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ERGONOMíA DE LA GUITARRA: SU ticnlca desde la perspectiva corporal MARTlN PEoREIRA ROORlGUEZ

C!JPULAS


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ERGONOMIA DE LA GUITARRA: Su 'kltlca dnde la ~rsp«tlWl corporal MARTIN PEoRt:lRA

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A l.eyda y fu,-id, mi dI"C'UIQ .<itul A mu~rros. qwuült_~tkIJe ID _molla A mIS Q/"",tWJI. fk qwiotD 110 aso de ~

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ANExos 1. BrtEVf PEUll A N A ~ 11. PEu1LOMEniA DE lAS POSTUkAS

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ros EL INSRUMa.m

m. PRE<ALtNTAMIENTO. EJERCICIOS DE FSrulA.'ollENTO

IV. PAIlA COMBAn. EL EST'Rts


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fNmcE GENERAL

h"T1lOOUCCtÓ:'f I 11 •

l.II evolucKJn .Ilsuumallllll I1 Lo corpon.ll 12 PercepcIÓn y c:oncicncill COI'pOf:I11 13 Una dKIXnea desde la pcn:q)ción /14 Notas! 16 l. "OSn:RA, CQl.oc"C'Ó:'1 111:1. l~nRUMr.I'iTO " "t:S'IIlACIÓ/'I/ 19

"ostun; normal y llIo,·lIid.d f 19 Colocación Indlcion.! M l. guillllrTll/20

Efectos pslOOlislOl6g;a. I 21 ColourióQ sesgadl/21 Inclinación de la c:aj&/22

Ouos aspcc10I vineu1ldos • la posarr-. con el m$trumerllO 122 Para .emodelar la eoIol:-=lÓft de la guiwnl 23 La 1'ftIHnd6. I 26

Respincióa abdominal/26 Ritmo de la rC:Spu'.et6n 127 Respiración ~ C'llcitX"ión' 27 Nctll5/28 •

11. MA."O Dt;RJ:CHA

130

Man:o poslunl/30 Apo}'Q Ikl antebrazo I JO Actitudes rlWlO-antebr'a7.o I ) I ActitudQJ¡~/31

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Actitud i"l~ , 31 Actitudfronlo/ 131 Alineación de los dedoI Y mIondez de la mano I 32 Modelos~/)2

fe.ómtllO

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Mllldo ti!

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hllft"Jlrttad6111 n

«Aprmckr d lOIIido. 136

Mtl:lIokmo de" pulAdia / 37 Contacto con 1.1 l:\IefIb I 37 Aloqw del/MI 38 Aloqldrk~y..ila/38 Ataque de yema (pulgar) 139 PreporucIO"l!I: ccx.wdinoció'l poro id n¡ul/ibrio de la molJllldod139


ERGONOMíA DE LA GUITARRA: SU tic,.l". dt!Sd~ ltl p«rsp«Ilwl tXlrportll MARTlN PuUIRA

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COLECCION .: TER.R.ACOTA

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C{¡PULAS

RooRlcun


PrrporCJCiÓrf I!rl bfoque/39 Prrparaclón cons«l<ti,'Q1 40 Apm: O impulso 141 7bqun /irado Y apayodo 141 Trabajo muscwlar erf la pulsoelórf' 42 Salida-dislmsi60 142

Ejuddos WIlSOlM'ruptiVO& P'"' la pullacióa (Ioqllts Ilbru) 142 Esdmulo a l. peTCtpción <!tI con1ll:10 143 Puet¡x:ión dd agarre 143 II/"wlsacu;" #lflrftu (slmu/faMidud 00I'I pulgar) 143 .ne-/oc. (toque de uña) 144 Salida desde djando (wqwe ~mo-lIIla) 144 Rq»sicióll rúpida 144 Ptn:tpci6n del impul$O (1Oq~ apoyado) 144 Explorv)' aclivar la dislensiOn 14S .Pa/ron de lO'Iicidad" (fluíbifidad de 1O#tO) 146 Mejor pu'Cepci6n. me-oos reptti<:l()IleS 1..;1 EmpltG dfl la nJ.d6n dlrecu tn los toqUts 141 Fijacióa de ;_/47 Fijación lit pulgar 148 Aplicaciones 148

Dlgltaelóa: l"tIalarkl.dfll y ~nfll pa", d ttqallibrio n la. pulsadM 1 SO P-i-m-a/5O El mcll.ique , 54 Ap/Jt:ocioftQ 1 54 ArmónicOf arriflCia/~ i 54 Acordu de c;nco m1f/U 15S

Arpqílul55 Mis d n el p..I1pt 1 56 Tímbrica 1Só Doble toqw 1 51 SoptNu-~/51

DupltrQl1lietll05158 Con/rol de la rf130nal'/CíD (apagadarvj 160

MflIlos lit ank.ladó.161 LegaJO )' stace'IO 161 Alttmanci.apoyaOO-lirado 163

cArticuIaci6n vntic:a.b.165 InlttrWll05165 Acordes: pulsaciones en bloqwe y arpegíadas 166 AculluaciÓll dintmic:a. (desllque de notas) 169 CIClo de la. pulsación/71 Rasluro~' 71

Ejercicios prqJanIlOriot 173 Relajación funcionaJ m los l'I5¡ueos /14 Notas I 75

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JO. MA.'IO IZ.QCIDDA I 78

Mua poshlnl/711 Rrdondez de la mano 17. AliDelcióa ~ / 7 9 Control de 101 in¡ulot del brazo I 79 Rotación (1IWlejo de la lupinae;6n) 180 Adopción de un modelo sensoposturJ,1 para 1, mano izquierda 182

Equlllbrlo y dln'mk:a del posldon.mltlllO 183 Colocleim del pulp I 83 JIi,s,o pg/.IttQr 183 YlSla

ÚJI~ 184

R~1a Y

Jap/;=ltniDltcu /84

Colocación del md\iquc 18S

-

Secuencia de colondon )' •• lida de 101 dedos/IS Contacto con las cuerdas 18S Prrparocionn 18S Pisado/S7 Pno y jlOU1d6II I 111 Oistmsm.sal~ I 89 ~ de coklación y Alida de kIs dcdoIl 89

TnsladOl de posldó" I 89

-

-

FOf'tlUS de traslado' 90 Transmbión cklmovimienlO en cambios longitudinalcs/90 Presentación de la mano y trasladollnlDSvcrsalcs 192 Pautas peiCCptiYU pan la movilidld ea 101 trasladoli , 93

PnupcitJw dd afwr.o 193 ~ vírvall9J I'lmIoIde tcJe; ¡ ...io I!II el diopaJótt 19] E.rrrmqitu de »isuoIiwcióft 193 PTktiCfl de 101 traslados por ",110 f 95 Ruido en los despluamientos: cómo r«Iucirlol J 95 Otros ~ pan la precisión '1 ecooomia de esfuerzo en los traslados 197 M«mrlaJ del J1IOItD de "IJOYO. Dedo e~ 197 Ló¡icfJ de "' digfUldótlI98 Evitor 161 ClJlPIbioIde posiri6ft JVCf':JÑt1$/98 Ak_ supilttlcióft DI ptUQfr$ ~utit:M

-

198

Co/oc::c>cióII ¡xogrn#>v de poIidoltu ocordoJcs 198 Bunl/99 Redondez en 1. bam I 100 Pisado seleetivoen ~/1OO Para ICliloddar la bIm 1101 Mis" ('!OO",ia de csfuerlo 1101 úrJpko de' peso/IOI e:-rcs ituD1Itilmlu de, pUodo I 102 Pis_ sd«tiVO DI posaja 1I_1a I 102 .Prrparocióll» de bm'rQ 1103 B&ITU pIl'Ciales f 104

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biMlgrrD 1 105

.C~jilla» COfl

tkdo 41105

Extensiones f 106 PrcpatxKxi pan Iu exlCll5ionc:s /107 AII~/I08

Medios de ntiClIlad6n /108 Legalo ll'Iediante prolongación de los sonidos I 109 Campanella /110 E"YÑftJ dirw:ro .ID tUOItOItCiD I III Li~/111

PreflOrodón en los ligodos 1 112 L/godos <k uno C\l1!tdr2 1;1 Dlro I 113 Roliriórf de ID.......a 01 los ligotJt» 114 Suecalo, 114 ligado-staCallo /115 Arraslrt'Ji y portamenlOllI 116 A""a!lrrenápidoll 117 ~n/O a¡NUivo (QTrOSfre knlOll 118 Porfamen/O

bfnoe I 119

Proclica dd porfumenro b~ 1121 Vibrllo/122

Proloapt el sonido I In Notas 1 124 A MOll()

pv. CONct.US16N f 127

l. ORt:."En:tUolL ...."óAl~1C0/131 11. Pl:ltH1,O)lt:TaJA DI: Lo.!I

POS1\."ItAS ~ U. 1M'11t~'oIE."'"TO/138

111. PI.E<Al~""'A.>lIL"''''''' EullOCJ05 DE U11a.\.>ln:.'<TO /141 IV. PARA COMBATIR F;L r..!oTllts I

OlaLlOGlLUiA/151

l"-DK:I; DI; EJUlru'J81 156

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INTRODUCCIÓN

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Poco despuk de una exitosa w-duacióG, y en plcD.I anancada de mi VIda profesional. comcnd • padtttt dIfICUltades funcionales guitaml que dacmbocllroa en un SCVCf'O bloqueo motor. Una dutO/tiQ focol en mi mano derecha me impedía ejecutar el mis smeillo arpegio. y Qta mat1Vlte situación, que sc prolongó por casi Ira dos, me condujo. inevitables C\le$tioaamienlO5. Nll abriaaba dudas sobre la Ql"icnllción IKibida de u.celentes maestros, y hast. ese momento mI dedicación y descnvolvimimlO COlll(l estudiante .u~ los mejores multado•... Enlonees. ¿tui! poella ser el origen de aqudl. bam:ra que pared. insuperable? En mi peregrinaje por consultas m&licu entré en coow;:tocon una e.lepa de infol1l1ación (lile en otraS cin;:UilstaneiliS hubiese con~¡dcl'1ldo ajena I mis u,terese5 artlsliCOJ, y sio embargo me permitió eomprendcT l. lICttSidad de revisar mi estrategia de trabajo, de mkrmir rnanens y coneepws. y nl suma, de rq:JC'lISU mi aproximación al ift$U\llDeDlO. Adoptar la pel!i'Kdi... a¡ooómica rauhó la" un demnllO clave. DO ¡ok) pan una progJ'Ui.... ~i6P $iDo J-1I desmvoIvn mis hIlliJidMes como nuoea ames,,1 El! $ e pilOt:j(l, conrinv.ammtc nlriquendo por la ÍIllenccJ6n docmae, fUi perfilando =nos didkticoI que be 1'"*10 a la prictN:a por mis de dos d«adas con posilivOl resuI~ Con el deseo de compartir lo esencial de esta experiencia., me dispuse ala redacciÓll del presente libro lnliendo como diviu un cardmallSCl10 de Heinrich Neubaus:

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Todo perfeccion.miento de l. lo!cnic. es un pcrleccionamienlO dcll.l'te mismo. y solo puede c:ontrib!.lIr a revelar el contenido, ellC'nlido ocul!Q, Qsi se pn:fio:re, 1.1 misma ~i. de 1. músic•.'

La nolud6n In.Ul'\lmental

~

El deserwolvimicnlO de las úrnilias instrumentales hso ido aparejado a la ¡rieuca lObre modelos comtruetl\'OS más o mcuCIIli estables. Lm pnmmJS tcc'-dot (6rpnos) daun de la Edad Media, Y co el ii¡lo xvu son objeto de cambtos que: prefiguran el piano kfUII. Hatia principios del 1700, Sndlvarius. AmIti y Guameri confluym tTI un di5Cllo del vioIln que ha perdundo csmcillmente hasta. nUCSIr1lll dlu. Con un. prehistoria milen.ria, no es hasta el ,Iglo Xlii que encontramos la primera referencia a la guitarra (como «guilarralalinall) en el libro de las COl1lig(u de Santo Marfa. compilado por


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Alfonso X, lunque solo 6esde el RenAcimiento podell1()S cstabl«er una tray«loria de este instrumento con relativa precisión.' Desde finales del$igtoXVll, pc.iododel uinsilo hacUllas $CIScucrda5 sunplcs, 110 guiWTI apcr1lTlaJta notables rransfonnacionc:s. Jl'I'O'Ce$O que .k:anu un :U&fIIrlQ,l.l~·o ITIOInl:llto a mediados del XIX. Su pro«JIipo KNIII M: debe en buena medida al quehacer del andalux Antoruo TOlTCS de Jurado (18171892). COllSMkndo el padl'e de la Iulhic:ria moderna. quIen pfOplCtÓ un lliClellKnto del ,'olumcn y

po!iibil>dades limbncas rorl sus illDOVK"iones.· La etapa decImonónica fue pródiga en vinuosos: Femando $()f" y DIOIIISIO Aguado. (nm: los espal\olQ; MauroGlUliam, CncabcLllndo una pléyade de 11Ilcrprelcs y eomposl\ores i:alianos N.ccolO Paganin; entre ellos-. )' los maeSlrOS del periodo romállhco que. conllnuadon:s de aquclesplendor.

lirncnoomo figura

l~cndcnlC

a Frnncisco Tárrega [\)le;l (1852-1909). ArtbtaexccpclOnal)' precursor

del guilamsmo comcmpor.lneo, el músico valenciano enriqucció notablemente la técnica a la par de

componer 'J lranscnblr nume~~ panlturas de COI"lposllores c1:í!;icos y C()I1lemporáneos. Entre Jos mis d<:suIcados Intérpretes poslcr1ores. Tárrega. fue sm lugar I dudas Andrts ScIlOVUI (1893-1987) qUIm colllribuyó de manen dec'Slva I esublecer la unl,~hd3d de guitarn. Durante su Ulema y legendana carrera mf1u)'Ó aellvamcnte en la fonnaclÓn de uulentn: guuamSlllS, WiUpl ........:timdo a su ~= a nlU1lCl'OllOS OO<1lposilOrei ron la cracióo de un repcr1000 qUoC UpandlÓ 105 horixonlCll de $e insuumento Siempre acunada poi'" el puocblo. tailida por K')'C$. admll~b o desdeftada. la gUIUfn conqUistó fin.lmente 105 ¡randc$ esernanos y comenzó a mlCJrvsc a l. VIda académIca de los con5avlllonns.

,

Pe!iC.I importllnte legado de 1011 gnmdes maestros. la dldáctic. dellllStrumento ClIf'CCe aún de Iln primario conscnso. Pcrsiste entre muchos docentes un enfoque basado fundamentalmente en las aptitudes I1sicas de los ~tudiantes, a quienes se les exige oon frecuencia el desarrollo de un dudoso virtuoSismo. nas cm:ano a la gimnasia que: al ane. No es de extraft.ar que las estadísticas sitúen a los guitarrislaS entre Jos músÍCQ$ mb vulnerabln: • las Il.madas tlenfenned3dc1 ocupacionales».1 lA C'Clrponol

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modo u ocro. toeb:s las C,"," de la VIda dc'1 arnsta en C<lOUióo eDIl su proycccióo aaliva. Junto. una exigente fonnaclÓD teónea y cultural. CllIh IMUumellllsta dcblenl prOCllraT el mas amplIO conocimieolo de lWli K'eursos corponlles y emplcvlos de manera COIl$(.leote. algo que no solo le permiuri evitar lesiones sino aleanur resuhados cualitativamente $.lIperiorc:s eo un continuo desenvolvimiento como intérprete Ktl\O." Los aspectos p5lcofdológieos de la ejecucIÓn Instrumental ellln prktlc:amcnte ignorados aün a principios del pasado siglo. Los modernos métodos de tnlbajo ccrporal fIOS pcntlitetl enconU'ar caminos hacia la maestria medillI\te un «redc:scubrimientoll del euerpo y el empico de su potencial en función del ideal artlstico.' Una especial combin.ción de lalento. cultura e intUIción ha caracterizado a extraordmanus intérpretes. que ten ..:ndo por meta la expresión artlsuca..lograron un empleo altamente efieiente de sus recursos corporales. Elita circunstancia los c:on">ene en , . ~ modelos, meTecedores de

De

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un detenIdo examen. El WiM:ptO de .. loe"~ . ....... al" na lido Oefimdo desde múhlples pc:1st-u...... y describe en eseneloa ti ltIOOO m qllt! ~ihuftos)' ~NMt» rrllDtro n.npo. Le Boukh lo define oomo: _.el DDnoeummto ltlrr1ed>Ito y continuo que 1('litillOll' ele lllIit$U1> cuerpo. en tepoIoO o al rnovImletllo, CI:I rdación <:on .... ltifnentCS par1eS ." sobre lOdo. en mao6n con el ttIJIKlO y loa obtetos que _ rodean.'

Con una limItada '·isión. roo pocos instrumenllstas comidenut que el marw nsico de la ejecUCIón se circunscribe: únicamente a las mallO$, que comienl.D en los dedos y termina en las mullecas.

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Cada indivlduo posee una ima¡cn de: su 'cuerpo. c:onsttuida sobf"e la base de: 1aa 5C'IlSIlciones. Dicho esquema, plX" 10 común linc:al y ti-agmenIackI. determUJa e6mo percibe Y actúa..

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(.(1&\' j'ydicieatcdc",1K ala '\2CSfl1'CoaleIy de ....... u. .lOllllS~~dc:sa.io~ ~oaIdd~... lleUl'O.......d.. ydo_~~Es&aImb . . . . .p ¡M'co_m' , I_~ y ~ romo laiubCn m c:squnDIIlI de -o6n Y de d' si I • • ala '\2 Y o:mocionak:a. quepcrmslcn la idallIrllClClÓno d '<WliOfOIII'""'6J-lUmI del ....... ydc" ~ abia __ do Iaa cr;pcrio:ncialI fut......lWcI cid cuerpo Ydc sus rtl.:_ c:on d mIIlmlI fuico Y hurnMo.'

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función

La nnotividad del lIItáprctc Juega un plIpel ~I en todo rnomenlO. E¡ el moCOr de la creallvldad. las vanablcs y potencia la intuICión. Sm m-oOOrgo. es ilusoria la pn:Icnsión de bailar rn ~te subJ..:tivo marro lodalllas soluciones a los problemas de la práctica IIWrumcnlal. Para abordar obols de aha wmplejidad es ntt•.:sario remontar el dificIl caRllOO de la excclc:nc:la lécni(:a, y ello supone: un empleo conscienle de oueslro fisiologla. Tambibl !lanuda ciencia del cuerpu en mcwimilmw. la fisiología es el aspeclO más objclivo y aU!ICCJltible de esludlO rcspcc10 al complejo aeto de la iOlerpn'UleiÓJI. Tcngamos presenle que el cuerpo D d .",lrblo primario por medio del cual reahUlflO5 el milagro del ane, en nuestro caso. con d aw;ilio lk un IIl$1ru:nenlO musical. El COlXICimierllo de las rcgularid3dcs del funciolwntcnlO mU5CUW: COllIraCC'ór.. tensión. relaJllCión. tOllO (eutonia, fle.ibilidld de tono. de.). de la ll"IO"ihdad mas efeeuva y de los nlmOS de trabaJO' l"tpC*l. permiten al ejeQlwltl: .k:3nnr UD óptlmo y soacaldo rendJlIIk.--rno. San embargo, el los bcnc:fICio:i pr'ieUc:oI de esu inf...ma:ión depeade del ak:3JKe de DUC$b'aS pCIcepciooes. pues ......

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rcaliuci6n arlÍ5IK* IIDpbc:a.- dinimica inteneaón SCIISOpC.cepUva.·

Ptrc:qICió. y condead. corporal Descrito en tbmillOS prieticos. pneihi'r ~uiw:lle o con«tar ID mente 00l'I e/OlerpO. El dCUlTOlIo de l. concienei. oorponil es condición imprescindIble no 5010 para un óptimo fuocionamiento lino p8r11 experimentar lo que Stanislavski llamó el dtdeite interior escénico. significando con ello el eslado de 'Rimo favorable a la comprensión elpirilual de la obra y su disfrule en la interpretación." Establc<:er un vinculo ergonómico (fisiológicamente funcional) con el instrumento es una de las clnlCl para esla rcali:r.ación. ¿Puede el intérprete '<vivir la musica.. sio sentir agradablemenle su cuerpo en interacción eoo el medio sonoro? Pepe Romero aptlnla que:

El...-atisla ha IX ClIIlW inlenomlCllle en todo lOOmCDIO Yaour como un cspectador mM. COI • de tratar dio dDip- la actuación. dqando que la lOme IU propia fOnllll YptiIC l¡;"w.._ por ...... 1tImCC' Yel propoo cuerpo. bdancIo ~ okIox coa _ poImICI y punfio::adtnl ~ SlC:qX'I' .,1

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POI" las scmacioocs COilOiXltIl» las cualMWks de los obJC'OS y feoómcOO6, y la pc:.cepcilm COIlSliru)'C el reflejo inlCfUll de CS&oI rncnsajcs 5CtISOrialcs. ddcnninando SU5 ptOillcdadct en lIUCSD1I COIJCICOC.... (ikcordmIoI que: el "crbo ~ibir • emplea • menudo como sitlÓmmD de ~ Varias disctplinu de trabajO COlJlOl al se han derivado de las manifestaciones artislK:-.. Ejemplo de dio son las lécnicas cbplep<kl por Staruslavski desde finales del si¡lo :m:. el Método de Marias Alcx.anda, la E/m/mico de Dalcrozc: o mctodologlas mis recientes como la sClUoperupci6" al la danza. di!ICiplina de prometedores resultados en el cont.,xlO de la prictica musical. ll La senso¡wrcepci6n el plIne del nttcsario mecanismo de adaptación de todo ¡cr vivo. Cada individuo regula activamenle la infonnaciÓII recibida de acucrtlo con d umbral de sensibilidad de IIIS receplores. Los sentidos actUan oomo allllliZlldof"es lCIpC'ClrIOOS quc: captan difercllCias de ondas lwninical (visuales). vibraciorn:s sonoras (allditi"as), de presión y tClltUI'll (t4cliles) o variaciones qulmicas (guslO y olfalo).

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Lo5 reccptoret se ubM:an estnl~&icamenle.de tal fonna y especificidad que el estimulo se lrInsfonna en una sdlal elkuita enviada al ce. eblO. donde la información es proceud'

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En tanto disciplin.l de ExpresiÓl'l COl'J'Ol'l -perfil desarroll-'o por l. bailarina y profe$Ot1l Patricia Stokoe (1929-1996}-la sensopnupción se ddíne como uquella capacidad de coneetlll'$e, de interanJlliur e intcnoCluar con el mundo exterior, con el propio cuerpo y con el cuerpo de los demislo."

Vn. dld'die. dndc l. ptr<:cpd6n Como !oda manifestKlOn artislica, l. inlerprdK'ÓD musical es una experiencia de II.lIluralcZll csenc:iaImmlC pb«nten. El artiSta n«aib percibir 11 ~llez:a pan. .cproducarb. pou~le c:on una libre upresión del espíritu que. no obstanl'. ~Ulo:re de un aouce ~fermcw Yeducativo. El montaje de una partitura guarda ciena semejanza con el de una pucsla escémca, para la que el actor comienza por un sencillo repaso dclleJllo sin desplegar aun loda la riqueza y eompkjid.d de que es capaz. SWI primeras .cciones se remlllrin. lo espontáneo y cotidiano: mirar, camin.ar, abrir una pUCTU...• cjom:icios que dalin paso a una g..-dWll cUKterlZllCIÓn del persnn.je y el enriquecimientn de su proy«ci6n dram'llca. Desde la subjetividad de los sonidos. el mÚJiro tl'Jlbaja igualm~me de 10 externo. lo intemo. La primera kcnar.l. Y el Wlim ge la obn coostituym 105 e5timulos que fW'OPi<:iarin la re<:reac1Ól'l de su cootnlído mediante un acc'ooar tanto rlJíco como intelectual y e:motivo. De ege prooe$O dcpendo:ri finalmente la fi.Ierza comunicati de un acto en el que compiomelt no solo MIS conocimientos SlDO todo su ser. ll ¿Qu~ papel dc:sempe 1. percepción en este marco? El dcsplitgue eX ~ motricid.ci en el insuumenlO le vincula a doI a¡pectos: el marco ~Iun.l. ¡u¡aido para un lrabIJO equib1ndo ~ la ejecuci6n, Y las ImSKIODe$ piupioccptivas. que pcrmilal el UlI.Mjo del esfuerzo IePn S\I grado de adecuación fisiol6¡ica. .Todo nueilro conoo;:imienlO nos vitne de las sensacione.... stntenció Leonardo da Vinci (A!orlsmtn). mientras que Comenius refiere en su Didáctico ",Qg"" (162&) que .nada hay en la inteli~DCia que no haya pasado por los sentidos». recor.ocimdo ul la imponanela de hlli percepciones para el aprendiuje. Hoy ubem05 que el conocimiento adquirido condiciona constantemente l. manel'Jl en que asimilamos la nueva informaciOn." De esta forma. 1. gradual .aniculaciÓn selllorlal» ell el aprendiuje de cada procedimiento I~cnico es un eJementll determinante pa11l el desarrollo mU efectivo del ",eeo"llmo. t1 T~ como ejemplo UD Wsico recurso de ,"iculaciOn: los ¡¡pelos. Establecida la colocación cquitibrJlda de los dedot. le comienza por practicar fórmulas elementales que lue¡o le emplearin en un pequefto bocelO. mis tarde: en un ellUdioy finalmente en uns pie~a. Esle esquema. planteado en varianteS de creciente dificulad (apoyllur&l. mordcntes. trinos) permite eauucturv loa bibitoa de movilidad medianle un pUll enriquecimiento pen:c¡l!;vo.lo que en caso conuvio le 1Bd~ en múltiples limitaciones p.ra el estudiante. Ricardo bnaola nos dicc .1 relpecto: com6n falKia aecr """ la t6cnit& puede adqWrine nbajanc\o únic:amelIte el ~ Pue~1O que ""canee m lID cficialw mecanismo ftIico de ejec\II:i6Q, Y dado que lIlI ol:nt 1lO~ .. CCOllOttlidat con un propóIico lknic:o-fonnMivo. cl de5amIllodel aparato lknico t.Ado 1Olamcnu: en el mudio deltCpc>'IOl1O siempI'C ICtIdri. mlll;has f.rea:I da!iles.. Su componente fhíco no se entrenari.. fondo."

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El meean¡'~ deflC~te es si~ilat a ~. «incapacidad ldquiri4&», aprendiuje nci'tivo en el que

alta ala vi$lI. la IntpOlSKi6n de UmItCS artlficiala 1*1 la -eei6n. Si desc:stimamol nllelUallCn5aCklncs. ¿cómo ..bct" con q~ efICiencia nolI Ocsenvoivemos y eu&nlo podemos mejlnr Utn? Es necesario no solo pe/l,f",.,1 cwrpo lino pe/l,fQ,. duck ,1 Cl<erpo. abrirse de manCTa pennanenlc • SIlS ..:mensajell... 1enillljc de Ien$&CiOrtes enmarcado en los para de opuestos: pla¡;a-dolor. biC!K'ltlrmalestar, plenitu4-in$atiJfaccióa, dominio-dcKontrol. ~1cra.1'

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Ournnte el estudio es recomendable alternar de continuo el querer hocer con el dejar hacer. Fedora , Aberastury, que vio en ellll()vimiento natural una 5lIbia manifestación de la ener¡la, expresó: dejar hocer ~ un hacer consciente.Solo abordando integralmente ellJabajo de cada obra podemos ganar en seguridad interpretativa. La diáfana precisión perceptiva de las tareas en la ejCllUciónjunto a la preparación técniea y es~iea, eonstituyen aspeetos eseneiales. ¿Qul! puede hacerse con la emotivídad sin los recursos para materialízada?' , CIlelll()S nuevamente a Neuhaus, esta vez rcfirUndose a la ne<:esaria unidad dellJabajo tá:nico y artlstico: Mientras ustedes aprenden, por ejemplo, la escala de mi bemol mayo.: esto es un producto semielaborado, pcrocuando interpretan, SlIpon¡amoli, el final del Conclmo No.J [para pillllO] de Bec1llovm. ya es un producto terminado. o sea, ya es milsica." Un excepcional pedagoso de la guilat'Ta. el maestro Isaac Nicola, nos habla sobre el trabajo de los aspectOS t(!cnicos:

¿Cu6nto necesita ejercitarse: eada procedimiento? Solo 10 necesario para fomenlar hibilOS bbicOl de movimiento asociados al mismo [mecani$mo] antes de comenzar su implemen~ión en esDldiOl y piezas. Una. vez insertado dicho recurso, el tn.bajo tá:nico demuestra su única y nal finalidad: ¡acl/l/o" /a m(l/erlal~QC/Qn de la /dztl nrli.Jka/. &tI precc:den<:ia en el estudio obedtte al afán de simphfiClf las lanas de la intelJ"'Ctlci6n, resolviendo de a:tlertW1O Jo fundarMntal de las dificultades med!licas planleadas.'" El trabajo de la t6cnica (...] debe acometem: en la proporci6n debida 'J con una defulida conciencia de los objetivO$ que se persiguen, de acuerdo a las necc:lOidades indi,iduales del alumno. De esta. f<)rlN. no constilUirá una rtmon para el estudiante .ioo un ....lioso medio de desarrollo junto a SlI im~indible infonttlci6n lOóril;& y tsto!tica." Si bien nucstta concieDCia corponIl se pone a prueba durante el eslUdio, momento en que es necesario lldescubrir y redescubrir la lógica del cuerpo continuamente»,'" es necesario tener presente que la materialización de la tl!cnlea depende no solo de las apli!Udes psícofisícas de cada índividuo sino, y substancialmente, de su concepcíón anlstiea al momento de la inte¡pretación. Andt1!s Segovia expresa su visión íntegral del ill$trumento con UD lenguaje metafórico y a la vez cercano a 10 corporal: La guitatn exise, de quien a eUa se consag¡a, dollC$ naturales muy I1etero¡l!neos: sensibilidad fin!sima, I&D fina que pueda sentirse pern.ubada por la sombra de un cabello; oldo I"~til para percibir, en audiei6n interna,

las tenues nsolllllCÍ&5 que forman como el halo de JU delicado iOrlido; lDIDOI flexibles 'J =i.u para modela: el cuerpo lIODOfO de la mÚlÍCI con ternura y ener¡!a, lrnpetu y precisión. Pero eslOl dollC$, para qlJl! MIO fectllldo5, han de recibir el calor solar de la Cultura."

e~e$lOque

... ~bidas con ~ rq¡er1OTio ~

o en el que !l..saeiones,

);..nente a 'ienes!ar-

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Notas

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Lo <1J<I""l"'1a ....... diKlP1_ f(lf'1Uda PG' lo ~.. de .. "" ,¡, . . . flSiocJloPo. boptIe del ~ Y \al CleDCiall diripb .. $Udi.. la odaplac\Óllrcclp<1>ca del '-nb<c y ... tnobllJO," del ho:lomtlft Y- ""'quIna, inJlnlmenlO" ~rilil;:ulo, Le. criIcri<N daboradoJ por la UJOI'O"'II ..,.. aplll'abiQ .. c...lquier ar..... de 1. lC1,vidad "' _ _ ca la ¡.-o";" _ c a lo wodo COIidiMa.

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• Hc....,¡,".'. '._ D_fItI,..... P. 16. • Ea_lpx:IIlOO"'re.-di~ ... ~w-.ellYIP"........... ftd.-.....o"OIf Juan de Btrnwdo (1510"-1S6$'!) ncribc: eIl . . """SO ~ .. _.. •..

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• Jc-. lA Boukh: u. .... Iolo'","'_4 '" ¡., _ÚJjJf _ . ÚJ",koMoJr>nl~'" NaJ~ P 17 «COIlCtpllIIli_ el "cucfpo" """"" un tanIOrio donde K cnlr«JIU-III ti mundo i n _ r ti e,,,.roo (La r....1-I1 lllaNlSCicnlC r la CIIl\ll:iUtI- .oda!). conformando """ \lIIidad 1.. lku•• de perrt"pC'16<o-«>fftU~~i6>:. Ef bonk .....ho lIl""abarca cIndc 11 pocI bHu Iao >iI=-M l .• ·) 1... loIyao;Ioadcm.fol La.....,a,1o pcIIhInl)' ".~~~

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" Pepe Romero, "llIprcplU*'ión del guitarrisu. 1IIl••1 ro"dm01O. bllp:JJwww 0Ifrnq! rom/euia/cujIl20_ Kon,con'(n S. SUni.l;rvski (1863-1938) "" preoc:llpÓ funcbrnenllimenl' poc el r<JmpOftamlemo erado< del "'-""". R••:ilÓ nGLabl. . . pon" a la ,"""ica de la ,"'u:>ción. implC1l>Cnlando de m,,,,,,,,, .mpinea IUI grupo de eoo.!:",!... 1'>"""0';0" en apo)'O • la a«1ÓII dnimáhca. y así U.lIÓ • eondllSlO<IC'S q....1dcusrollo posleriof de la psi<x>logla eoofinnadó. P'" .u pane. i:1I111. Jaq....·D.lcroze (1865·1950) i",plc"",,,1Ó un .m..... de • .w:""nu. mu.. cal con.,,'en" .0 "r=, media",. la 0,""-;0""" fislea dd "''''''. ulll e"",u"><acIÓII nip"," y regular ."Ire el e..-obro y el """0 del etloCTJl"_ tVn Ju.ao llaog....... : El ri'''''' .... la edualciOtl y jiJ<wux-16n grner,,¡ <k 1" ¡nf""".') Ma'í.. AI.ul!<kf (\869·I':ISS) fue acll>f y declamado<. Con"""'" probl.mas "o..1eo en la escena lo llevaron a una ,ndagaco<\n de su cuerpo. y ob<.c-rv<\ q"" .... "'flejos ...... verda<lc-roo modelos de ""','ón '1"". "'" débil""""c. apan.'Cia" "" .odas Ia., a«iun.. COI"',a"... En""""" "" I"'J'l'I'so Cnc<lf\"ar Un modo <le hace,. hablar~· """11' en el que es,,,,, rct1ojOli r""..." chmlBlldos. 1lI base conc-cpIual do su,<'<n"a se basa Cn '1"" el alumno no debe 'U,,>curre¡;l"" in'''''1:I,,4.' hlOC.... al8" cQntt'.""'ote si"" tÑjmt'.1Q tÑ ~'" 0IJ",,1I0 q"" """...sI" o ""'1·"111.-,, 01 "",,'imir""', Iu que es posible ~,a,,,a' al rorIQClm,,,,,,o tic: SU csl3do corporal. Pan AIe.ande, la eonciencia c<>rponl se confonno medi."tc .1 ,.""do kmo"i'siC<l (l"m,.pción tlc:1 "10' un"""O~. 1"" ",,, iones táctil... de dolo<. plaen. emoclÓll. de hambre Y..... flio y calor. de encr¡i•• y ¡lO< 01 .mlCr<lm<>"lm""'O" 1...1 ",,,,,,1;0..). per<e¡>l'IÓII más &ut;1 tic lo ~acll"idad in'ema del CI>CIjIO".un ",cslJdo«.c¡>(>SO (Va narbara ('o;tabl,' /10M'''' ~ IMAla"n<kr T«Jmiq...., pp. 25·}1), (Todas 1," c"u fueron "adl>Cida. por el auh>r)

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~E. una prlclica de descubci",lenlo y deoph.g"" d.lI...."o poI.nelal eO<}lO..I, con llna fundam.",""I"'" ICÓI''''" que ruede se. abordada dc<de di,",,- .ampoa: p$ieok>f;ia. nwrofisiololia. blologla. ;>c<la~"1lia. tIOC"er¡¡é1lC' y oc,.. ire.. que se o<upao del se. hUl1\llno. [ ... ] Su olIjetivo ptic'ICO" :OC""'" lo dlsc.""ia .",.. "na ll']>reSColO<'ión Intel.."u.1 de nu""''''' c."""J<1a<In sensonal" y lo percepción OCOllCIC'IIC" de ou ""lídad concreta en ead> """""'"'" l'no biI"lu.da« .quellos PM"";P'OI bis'"", que acompaAlln 1.. I"J" n"\U1II•• «l movím""'O."1I ..l>la' en.1 I"lITO co"."n'~ tk: <q,¡ilillIlo•• horro y ea••hndÓII de la ."ergil e.. adora" (Anuo,;o de 1" e""il<>fI:" 0"'1""" 1986·1987. pp, %-104). la brcesi<ln Corporal"" una "io para.1 «reencUCllUO dell1omlln: consu...,.".".. (Patrlc;a SIokoC' Expres'<M Corpor,,1. G"i/J diJó..-t<IJ IJ"T/J.I doce",.. p. 9).

,-.n:ladero

11 ..El ",iSla t...baja. segÚllla .,presión JlOlIIIw. ~.on loda.u .111\11*. y"l "",,,,,,.ión debe lOrII'rsl' aqul.n "" ,.",;00 lil....1. Ello quiece decir que la ac,ividlcl ""S1ica no puede .jereltarsl' sino cuando en .lIa Inl....,.;.... la ,mah<lad d.1 ser hum""" con todas sus pol... cialidadeo. 1lI conciencio 'iene que PfOye<1aJie ínlegnmenlC p"'" ellogr" del fin p<n<gu;oo poc ti ",i,ta. q... pone ~n juego e1.,fueno mb;mo de ... pers<IIlIllIi.d. de su ,'ida enl..."", (Samuel poi Romos: FiI.".o)", d.- 1" .Ida anulÍC<l. p. 42). ~"".omo'" ~ í¡:¡""",bl.n <: lo Con.1 es..ble<lmiento de h'b"os se modific. bo acci6n. y con esea, la fnema en '1"" pm:íbi""",.1 "'lllrtlO y e1abQ.-.""" .l, prkt;".. nue,... ",opuesw de ..uptaciÓII. (V", Eme..., R. migan!: TeoriaJI tkl aplMdi'.aje. p. 512~ :-l1a~1ona y

,1""'" ....

." ...•.."idlde.

•• ,,~ída d< "Denominamos ..-:anu_ al .oojunt" de reflejoo (au'''''''li""",) que hac. posible 1••jecllC1Ó11, l ••p¡icaclÓll del mee""""", con un panicular expresivo (intc-cpretaciÓII) se deli"" eomo t«nica. (Ver Eduardo FenUindez: en los que la!

_"1"""C.II1~

"""';00

Tünka. M«,."umo,

ApNndi'aj~.. _.

1'. 3).

"Ricardo lmaola: On l'Tac,lclng. p. 11. , . 11. " Abundan las .. r"""d.s en 1(Im(I al Cl)\'H)C,mi."'" 'Iue el cuerpo """ """"".: '\Ia r",tu; ~Es 'u cuerpo.l que sabe: 110 lo control..... La ""I""iOO de su euecpo. o de pon.. de ~l. o .1 no pm:lbl< la InfOCTTUlCI6n "'~'I·"~. El'" qu. podr\lt '.n., de alio que l...... <XtIJTien<!o ., free.....'" ... m"""," pe"""'$»." (Ad"...a Schnacke: _El <u."", , v b "'n~><taj habla ---IJIlIn"s de ""'pla g..lJ,ltíca-ll. "" Ktlli. afio J. no.13. Due""" AI"'S. 19'94) ,. 1" f,....u. y; _Nu."ro cu.rpo e. un .,,'.ma par: ma,"""., la "Ida [... ]. Sabe .omo se "."te ... """,io .,todo eorre<lO. y e..' ·..... enKi ... co""a""",e".e .o'eja"do y ajustando sU. P""""" po", m""t.n..... "" cerea de ese <".do como sea """Mo [... ] Sabe e,.jl es l. direcció" de lo curación y la ,·;da. SI not dete".mos a ,,,,"eharlo. PO' m.dlo de la focalizaeiÓII. noo proporclonart los paSl» ." la dir«eió" &d""Ulda" (Eug.n. a.ndlin: Foc".;ng. procrlo y fbnka tkl rnfaqw <orporo/, p. 12), • r.dono Abenl,wl}'( 1914·1985) .....""116.1 Siot..... Con,ci...,. pi'" la T"""Ica del 1\-I\I1I,ml""o a pan" de la ej..:u<1ÓII p..n("IOa. ,...111;0 que por suo ",.ul'"""" "" hizo cxt....íbl. I lodos 10:0 In<i;"duos. m"'icos o 110. Su lM<odo dese""", fundam..,..lrnente.".1 dcsplieiue de una com'CII ."""iÓII percePC"'I. que S"",na Sonora. una de ,uo di"'i""l.. má, des,........ dc$Cribc e<)lllO ..u" 'endí..," I logra, lUlI e"""",,a ..enciÓSl p...e.pü,.. PO'" el oró"".n"e",o de la motricidad._ (VerCn,,,,,, S"'..z: U"" apnnl_i(>n aI.i:lIemadr. F~Abcr,,-,'ury),

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_ _ & lo "'11....... T'""' .......... oq....... espKlO NodK ;KJCCIe decir """ .. be mllCho de mllSlCI " 110 ...,., de plnlu.... de hlC:fallln. de li\os<>li. Yhasq. de pohllCL SI 01 01"","" no lO: ."tr't', 110 se inlQnno.. no '_ae-w;tad de: ~'R\I(a'" nI r-de d'lICf'r lo ~ It to<lu,"''''''''fl riel<' de: lo que ala 1Iacer. porqlle 1aI f _ .... 01..- el Ia-.bolodad.Ilay .. tftIml _, '.1IloO COI ri > r_ _ 11 '.:pn. __ ca "' ........ 1M -.t_ So 110 _ Kh _ ~""" podrit 1Iacer, tI_ de __ la qoo< Jl'O>aop do.: " .... l(j,,,,, l"onn .. El "' ..-tcnb'Odri ........... CÚW<t."" ... IIO~. La 1 200211

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, 1. POSTURA, COLOCACiÓN DEL lNSTRUMENTO

y RESPIRACiÓN

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AJOPlaT una postura equ.lIbrada con el lnSmUllcnlo con.,Ulu}'t el pruncr paso para el 6plllnn ap,,".:chan""r1lo de nucsll1lS pos:hlhUades b,omccjnocas en la cJ\.'(:ucióo. E111empo dl-dlcadu r~~ularmenlc a i. ¡>nkun a¡ de por ~¡ una poderosa razón pa1'lI dl~ I estudiar 1;1; 1TlC"jOre>o op("lOOCS, panilo cual a¡ rrcornmdablc el repaso de dl\"CT50S aspectos de la fhlOlogia.

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!'05IUnI normal

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mo\"i1idad

Un rcqul$lll) primario pan lograr el desarrollo cflClmlC del mecamsmo es oMn'....: r wunfro t:WrpO El profesor:id:le \"rnfx:ar 105 bábllos pll5flInles dd alumno antrs dc posIClON.rIc el IlISllummto. y ayud3ric 11 percibir Ioque Malías Ale;o;andcr llamó el Control Pri-oo. smsación de equilibrio roed_le

Iot IIpt1)'OS l':OI'¡Mnl~' l.a postura normal ~ caracle'riza por: la di>ui1Jucioo !uJll!!lOCI do: las panes del CI::rpo. en ~1.ci6n t'Ol'll:l c:::>Iumo:l vmclln! F.n ..... ;x>stur:I norrroal "" ...tJblecc la pIlI'Iicn'Jn vmlClol de la ~awldo b t:erllil1a se mcumr.a hgcnmmtc b'llfll.>d:l ~' los lIcmbroI5 .., hallan I un mismo nIvel; el Lónx TI() presenta pr(lfUberanc1llS o l1und,m'''''los ni ..., caras MI""",, '1 poslet>llt. "'.ulllln<lo s;mtfrico COl ~h.ción con la línI:'a med". Los llmÓI'lal{)S!Ie <"f>CUCfltran apn:tad<1S rorurn el 11\l1lCO. I~u:ll diSlllncÍl de la columna ,·cncbnol•• la ~er ilUS "'Iulos ilC h.allan sobre UI\l UnaI hofuoolal I'.n el plano lalcral.llI Cll",dad 10000,Cll esúi ligeramente de~'" y el abdomen .1&0 hdo; las e,,¡n,rnldadc<;. Inr~...1O"'$ lamblñ1 le enc'K.llran eXlendidas. obs«dndose unI II\lnlf~c1Ón moderada de las cuna) li~",l6glCas de la oolWlll\l "enebnl, qllC: forman una lUOCll onduladL. I:.l an¡u.lo de ,nc:hnac"", de la cadera ~ lIRI po$IUr1I llOmIIII 6 de l,S-SS·. ÜlIos nll'lo5 y los l10mbrn Clo llO<'nUI' que en las n,"-') La. .....~'

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I~ 10M pcnIpCCtl .... ~IICL la postun nonnal !IUpOnC un csporlliRClO OqlIlJlbrio, pero con respecto .11Il$l.ume'llo. ~ mis fIpr"Op~ la Idea de una flaiblc plOlafor- pastural de$de la que se producuin las '''ccsanu adaprac~ en c:quilibriodmiml(:(l (actltudes) dur2n~ la qccuclÓn. La movilidad de bis e<olrmudadcs CSli condICIOnada por el Q({wI~o anal. qc de la esuuctura ~VI'J!"lr.II constItuido por la ro/um.... vencbraJ. lel CtnlUT6n escapular,' ti pd\lóUOO (~) y los. d,fCf\"tl1CS grupos musculara. Kun MClncl SCÑIIa que:

1'1 mo:""imlCTllooomomzll en el cmtrodd......,... y'" ~ a traves de CSlC ..... f<lnnl de ......., es U>do,-do;d. "'1''':'''''0 y bello. ....,... ron liblCrtad, dcsmvueltarnmte y:oquro de si; no cstj hpdo al 1"""1'"" nI a b modo. r 1"" una .k:y [," •.,.".bIoel~ de 1OdoII1os e.JCft:><:il». 1arlIO SI son fOflnlli fUl'OCtllNIG.Illlual1\"U " "'~"''U' 1''''le 11113 estrecha relación enlre equilibrIO postural, .elu. moYilidM! cfecllya y crOll(lnúa de

",.ru'·I"J.o. (Fig. 1.1)


Cu.lquin- dlStoniÓft de las artieul..dones produce un. reacción en eadena • travk de todo el cuerpo, por lo que asumir una postura fisiológ,· camcnll: ;I(kcu.ada n de \"lal Imponancla ~rI el IRslrumcnlisia.' •

..

!• •

Colocación tnldlc!onal de l. guilaynt

Fn la que llamaremos ..colocacIón trad,cional... la gunarn.se hace descansar en el muslo. de plano $Obro: la CUl"a del aro. Este empla:unllnllo aparenlclTltnlc cstable. Introduce U~ aSImetría postura! que da ongen • contracturas y hmltanl" fUncIonales

,

"

Vista desde una p<:TSp'-"cliva superior dIcha ubiCllci6n genera un ángulo recto entre el muslo} la caja. con rc'Ipe<;:10 a la cual l. linea de las hoolbroti confonna UI\35 paralelas. (Fig 1.2 A) Ubicar el anu:bruo lObee el aro

obhl& ••delantar el hombro dertdIo Il'lf:dl3nle una roQCión de la partt alla de \.a espalda (a ,.:ces acompañada por la incl'lUlCión del tonO hacul el másliI). Esu- desplazamiento n:duce l. capacidad A fe$PU'lIOfl' y origina focos de (CnSlón que se cltlu:ndcn gmdualmenlc a :ronas adyacemes.. (declo m.lis lignificalL\'O en ~rSODas de mediana a baja cswun y extmnsdades cortas). (Fil. 1.2 B) DeS<k "la colocación. llevar la mano al mhlLl requiere ~ el bruo. dnpluandolo fuera de su jmb'lO de mo\llidad mh holgada y diciente. que es hacia Jelanle. Por 01111 pllne. el fondo de la caja nene un ampho eontaclo con el pecho. que dificulu 101 e\'enluale1l de1lliumll:-nloS del lorso. Otro .aspecto a COI1$iderar es la ulllización del po¡¡.apu~. que ~"c1a la cadera. aa taillÓb en la rqpón ~ y WWipt« la circWaa6ft IMJglIinea. Como al1emaIIv. se: .... ideado dl\mos adilamcnlOl eq¡on6mlCOl qUC' pnnlllm adoptar ~ eqwlibnda poItUra 5Cdmtc. CQI1 un ánl;ulo de 90" Clllre las piernas y las~. (Fo«lI 1.1)

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<lc las '" una ~s de quc ....Ió¡ti· 1.. vilal turnen-

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....11 de Efeelos psicoflsiol6gicos

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La excesiva teru;ión musc¡,]ar liende a rcOcjarse negativamenle, {¡<mo en la ejccuclón eomo en el (staOo mental del intérprcle. Dada la amplia it1C1'Voción del cimuTÓn cscapular(Fig. 1,3) _árca donde se localiza la <amificación del sistema nen"¡Q.m cen.-ral hacia todo d cuerpo, cualquicrcs!imulo en esta zona se percibc notablemcntc rcforzado (recordcmos la primera impresión de una ducha fria). Por oira parte, los músculos cervicales en conexión con los hombros r... Ocjan gcn"'l1Ilmcnte la lensión psíquica. algo que oculTe a menudo sin pcrcatam<;¡ de ello,· Si bicn ante situacioncs de riesgo o una fuerlc preocupación lienen lugar reacciones e.~pontheas. como la aceleraeión del ritmo cardiaco enrojecirniclllo de la piel. crispación muscular. ele., oculTe que a la inversa, la~ lcnsiones eorpo~les pueden refc:zar determin:Jdas manifestaCIones de la conducla. sobre todo en eventos de connotación emoliva como la inlerpretación m,¡sícal. El inlérprele cuya colocación del instlUlJH:ntu es inestable, se e"'pclIIe a quc su sana ansiedad previa al concicno desemboque en un inesper.odo desconlrol una vez en la escena. Dc igual forma. el común nerviosismo de los estudiantes se enf.1lizll porefcclo de posturns inadecuadas.' o

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Colocación sl'sgllda

Punto de partida de sus revolucionarios aportes. el mac:stro Abel Carlcvaru submya lo imperioso de adapfar la r'JI- 14 .......-rar es La K'Ii/arra al c,,,trl}{}. I y pam materializar este cardinal objcti,'o propone la colocacwn '''.J¡;ad<J, que se '""i~o que reali7J\ adelanlando el mástil hasla que la línea del fondo intereepta la de los hombros. De esla fOml.1 ~]temath'a la caja contacla el pechodesdc el centro hacia su mitad de~ha, 10 cual facilita la ubicación Mlural de ..... sedente. loda la parte alta de la cspalda. El equilibrio as; log.rndo permite la redlslribución del peso de los brazos. de modo que pcnnanezean estables duranle la ejecución.' (Fig. 1A foto 1.2) 0

0

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Améll de favorecer el flJIOI'tC csc:élIiCOIO, la colocación sesg"condicionll una mayor libertad de movimIento. y en C(lIISCCUCflCi.a, una amplia lIaned.1 de JeCIIr505 técnicos. Esta ubicaeiÓII presenta cuatro puntos de contacto fundamentales:

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a) El muslo t.l:qulerdo b) El pecho (hacia la mitad derecha) e) El borde Inlerior del muslo derecho dI El ~ blnal del anldlnzo ~ el aro

Inclinaci6n de l. uja Reclinar IIgeramenle la caja .rm6mC3 dc$dcsu apo)o en el muslo reporu una seriede bcncliciosadiclQnales:" (FOto 13) • El aro se apI"OxlIn.l alIeno por el bóo dmrllo. \Q quc reduce la presión en el apoyo del anteb!'a7.o y posib:llla una puLsac:ión mis "Mical sin ne<:diidal! do: curvar la muIIca.. Con re5pe<:1O al pisado. dlsmmuye la necesidad de

elevar el codo en posiciones cercanas al puenle

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• Me}Or1l la ~ha del intérprete y propicia una mejor refracción acUstica. (El sonIdo no se proytttaNi solo. la priTllCfll fiI. del atodiloriu).

• Se liben espacIO

'Il O Facilita los dcsplaz:lmíentosdcl torso pat'3 mantcrcr ~ llI! 1••lIneaciÓD mano-antebrazo. ~pc'l:ialmrnte I panlr del IX cuM!rupkI. p

pat'II la rup.r3C"iófl abdominal. cuya regularidad t'$ altamenle f.vonblc.

La loclinación Meta delante y a la lzqUtcrda puede: n:spaklarsr alineando a1l<:1Nli\'ameme los plCS para tncr.Cll105 en amb05 teIIlJdo5 sin a1UTar los apoyo5 ,.Id mstrunl<.'1llo." Como mcnctonanlOS. para eslos fIlO\I,mll~'Tllosse deshu el pecho por el borde de la CllJ'l. sm desoqulllbnr la luit!llTl m forzarla contra el muslo • Contribuye a la "isibdidad 61:1 dIapasón. La orn::nlaClQIl \ Isual t'$1ID elemenlo dclern'Lln.anle CTI la eonformae!Órl del SMtido quinesl':sko. quc rccibi: e intcrpreta los estimulas par~ gUIamos en el espacIO. La Cl)~aclón sesgada pcnlllle rroUCl< b wr.oión del cuello al obsnvar el dt.aptiÓD.. algo nada despreclllble s, consideramos el ",","1\0 ef«IO que puede lener pat'll1a R'J1On CCT\ iclIl

Olro5.Up«IQJ "¡neulados .Ia postura tOn ellnslrpmtnlO • El aSlenlO ddlc t""CT una wpo..'rflClc I'IIIIU Y eonslstC'TllC. asi como la altu1'3 ade(-uad;¡ para el ,nSlnuncnllSIll

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• Conviene sentarse hlci. l. miad delanlen., dej.ooo un peqlldlo espacio. la izquiCrda para que el borde: de: la silla DO interfier. .1 ubic:atse l. caja ann6nic&.

En posición bípeda l. ,liDeación de leia coyuntura. coafigura el eje de equilibrio fundamenl.al que distribuye el peso por l. e5tr\ICtUn Ó5eL Estas son la ,t1anlO-OCCipilal., de los hombros, lumbar, de la caden. de l. rodilla y del tobillo.

E" la postura sedente el balance corporal se loca1i1.a en una especie de lrlpode fonnado por

-

el apoyo de ambos pies)' el de los isquiones (parte infenorde la c~e ...). $c;n:'dos hacia el centro de l. IllIa, l. mayor pano: del peso se desplazan. hacia la espalda, lo que .rttta l. estabilidad. (FOIo 1.4) • El ClaVIjero ~ qucdv ..-o:o:nn.daroenle" la allUn de 11 frmlc pan rnonliur b posIClÓG

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,.1 puenll:

-

'cia unI ;ro no I~

natural del hombro derecho y l. menor supinacIÓn de la matlO izqulm1ll. IJ • El atril debe coloc:lne de preferencia hacia el lado del diapasón. a un nivel cómodo para la lectura, • Como sistema. no pennanezca sentado mucllo más de media hora dunmte el estudio. En las pausas practique moderlldameruc ejercicios de estiramiento.u

......-rio).

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Pan la bai..... Y....cógJafa ManN GnbmI (1894-1991), la pomn 5i¡nifx:. _ imbn&c deqtDetUd 4WallC~ pcaOc ala 'Cción" Il....aa; d cuapo en su IOlOIDOilllO de: I'NyOrdicimcia jK*" .... w.... De: i¡IaI ron-. d músM:o ~ .oop. un tmmJ postura! o:¡uiIitddo Y dininuoD Imti _jiAu opciolllE$ ..,. el dcIpIiquc de su 1J.... pt......u

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Pua nlllodelar la celoado6i1 de laCIIII.m

Cualquier modiflCa(iÓll en maleri. de hábllos posturales o del mecanismo 1&:mcQ SlJpont un proceso diferenle al de aprender algo nuevo. aunque implique igualmente cnmbiOll volunlanOll.1 nivel del siSlema scnsomolor. En esle uso, una importanle regla es dC$Cllnsar de nueslro repertorio llC'livo duranle el (l(Tiodo en que se exploran las nllC\"Is posibilidade$." Si en ve:: de e$l0 se inlenü forr.4r el proceso, wmenurá . h' lmlI especlC: de llbaülla conlra fanlaSrnaD. plIQlo que los h.ibllos adquindos JOIl ÍJnicammte la lmagc-n "'>leff JC'O. v.rtuaI de lIIla eonfigunción del 5.Slema nenioso. cstruetlnda a JlII"I' de dJfertnl.es cuegoriu de ada ptnllllC: tsIimulo5.

-

El méwdo mis: eCee:t;'·o pan rcmodelar UD IDCCI.llI$ll1O el aoaI.~ la nattlBkza de la mformatl6n que gc:nerwnoI en el estudio medaanlt un sistema de "';0 al ef«to. e IlMenctuar roo . . l'ftpUCSIIC corporales que anvanablemenlC: lCndrin lupr. (En la supt.xión de bloqueos eriueoI romo las dlSlooias focalt$.. adoptar utI dasposid6n resulw1i delinilivo). 1 Du11lnte los prilJlCl'QSdiu de la remodelaciÓD poslural pueden eltptnmenuux .Igunos llUIleslares ..ad:t para elrn la espalda. s¡nloma de 105 cambiOS que se harin eslables en un periodo aproxlInado de dos 'eruooJ el

kmanas.


, Una primen.

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lNInic)bra

pan .-bpw 1& guiwno al cuerpo» consiste al sentamos normalmrntc: y

posicionar repetidas vc<:es la guiwn, comprobando que nlX$U1l actitud permanoce inalterable. Qbsavamos ftcnle • UD e$pCjo es conveniente. pero el solo ha:ho de Ildoptar UDa pose ain apemllC$ tensiones no gllflntiu su mejor uimiJacIÓll. Conscientes o no, apfY'Nkmos COIIli"IlQ~nlede m¡Utrrl8 UMOCiorIn. d cwrpo _ ~ . Pal1l\ogrv el deseado dominio. cada PO$uu. o procedimiento debe verirlC3l'5e también de manem perceptiva. Colocar el ill$lrummto seri un aclo Incompleto SI .,.samos por alto este fJlCwr <:I.... e para COOIplllbar su c:fectl\·1(Iad. (Como veremos. se InI1a de una norma aplicable laJIlbien al fuoctOnaml('nto ' de ambas mal105). El equilibrio postunll con el inslrUmento puede consolidarse COI'1 UI\ grndual entrmamicnto (:IMS~IC' en Hkotlftcal" los a¡JO)1)S COlplliales mediante las scnsactona de contacto y peso:" • Ubicada la gull&m1 en ángulo sesgado. rt'al1cc algunas ~lraciones lenla5 'J plllf\lf1odlls qU(' eoalnbu)cn a ~lr la a;cit3bihdad I'IC'f\'IOS&.

Disllc:nda los hombros e indine la eabe"LlI hacia delanle por unos momentos. Por ~ Impon¡1ncia para una percepcIÓn global dd ",lax, \wfoque el aOojarnicntodc la mandibula. la llIusculalurn facial. del abdomen. 1.1 pelvIS y ios glÍl!eOS.

• Céntresoe gradualmente en b.scnsx1Óll de pesantez ~ clllSleIllO. de ios p1C$ $Ol:lre el piSO. del antebrazo derecho $Ol>rc e1l1l"Q Ydel brozo izquierdo de5col¡ado. El; fm;uM1lc: que duran!,=, este: uancc $e descubran fijaciones de 10lIO. zonas de 1cru.1Ón que influyen de u.na u otn fonllll crI la movilidad. • El legundo puo consisle crI integrar progreslYlImenle estaS percepcIOnes parcialcs hasa percibir el cuerpo como una 100alidad. El resultado Inmediato de esle ejercicIO es el !'C'aJusle del lono muscular con un efecto sedatiVO (reflejo p:olqUICO de la dislensi6n) y una mejor lITIgación sangulnea, que orece el eon>enienle aumenlo de la lemperall,lra en In extremidades. 11

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A partIr de tsle momcnlO comience a pu1sac CUCIlbs .1 .ire, sua\'e y Icnamcrlle, miando de relener la previa sensación de ullldad corponl. Lucgo sume la m:rno il:q\.licrda COl'I alguna lam Iicil o) apenas pn:scntindola lObre el diapa.sóf\, 'J el paso final sen locar .lgo sencillo. al princ.pio en un tempo tnnquilo 'J con poco SOllldo. El CJCIl:KIO descrito rcfuen:a nuestro senlldo eillCSlálCO (sensación de eqUilibrio 'J de la ubicación de las panes del cuerpo), 'J SlCfIlI las bases de 1. odupfabl1idDf1 de fOlIO, capacidad de pfttIS:U el esfuen:o muscular lleCesariO en cada momenlo ("5lIbcr a d6nde rcgrcs.al"Jl en lenninos de rclax ll'llS cada acdón). ,. llaSlar'n unos mmUlOl de eSIa pr'eliea anles de comenzar la d.ana "'lma de calentamleDlo. para atemperar nuestro cslado knsional dialogando eo" el ClJcrpo. como sugiere Joscph UfShalml crI su libro A Coounow Appi"-' 10 G,,;ur T«JWqw," efieu mediO de aUloconoclmlenlo al que debemos disponernos aserlivamenle. con UD lIeslado menlal de apcnura. fluiblhdad ,. npcnllKntaclÓn, ( ... 1de curiosidad 'J crllusiumo..,:En el proceso de ..reeslructuración fisiológica .. del meeanismo llega el mome~lo dc expcrimenlar un seguro .cople con la nueva forma dc reahución. Este «punto de no retomo' se propiCIa en la medida que desplegamos una percepción cOflscienle de todu 1., operaelone dUllInle el eSlud.o. El confon po&Iural C$ uno de los elementos que propiCIan una po5l11v1lJl"lXlmaclÓcl psICOlógica. iNlrumenlo: la gUltana pasa de 5eI" el «reto eoudlllIlo" • una fuente de conoc,mientos crI función d nuestro efi,.~,¡mlenlo IrI¡SllCO.

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Perteoeeic:lltes a Mélodos dec,monónicOs. las siguientes ¡lustneiones w¡leTetIla eolocación de la guitarra oomo una OOIl5WIte entre 10lIi mat:51lO5 fundadore$ de la l6enica instrumental. cuya evolución ha tenido signiflCallVOS momcn&os en las figuras de DionISIO Aguado. Femando Sor. Francisco TllTt'p YAbel Carlevaro. (Figs. 1.5)

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La respiración

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Los llCl0re5 SC' ~alen de la respiración plll'fI ín~ocar el estado anímICO de 5\.lS pcl'SOllaJcs; 105 canllUllQ e inslrumenlislas de viento la estudian y pn:ci$ln en 1. partitura, pero el resto de 10$ músicos nos prro<:upamolo poco o lloiKb por CSQl fur>eión vital pese • MI deternunanle mfluencia en la ciccuc:ión. RcspU'U no di sIInplemcnle msplrar y dptnll" Es el ~ que ocum: en el Inlenor de ada dlula mechantc el cual 10$ alimentos ISlmll~ ImKh.an SIl ~ia hacia lodo el cuerpo. En la respuxlÓn intcr.... i~n los musculos del JX"Cho.los mtcrcosUllcs y el diafragma. milsculo ancho y lrans....crs.al que sepan la Clvicbd torácica de l. abdominal Almsp"", el dudiagma se: COIllJ'at hacia abajo Y Iao oosullas se allenden, con lo cuaI-..mmtan el 00 ( espacIO cnlll CllVidad pull11ol)n;lf que el am: ocupa rápidamente. Cuando el dl3fragrrolle reJaja, 1ISl;1eDdc; L.as OO!'u:Jas vuelven hacia abajo y hacia dcmro; el C5pi1Cioo de los pulmcnc:s se: redl," y elaln: dil."llpuls3do yd Durante los cjcn:ici05 fl$icos el cuerpo demanda mis cncrg1a Y la n:spi.-.6ón se IlCC'Imt y proflmdtza_ I Lll5 celulas Den io$I$ del a:¡dxo expcomenllUl \iiI enorme metabolismo a.agttico. Su COI&Wno de l OXigeno es muy grande: asciende apro.\1nladamente a SO cm' por mlnuto': Si se: inlcmunpe el surnmlSb'O dd de aire. en unos segundos sobrevienen alteraciones fuoc:ionales Jwuta llegar a la illC()OSCiencia. y en mt' poco5 minutos se Inicia la muerte de las dlulas. Con CSlOlli datos l""OOe deduc:irx cómo la calidad de l. icsplf3Ción JlIoC'CIe areew nucstn nannal aetlv1dad, y especialmmlC. la intelectual. Es IleCC$3ria una postura relajada para icspll1lT flutdamcnte. Tratar de lIattrIo cuando levantamos algun objetO pl.':'iIdo es sumamente dIfICil. De &hIla e05lumbn: deeontcncr el aire durante un CSf\,l('iZO fWco o al realizar llCI.Ívidades que IafUlam de una partict¡!ar preclSión.!> Gcrda Aleundcr suiJerc que la resplracióu se normaliza de manera ",directa. relajando \.as tensiones que impiden su p!eDltud!' Estas tensiones se locatizan en los grupol musculares pul mencionados, la región cel".leaJ y los hombros, Por su 1*11.' FeldmbaJs detalla la innuencll ck la respuxión en el estado pos¡uraI Y VI~1iasa; K,

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la mayor parte de I0Il miaKuloll del ..,.mo iCSpIlIlOnO c:sW\ COIICC!Mlot COQ las vl!ncbns ttJ\'X:ales ) lumbares. por loque la ielplraeJÓII ,"fluye sob«: la estabilidad y la ¡KI$twI de h columna ~cncbnl; a la ,·eJ:. y por lo mismo. la pos¡eión de la columna vcndlrllll:Tlvlla sobre la l:lIIhdad y la i1p,de~ de la respiración. En ~ buena re5Jllraco6a S1pflQ ..x".. buena p<JIIt\III. t a l _ lIllO ~ lo otro.-l.

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Resplraclon abdominal

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Los pulmonc::s poucnllUl su IlIIytKeapllCidad hacia el abdomen. donde la expansIÓn de las CO§uUas ''f

I mrcnoru (fIounta) permtll.' utII fácil ~·cnlllaelÓn. ~ La n:splraeión dlafragmál1ea o abdommal es ,"nata (se obscn.. likilmente en los nii\os pcqudlos). Do y constituye el pnmer cslabón de la llamada fl!spiración comp/(/U. qllC lIIc1uye las "l:OIlaS media} l. I aha de k)s pulmones" Los beneficIOS de esta forma de '·enli1.ar son rnuluplcs. EJm:e un poslll'O ef«lo sobre: la 51lud (clmdact6n. 6fpnoI abdonunak$. Sl5lcma nnvioso). y CSiUdl05 reclCiltes confirman que f.,on:;:e el dcsiumllo de la motricldad fina (destreza de los dedos), Ioque. cfCClOl ¡k d.. la ejccución se materi;diza en una especial pc:reepeión 13eul-audUlw.1O La respIración abdominalllTlpliea bástcame"Dte la:rona baja de los pulmones. l ' Asumida una postura cómoda con d IrtSlrUmmtO. para ramllwuamos con esta modalidad podemos awulW1lOS de algunas sugestiones. como quc: '~nf"lJmM par (¡,""mI". o a trrna tk Ja pi/arra

,


[.01

rc:spirxión debe 5a" 5U&VC, continua e impellxptible. De la fase preliminar -solo posicionado el ill.5lnlrDmlO-, pasamo$ • implementula mientru e:J«UtarnOS algúrl pasaje sen<:illo. Seguramente 5e expcrimenwi una lmU. «a!CDción dMdidu, que i1i cediendo poco • poco pan dejar en stgundo plano la dc:spcjada ventilación.. Realice CIIlmad3mcT1lc esta pr8cuca. gcmpre al inICio do: la jomada de est\.IdlO.

..-

'"

RlUM de la rtSpil'1lcl6a El rllmo de la secuencia .,.spiroc~plTt1lCi6rl no dcb inte1fenr la coonhNlda pm;isión de 101 mov,mlCllI05 en la qecuciOO. Retener exageradamente cl.llCflloo hlpen'mlllar produce do:5oricntaelÓn.

:"la. -celu!. clón :al que

._.

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primeros intenlOS dd:)ell realizaBc, sin brosquedad, evitando fOfUf el .ire hacia abajo. LI

el

:lende;

idia.

-~'"

,i.¡1suo

Sabemos que la frecucnc:ia e InIC1lSIdad de la respiracIón estin relacionadas con el tipo de acc~ • relIhzar Un director de orquesla, un pianista '1 un gUltarriSUI 00 llmen que cOIrn:ldlr neccsanamcnlc 1:11 este !JUnIO, <lUII intcf¡'IfClando la mIsma panJ:u!'lI. Por ideal qu<: parelc,. establecer un vioculo directo entre la respn"lle.ón fisIológica y la .. musieal~ no es una candición obligada plll'1l la e~prcsión. Más aun. ruede r('Sultar disfuocional. Quid,s nues.ro temperamento nos Inclme a delimll.ar o ..caraelem..an> el fraseo con rápidas insjwaetoneS. pero en cualqul~'1' caso debemos IIt'nfiear si ~1amQ5 \'entilando de manent libre o forzada. y de qu~ fOOf\¡l influye en nuestro desen\'olYimknlo.La n:spuacion abdotmna\ constltLl~e una plalllformll iegura par1I n:spondeT a la! 5I.It¡l~ \';\IÍanlcs del ritmO. Y se al'erna con UlSpirxíonc:s más ampliu y CliIlmulantes en las pilIllSU delloque o los In'ervalos entre u:v. y 0U'll pleza." Menuhlm nos dice: YextaaJ. QOII SUlIVIdId. es decu-. o:.- deberla _ el E! tK:mpO'" c:adI [f8e] dcberill _ _ . . . _ la posibk_I.. _I.~\IOQrI. !Ma"'nNl'lOS_reprxllln ......._ ILa(aoanqweomoCJUUCiO 00""'&11 ..01( he<:ho. "" c:sl\xm).1a mmci6a de la ~ü . . lÓi. es bml:flC>l:*) • buma resprxlÓlI ttqlMlc Ia...."bdad de nmmo tK:mpO Ialllhloa.aon o:.- la aNI

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') las :ulares ~,

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bStillas

......, di, Y oosiriHI

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Más adelante sugiae la prielk:a de un ejcn:ielc yoga (praIJo)'rmw) par1IlAClCillentM la capacidad

puhr.onar. Re!ipiración ''('!'Sus ncltaelón

ical~ l

Y_"""'...

""

La disposición corpoml relajada se com:spoode con una ae:titud de sosiego mental. A su ye2.. la respiración no solo refleja el estado psiquico·emodonal. llImbi~n puede influir sobre ~I. y Cli\.B cualidad la COflvierte en un rc:<:urso cinc para atemperar la e:leitac;ón o redundante afc:<:!lyidad en las presa1tae>ones pUblICaS. Además de actuar como amonl¡uador de la lel\SloÓn. el apropiado control resplniltono propICia una esptt1e de «alSlamK"nto csC'él1loo" fa''Unlble al libre dcsn,,"olHmicnto y dISfrute de la mterprrtad6n. En este punto podemos susenr un palriín ~lJUp/ mis abarcador COft$Isu,rne en '"locular la n:spuxión al conJuntodc pelcqx:iuoes o : ~PR'\iamente con la eoIoe:ae>ón del instnlmmto ~esUI forma llega a configurax unaespccJedcand~o-.JioDroftdic-.odot' Bastari poslClOrW la plan.)' co/ocur fo tnplnriOn pmI CCnltlImO!II ripldammte en nuestra aett,lCbd. ... La ronocida e'<l'fC'$lÓI'l ..el inlhpme parceia uno con su insuumcntooo oonsl1lu~ la nld3fonll de oa especial) cm máglc~ SCTlSóKión q\IC podemos uperimmtar mediante una efecl;YlI re5pIlXiÓll dlafr:agmát;l;"a.

,-, o


Notas

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.fJe-roIp'· " .. d _o_5 c ....._ .... d ~ y. . . _pooill. ........"'"" .. ·r .. lcoqul'lc&o-mu:oallarloc rallDd ....... fuoeno Y~ d .......;""""10 lCfi; CSIOoblc Y filudo. El -.rol prun.Ml depadt del mlRlCn;mico,o o ~IÓII de la rcloci6n dinlmicf. tl'llrC lo cabcu Y11 CIl',na do<1al,)'II_ en movimicolo OCq la quictl.>d>o. (8_ Conablc: Ob. cil.. P. Il.

• «u l

lUoci6adela~-.tllnlde

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me ....... eP'"ca·,'

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• Zono .rada po< cl alOllo y

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¡h'aoblcsfObrclo"""""""'y"'lI'4tcuIos ibwyctllll' mUoy· l' •

... 1 .I! 'ot..- ... .....-.d8d . .' ' deru_ll !:ala.....,.. I I Iof _dcbiliQdoly. r...... de \nIb!ljoo ol......,.e>o. (5. N I'opov t.ad"..jU_",.,:.r""" pp. 107_11))

del ""'_

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bombnlf" IIm,tAda ffoo>lalmcnIC pelO' lis clovlcwlls y m la ts¡IWldI po< 1OI!IllOI>Ó\>IalOo.

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, K. Mc,,,,,l: Didik'H::a Jet "",,'¡ Icf!f('. r .1. No.....u lo pMbn>co que ruc<b cll<'no,no, IIamafunoI wnalunol. a 10M l'O"lu... m:...... o """ ,mlClllO """ nI'"*' c_dMoc... co:. 110 f""'*'ti&. pi_M ~ rQ!uxt6n ..... cfDallC .. ctIdIl QfU. 00(. · I E I _ - '............I' I' r"' 1 1:._Il.do:.a.' _ y.. _ . a

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..xc .lIIe-po..r..·.....

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(It. Mnacl; Ob

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pp. .2"5).

, ..u roann defCClUOCl p""'0C>I COl....UO...$

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y bIoqucos en ........,..._ .llnInOO .1 cqu.hbn<l.

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Ello l~ como ,."clÓn 1a4 ~mcd!du ~loriH" q 'nlcmlmpcn 1a nuidcz do: l. mo",lodad 1"" la <:.Jtt\>C>Ó<I] r prnducm f~'p y defonnacionn -utnornnJet y de - .... "I!l}'Of o _ """,..uN. (ela....''''' Ilcrnindez: wu calodali del ....· _ .. Ia 1IJ<>I'bI.... lCIcI cIocIooqJ. ISA. r.. ILeboom. 2009, p. 67~

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,. El empico de IIOf'OrICI fac,h~ CSI.1 opcnoci6n. Con .IUlO del banqu,11o puede <m¡>lc..... 1.....lll:W"lamenll: 1Ig..... nwerilll

..u.eIn1_ """'"' d _lo. _l"'tde .................. ...,....,.. simitIU. ., Cak........... pon.k

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.. IC-xmo _ 2). p 10

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" La expmenc:ia del peso inducc a la vuodilolaei6l1. q... o $U v~z eol;mula la circullciba y poi' CIl(\e" el calor <:OI"pOrJo1. ~ efectos""" C<)dCOmilltllcs con la d'$leo$16n musruJ." que """"'" frn6mrna ¡,",dol del suelIo propicia el tdu ps!quÍC<l. (V~r J. 11. Sdmltr Ob. ~,t, p. 38),

---.

'""CaCi6n

".Las psicofl1~OI

ck:s<:riben ~IIQIlQ ..,.,.., ~Ia """vidad de un mÚ$<ulo en rrpaao Ip&tente~. I'.sta def"nici6n """"la ..... ~I tlIIÍKulo está siemp<l! en toCIJ\";dad. lun cuar>do ello .... le ll'a<Iu7.cI en dc$plIlUmÍCllt<>t oi en ¡est0l. l...11'.sta (uar;"'" tónica l;cm la prof!lrdod de ~8ul., 111<\IVldad lparenle del mit$<:ulo, que condiciona n.... lnI posIura. y hae~ ..... la m"",u"'lun del CUCl'J'O esté P'<'fW'lIda para responde< pmnl.lmc:me a la, m~l"ple'l dcmandoJ de la _ida>o. (Grrdl ¡\kxonde1": Út EII/OPIi". Un ""millO I<J rXp"ir••d<J IOIal del ClN:1"p", p. lS).

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hac,,,

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cimienlO

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""''''e, p.ll. El ml<lOde II~ <lo: CS.udIO" el momrnlO idónr<> patlI ~lllut los

eJ"",ieí<>< ",olOpeTC<'p1i"Of" opm""'" mif'llda." al cuapo qU<" mllnri las paUl.I< de 1000 lrat>ajO po<lerior. " e"" d'~l millotlc< de «lul.. e~cll>doros~ ",hib1d<Jtai """,nidas ornlfC sus doos lóbulQs. el c~rebro ronslI1U)'e el 1·/0 <10:1 J'C'<O l<>1al del ,uerpo l"'f(' cOn<urnr el 200/0 de ... ~""rxia. (Ve-r M 5.'oeha, lX$,l"TUlla Je /6$ It<Jbillda;k$ del póJ'Uami..",,,, p. 14).

"jo"" K~mbr. y ThCré.. "'a",ly Sobo $C/\alao es'e h.ibil<> y recom..-od.u1 .sla' IU:"~ eUllldo K

estudia ullil n""va mis que ~I m<-ro aprc-ndi7.llje <le 1""1'1>1><'< d'sil.lk<, Su l<II$oOO. <>1I<Ia n..ntal y tnplrae1Ófl $O impnmen en l. "..mari•• imul¡j""arnen'~oon ~I ma_""ieOl<> de 1"" dedos. Cuando lrat>aje ea un pasaje difiCil .esplre 1"",. y rílmica",en« con unll po<lu,," relaJad:\o (b... Kember y Tblrt!K "'ai<ily Soba; .Y"" 100 yoo. 'UII'''', orn C/<iUÍ<:<J/ Gui.<u. ,al l~, ..... S, U, K.• 1996). ~CMle"". ~l ~hrn'o es 1a...,.",1 observlble mb ."'''" de u"" postura o ..':lUIr ;flCOlTCCII\. [.•.} Bast. decir ~ 11 respira<'iólI es UI\lI de las viu. cabalk. en"~ los frnómc"os <:onsc....,.. e lOo""oclen,rs, ala que tc:nrmas cl""a accao _ol"",.,-.¡..,. que más imbricación ~ota con lo< 5f..,0I y las ~mac"""'. [, ,]. U....lmen.e la defern>ooaretenc:i"'" del Ilie",o <o,,"'idr COIl una ~'<lllbilidS<l muscular ,nadcc..-da '1'" eui siempre ofrcllll ntlÍSCUlo ~ imponan,e de 11 P;<-la.

..,u;hbno.

""",iba] Y ....-t'" "La

>c1w!12: El

~R<"cU<'tlk '1"" II n..,nori.... ióIl obat-<o

~spi""'i6n, ~I

di..r",,,,,,,•. (Alfonso l..tizam: oEI equilibrio h"""""l, lID fenómeno compleja., bttp:l(www lem Q

llCOOIl31 nsicl.>JllOl.!tllulljl>no-mcm b'ml 2(00),

"Gerda ¡\!c.undcr. l.lJ " Mosbt'

E~,,,,,j,,. U~

el2mlllO h«la /0 ~xp<'l',~""lo 100al d.:1 e _ . p. 28.

F~Idenkta;o: A~/O«}.,d~",,'" por ~ m(}v¡'"iDlrn.

p. 181.

"En ord<n de mmor a mayo< rapaciohd 1....~t1I01Ia rapirt>dd~ "11,, a el",*"I"r, 11 "..ni'" a rapirod6~ tkl ¡i",,-,ol y 11

• roolO ",un

"'mal (wnbitPI llamada

hula. a/>doltrl",,1 o JI"lr<JgmÓt~a, q ... lpomo la mayor ea",idad de od8m<l.

" V~r Dianl Ximenl y Quilla Cruz: ~lnnu~neil d. la ;uplra~16n diafnsm.tilicl ~n I1 molri~idld finll . bllp;ffdlahm upjriojl es'sm!cI'IOírula1Mcljll1'''''U 81 811 &orJlop_2473Q! &jpr""lipk.

1

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,. ..... En ~\ "Irat>ajo". lUlO 5lmplc:menle permi", qu«<np lugar l!IIa ~SPI""'1ÓfI en C<lfI$OMtOC ... con las <JCfI'IPIl' <Wlb, ,rs nec~sidaJrsde e,paosi6n-<:on'racci6n que aeort\pat\llo 11 mavimi~ola -<> la quielud-~o farmas SImples y di>' Las rostillas .. \'la a cxpandir ~n rarma n.tun.I. y l. '"Pirari"'" 50 "iet". ¡""luso .... la "PIlda. .iendo ~l únic:o punla de inlern 1I ~xhal.dón mi< q .... la ¡",,"I..,ión•. (Ed,ard MI;..,I: ú> Tknlca AI~xQntkr, p. ]9),

"Y. M~nuhim' (lb. Ól.. p. 11, ",amcdio de "" lopar uo "El allda).· es uno de los rerunos pmpue!l''''' por 11 Pro¡ramac1Ófl N~IlI'O·lioglli ..icl (I'Nl) p.o.. modelar la condüCl.I par rntdio de la uoeiaci6n de ..tlmulose~lcrnos~dctr-rtn¡nados<$tados menlll.. omúmic:ot. (Ver Ard!lony Rabbyns; Podn IIrrrl'~., p. l6S). .. lovar

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<'TIn<forms.-. 'elIVI.(VC'

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~ ;

J06qlh Ursh.lmi: A C<JRJeÍ(JfH ApproaÑ! lo GII'ItJr Tl'Chniq""'. p. 17.

• EIoi.. Ri51ad: Ln m';$I«1~" 1"

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11. MANO DERECHA

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", U ,;siórl anslOltlica de la maoo COO1O itJ,Jfr1nN>tNO tk lar U1Stru~1OSllene un C\IIllplldo paradi en la gu,urra. (U)'1 modalidad C()l)(:01iSlica demanda una loXmca sumamente \efS;Ílil Comenurcmos esle c.pitulo por un esludlo de las Dcmudes poslurales que: cood,clOIkIn la nlO' ,li

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fundamenl.1 en los HX;UCS,

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Mal'"tlJ postural Apoyo del Ulul.'hra=/). Áctitlitk$ /tlO'HHJl1lebrazo: /lClilude$ alillfi«kJ. intermedia ,'/rr.."",1 .... de los dNJos.1' ~ de lo ltW1fO Mtxklos seruoposIIlNl(CS.

'IIK'OCiJ

Sobn: el apoyo Lalcral del anlcbra7.0 $C disipa una parte del peso de l. exlremidad (soportada naturalm(l1 desde ellnnbto). Ysolo resta c1lT1bajo mllSCUlaT pIl1I manlCDCr la mano sobre lasaoenlas. bn:\'eI!ll:Dte d apalanc:amicolo al d apoyo del amcbnzo Ysu mlIDCJO como factor de cquilibno. enea de 200 hUC505 Y400 músculos (OIlipOi....' d sistana OSlCOmiolotlCUbr, fanlistica aI¡,¡a2Óf. estiUCiUras más o lIlCIlO5 rígidas. que l"'OPicia la movilid3d ~ianle divCi30fi lipos de palancas. C'IemcnLaI mecanismo estf, presente cnlas simples aceiooC's, y pmnile opIimll.8J" esfucrnt aplicado en cada IiIOITlCnto.

Esrndw'=oj

En la palanca de primera clase:, clfulc se encuelllra enlre el rJfilcr.:o y la carg Es... es la modalidad más próxima al a del anlebfuo.c.bre el borde del aro. los ve<:IQnS ~D ronstJlu,(\()s por cl de la mano y el anl(Nazo de una parte, del brazo y el hombro por otra. (Foto 2. E1 ..... de apoyodetJcn1, ajusuncsqúll Iascxigl::ncias de la IIllClpR.UCiOO(annDruoos artirJCiaks.1 . eIe.). CXfl'" ¡¡,...... d efert>dc C$II".S ...,obiot sobre la puIsaci60 despWoando b QII del <XJn el 8pO)'O dinxto del bnzo lOlR el aro.. a:mo ocum:.al coloca la gtIQTI en el lIlUlIo de,cd .... I Algunos asp.:eIOS. considerar:

Puda,_

• Elapo)'o debe descan....,. sobre el abuharnicn.o del anlebnuo (tIie",rr mUJCUlor) SIR una pn:s adlCtO"..J SI CSlI promlnencill se dcsplu.a hac.. un lado. se produc.... un lIraje de los m' ~ a la ,nsm:lÓn del codo. de ~II$ neptlVlS a COfW plazo • La loclul3ClÓn de la cap l\¡I(c lllCII05 'I"ICISl'O el contae'lQ con el bonIe. No obslanle. COI1' u'ih,.ar una nliUlgll en el anlL-brnzo p:t", fllCllililr los dcsliz:unicuIUló. Coo ~le obJc',,'o alg


o

tOnSlruclores han tornenndo,_ afiad;. un reborde de superficie roma que no mterfiere la vibración de 1. lap•. (FOIO 2.2)

Arllludcs

m.QO-.lllcb~o

~ dlSPOSIClÓa --",

.:. ""1

de IIIlWlO con mqJtClO .1

dctcnmn¡unc en Iot IOQUCI- Veamll51as caracta1sucas furx"1()lI&1c$ de tres mocklos blOOlt'cimcos con una lOgia ¡ncidenclll en l. producclon del $Oflldo. Actitud uhttrodu. tnlumedio y JronIDf. anI~

a. un

(atlO!"

••

,•

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La.nuno se: ahnc.. f;OD clanlebn7.o por su car1I ~tCflQr. fkx./OIÚJId05C' Inemcl1lc paru el contactu con las cuc.du (cal'<' pallT'lr). Esta postura propiCIa la menor frie<:u'm de los nueve tendones con los ligamentos del limel curpitmo. a través del cual se Insenan Junto al trcr"/l} mediano. que condicIona la sensibilidad de prácticamente la mitad de la mano.' (1'010 2.3) Mamene. esle alineamiento implica 1111 grado de tensión en el amcbrazo. lo que puede constalarsc palpilnCo el lir;:3 ccrean:: a la aniculxlun del oodo (area sornbmHla en la fOlo). La colocación ...esgada dd Instrumenlo y la inclinación de la Clija redOCCl'1 b, l'I«l:5idad

.~

de curvar la d/wln-o ... eDrgo

.,..,.;,.j

rnu~cca.

Por o""a parte. los

rayado¡ y rasgllCOS demandan una completa ahneKl6n rnano-anlcbn.zo pan impknrn· lar la rocac,Óft (pronosllpinoálm)

;sro,~ ~., .~ pan~.

,rot02.1

Como una nexible allcmal.VJI. la KUlud Intermecha K modtla descolgando h,enllnenle la mano desde: su ahneaclÓn.

~

esla f<)ffil3, se

reduce nolon:I.IlK'Tlle la tmslÓn en el anlebrazo. facil,tandosc ademi5 l. OPOSIClÓT1 latenl del pulgar. los demás dcOOs, Tamo la postur,! alineada como la Inlmncd,. respaldan el alaquc oblICUO lk ¡-",-<l. {FOIo 2.4}

.na pre!'1' mUSI,:ul

Ac:tit..¿ f,un/u/

Pose hab'lu;,1 ,'n anllguas fOlOgrnflll$, esla 'rlI;Ómoda 1{)fS'OO dc la murta:a resulla mis for/.ada en el

.., ~O""IC' J

"lgU1

caso de c~ln..nud.;,dcs y manos pequc~as. Se evilll con un dcspl:Qllmicnto proport",onal del apoyo del amebm70 ~g"n el toque a rcali/l,r.


Un llaqUI: frontal (nudillos pal1ll1:10l I las cuadas) puroc K1' necl$!lrio para pulsar en los bajos o celU dd puet1te. (Foto 2.S) Allnndón dI: los dNM)' ndilndn de la mino

Bzaron 3plUXIm1I"a la palma kJsdedos ~ pan obscrur qUI: sus proporeiOlla parecen C'qIIi¡xuar'St'.1: inditt Y mcft.¡que.v: des"bn un poro hacia adc!1tro. Una \cz en IoCI1Iud de loque.ll distribución redonda )" alineada de loe ded('>~ poslblhul distender mas rapldamenle. lo l""0J31 eomnbu)'c; a un.;¡ lTlO\'il wbd nUlo.b y al control del f'Sfu.. r~o En el earo eonlrario. al aplanarSI: la conea' ¡dad nlltural de la mano (o.-ro 1IIf'IOCOrpillfroJ o abrirse bteralmenll: los dedos (obducciim). se produel: una Imsu:," supnflua qUI: mtcrfien: la ligen.'la de lus laques. La alineación e5'luell:to-muscular 1:51:1 condicionada por 11 CSlru<;IUI1l de las amcul:aciOllcs.) 11 Iinf'Q df' los tkdos sugiere un Tl:lalIVO 'mbllo dc ICllvidad el pulgar se mo\l1iu ..por (UCT1l" desde su coyunlUnI carpiana, y cierra el semkirculo trazado por ¡·m-o-f'. (Fotos 2_6) f"ode,lllO$ f'$l.IblrceT un paralelo mln.' la alineaclÓo de los dedO$ y la Imidod por ron/OCIO descrita por Car!evaro.· Seria l:rrado tratar de inducir esta dIsposición mediante artilugios externos que inlrooucl:n Il:nsión y bloquean el con\'eniente I!nlrmmrrkrolo puupti\Y) del inW'umcn115tl. Aw los dedos Y SOSll:l1Cr ~pc;hllos o monedas enm C'StOS impide desenvolver libRmentl: 1:1 iMIIO potencial de que disportem05.

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Una de las estrategias mis e(cetina para. amphlf nuestl1l COIICif!lOCio awporol con rc;speeIO al ir.sllumento eonsisle en definir porrona unsoposfllraleJ que se activarán al inicio de cada Jornada de ~ estudio -momCfltO d.e pre<:isar sus objl:thos-. para el desarrollo di! habilidades fundamentales en 11 ejecución: coordinaciÓll, relax. ahorro dc esfuam. ClcbCr1l. BasaOOs en una flexible: adttuaeión fiSIOlógin., y esmcialmenle dininticus. CSIIJS moddos pc;rfc<:donan de contllluo en la permanenle InteracciÓll percepti\·a. eOD5I11UYé'ndose CfI un \'ehieulo rc<:dUoCICIOO pilcomotora.' El dominio de nlJf'$U1lS aceionc$ aummtl I mocüda que llOI acacamos I las mM opominc:b actil'~1 ro COfllORles../'iIf'nll! tirios MO'rilttÍOfIDS masf<ki/n. que en la prxIICI_IaJ...a, iflCocn. De' forma, podl:mos consIderar la disposlClÓn rroond;¡ de la mano en rqlOSO como un bbico po .b SC/ISOpoSlUrtJ/ pant la puls.aciÓD. Veamos un procedinUenlO para. perfilar esll: modelo;

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• Descuelgue 1:1 brazo por unos mmutos y "-'lpenmmte su peso toW. con la cabeza declinada anoj3dos 101 hombros.

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• Eleve poco • poco 1& mano sin llCtivar los dedos, Yob5ave cómo e$I(M quedan aIi alineados sin apenas requerir de \Dl csfucno CXlf& CénlleSe en esa lCOACióa de reposo, que ~ a;JDSerVal" en lo poublc al llevar la mano sobre la$ c:uerda5. • Disponga primero IOdoIlos dedos tot- una cumb. y lur:go inclme ea ..Imea. una posicióll de .corde cmado de cuatro notaS. ll"Itando de COlI5efVU la pi rcecknte SC'OUlJ('jón de ....idQd.

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La prkuca de esta 5eCUC'llC'1 echari los cimientos de un pelTlUll1C1llC equilibrio en los toques..·

El cnf~e sensopoltural del trabajo técnico nos pcrmllc verificar el caricter sistémico de las tareas en la ejecución, entender cómo las aparentes «dificullades de un dedo.. estAn en relación con el funcionamiento de lodlI l. mano. de qué fonnl Influye la movihdad de los rrasl.dos en la fluidez de l. digitadÓn. elc. Es dentro de csta lóglc, que se cnmlrc. en buena medid. l. rcmodclac::iÓfl del mecaniSmo. Por ejemplo••ntes de centramos en optimizar el uso del pulg.r, dek reahu,1'$e un repaso de l. po¡;tura oon el in~trumentD.delapnyo delantebnzo, de la ICl1Iud mano-antebruo y, finalmente, de la .hnclClón de los dedos y redondez de l.

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Fenómeao fisico-acúnico y sonido en la interprelación

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Pre"io .1 estudio del mecanismo de l. pulsación ~ilamnos un elemental elllllTlCTl del feoómelx;t f15ic:o«:tisticoell el mstrurnmlO y 5lIS nexos OOD l. aplic:aci60 artistica del sonido De ~ pluridimensiona solo podci..... represenl.mos muy esquem.lilicamente el oompkjo vibntorio de 1IJ cuerdas eIl5llS planos longitudinal y 1i1IDsvenaI. La vibrxión Iongiludinal se delimita ~ el apoyo.de las cumias en limbos puentes, enlre los que rebola a gran velocidad el tren de ondas gcnendo oon cada toque. (Fig. 2.1) El plSMlo hace las veces de «pUCIlIC m6vibo, modifando la frecuencia de las oscilaciones. Y con dio. la Iltun de los sottidos.' Y vibrxi6n trIft$\.~ o wim/l'l! (A). hrlp. apenas >'!SiNe en b pulsKión de los t.,of. C$ rrW amplia hacia la mItad del segmento de cuerda vibrante y proporcional • l. intensidad

<.¡ ..... -... •• _--- •• -_.- .... ~-~ b)--'_'__"'--'-

,) r ••• 21. '!iln<iO.. ~.llldl ..I.) Cuado 01 .in:: -.lXII e) ,",,"'''lO ......... VII_XIX

del toque (B). (Fig. 2.2) El sonido resultante dl.'pendenl de múllipll.'s factores: lugar de la cuerda donde se pulsa. superficie 'J textura del contacto (ytml o uAfo). fDmUi de _1aq1lC, dl.'élen. SI la pulsación se ejeru: h¡cnmmle desde abajo. el ira de rrllole sen. mU \'tf1K:11 .1 puenle,lo euallotensi6elSU mcr&ia sobrc~ P'r. un JODIdo mb potente y definIdo timbricamente. L. Inchn,clón de l. c.ja respald. este resultado.' (Fi¡, 2.3)

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EllOqUemd>kitDciJIII'CSde"~o&cocUlw.prN.

de color lI5UÜnCDe cksaila mcdiii.. -JoPr Ulido briIImlE (o m"f"dljroo). cerca del puenIC (sul pIJI'Jti«/lo). Y vdIdo o d.JIce, de la boca lw:i3 el dt~ (nJ lOSIO). El sonidoo lOque jlioma:lio,I1amIldo naturaL .,; produce

en un espacio inlCmlediodc cstagrad&ciónque el maestro Leo Brouwer describe en terminos de ~omJ"d(J Y -GlqOdod:. z.o- de ~ia (centro de: la boca), de ~kriIud (de la boca Mtia el puente) Y • darirb:f(cucaua ti pue7lle).'(fig. 24) Aunqli<' de usa m', especifico. la po~ubllidad de producir una misma nou. hasta en CUleO posiclOOeS del diapasón ~rm¡lc tambu!n modular ¡;mbTlCamcnlC: mcdl.mte la diglUICión de maoo izquJerda.

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Desde el algunas punto deulK~ \'¡SII tecn,ccHnlcrprC\.IlllVO se establecen cOIln"T1cionaJes entre color, anlCUlt!ci6n e rnlensi<bd dentro de un amrm de mallCCSposi¡'ks.

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El roquefiwte-bnllamc le pnlpl(:'" C«IIa pulsac>6nccrcana al purote, pnlnlia de un agarre firme y Jc que bs cutTlbs no golpearán el d... pasón. lA dan:imIcI pIOIIO se tui¡pIt:mcnQ oon un tirnbn: abmo o 001«. ~ del ~ sobne la boca 'J hacia el dlólfXlSÓ'\. L.:i amplia OSCll:JcÚllJ:ulS\."\:f5lI1 <'n esce sectDr ~Ida el kgcno con L81:I máxima duración de los SOllidos. micrllrns qllC el erectO incisivo dcl"U1CCUfQ se Iocllli~.a hacia la 7.Ona de claridad. (La combill3Ción I"'ltIQ-ptN.¡h/1o puc:de wgl:rir un «j(xk 1cjanoH). Pu~ las cucnias. Al cnergia \",brl!tO!Íase upandc en un ttinsllo por matcnak:scada \'e:l menos densos: del duro huc:s>llode:l pumlC en Que $Ir apoyan (QC)uebl). a bI m.den del mismo. Yde: au a la a.pll.lamma Ibibleck 2.5a4 milimetrosde. r.p walaeua1J1efipn inlanamenlC "borru.f~ o.~ Ir....hclOOD.lmmlc en de: a~lCO. CSlU 'Wll1as ~ c:onmtnX:1a a .. ~ y k c:om\.lnlc:an 1:1$ "'br1K1OllCS. Quc impnmcn rap,di5un:l$ Vllnacioncs de presión!lObrc elllrc de: la CIJa am1Ónica (Cl\In'H<l de rcsonallCia) p.... dar lugar 111 sonido Enel modclodásirodcl inslIWIlCl1l0.la oodaliOOOlllse proycd3 rnlloClpalmcntede:idc la boa! (Fig.2.5)

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Junto a 13

c~igcncia

de una buena calidad sonora en la interprccaclón están las

oondicionantc~

3<;úSlicas, la primera de las cuales consiste en la Imposibilidad lisica d.: llna plTfecla tranSmiSión.

Aún en la mejor sala de cOIlci.:rtos. las ondas experimentan una obliga<Ja ll,slorsión al contacto con las parcd~. el Ittho. el slIcl0. las personas e I11cluso los asientos lacios. C"!cmenlos que la reflejan de modo distinto.

Antoioc C\Ul1gJre define como un problo:-ma capital la lldapta<:ión del InslTumcnlista y los 0l'el1le~ a una ambiente acÍlsllco dado: El músico registra el mI/lUIdos pro,-ememe del conJumo lrulltumemo-sala y adapta el toque m lo posible

1

para materializar Su ideal !I01'IOro. El oyente pu':dc entonces cnconl",fJ>C cOn bucnn C9<Idlcioncs acú~llcas (oco, reverbcrdción, ",flexión, es.pacio en la ,;;ala, etc.) y pen:iblT la sensacIÓn sonorll que e18J1IS1a ha logrado. De m", mane", so" cOrre el nesgo de que el mellSaJe mUSICal se di~lOrslOM, lo que dará a ana Impresión prcjuiciada por p;¡rte del aOOIlOllo."

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..... 25)

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Mientras que la en/(/I1aóón y la duradón de los sonidos so: pn.-.;:isan en la pannura, com:~ponJcal intérprele dctenninar en los elementos más rel3tivos: limbrr! (o colm). dinámica (imensidad) y articulaóón. Dctenninada por la composición de los annónic()$ superiores. la proyeccimr o alcanec del sonido depende en buena medida de las carncteristieas del instrumenro. Con Wla caja de resonancia mocho más pcquci\a que la guitarra Yun n.-gístfO "Iris agudo, el violín puede c:scucharl;c en el asiento m3s retirado del csa:nano. Dicho cft'Cto exr-llCll por qu<' 105 mI6pn:lC!i de la ¡n'Tlll"f'"d mibd del siglo XIX empicaban coo efa.1ividad la gllilunv ler...u (o Ier:illa) en los fQC111:JtOS de cimaru." El agrandamiento de 1:1 caja ennqU'-'Cló el volumen y balance timbrieo del instrumento rero redujo su proyección. Desde principios del siglo pasado los constructores han imentado resolver esla problem.itic.a -aUn objeto de investigación- con modificaciones y adilarnelllos como el lor"lIl'OZ. especie de campana tubular acoplada a la boca. Mediada ~ el proceso fiSioo-acÚSliro. y jU1l1O a otros elementos de índole eSCrnlc.l, 1:1 eoomnicación anistic.a pasa por el filtro ernot1\'o-cognitivo del auditorro. En idéntim ambiente acústico. la interprt.'Ución con l1J\ sonido fuerte jX.w pobre cn matices 00 n:sulb gl-neralmcnlc de 111M inkm que otr:IlIlCOOll "potcntc" J'ICl'O rcahlada con rnaa>tria anistica (acabado de f~, bal;'J.J>Ce tínlbrii;o y dinámico, I.1cCtcr.o). A menudo se obsc1'Vll quienes tratan de asegurar la proyección fvrzando cl toque sin medIr las consecuencias. Alfonso Montes nos dice: Dcbo:mos estar siempre cn eond,ciones de IQgI1Ir un amplio margen de enWCIOnCS,I"'f'\) eS nc<:es3noeOffil:n~.ar de la nada absoluta ... j ... ) SI usted pa"e del etMnpleto silcllCK> hay un IOpe al que se pucde llegar ~1II dc:slTolr el sonIdo. SIn que cl,nslnllnentO se dcsnalunllicc." -

Aunque dl>C110 de un toque excepcional, el maestro Scgovia recordaba con fn:cUelKlaqUC la gUItarra es Un Instnnncnto/umino.wJ en "ezdc \vlu",moso. En efecto. su hmnadomargen dmámico secoln¡Il:11sa ampliamente con el mancjo exprcsi\"O de la pulsación. Tipieo rasgo del r01l1anllcismo musical, a principiQS del SIglo ,~IX comienzan a rcgist= cn la gUllarrn. los primeros intentos de orquc.~tar la cjecución con sugerentes efectos e .. imilaciones" del arpa, la Irompeta, el oboe y la flauta."

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Aguado nos cementa en la primen. pigina de

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N _ MIIodo part;J GIliIoTnJ (1843):

¿Quitn dlriaquo: de ~ 10& (iJlslruJncmo5] que se usan hoy, "" vez es [\& ¡uRanal d"". prop6$Ito .... ~ ..usar Ilusión con 1. semejanza de 105 cfC(\(l$ de lll\lI orquesta al mw.tura1 lncollccbiblc pare« ato .. primera V'SUI; sin embargo, la experiencia fIO deja duda de ello. VeaID05 «-no describe la imitación del

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1l'pIl:

Pul-m la dt,cdw b:s cumlas lObR b úhlll'105 nAa dd m&tJC(I. Yeh'" ....... la a.JO 'J por ~ 1. nlUI'Ica.. \os sonidos que =ultlll _ j08l:CKIos a 10& del upo. pon¡uc: las cuenias e.Wo puls-das como al ¡en:1O dc su longitud. F~ esee <:&$0, cuanlO'" haClllalatn.,. (bocII] forma la mano izqlllm1lo los Kordc:s. lamo mis se ascmcjarlin \os sonidos .. los de aquel ins1r\lITM:nlO, en especial si se pulsa con la yc:ml de los dedos Los acorde$ en arpegio son los mil; .. ptopÓSllO paI1I este. objclo."

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A contInuacIÓn propone un fra¡men1O de la /oIoI'ceaw de Úlfacltn Op..s~ de su amigo Femando Sor {Ej. 2.1)

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El trabajo sobre la obn musical involucn.las capacidades intelectuales y erDOCionalt$ del ejecutante. Este proceso llene por cauro la produecióCl del sorUdo. que comprende ut:S momenlCl: a) Im~; Modeln sorlOIO en 0llDC0rdaDcia coo la concc:pci6n lI'tislieI ele la otn. Se viDeu1a. e1mleTl!05 rdativos al estilo (cañcter, tpoc:a '1 autor). forma y frasco. b)Acd6n: Procedimientos y recursos tknicos de ambas manos para Iogrv el sonido deseado. e) Contro\auditivo: Verificar que y cómo suena, en correspondencia con la naturaleza de cada pasaje.

El a.i1estramicnto audio-pattp(ivo 'i la aplicaci6n m~ica del sonido oorwituym upedO$ eentrales en la formación del cantanlc o instrumentista, quienes desarrollaD IIDII par1~1ar iMtIger tkI _ido que las idcn1iflCl.." Es de suma importancia que- el ma::\UO p-opicic: un le,,¡p_1O CO..,.... illliallD de las pOIlibi'idad", de la guitaml para educar el guSlo poc la sonoridad expteSiva en los al\llTlrlClS. Muy al JlI i1... ipio t:.swin unas breves W:,OXIOnCS cuando el resuJtadodc la ~ sea abia1arncnlcdesag1atlable. De esta forma. el estudianle comenz::ari a desa,oIla1" el dominio de su ~ lnfIdianIe un perrnanerR tjaciciu de COIllIOI ticIiI--..ditivo. De todos los alribulos de la 1'Utaml, el su rit¡ueu timbnca una viii ide:aI pat1 activar la atcociÓn del alumno hacia su puls:Ki6n. Esta paspecuva le ~ IID& pn3Ilta familiarizaet6a con d ins1Nmc:tl1O. mejor audición mterior, sollun c:TeIliva y motivación para ellTllbljo del repertorio. Ejen::;eios simples, como pulSllr una misma nota en diferentes euerdas. darin pie al de5(:ubrimiento e inlerioriu.o:i6rI de la amplia gama de colora disponible. que se villCulan en su ITIOIlleIlto a un delcmunado con1exto musiclol. Carievam med,ta a1,c:spocto: La d"wsKbd 'imbrica es lIIl IW1vtlcPo del Ill'~ pero la utilwa6n "" medida do: _ cualidad <Id sonido puede re5ulw '"lna y superficial. 8\l~ el umbre por JI mismo I'\'SUIl:IlIIl ClTl,IO". Se puede eact en lo meramenle decoraúvo. Todo esti en ¡;ahereneontrV sus verdaderas n:laciones siempn: c1mtro de un ortkll

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UIlO5 KIIIidos se ~inarUl coa 0lJ0I y dc:ntrO de: esa combinllcióD p1útica se elitab~ 1l modida, YY' el timtn no seri una sensación simple: pertenece, , • llIlIl coocleocia, sen una .~." cs~ico.

Cualquier va1oIaci6n del sonido ~ sianpre subjeliva. no obstallte. lIIIll$lr-.s preferencias se inclinan como"'....,MÜo '-cía la riqueza dearmón.... F"ao poruna p d ....-ilPn5Cltn la boeL (El klqIJepor!licdJo o mcUli<:o prmeoll una ahI ODiI¡POSici6n de armónic:05 dil()i-"1eS en c1.q¡isbo superior). De manera aener-l puede .firmarse que mire las principales CUIIlidadcs de un inláprete esa su capacidad de revelar en cada eje<:uci6n los especiales atributos del instrumento. Pan. ello es impreKiodibk DO sc.Ho WI mecani$mo ef)ctalte. ~no 11m amplia culnn musieal, Idquuida rnmwlle la eseuclloll anaIloo. de obras de todo5lo1; e$lilo5 Y fQml&tOS, la asislmcia. ooncienos y el esrudio de UD variado repertorio, pasos ~ pan dcsaIvoIva- el anpIeo e1pft$lvo deltonido.

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Mecanismo de la pulsac.ión D-.._

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Idealmente, nuestra pulsación debe garantizar el control de los panimo:tms

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SOflOro!i

con la mayor

precisión y economía de esfuerzo posiblu. Enmarcados en el siguiente ciclo de tres eventos, abordaremos el estudio de variados procedimienlOS y roc\lf'SO$ de la mano deR:<:1Ia: a) ContaelO con la euerda: AUJqucs. Prepanciones. b) AgJm: o impulso: Toques lirado YapoylUlo. Inlegración mU5C\lI&r en la pulsación (fijación). e) Salida-distensi6n

a) Contlclo ron .. C\lerda (EI .....=o coIoaJ /Q_y~ .. SOl ~ÑO, ...)

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La pulslciOO debeCQlnl'l'al porelcontlCtOaJO .. cuadI previo a "mea $U resisImciI (medÍIDIe el ~O impllbo) con \mi CllCfgia propooc:iolllaJ a la ÍIlIeN.idad de sonido d: i 1. Obviamen&e, pII1I un toqUe kgoto o en aift:s ~ este-=:ople teri muy breve. n Dada la ela5ticidad de lis cuerdIl. el OloqW IIbnqHo o ~ provoca rebote (vc:aor de fue1D contrario 11 movimí(:llto). Se: ItIIa de un ti.... efecto que no rt:Sl:I fluidez en los ras~ pero si en d Iaquc jJiOi'KXlio. donde introduo::e WllIeIlSÍÓIl superl11,111 que obligll al sobrec:sfuerm y (:lItorpoce la movilidad. De esta forma. también se: reduten las posibilidades de maliZlr, dIdo que la dinámicly el

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colcw devienen planos o de escaso conUl5le. Por 011'1 pane, el OOIIlinoo ehoqu<: con las cuerdas produce un sonido ruidoso y de menor resonancia qUe d de aux/ue suave (o desde una preparación), modalidad propicia al/rgafO. El gnlfico mueslra. el desarrollo de ambas eurvas de inicio del sonido." (Fig. 2.6)

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La pc:iapclÓn del contacto con la cuerdas indua. realiur rnovitnimiOS de rrayectoril cona,)'II propiciados por la actitoo redonda y alincsda de los dedos. Veamos tres forma.:¡ bAsicu de acople con las cuerdas panllINI divenidad de resultados: Atoqwede 11m., de)'elPfO Y wila. y fk~ (PUlp).

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AI","e de .,ñ.. Por su consi$t('fICia., la una pmmle ddimiw el punlO de enruemro y salida de la cuerda. 10 que se t..ouee en precisIÓn y ligereza. Su tiInbre bnllanle-rndIihco se debe a la amplitud de ann6nicos

(

supenores que ga'II:f1I En contrasle, la yema, de consistencia blanda y amplio rocc, reporta un sonido apagado y paslOW. dClumlllado por los armónicos de frecuencia media)' baja (cercanos a la nota fundamenlll) La COluect1Ul'a de las uiIa.> de un 5U)CIO a otro• y su arreglo dcpl:nderi del sonido que 1Il1cresc: al intérpretc. Como llOmIli es recomendable un cone redondeado y pulido. que: no sobrepase en c.xcao el perfil de lu yemu.'· En el caso del pulgar, el e¡¡tremo l7.qulerdo de la u"a dcbe prcsc:nlar una entrada más pronuneiada para eVllar w enganche:

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conlasc~.

El _1aqUC de uil:a con /.".-0 1nlphea. lIII conlXto venical, dOlldc las yerr.as cstableeen el "tope de entnu:\'a» del dedo. Este loque pennlte asir mas r'eilmente Ic:. IJaJOl Y ndueu la friaión con el enlorthe rndIihco, que: en el easo de un "aque diagonal da lugal a un ru~ SISC(l.- (Foto 2.1)

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...,.,.,e.yeaa".iM Propio de la pulsación en las prilllll$, ti eontaelO de yema )' una hace posible una gradarión de color segun ti iDgulo de at.:l.que, que: a mis inclinado ~ mayor super1kic de la yema. EIUI se amokb a l. cuerda (CJI'"tindolaa desli~ con amplinxi sobre la una para. un timbre más ¡¡caNdo, particularmente efllCtlvo en lineas md6dicas del rc¡tsUO ll'ICdilHgudo. (Foto 2.8, fig. 2.7)

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MiCIltRS que: tllOqUe Y'Spdoen las pnmas propicia Ulleonl.nuo trinsJto yema.utIa, la UTlP'ttiS en el ataque fronlal lena1I el o<dobk toque.., sOllldo úpero rnuhame del choque de la una oon cuerda proyectada desdc la yema.

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.A1q'"e ú }Y!mll (Pll/gG,)

Da40 el casi univef$&l empleo de uhÜ por los Pwrisw.. el laque de yema solo es positHc con pullU. Su amplia superficie de oontaeto permite realizar una timbrica cootrastlllk y la posibilid8d de variadas rn:wso5 que analizamnos mis adc:llnle. (foto 2.9)

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un reqUiSitO para la movlhdad, y

toordlnar las acciones de cada mano precede lógicamente al villCulo de amblos en la eje.:ución. Pn-paro" signi fica acondiciona, la reali:aci/Jlt Ik ""a IOrr!o. En la digitación oonsislc basiclimcntc C1I colocar dos o mAs dedos I la vez aunque no hayan de emplearse: de mallen simultAnea. pnlcllca que repn:sent:l un importante factor de equilibrio en la ejecución. En los pilSaJe5linealcs las preparaciooc:s de mano ixqUlmia se asocian elafamcntc oon una n:gularidad funcional: t:$",Qs /«;11'10_ los dedo.~ L'II CQnjlmlo que IuJeufo PO'~. En la daa:ha llenen IlIgar desde el ~e oonlJlClo Jl'"'\ io alloquc. y se t'fTIplean como un lTlnSll0n0 IttUDO dldictlCO o en momt:nlOS donde oonlnbu~ al eqt!ilibno SID .rccur el ~uha:lo musical. Vc:amoIi sus mo<blidadc$

PrrptzNlciO" Uf blOf'"' Deri~-ada de

la pulsKión de acordes ~ mlCO'1IkIs, yde putieular uulldld en ~I estudio JJllCiaI de los upcgIOS, la~ióIrM bloq~ (rotal o parcial) se planlea según ~I Ofden de las not&S. (Ej. 2.2)

p

o_,

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.....

En aires lentos a mod~l1Idos esta preparación inlell\Jmpe la resonancia necesaria para el legato,

notorn

desventaja menos en pasajes lige'os~. porOlJ1l pane, entorpece la Ouidezde la pulsación. Veamos dos ejemplos poslllVOS de pn:panICión en bloque. En Elogio lit kI DtmUJ (BrouwCl'") gInUltlZl un seguro despluamienlo del pulgar. y en l.D Cafedro! (Barrios Mangori) se eonjugt con las preparaciones de mano izquierda en !'M'Ijes tsalllstlCOS. (Ejs. 23)

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ú. C..rftJrDl. A. BarnM M....,...!

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1a~i6n CMJteIlroo equivalc.

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OICI1Ilinu sobre la cncordaduru: CIdII dedo contaelll. Cl.ICfdI.la par de la pulsación prcecdcnte. Esu vanantc puede ~ con ~ pan:iaIes en arpegios ripidos (O). (Ej. 2.4)

••

PrqHuwd6tr aJ"~lIril'fl , También de empleo IRnSltorio. pero mis e1abondl y fluida,

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CCf'Canc:. al mcc:alllsmo del upcgIO. cilrino en dos C\OCTdas Y cllrémolo demandan una exigente coordinación. Su pnktJal InICial con PftPlIl"ClonclI wnsceuti~'aSCOIIlri~a cstlIIb1cccr una equilibrada sucesión de los continuos toql.lCS til'lldcs_ (Ej. 2.5)

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" <1<, , ""h. a h, ~

En el ntlnolo es fal;tiblc la preparacióII conscc:utiva de Indico: a pulpr{si no se Ipa.gan noIa5). Como en los Innos, la CSUlbihdad denvada faVl:W'eQe el conbollJtCC:5lrio pan eqUJ¡mJr los toques de lI-m./. (EJ.

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2.6)

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Mis lIdclante repasaremos otras formas de prqlIorw;:~ vinculadas a los recursos del pul• .,. Adelantamos dos cjemplos de UI\lI colocación anticipada que respalda el equilibrio. (Ejs. 2.7)

útwJio No. 7. H. Vílla·l.obolI

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b) A¡arre o Impulso

• e. prOflO'ridoo .. lo ~iI> 'IJItt tkhe "Da'._J

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-_Como -i,(Ej.

Si busailD05 analogías altn l. pulsación luital'lisllCl y nUC:$trl manualidad cotidiana podemos concluir que ellirodo de /-m-Q-f! es cercano ala acción de agOrT(lr(una .. varias cuerdas) mientras que el tlfJOYDdo ¡enertl un ill1pUlso.11 L.- pulsaciól:l promc:dio se realizI medianle un pi ogre5ivo ag~ o i"."..ls4 desde el encuentro con las cuenIas basta la ¡aJida de: los dedo5. A partir de UOIl colocación equllilnda, la conslstenc\.l del &gane Varif'segÍln la intensidad requenda (dlnámlCll), Y puede refk.Jar b IDlcgrKióo mU5C\l1ar de todlJ el brazo. (Ver Emplft) de lafijoció" direc:lo en los loqun, p. 47). TfHlU~ lirado y

apoJ"ado

El tIrado (agarre) YrI ~udo (ImpulSO) C'OrniIIIUyen dos fOl'TnUde 1nIbajOcDn un pllfUCUlar resultado tirnbneo. ImprimIr ener¡t. I un pasaje puede requerir del 'IpO)'ado, Yla hgana de un adorno, sugerir el 1nado, pero l. estudiada alternaneia de ambos loques condiciona tanlO la fadhdad mc:clnica como el carácter de la anlCl:ladór., ) por atenslÓn, del fraseo. (Ver ,flftnliJltCio ap.>yodo-lirado, p. 63). Por uN razón fUIlCKlOIIl,11 INIYori. de los loqlle$ deben real.i2Msc CSlO es. oun UOIl tnI)'cctoria abierta hacia l. palma. De Oln panc, clloque apoyado favorece l. producciÓl1 de una din~mica Jorle con el Impulso de l. cuerda un poco hacia el fondo y alrb, para terminar en un "con!acto-repo$OlO sobre 1. cuerda eonti!u&.:tI(Foto 2.10) l.I necesidad de una pulsacIÓn estllblc balx de este el toque id6Deo pIlI. kl$ primeros paS05 con e1l1wrumerno. Adelamemos aiglll'l(ll$ elemenlOl ~ el apoyado:

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,,,al'tdo.

• Apoyar no supone nccesariamenle at;tmhlOT O la única

..' pulgar.

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forma de potenciar el !lOnido. • El toque apoyado no roqu;erc allentr la actitud T'lldonda de la mano. Realizarlo con los dcOOs ~~ (a menudo debidoalñs danasiado larps)proclJoe llI)I signIficativa lel1Sión cnlOda la mano, sote IOdo desde _ cokJckióu de .... de la ... -.1t<1~ de ero'Oipc:a:i la llOO'lbuJaaón de los ~ es&e hábllO puede conducir • _ seria didin:1Ón Tl'dlZ. (Fíe. 2.8)

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• A menos que el apoyo se realice coo un ataque golpeado. la cuerda lIdyaeente ......mlUye UnicamcDte UIllope al movimiento si se disuende de inmediato, hibilO que esUi en relllCi(m con IajluibiJidod • IQIIO dcsanollada. (Ver Anexo 1, pp. 131-1)7) • Resulta mAs complejo apoyar en pasajes hacia la 1" cuerda, pue$lo que el movimiento de los dedos es contrario al despluaJmcnto de l. mano. • El apoyado lCtU& eomo un fKtelr de equilibno en su aherTWJl:u. con el tiRdo. Euuunaranos elementos sobre este particular en el &eipllc Altenrancia opoyocio-rirodo.

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NQrmalmcntc movilIZar una extremidad o ~ un objeto requicTe de un aaduwl,aKo de lenSionc:s l11U!iCU1ara Y dcrnenia diw:n105 gr-.dosde fijacOl di: las anlCulaciones. De 19'.JaI fonna.las8C(ioIlCS KJbre el lI'lSU\lIrICDO pueden inYOlucra-IO<ks las partes del bnzo: dldoL TTUlclca. rodo '11lonbos..

Carl..;raro l!eline la fijación COlTlO: .la ANULACiÓN (NO MOVILlOAO) VOLl1f'.'T.....IlIA y MOMF.NTÁNEA de una o ,'arw¡ artlClllaciones con d objc\o de dar ~ a la ~ de I0Il ClcmmlOA mis ap«lI Y fu.ena pan cumplir un de!erm",No

fin."

E1l:fllPleo de la fijación du"OCU en la pc.1saciOO aporta el benef.ciode UlIaiUpCrior cap.cidad funcional que anatizuc:1II05 en detal!c mis adelante. Los ..toques libres.. (Sin fiJacl6n o:parenlc) dan la Impn:sión de un lnlbajo lisiado de los dedos, y resultan obligados en la iimulWlCidad con pulgar 'J en los arpegios y ripidos pasajes CSCllIi~hCOli. En el caso de I - I f t _ se ~liun WsK:amen1C • putir de las MUalIacionts mctacI1pianu, con diferentes grados de una IiJac:ión c:spontAnc:a de: las c:oyunlllBli medi3 y distal, en ckpc:ndmciII del toque y dlll!mic:a 1 emplc:ar. (Ob$erve cómo unl pulsac:ión forre preciA mis conSiSlcnc:il de: las artieulac:ionc:s o tlfirmc:zh de las fa1llDges). La ópIima movilidad del pulpr (en IoIlOCjllCli litns) se prod1xc: dcs<k Al c:oyunun en 11 mwlecL Pulsar activando llU fllange: diSlaI dc:manda un tr11bBjo exc:c:sivo que: puede: intafc:rir los lOquc:S de: j-m..... De aquí que, ya 5C:iI apoyaodu o Ii~ d fNlgar sbr..ptY impulsa.

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e) Slllda-dlslensión (... ¡ibwtJ ID CWJ'W - . .... kw ,a1O ,. rrpi~ 6I:,}- lID ua;boa gtufW o

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pltutkidad tk

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La rapicb a1te:manc:i.a IfIbajo-reposo es fundarnmlal pan unalibrc: TT10Irkidad en el cOlllinuo de: IJ .F

pubaciOn. La tllnhibtción posiliva., que: en este ea50 oonslste en inlmumpir el d1imulo Ien.sional, conSlituye una pliclic:a imprescindible pa... el inSlrUmenUSIa.:.o A "eccs aoompat\ada$ con SIlI05 de I1 mano. las ..... lidas tlIi"plosivUllluclen lICT tan ruidosas como elaUlque: abrupto. y 11 ipl que esIC implican un excedenle de fueru que dlflcultlla dlSlmsión. y por de ende,lllgllidad. Si los momentos de:t:DIlIOClO y ugurrcse: concatenan, el brc:ve n:lax que Sigue al toque se: lraduce CII u:na ltSytt'loriII cortI Yel coosc:euenlC sostenlmlenlO de 105 dedo. en el foco de: las euetdIs. que n:sul

dcIc:mlllllnte pan un efCClivo <:ontrol. Con resp«to 1 la fluidez de: Iu. loques. la "velocidad de: m'atlquelt de: los moVImientos es ma cuando eslos se: mlcian desde un IlkcUldo tono muscular Los ejercicios a continuación estimu dich.a h.abilidad e incluyen diferentes f(lmll$ de: aplorv la dl$lCll$ióIL

Ejercidos sensopereeplh'os para la pulsación (toques libres) Esrimulo Q 'Q pucepción del conltJcIO, Pu'Cepdó'l del ogarr-e: "Pulsadón sil"/l1 (slm../lanf'ldad cOn pulgar). ffTlc-I~. Rrposlcion rápida. &lUda dude f'/¡o'ldo. PerCf'pcióff

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í11lPll/sO (uXlw apoyDdo). Exp/orur y o<:{ivar la distensión.•Po/ron • tonicidad. U}uibilidod tk 'OfU))

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El vabo"..lu7 (1aMr; - J sigmrlCl tlmbien poJpor o puciblr C'Off kJ /JIIlfUJ los ~ Y es precisamente el contKlO duecto con las cuerdas lo que Mee de la JIltWl1l1lll instrumento a1tamer1lC

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Al i¡ual que: enloda larCa que demande una paniculardc:stteza, l. cfecuvM1ad de las lICCione>~ • medida que profundizamos nuestro alcance peTCq)llvO. Duranle l. ej~ción interactuamos constantemente con 10$ sentidos de l. vista. el oldo y ,1 laCIO, Y las senSlll:iones táctile5 y cinéticas constnuycn el punto <k panida para la generación del discurso

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.......,." Las

sigulentcs proposiciones no susutuycn ,,\ básico aprrodlUlJc de los procedimientos técnicos n, SIl ejen;itaelÓn. Se <!mgco a poccnciar las sensaciones Hncu\adas "toque, que n:suJtan imprl:SCindibl~ para un efedJvo control. Reoordcmos que la maxlma ganancia de esta práctICa se obter.dri realizándola rnodcTadmlente ron una calUMb atención .1 Inicio de cada JOfTIada.lO Puede: concebirse como un .~knwmcntooo. pues marcm las pautas del trllbajo posterior. En los pnmcros nlOmCl1IOS practique sólo en cuerdns al aln: con la mano en una cómoda ocmud imermed¡u. Amurllguar la vibración con un par,o bajo las c~crdas favorecerá su concentración en las sensaóones táctiles. Si llega a experimentar cansancio nsico o mental, baga una paU5lI de inmediato. Es ~rio registrar plenamente 10 que ocurre en todo momento. En c:>IOS ejercicios será mas l'Ilportanlepncibirquc rq1rlir. ACI/",lI/e _crWMS, y dese un !lempo para esperar los re:liuhados.

Estimula .1. perupdÓII <Id COtlt.~o

Coloque una posición de &COI de de cuatro noCaS con un amplio COl'IlIC'o de bs ytmU, Ypulse como «acariciando.. las cuerdas. con muy poco agarR'. Repita los toques espaciada.mente y lue¡oeorníence

a arpe¡iar de igual forma. con el empleo ce las prepar&Clone:;. rorultimo. y siempre a un If!mpo tranquilo. intente aplicar esta «pul~ción blanda» en alguna pieza

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de su n:pe:nono.

..PldsociIM 6i/AIU (Si"'lIlluneidDJ ('011 P'lP). • ~ID(,.

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Sda. dn&k elfondo

El equllibno de la. movilidad raulta un faaor cla.~ para ClIpenmenw coafiann en la. C',tCCUCión. Las Il.gUlente:> maniobras refuenan la comistenCiI '! CSUlbilidad del agam: pan un mayoJ dominIO de la. intensidad ~.'"

..Pul~lIdÓn $ilellle" (simultaneidad con pulgar) De$de la. preparación para un acorde, ejeru un nipido empuje .. ~ las cuerdas, y distienda

~Ielll'. \.. In del

de inmediatosm romp/ertu /0 ¡ntlSiK'iIM, o - . manletnendo los dedos oolocados 11m producir sonido alguno. (Fotos 2.11) . Separw cada inlenlO con un M"e descanso le pemutlni relajar al mbuno y acopill' la Información dd repetido conum«:. Realice <!ifCfttl!C5 cligl1acionO:I 1m cambiar la ubicación de cada dedo (i-",-o sobre J". ~ y 1" ~lIvamenle,)puJpren los bli)04):p.I,p-""p-o.p.MO.p-iJlt.p-Ia. (SI pulsa con tnei\Jquc en '''cuerda. el eJCTeiclO puede ampliarse huta el acorde tic cmeo noCaS: ~.p-«./H'we. p-ilflae). Por ultimo, contraste estos mvKlf\Cll oon 18$ pulsaciones normales.

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Alterne lentamente sobre las primas (siempre desOc el conlaClO yema·u/Ia, que resultad reforzado), ~ priltlaO ia ruadll e: fondo ¡::ln lueJeO dejar s~lir los de<Ios con el impulso de esta en un loque lirado.

Rqoskití" nipidtl Desde IUII prepuxlÓn de xonJc 04~ de cuatro notu, pulse y reubique riplIilImenlc: cada dedo en su posición inicial. Aunque WlO de 1Q5; objetivos de: este cplCio es desarrollar la agihdld, comience lk:spacio. movinuenlO$ pequcllos. y Ilnnlitt l. dis!enS1Ón (00 descansos mu-e los toques. Después aumnlle manera progresiva la velOCIdad junIo al IglUlC. McdianlC esta prictlCl se comprobará cómo el toque es nlis ligero cuando los moVImientos inician desde un aprolnado lor.o lTlU$Cular (relajac,ón funcional). La repo$ición ripidll (mecinica del SIQ('CalO), refuerza cl .. ~ilo de proxllnx!ad». las cumias, puede amphal"SC !'lasta la pulsación de .cordc5 oomple106.

Lo5 amenores ejncicios ~mulan wnbitn la pattpeión de! impulso (toque apoyado). Lo cspceifi en CSIC,;aso mide en l. dIreccIÓn del movlrn'ctllo. Con ripidos ernpup un poco hacia el fondo, reahce ocpulsacioncs silcm.es» altanando o:n UIlll y c:uadu con ¡... tn-D. . .--c' Y con pulg..-. Una Y.n~nle ~ la reposicIón rápida cQr1siste en .pagarl. ~ pulsada con el dedo que si apoyando Slmulláncamenle con el primero sobre la cucnIa conll¡ua.

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I...a frecuencia de los toques no debe inc~menUl~ sin una amplia pe«:epciÓfl del conUlcto. Pase de trabajar con cuerdas al aire a segmcntos escalisticos cortos en las prilIlCTllS cuerdas. Explorar y actiur la distensión

.... ;iÓll

Comprobar el eslado lcnsional en diferentes momentos de la cje<;ución es otra forma de perfilar nuestras percepciones." Idealmente debemos lnIUlr de materializar en el estudio las cualidades que deseamos experimenlar en la escena: segurIdad, concemraciÓfl, expresividad creativa, disfrule escénico, elc. Para esta larca es imprescindible que se propicie una distelldida actitud mental anles de la práctica. si es preciso, mediante algún método de relajación progresiva como el propuesto en el capilulo anlerior pal1l la rcmodelación poslural con el instrumenlo. (Ver Anexo IV). La postura y mecanismo defiCIentes refuerzan:as «barrerlls psicológIcas.. incrementando la tensión. mientras que loda obrll de tcxlura el¡,borada o aire rápido pone a pl\lero nuestro manejo del relax. El examen y práctica de la distensión debe realizarse por elapas a partir del aprovechamiento de las oportunidades que se delectan a simple vista en cualquier partitUrll. Establedda una positiva plataforma sensopostural, puede recuperarse la óptima tonicidad en fracciones de segundo luego de cada toque. El siguieme fra¡¡:mcnto de la Sona/a GiocosQ de Joaquín Rodrigo permite introducir breves;cposos simultáneos en ambas manos. 'J en el éstudio No.J de Abe! Carle\"lll'O las notas de mayor duración lo hacen posible para la derecha. (Ejs. 2.8)

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'<.lldo), "taen &Iudio No. 1, Abel Carn:varo OstInatOtJ-OU!I

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Es conveniente considerar algunos aspectos básicos vinculados a 13 «relajación funcional» en 13

ejecución:

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• Al cesar el estimulo m'lVÍOSO que provoca la .:ootraeeión, los mÚliCUlos antllgónicos tienden a restaurar la espontánea actitud de los dedos por efecto del reflejo mio/tjljco (ver Anexo 1). CenU1lnlos en esta narural respucstll es fundamenlal para la eoonomia de esfuerw y una libre movilidad.'" Veamos do!; ejercicios basados en dicha regularidad, que aportan un palpable COnlrnstc como referencia primaria para el rclax: • - Apoyada la mano con la palma hacia arriba, estire los dedos con ful'17.3 moderada por unos segulldos, como ajustándose un aprelado guante. Ahora distienda con rapidez '1 regislre la nueva sensación. Observe cómo se reasume automáticamente una actitud cercana a la redolldez. - En otro momento, y desde igual disposición, realice minúsculos movimientos con cada dedo. dejándolos relornar a su posición original. Más adelante inlenle una similar gmdaciÓD de encrgia en la pulsación, aumentando poco a poco el agarre desde el mínimo posible.

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• El re1a:J: DO puede aislanc UrUeamenle al ~bllodc la mano. [)d,e aperimcnWle cbde el hombro, como una proyecciócl de IOdo el cuerpo. .. Una opención b6sica de e:stímulo • la distensión consiste en intercalar pausas etluute el e5ludio para Ktivar el putr61t UlUopo3turo1 descrito. que enfatiu 1.1 pen:qlCKJn de la mano como 1OUo1KJ.d.

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Comience por de!;¡;olgarc1 brazo y experimentar $U pe$O tOlal de5(k el hombro. Ahor1o lOquc una o varias cuerdas al ain: e inmediatamenle distienda la mano al miximo sin dcsplaur el apoyo del antebrazo. Siga la 5«uencia CXHI/(.If;I(I/QganY!lso/ida-disluuiOn, y lÓmc:sc el tiempo necesaJ1() entre los toques pan un amplio reposo. Empiece pul5llndopllmO y aumc:n1C .. Intensidad (no la '"cloc1Clad) ea fonna escalonada.

-

.P(ltr611 d~ toniddlllJJI (jIuil)iJidtld d~ lOItO)

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Otra fómlll de explOlll(:ión es ob$crvar nuestra respuesta corporal en 1. conc'lcnaciÓ<1 de pasajes .tcnlcamente exigc:ntes '1 COf1tl1lSl*nlC'S. F.stablomia una dljp\aCk>n lógIca, C'Sla I'lictica 110!1 dará la med>da de la fkxibililbd de IODO ncu:sana para de$pkgar UD toquc nuldo. A manen. de ~KJn CQllllelUM tillOS por lIIlII mamobn que pudtbaroos denominar .mtenw-Io Imposible para ~ lo posible». Cons,5Ce' a: KI.:cclOMr fl1lpncntos de nuestro rq¡crtorio acll'-O que pb.ntean una pulsación conUnua, y cJ«Ut3rlos prrcibimdo Jo _mo en COIfl{Jfe'<l 'mltJQd)' ron el

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mínImo afueno. Iim ft\'ianoml'flIC C()#f1O si 110 se t!5",,·iero tocondo. Inicie despacio y con muy poco sonido. Aumente gradualmente y sclo la velocidad (sin la d'Sll'Iceión de un metrónomo), e inlercale descansos pan registrarc1 e;;lado de lalcns'Ón. Rt10mc luego un tnrlpo lento para mcraJI.."ftW CI5lXlldo. YIC'C'kre de lT\3l'ICfll gnduaJ JunIO con la itUensidad dellOquC. ()bscn.·c los resultados. Los peajn cscalislicoll.. de: aJf'('g1O, lfémolo o xorde5 rcpelldos. CIlhrtnn ¡"oII'a esa priCllc:a. que debe reali:tar5e .-cknlnnl:nll:. sm UlSIcd3d. (Rccordcmos que cl rclax se registn'l WlIO aJ'li\'cl fisico como slquico). (Ej. 2.9)

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• Mis adelanle uaminc de igual forma aqucllu obras que eslabonan d, r~lb pmCellbmlCtllOS, como la Sona!.'l 111. de Manuel l"once. (Ejs. 2.10)

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moa p E$l.1mubdol por el V'I1UOSlSD'Kl de IlllCrprclcs dc$t.,;aA .. klIS eslllcbantcs que se CSfucra;l sm la deblCb prrparaclÓa del nlCQlmsmo com::n el ~ de dtSlorslQflll" $U f<lllTlaCión. e Inclusode Ics-= SI bIen para locar "cloDlll:lllc es PI'C(:ISO «porobar a hacerlo mb "'pido», de poco "ale la voluntad sIn tlabcr cx~rimcnlado la bMica pcrccpción de una movilidlld nuida.

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w ~ pueden hacer$oe para la propia COI\"Oditt.d [... J Encona-ams que para hKer e6modo. ~lepnlC 'J C$~ COI'ftlClOdebe reaJ~ con clmlnimo csfi.lcrw. oon una scllSaCión de lil=u. coa la mis leve li¡crnl del movimic:nlO. [•.• ] Senune ~ . un movimienlO (kil y lilffO (.•. J. la <:alMlad del llXlYimimlO inc:i<k en iodo d 1ICl', Y por OOlISL&Uimtc. lIlJU.ris que ouas _ que: llac6 wnb1bllDtp lIll.•

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Mejor ptrupd6n. menos repttldon",

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Con fTecuencia dedicarnos mis cncTJia • lttntcnw. los pasajes que: nos multan complc)05. que • delectar y sol~ _ dificultades. S. btm la rtpetlCi6n es necesarias para el aprmd¡za,e. reIIlilarias m-quinalmmlt no -'<110 es una pmüda <k tiempo. Ulmlnéa ronlk:\.-a otros ~gos- ellOt:ncsfuerm Y una tendencia hacia la artif>ciah<bd ni la e:JCpn"SióIl.. Al t;«ular una obra gcnen.Imenle soe .ltertWl d.fererote5 grupos m\ISCUWes. '\0 ocum: lo mismo en una gettllaeión demasiado K'ller.Iltl\'a, que es ti ongen do:: la ITY)"Oria de: las IcslOneS. "earnos un comcnlafio de

DomJ.nIq'.JC

Royle Y NICQb Culral respcnn:

Lo ,roaooodl: ~ir la peñ....,;1ÓIl mnl""llt pIIlJ'\l111:$ nd>c>onalc:s de Ullmsa pncuc:a por brp I'C"~ c:oa .ápIdoI 'J controbdos qtn'ici05 'J"" COlICC:lllr1lC'" profunda. es que usuaImmtc ,fIlO oo. Q /o pf.ftcci6«' Es mis qvro que se produzca faup. ~ ~16n 'J soboeeIfunzo <'011

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ua mec:an,$IIlO que: finalmenu:sc ''lEl~( ,,..=on$lSlenae .. I~_ til e1lfoquc do: :"16cn1Cll y la ~ que oonlemplc: el cuerpo \.UIIO ..... todo. COM~ _ _ Hb<b)' hmltaCiooes, y Io:tIp oomo prtondIod el <Ulfon n~~. pcllenCi.lm...-n'e mis C'efCI do: Iopar el n.quivo sudIo de la perfeccIÓn."

C'5bo'

Un pClSuivo desarrollo del mecanismo hace Inncccsari.1a acumulación de honLs de escalas y arpegios. yen lo inlerpretativo. no siempre es bueno paro la música reilenlr OOSCSlVan1('ntc: los pa..ajes con un esquema i¡;ual. Si Jos m,¡~culQ$ se agOlUII. lu sefl$ibllidaJ se emoo/u. OJglll1iur cada. jornada resulta determinanlc para un sistema de trabajo eficiente. donde $oC establezca la diferencia entre estudiar y locar. En esenCIa, estudiares solucionar problemas, tocar. dejar nuir lo aprendido. l1 Un pnnciplO que debe regir la prlK:tin es velar por la más clara dcfimción de los eo¡limulos a procesar por nuestro sistemll nervioso... rmen$ifiClIr el esfuerzo no mejora la acCIÓl'l", RO$ dIce Feldenkra'$."

nettSl_ ~

lIpm'dcr

n",::~l1an_l>anpO.almCJ6n

y dilC:rimlllación Idifum<:ixlÓll, e _ 1 ;

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d1icrimuw

KfIllr. Esao sigmroea que pan apn:nder debu._ apuar n\OllSlr;U fllCUlladcs de _ Y que SI. tnlcntanlOt haca' 11 mayor ~ de _ cMa por pura fuerza, logr2mnos pra:_1o opacode lo que

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LA Ill$l$ICllte repc!lCi60 de un ~;oe>o o frallnel'110 rquiVllIe 11 i'"l'O""'e 11" t s q _ al cwrpo. 1ft) áioJogar COfI .rL PlII'I p1upKW' una Jl'I'ODlll y efK:a1; lI$imilación dcbel,1O$ euudw' «5111 Ulpmll$ stIIO ptditndonof; las CO$I$ amabIemmle.. como sugtml el maeQm Osea. Ghlgha. Q

Empleo de 1I fijación direcl.tl en los toqun Fijacióft de ¡.frHI. Fijirión de ptllgar Ap1lcaciolJes.

LA esp«:ial m,egJ'IIci6n mll5Clllarque Slgruf.ea la fuaci60 din:cbl en los lOqlICS constl~ un avanzado IhecflnISltlO que debe abordarse solo dc:spub de COMOlldado el manqo de los proccdlmlall05 balciM; de arnba$ manos. Este KCImiO reporta ullfIsisnlflCall\'8 eoonomla de esfuerzo, que puede c:onstalarSC' Pm:ibtendo eómo se 5Uf1'et'1lla re;;lstent:lII de las cuerdas.

iñ Sin

la

...rnarsc. ..cad sin

• Con la mano en «actitud intcrmedia.., alince lodos los dedos y prl.'parc una POSICIón de acorde de tres notas con ;.m.-{J sobre las primas.

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• Imagine que el llamO comprendido enIK 111 punta de 1m dcl;Im Y el codo COllStituye UD.II sma pieza. sin uniones ni coyunlUl'U. Pan pulsar csablezca un agarn: firme y dcspllltteslt tegmenlo lIl1iculando linieamcnle desde el codo. con un cono empuje y la miniml l"O\.Ición de la mano. o Manl~ 105 dedos alineados y en IInidad porconlOC1O. Los IOqIle$ le realiurill sin altenlr el apoyo del aoldlruo. dislendM!odo5e IflIIIC!dwamentc NeJO de aldro mlmto.· (Ej. 2.11)

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Los primeros m$llyos de esa pul§aCt6n suelen ser dc:sC'oncefu.nlCS. .1 .; punto de paree::er un estimulo a la rigidez, pero en pocasjomadas estaremos ~ en condICiones de aplIcar 5010 11 energía necesan•• y comprobaremos c6mo ~ ],a «SUrnll mU5CU1ano se: COllcentTI en el a¡ane. • ." Al pnnclplO puede llegar 11 snlUl'Se un vago malen... en el anlebnzo. señal de que debernos moderar la pra.:11U. Es preciSOlntroducir pro&re~]V.mcnle esta modahdad de trabajO CU)'Q inmediato beneficio es una mayor firmc.zl en la pulsación. Medlanle los toques libR:s solo puede equipararse esta ~ con una forzada mo"ihdad que consplTJI contn su ligereza y

pt'".:eisión.

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Fijld6n de pulgar

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Desde lIa1tneación de klI5 dedos ~ el pulgar en posición de: lOqUe.. SVI articubdo (co.:nú si un plectro ñ$onado ala m.-.o), impuboe bI cuadl.ligcrvncnle t.e1a el hJdo Y oJO con el IIXlViIluenIO desde el codo. Trate de expenmentar el pesa Y «dcJC sah....... cumla sm a.."1Jvar la falange di:sW. Apoye los loques iniciales. libcTando la tensión de inmediato. ConlleT\« a puls-ar IIrando, siempre desde: el cootaelo previo con la cuerda. Uno de 105 efect05 de la fijación en el pulgar es 1. posibilidad de lograr un significatIvo control. Este dedo sobrepasa fkilmeTlle el sonido de '-m-a y puede entorpecer sus mOVlfn1enltlS

Un PQO posICnOI", Yque ~!Ia abordado con flexibihdad, seri :l!lcrMl" los lOqUC: con

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'1-' ,

fijación de pulgarydc j·m-aen fórmulas que

sugieren diversas aplicaciOllC:5". (Ej. 2.12) Este rttUl'SO debe realizarse dC$de una preparación o breve COIltM:l() prt:V)O con las cuen;las. (Obv.ammle. no puede nnpkmcn-

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larse en ia simultaneidad con pulgar). (Ejs. 2.13) Sooo<w_

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Mo> ), Manuel Pl:Jnet, ("J

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Intcl'Clllar la fijllCi6n wicnc una forma de .lternancl' trabajo<-rq105O. dado que cl balancc cntre los grupos muscularesquc aetl"'n los dedos se percibe como un relativo n.::1':Il.1 nivel de: la mano. Vcamos algunos pasajes con frtc1.lC11ICS oportunIdades pal1ll'llta operación. El E$lud;QOp,j, No,/} de Sor presenla un reiterado esquema rilmicodoode el t<mploode la fijación en los illlcrv.los permltc liberar lelUUÓD anles de: los ripldos arpe&1OS tOll obligados toques hbrl'll En cl ejemplo de la 5onD'Q Op}lla fijacIÓn le lDlrn:ala enlre los acordes (Ejs.2.14)

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&,.., q¡, JI No./J. f. Sur ~-~-.-..-

...

-·os.

En los SiguknlCll rBgmcntos. la fijaciócl se aplica en los toques apoyado$ y en pulsatlOflt"S aIslada!; del pulgar. (Ejs. 2.1 S) $oMUl Op./J. M. Glulian,

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A poco de ~ la fi"acMlit d,rocu (l(l(naIZU;i • e,;pcnn'ICntaIK wnWn uNIlT1l1yor consisIax:U1 en kJs tOQues libres. EMa aparente fusión es la IaUhame de un trabajO muscular mis Crlelen!!: que rcspalJa la ejecución de partllul'8S exigentes en cuanto a coorchnae,ón y movilidad de ambas manos.

(Ej.2.16)

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rDigilación: regularidades y opciones para el equilibrio en los toques P·/-m-a El ml'/liq.u:. Aplicaciones Más sobre el pulgor Timb,.¡ca. Doble loque. Soportep"parociOtl. Ck5p1QU1mif'nlos. Control!k la res~¡a (~). El ~ f~l y estIllstico de cada obn, Junto al poslU\'O aup+m de m reew_ aaponJu. COlI$tiNyen \0$ puntos de partidll para modelar su dignación. Un ....pecto imprescindible el COOSMkrar las variames npresi\ 8!i q~ 005 s\lgien: el contenido, sensible eJercICIO de selección desde un rdlm:Dt.l estético que resullari detcnuinanlc para ti disello final. y sin el cual podemos lIIcurrir en un simple ~IO

de 105 dcdo5. ajeM • La

\'aSta

riqueza de matices posibk:s.. No en

''anO

Fernando Sol"

rons~

.. digitae"tórl como UIl llf'Ie.... Analizaremos a continuación divC'fSQ regularidades bbicas para el e::¡uilibrio de los lOqUeS cm UlIII lógica incidencia en la fluidez del discurso musical.

p..¡.",..

Por su oonltxlUJ1l anatórTllca, el anular resulta el dedo menos deudo p1Cll bo pulsacIÓn. Si aspü.,105 a compensar em desbalance es recomendable sustituir el ndicional ~pIO de ~j.,.el dedo", por d mfoqt.ll' fISiológico de bo mano vista como unidad. funcionalmente aftBnZBdo al el mecanismo de la pulsaciónJunIO al bmdiclO de Ia$ prepatXione$, UlI elcmmtal ~rso pan agiliur el anu.lucs permlur que el rndIique «le acompailo sin c:sfueno s\lplc:menwio. con un le\'c eontaeto boten! desde $U a1incaciÓP. Sabemos que la allcmancia cscalística dc ¡.", (o l_a) es mis fkil quc la de "'-D. (Clanmente, allc es C'fectl\'o por la patente desigualdad C'nlre ambos (ledos). ASimismo. es C'\'IdenIe que: d paso rnnllo·...ular sobre llIII. muma aada le CjeCutI con m6s dificullld que • la m\USI. de ahí que la fiíml\lla b6$,ca del lrimolo sea ~--I (o ~;""'-I, en $U \'aI'WIi< namenca). Dicho creelo es menos detenmnante en arpegios y cambia. de cuerda. donde las preparaciones respaldan el equilibrio.

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Si \()Jl'IlIII1(l5 al oons~)ór¡el aire movido del E.JtuJio No I de llalOr VLlIa-L.obo$. resultati mis , j-.a rn ,- y ~ o:umia5 que hIcnIo con _ . (EJ. 2.17)

lIu)lio alu:marron ¡.", o

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Rc:alim. ron un grado de fjjKióo. la fi¡uaa !autl.l muy cfectln en oow rqxtidas.. (Ejs. 2 19) & los rr/gda. Jo.,quin RodriSO

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de la

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T-xoNo J. AMor Po.zmn. (vus. L 8Rluwcr1

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lifIculud anante

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AtlllqUe breYe. d anpkoo de la ahcmanciap-{ ea arpcJlOI y puajcs ......lisrimo aporta urJII QClIlveniente ~tab;tidad Y COl\lribuye:. preservar la a1ineaci60 de los dedos. (Ejl. 2.10)

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Normalmente visualinmos la mano ixqUI~ mientras se controla!. pulsación lktil yalldi'¡YlllTl\"llte. Con e5CUO desarrollo de esta habilidad, los principiantes descuidan casi siempre un upec;to elemental

CIlla mano ~.,.; evitar ~ CI'UCC$ sucesivos en l. alternancia. El 0lCT\lCel0 OCum:l .1 pulsar en el cambio de cuerda con C'l dedo mh alejado de esta, lo que no resulta problnniti<:o sino cuando csllI XCKJn se repite tonJee\lllVamCIlIC. Por ejemplo.. en el SIBUlmte pasaje se cnaza dos veces «KI índice de )-, 1- (uj. cuanDo es má$ equilibrado baettIo eon medIO. desde la ahneación dc los dedos (b). (Ej. 2.22)

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&tti<Jlo No 6. Emilio Pujol

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En este pasaje el empleo de anular evita la reiteración de los lndice y medio. (Ej. 2.24)

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y una continua

E$tIIOluci6n es wnbtén efectiva en 11 sunulW1C1dad con pulp. (Ej. 2.2:5)

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, Aunque genmdmmte ell.periment.arn05 más dominIO sobre el índice. el onlen de la alleman<:' dependerá de las caractensl1cas de cada segmento. Examinemos dos posibilidades dc dig.laci6n prevIo a la pllIsaci6n dc un acorde en es. fragmento del FD"tltmgulllD (Tuno;.). En la primen. el indu;:e deberlo saltar de ~ cuerda (s~ a 4" (sol sostenido). obhgando de pIl$Oa UDII mayor trayectoria del pulgar hasta la 6" (mi). En seaunda van ante. el dedo med.o queda sobre 11. misma cuerda que pulsarlo en el acorde tomamos en conSlderac.ón cl lempo dc la obra. estas d.fcrencias pueden reSlIltar detenninante:

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(Ej. 2.26) Fwrl1'willt>~.u.

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Oetallamnos otras GpCKlne5 pano la esu.bíhdad de la digi~ión al C5tudiar .. altemanei.a de loc¡ues apo)'-'o Yluado ('-el" .YeJlO$ tk ArriolIQdó". p 61).

1

Ajuzpr p« kJf precunores rnttodos eX Momtl. FcnndiC'R: y Abreu. el \ISO del anular era aún 11 escaso a fiDllks del siglo Xlo" que R1 siquleD se romlgNI en las pnroenI Jlmbologiu.·' Sorconfl-l que apmas lo ~Ica úll1e1mmte en los acordes eX cuatro notas. 41 Con el pa!lO delt~mpo el anullll' devino un elemento esencial eX la técnica, e Implcmmtar el ~I_ pasó a seT el úhinMl rtlO, «la fmntcm fmal de las posibilidades de la mano derecha». según afi~ C1wIes Postb-ate. qulCn ha apuesw ampliamente las posibilid3dcs Yel benefICio que rcporu emp-:esle dedo pan el CGnJlInlO de la pulsacIÓn.<1 Les gullanist.as hemos limnado el \ISO del ~¡quc a los rasgueos. aunque: 00 aisten IU~ fisiológicas que obhgucn a lal restricción. Por el contrario. su anatomia Il'sulla lIn compon delerminanle paro ell1Qrmal furlClOnamielllO de la mano. Utshalmi señala ctItre los ~ ttcnK:os mis comunes "desculd:ar los I'I">tl\iq~ de ambas ma.s, dejindoloa sallM fUoera de MI espomáoca ~ 1- _). romplClMlo su annonia e()ll. los dt:mis de accIÓn que t~ a desp!narios de su nlllunl dll"tCC1Ón [h.Kia la palma).....

Aplictlciona Una "CZ Integrado a la~pddn dtt Il"idod tk /0 mDno. el rne1Iíque puede uttlízarse de di(~ fonnas en ('W\,qUIeI" pannun t!ODC't!bida tndicionalrnt'lllt' para cualro dedos.....

ArmónktJ$ "rrijici"/a SlISlilUir cl anular por el mcl\ique t'n los armólllcos artlficialCl sobre las primas pcrmilt' obtt!TlCl" un sonido mis diUanodellldo a que la pulsación esarfo nW alejada del DDdo (punto del pISado supeñlClal del índice pon _0CbIvar» la _>. Olla lo cual se genma un mayor ...1ctItrt ,-ibra!ono (meJCK sonido). AdicionalmenlC CI posible simultanear tll'S 1011I005 naturllles con e1armónll;:o. (Ej. 2.21)

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A('OÑn tI~ ciftCO Nol'lS (Ejs. 2.28)

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En la plictica. el meftiquc puede 'IOOmpctino ron el wroodo del anular grk1as I un ltaque l1Ú5 latenl en \- cuero.. (Ej. 2.29) F<mIOlIa para.", ~lIll1humbrt!. J. Rodri&Q

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La utilización del md\i.que supone un n..e,-o Imp"lso • l. l«nicl del 1n5lrumcnlo. as' como I la composición y trnnscripción de obras partl el mismo."

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El pulgar ofrece un amplio margen de posibih4adcs que combll1an f\uKionalidad y ~u,tado 5OflOf"O. Timbr/ca. Doble loqlll! St>porle-pnofXlrodÓn. Despfuzamierl/Qs.

•••

EI.laque yema-ui\a del pulgar aporta UDa con~'o:rucntebrillantez en pasap mrlódlCOS en Ioi bajOi (Preludio No.J. Villa-Lobos). micnlJ1s que. el empleo de la yema penrute amor\;guar la mtensldad), «ecualil.un. clll1llbre en acordes y IlOlllS pedal. '1 propicia el Io:golO en los dcsp\azanl1cnlos. {Sonmo Erojca Mauro Giuhanl y Lo snTrHY. Viccnl AscncioJ (EJs 231)

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En Id trémolo puede IntrodUCIrse un CQIl\l'llSlc con el apoy-.do de yema en la 1<0013 l3J1¡a.. del baJO_ (Ej. 2.32). (Ver Ej. 2.6. p. 40). (¡uw"o:t_"'JI<rd".A 8104 ..... ~

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En este segmento de un Pn'/"JIO de Sal1l1~go de Murclll ¡¡¡" conjuga la fluldeJ: de la d¡gnac,ón con d lTI31ICJO del color. La ahcmallCia ¡ri conlribuye a la IIBereu y daridad m los dos pnn¡erQi com~ En senlldo dcsccndcnle el ambto de ,...., a pul...,. oksdc la 4" cumD (terttr y CIWIo COll1pU) IITIpIICal'1ol ulIlIlnJlSlflCada modula("K)n IlmD"" por lo que 5C 1010 5C emplea mla ÚlllffillllOUl_lAdcm&$. dIt'Sdt el Jl\mlo de "ISla medmco. ~ha meómodo R'p"lLr c1loque de pulpr en t1Imbaos rlIpldol; hacll lJ 6~). (Fj. 2.33)

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Por om

panco la simuitaM!dad de IOOItt Y mediO (00 pulgar propICII Uft ennqueceóof contraSte en

ti SIguM:nte pa5aJC' del F01tdotrgIilllo rs..i/e ClUIell_J. de F Mormo TOfTOba. (Ej. 2.34)

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1Jo1J/t! fotl"t! Un procedimiento que vincula ¡imbrica y acentuación es el dobl" loque_'- En este caso l. pulsación

de dos o mAs cuerdas consc<:ullnlS comlCfll.a apoyartdo CQn yema y Icrmil\8 con ullll, para n:sahar la Í1luma nola. En el ejemplo. el doble toque pcnnllC deslindar la 110111 final de la frase. que a su vez da

inicio a la siguiente sección. (Ej. 2.35) CJoaronD DWV 1004, J. S.

Ilxh;;.....

_.. r xl bl.jo. Enool'umno! WJa úpica aplICaCIÓn de esce ",(J(Oed¡micnlo en C~KÑt. de Ramos Mangori. cuya rnc:1odia ~ dc'sen\'Utlvc en 3- y .... CVCl'"lIas.. (E). 2J6)

1

con el

~"..".

..phcana desde ; hllClI la 't,

S"po"bpr~NJció"

El apoyado de pulgar que .cnnina en 1IClllud de SClpOIte-preparación connibuye a rdonar la .incronla, C!il~bilidlld y mc'll'. de los toqllC'5. Ellamlncmos vanu aplicaeiolX'S de esle recurso, que consiste en hacer descanSllr ligeramente la mano sobre la preparación del pulgar. (Ver EJ 2,JOa. p. SS)

I


En la mazurca SIIi'lio. de Tám:ga. el sopor1e sobre 4'" cuerda ayuda a estabilizar la pulsación de Intel"\'alos y acordes. El apo)'Q se faeil ila con un rápido af'Jl':giado. (Ej. 2.37)

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En la SoOOlino MerkliOl",f d¡, P()I1Ce. el soponl."-pn:paración '\Obre 5" pcmllll." cquilibrnr la realizacIón de Un gfiss¿ con indiel." d..'$dl." 2"" (o ]~) CllCrda h.'\Sta 4b • ,hgiL~ciÓfl que aporta una SCK'.Jm aglhd.1d. (El. 2.38)

pe HcrllO$ obscl"\'ado al maestro Alirio Oiaz ul1hzar este proccdntliento con lotal soltura en N/l/alia (1015 I'ene:olmlQ No.J) dc Amomo Lauro. (Ej. 2.]9)

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El pulgar en actitud dc soponc contribure a la estabihdad de la al1cmallCia en escalas r.ípidas. Sr nala de un recurso habllual en la lécnica del flamenco. (Ver Io,s. 2.56-2.57. p. 64 Yej. ]4-\, p. 10]). Dcsplu;;Amicmas

MienlrJs que la pulsación de lICordcs cn bloqu<" se rcahz3 con un energieodeslizamll'mo del pulgllr simullállCO con i_/tI_a (~) (Ej. 2.40), cltoquc apoyado de yema en acordes disueltos ocn arpcgiosde mano Izquierda produce una franca aniculación leg%.

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En aires lenlos I moderados es factible desplazar el pulgar por los bordones, pero en los rlopidos, resuha noás compkjo, aun si se realiu de'$de una preparación. En el inicIo del Estudio de TlirTeg& (a), el ligado fllCllita el apoyo del pulgar, pt'l'O en el compás 23 se realizan Ira toques CQnSCCUIivos: 6'" 'J S" con apoyo y lindo en 4" (b). Otni posibilidad CQflSIStC en limilar el pulgar I do$ cuerdas. apoyando solo en la primera. pan cruzar luo:go sobfe ll(Iu1ar con medio ti lnd~ (e). (hjs. 2.41)

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En los pasajes a continuación (Ejs. 2.47.) el equllibno se rcful:TZll con la IlChlud de sopoftt del JlUlgar(toque apoyado) y las preparaciones COll5«ulivas. {Ver Ej. 2.17. p. Sil

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En l. dlg.Llal;ión de <$le K'gmnllO del

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COIfC:iato de Villa·Lobos el pulprauca la 1M lIIlCnlllOUI dcl cambto de cuerda ÚUllIO al desplazamIento Oc la mano). mlmU1l5 el empico $UCf'SIVO del indlCC praa>'a

la alineacIÓn de los dcdo5. (Ej. 2.43)

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U Mov). Il Villa-Lobo!I

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Ctmt"" tk Itl ~tUltrd4I (tlptIglldons)

El apagodo con pulgar de UIlII o vanas l:Uadu rcspakbi la nitidez del fl'llSl:O CVltaJ1dQ ruidos y notaIlJrnilS a \.Iarmonia. lo que puede incluir a los armónicos por simpu/ia, ereclO particularmente aprcclllb1c con la .linación precisa de un enconbdo nUC\'O._ El apagado se CJttllUI rt:po$IClonando el dedo sobre l. cuero da pul$8da o bIen contaclindola con el bonIc. prdermlcmentc • manera de preparlClón pUl ClloqUC ¡igulente. (Folo 2.1~_

eJs.2.44)

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El seDt";\O rilmlCo de Elogio de la Datru1 (Brouwcr) se prnerva con cl.pag..do ckl "" de 6 cuerda alain:. (Ej. 2: 45)

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En el FUlloa"g..i1/o de JOllQuin Tuno' los armólllCos por Slmpalia en 5" y 6" cuerdas puroen eVllaN. COf11llCUindolu con el /:lorlk del pulgar mlellll1lS K pulsa 1. linea mclódic.. (Ej. 2.46)

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Sonalina Meridional (11 Mov.), M. Ponee¡ Al retirarse el dedo 2 (mi en 6-) puede que la cuerda quede vibrando al aire lIna vez realizado ell1l1S1ado. Pan¡ evitarlo, además de amoniguarse el sonido con la interrupción del pisado, se apaga con pulgar anles de la salida para el porUmenlo do-la en

ro. (Ej. 2.47)

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Medios de articulación Ll'galO y s/ocea/o. Alternancia apoyado·firodo. "Arflc"lac¡im verIlea",. !n/en:o/os. AconkJ; pufmciones en bloque), orpegilldllS. AcenllJación dinám,co ("estuque de nulas).

AnicultlCi6". dmámiCI' y IÍmbrica resultan mscparobles en la eslrJ;;luro del fraseo. y Car.lClcri1.an su cscn¡;ia cltpresiva. Ll"gllf")' ¡;IOCCllt/J

6~

13rse

La intClpTctación guilarrislica esta coJldicionada por una rclalivmncntc rápida calda del sonido. Por eilo nuestro maocjo do: la articulación descansa. tanlo C'I1 la resonancia real como cn el conjunto de ro;ursos lécnico-inlerprdalivos que conlribuyen a crear una «sugestión de ~'(Intinuidad». enlre los cuales sc incluye la diferenciación timbrica y dinámica entre las nolas." Hcmos repasado aspc<:IOS esenciales de la acúslica del instr,¡mcnlo y \le la puJ"ación, rcro cs ,*,via la importancia del control táctil-auditivo y de una cultUnl estilistica panl adecuar exprcsl\3'ncnte las múltiples varianles de articulación. ArtIculación promcdiode laejccuciÓll. el/egalO en la ~,'uilarTacs la resul1anledcltrabajocoonlinado de ambas manos. En la del"C(;h.a, se propicia con un ataque suave y sesgado (yema-uña) hacia la :ona de resonancia. (Ej, 2.48)

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Tema variO<k1 y Final. M.

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UII3 leve separación entre las notas aporta claridad. mientras que el Maermo manifiesta un ilCortamienlo evidemc y de grado variable (stacx{l/o. m-=o-staccato. sltl(:clllissimo). A menudo realizado éoo un simultáneo «apagado" de amb>ls mallO$, el stoccato rcnnite introducir una diversidad de comrnslcs. En el ES/lidio No./7 Op.19de F. Sor, enfaliza el carácler de marcha. y en los compases linales de Le Tom/Jt>ar, de Debllsn' de Falla. propicia un sugestivo efecto orquestal. (Ejs. 2.49)


F.sludit> N/O./7 Op,]9. f. Sor

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AII<'gTO ..lOtkralo

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• U f_benll de DcbllSS\'. ManllC'l do: FaU"

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Aún en el repertoriu cOrllcmpor.inco. cuyas panltulID. ~ hallan eomi.ll1l1lcmc s.:llUr;¡da~ <le 'nfonna,'iilll,

es Impre;clndiblc ejereer un eri!crio de anieuJaeiÓll en correspondencia con la natura!cn. Je ,11 eonlemdo. Veamo. algunos ejemplos. 1:.'1 la cuana de las lí"."lCÜ)nCS Up./07 de Maurt> Glu!lam apareccn >IlellCios en 3EllOo'l"lann, cuya eJecu~;ón literal scria de e.'¡caso interes. (Ej. 2.50) ,\11'

,

l~,

11 lant' ,

Medianlc una discreta modificación de los \alores puede obu:nerse un resul1ado más atrnelivo. (Ej. 2.51)

La Insereión de SIO/Xoli en los siguientes fragmentos eomribuye a potencIar <'1 eOOIT'Jslc d.. lo, ligados. arrastres y notas repelidas. (Ej •. 2.52)


I

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.., tupo

connUlr la fllClhdad mcdnica con la inlc~ión C~presl'''' FI empico de los toques se supedita lógicamente a las particularidades de cada pasaje. Hemos adelamado que la altcnmncia apoyado-liradocondiciona el caráclfT de la articulación. y por tanto. del frasco. Consideremos que: • El color de ambos toques es ligaarncntc diferente, comraslc que opcrll CQITIO una refinada forma

Es tarea del

¡l1térpn:t~ h~cer

de articulación,• La proloopda ejecución

I

CQll

un solo loque. ya sea apoyado o lirado. puede falJgar la mano.

• Desde U!\lI tómoda actitud pos,IlIllIl en la pul.saci6n. cada apoyo tnteKaladc refuerza la e!l1ab1!:lbd. E¡ una ¡ricuca habilUal dauar la liMa melódICa con el apoyado. (Ej. 2.53) útwJ.oNo.6. EJaffio Pu;ol ...

f..,(

11

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Apoyar en pasap ascendente puede mlefTumpu" la ~La.. En el $.gv.ienle qemplo solo se realiza en las notas climu de cada Il1OlWO. (Ej•. 2.54)

s-.. Ol'> IJ. M. GNhan,

~~~ffi-t~


El apoyado en los ligados. alTllSlJ'cS y notu a vibrar -según las ell'llClcristieas del pasaje- refuerza el equilibrio. dado que el momentáneo contaclO-rcpo$O IiObre la cuerda conligWl puede extenderse pricllcametlte hasta la siguiente pulsación. (Ejs. 2.55) ~8WV1002.JS

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~1X"1ldal.

ln el Cmlil,'r/o d..' de J Rodngo, las notaS al Inll:lO di: cad;¡ tiempo _'gu("n la m.:1OOi<! OC" b ~ 1'1 anubrpamanett apoy3Ido un instanlCwbn' ~cucrtb rcfornnd..lel babnC"<' de lo. SUl:.CSl\C>S lOqUl'$ur.adPs. ([J- 2..56)

~ ..

• Tirando Ll apoYllOOo IQdo 11 IIn ~irc lenlo pueden aeenHlal'5e !\Olas Sin d,lieul1ad. pero hac"rlo C1l pasaJC$ ripldos demanda un csfUC'nO superior. Ello se rcsuc.-l"c O():I la .llcm;lncia OC" 10$ loqUC'S. mi> cómoda en el \rinslIO h3cia la'" cuerda. a fan" de la tra)Cdona de loos dedos. En el SltlU1cn1C fragmenlO del IQ/s Op.S No 4. de aamo. Mangon'. apoyv la r.ou Itpcb en cada lflICIO de eompás COlItribLIye a cslabl1i7.3r el lTlOl'lmlcntO (F.J 2.51)

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Las ¡;'8U'eTIlC$ eombmaciones de allCf'YW>C"ia apoyado-nr.tdo omllcn d ¡qsu "'.., por ser nuldo. lo 'lUC' ob\ i:amrnlc no lfl,-.hda su ullluxKln ¡Ej_ 2 ~8)

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La allcmancia de los toques sobte difllt'etltl:S cuerdas depende l6gicamcnte de la disposición Y posibilid.ks funt"ionales de los dedos. En el siguiente pasaje dcl Estudio ~;llo No 11 de Brou.....er se ha ptOCIlf'ado des'acar la articubción. partu" de CSlOI demento&. (Ej. 2.59)

-

-

I

• ~lOfIJlmerllc es posible emplear el apo)-ado pan estabilinr un difICil ~ de cuenb.. En el cjo:mpk). conllnUKión. c:llndioe apoya en)- ¡;uerda (si~) y rqKl5II un Imtafltc JObre la 4'". f;'lX\ \o cual ~ulhbn la pulACt6n del dedo mr<bo, que ura en la misma cucnb ,lllre (rr). (I:::j. 2.601

s.-.td (IV MO\'.). AntonlO.Io5f

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En eIl'rT/w:JÑ) BWV 996 de J. S. Bacb, la ahemaocUl OOIIuibuye:. dellflear una polifonía que se _inüa por momallos. (Ej. 2.61) C'Vl

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En la pulsación liln'lullinea de cumW; C(IIltlguas solo e:s posible clloqtIC lindo, pero en una aper11lfl1 I:ll&yor e:u$ten varia$ opc:lOftCS: todo h...oo.1IpO)'a1 pulgar y urar j'III-G, lo 1n"t'fSO, 'J apoyarlo todo. Apoyar ambos planos a .. vez (pulgar c: 1-1fNJ) resull.. complejo y no 51~ contribuye. clarifICar la lexl\lTa, por 10 queel neceario conlra$lt $<: ",atiza mediante un desfase del .ntcr....lo(por lo comun IIlticipándosc el baJo). Ello permite una breve preparación y destacar nOlas de mallC1ll sclc:ct¡va.

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No obstante b efectl~·tdad de este rttuI'SO, partICUlarmente en pohfonias., es COll'·emetUe evitar un empleo fUtlnano del mIsmo. (EJs. 2.62)

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, \1'cntrti que la pulsxión cn bloque de los ac:oI'drs respalda la mtención de UI\II dmánucajOne, la ::rpcg..w. o dlSllClta(seftallUda con un l1aZO ondulado) comprende ~anas funciones. Una de lb ma.'Iromunt'S consiste m dcshocbr b lMloodia StIJlCfPUdtL (EJS. 2.631

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El credO e"par1>.t' o de b ..",des d_1Ios oonmbu)e I mfau2a .. ~'1da;len a·res ~""~""f a lentos (S,"I<'W", de F. M Tont>lIa.S<.onmo Op.n dc'A G.nauen), ditrfd~ a" conclusIÓn de fra>c (.\firmé Op 11 No.5, F. Sor) o romper la monotonia dc UI\II mterae,ón (V\.'r Ej. 2.28. EJIII,l N,,-I. Villa-Lobos. p. ~~), (Ej. 2.64)


$aftotÍNJ (II MOI/.). f.

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Ma¡¡a... TCllTObe e.vo __ •••

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SIfIlJIar I la ImllXión del atl" desrnta por Ag\I3do. ~ arpepado de máximo Iq;OIo se OOllSlgUC deslIZando el pulgar (yema) stguldo de j.",oQ (yml.ll-ufta) con un alllqUl: algo des<k abajo Yla roI~ de la mano a1ino:ada. El efeclO W compkmcnUl con UD laque hacia la UDfN'ra. (Ej. 2.65) Prorllldio No 14 (o-rt poptt/olrrn.poptJjO, M-.d

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~afJrQ'Sfw

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El; posibk combinar SlaCCOI/ y acurdo dIsueltos. En esle caso la ni¡"da plI1sact6n C()I1\"(lCI. a un agalT<." finnc y al empleo de la fijación. (Los acordes en bloqoo se han So"lIalBdo con un oorcocle). (EJ. 2.66)

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Es/lulio

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Un clcmnllO a Icncr en cum~ es la vdoetdld del arpcpado. SI CSlC se: realiD dc:masiado Ic:nwne:me rc'pcclll al Icm/JO de la obro, puede Inlerferlr el pulso rilmko o cambiar el senlido de la c:sc:nIUTa. En el ~1gulenlt' t'JC111plo. ~I ac:onk disucho en uceso ",lasana la nllUI conclusiva de la (11I5C. (Ej. 2.67) .,""""" 0 ...1<:0 (1II M",.), M:IIIIüd I'onc:c

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iSIll lnl~\l'O. C$ ~ lomar en CUCJlIlI (j\IC. sIn l"\CepclÓll de:.:poe.a o

e_tIlo. arp.¡:glnr conllnuamente los acordes le r\.'Sla rollercncia al discUNl del fra>co. D3do el efecto ,'O\llra_unle do.: C'1lI manlobft. el ln1érpre1C debe ddimr los morncntosdc .pliClK:1ón o ~u periodIcidad d.:nlrOtkunas«ucncA U':J.2.68) I''''u'''' ¡ 1. I UIS Molan (s. XVI)

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En el &tuJifJ &r.t;"lo 1\'0. / J dc Brouwn 105 acordes dlSUehos pueden n'Ilplc:arsc. JMf1I ~bra)'ar el acento mtlneo (u) o c:1 earácler danurio ($(>,-gbonde) (6), en1", Olras opciOlV."$. (EJI, 2.69) ú,.¡....'i.-ltc-Jl/O \" IJ. L 8mIno.u

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EIlIlprg.ado contribuye a ti. ~ión de los motlVOS en esla fUglI de Bach. (Ej. 2.70) F"ll" 8H 1 9'11,1. J. S Ib.:h

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Accntuulón din'mlu

(cks~1te de

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Con UD peso detcrminarllc en la miel p..,cadÓIl, el mmqo de la dulálnlQl wpo:no ampIiamenu: b simple 05Cibción mlR: los polol pionmurtO '1 prusurtO. La atenla escucha de """ e,ecución nc. ni matices permite detoctar sulileli vínculos entre color. articulxlÓn e inlmslliad srorlOf'l., elementO!> cuy<) bil1ance demanda no 5010 un esencial dominio de la puIRlC'Óll, sino ..:senuoo anlsllco>l. rundalllCnlo cullurallógicamcnlc rdaciooado con el gusto estético. La d,námica!lO 501000llSl11u)cel recurso múeyidcnte de lodas las mu:ncioocsurrcslvti. También $e VII'lCUla a la acalluación métna. y a b. dJfcn:ncladón rntre las llOWI '1 de los planos melódlN)' arm6n1CO. aspa:1OS que resulbn df:rmlltV(l$ pan la ua.nspat'rnCla del contenido mUSK;al. Ea larllO 1IW1Cjo del c:sfucno,1os ej«t:ici05 ~,~'OSdocnlOSoonlnlluym al oomrol de la dm!mtea. cuya a:phacilln debe preclSal'$C conIorruallllCr11C en 0Ilb pa!'t,lur:t. Si btcn la WlnámlCll horiwnt.a¡' (mallOCl\ de rn1alS1lbd. reguladores ~Cf"nJt.¡) planlea diversas posibllld:sdes." es Indudable que rcsalUlr notas aIsladas m alpeglOll. 'l'ItCT·..alos u aoor<b impl,¡;a una patlicular complejidad. l>isolvcr inlervalos o acordes puede ayudar al dc$laque de notas aisladas. pero consegUlf Igual n:sullado en 13 pul$3C1Ón en bloque requiere de un mtn:n:l.mienlO .acul-aOOIII\o. [n los ejemplo< I ooolinuacióo seenmaran las lIO!as que d..~ uua energía adlCMJnII (Ejs. 2.71)

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La acentuación puro.: pr1Icncan;c Inlclalmenle sobre pasajes hneales y fónnulu de arpegiO sImples.

Tcnic,'OOo en cuenta!a Inmt<U1:l capacIdad 5OI\Olll de la guitarra. esta.cción supone no solo l,hriglT mis

e

.8"= bcia una cuerda. smo disminuirlo discretamente al 1a5 rcslanWS. (Ejs. 2. n) ",,,,,,, Emrdlo .'Wffc,l/o '0.7. 1 Bl'lM'l'tl'

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J. S 8al;h c\l~en ~13 hablltdad. (I:.J. 2.73)

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Veamos una propU":SUl parn el dCSUlquc de nolas en los acordes: ~lecch,)lle UR:1 :;CC~ia Jt arordes de ues I'IOQS la pulsar con ~j-", o ;--0). prcfc;iblemo:nte de C'SlN1:lU1'3 coral romo el Estwd.o $mi:¡/Io ,',01 Jt Brou..-er. (EJ. 2.74)

• COImcrlCe la prnclka por p-'.m. y resaltando con pulgar "«:u<'he pnmcru la liTlC':l ~antada>o por el dedo. y luq¡o n-p113 enfallar el \-onl~qe de las notaS aca11uadas..

R \'arias,~

cW:llrorlk

paT'J

• Cuando ha}'a logrado un resuhado C'Slablc:. pase a lrllOajar COI' dedo ~dlO, Y finalice con d lII(llcc. qlK por su ubicación puede ra.lllar la 1lIf't'.I más dificil

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RealiC'c ri rnt5mO qcmc¡ocon j-_. Comience ahln por el anuIM. -bnt.andoIo un poro desI.k su alHlCaclOn. Conllnue con el irKhCt.'. y «:rmIllCron medIO, que ." ~ Cl\!;OTtSUI\ari lo mas bboc1osol Tras alp¡nasjomadas lk ~ csndio ~ ~ pau¡:a:lllladc ~"'cllr.lbap3los 3COI'des de tuItro IIOQL B E~ \() II} ck Ermho Pujo! ~'e lID ~cdcnle modelo r-- rw: PIqIÓ5I1O..., (F, 2.1~1 F.ftr"¡cilJ\ ... 81. E PujO!

••


Junto al desarrollo de esta convmiente habilidad. la práctica sugerida lpor1ali un mayor en el empleo de \as diferentes opciones de toque.

Veamos a conlinUICión un resumen grliflCO del ciclo de 111 pulsación promedio 'J aspectos esenciales implicados en el nusmo. (Fil. 2.9)

Ciclo de la pulsación

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Rasgueos

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Con una ampha dl\'eraldad de variantes, que abarc.n do:sdc el flamenco hasta las dan7-a! latmoamericanas. 10$ raslucos testimonian l. hIStórica raigamb~ popular de este H1strumcnto. Proctdimiemo de fume esencia ritmia. su empleo $e TqI$lnI desde el resuJ¡if de b glUtan3 o<pUIlteada>o en el periodo Barroro'lt (Ej. 2.76) C......cio (P. . . . .IiD). G~I ......

r...... (L X'o'U)

Emilio PuJOI clasIfica los rugueos en común. 5«0. groncado 'J c',"llnll(} (o doble). El rasgueado k(O «Se prodlltt por un golpe bn.lsco de los dedos sobre las cuerdas"," 'Y los 5Omdos que lo mtcgn¡n I.C oyen casi siempre en forma simultánea.

1 ,


I'or otra pane. en el nmlflo se emplean uno o más dedos a la vel. para dcsgnmar mpldamenle 1>1 acorde, y se slmbohn mc<!lantc n('(;llas IllCUlS qu<: mdlcan su d,rección ~l IlI.llgar se dcs1i7" nex,b1cmcnlc con un g'ro de 13 mano. y d indl<'e \o 1uc<' en dirección opucsu. (Ej. 2.77) GIll:\lIni u . , -*>'. .JaR A""",,,,, (11:00:01 Ro,. C\ (.\~

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desde anular o ~Illue se reahZll!llamb.....n con una pR:JgR:!iI' a roución h:lSla la ... lIda del ruJpl". Que puede c.st:lr pt'C\'13.·'1rnl~ coklcado CTI ~aetllUd de soporte>o Fn C'Ita V"nal1le cada dctlo .L...".la.~ cucn:Ia., de w 4mb'lo más cercano. rrul:udrl(~ la l'e$Oll3OC1:l de lodas las notas de13COf'l.k'. jl:;j) :!.79l

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1 n d lil\al de la So.J,l1'¡ 0" {¡/ de JU3QUin T uona pueden ~1c~ no..g"",-'" ~onlmuos lo m!ond'''l >;.c-n.: lIle».. parn los Quc el uso de ul\ti resulta 1IllJ'I"C:iCloolble lbda .. llC'l.'C'illna hg~eLll en ti roce e_1ft

la, ~ IEJ. :!.1lO1

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La c~r1lura de los rn~g\ll"Q) es solo apro~lrnada Gencl'l1lmcmc" el Interprete \ju'cn dc1cnn'na la .1" CJl'<:Ul:IOll ",,~iU1 el cstilu dc cada !"e!.:I

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mente el deslii(.¡¡

Nótese la diferencia

en~

la escritura original y Sil posible realización en este frngmento de la

Sonuta a (u Espai/Q(a de Rodrigo. La estabilidad de la sXllcncia rasgueo-ruyadQ se refucrza con la

preparación del pulgar durante el batir del indiee. (Ej. 2.81) Sonau,,, 1.. &pail(>Io (JIl Mo",), J. Rodrigo ÁI/qro -"'*'-'

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~:jercicios

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prt'pllratorios

Al cootrnrio de la pulsación promedio, en el rasgueo son los museulos cxtensores qUlcnes impulsan enérgicamente los dedos hacia afuera. Un ejercicio prcpamtorio consiste en relener I-m-o·e con cl pulgar y liberar cada uno (del meijique al indice) con fuerza moderada y a intervalos regulares. Realice pocas repeticlOl1CS con una medida precisa. y aumenle la velocidad de manera gradual. Evite el cansancio con brc\-"cs pausas. El lJb:jctivo csaoondícionar el mecanismo y toniflCllr progresivamente la mll'lCUlatW'll sin el ánimo&: hipcnmfwla. (fOlOS 2.13. ej. 2.82)

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Luego de algunas jornadas, repita la secuencia anterior, ahora reteniendo los dedos con la eminencia terlar. (Fotos 2.14) El paso slguicntc scnI realizar estas "salidas» sobre las cuerdas, al principio dedo a dedo, y por ultimo. desplaUir>dolos rápldamerueen linea. can un pequeño giro de la mano. Tipieo del estilo flamenca. el rasgueo continuo puedc real izarse con difcrerues digitaci<mes segun la métrica. abareando un mayor o menor numero de cuerdas: p·/'·I, (J·"·i. p_m_i. p·,,·m-I, p,(',o·"'·i. etcétera. El comrol de la «vuelta» en los rasguC(l$ redondos (p·e. P-<l o p.",) demanda un partieulH adieslramielllo. La ágil rotación se realiza sm dcspla7.amienlos del anlcbra7o. (Ejs. 2.83)

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La nc.ab.hdad de 10fl0 es un componmle 1ml'lnCmdlble en la. r*>~ l~octdjmlC1lloqucpuede ,mf'llCM un ~crdJ.&..-m .. U":lbajo ~\O~ de 111 mano.Asl romo na la rul..aciórl promed", los mu-eun I:>;l~ reponen la actllud d~cndioJa tk """ d.:das. er1 ....", r:t~ado" Y r;tS~ Ne IlfOCCW 00"ll:. cargo de los poIcnles ne,OJCS Faclor comun <:00 c!c",10 do: la pub.aciÓll 1J1,~-.:anic:l promel,ho J, la.-. brc\Cl> parada, ,.Id loqu.:: (nllllo IrabaJll-rcp<lso¡ )' la accnlll:Jcl<.>n mélTlca COJl'lIluycn hJ1'CCIOS c>cncmlC'S ¡mm la precisión y hb~ mo\ ,lidJd en los ra.g....'OS (L¡" 2.841 C_ _ tk 4__...-:. J Ro>:k1tu

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Ver Iznaola:

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P/ryIIoIogy ofpill)r p/<>yUIg_ pp. 31-33 Y SI-S3.

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El IIC1"Ilo medi.ono .. n::spnnsable de '- ¡...",,,,,ióIl .. (\e la cano palmar de 105 ,......OCJÓd molOn de los mú>culos 001101 del pulpr. (Ver Anexo 1, p. 131).

lfes

pnOleros de<I<>s y de l.

Simboliurornot el mmiquc con lllel.... ~ V<;r A c.".~.ro: Exwlo.k {" G~I'arra. 1', 74.

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(,ilmo hibre

_{EII rnenujo: ..nsorio! sobre el ,esull>do VISto y SCtl"d<> de un rnOvm''''nln y 'u Y.~;Óf1 ""'"\.1.1 conslI1uy. I'f"Cl$lIlJ1<n,. la buc: fuDo.bm<nllll de '''''' C<MTecci611 .on....nle y de u,," ouporior cjccl>Ción de lu openciolles de ¡",baJO 000 ;nMrumetllOS y hc.ran"...w cado. "U IDCJO<C<». (K, Me",.1, Did6c,ico IkIIPlOI',,,,,enlo. p. 14). Los molidos •• mop<>sIQr"l~ tic",," un ampha mar¡"" de utilidad: .¡<Val. un Iín lanlo como NNr«:t¡"" Do <$ll rOlma pueden con.. dcrafse "" ..,10 pre""nI¡'w 'ü>o 1('r(J¡1h'i«iJ. <'SPt"'illrnen•• en e1lratarn><"'O de lesiones y

rtAK",,1'O

dlStani.... cuya< ClusaS""" g.......I""'nte de lInK"n r""""",.1

• ¿Por qué iniciar •.,os cjerdclOS fue.... de la guita"...' El 01'.1"1., l:duanlo Ft:rnAnlk. nos Il<S¡l<>O<lc .El ''''boJo sobre <:1 m.I"''''''''1O 'OO"".' mi la <le:w""lajl <le quc en el rr>omeI'l<' en que el eJ«utanle.., en("'nta a la gU'!aml '" l1a<:e ...' ,noy,..l>Iemenle C,", lOdo el mecan'~m<> q"" ya 1"*'" lCQIIJunto do <eflctosl. 1.··1 En camb,o. u.baJando oon el ,""ll\I",e,"o. lo!; """ ,m,e"1O$'" puedo" "l'f"'<,a, 1"'" •• m,SIt'I<>S 13nlo en .u obJ"lrvlllad eOOlO ... """ntí, a ta sonsao,ón cen..,é!;ica q"" lo!; ocompaila. Libcfa;.lo$ do es," bom:ra 'ran~I"'P"fl'C de! h;lb"" qu.: Los Cll"ondc aronu lene,""" la gU''''fTa ""!fe lao manos. se hate fl()<.ble 1"'""b,rl<lS Y .ambra,"""; ••1 lo lksca,,,,,"~ (E. Femindoz: T<if:wioo. fFIU<mis_ "P"'..Jí;:oj. _. p_ 5)

""",,,de••

Vcr John Taylar. T<>m'I'rotJuc,/on Q<lIM Cf<wkol <'Ul/m: p. l~ l<>< ..... utx;"''''''IM <le PiláS"'" • parlit del monorordio conllltuy"""" el gmnen de la oc","a y la le<>ria ",u.ial En el siglo XVI Marin Mcnrnnc: ""unoi6/as relociona. ma'.mál,.uox'StonteS """" ,.... i6n. V;bfac1Ófl <le: la .... 'do y e"ton.. iÓfl de los sonidoo.

Elluth;.,. Thoma. lIumph'n' "IIue el

"'''''''0 ""nelp,o en .... SU"1Jn modelo M,lIenn,,,,,,. El ,nsl",men'" "","""ta

p"'"

,1 d,.puón elevado por "",,;ma <le l. lapa (CQIIla que no líene conlac'o). La tapa Y las a.enIa. no son paralel... la cajalffllÓfJica ctue en d't«Cióo.l """nl<. El "ll"'ulo vibrat"ri" sobre la lap.l es m!J d ...,elo. semeJ!ndosc:.l ""ema empicado "" el arpa. De esla forma JO logra un inctenlCtll" del vol""",n jUJIIO • un fie,l acceso al t<:glS'r1) agudo.

• Apunlel <le: una el_ magi.tral • Anto''''' Cha,gnc: O!<ACOU$'''l''''

el IX C<ltICUtSO y Fes1tvalln'em&CJQnO.I de G>JilalT1l <le: la Habana (mayo. 1995). su,.....,.. "" l.n Coh,.",. de /o GUIt"". no. 4.

r.ti•. 1982.

" Las gm13rra< del pmodo c1blCO-rOm!"UCQ p(l$Clan UJlI;mbre brillante y algo ..... 1 l)c ll'" mh pcqllC1to, la I""'ino'" afinaba a ...... l=era menor al... lo q... equ,vale a coloca...... capol2oSl0 en el 'ntn ,... Sle de una SU"..... e5láJ>da•. Sabemos que oll,mbtc <lel '"SI"'"","'O lamb,'" eSlA C<lnd1C1<lnado por la madc... empleada. ou dlltCZ&. calibre y el d.""," <lcl bam.je. La tapo. <lc pinabete (PioI'I> "bis)" earactefÍu por su briTla"toz y proyección. ",;cnlnlJ que la de cedro ean.ad;""'" (T/I~jD p/i<:<III» prod\ICC UJI """ido mh apagado y

pa.""".

" Cohn Cooper: .. The Monl.,..K""hcr <100». en C1DUICal Gai'"" voLl3. no.12. U.K... 1995.

,,><:.,. .. le llamaba osonK!os ananlados. a los atm6flicos.

" P", ......

.. D. Aguado: NIN!YU ".,¡,aJ<, p"'a ,uil.".,.I>. pp. 55-S(; Hemos ....aliudo la OfIOJtlllís de ..ta cita. ..1como la notaCIón del ejemplo ",usical '1'" sig...

" ..Estaba ,ocando la lu,,,,o-a .. tI maII...... y ..... onI<! un eomentano <lc tu ull;rno mcm.ajc r.--!oP"<'loallo"'" del soo,do. En ,se momenlo me y,,,,, a la mcrooria algo que me dijo una de 1.. h'.taStf3S de Se,,,,,,a (hija <lc I'aquil<O MadnS ) euan<lo l. en't<:viSlt [ ... 1. E. U'IO ..... nladota ........... ecrc.... a los SOaAos. Hablamos mh de ...... h<>n oob", la , ...... de Se8"";' en Monleyidco. r J""torne"... JObn: aquel toma me dijo; ti "mi<> m,. a """ro gk/larlólS ,,,. cr<m S"-l ¡a,"""",.. )" ik lOd<u samIM ~ ...ú _ _ ido. , .... n'(l d M JI. }o cn!'O q.... 110)' alga q.... ul<i cn la plcl, .n lus "Ibra<-Iotlrs de coda un<>. Alr<edo Esc.1ldc (COttO'I¡l<lIldcOClll """ d au'",. diciembre. 2004) .. A. E5cande; A~I Carl.....,,'U. "n " .....'0 ",unJo on la gkl/allQ. p. 1JO. " El

coru.sc:'" p"".", al ''''1'''' pucdr Cf)n~" eOOlO una lIblOa f<>mJll de f"Yf'IN'l<:i6tt.

.. Vor Pi.m: Sc"",,ffct: TlQlaJo de 1", t>bj_ "'",iculc., pp. 26\1·271 .. la wpcffk¡e ,,,q;ul..- de l. ofta JI" pulir prod.... mh r....."'nanll.... o de la vibnc,6n r por "'n'O "na moyo< Olll\lldad de arm6nlCOl di ........n'... 10 que da IUlar a una SOfK><ldad osmdr:n'e O

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lOma I'«'OmOndomoi l;o Iec,ura <le ()" f'r"-"",,,,,, de RICardo I,,,... la.

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clm<ha>o. (Me! B40y Publ~ 1"C.. USA. 2OOl)

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" E. Pujol &n.n" Rr'"*,, ¡" C"¡,..".,, (11Iloo 11). p. 1I6

" C.. m~l1JpIn varianlQ, los ...."""'" Ynyadw _ ..... ¡lfkuca comíuI m In5lNInenIOO dmvadof; do lo lu.lamIcomo ""eh....... boI,vlaOOS, la RlCJOI." panama\I. l.. jal""" ~ vi1Moclu me.<iealIas., ~I aovoqu,nloo pclftUlub ~ _ _ lO t..ewla Ra:or>oJo de J(l

G~i,(Ur(l

(libro IV). pp. 131-13'1•

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en la ejccuci"n uema...da el pcrmallCflle emplC()!le "'CUl'iOl para la cconornia de l"5fuerlo.lo eual;.c han> CI idcnte en las larca. de la malM) 1l<j\UerUa Como en el eapjlUl0 anl"rior, comenzaremos por un anih~IS del mareo f'OSluC'dl y oc la~ 1lC';tudc~ m.á.< naluralC$ para el ej~icl(l de la tnlmhdad

Marco postura! En la mano llqulerda poodernoji den\1lJ UIUl mi-uma ehCleOCla SI consideramos cuatro aspeclO5 blomccanicos que se Intcrrclaeiol11m para un libre dcscnlolvimienlO dc la nrrcmidad' r('(lmuf,'= dI' la mOllo, nlmeuoo" /flano-unlebru;o, (,'Jmrol tk Iv. ""Ipdu< d.: :,neo }' rol.le,';n (manejo de la SUpInacIÓn).

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RtdOflda de: la mano

SatK."mOII' que la sujcclÓrl mis crICu SI:' rcah...3 curvando los dc:dos hacia la palma Propia de UlI cspontineo rdu.la redondc~ de la maooeO<\Sl1lu)'c un modelo para todo c1trabol.IUsobre el d13pason Mantener dicha aclitud 'e trtlduce en cconomia y prccision del pIsado, ) consceucnlemcnlc. en mayoru poSIbilidades funeionalfi. a'ilWlO5 cjelllpu' -¡,S ----.. - --. -En los acordc:s de- '" _ _ y Ja lNllor - .la dl¡"IXk!n 1-1· .'"l 13 obhga a sc:pal1lr el dC'do-l. qu<' puede m1plcarsec:n lupr lkl J. ~. (Ej5.3.1) La ~digl!Qelón cerrada.. haCia el dedo 1 apona eqlllhbno y hgere7.a en cSle pa~oje dc ,vll/I/fia (lauro), (Ej. 3.:!1

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AIlnud6n mlno-anlebruo

Desde un imaginario eje antcbruo-paIm.a-dedo medio, la alineación de la mano I'tSUlta fundamental,

51n embargo c5la no debe establecerse rlgidamentc. sino en dependencia de los requerimientos planleado$ por cadB panitura. (FOIos 3.1)

I

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Refor7.8do por una ¡nadcruada ubicación del instrumento. el h:ibitodc: curvar la mu/lo::a dificulta la fluidez: y pllCde lesionar esta llI1;culación.' (Fotos 3.2) Presen'af el alineamiento maoo-anlebraro en las difermlcs posicione¡ requiere de un dinárni"o rnL'1oejo de los hgulos de la C:XItemidad. que $e facilila por b colocaciÓll soespda lkl mstrumenlO.'

Conln)' de los '''Cilios (lel brazo

Las Siguientes .ccioncs describen d proceso blOlnOCánico

piU1I

la a1mcación de la mano en la

CJ«UCIÓI1:

Con 111 mano dcncha. 50SImp 110 IZQUICfda oerrada en pu60 yen ~ «la d pecho. AOOIlllDtDcióo adelmllcia .lf:O mmoI de un palmo. 5.n despluaf el lOrsO ni el eOOo del tn:ro izquierdo. La mano quedari llprOXunadammle. la allU/ll de 110 zona media del diapaeón, C(JIl la muI\cal flu.m.ta. Obsn'\'e cómo para alinear nuevammle la mano SID .herv su ubtcaclÓll, ddlerá u'lChnarse hacia adelante Y ala izqulm1a. SC"",llIÓO Ilmuhineamcntc el codo. De lJWII forma.. medi<b Q1.>I:' ••-.numos .",las primas (1r.lS1ado 1nm\"a$&I) 5C debe lTIO\iluar el rodo hacia.tris Y afuera. akjándlllo del tof1O. Y vicevff5a. Una \e"l I;5rnlil.s. c:su. pricbca. nuatn dCllSIICión de comodidad» di<:urj la pcrtlncncUl y plocedt:T de cada IJU!lte en función de la .h~aclÓD. An¡ulo: A. Mu/'oca.

B. C(lfVadllf3 dd bnzo

C. AXIla


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En el siguIente pasaje del PndllJiu Su I de Tarregll L~ fa\orabk reublcar::1 codo en do5 momentos 11 part'r del acorde de ¡w mOYQr. 1 (I::.j J.3)

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Ea Q505 como ~I de $ e scgmetl\O dcl MI€I"Ot:S,,,álO .\0 11 de Abel Cark\ alO ~Itll &:tamIRanIC Zlnnllzar la ahnnc,ón mano-antchnzo con una gndWlI mc1,l\.llc'ÓII dC'1 IOf50. posIcnormenll: lObrc estas OPCr.JCKJne$ en el anihsls de los trulados. tEJ 3.4) MJc-rontudin "" /1, Abd CarlC\.ro

Ampl¡a~1TIO'

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RCllación (mlnejo dl' la supinad6n) .\ d,fm:nclll eL: lo< rw,,~ qulCnn ddom,"Ud\~ MI lOqU<' promcxbo en un amlxlottranolllnll."lO <k la pronaaón.lo5 gull3.l':lSl3S xcionllm051a mano llqUlrni.J dl:ntrode los mir¡me:s de: la §Uj'lnacMin Ikso:k un ..mfoquc ¡OOO":lrt"OlO, frecucnlernmle se: ensdla llJ05.IClORM la palma siempre paralc:l¡¡ al bvnlc del m.hul SI bll:n el ooJL1""« mantcn.:r loslkdos cera de las cuerdas, CSl>I pcnnancnlc aCllIlI.t frontal ;)Cumula una lInponanle [ens,ón d<'sde el anlcbraw. InlerT\Jmpc la nmu11l1 redondel de la 111.1110 y reslnn¡;e Sil muvllidi,d' (Fmu J.J)


Con"la .Jhlnl del clavijero se roduce la 5uplllación. pero queda ollll posibilidad al colocar la mano. Esla conslsle en «dc¡arla giran;, de lTIlInCnI que la COyunlUIlI meucarptana del de<Io 1 se .cerque.1 bC'rde del mástil lo cual Introduce un mayor ~ de relu en lodo cllnzo. (Fotos 3.4)

-

I liemos lJICTlC'ionado la lmporbnc.a de JdenllrlCar perccpll\ammle cada lJttllud 1'IOS'L1r31 LI manejo de l. suplllac.6n 00 consiste ílnrCamC11lc en o<lIVIOI1ll3~ la mano. justificado Ulb!J si falu la n¡:cesana fklUbdidad pard dcrJ"ar los bc'lCficlos de esla natural opción. jUnio a las 'enlajas de la alin('ación mano-anlcbmzo. el MbilO de una csronlánca rolllclón rcspald;lJ1i la hgcrcu y conrrol de los dcsplazanl1cmos proplcialloo Ur\¡I lI11portllmc gananclD funCional.

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Observemos esla allcmalivlI en dO!! posiciollCS de acorde. (FOIos 3.5) El pcquc-'o laoco (Bl favur¡x;c la extensión de Jos dedos y el empico de un menor esfuerzo en el pisado.


AdI:mM de la «Kt.irud fJlllllal. de la INIOO, algunos profesora iDdican evlW el oontaeto (:00 el canto del dmpasán. Eno resulta Ióp:o m el ptSMlo de las treS pnmau eucnIas, pero se l(lItlII incómodo de ". a 6'" (a veces desde ) ..), puCStO que incita I C51intT los dedos y .plana. JU colocación,' menudo 000 una flexión de la munota que: interrumpe: la alineación 'J redondez de la mano. Reduclr~. wplIIsción pennite lIC«<kr ficilmttuc al traste XIII con dedo 4 en las primeras cuerdas, '1 cormntw" hki. ~ oonsecullYH. De otra f~ $Cria ncccsano Mk1anw IOdo el brazo para ~

el aro. (FOIO 36. tjs. J.S)

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Op 11 "".6. f, Sor

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, L. rotación (norc:ee: una fluid. movilidad ITlnsvttSal denlro del cuádruplo.' (Ej. 3.6)

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El hAbito de distender Slnnpt'C que sea posible, rcasurrueodo c:i porte 'lldondo:...:e La mano y

=ti

minimlo 5I.lpmaeióft. 1'105 c:ondiciuna para percibir el ¡rwio de esfucrw ülipidUndible ea cada mommlO. Se tnUl de esa ...16pca corpon1» prumlt tri las KCKlDeS habllualc$, que puede D)arU¡f la d¡fer..oci.ll mtre el dlsfrule: de lo que: hacemos. y unl 1ttU11"C'll1C: d....."ÓfI cuando, pese • lI~ro empd\o. 10$ resullal!os distan de com:sponder a las energías ln\C,rtidas en el estudio."

Las SllUlaltcs KCIOlK$ integran los a5Jl«1OS tnomeeánK:o:s enunciado!; junto. doI pcrecpnones fufldartlC'nUlks pllnl clll"&baJO: el peso y lajlofQciÓII• • Comenzamos pordes<:olgar el bra20 por unos mioulos para e';peT1melllar $U peso lotal medianu: un amplio relu. Para ello, disttenda los hombr05 Y lk~ c.er III eebez.a hacia lkllnte.l>escanse II mano y el antebnm derecho sobre el aro. 'uesn motrictdad se dcscnvuch-e t-jO W fXlftlbciones unp ....tas por III gravalad y su er«to. el pe$O, que se relaciona directamenle con la e,;pnimclllkl equilibrio. Mis adelanleestudlamTlOl el empleo de e5la "energía pasivall como un valLOSO medio parw reducir el csruenQ en el pisado.' o El segundo paso consiSle en elevar lentamenle la millO n:lajada (en ahl1C3oCión )' reducida la Stlplllación) hasta la .hura del mislil. o A COIlunuaclÓn separe l1li poco el pulpr solo para .. eotrano en el d¡ap"'ÓI'II'" ¡"'Clllar r:ok1c»r 101 d«Jo.f. hasta contaeW1o con la pallJUl haciII. III primen utieulación (me!ICll'pLana) del dedo l. o A~ centre su aten<:1Órl en percibir esa aparaIte íngravidez del bnIzo lIamadaj7<>lacióll. que: el la resullanle de un sostenido balance entre dlvel"$05 grupo¡ m\I$CularQ,'

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• La ólt1mll acción

semposor los dedos,sobre las cucrdas sin ~16n alguna. Este seni el momento

de comenzar I definir 1.. ener¡iII necesaria pan un pisado efea,,·o. Activar los 1tJOlk~ smsopmtllro/u al inicio y ~ d!fcrmlt'$ lnOnlmlOS del ~udio contnbu)'c I estabkttr las vmlljas de nuc:stnI rmologill como pautas pcnnanmle5 pan la eje<:gción

Equilibrio )' dinámica del posicionamie.nlO

-

CQlococ;ó" ckl pulgor: IÍJ;IQ palmar 11sta lu/f'ru/ RNJUSIf.'S y dBpla=<Jmil.'ntas. CoIrJCucl<"" del

meñique. La redondel de la mano $Obre el dlopasón pernll!e aprovechar la mnala Kfucrza cun ¡linca" de los dedos mcdi:mlc el pisado venical. (Aplanar las falanges obliga a un muyor o:sfu<noquc resla hbcnad • los movimienlos). Tanto la ~lS1ÓO del pISado como ,. fluldex de 105 cambios demandan una clarz IX'rccpciótl. del «¡uilibrio, aspecto en que e1 POSlclonanUcnto del pulpr dc:s<mtpma un ~pcl determinante

Co6ocarióa dd pu1lu

En su ubtcac;oo promedio. el pulgar c:ootaeU el mango hxla el borde ¡menor de la

)'mll.

ClDl se fijan sus ar!loCUlacionc.os media YdlSlal (que flclt_ en unadlm:CIÓU dl'axcn~). La empalme con el mástil es cercana I al punlo de cncuenlrO con el indiC('. (Foco.. 3.7)

~ ..

,.-.• loo

VUIll fHllmtlr

CoIocadoel pulgarmo¡xlSición al dedo I.om~ I y2.~ \ogJarx una ópl;una relajación funclOO&l. La pennancnle oposición dJI'CCUI al dedo 2 genera IcmióD en loda la mano. algo especialmente nocorio en la ",,'-..cur

_.

De manera general. las eJllensiones obligan a esle dcsplazamlC1llo y a una ubicacIÓn plana del dedo. que Cltlgc on trabajo a(licional panl inmovilizar sus ooyunluras." (FOIo J.8)

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~ona de

I

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I 'b;M Itf'~"'¡

El m:úIlgulodc b figura J.2A matQ. una franJuproll'.IInada de eq\lllibrioaJtn: pulgar Ydedo 1. La redondez de la mano soe qu\d)ra por una roIoc:ación estillca del pulpr al los cambios ll"anSvasa~ (R). o alejada dd centro en lICOf"dc!¡ con barra (C), que es obhgada a partIr de l. IX posición, (flg. 3.21

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R~ujMMaJ'

ksplll:;JJ..it'''1In

La pul~lÓ<l de I:\Icrda~ al aire y lo~ lrasl~ Ira'lS~ersales """ momentos tdónoos pal1l el rt:ajuste de la oolocaóÓ<1 cid pulgar, q"" en el Es/udio 01'. J8 No. lB de Coste pmplClan una coovCllIelllc distensIÓn y estabIlidad Jlólr~ los ligados. (Ejs. 3.7)

J

I ,....rl<>~" \09. lCem."do Sor

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,,, En pasajes ascendentes hacia las primas, el pulpr se ~hza en dirección al borde infenor del ITWlgo. (FeMo 3.9) A panir de b XIII posición. Y en dcpmdcncl.ll di: la pwI,tUf1l.. pueOe ubM::ano: el CllCUC'fIlro d.:I IlÚSILI con 111 C'lJ3, donde el acopk de la palm:l con la onsHI del aro afian;,...1

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l.'1.Ill1 hbrlo. (Foto

3.10)

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En trasladl)$ por ¡¡allo hacia la caja, el pulgar , se Ilpana o desliza fácilmenle. pero en sentido InICrso resulta mAs cómodo separarlo del mango. SOlo en 10$ llml$ITeS YportanICntl)$ es necesano eJellXT un leve roce en ambas direcciones. Ellle dedo puede ful'lCionar tambitn como un eje del nloovimlCnlo en tr'Ulados pan:ulti, l:OmO el de III "'pida we<$ión de dos acordes en el P,..'¡udi" No , de Ikitoo- Villa~LoOOs. (Ej, ),8)

Cokleadón dd

IIM'f1iqu~

Con frecuencIa los ~'mcs pI'lfOf;IplanlC5 pre5Cfl~n dcbolKlad no \.as..,iculaci00e5. sobn: iodo del mei\1QUC. Al Igual que en la colocación dd pulgar, d dedo 4 ¡xoedc colocarse algo melinad..l hacJa dauro pa'" fijar parcialmente sus artIculaciones mc,ha y dIstal. lo mIsmo en posiciO<1tS de acorde: que en pasaJClI esealiSllOOS. Este sesgo no inlerrumpe la rrdondtz de la mano y es un tanto aplic.ablc Igualmenle al dedo índice. (FOIo J.II )

Secuencia de eolocación y salida de los dedos Seguidamente tstudian:m05 una s.c=ucne:a de treS t:empos en la dinámIca el.: ~a colocación. :1 la que pueden vinculafliC diferentes mediO<! y proctdlmlcnt06: a) Conllll:1O con las cucn1a5 b) PIsado

el

DostcnslÓn-uhd.

a) Conlaceo c:o.. las cuen:las Pan contae:t&r suaVCDlCtlte las C\IC'l'da$ es tle<:tsanO controlar la Inncla de los desplaUIJUtntos. Ello $l.' prtJpItla con una nJO\ilidad semictrcula y ~ m.-unos Pf.... la ~ia y prccislón de los trulados que es:tudUlftln05 mh addanle. El puado \"Crt1Ca1 (propio de la ~). $l.' ubtca hlCla la mItad inferior del espacio-t...ste (sICT'IIpre que no Implique una tlIóttnsiOn). 10 que permIte defiOlr el SOllloo con un milllmo csfUCf7.(l (Foto J, 12) PrrpDrQclonDl

Al igual que en la pulsación,el ])Q'llclQnamieutode

los dedos supone una elemcntal coordinación. En

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pasajes lincak:s las pnpncionc$ ~fucrzan 01 rquilibno. por lo q~ deben unpkmenarse desde ~ primeros pasos con el inslJ\Jmcnto. ANlIicem05 una 5eJK:illa mueslnde prepanlcióo sobre la escala dedo"'DJ'OI"encl primercuMruplo. (Ej. 3.9)

o lo

En sentido a.<occndcnll:. el dedo 2 (mi) pcnnalll:CC en su poslCl00al coloca~ el 3. Ysolo «' rclLra junIO lo este cuando se pul<;a wI m 3" euerda. Descenl"\"ndo. '1(: coJocltn ¡ambos drdo!; I b \'l'~ para el

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Cuando 00 se obstaculiza La movilidad. man""ncr ~ dedo:; sobre las cl.>Crdas sigrllfica un mayorcquihbrio. (La linea continua en !O$ ejemplos 51mboli7.ll un pisado efecllvo> l. discontinua, contae10 odl:sli.r-amtnitosuperf,c1al ~ la$cuerdas). (Ej. J. 10)

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Dada su prOlllmidad al pulgar. el dedo I resulta d., e panI la csgb¡1~ m b dlgJtaclÓn.

Los

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de fucua diH'TgCnICS (FQ!o 3 lJ) determinan el equlhbrlo ,"c¡lable qU{ tiene lugar al inu:rrump'f$c el pisado del dedo I (oposición pulgar-indiceJ. AunqllC no es una situación n:cepcional, el eJemplo nos mIKS1TII el sentido de las prCplT'lllClOnc5. cuyo rcgul:ar cmple... l'I,spaida l:Onllnol8menl;: cl bal:mcc er: la ejecueiÓn. ¡Ej. J.II)

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Vl":lrr.os llll3 prqlar:IClÓII <ks<k la pe...xzc¡iVll dd dedo l. que 1DCl\1)"l' IU (kshnmimio junIO a kl5 dml.lS dt..-dos Sin pnUa la ub,,:aclÓll OenlrO del ('l.I.:W\rup1o. (Ejs. J.12) lID ..._..

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En la siguiente escala de mi menor, a parli( de la IlOta si en J" cuerda el dedo se mantiene colocado o deslizándose, haslB el paso so/fa en 2"'. (Observe cómo permanece colocado brevemente dunmle

~

las cambios de cuerda en la parte des«:nde11te). (Ej. 3.13)

Tanto en el enérgico filial de Sole(lre~ (Homeno)e o Tarl~ga 01'.69, Tunn3) como l'n El ,l"po del

Guerrero (Dccomeró" negro, B'QlJwer) las preparacione~ garantizan un efectivo If:ga/o jumo al equilibrio de la movilidad. (Ver Medial de oniculadó", p. 1011). (Ejs. 3.14)

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, El D«aMerÓn Negro, L Brouwer ~

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b) Pisad(l

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Aunque breve, el tránsito del contacto con la cuerda al pisado debe seguir un antiguo prttq>10 oriental: «La suavidad precede a la fUeT7.a». Solo añadiriamos en este caso, «3 la fuerza necesaria». El innato reflejo tónico depnmsión sedcsalTolla desde el nacimiento hasta que adquirimos el hábito de aplicar $010 la cncrgia suficienle panl SOSlener un objeto. De igual fomla, en 0;-1 pisado do;-bemos emplear imieameme el esfuerzo imprescindible. Su e~ce$O bloquea la movilidad y resulta perjudicial a cono plazo. 'O Determinar el "pisado mínimo» es seneillo. Basta con pasa.r el dedo "enicalmeme hacia la mitad inferior del espacio y aumentar poco a poco la presión sobrc la eucrda que se pulsa, hasta que la nota comienu a definirse eon clandad. Esle e1c'nenlal ejercicio puede modifiear radicalmente nueslra percepción del trabajo con la mano izquierda. Hemos mencionado que la economía de esfucr~o se vincula directamente a las 3etitudes pasturales. En este ea.so, un posicionamiento inadecuado del instrumel!lo o del conjunto brazo..rnanCHkdos obliga a garantizar el sonido con mayor energía en el pisado." Peso y flotación Obviamente, la notación (sostener la mar>o) constituye la platafomla fundamclIIal de las accioncs sobre el diapasón. Por su panco el peso del brazo puede favorecer la movilidad y además permitc


CU"I>C'Ilsal' ocasionalmml~ el pt'lado di5lmdJcndo de l1WICf1I parcial k:ls musculos imphcados m la f\otxián. Propio de 11M eupa .\'anZada. e51c ~ di J!'óut!ocubnncnte efectl\o en pos:iciooes de 8COlde -sobro: todo con balD- y m desplazamlenlOll en dirección .. la eap. El macsuo Osear Ghiglia lXlll1C1lta la uulMbd del peso: CasI '1C1llf"'C' UUh7J11l'05 los músculo5 pan conlra~ su pn:lJ!'O pno.l loiii efectos de r. alBcri6n lCfIUln: Sin cmh3rgo. la gUllarra nos ofn.'ec una ~ll;In'e. una fuerl.8 eomn",. a la I""'Inle;e <tUl' J'Uede ayudar.l clICTp<I sin apelar a ,nÚI'ks ~1OItCS l., ,J. Por t'.I"mplo. en el btv.o úqu,mIo el oodo rllll nalura\menlc de la mano ham. abajo \1Ol' la accióndc SU pI'SO.¡ ,J Empleando blCn (:SI(: =Ul'SO p.oedc ah'll'$(' d elIfuc.oo Iitl

pulpr ""

,....,UIr len5OOneS..

6 rl soorIo. y lO!. UIO'Io ,momw de lo» bfuoI.. la lInCe""" ~ FJ ~ado C$ lUla fion7;a qut sm!11tl(IIJ de ~ .nnau.. no ",,,,l«tua1rncnlc Toar la )'lI no §f:ri. IIllIlUIO de . . manos. lomO de

La p,

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wduC'l~_

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La u\lh"llClOn lkl f"."SO C'Sl3 CondiCionada por la ahurI de: La IlO'ilClón., la ¡'«'Knl<K'\Ón de 1:1 mano) el te"'JI" do: la OOr:l o freo:ucncia ¡le los camblO$. Se requlcrl: adcmas de una aCliul<! fk.abJe del pul¡;ar

, ~, •

No es poslhlc empicar eSlC rc.:ur:.., en las CX1CI1>1oncs o desde llna '\COIOC,ICI611 recia" del I1l5lrumcmo. qlK' obliga a retroceder el brno.

,,

La hgcra fle:llIon de la fOlo parece conlr1ld«Ir la ahncaelOt! recomendada. que C5 ~ihda ~~ el trabajO en fIOIXIÓn. Con el cmpl.:odel pes... 'le ejCr« una mornenlane.a fi,ac1Ón palClal qlM: no u;teñlCl\.' el desphegue de los rnonminll05. (FOIo 3.i4) Esu apIlCaC1ÓD resulla idónea pano los EstudIOS No. 1 )'.,¡ de tlellO!" Villa-lobos tllIda la abun<b.oc.a d.: po5M:I~ acordalcs. (lógicamente. en los lra~ladOi seri lIC'CC'SIrIO relcomar por un IllSlamc la notación). (EJ. 3.1 S) Rcducido el esfuerzo en el pisado. el p<'so se ellp<'rimenl3 como algo mb de presIón en lo¡ dedos qllt del pull!Jlr sobre el mango El \,tttlM"del peso se rcsueh'csobrccl m...sIoSlIl aftcW"el instr\Imento. Es unpon;mlC no confundir c>'lC m:un.o con un rccroceso fon.ldo del mislll. que lo (:Oll\ItI'IC' en una ~lanca de pnmer grado eu),o empuje contra el amtbruo dCll.'Cho lomana el apoyo lIleófTlOdo e Inestable Para una ellploraclón preliminar de la alternancia pesoflotación podemos simular un diapasón con el anlebl'\l70 der«ho. oep05icionaOl la mano lzqUlada y luego hactrt.a P' ilar desde una oeactitud de pisado». La ulilizació<l del peso ~ ime 0lnI upnsión de rilmO lrab.aJl,)-l"C"po;;o. que como los dl\ ersos mcdu» p.1r.1 l.:t cconomia de: C'Sfuer~o. dcbC' prcfiprse durvllC' el CSIudl0 de cada par1itura.

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. º=----rr"1.... ... .. . = ~~~ .

MIis adelantc ,¡:remos dlfercnles eJcmplos de: cslC' recurso. que contribuye a una pereepción global del rehlll (ver nota 17. p. 29).

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e) Dislc-nsión-sa!ida A la inversa de la pulsación, la salida de las cuerdas en la mallO izquierda debe sincronizarse C(lI1 el rdax de la mano. Aun los más pequci\():S desplazalnlCnlOS comienzan por hl. reducción del pisado (arrnslres y portarnt"nlos) o su completo retiro (traslados tOla les). Un modo de favorecer este proceso es sentir cómo las cundas nos ¡jc, uel'-cn la cncrgia cJerci.Ja anteriormeme. Ellógioo apagado que se produce al dIstender desde el pIsado -mecánica dd .flacento-. y la salida ,'enital de los dl.-do;" propician el traslado curviHnco (o ballstico). más «or>Ómico y fUf«'lonal que el

de

tralO re<;;10.

Como ,"cremoso esta po"lbilidad penmlc evilar la friteión en los bajos y su ruidoso

resultado. " Estudiar ~ un aire lento resulta en Ilcr<bd ¡¡til cuando. mediante el empleo de llivcrsos recursos. nueSlras ;Icdo!lcS (,anllcip;¡!l" parc131mente lo que debe llasar en la Illlerprelación u tempo de la obrJ en ellesli"',. Se lrala de una l:lrea complcja. que comienza a stmplrfK:arsc a medida que pcrti lamos los referentes scnsopoSlllrJlcs y de mo' llidad. como la stt\lcncia de colocación y salida de tos dedos. quc Cllm;lfcan los lraslados de posición. IFI!!. J.J)

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TrllSlados de posición

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Formas dc Iraslado. Trmm,,;slOn dd mQ"¡m;cmo en conIbios longiflldma/l's. PresenlQCión de la mallO y traskNlos Ira"Sl'<!rsalcs. PUl'las ¡Jerct"plims para la mO"i1idad: J'crcepdó" del l'sfuer;;o. Orienladó" d.fUa/. l'all10S de '"Cjf-YC'lCia en el dlOjHlSón. Eslralegias deo ,'uua/ización. Praclica de los traslados 1)1)'· salla. RuMo e" los Úl'spla:amie/llos: CÓmO nx1l1cirIOJ.

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Duramc la "jecueión. y al igual qu" en las acciones colidianas.las tarcas enmarcadas denlro de los límites fisiológicos debc-n reponamos una sensación básicamente agradable. Una óptima movilidad en el instrumenlO favorece lanto la realización musical COItl(l nueslm proy<'Cción escénica. Mientras que Un:! mterpretaciÓl1 fatigosa en "'~ccso no refleja más que agitación y agobio. clloque desenvuelto re~paldani invariablemenle la comunicación artistica." Al igual quc en la danza. donde lodos los pasos se relacionan, cada traslado supone una armónica concatenación dc acciones en la dl11i1mica del posicionamIento. Es n~csario COl1lemplar los lraslados como una "ane integral de la diguaciÓt1. pueslO quc un distOO rnzonado puede fallar si la movilidad no es lo suficiemcmente flUida.

I


Veamos algutlO5 elemetl10s en relaciÓl'll¡Oll este wlisil:

,•

• Un movimiento puede dividirse en tres etapas: inicio, desarrollo y final. Aunque eomunmcntc: se da la lNIYor importancia .1 desarrollo. para el instrumcnlisla tod.as las fases resultan determinantC5. • La relación pcso-rcsislellcia (a la gJ1IvaIad) eonsllluye un presUlp<IC'Sto búico del movumento. porque se rtqUJCfI: de un gr.oo de tmDÓa muscular pan superar el peso. Cuando la magia apiada excede. la auxción gnlVlIaC1OIW, puede decll'$e que se esti ~Isumdo .1 peso. SI la cllCfKÍa es SUfIC1omIC, el rc:sultldo ser:fI un movUJllcnto finne. SI el nfucrw requerido es mimmo. el movimiento $oC pcn:ibe suo"llo y leve. • Los IrlIslados reahzado!; con rnacstria presentan invariablemente un despliegue fitcil, sin fallas o inlCTnlpcionC!i (faha de coordinación). La fluidez del movimiento se eS\.:lblecc por las caracterlsticas de su dtsarrollo cspacial, dinil.mico y temporaL"

,,,

Forml.S de

así sus ~crishCI.$':lO

1

lra~;l.do

CarIcvaro cbslflCa los ur'aMJ ~ el dgpasón ni 1onff,tNdinoia. 1~e10 "'u_.) describe • Por $USu:uclón.: Cuando un dedo (o dedos) Imll\uyc I ouu m el mISmO espacio. Esta modalidad es JlI'OP'I de los C2ffibios • JlO$iclOllCS ccr:arw. • Por desplanrnJellIO; Cuando el mwnodedo (o dedos) al desplaurse dekm1ina la nuc:va po51elÓn. Los lrtilados pueden realiul'$C I Jl'O!iiciones cernnas o distante$. lo que se define por el 'mb'lo del cuádl'\lplo. • Por salto: El traslado se realiza sin dt:Slizamiento o sustitucIón. No hay demento común quc pueda sen'ir oomo guia para el traslado. • Totala 'J parciales: El /r(l$lodo /o/Q/ se rulia con la participación del apara/o 1PIOIOr brozomtllIO-dcOO7. con el auxilio de los mUscuI05 de la espalda y los hombro$. El traslado es parcjQ/ cuando involucra solo WUI pane de CSIC: conjunto. Por ejemplo. fijM el pulgar pan W\lI rcittf&oW. ~1ac:ión entre dos in~ o &OIIdu. ~ Ej. 3.8. Pre/wJio No l. Villa-Lobos).

El anAli$is crgon6mico ~ quc la IIXlVÍlidad al planos iDCI~ raulllo más oomplCJI quc en l. linea hori:l:onu.1 o vaucal. Alejar la mano dlagonalmenle (hacIa las primeras posICIones) oonlJ3l'TeSWlllo su peso ~im: mh csfutno. incon"mlcnlc quc pucdc COl1lpmsanc: con un apropiado despliegue: COrponlL'l La actitud dis!cndida en los trasllldos pone en juego todo!¡ los se¡menlos del bram. sinergia que apona una espootAllCa nexibilidad a los movimientos. En un amplio U'aS1ado pouaho de IX I 1posición se COIJl1C:nza por antICIpar ligeramente el lTlOV!rnlttltO del codo a la Alida de lit mano. Aexionada al rdax.1a mano realiza un uno curvillneo h.acll 11 nue"1 coklcacicíft 00n0c se alinea CÓlIl(l(II.flV:Ic con el ant~. para lo cual debe rujtrS1anC: la IIIU11I del codo. (Fotoa 3.15)

Es importante acometer loscamblO$ de poSICión con un ¡es!O ondulanle e ingni.vido. muy diferente a «rTlO\'er en bloque» tod:lla eXlrcnlld:ld, lo que implica un trnbajo superfluo en la ejecución ,.


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En ¡;onlrasle con la pennanente aclilU~ frontal de la mano (que equIvale a una ClIrga adicional), su despejada roudón es parle del eslabonamlenlo de la movilidad y contribuye a la .llernaneia Ira bajo-reposo para una óptIma relajación funclOflal. Sin la gtIltarn.. y con el brazo f1cJl.ionado, compruebe ¡;Omo la 111300 ahneada ¡lO oanualmaue cuando alcJ3lTlOli o ~ el codo Se tma de una acción habllual que. en dcpcndcncia de la r-tuura. puNe dlnarntnr kl$ lrasbdos en amb05 smlJodos y sumar rclu ca d,rccc:ión a la ClI)lI armónICa. l.J fOlXiÓft cqul"alc a un a""Dee adiCional. eu)o l'tSullado u compal'1lble al de cammar sobre un. eSlera rooanle JCCkorxJOn resullllnte se percibe como un acorumlC'ftlo Jc la d'slancla a rc'CornT.IFoto 3 16. eJs. 3 161

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Eslllaia No 6. A. Banio!. M.nI!OJé

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GradUIIlcs o hg....-os.. los pros de la mano rdkJllD la dlSteudidl dlsposK"1Óll de toda la Cl.lrcnnd:ad. En also.mo5 C&$O$, UD mee $Uperfkial con el borde del daapasón puroe funclOlW" como una equIlibrada gvia para kM amblas. (Ej. 3.17)

Con frccuenclll 101 CSlud,anles lrnsladan la mano con W'IlI rigoda "pose de acordc>o (sellCT'lllmeme fTllre dos p(l>ICIODCS con barra), cuando es mis efc:etlvo asumir una llClIlud rdajada proyettlOO del lTlOvim'efuo eslabonado del bnlro- desde l:l que podcrno. realil,llr mas ripoda y cómodamcnte la nueva ubicacIón


EjCKlllr las -.:ci0Dt'5 descnlU DOS aproxima I UD espoutineo hibilo de continuidad en Jos movurumtos. r.vonblc I la Iphcaci611 de DUIDm.l!:iOS rttunOS con los que craiqucttI'" el discurao expresivo de adI partlt\n...

,

PrtKnlación de la mino)' tnslados lranJvtnales

,

Cada disposición de la mIno en el diapasón debe corresponde= con una delc:nnmada actitud del brazo patll garnnlizar bl alineación y manejo de la supinación en los cambios Carlevaro describe tres fonnas de prcscn1.llCtÓl1: longl/udmaf.lrons''rnul y mixta.

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• Longltudmal: Los dedos se .hlleall en una mlSllU cuerda. (Codo abajo.v do:kntro.)

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• TransvefS3ll: Se: colocan dos o mis dcdol en un mismo • MIX\.il- Resulta

de la asimilacIÓn y adapIxlÓn lk las

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ojWra.)

c";!"lCS'x en forma más

libn: YlImold:índosc a las nlgencl3S de 1.1 escnlUra muslCld.().., acuerdo a las siguiclllcs prcsclllOCIOllCS nll>;lllS podemos d<.-ducir los desplazallllcmos del bl"ll.«o (simboli7.ados por la ahum del codo) par¡¡ mantener la alineación y un dIstendido posiclollamlCnlo de

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El uinsllO dd coOo bacUo .Iris o lI(ldanlc propicia 105 cr.s';,dos lI'llns,·~Ies. y su simuhJ~ scpar.c1Ón o acercanuenlo al IOQO genen; la rouoclÓn dc 11 mano (rnanqo de la SUJlIMcIÓn). En p3aP csalisoros (XlO c:ambtos de tuenb escos IJII$lC5 se reallUll de 11WX'l'I.~.

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a) El dOOo m 4-cum;b.: roJohoriJ¡abojo)'udenrm (pr'Órimoa/_J b) EllkQo 1 ro 4" cuenIa: roJo ltacra atrri! l' afuera, (Foros ].17, ~J1. ] 181

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En WI.II escalro corta de]". ¡-cuertb. ~l pulpr puak tnbIJ'l" 00I0O UJ1~.JC' (a}, pero ro segmeDlO1 de lMyOI" alaWOO seri necesano desliatIo tnns\·nvlmm1~(b). (Ej¡. ] 19)

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PIUlas perceptivAS para la movilidad en ,los (rAS lados Percepción del esfuerzo. Orien/adón '·isual. Punlos de referencia en el diapasón. Estrategias de ,·;JII<lI¡zaó¿m.

Ncuhaus afirma que «la seguridad es la primera condición de la libertad»." Resumimos a continuación una serie de pautas pam estimular la prcdsión y economía de Illovimiento en los Ir:lslados. P/'rcepóún dl'l esfu/'l7.o

• Inicio dcl mOVlllllcntO: Flota':lón Reliro del pisado mediante la distensión de toda la mano. La agilidad en reasunllr el rcla~ se \ InCllla al eqll1l1bno de la ,·olocaciólI. má!;

Dcsph'7.amicntvs hacia la caja: ScnsaeiólI de peso o caida. AbaooO<to del e.• fucrm. Liberada la lellsión, 1'1 peso se emplea a favor de la 1110' llload.

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• DcsplazamiC11tos hacta las prllnera., fl'O',clones: Transmisi611 conOllenada del mo, lmlemo en un traslado semicircular. Levc antIcipo del codo. «el bra7.0 Ile\ a a la IIlano».

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• Fmal del 1ll0vinllC11l0: Contacto con las cuerdas, seguido de Ull pisado gradual para ejercer la mínima presión. Recurso de! peso. Equilibrio en la colocación respaldado por las preparaciones en pasajes lineales.

Oc obvlil importancia para el instrumentista. la coordinación vi~o-motora tiene como respaldo el selllido qll¡nestisico. capacidad de manejar el espacio mediante la percepción d<' los contornos o limites de los objetos. informaciólI sumillistrada fUlldamelllalmeme por los estimulos visuales." La imprl'eisa orientaei(m VIsual durante el l'SlUdio refuerza las posibilidades de un «aprendizaje negativo». manifestado en la forma de lIlIa peJ1ilsteme inseguridad en los mo\;mientos. 1¡ Para una efC{:tiva localización conviene establecer dos aspectos: • I'untos d:: refcrcn<:la en el diapasón • Estrategias de \'lsualización Punlo~'

dt! rt!ferenáQ t!n el dia¡Hlsó"

Contemplar el diapasón desde la perspectiva del espacio elltre los trastes re&1I1111 práctico a efectos del posicionamiellto.:' Con una pequei'ia marca lateral en el mástil a la altura de la VII posición se establece un punto de referencia para lIbieareoll facilidad la V y IX posieiólI, Para lalll y X.las colas pueden ser el puente superior y el elleucntro del diap.asón eOIl la caja respecti"am~'TI1': (Xl r pos.). Una opción adicional es seílali7.ar el C$pacio 17 (XIII pos.).~

/;,"stru/t'X;QS de

,-i.~uQli<Jláún

En los traslados más amplios conviene adelantar la visla hacia el «pulIlo de destillo". aU.xihálldonos de los referentes p;lm una adecuada respll~ta de velocidad y energía. Durame el csllldio pueden combinarse varias formas de oricllla"iórl para COllSeguir un r:ipid? aU1omalismo de los cambios. momellto en que comcn7.arn a emplearse en mayor mctilda la visión perifcrica.'"' Cambios por slIstitlleión: Un dedu cualqUiera puede funcionar como referente p:..a el desplazamiento. En csle pasaje del ES/r,dio No.1 de Villa-Lobos. el dedo 1 rccmphlLlI al 4 en la misma nota-espaeio.


Las leuu sugieren los puntos. foca1izarl?ll:vio ,los tl1ls1ados, opcI1Ición quc puede asociarse a las ~i0nc5.

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(Ej. 3.20)

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Esrw/io ND.l. H. Vilb·LoboI

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• Ámbito del cuádroplo: Representamos el t'$.Jl3Cio del cuádruplo es un recuno adlClOOal que \ mcula a las posiciones acordales. (Ej. 3.2 1)

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En ocasiones puede 5.el" necesario obsef','lIT la mano derecha. como en esle fl'1lgmcnlo de la TQnadilftl (Lo Maja de Gaya) de Enrique GBnados, donde se dcspla.un ambas manos al unisooo p;1I1I La realización de annónicos lll'lificiales. (EJ. 3.22)

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JunIo' La meuofi=OICPl ('ivtda 1ma¡eD mml"l). attknte c:ompk:mmlO ..... IlOC:"lOI izar las obns.:resulta illllllllmw la cJClCUCIÓn SIn ver La lII300 izqulCf'da. Esta Mina IIOS prnnllc COiloOorar la pl'eCislÓll de Iot uulados y el maMjo de Iu pucepcionn in!xRntes. cada pa$&je. La eslUdiada orientacIÓn vi5ullJ desde!:'1 inicIO dclll1lbljo con J.. panil\ll'1l hace Innc<:esario el posll.'nor KSU,rnll:rlto de cada pa$O con un agotador celo que no es pranUa de squridad COITlO reza un rrfr~n popular. el ('.reno dt- con/rol prwlrK:e (Ñ.fCOl'llrol.

3

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PrActica de los traslados por Sllto

,

El estudio progresivo de los traslad05 puede comenzarse con los ejercicios preparatorios parn la escala crom'tica en una cuerda. (Conviene ensayar primero los sueltos y ondulantes movimientos «Jl'OC arriba» sin' realizar el pisado). Mós adelante se abordarán los saltos en escalas diatónicas con cambios transversales. En razón de la exactitud métrica en la inlcrpn:t.:IciÓll, las notllS previas a un traslado por salto m;ultllll [\CCcsariamcnle algo más breves. En la siguiente práctica se acortarán ligeramente con un slaccalo {nipido retiro del pisado mediame la distensión de toda la mallO).'" (Ej: 3.23)

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Los traslados de acordes siguen el mismo palrón de movilidad curvilinea.'" (Ej. 3.24) (Ver Ej. 3.38, p. 101).

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Si hien la menor distancia enlre dos pumoses la linea recta (según la geomelria plana), en la guitarra no solo podemos desplazamos con mayor economía, rapidez y precisión medianIl,' movimiemos semicirculares. sino evitar el continuo ruido que genera la fricción en los bordones. RuIdo en los desplllumlentO$: clima reducirlos La naluraleUl acústica de la, guilarra condiciona tamo su rica gama 11mbrica como el riesgo de ruidos a~adidos. en su moyana evitables: percUSiones, chasquido de trasles. siseo de ui\as y roct'S ¡obre el emorche metálico, efectos que no deben queda( al margen de un criterio cualitalivo en la imerpretaeión. Si aspiramos II revelar con toda inlensidad el contenido <k eada ",,"imm, es imperalivo que llevemos nUc:5tr.lS habilidades al ni,·el de esa superior imagen esl~iea."

I


La textura pulida de \.as prlmens cue:rda\ favorece el empIco de los ponamenlos, mientras que l. eslndrncia de la fO<x:iÓll C1l los baJos -simtpre audible mire pulSKM:lncs- empaft.a continuamente el

sonoro. En c:amm donde: ~ oeumr rozarn,enlO, evitarlos con ¡aJidas «poc' arriba» mnqua:c de manen

n::sultado

duecu I1 ~'" Y exprn.rvKlad del fraseo. VramlIi$ do$ muestras en el JRludio lAgnMO. de

T""""

En el pnrntt compas. la salida \'el'l1(;1l1 de I y) en 4- cucrdlI portamcnl(lll; (EJ. J.2S) (Ver /.kdlO$ ~ urtlt:li/QciOn. P. '08),

aXIlr;~

I despejar el tfttto de los

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¡nlen-.Ios de la wgunda SC!CClÓn.: El dedo 1 K ~liu <;Obre 3" cuc:n:b. mlC'l'llf2S J y 2 lo hacen 1'01' m.l:'lI en 4", bla opcnción rq:JOlU una a¡ilil;bd adiclOl ..la l. ejecucIÓn (Ej. 3.26)

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Los carx1mSIIOO5 desplazamientos acordales en las obras de Hc,tor ViIlI'1..obos pueden gCfKTaT UM fuerte fricción ClIIe hmila •• libertad de movimiento. En el caso del Prd..Jio No.] ello se C'\ 11. con el traslado ror arribl de 1, J Y4, desliundo el dedo 2 sobre)- cuerda.. Una vu acopladas • nUCSQ'l) n'l«arllsmo, estas m'Dlobns a¡JarmlaTlmlc COIllplqü se uansfOfTNln en una fl\lJda bmlmimta para la Ultapm.ción. (EJ J 27)

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Veamos vanu combmacionc:s que pueden set'Vir como adícstTamicmo: (Ej. 3.28)

El roido de los portamcnlO$ en 105 bonloncs puede amortiguarse aplanando ligeramente los dedo,; para un pisado doodc 5C aplicará mayor pn:siÓII durante ellraslado. Empicare! peso puede contribuir a reduCIT didlO L-sfuerm en el siguienlc pilSl1jc del Pn:/ud,o No.1 dc nlT('ga. (Ej. 3.29)


~,~ ¡; .ii.r--:Plii:úRJ ar -

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!En la introducciOn del Em.dio N08 de Villa·!.0b05 se plantea IUI atTaSlre descwdclllC en 4- y 5"; cumW: que 5Ubnt)"11 d cromallsmo de 111 secc:ión. En este CMO l. ttae<:lón poedc realizalse con un corto movummw del bono. fijada la mdea. (Ej. J.lO) ,

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OIrOS rel:unos pua la prffisi(,n} l'C'Ol1omi. de nrucno en los traslados Mecó"ico del pumo de apoyo. Dedo eje. L6gico de kJ d,giloción. /;;1'1/0" lo~ camhios de pos;el/S" consecu,¡.'Os Menos supinaó6" tn ptlSa}n escDUsliccn. CoJococim,}' h',irQ progresn'O de poslciuna

acorcial"s. M«lInictl Jd punto de tlpo)'Q. Dcdo eje

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como tillO punlO de apoyo en el diapasón (de UIIO o varios dedos) que pennitc l. utiliución de una pllanc:a de pnmer &éncro para diJ-,e'fder [abur] o COn/roer (cerrar} ~ demis dedos I favor de una mII)'OT fllCilidad mednlcalO." Carlcvaro describe este

l'eCI,lTSQ

En luc ejemplos 3.25 y 3.26 (preludio LQg,.¡ma) se propician los nslados por ani~. cmpleandosc los dedos 4 Y2 romo puntOS de apoyo en el pI1mer caso, y el 1en el !IC{!unOO. Otn modalidad es el tktJo cfr. defmlÓO romo _el dedo apoyado en UlllI cuerda. que pemu\(' el gl10 de la mIllO para fKilitar WJa n~.. po5IC)6n de esta. mamcnicndo al mismo !lempo -ti fuen¡ ~ el $omdo de la nota oorre5JlODdtmleJl. JI En kJ.s slguialla fia¡mmtos $ e nlCIll$O $e nncula ala realiución dtl/qmo_ (Ejs. 3Jil

-


Ldgic. flf! /11 digitllci6"

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Evitar los cambios tk posil::i6n con.s«Illfvt:>s. Mt1lOS swpit,QC;Ó/t Ol pasajQ r$CQ/lstk6s. ColtXDCiófI

J' no"fO progrrsivo tk posicioMs «:orrJoit:l.

E.itar Itni ~ ..biM ti" posició" s ~ I...ol; lfa!ibdos SUC=;IVO$ en dlR:«lOrleS OJMK'5'·s ckbeo cvitar.;c en lo posible con ahamllvu fl\'onblc:s.la Intención del fraseo. (Ej. 3.32)

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Cuando los cambios $00 IIIdudibks. la prttisa onmtaeM'ln \'isual y UIl flaible Qlabon:amj('llto de la movllirboJ rcsulWllol.:nqDId rccunos. (Ej. 3.33)

MI!IW5 SMpinllció" en PQSJl}t.' tsc,lIlstii:OS

En pasajes melódicos descendentes deben sosl.YlIrse las digilllciooes que mantienen la supmaci6n. En el primero dc los SigUIC1ltes ejemplos 5C realiza el cambio de posición con dedo J. mientras pue<k upcrinlCnwse mayor flulUe;';)' rdo: cfeauindolo con dedo I (b). (Ej. 3.34)

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fi, CoIOCllció" y ''''Iiro progra/•." de posiciona tICQrt/.JD

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0\1'<1 forma d<' propIciar la libertad )' economia de 10li movimientos OOIlsisle en colocar gradualmcnlC~ las posiClOllCS acordale. -si la cscrilura lo pcnnile-. en va de hacCTlo en bloque. Esla smctonizad3

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maniobra, que no debe confundirse con lI~a falll de prepan¡c1ón. puede iocluir prosresivo si el traslado se inicia desde un acorde. Veamos algunos ejemplos:

tambi~

un retiro

Estudio Op.60 No. 1, Maleo Cafcassi: Se anticipa ligenllncnle la 5II1ida del dedo J. que scri el pnmero en reubK:ane au;;iliado por la I'OUICIÓn de Ia;nano, Con un bfcn: aoorwmmto (SfQffoto), la notI anlcnor .lllalta mafU el momento de reluv el pIsado en !Odas las ClICI'dIs (dw.aI$i6n). La opención le rn.liu en elSlgulCnlC orden; 3 (por arriba), 2. Y med.. barn.(Ej. 3.35) &""o,..60No,I.~~ •• VII! ..

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" Estudio Op.J8 /too. /. Napolcon C06lc y

Sonul,,,,, Merit/ional, Manuel f'once: En 1. secuencia de

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adclanw la ubic3CióIl de! dedo I C(ln ..:actitud de baJTI>o Yuna ¡'gen! T'OQCIÓ!l en los (:IImb.os. (EJI. 3.3ó) &t>«I/o q., J8 No J. NapoIt6n CO$le O"

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Barras R«IoNJn ni lo bonn. PUDdo RI«:t'WJ nf orordN. PDrO •• IfIOde/ar la barra MOs «o_io tk u/ueno_ E"'pJro JtI pno. Corta intermitentes Ikl puado. Pisado sdum'O en pasajes lineaJes. "Prrporcx:iÓ",. de /HJ,.rtJ. Borras putT:io/u .Cejilla bisag..oJO. «OjilloJl ron dedo"

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Una de las primeras refcnmcias al lIliO de .. barra o cC'Jill¡¡ data de fina.lC$ del Siglo XVII. El malkJrquin Franc\llOO Guaau la droornllla cl'jul'la en su hbro Paema harmónico (Madrid. 1694). Esle P!"O«'dimiC'n1O ligura erllTe 10$ mas cumplc;o.. desde el plinto de vista an.alomolisiológlOO. JX'f lo que tanlo su aprcoo17.aJC como la imención de ganar o<rcslslCOCla» deben observarse: con sumo CUidado. (Fig. ).4)

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Grolooklo el< I..WMY¡'¡" ¡J< lo> G~I""'" ~

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Para llcanur un óptimo Iprovechamienlode DuestraS posibilidades COijlOiales eli neceslrio trabajar m función de la q;civtcilJ, no de la ruistmci4. (Dial mlc:ndidl. la ~ le deriva de la eficiencia). EItI pi" specu~.. aige un sistemI de estudio mcdilldo. que llO5 prevmga del C'OIUinllO sobreesfueno.

R<'doadu ea ... bUTlI

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.1 Posicionlt I1 barra con el dedo plano inlelTWnpe I1 miondez IUIttll'll do: la mano, lumenta la supilUlción y obliga a emplear tina mayor presión, qtle a StI vez limita la circulación 5I.llguinu. La colocación sesgada del msuumenlo favorece el empleo de tina eficaz ..barra curvadb," El IrabaJo pnncipaJ en una balT1ll 50bre sets cuerdas le eoneentra hacia la anl::ulación melaurpiaoa del dedo l. La peicepción de comodidad crece a mabda que accrcmlOS C$Ia zona a la primcnI cucnIa. con el dedo arqueado Y algo inclinado hacia su bofde eXlerno. (Foto 3 18) Esla disposición ofrece una suma de elemenlos favorables:

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ener¡la del pisado en una menor superlicle, lo que ('Juge wnbién un menor esfuerzo.

• Contribuye a fijar llli anM;:uJ.acK..lt$ mech.. y dislal. y millCt el efe.:1O de lU5 ItnguLaridadts sobre el dlapu6n. (En Ia ..barra p~iWt con fncumcia es necesario rt:ll11Dl" lni;¡ presión hacia 3- Y 4-

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HItt posible un pisado Ieltcti~'O ?'B-idministrar la tnel'JÍI. lanlo en posiciones de -eorde como en pasajes hneales,

Pi~.do niecllvo

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E.

..o aeoron

En elaconk deja mayor (1 pos.). el dedo eu, ~ado pumilc pisar ¡o!o las cuerdas imprescindibles: 6-, 2*y 1" (fa-do-ja). que m el aoordt Oesi MmolIPlQ)'Ol'(IJ) iel"ÍlD S- Y 1- (si bemaJ'¡~. (Fotos 3.19, ejs. 3.37)

,

."

(Ej

Como hemos analizado, la ubtcación del pulpr eli 0eIm0inamc ~ la t:SIabilidad YetonoInia del pisado. En la baml. su colocación pt .... lleebo Kd uD poco por debajo (vista frontal) Y hac¡" I1 milad del espacio abarcado por est.a. No siempn: es pos,ible prestTV~ la ~¡: m.la barra. Las ex~ens~ generalmente obligan I aplanar el dedo', mayor superficIe de pIsado que LnCrementa la eXigencia de trabajo muscular.


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)lJjllr

P.rll ",modelar la bllrn

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_a). o~o

Conviene comenzar este proceso esbozando repetidas veces la colocación descrita con un miximo relalt, sin presionar las cuerdas ni quebrar la redondel de la mano. S¡ le n"suham dificil, pruebe a

CfIsayaresta disposición con la guitarra ¡nvenida. Posicione algUR l<aCQfl!e» con baml !KJbreeJ mango, al que se amoldará cómodamente la cun'llura del dedo. Luego lleve esa sensación a la colocación normal sobre la lastiera.

En los primeros inlentos de pisado no debe exigirse la claridad de todas las nolas. Practique los cambios de acQIlIc CQIl una presión 11'''1' y sólo en el momento de la pulsación (casi un $facraIV). Controle la ubicación del codo para malllCRer la alineación mano-anlcbl'1lzo. (Ej. }.38)

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;c el ~Jo

""'Ira

L. ~

"'Y Optimizada la colocación de la barra, pueden contemplarse algunos recursos complCmtmlarios para el ahorro de esfuerzo, en dependencia de las camclerislll:as de cada pasaje.

Empleo del peMJ. Cortes intennitentes del pisado. Pisado seleclilv en pasajes lineales. flPn!parociÓl:" de barra. Empleo del peso Este

.. les: ),19,

re<:Ul'5O

resulta especialmente útil en las sostenidas posiciones acordales. (Ej. 3.39)

Preludio No.}. F. nmga

- -- - - -- -- --- - - - --.

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VII·

~'f;~ Apliear el peso en los siguientes fragmentos garantiza una despc:jada movilidad de los dedos. La «barra pllll\lll> impide esta opción pues obliga a separar el codo, sobre todo hacia los primeros c:uAdruplos. (Ej. 3.40)

--

Sevilla. Isaac ltt~

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Albéni~

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A. ~

, Corte'< ;ntumi/ente.f dt'1 pisado

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Otra forma ¡le reducir el esfuerzo en las barras (trabajando en fiOloción¡ es intcnumpir brcv~mcnte el pisado sin separar los dedos de las cuenlas. El carieler y estruclOra de la frase define los momentos para introducir estos imperceptibles des<:ansos sin que se afccle la nuidc7 del discurso. lEj. 3.41)

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Ga.'GflefJWV1011.J.S,Ba<;h

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El peso y los eones del pisado evilan acumular una excesiva tensión en el E3/udio Op.29 No.J] de Femanoo Sor, que requiere de harra en 35 rn: sus 58 compases. (Ej. 3.42)

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F..IlUdio Op.19 !l1J./J, Frmando Sor V1~_+ /.:

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PiSQdo sel«ti".., en pilso.jes finea/es

Como adelanUlmos, otro de los beneficios de la barra redonda es la posibilidad dcejCTl:er un pisado selcclivo. lo que en pasajes lineales aporta una ,igniliuliva economia a la movilidad. Realice el siguiente ejcrdcio coo un minimo pisado $oJ~ en IQ$ nOlQ$ aborcuda$ par lo borro. y libere la presión cn las resUlmes. Llegando a)'" cuerda e<ltmence a elevar el dedo 1 gradualmente sin desplazar el pisado de la primera falange (mctacarpiana), hasla quedar unicamente!lOOr<:: 1'" cueroa.

,


Ajuste el codo para preservar laUnea ~Iebruoconuna pequena rotaciÓll. MAs adelanteeru¡aye csta maniobra con una escala diatónica. como la menor en V posición. (Ej. 3.43)

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Jmplr ~ "lIse uidez

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El pisado sele:::livo respalda la csl¡lbilidad en las rápidas escalas desde los acordes en el ún,di(} No] de Vilfo·LoOOs. (Ej. 3.44)

'J de

....sado

"Puparación" de btura Por las cllfll.cterlsticas del pllSllje puede resullar más funcional el pisado en 1" o 2· cuerda con la primera falange deldedo 1 (Prellldio BWV l006aJS. Sach. y SonaIaOp.Jj, Glulianj). Esl¡ldisposición puede empla.rse como anticipo o ¡,preparación" para una baml. y a la vez favore<:e ellegulO en los cambios. Una suelta rotación en el Noctu.rno de Moreno Torroba agiliza el desplll7.arrl1cntoa 11 posiciono (Ejs. 3.4.S)

Pnludk, BWV l006a, J. S.llach

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$oNHa Op.I5, M. Giuh....¡ (lll Mov.)

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.. _.N.......... F. MoiUiO Tonobo

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En el Siguiente ejemplQ de colocación progresiva, la nota intennedia de eada \lempo se pnxluee con

el antielpo de la barra que se complelará cn la tl:1"Ccl"ll nota. (Ej. 3.46) Sarabonda ([)u"blf'J I¡WV 1002. J S. BKh V1~\'U'

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J.

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Un.I vaaplondo5los d.femlleS ~ es po5ible altermrios en 1m miSl1'lCl pasaje. El peso, 105 cortCS) el pisado sel«U\"Q le csllbolwl en un DIINnI mIIleJO de: 1I n'IC'I'gia aplicada. (Ej. 3.47)

Adc:mU de: emplearse en MXlldes." media bmnl Y 1I ~illl bIsa¡Ju fa"bwu, 1I d1&1taelÓn de d1faerna fomw. En .. SQIIlJIQ de: Antonio .J<* (,'U Ej. 2.60. p. 65) le harl indK:adn blnu ~lIks paB tu)l..... nizar moviInienIo y proIonpr DOtI$ en fUnci6rI del IrgDto.

Síempn que sea posible, f\exionar .. anlculaóón intennedia en llna media barn IObre tres cuerdas pnmlle reducIr el esfu.en:o. AdIcionalmente, y en dependencia del acorde, se puede disminuir hget'2mmle 1I supin.leión. (Foto 3.20) Utilizar el peso en l. media barn no aÍC'n\p<l' miulta funciona], pero los eones y el pisado &el~tjvo pueden rell.liulW sin dificultad. (Ejs. 3.48)

..er}. A, Cllter


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Es/lidio No./O, 1'. Tbga

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Cla1ka (1lI Mov.). M. PO!K"C

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bj"Qgrilll

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Un guitarrista adulto consigue abarcar hasta tres cuerdas cn;¡ la Mange distal del rltdo l. El acorde de /0 moyor en el p;irner cuadruplo es un prototipo de esla flexible disposición, donde el dedo 2 complementa la estabilidad.'" (Foto 3.21) Esla variante resulta idónea tU el siguiente compás del EslUdioNo.3 de Villa-lobos. (Ej. 3.49)

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'1

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>

>

La cejilla bisagra aligera notablemente el pisado. lo que respalda la fluidez de la movilidad. (Ejs. 3.50) Oonw PQ"'(JQ$<J. Alexarod!'e Tansman IV'

V

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Solla/;"" Op.jJ. lenllOJt Berl¡clcy

Clón _.as

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"CejillIJII {;Qn dedo 4

A menudo simuhAneo con una barra, el pisado de varias cuerdas con el dedo4 implica una incómoda extensión. (Ejs. 3.05 1)


BlutllD No.l. M. CamalllO Guamit:ri VI·

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Extensiones

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Calificamos dc extensión a lodo posicionamienlO que p<)nga a pru"oa la Oexibilidad, lo que ocurre genentlmelue euando este rebasa el ámbito del cuádruplo. Antes de csnJdiar las posibles allc:rnalJvas pan reducir el csfuc:r1-o. rttordemos que: ellllllDCJO ~l IIlSU\l.fJW:l\to no eXI~ ~ron1oCtcr nuestra rtSloOlogía. Sino emplearla con eflClCia. lntenlar supnar el limite de elastlCK!aLI natura.! de las lJ1&llOS ~Ita absurdo: puede causu mU daft<¡ que: benefICIO. E5 nec:e$aJlO (\'Ilar una difICil exl~ a los tendones Y artK"U1acionc:s de los dedos Y la ~ En ~e 5aItido. la allneaci6a ~ 5Cri decisiva pata la extenstones, pucgo que dotolar la muñeca limita la capacidad de todo::spl.eguc func>on.bo de los dedos prop~ por el largo lOIaI de los músculos. Para una expansión 1-4 (4"y S"cucrdas) en la zona media del diaJl'UÓl'1, como la del P~/ud"w No.lJ ..le Manuel Ponce,» $e; Inclina eilorso hacia delante y un poc<l a la lZ'Iull:rda. I:.sta operaclÓll es i¡multánca eon un acercamiento propon:ionlll del eodo y la rotación de la mano. Las fotos muestnm c:J lrabajo conjunto brazo-mano y el empleo del dedo 4 como punto de apoyo para la apertUra del 1. (Fotos 3.22. ej. 3.52).

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La BpenUra 2-3 suele ser la más incómoda. En el siguiente ejemplo se inicia desde uoa colocación

ligeramente amitipada de los dedo!; 3 Y 4 (re-sol). que se emplc:an como puntos de apoyo. (Ej. 3.53)

l'aritrion<!J «,/>n: "" ,,'m,. <k Milan, J. N,n-Culmcll

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Como hemos Bdelamado, disminuir la supinll(:;Ól1-desdc el alincamiento mallO-::nll:braro sigm fica un:t mayor capacidad de expansión funcional de los tJedos, sobn: todo en las primas. !.us abejas, de Barrios Mangore, el Es/udio IX (Nomenqjea L/obel) de Ricardo lznaola, y elúllimomovimicmodc la S<mo/Q Clásica de M. Ponce, plantean varios momentos donde esta numiOOra se acompaña con el reajuste del codo. (Ejs. 3.54) Uu DMja>, A. B.vrios Mang«t

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Preparación IJara

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utcnsionC$

Es conveniente garanliUr una actitud distendida de la 1\13110 anles de cada extensión. En el siguiente segmento del ChOroNo./ de Villa-Lobos, inclinarse hacia el mASlil al colocar el dedo 2 enfasmtenido propicia laalineaci6n, y con cllo luselemcnlOS que favorecen el rclax (redondez de la mano. rotación.

I


mínimo pisado, ele.). Con este dedo como punto de apoyo, y el desplazamiento del codo (atrás y y la colocación de I Y3. (Ej. 3.55) afuera), se inicia la apcnura dc14 hacia el

sr,

CItóroNo.I,II.

Vil~·Lobos

111

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>

>

Una preparación similar es favorable para este momct1to de la Pavana de Tárrega. donde el mordenle es simullánco con el posicionamiento de la barra. (Ej. 3.5ó) PumNJ. f.

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II! ------ _. ---,'.;

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11

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Alternativas Es obvio que modificar la panitura no debe serla primeraopeión p3fi1 solucionar

Ma:1UCP. f. T""'ga 11. - - -. - - - - - -

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'" ""lb'" dlfi,,'."'''. H~a'o, ". , ~ pequeña escala, supone la más cuidadosa valoración desde un definido

.

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criterio~~

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mtcrpretatlvo. En la Mazurca (en So!) de Tárrega. el

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el empleo de la preparacIón de barra ' permiten evitar la incómoda extensión 2-4. (Ej. 3.57) El Chóro do Saudade de Barrios Mangoré plantea una c:xtrema apertura 1-2 que puede soslayIU'SC empicándose el pulgar a manera de capo/asto (especie de barra con el borde del dedo, practicada por ehclisllU y oontrabajisllU). (Ej. 3.58)

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(e)

t

(e)

Medios de articulación úga/o medionte prolongación de los sonlrku. ComponeJ/o. E'".pleo directo de. la resonancia Ligados Preparar/ón en los Ugados. Ligados de una cuerdo o a/ra. Ro/oclón de la mano en/<n ligados. SlQCCala.

Ligodo-s/at:cato. Arras/res y panamentos. parlamento upt"Uil.'O (QTTastre len/o). POnQmelllO bfT!\."l!. Practico del por/QmentO breve.


L~tU"

mediante prolongación de los sonidos

Usualmente es na:esario extender la duración de las notas para producirel'q:aIO, lo que implica el sostenimiento (CT1 lo posible) del pisado Y un ataque suave hacia la boca. En casos como el Estudio

Na. S de Villa-Lobos. la resonancia obtenida sugiere una superposición de voces. (Ej 3.59) La primera digitaeiÓll del siguiente frllgmento presenta menos posibilidades de legalO que la segunda, cuyo diseno pennite prolongar las notas ql1<' preceden al cambio de cuerda. (Ej. 3.60)

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,

&/JIdio No.J. H. Villa..Lobos

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Veamos dos ejemplos de digitaci6n para el/egalo en obras de J. S. Bach:

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e

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e

e

-

e

Preludio BWV 997: Elttender [as notas produce una sonoridad cercana a la del laúd balToco. (Ej. 3.61)

e

,

t"",JOTde

e ~

'-

Giga BWV 995: El/ega/o se induce mediante una campanella y dejando IORaf el si en 6". mientras se pulsa la al aire en S" cnerda. (Ej. 3.62)

e

':!gados. :(:010.

1 bTn't!. ~

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,

C~/.

El repelido empleo de cuerdas allne caraclenza l. ~ICcompaMl/o, KCUISO que simplifica ampliamente la movilidad. Quizts por csla rn6n que se incum: con fm::uencll en su excesivo uso, cuando por IU resul\.lldo e$ nWi apropiada en segmentos aislados. ContparmJOS do5 OJldolles par.¡ los úlllll105 WilIpa5CS de una SoroboNlD de: S. L Weiss. En la pnmera, bo rcsonal'>CUl obtmt<h des!,.., el (lesbal'na:!imbrico. rnIindolc mudez al frasco (do en 4" seguido de mi ,11'Te. etc.). (Ej. 3.63)

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16-l1

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3

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El empico de la cU1I'I{Hlndla resalla el caráclerc\'ocaoor de 1. FantotlaX (ql/e OOIuru/"cc ó'I arpa O LwJo.~). de AIOIISO de Mudam (S,XVI). (Ej. ).ÓS)

tI'I(JnUQ.

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---

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Por SU efecto, la eamptmella se 1IIlcgn romo dcmenlO molivico en compolllCiones lid rqJtTtono contclIlponlneo.{EJI. 3.66)

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.so-. Leo Brou"'u

Wi.jJ·~ pp

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<1 aif'"llo, Eduardo Mattin

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En el primero de los tres compases finales de Julia Fltlrida, de Rarrios Mangoré, el/a de 2" cuerda activa el am¡ónico por l"('sonancia de igual alNra en la 5-cucrda al aire. Solo es necesario un breve lenu/o -eslimulado opcionalmente el sonido coo un \'ibmlo- para efectuarel cambiO haeia.ra sos/('l1ük, en 6 u sin que se perdb,a una inlerrupci6!1 de la melodía. (Ej. 3.67)

, Como veremos, la posibilidad de prolongar las IlOtaS medianle el "¡bruto es OllU de los rttursos que propician el legolo. Ligado<;

Al igual que las barras, la realiUlCión de los ligados demand:l Un espocial trabajo muscular. Los

ligados ascendcllIC'S se producen acortando el tramo vibrante de la cuerda mediante Un «pisado percutido» con la CIlCJ"gia suficiente pa11I gi:ocrar un sonido claro. Desde la actitud distclldida de la m:mo. para ejccut;'lr un ligado asoclxx:nle de dos notas oon 1 y 3 tpor ejemplo,fa--.roJ en 1'" c..erda. 1 posición) ll() es necesario estirar o CCnaT los dedos 2 Y4, que aoornpailarlm al 3 sin pegarle a la cucrda. (C01ll() \'erernos. ellr:abajo en los ligados puede respaldm-sc con la roI3CIÓIl de la mano). La movilidad en los ligador desce"dellfes se asemeja a la de la pulsación. Estos se ejecutan dc dos form.as: hacia abaja. apoyando el dedo sobre la cm:rda inrncdialll, o hacia arriba (corno en el toquc lirado). AunqlIC más compleja. esta ultima variante reporta una mcjor calidad $Oflor~ debido a que la vibr:ación es más vertical al pucllle. Los ligados descendentes hacia arriba n:sullan obligados en cuerdas cooliguas. (Ejs. 3.68) P"""".... <Jup.a< SlIn1. (l. XVIII

:1

Empl/w directo de /u rCiomwcio

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...


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En el ¡rifioode Il\ICiosdellOlDdo st lIIp"CCI& wu ma)'Ol' idU_..... de Io5ligados desccndcnIes.. (FJ¡.

3.5) Los ligados descendentes hacia abaJo (o con

••• •

'POlO) se re.lizao con una equilibrada tntmsidlld.. aunq~ un r:o.cno <k fuerza puedo: alterar la enlO1U1l:lóa o gcnc:'al ""Ido. sobre tOdo en 1" cuerda. Su vibración menos H·r1I~.1 ---> produce un umbr" algo nasal, típico de l. ejecución con la mano l1.qulerda 50la (Ver EJ. A""1'" JI-fflt>. _. d , I 3.76. p. 114). Es posible .henw ambas formas de ligado<¡ r.. u ~ln pano lograr una C'QUllibnda flWck¿ Vrimodo CTI elsigut(llle pasaje del Estudio SAcílfo ."0.7 (Brwwer). A partir de la l- C'.JmIa los hpdos 4-\ :;c a¡J<1)'Gn. lo que apor1lI mayor w.btlidad pIl.... coollnuar con 1·0 hadallfriba, favoreciendo los traslados uansversales. (Ej. 3.69)

,,, l!c~"". .. •

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PrqM,.eiMt "ti lus 'itados

El equil.ibno deriwdo de las preparx'ones rr$pIlda la prec:isión y c!andad de la artlCU1aci6n. Una prktica U'a1I$itoria pan n:fanar el control tkul-.udl1¡~·o en los ligados descenderllC'S consISte en ejercer un pisado igual y simultáneo con ambos dedos. (Ej. 3.70)

r EllOStenido ooatacto-preparKIÓI1 del dedo I eondJcionllIa cstabibdad al e5UI ripidl5eCUCDCllI de ligados desccndC'nle!l.lncl,nat ,,1 torso en d,r«:ción al misril conuibuye ala alIneaCión mano-antebruo

en los desplllU1miemO$. (Ej. 3.71)


'-,.. ... ,~

En LA C"ledral (Barrios MangoTé) el equilibrio de los ligados se refuerza COlIJa preparación en los cambios de cuerda, que: respalda igualmente el/egofa. (Ej. 3.72)

•••

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Jo 'cal • l. .

~J,

os .del~

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La siguiente seoxión del Esllldio Sencillo N{).2Q de Brouwer mUCSlnl una 8pIl:tada serie de: ligados con pocas posibilidades de preparación. En e$l.C caso, el .poyo sobre el borde del mlIs1iJ ralucida la supinación- funciorul como UlI factor de equllibrio adicional. (Ej. 3.73l

-- ::: = == :z::=:• ~ P

ppp .... _ - - - - - -

/·_-- •••••1

, Llgodos dflllllll Clu:rda" otra

Empleados ~talmmleen pIlsaJC$ ripidos, 100lipdos de UM cuen1a. otrlI $e relIlizan con pisado pemmdo la cuerda en rqlO5O. Observemos esta vanante efl otro KpnenlO del Capriclto Ár• • de rnan::Q) esulo violmisuco. (Ej. J. 74)

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J,

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El coolaCtO COG el borde del di'p"s60 estIbiliza los ligados dcseendmtes (coo 'POyo) elija Guajiro de Emilio Pujol (1IWlO izquierda. sola). (Ej. 3.~ G..ajinl, Emilio Pujo! >

RoItldó"

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d~ 1t1 IfftlfW ~n 1M

1i8tldtn

Alineada la mano, sus conos giT05 pueden respaldar la movilidad en los ligados, lo que se tradoce en eoonomfa y ligereu. Esta opción aplica de manera particular en digitaeiones 1-2, \.) Y1.4, Yoomo todoIlos recul'S05 que suponen fljxión voluntaria, es propio de una etapJI .vanntb del desarrollo técnico." {Ver Ej. 3.69}. (Eja.. 3.77)

I """,ir. No./4 Ji. Yil\a.-LoboI

-

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•••

Lig. A

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flcxi

Ademis de su parlicuJar efecto en el frasco, rocordemos que la realización del $tQCCQlO de mano izquierda puede c<mlemplane eomo un Q1OI11ellIO de distensión -en tarlto ripido eone del pisado- que favon:cc los lTaSlados. (Ejs. 3.78)

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o-z. u.-. f. T. . . . ~

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VI

b (Se I


Además de aportar una eOn\'enlemc fluidez. el :>/acr:ala sobre la llOUI alllerior a un hgado u ornamento resalla el COlllmste de la arlÍculación, (Ejs. 3.79)

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Smwl(l

L.ng. o. Scaftalll 1'1

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Ligtldf1-.~locCQ'o

Acunar la duración de la nota ligada arno",guanoo el pisado es otra torma de Imprimir agihdad a la ej.xuci6n. Pam ello. en les ligados ascendentes se libera la presión en ambos dedos ala v~ (cumo en un rebote), y en los descendentes, del dedo de la nota grave. Intercale un súbito rela.; entre uno y otro Iigadt:Nloccato. LlI prictiea pausada de este recurso pro"ile una diMana pcrcepción de la energia requerida, aspc<;:tO esencial para el desarrollo de la flexibilidad de tono imprescindible en 1;'1 ej.xuciÓll. (Ej. 3.80)

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~ Un;'l

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W~ , ,.

practicados estos procedimientos jumo a los propuestos p.am la precisión y economía en

los traslados. seeomcllZ3f"á a expcrirnenlaruna cómoda ligtre'"....a en la realización de los pasajes rJpidos. (Sc han agregado simh<.>lo¡; de SIUCCOIQ en los ejemplos a eontinuaci6n). (Ejs. 3.81)

t",'OCOCió" )' DalrO, J. Rodrigo

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C~flldIIJ

HIJ./. H. Villa·Lobos

,,

Vl:amos 111\11 muestr.l de HlICgJllCión de los l'lXUf'i005 cnl, siguienle companción de: dosdJg¡tatl de la C(lflZOnetlO de Fél,x Mcndebsohn (versIón de F. Tárrega). (Ej. 3.82)

J

Ea 1, segundl ven;1Ófl se mtrodu«'1l b;mas (dentro de una ro~ocadón POiJw....) patlI pila" eIl resonanci. y esIUllhdad. RedlJelda l.lI SUpU'laC1ÓI1 (que r.,ihu. las U!tnJ,1ODQ 1-4),l.lI rotación LE la rlUll10 se aplica en los ligados 1-4I1..() (pnmeT IIcmpo del compis 1) y m los C&lTlbiOll de pl)SlelÓ ~ lo que l'e$ulll efectivo del primero al segundo liempo del compás 2. Nótese el slaccala mla IlOta .ntc:ricw • CId.a salio.

!...os ~lIa se Cj«UWl en UIII o mis cuerdas,)' pueden __ r.idrlJ (de 1Cm1O)' fuerza) o leaJOI uprnivo.J (ponamcnIOS). Se realizan de$liundo un dedo CUlIqUien de la mano czqulel'da 11 euerda cn ""bración. ¡KIra reprodUC'lr. según el caso. lodos Opane de 10$ lOlIidos inlcnnedios.


1..oI.'ti1!ts !le indican con u.-.1fncI rceta que va dc$dc la note m que se imdIn IllqUel1I en que tmninIn. De ~con su modo1jct.d, le cscnlleD mcdiIntc IN nouo en rom. de apoyrtn ~que Uan..u ...... tf(1fQ m ...., pues no .qx :1: a un pUdo cspcclfico, sino el pido de J*ÚdI o fiIlII dellDC1Vimim1o.

,.trrawu ÑpUifll a) [)r; DOta.sÚl valor • nota con valor.

Ejec:ución; Colocado d dedo en el trUte que indIa la nota sin valOf, se pulsan la cuerda Yaaewnenle.1 mlSlDO uempo. el dedo se deslizart ripidamcnlC hac:l' l. nota con valor. que SIn.ser pulsada de nuevo, sonari. tiempo 'J con toda su du:raei6n. (Ej. 3.83)

I • •

RealUado en fomlll oorl5«UtiVa, el arrastre adqwerc earKler de efeao en esa 5C'C("ión de las VariocÑ>M:J sobtY rI CtmlOVtlJ. VM«Ñ1. de Timp. (Ej. 3.84)

b) De

noca 00II \Il.lor I

nota COI! valor:

Ejecución: Pulsada la pr1menl1'Klla, se le da la mayor pette de su valor, y desplazando el dedo con 13pidez, se detendr' su impulso en el traste WlICSjXlidiellle ala segunda noca. que sonaIt I ~ Ycon IOdo su valor. sin ser pu/sDál ~ Este arJlIOtIC equivale • un ligado de: dos now.. (Ejs. J.8~) P - . F T6rtqI


Ejecución:

Pulsacb 1. pnmen l1OQ., se le da \1113 panc de su duracIÓn. 'J luego 51" dcsliza el dedo basta elln$lc quo: Indica la IlOl3 !fl/l volt1'.dcbltndo 1Iq;ar j\lS¡O en el momento en qllt 51" pulse. a uempo. I.ItOIQCOIl ....lar q~ le ligue. La velocidad del portamenlO estari detenmnadll por elllre. carácter 'J eslllo de la obna. (Ej. 3.86) El Tcs'a"'N.1 d'A""lh•• M,~lllolx-t A .../í......

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AdelanlaC el codo 'J penn:ur la l"QU("1(In ~ ell1aSlaóo respakbrt 1. nuKlez 'J equlh~del mo\1moenWl en los arrastres lipldos. mientflt5 que en los ponamtnlOS ascendentes es po5íble apIieat el peso. En todos lo!; casos el dc:spla7.3m,ento debe realizarse eon un ge:'iIO dlstC1ldldo y la mínima. ptCS1Ó11 del

pIsado. En el sigUiente segmento de la Sonllllllu Meridio/'llll(ll Mov.) de M. Ponce sesugieren poI1amcntos. que en a,res moderados a lemos pueden culminar en un "¡bmIO (+). (Ej. 3.87)

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portomt!nto

brn~

En oontrasle con el portamenlQ expresivo (que pudiésemos llamar largo), el portatnento breve consis!C en un pequcilo g/usé al inicio dcllraslado par1I dar una ..impresión de leg%», efeclo que reporta un

..

'""

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especialllCllbado al fraseo. Lógicamente, el dedo que reali7.a el portamento será el úllimo en SC'plU1ll'K de la cuerda, lo que se facilita con una pulsación dIsjunta del intervalo o acorde. El portamento breve resulta muy efectivo en 105 cambios de mayor amplitud. (Ejs. 3.88)

-

I

f:sfltdio Op.19 "'0.17, Fernando Sor

,! •

úludio N024. Napoleón Cosle

,=:'Ff'n

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E,

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"'''' La Moriposa, F. TirRp (1111<:;;,.., V¡'=r) 1I~

•• ~

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Este recurso permite trasladar la mano «redonda», oon una relativa distensión. (Ejs. ),89)

• Bow,rh BWV lelO2, J. S. llae"

"


VeurJ05 el portamerIlO breve en difermleS COO1eX1O$: (Ejs. 3.90)

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J.

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/í1f--- .....- _:::' ' .•_-.':- -~ - - -- -- - -- --- -_. -- _.. - -- -- -- -- - --- _. -- -De5de o hM:1lI WllI COlocKlÓn de bun.: (Ejs. 3.91)

De una cuerda a Olra. y desde la penilhima nota anles deltrasllldo: (Ejs. 3.92) IV

..


1...

Sona/o, Sergio AsAd

,

,j-----yrn '~ ~;~iA~ r ,._, ~r UlS siguienlcs fmgmemos inlegran varios de los recursos expuestos. La corta salida glissooo del parlamento breve faVQrece la conducción de los movimientos (Decameroll Negro, Brouwer) y preserva e1legmo en una ágil colocación progresiva (M¡nue Op.J /. No.6, Sor). (Ejs. 3.93)

El O«aml'ron /l't'gro. l. Brouw<1' m

I ! §

-

.. Mi"ui Op.n No.6. f. Sor

'.Ji--:r=' .¿".J

II~

~

F Pr4r:ticlI. del por/omento

br~

En la siguiente ejercitación los intervalos más cortos n::velan la destreza que demanda este pnx:edimiemo. (Ej. 3.94)

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.

~

__·""T,..J

~ ~ ..... "'" '" ------_._-------._----._-------------- .. _------------.-


Vibrato lA. sutil oscilkión maonativa del vibroro «bumaoiD» el sonido, 0I0rJi0d0k al ctmtooik l1li& ~hda eondición emocional. El maewu Isaac Nito" IW)S introduce en el estudio de I$l.e idiomitko recurso: Conocido po.iblemente I"n Intes, el ~¡bf'OIO es practicado y con claridad explicada su ejecución ~ el siglo XVII, en el Tratado deGIspar Sanz. quien k llama /cmbl",," Mis wdc: le: menciona con el nombre de "¡,,,.. /o por Aguado l'll su valiolo mWdo Pan s.nt y IUS conltfTl¡l(rincos. el .~bn>Io utnt como obJetlvo fundamenllll la prolonp;tón del toIlldo; do poAc:l O.""n.e adquitn: el arictu de ef«ao eacpr=vo Desde IaIC:'l"ftlll mitad d SIIlo lllJl.. Yya. con el _.lIMe: de: WbnIIo, es -.pIiuDtnIe utilizado por T6ncp Y son WC'lIdora hasu llUtSlJO& dial. El v*alo¡e produc:c: 1_ .) IIDI'"nIJmOo un . . . . lmVl. . . . . . de ...na. ,.nielo 1 _euuo.. Esa.(IfI;i"" debe nuciarsc lJu"ahawnmR ~ de la pulsaocil':wl.• nudanOO no -.menear la pn:so6n del dedo Yque SU mo'lm.nI10JWlIO" ti mano (en :aluw:ar'Ón con el antebrazo) K tellicc iocmpre: retljadamenle. Este eft'<:lo ofre« el mejor multado en1all lineas cantables o melodiu explOSIvas, y IIOI11llIllT1l'llle no K indica de mallCfll especial. dependIendo Sil usodc:1 enteno del mslrumcnus.... I'Q< eslJl rnón debe utllil"~ en fOlT\\ll modnwia, ya que su empleo desmedido snia muelitll de malSUSlO IIlll:lpfCUU~o."

La IClltud distendida de la mano y el equilibrio d" t=UIW.

Q,I

colocación resulWl primonhaJes pan! este

ma,.... .

Ursbalrn. Killla;

El vibnIo es ellllc:JOl" "'¡1Cador de nuewo esIalIo f-=o (1eDSIÓn o pcwaI). Puede _ . _ 51 el ~R sic'Dle -erivammle ... aIC1JI'O 1'1 si 110 hPy wbobo:w.iooI al¡uroa mm CSIC y el.nalnIiIlll'llIO.-

Taylor J'fttisa OIl'06 aspeclOS 1.1 amplitud de vibrac.ón de 115 cl.lC:fdas se define por el Utite. y el vibnllo se realiza siempre: van"ndo la tensión de \ti mismas. (A diferencia del violín. donde se ejKuUlloCOl1llnOO la WslanC".II ...) El vilnto lit telliza nomwmerlle con el clcdo flffi'lC sobR: ti cunda., y moviendo ti mano leve y altanllllvamcnle haaa k» ~ par1I elcYar O rCIlb::.r la lC:R$JÓn en la pule vibranle de: bI o;:um,b., &: ''''fl'OI'WII'C leIlCI" l:I'I aocma que oca esa..:a6a ,.utnen so: esQ aumcrllarldo odtsmmuymclo la lieD5lI6o ca Jo¡ pone de la aocnlio que DlI ví\n. Il"",ijzado en el UlISr: XII, el edUrn:o lit divUc por ipal soro;:iOtW$. pero hkia posiac-Ics mis t.¡as.1a ;lII'k DlI vibnnIc ,4 si """ ) más csfIocno. Por qallplo, en el quuuo lnoW solo em:ll de: ti cuarta pule de la r..au a¡JIicada _iGe rcalmcnle C1l loa di; I.....ión de la pane ~;branle. mlCll~ 'lue CII el pruncr lJaSle se lIproVccha apro.umadamertle l.IIl oc:Iavo de bI

J,

aMA:'" car..mo.

m.$nUl."

J

El nlopido vaivbl de la lnartQ en el vibralO puede divklJrse en dos flSCs: empuJc y rebote. El empujc (primery rrtás fumc impulso) es mis cfeclivo en dirc:cción al puente inferior. Curiosamente. si este se cpoe en smUdo COIIlrario. la noca se percibe dcsafiDaCb. Carkvvo lkscribe dos up05 de vibnto: IongItudmaI y trlIDSvcrsaJ. El pnmero y mis U$Ido. que K realIza s.... tmekl ti al.QC1lC1ÓIi di; bleuerda. ypcmllle la nUC11lX1Óa de la entonación en ambos senllOos. y el trallsversal, 'l1lC condi<:ionI solo OK!lacioMl uuockmcs, C1I I'UÓn de la direcc'ón de: Sl.I moVImiento. Estc llhuno,.,.. tamo, con caraclmshclS meeanlCas y sonoru cspccUicu."

El ,-¡br%

puede ejecutarse mios inlen$llll1C1lte desde una prcpam<:ión de dos o más dedos. (Ej. :l.9Sj

G"'v.. ....¡ -*'c. !'lico Rojal 0 "1

>

--,------;----,..---

r-r

~,

J


Prolongu el sonido

En obIM de aire moVldo. un

C<IftO

,'ibralo puede no deslaetrse como efecto cx¡m:sivo. pero la

enerzi. inducida a 11 ~ sostcndr.i brC'vellK'llte 5U m~1 MlOOro para respaldar 111 articulación del _el

,,"

truo mel6dico. L.-. proIon¡ación $e logD acclenndo las 0$C1laci00e5 p1lduaImeole, ClpCllll:ióIl que demanda una segtülI esubJhdad del ptsado. Este rttwm raulta PVtlcu1armen1C úul. faJladc armórurosquc Kfucrom la ~ (Ej. 3.96)

o.... loq;ro ¡S.,t,- .~. IullonIO l.Mwo

-:1' ;'""TJ ... _ m-' __ 'e ,_ •• ir/. J - '..

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En los siguientes ejemplos. el ,'ibrota se enfn117.a con una acentuación BgClgICll. que contribuye 11 ClITI(;lcnzar el frasco de cone romamlLo. (Ejs 3 97) C-.:... ,o

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A"..q"""" (Adapo), J. Kodngo

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~. ~5)

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~Tanto el vibnlO del amlo como el de los insmIrno:nlos de an:o ~ IOdo del violonccllo- 50Il una ellcekntc referencia para los gUlIamsllIS." Si bien no es imp«:SCmdiblt la continua realll:ación del "¡broto. su IOUII ausencIa en la prictlea Interpretativ. con51lluye una empobrecedora limitación y probable rencjo de deficiencias en la formación técnico-musical del mslrumcnli~llI.


...

'opo"!t<k ~D 1"'1' DIO'ft9UI ~ _ ' l l CIWtld9~ogn! ; ti 'llaJI!11"1' n,IOll"q"\l»d "p _"JI ~ --l~ ~ "9!O>'''P _ .. ,.l. &alID.....:fo "'" ~ l. ......,. UAlI1(l ....., ; .1 "1"" AQ

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11 "'¡l.r""'"tIOl ...) - . . _ '~l"uqop....,,,,,w¡ ...... ~~-u" 1~"''''':''''1,..~DOLD\W a<r,¡ . _ ~~~l. _plGOO 'wpdf.! ...... """"1_ iN ""'l1!AJft3 .1DPO'U1 ..... : I j l _ Al .., .,;I'~""!ADW so; u>l.nl"CKIQ ~D:op w¡.............. l. lI\H,,»Jd '~::KIt~..,1 _¡"Ial so::>I~ .,;111"'"3 '1W1Ki\> 2"l1!nlllUll ~u~ 11f>tdt~ o;,....""Jl n, !' Jjnfu1il!P ..,,,~ Q'U>!W!"DW 111I :>ji ~:lO:W'P .,. lO!'Iutn fO'] '11l~ 0I1OJ11UQ n

-

1.4

onu..,

(UIClOK(~

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-""I""'-.....(...~ ''''-1Pl

q ... IE""'W. ".,.,.)...'5 l.{Ipog; S ~ ""'lM.-:I'Op.W.....-:3 WOIf3 ""Al P -.".,.,......-.. _ "JI "","",Q _ _ ' ~ • •, , - Ij "p CIUII:iOl.I ¡. .,."", w¡ '" ~ ~ 1"1' ~ _ - . : 1 . . . . . . oc [' ~ lIÑI 'pipo....... "1 :Ijl _ (1 ..., .. '.

.(, d 'Z>I¡.Ú1/. """!JJt> ~s.6t,¡ ~ ""*"'1 "li) ·_ _ Wl-.u P ~lJ>CIIl,""""" 0jlUlI%I1"'!l1l19l:J" ~1<> ~ 'lUlO n 0I~W1m.J IQ 'pIpaA1JS '1 ~1<> DUOIlOUU<» QlUaIjIIIW 'ftlS!II08'1l1ll1

lOI:Klb '"'"' ,[... ] '!~! ' l ' I l I d ,""U¡'UlXl QI~"'W)lU l~ 'W!UlJ;Nltlll:llinw "9!»eJ¡uox> w¡ :Klbun... 'l""P'~" [1OI"""t"U] ""1 "P (1I"'lIl ~ . , _1111I. ~IU"'llW un.., ''''''''''lI\IIUCI':> . . . ~ . . 1;ot 'lV1JlOj1 J 1 [ " - lI\H;)Q1J¡U(13 11 ~toAu, ou CljIU1Il3 O3lm/fJf .....11 " OIl11!\UL\OUI r¡¡- n .., ~1UIW;Idl"'''''''¡f1tI!uoI1

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Eeonomia de al'ueno; LA. ~ ll'Iilúlftof ..... """",,IÓn doe pe Il' deoanvlbn al N'"C'I del honIbro; en la ocdmIc, al novel del <:000 La Iixru. de Lo preslÓn lok i<N rml.5ClIk>o tlexomo] " nII)'Of cuandc el htuo M doblado q... c......so esD e~tendido, La fucru ~llado por 1 no d~ de '"' poaición la presión y I1 Incción IQII mil fuertes CUlIndo 1.....no se mueve delante del ...... rpo q en el """,imotow Lolnal

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ElI <..".. to • 11 precisión;

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· la moyo< movimientos se k>pa ¡;n el plano """-'tal. ... la IIXIIIIll1l11d1 • _ di_ia de 15 • )5 cm"" lo w- mcdiadd cuapo.con ... amplJlud cid c:odoao $0".60". (Vcrv, l.lrIc:borIb) V MIIftlP'W F.- ' .. tk .. PI'- 29)·1951.

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0 o pOMar-. _lo. '_0I<;;1.tI .. d 0 _ . JttI,..o," 4~,P. 73)-

(Tkrwd*'" _~..Ja)

H, I'l-.d>ao,,, El ..,..,. tkI pN1ttD, P 52-

.. El ....1O dd..,lJdo Club 1" 10<:0 fQode en b ,",.00. ~ KOiduoltS ydP"'0'.1ItIaIIatot, donclt irulumeo.t!ki rc<:qlWreS (lu<:a ncun>mlllC'llllrel y MI:IJ'<ltC"IlU'OOtOl'), Kr\tiblet al 01eprnt<:Jl1O y lo ~ de b múscu.... rcs_ los vonaciones de _ porimtoroI. pemI¡l~ndonoI.. bcr ... q!lt d.rección y con qué ""Icndad deb<:moo m/»'.Iiumoo.

" Loo """"""'"' t.se. 10<10 .:1.,idlld musical. "'t:$InIctI>fO aobn Io'in.""'. d.f....ntft forma'" ~ uociodoa; mmooria oudill'" molOn (llImoclo wobM!n Iic:lil...........1o< o ctneSlésica), ..................1 Y D>nMnO onoIlloeo (o COIIIICtplUOI). (Va ~ A SboIa.. Ch./MI<k ¡., MrlsiCtJ. pp. 75&-759). o. CieN fonDll puo:Ic .r.......... .... ......-.-ocoolOdod ~ Tbl:ilcr Y l.lA- (.Etrottl oí Meaul ~ ond Modcl.... "" Gm..- WId Vocal 1'af<lnlWlCelO. en ~ o/ o-.J ~.., 1m) or..- qoor .. c:od.rlClaÓll eo ° oeo (paccp:• • ..,libnol Y las ~...... , . . la . . _ e---(o:ado por Mar1aJ.- Ep'IazIUJ. . . . . . «la • . . . . . sr¡ . . oóo '1 ..... ~ ~ ~ ) l'or.pIIk,Epda._~.,.. If ..... ~ I o - ' I... _ ..• .) ... _ .. npo..titi"'O,Ial_lu..toaoC 1 ,(L:aif¡"""a=jIW'f MI<Uc,2004),.d_<IoIo 1 I ................... a 've oóo de didoo ...- .. _ "PO " _.~ .

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.. Loo ....1600 ~ .. doaribo _ _ la '.I*'Kbd do pcn:ibtf loo Hllmuloo po< . . _ penfbw;.u oculanrs••lrNedof del punlOdonclt oc fu. la _ I Ó I o ""l6fo 011"''''' la .ell'" pcrifrnu. "" ~ .. lmcn!c omsible. b dropl.u2m........, y ... Ilm'''\'' ñol'darnllntal col. <l<te<:<:ión del m<",miclllO

I


n \1ft lmaolo.; lO

o.. Prt>cliciJog. p. 16.

,

Divt:nQt rocUl'SOS do artioulKi6rl contribuyen a ]')"Ii... dicho ef<:<:lo al punto de no per<:ibtrx UM llltemlpción del <bKUlW. (Ver Aúdi<n th QrI/t:f¿lac/Ótt. p. 108).

A

,. Eo. el aso dc Iof; pasajes ron poIiocion<'la..,rdlleo que no rcqu~ ""a ",,1$ACión en bloque. puede rcalizuM rm:"""1erncnle IINI colo<;ación progrt:$iv.. como COludi"",moa mU a<lclanle. .. • La ,t<;nic:a en el ....e es ti medio pan. revelar IINI ~icI..I ...1No se reduce al dommio pcrfc<:10 do \o fioico. Se Inlta de IINI tltegoria de: mbirnllmplil"" qUOll debe !OCI' 10I1reS n;vcln que ,ntegran la penonall<lad: lo fiolCO-""""'ic<>. lo ",iqu;oo-tmn..1 emo,,,o...l_ y lo esriri'UlI. l.··1 Toda ,""'nica debe oer .ltamenle ""I'm,,,,,lInd;... (En'''''';o.. ron J~ O Sutrez TaJO""nI. en J~>'CnluJ Reb.,/,k. Lo Habana. encm 4. 2(08).

°

l

"A. Ca,\cvaro; Tkn;ca ""'le",*,. vol.!, p. 6. u

lde-m.

b

,

"b rolocacOÓfl tr..Jic,,,,,,,l obliga a rc,n><:<:der el bouo, difICultando l. realt.aci6n de esle """'....,

,,

... M..'" Lu'SI Anu.lo (1907.1997) llamaba 'impllicamen'e

~de<lo arTOdillado» • e,la ,...nan,e

,••

.. I'uc<lo comprolwse fOcilmenle el inc.-cmenl0 dd nfU<T2ll I n>ed..... que la d,g,laCión .. oleJll del dedo I (2-J. 2-4. J-4). Aunque el ""baJo unot.rio o.Id brazo ronlribuyc I la realización de los ligados. """tid<:n. esw tqulanda<les es fu...... menlal PO'" una ejec-ueión efc<:"v••

j

,., rn""",eión de Mu.icn sobre IQ G"""",, EspniI<>IQ .... 7......1<>... 1674

"

,

"No.l de II edieión Sehol'-Esch'l! (Se¡¡ov,a).

"Ello .. debe. que la ose,rseión de la ouenll no .reanza su máx,mo v"",'re en forma '......n:LIc., y el vibra'o pud,era in'mumpir ... dcSIrrorlo. (Ver J. TIYIor. r""" Pmducfio« "" 'lte C!<w;icnl Gullar. p. 14) í.on '1\111 """ti...,." bi... Iao oscilad""", en 11>$ bajot pueden ser ripida:< I... w: en las pnrnu deben ,.,r "l:KIu. en ~'ponde"daron las vibracionoos <le su en,onaci6n rnlb igudll

°

.. loaae Nicoll: Método de G.""",, (IV Cuno). p. 2J. • J. U..halmi; Ob. ~;t.. p. 1l5.• Lo p<elIl6n ~ 1.. cuerdas debe ...... proxn""da",.,nl~l. del pc$O del de&>. "" ",")">l. V_ poco$ i""""" de P"'"0Ófl "'In pueden cambiar los fC$urlldos. El pulpr solo tiene q... 10C&l' el mh¡,1 S,n preo,(,n .1IU.... PfK'icar el ,im,o con d pulpr ... el aire provoca teAOÍÓfI en otras part.. ~""'" el dono <le la nllll<>. b. palma y los dedos., esptCialmcnl~ ~n la ej..."..i6n <le acor-dcs. Es po< ello q.... <Ie><le el comienzo. hay que ,,,,,Iuíal pulJ-lr en eOle pro<:eiO. • El pnmer .movimierno <lel vlm'o oomienn en el !""'P'o dedo. Inmed....men'e desde ese mornenlO los mtisculos Int""""" y poIter>orn <lel bino (blcql$ Y Irice:po) son Ktivados y le ron''1eflc~ en ICneradorci de ,,,,,,,,,,,... t... simélrieos. ' ......... ¡'idos. los ded<><_ (Ob ei'.. ". 138).

" J. TIYIor: T_1'mthM:lio/t.,., '~e Cllmlc4J G..I/<1T." 17. Por ello resuJ.. mlb tldl vibras hao", la m,tad de las euctdao qll<: en las primens "...,.,toneI. Q

A. Cmcvaro: F""'Ilela de la G~I/IIrrtJ. p. 11 S.

" ~"f Inbajar """'" la frase m"';cal. el estudi.n'e debe CSlIblecer qué vibro'o ha de oo«e$(>ooo,,,.1 c• .-.et.:r <le esa f~

e<p"''''',

El enterto en este: oaso "" es Oll<> q... el estilo <le la obra. su conl<1ll00, ma',z dn"mico. regi..... y t,mbre. L.. ,....llef'I'" m",icakll <le 13"bn <jttu...ta ...¡:eririn.1 .."J<li'nle ti el ,·ibnlO h. de ser cmoeiu.\IdoJ. acelerado, Ien,o. lilero. es decir. alál ha de: ..... lalmplit"" y l. periodicidad del .ib"'l"" (Le> S Ginsbur-g: Vd 'robnjo MNv-o' lu obra mlt$~.

p. 41).

-


RECONOCIMIENTOS

Deseo agrIdccer el importante apoyo recibido por parte de IRWIUOQneS. m\$lpdocc:s, profeslOOlles

I

-

-

• •

de la salud, colegas. a1\llTUlO5., familiarn y &mIlO'> entre los cuales deseo destacar esp«ialmmlc a lo. Ooc'lores en Medicina Rafael A[viSll, Norma Gonzálcz. Humbmo OhVeT1L Carlos Rubm G6mez, Jaume Rosset y 1. Doctor" en Cierll:i.s Bcatnz Moreno. Los Doctores en Ciencias $Obre Arte: Lino NeiTll, Alin. Ponsada, Efrnin Amador. Vicuma Eli, Maria AnIOllI' Virgili. Mlnam Escudero. Cbudina Herntndez y el Dr H.C. JcsU! Onega.

L.idl. Pedrclrl.. Cario C.lcine¡, Joseph Ursh.lm., Alfreclo EKande. MÓIllCII Jasl5. Francisco MaIa¡amba. Tomás Mabgamba. NlSletd)'f ~ Eduardo Martin, Rene Izquierdo. F10ra Qu,viano. Jor¡e Triana, Pe<!n> Enriq~ Peña, Ana Lillan &a. Roberto la Rma. Y1bl:n, Fernin<kz. MariI Eugcru. de l. Ves-. Maria Elena Gil, Rossini H.yward y Chrütopher Kilday. Centro Nacional de l. Ensei\anza Artística (CNEARn. Escuela Naciolllll do: MUsita, Facultad de MilsiCll dellnstitulO Supenor dc Arte de La Jlabana. Oltdl' de Etoornusirologi. de la Univenidad Complul.aI5e de MM1rid, Yeite:dB de HWonIi YCieocias de 11 MUsK:l Oc la Um"enldad de Valladohd.


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A MODO DE CONCLUSiÓN'

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La estroclura de este libro se configuro a partir de la siguienle gula de observación: a) Análisis de la técniCll básica desde una perspectiva ergonómica y scnsoposlural. b) Precisión de kl5 recursos y procedimientos que COI1lribu~na optJrni:wcl mecanismo de ejecución. e) Contextualización: Carácter siSlémiC() e imcgración de los recursos. Ejemplos de aplicación

expresiva. Rcsumi11l()!l a continuación algunos OOll«"pIOS que estimamos fulldamentalcs: • La técnica instrumental desplegada sobre una plataforma ergonómica se realiza en los medios

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ec(lIlomia de esfuerzo y fluidez de la mo',iIldad ¡,plicablcs en cada panilura. implica

igualmente un sistema de eSlUdio dirigido al mejor aprovec:13mienlo de nuestras posibilidades psicofisicas, que garamice al ejeclll.antc rlQ solo evitar las «enfermedades ocupaciQrlllleslol, sino Alcanzar resultados superiores en una sostenida trayectoria como inlérprete activo. • Es posible adoptar una estrategia de uabajo que propieie el permarK"nte enrique<:imienlo de la experiencia perceptiva, condición primaria de la conciencia corporal. Nueslro conocimiento del cuerpo se pone a prueba durante el estudio, momento en quc es necesario «descubrir '1 redescubrir su lógica,) C()ntinuamcntc. • Es18blccc:r un vinculo ergonómiC() con el inslrUmento es una de las e1al'cs para el disfrutc de la ejecución. ¿Puede el intérprete «vivir la música» sin sentir agradablemente su cuerpo en libre interacción con el medio sonoro? • Elautc:núco vinuosismosupone unaampliaeuhuf'l '1 un el>pccral bahoce de los elementos !écnico eXpre'<ivO!< en la intcrpretación. Ginsburg afirma:

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Seria pI.I<llI probable que OO5OIrlJIlllamánomos rrllIC:Stro a un musrcocuyas clllllKlades se n:duuan al domrnio de la té<::n¡ca de SU inst.rumento. [... J Un maestrO es el músico aflisla 'l1lC JIQSCC lllmbién un profundo intelecto, un brillanle sentimrCflto emocional, individualidad creadora. rn<¡pifXiÓl! y. se sobreenliende, una té<::nrca vimlO5a que él debe util;;QlJ" <;011>0 po<.kroso medio de expmaoo para ""'elar profundamente el CO<ltcnido de la musica que ej«uta.' Lavignae resumió CQn poética scncillez la verdadera mIsión del rntérprete; ... Encantar y no as<:nnbnor al auditorio, [... ) locar más para el

'L S. Gimoo<¡:

/>rl /robQjo JMw lo obrn ,.",,,=1. p. 5.

, A, Lovigna<: /.-. Edw:<>citHt ...... k:,,/. p. 109

CQI'llZÓn

qu<: para los ojos.'


l. BREVE PERFIL ANATOMOFISIOLÓGICO

t~lruclura

tsquel&ka

En

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IbmlllOS IJIcdmc()s. el esqueleto aporlIIla 5lISIentaelOO, los mú§cuk)s ronstnuyen los mowrcs del moVIIJIlCfllO y Ia$ aniculacioncs pro\'~ \a.!¡ JllIlanc:as. El aupo (muñc'Cll) es uN mediaJunIl de ()CM hlle50S conos y pcqueilm.. a¡:rupa:Jos en dos fiJas de cWltro la misccn:ana a la muñeca,que fonna pan!: desu lll1iculllCIÓn..CStl! mtcllrada parel t!ttQjoides. el semllullOr y el piramidal. El ptl"!fiN'm'. SI b,en conforma la priTTlCTll fl!a. 1KI mlcrvienl: en la Irtteu!;lción de la mui'leca. u segunda fila la integran el /r/./I"-'Cio Yel ¡ropeZQ/de. huCS(! grande y llallC~. (Fig. la.l) El melUcarpo está fonnado porcin<:o huesos alargados, los metacarpianos. Se cuentan del pulgar en adclamc como primero, ~guodo, tere<:ro. cuarto y quinto metacarpiano.

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de<b. J..as fala!lges SOIllo:s huesecillo:: ::Iargados que lRlcgnln cada KgllH'nlo de los dedos. El

pulgar liene dos: proximal)' distal, los Olros

dedos. tres: prun-I f-'/uc","p/otta o¡a/Q"Se). media (fa/angina) y cli.sta/ (fizI~IQ)Movilizamos kJs dedo$ gracIaS' 1m complejO grupo de músculos QIX se exllald.:n desde el codo ba5U las últimas fa1an¡a. Casi todos 105 mUK:UI05 del cuerpo aduan coordinadamc:ntt; p;IQ

.,rn:ttr 1m apo)"D 5Ólido al

uabajo de las rnaDC)$.

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Cualquier movirrtimlo ejcn;ido ~ los dedos. la mano o d anldlfuo demancb la actividad especifICa de W1(l o van<l$ grupos de mÜ5cU1os en \INI labor ooordinada.' Los huesos dd bruo (hUmero) 'i el antebrno (<:IÍb'lO 'i milo) presentaD una diferente .rqulttClul'1l. El biJmero" un hueso CUI re<:lillneo. que se: llnlcul. eon el omóplato por amba (cabe:a del humero) y por debajO con el <:IÍb'lO 'i e1l11dio. El cubIto y d radio son hoesos latgos, .n¡culados enlre si por sus ourelllO$ y separ'lldos en el resto de su extensión por un espacio eliptico (espacio lntel"Ó5eO). El cúbilo est' situado hacia d lalmll Ulemo del antebrazo 'i ell"lldio hacia el inlentO. Ambosanicu\.an con el carpo. qut:junto all11l.'Ulcarpo y 1&5 falanges eOnstilu'jall05 huesos de la mano.


Eslructura mUS<'\lllr

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Tcx\o$los músculos llenen básicamenle la mlsm. estruelUra, desde los m.U pequel\osque m~ y estllbiliun los huesillos del ordo medio. hasUl el enorme cuádrict'ps femoral de la cara anterior del muslo. Cada mUscuIo I~ uD enpnehe en sus dos CXllU..OS. llamados origA e inxn:ióft, y llnII pane carnosa y conlracl.ll. conocida como "/DIU'C mIlSCI'lor El origen y la inKfcióu c::stin compuesIOs usualmenle de lendones no conlricti\es., y los enganches vwian de acuen;Io • las IlCttlIvll'ks rnecimcar:s de cada ar1leulaclÓn. Los grupos musculares se clasificlO por su fun<:ión co dos calegonas generalcs: la muscu/muro dmamico (Te$(lOfISlIblc dellTl(WimK'rlIO) y l. mUSCII/otuI"Q dl! $OSI;" o esqud¡,i«l (ligada a la CSIn.IClUra) Los mUsc:ulos ogonUIO$ son los lDOlOrc5 pctnWlos del moVlmlClllo. aponanla fueru pll'1Ila flexión_ LCJoS un'agot'Ulaf cOIltnbuyen a la rcahaciOO de mo""rnlellIOS _ves por med>o de su poder pll'1I manlcncT el fiHlO mUJiCNlor y. sm embargo. n:1a)ar.iC 'j penn.lllr el movlmlenlO del grupo lkxor Este rrn:camsmo es Ilanmdo fl'j/ejQ miouilit:;o ¡ Un IcrcerCOO)Ulllode músculOSSOlllossinel};u'flJS, qucayudan a losugolllslaS y reducco laaclividad indese3ble o los movimientos lnDCCCSlOOS. (Fi¡. 1a.2)

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Grupo!! mUKulllra

Los pr1oc,pales grupos musculares que par1lclpan en la movihdad de la maoo y 10ll dedos SOlI los j/exvrn. exlen.<of"CS, uduclQf"CS. u1xJlH:fores. sU(lillDdon>s)' ~ (tkniodorc).

VealTlO5 una sinléllCl dcscnpción de sus li.uM::iones.

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flulHn y Ulelf$lH'f!S

Los fl.e:<ores permllen doblar las mutlecas y los dedos. En IC'Illido opuesto, los Cll!ensores (gropo anlagónlco), llc\'an los dedos y la palma a su posición nonnal. E$105 mÚScUlos se ubican l ambos lados del anlebnzo: los fkxores por- la parte anlelior (non palnw-) y los cx1en$Ores por la poslerior Son músculos \ar¡oJ y rlllOS que se InIefUD en d hilrnero. cubrm los ~ del anldnzo (eúbno y radIO) Yatnvjesm en su mayoria las anlCUl.lctllftCS de la rnu6eca-wnbién por Illlbos Iadc»-. U'lva del roittd c<lrp.uno y la palma. h.asIa InK!UISC: nuevamente en las ralanges de los dedos indicc mC(ho anular y me/hquc nlC<hame dc:lIcados tendo~. (Fígs, 1•.3 Y la.4) • •

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EJlis!e" diferentes tipologías de estos grupos: cJllcnsor earollo de los dedos, extensor prOP'O del índice y cxtensor propio del menique, l1exores (largo y corto) y extensor (~cfll'l1Idor) del pulgar.

Aductores JI abductores Los músculos aductores penniten unir latcralmrntc los dedos, y los abductores. extenderlos desde su centro (dedo medio)_ Ambos son grupos de musculos conos que se insertan entre los huesos paralelos de la palma y por su parte dorsal. La aducción del pulgar se realiza por un muscuio transversal y profundo, situado en la palma (pasa por debajo de la eminencia u:nar). que lrnbaja jUnio a otrt)$ músculos de la pane posteriordcl tenar. Ambos grupos participan activamente en los movimientos circulares de estc dedo.

S"p;nddorn y pronudorn (da"iQdores) La mUlci6n de la mano opronosupinación se realiza por los músculos del antebrazo. La supinación tiene lugar cuando rotamos los pulgare$ hacia fuera para observar la palma, mientras quc la pronación cs cl movimiento inverso. La:rolla media entre supinación y pronación se esboza al descolgarsc los brazos libremente a los lados del cuerpo. Este movimiento se rcaliza por dos músculos que conectan el h.ucso del brazo a uno de los h.uC$OS del antebmzo (bicl:ps del brazo y un músculo diagonal, cl supm.ador). La pronación se producc por un múseulo cuadrilátero (pronador cuadrado). que unc a los dos huesos del amebrazo cerca de la mull~a bajo los flcxores )' además por un músculo trans\crsal (pronalOr (eres). que se inserta desde el hueso dcl brd..ZO al radio. en el antebrazo. Al realizarse la pronación, el radio rola sobre el cúbito, )' restaura la actitud natural en reposo de la mallO y el antebrazo. (Fig. la.5) La inervación de los músculos presenta una organización altamente eficiente. Vinculados al múseulo existen dos tipos de fibras nerviosas: las motoras, que trasmiten impulsos del Sistema Nervioso Central (SNC) para regular su eontrac<:ión,)' las fibras $Cnsoriales, que llevan al SNC la información sobre el estado de dicha contnlcción. (Fig. la.6) Fisiología mU$CCular Los músculos se componen de dos tipos dc fibras que son estimuladas por impulsos nerviosos: las de contracción rápida ofibras bloncas. )' las de contracciÓn lenta ofibras rojas.

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Las fibru bllDCU son fuertts y ripidas ~ se ralilan con fac::i1id1d. Fonnan aproximadamente el ~ dellCjido mll5CUw y se dividen '$U vez al dos tipos: las blancas r6pWs: Ylas bJancu apIo.fivas.

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El ocro SO% es&' fortllAdo por las fibras Itotu o rojas. Las fit:n5 blarJcu utilizan como cncfIIa (o........btsh"ble)d ATP (. i _ÚI trijO.if<JIo). que se c:ncucotta al eantid-.des minimu dm!rO del mllsculo, por lo que se l¡oca en muy poco tlempo. Cuando el ATP se lennioa, las fibru blancas reeutTetll 1a¡lIlC05a(uúeaf), ta que megbolizan de manen.anaerobi. (sin oxigeno). Esce p'00d0 tiene como residuo el 6eilh Idctico. que al aeidlficM el müscuJo det~ su aetlvld.d eontrktil. Dicho efecto e5llamado fatiga trtllUiloria, pues unII va evacuada dicMsustancia el múseulo vuelve. funcionar D()ITI'lIIlmenle. Las fibras blancu explosivas lumenllln su potencia en el entrmlmlCnto pero no su 'Im.OO. Las fibras blancas ripidu amplian mar<;.damentc su tamatlo con el ejercido, de ahl que produzcan hipertrofia (.gmndamiento mUSC'Ular), como se aprecia en los fisi<:ulturislaS. Fibras rojas: son lentas en comparación con las blancas. Su colorse <kbc ,la pmencia de mlOllJobma, l.ll\.ll protelJlll de color rojo que transporUI el oxigeno empleado en su mdJ.bolismo. Las fibras rojas son menos fuertes que las blancu pero no se ago:an DUDCa; Ie6ricammte, se detienen cuando lenmRa el combustible. UtiIIZM la ¡I~ pero procesada por el oxipo (lMtaboJismo .robiaJ).' La ~ es el pnxe50 fisK:o qlX time Iup- cuando por accIÓn de un estfmuIo l'ICl'VlOIO se acorta la dislanCia en~ los abUDOoS de un mUscuJo. Este ecommienlO puedr; Ikpr hasla des lCr:IOI5 del lamatIo total del músculo en reposo. Genóicamenle se Ihuna fr1lSiótt al grado de COIltral:":ión producido por Y para la aclividad muscular. La contnlCCión puede ocwrir en un miembro sin que esle se doble, es decir, sin cambIOS en la longitud del müsculo (oonU1lcción isométrica), pero generalmente se produce una modifi~ión que da lugar al movimiento de su articulación adyacente. Una insuficieme contricción no despliega la fueru requerida para provocar movimientO. mientras que si es excesiva tiene como efeclo la sel1SllCión de eat'la o peso, derivada de la resistencia que opone al movimiento. Esta es 0lJ'lI de las ruones pata una pennancrlle atención pm:eptiYII dUBnte la ejecución! La rrfajaciótt tiene lugar lanto al ni...-el neuromuscular como al p:skluko. En el plano del U1lbajo muscu1at, se defille como 1m periodo de leMiÓD disminuida er.ue dos momer.~ de 1C:l$i6n. el aflojamiCllIO de I0Il músculos con el objeto de ~ patt una D\ICYII conU1lCción (ma)'Ol" Jf'Ido de lensión). Ea este trabajo bemos denomi~ rrU1j«:i6tt fu«ioNU o diltÓlllíalllq\io:lla qloe permlle Ual adecuado dcserIvolvimiClltO de las acciones.. La disminución de la 10lSión implica una reducción del raxIimiCIIto (U1lbajo musculac). AsI, durante el ~ se regula el eslado tcrwonal pan un rendimiCllto mlnimo. Resulta muy convenienlC pata el mUsico no solo ruliur ejen:K:tos flsiCOl sino pncticar &launas de 1115 lbicas de relajación (E"frr_I~"'Q ,(1I10P"" de Schultz., Respuu'D de Relajación de Bcrtson. ClC.). Un adiestramienlo de este tipo lyuda al balance de la actividad fblCi y mental, condieio.u.ndooos para precisar la encrgla muscular necesaria en cada momento. Ellnlbajo muscular continuo, de cualquiCTmodalidad, va unido a un consllnte aumento de teOSlÓn. Cada n\lCVll acción se inieia a un nivellensional mis elevado aunque este pueda amol1iglWSC por la Cll;stencia de una habilidad e:spcelfK:IL Los indivilb:Js CII!=11do:s en l6cnieu de relajación pueden reducir monlUltiDealDCllIe su ruvd ¡loba! de lCnSi6n pan que el nuevo reodim.imto 1eop Iupr dentro de lID campo de fuern:5 mis baJO.. Esa pOlibiJld.l es par1)CIl1armeDte lÍlil pan el inslrummlisla., pueslO que le penDiIe aIcmzar Cll.1DCI1Ol" liemp(l la ~fOtIÚJ o lOnO l1'IUJCII1ar idóneo pan una acrióD, que resuel'i'e riptdammte 1l1li tensiones res""'a1H. • E1_ es la ",OPW:Jad del mUsc:ulo medianle la cual te toStie~ una connoción parc:ia.l y pCITJ\II1Cnle, de Jf'Ido variable. O1cbo estado de lCfflicontrlCrión, que mantiene: unalongilud CCIIWIllte del músculo. es" coodicionado en rorma aulomitiea por el sistClml nervioso ccnlnll. Se 1I1lD& MOVimiento eufónico al c.raeleriz&do por la liviandad en su ejeaK:i6n y por el empleo de la ruerza justa pata un buen rendimiento. La ligereza presupone liberar las fijaciones de tono y la integración de los musculos que no participan como motOl'CJ del movimlenlo.

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l.&$ oontraedocle$1ÓIIicu en 105 müsculos nquelétic05 $OSbCnCtI1a postUn por largos periodos sin

sigrJOl de fatipo. La aUSCTICia de fatiga se debe a que las difermlcs fibras mllSCUlares se oontrlea por sepando. con lo cual propician periodos alIemOS de desl;anso Y actividad. En el1Knnbre, los mÜ$Culos antignvitaeiooalcs (retral:tores del cuello, extertSOfeS de J¡, espalda, etc,) ml>CSlran el mayor grado de tonicidad, y durante el sucllo se a1canun sus niveles mAs bajos. Los estados de cstrts y ansiedad awncntall el tono muscular. Los muscuJos se acorlan mis de la cuenta, lo cual provoca molCSlias, dolores y, sol:lre todo, desequilibrio en la rdaclÓO de fuenas entre 105 gn¡pos .pistas Y los anQgOnISW. PaD Gm:b AIc.uPdcr, el lOnO muscular ali en relación con las mamfcstaelOllC$ de la conducta. desde lo fisiológico hasta lo psicológlW y C5pintual. A panir del rono:epto de tono y de l. pena de lIOSibi1idades Iónicas de 1., que lOl1 capacQ IO!II _

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se pueden descubrir anuoos cn~ lo mUSCIIllor y lo cmoclOlllll.cntre el esquema 'J lIo ......cn corpon.l.cnln: el IODO btic 'J 105 rccun.o& t6a~ ......""" .... CU\OIÚa ICvo:nu ......"M".. JDn tlcJ.ibllidad," ll:l"1K1Ón o la l¡ualaaóD dellOnC1.'

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LaJ1uibU..1otJ lk tono se C<IO"CSpoodc CQII una persona de sensibilidad dcsanoIladIro para pel"cibírsc· conoc:erse, capaz de establecer un d.i1ogo C(MlSCiente consigo mIsma y con los demh. con conductas creativas cn ~·U vida co.idlana, cn sus intereses famlhares y grupales en general, y en su producción enlst;CI y laboral. . El. adcmh, condición n "na para el dU.hullo ópUmo de uD mc:bo de CXprCSlÓO: el modc:.... III prrmn. el d1bu}O.1a ctlmlun, III ~'oz. el movvnlC1llO, tIC. cuyallftliuciooa lOe ~ mq;ndas y mnqueada:J por ~ ed'V."ÓlI refm.clL•

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Il. PERFILOMETRíA DE LAS POSTURAS CON EL INSTRUMENTO'

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l-a presente invuugación ~ esabledó • parur de dos aetllOOes po5turales en la c,o. klcac:i6n del lflSlr\IlIlerllO Y su efecto sobre 1.1 simet,,- ((Jt. poral, el que fue evaluado por

medio de la Perfi1omclria: El procedimiento consisle en proycctar sobre la espalda del sujelo uD bu lurnlDOSO filuado poi" l.IIlII malla de cuerd&$ fill&$. El contraste de 1" franjas de luz y sombra esboza una especie de l<:llap•• rclievtll que

denola el desplazamiento e5qucleto-mUSC\lIa:, 10 ew:! " .....e de indicador 101m el •

estado de 1, tensión en cada posma. Una vez fOlognofiadas.las mllCSUti se procesaron mediante un software creado 1.1 efe<;lo para ctlcular elgrado de desplazamiento en Cid. caso. Adicionalmente, l. mvesdg.eión permitió dclccllr problemas de la espina dorsal en varlolllü.nnos (Fill 2&.I.fol01..1)

En l. lou.lidad de los sUJe1O$ estudIados (25 adultos de 18.22 a/los y estatura media) se obscTv6 un mayor grado

de distorsión postural en l. colocación tradicional del iosl1UJTlenlo, q\,IC: en la colocación ~gad.a, ll.ltlqUC c:sl.l !lO fuera la habi",*l! A'Ün en pre:smtiII de lIlla rnodctlda exoI.iosl$ lumbar (serie) de bs fOlas 2&.2),1. uilrletrl. c~~~......Ll digniJluye vbiblemcn1e<:on JI. eolOC8Ción K$¡Ida. En la cuan. serie!IC observa. el ef«to de ul\lO posrun inclil\lOÓL


Descripción de l. se<:ucncit:

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A. Postura sedente sin el instrumento.

B. Postura con 1, colocación trldicionll. C. Postura con l. colocación sespd. (adaptando la pitarra al Mlerpo•..). (Fotos 2•.2)

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Notas

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, \feo' PoI"."" ~>61'1 dtI , /nOIIIClIIC>!I ra.p;....i600. P. 19.

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m. PRE-CALENTAMIENTO: EJERCICIOS DE ESTIRAMIE

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La f\exlbilidad constituye la capacadad de poder ralinT con tf>cimcil los movlllllCDIO$ al !oda su amphWd. Lo5 cjen:M::0o5 de llex.ibtlidad bux:an nwllener u:Il grado de clast~ y Wllono rnusalisr COI'Teeto, una movilidad fluida y libre, Yuna coooJinaeiOO muscular efloC1'CIllc.

Estirar los músculos 'Y lendones incremental. circulación sanguinea 'J los ~ pan l. actividad

-

física. La lkJ(lbilidad puede ~ariar OOIablemcnle de una pcTSOIII a otrn debido a "anos faclOfl'$: la edad. el estilo de vida, lesiones y IfaUJn3tis/no$. de. En función de estos ~t05 o de lID plan de C)CfCicios ",,",'ados, 1. fle:UbilKW puede modiflClltSe considerablemente en liIIa miSIJII pcnonL Su carencia al una articubci6n descncadena problemas al 0CnIS mnas. Porcj'tuq¡lo.la ripiezmlascadens repernrtc aepti... mlCfI1C al la cofunma, las rodillas Y los pies. El oomp......:..u: .. 1lLipMI del lJlÍrorulo y d .qido ooooectivo, es el ooügmo, suswlcil u"tul y clastiea. Si el m"""" pu ,.. e in8divo tu Wl1algo el ~ se endureoe lestl ingiendo 110 movilidad.. Al iguallplC un clislico, le alarp mas fici1tneDle • mayor laI1flC'lIllD. y por lanIO, Q CSfII"UTUefItO !le rcalinm lTICjoIo" despa de UNI ducha calimte O un movimic:nlo $UIIV!: pan. ('kv. el caJorQOl porot!. Los ejercicios de estiramiCTlIO d--ben ser lenlOS y sostel1idos, al lDl:1IO$ de 30 I 60 segundos, y más tiempo para músculos rigidoli o más largos.' Los cstirnmienlos deben re.li7.arse solo hasta e~perimcl1tar

tiu,,,,,,,,,

l¡gen incoroodidad, no dolor, de lo ~onll'llrio se corre el riesgo de dal\ar el mÍlscul0. Deben estirarse lodos 105 mUsculos del cuetpO, no solo las manos y los dedos. E5 COIl\'eniente realinl al menoI una buena lC5ión de estiramienlo lt."mpnno en el dia, YrqJcliria luego, qU12is mis

lInll

bRvemenle. 1IIlle5 y dI=spués del estudio! El Dr, CarIo. Ruben Góme:t RlCOlDienl;b QttUC1Uf"al" el pro-c:aImwnienro c:ol tn::s

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a) &unmltnlO.

b)CahSllClua: Movimienlos _ves de loI dedos ala alt\lrJ, del corazón duranle unos m.nulos. e) TmlNljo suave sobre la guiwra: tocar sm eXlralimitarse para no agot8l' los mÍl$Culos. El objelivo es aumentar la tempcnllum y la ein:ulad6n 53ngufnca.

PllIll finalizar la jornada de esludio es convlCI'liente realiZllT los pasos inveTSOS: reducir gmdualmcnte las ~iones hasla concluir COI! movimilClllOll sencillos y un minimo esfueno. El pre_ealcrllarnienlO y el enfriamienlO pm'ienm la apanción de doIoreJ Ypnn~ .... convcnieote: ehminación 6e1 icido 1ict>oo .cumubdo en 101 músculol dunnle el e;,en:ieio' CO:'iSUQS BÁSICOS ''''lA EVITAR LESIO"'ES

-r.'" LOS MÚSfCOS'

l. No aumenteS bruscamente las '-as de ensayo o CSfudio (máximo 20 minut05 m's cada dia),

2. Deja lolI pasajes y 1aa plCZaS rnb diflCilea para la milad de la jomadB, cuando la musculat\lra ya

eslé preparada pero no agotada.


l. Empieu 1. un tiempo lento y l.umen1l. pro¡rdivametlte 11. dificultad. •. No le obsc:s.iones en repetir 11II pasaje o gesto que no termina de salir bien. Busca alternativas u OITI.S maneras de conseguir ese: objebvo.

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Realiza pausas de $·10 mmutos cada media bora. Puedes I.pro\eclll.r para estirar 11. muscuiatun ~ rno\~ SUI.\·emente las zonas mis tensas o. smtpl~nte. pan! andar un poco.

6. ManteTl UllI. JlO$lCión C<llTl!Cta: apoyo equilIbrado de los pies. buena JlO$IUn! 5eII1Dl. Traba.... b l'nplraciOo, reguLa 11. I.llun! del atril JI la banqueta _

7. TrabaJ' en condic1()lles .mb,enales 6pl:lffiaS (luz. ruIdos. lemperatUra) 8

Respeta las lloras de

~ucllo

y 1'-5 rorl1ldas

9. Realiza alguna activIdad fiSlca complemenlana, e"itarnln los ¡x:nl1itirA compensar de.o¡equilibrios y ellmlllar tensiones.

deponc~

de COl'lacto. Esto te

10. No loques nunca con dolor. En e~e caso llenes que par,¡r de tocar y rcah1.ar estiramienlos suavcs. Si el dolor reaparece en pró¡unt;J.s scs:onc:s debes ~l1r a)"lll!a lo I.nLes posible,

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11. Rcal1U1 eSl1ramientQS de L1 musculatura ante5 y dcspob de toca,. El obJdi\'o del esl1nrnlento es miuclr la tensIÓn, mejorar el rcndim,elllO JI la eooroml.CIÓn de

10li movimientos, ....i como e\'11I.r la aparición de !esJ-QOeS. Al realizallos debe tenerse en c...enU q... e~

• 1'0 te debe provocar dolor, lOio tensión. • Hay que IIIllDInICr cada e:slll1lmicnto dunonte 20-30 segundos. • No se deben reali:ur rdlotes

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• Se puede n:p«ír cada e:sllranueuto varias veces.

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Cirm ,,1 pullo y. lyudado por laon mIDO, flniona la mu1l«l mimln$ manuc.nel el bruo estí.-do. Despub estiralambiéll el otro bruo. (Foto 31.S)

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Apn<a ~ lnrloldl:!obdc _ _ -..1--.. . . pml"_ _ ldol:o.lpMI-.sq;:w1da.

FilAllaCla"jornada de c:Il\dio. LlII baa:1ic::aoso "P'COCIO pIn ambas 1MllOI_~ e1.ocar mISIlJ"S y ck:sdl: pIn 1m jen I M" alMO de la 'me" rc.sodual. (F_ .\1.1)

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1 El reflejo miotlllico mantiellC el 1000 muscular y prolege el cuerpo de lcskmcs. Es por esta razón que: el cstiramicnl{) se debe mantener como mlnimo durante 30 segundos para que el m(istlllo se acostumbre al. nuev.longitud y «mande elavi$O" de que: no hay peligro de l"5ión. A partir de ese in!;tanle la contnICCión y la tensión en el mlÍSCUlo se reducen. y podcmo:s estirar un poco m.ís. , Ver Richud Norris: The MlIsician ~ S""'ival ManllDl: a G"ide /Q P~"ling a"d r,...atjng Inj""ies '" Instrumenta/isfs. pp. 99-100. Adicionalmente. esta prictica ayuda a compensar posibles desbalances en el empleo de los diferenles grupo¡: m\lSC\llarcs dununc el estudio. Ver Carlos R. Gómez: Escw:/a Fi..iológico de la GlIiIOrr'/:l, • Consejos elaborados por el ln.litul de Fisiología i MediCIna de ¡'Arl, (www.insllluI8n.com. info@instl1ulart.com).conlacolaboraciónde:Fundac,6Ciencia;An (wwwfeart.<:W¡lnfo@:fe.an.Ofg)

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Un amplta Información sobre ejereicios especiales para los musie<» puodc cnronlTasc en el libro A IO"IJ Ejercicio.< PlJra mcjororc/ ,...ndimientQ del ",,)siro, de J.. ume ROSSCI y Silvia Hbtcgas.

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IV. PARA COMBATIR EL ESTRÉSI DR. RAfAEL ALVlSA

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El csuis constituye un estado peculiar del orgamsmo que a¡w-ett ttWldo o::ste $(' somete a UN sobn:ollgl de lIotClÓn que rrlIasa los limitC$lXlOIl:lIes de ~o mergC:'IIco. por \o cual es llC'«'Sario un iObn:esluet7.O y consumIr parte de las reservas a fin de rttuperar el equlhono nalural Los diferenles subsistemas que Inlegran el gran si.~tema bIológICO del orgamsmo ltabajan ~-on nllTlOS y leyes diferentes. por lo cual puede eXISllr estado de stress al m\'el fiSiOlógIco y no en el pSlqUlCO, aunque nu parece poSible que exista en el pslqUICO sin eompmml$O del fiSIOlógico. El primer caso prtStlllll el IlIConvenlente de que no se percibe: el esllis fisloló&ico si la aellvldad re~uha IIllerc$anle, gnllll de ejecutar y ahamcnle valOnlda; es decir. expenmentamos SlItisfaceión pl'lquica, pero la disfunción fisiológica irrumpe cn cualquier momenlo con uno u otm gnldo de IIllcnsidad. incluida la repercusión gnlve. El segundo caso liene por consecuencia que la repercusión del estrés pslquico en el orgamsmo complica el c,l3dro de salud, pues a este se suma la alttnlción fisíológica. y el baJO rendImiento de la actiVIdad se hace más re!evlIllte. En cuantO al a.spteto psiqwco, es conveniente no confundir términos como ansIedad, tensión y esuis. ' El verbo QfUlllT (quera, desear) expresa nucstra aspinlCión coosciente de a1Canz:lf logros y ITICW, y no es por tanto slDÓnimo de a1ttrxión. Solo aJando el nivel de ansiedad es muy elevado (ansiedad c1iniea), la excitación psíquica comienza a ser nociva y provoca dos efectos: desorganiza de manera parcial la conducta efieicoto:. y se expresa eOipoialmente por signos de a1ttrxión I'lCUTOVtgtUtiva (preferentemente del sistema simpiueo). La ttniión psíqUKa, emocWlR81 mental, repuenta la disposición a la acc:ión nttesarU que moviliza todos nucsU'O$ rec:tlf'SOI: energia rlSiea, capacidades, habilidades, cooocimlentos, mcmona e mteh¡encia. La tensión emocional o maltal, amt.s slmulWJ,cammte, 00 son Slllónuno de altenci6n Sino la upruión de la conciencia de objcuvos defuudos.la motJ~"8CtÓlI por alcmur10s y el anpdIo de C}tClItat las W'CU neeesarias para su eonseeuclÓll. La tensión es indispensable a la aoción erlClcote: a tareas sencillas, baja tensión; a tareas complejas. alta 1tnStÓn. La &patia, el dc:sinlcris Y ti desgano ctnUl Sin telUión. La lcosión como mecanismo natU/llI que garantIZa una nUlda y \"atiada Interacc:ión del organismo con su ambiente. promueve mccaniSll1O$ neuroendocnnos JlT\.lIbólicos, es decir, pennite el rápido n-sarcim,ento de la entTgia empIcada, y por tatllO. la ~upel1lCÍón del equilibrio. Si el estado útil y conveniente de tensión se enmarea en eitrtas condiciones sociales. puede rebasarse el nivel permisible y comenzar el dCSlllTOllo dc un estado de sobreesfuerzo, acomplli'lado de v;\'encia$ de desagrado y malestar: ha comenzado el estrés.

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Para 'lue aparczca el estrés es necesario el estimulo o situaci6n-estimulo que provoque en nosotros un alto nivel de estimulación, y esto no depende solo de las cualidades y atributos del agente provocador, sino también del estado previo del organismo y de las condiciones ambientales del momento. El estrés nos hace proclives a alteraciones psioosomáticas (hipertensi6n. dolores musculares difusos, dennatitis. crisis asmatifonnes, hipersecreci6n gástrica. colitis. estrei\imiento. diarrea u otras alteraciones, incluidas las disfunciones sexuales),' Existen al menos cuatro moduladores psíquicos en la relaci6n organismo-estimulo. La percepci6n del estimulo. los estilos de enfrentamiento, el grado de controlabilidad y la vulnerabilidad. La vulnerabilidad representa un estado psicofisiológico previo que nos hace susceptibles a ser muy intensamentc excitados por un estimulo. Esta respuesta exagerada desencadena el estado de estrés, y el estimulo provocador pasa a ser un estresor. La vulnerabilidad puede conSlsllr en estados fisiol6glcos de mala salud, cansancio. fatiga. baja tapacidad vital. hiperaetividad scn.s.>riai, excitabilidad cortical cerebral inapropiada, tono muscular baJo. fleXIbilidad articular dcficllaria y otros, o tambIén en estados rsíquioos rlc alteraci6n. (sean de lipo ansioso o depresivo). y falta de nuide:z en los procesos racionales y animicos.

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Para disminuir nuestra vulnerabilidad pueden tomarse una serie de medidas Sl'!Y.:illas como son: a) Ejercicios respirntorios bJ Ejt-rcicios dc relajación c) EjercIcios dc gImnasia artitular

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d) Ejercicios de reposo dirigido e) Dieta raCional

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1) Administraci6n de estímulos sonoros moduladores del ritmo de trabajo del Sistema Nervioso

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Ccntral (SNC) (musiooternpia). Estas medidas están dirigidas a crear las condiciones óptimas de funeionamitnto de nuestro sisttma nervioso, atendiendo a parámttros tales como aIta oxigcnaei6n de la eorteZ3 c::rebra! (a), deseonlraeturas rentjas dcl sistema mustular(b), excitación de base de la corten dcl cerebro por ti tono de máxima nc~ibi1idadcérea (e), relajaei6n psicosensorial por r1eutrnlineión de descargas somátitas (d), intorporaeión en el organismo dc nutrientes y fuentes energéticas necesarias al metabolismo corporal (e), y estimulaci6n dc SNC indueicndo ritmos dc trabajo cerebral atordes eon las funciones que sc dcben realizaf$;C (l). Este oolUumo de acciones. quc actuan sobre los mecanismos neurofisiológicos y neurollormonales. constituyen una influencia tonereta y directa que propicia la optimizaci6n funcional dd SNC. Distribuidas en distintos momentos del día, influycn dccisivamente en: • Crear las disposiciones favorables para una accIón apropiada. • Amortiguar [a resonllllCia emocional de ciertos estímulos estresores. • Dislensionar neuromuscularmente y psícoscnsorialmcnte nuestro organismo. Crear disposiciolle$ y amortiguar la tensi6n permite eanali;tar eonstruetívam<:nt<: nuestra.~ energías psicobiológieas hada la acción social intensa yeficientt. A su vez.. conslituytn defensas ante el innujo nocivo que pudíeran provocar ciertos estímulos. Al distensionar se regulan las cargas emocionales 'lue nO son pajudieiales por si mismas pero cuya acumulación es fuente dt desgast", que llega a oonslituir un factor de dcso:quilibrio funtionai. En rtsum",n, estllS s¡;ntillas maniobras propician: , El mant"nlmiellto de un tOllO l'xeitación apropiado para el trabajo.


• MoviliZllción de las ellergias neccsaria¡s, rápida y oportunamenle. • ModulaeiÓCl de la reactiyidad de loS mecanismos neurodinlimicos.

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Ejerdclos ",SplralOrios RespirlClón completa (Nichel) Respiración voluntaria realizada inspirando y expirando lentamente por las fosas nasales, CQn igual dU11lción de tiempo, y con la cjecuCiÓll de dichas acciones a tres tiempos. Procedimiento: Posición: De pie, vista al frente, ojos abiertos. bra.zos colgantes, manos <tSuellaS» y flácidas, hombros y cuello distensionados (hacer movimiento de «sollura»). Inspi11leión: Comenzar a tomar el aire CQn lentitud, proycc1.ando el pecho hacia el frente mientras se retraen los hombros hacia atrás (posiciÓCl de «atC1lCiÓCl"); contilll.l<lr la toma lenta de aire ekvado despacio los hombros !lacia la base de las orejas, hasta que los pulmones estén «repletos» de aire. Al proceder asi hemos inspirado lentamente, solo por las fosas nasales, y a tres tiempos: abdomen. pecho. hombros. El<piraeiÓll: Expulsión despaciosa deaire ejecutando, muy lentamenle, losmovimientosa la inversa; comellZllJ" la el<pulsión de aire descelldiendo simultárK:amcnte los hombros; continuar la cl<pulsi6n de aire poniendo el pecho normal, es decir, el pecho retrocede y los hombros vuelven al frente (posición de descanso); concluir la aópulsión del aire inuoduciendo el vientre para ayudar, hasta quedar «vacios». Un ejereicio respiralorio se compone de 5 rcspi11leiones (inspiración-e~pirac;ón), separndas entre si por un b1'cve intc!'Valo de unos 15 segundos.

Respu('$la de Relajación, de Renson (modifiución Mosslo-Alvisa)

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l. Sentado o aCQstado cómodamente. Cuerpo «suelto», tono muscular de suavidad. «flojo». 2. Comenzando por los pies: CQntraer y aflojar progresivamente la musculatura hasta llegar a la ~m.

a) Levantar ligeramente los pies del suelo y estirarlos apunlJU1do con los dedos hacia el frente (sostener 5 segurtdos). b) Levantar nuevamente lo!¡ pies del suelo y apuntar con los dedos hacia la cara (soster>er 5 segundos). el Doblar ligeramente las rodillas. apoyando los \.alones en el piso o leclw). Afirmar el peso del euerpo en los glúteos. contrayendo los músculos de muslos y piernas (sostener 5 segundos). d) Cootraer. como introduciendo «dentro del euerpo», las regiones anal, genital y abdominal (sostener 5 segundos). e) Arquear la espalda, despegándola del respaldo o lecho. y manteniendo apoyos firmes en los glúteas y hombros (sostencr 5 segundos).

l) Contraer la musculatura pectoral. en movimielllos hacia arriba ir hacia la linea media del euerpo (sostener 5 se~,'undos). ~l:jas

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g) Contraer músculos del cuello (sostencr 5 segurtdos). h) Levan\.ar ligeramente el brazo. aflOyando con firme7.a la muñeca y ap.1nando el codo del asiento o lecho. contrayendo los músculos del brazo y alllCDra7.o (sostener 5 scgundus). i) Levantar las manos manteniendo el apoyo de las mui'tccas. Cerrarlas lentamente formando puilos. y apretarlos con moderada ;nten~;dad (liOSlener 5 segundos).

j) Levantar las manos. palmas amba. apoyando en los codos. e ir cerrando lenlJU1lenle el puM Formando la «mano de ga""". tcnsando los dedos (sostener 5 segundos).

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Al finalizar cada contl'llCtunl se distiende rápi,da y totalmente, es dei:ir. se «suellan» bruscarrn:nle los músculos contraidos y se: reposa por 15 segundos. El tiempo se mide por conteo menllll. Después de realizar varios días las acciones tensión-relajación y de estar ya familiarizados con ellas, se siguen cjei:utando. con una atención simultAnea al riuno respiratorio, y pronunciándose mmtalmentc y al compás, la palabra sere"o. Durantc la inspiración, con mareado énfasis, la silaba «SE», y durante la cxpiración en «reno» (SE-reno). PrQl;cda cn forma continua y repetitiva. compenctrándose con el significado del vocablo.

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Ejercicios de gimnasia articular Comco7.ando por el eocllo y tCTTllinando en los tobillos. este cjeT"Cicio da t",bajo a las articulaciones lkl CL>Cl'fIO.

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!'osturn gencral: De pie. vista al frenlc, ojos abiertos. cul'Tpo «aflojado».

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a) Movimientos de la cabeza hacia adelante y hacia atn'ís. sin brusqulodad (4-4)

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b) Movi,menlOs de la cabeza hacia ambos lados, derecho e izquierdo. sin brusquedad (4-4) e) Movimiento rotatonodcl cuello. 4 veces de dcrecha a izqluerda. y 4 Vei:CS a la

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despac:o.

d) Movimiento circl¡Jar del brazo derecho c)[telldido. haciendo circulos (movimIentos d,. «aspa,.) 4 Vl"CCS del frente hacia atrás, y otros 4 a la invel'$ll. El mi~mo movimiento con el brazo izquierdo El mismo movimiento con l1Illbos brazos simult:'tneamente. e) Colocando el br.v.o derecho horizontal. y sosteniéndolo con la mano izquierda firmemente. rotar el codo haciendo con el resto de la e)[tremidad un movimiento de «molinete». 4 vecesdc deredlll a izquierda y 4 veces a la inversa. Ejccularlo igual eon el brazo izquierdo. l) Brazo derecho extendido hacio el frente. Muil.ec.a «suelta» y mano derecha colgante. Movimiento

roUltOriO de la mulleca 4 veces de derecha a izquierda y 4 veces a la inversa. Ejecutar igual mOVImiento con la muil.eca izquierda. g) De pie. picmas ligeramente se:parndas, mallOS en la cintura. trOllCO inclinado al frente y mtación de la cintura manleniendo el tronco fuera de la venical, de derecha a izquierda 4 veces y Oll'llS 4 en sentido inverso. h) Pies unidos, manos en la cintura, mo\~mientos ci~ulares con la cadera. manteniendo el lTOrleo erecto y fUeTa de la vmical (4 veces de dcredl& y 4 ve<:es a la inversa). i) De pie. apoyándonos con la mano izquienla en una pared, levantar el muslo derecho hasta la ]>O$ición horizonUlI. Sostenerlo con la mano derecha al iniciar movimientos circulares con el reseo de la ext~midad para ha¡;er mtar la anieulaeión de la rodilla (4 veces a la izquienla y oeras 4 a la derecha). Ejei:ular el movimiento con la rodilla izquierda. j) De pie, apoyándonos en la pared o en algun mueble, levantar un poco la pierna derttha. manteniendo el equilibrio sobre la pierna izquierda. ROl&r el tobillo de derecha a izquierda (4 veces y otras 4 veces a la inversa). Ejecutar el movimiento con el tobillo izquierdo. Al realizar los eje~icios rotatorios preste atención al movimiento y sienta intensamente el trabaJO de la aniculaeión.

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EJerddos de reposo dirigido

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POSlul"ll:

ACOIIIdo en el lecho. Pierna ligeramente separadas. bra:ros doblacb ea asa. con el pulgar a la a/tUI1l de 1.1 CIden; cabua apoyada diteclllmaKe en el lecho o sobre una alrnoh8da de pequcI\o espe:5Or. ...flujar IOdo d tuerpOlO •

EFicio: Colocar sobre ambos ojos apóslWJlli de algodón btm húmedos en agua bom rria. Atender. J.ln afuam malla!. al flujO natunol de la raptlaCm. SI (l{fa5 ideas ~ la mente. no raWlrK. pno SI ~ la R'SP'nclÓll. call1V nllC'VamCllle la atmeión en ella. (t r:I. _na).

A pan" de la lda. semana:

Atmdc:r (J.In arUClZO malla]).l flujO natural de' 1.1 R:Sp.ración.

proIlf,lllfwoOO

mcntalmeme los

Slgl,llCllla pbmcam'a1101.:

• Durllllll: 1.II,nspll'at"ión: .,Vo rqlO5O ••• Durante 1.11 apuxiÓll: ... tranquJlamcntoo, V;mantal ~)

• Durante la inspiración: "Yo descanso Durante la ClIpiración: complelamente...

• Oul'l1nte la inspiración: Me recupero .,.

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Duranle la expiración:

completamcntclO.

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Evite. loda cosla prolongare! liemp.>sin ingerir alimentos. Nodebc hacerse 5OIodo$ mgcstiones al di:l.• ni mucl'lo fllCnOl¡ UROI &;)1•. Adopte la dicllI fraccionad:! de dos ingcstas rnodmIdas (almucl7O '1 comida}. y cuatro ingeslaS ligeras (dcsaYUIlú. menenda matinaL men~"Ilda de mcd.. tarde Ycena). D¡>.minuya .. sal • par"r de SI> gusto IICruaI. Di$rninuya el arro:t}' La grua. ehmme 1M apccK:s ruoertCil y kJl¡ pICantes. Trale de ingerir por lo meIlO5 2 htros de agua dWllUTlnlIC

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BIBLlOGRAFIA

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Elogiot/e fa Danw, EsI,ufios Sencillos

ASf)olf1l). VK;J;Nt

La Se,.,nor (Col./ect,ci InriM) f 56 ASSAD. SUGIO

SonoIQ/1l1. 121 BACH. JUAN S.

ÁllegroBWV99815J,120 Fwga 8WY 998168 BourráBWY/OO1/64.119 Choco"" BWV 1()()4 f 57, 70 Cowanlc BWV 1007191 C:n>'Jlld BWV fOil 1 102

Gigo BJI'Y995 I 109

39.60

Na.I/48 Na,1/íO No 61 SS No.l/l12 No. JI 1M No./ J f 68. !ni No.lO f SO. 113 Nuel'O Eslud/o Sencillo No.7 /63. 70 Poisaje Cl/b(lr!o ro.. lrUletO ! 123 SoJJala { 110. 114 C"~CASSI.

M ~TEO

C ..IlU'-.utO. AIlEt Estudio No./ J 4S

Preludio 8WV 996165

Mkroes/udio No./l/SO

P,../"dio BWV9971109 Preludio 81f'Y l006a /52. 103 Pr<:/..dio BWJl/OO1/62

C~H)-TEI>U<:Q. M ..1lIO ConckrTo ""ra guillJn"Q Op.99/98

Surabonde (O<>"ble) BWI' 1001/104

Cosn. N.uoouÓN

BAUIOS (M,,~), Aoun1N CM,., da Saudadf! I 108 Cwfcsit'm 157 Estudio No.J 1109 EsIINlio No." /91 E~t"dio en Si _no,. / 97 Julio Florido (Barcarola) I IJI La calec/ral139. 113 Los olNj<u I 107 U.. ~ucilo en /.. jI""""'al 56 Vals Op.8 No.4164

Ando",,, el POIO"01S~ Op. EI",dios Op,JIJ: No.lI9'.l No./81 S4 No.}4/ 119

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G,NA$IUA. Al.Bf.I<TQ So"uIO Op.41167

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GIUUANI, MAu~o

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Sonata Op. 1"49,63, ll).t Sonara Eroica Op.150 1 S6 Vorkx:ione.< Op.I07162

P",lutlio No.8 (No.I, &/. ScItot.-CMhigl 1 107 No.U (Na,ó, &l. ScItotI,EscItig) 167 Sono/uCldskol68. lOS, 107 Sonoro lIf 146 SoIloIU /o1akuNl 167 50"0,,,,0 lok".¡Jional/ 48, 58. 60, 61. 99. 118 Temu 'udada J'fi",.11 61

GOAI/ADOS, E:.;OJQtJ~

Tonadilla (La Maja de G<>ya) 194 GU.uNlf.'.I, CAMAItOO

umdlO No.lll06

PuJoL. ""'' .10

Il.NAou" RICARDO

f:s",tI,o IX (Homcruje u L/obel} /107

Jost. ANlOl<Iú San%

P~I"tlio

16S. 120

KU;YPlMN$, FRA."ClS

ü",dioNo5/jl Esmdio ""o.ól S2 Kos"KI!". NIKlTA

U$her Hnll=. Op.]91 S2 l.4.U1l0, A.'o'TON1O

Dan::<I "egro (Suile I'enan!om.) / 66. 123 l'ills ~¡ml'ZolollO No.J (Nola/io) 1 S8, 78. 120 1'01$ lenc%lIO No." (Yacom/tú) /91

LmNANl, l.mGt FomaJ/o Op.191 SI u.oBl!T, MIOOU

Elle$IOIIIl!nl tI'Ame/io 1 l! 8 MAll11N, EDuARDO Arrfliror e" e/ as/<.llo /111 CU1lCi6n de En",v/120

EJe,dcio ""0.82170 üluJio N05 fEd Boí/l""') 146 Esllldio No.6 (Ed. Boí/el"') 163 ESluJio No.6 (Escuda Ru:onuJu de lu Guilurru, ftbro 11) 153 Guaj.ro (r= piféZCU CSpui'tolM) 1 114 Paisoje: (Estudio) 1 120 Tungo (r1'f!S pi= espui'olas)} 117 To=tiiliu (Tres picas espuñola<) 1112

PtIOl.. MAA:I..o DIEGO Esludio No.J 1 S9 ROl*IOO, JOA()O!I<

CondférlotkAronjue:z/64, 74, 123 E" los mgule:.<1 ~ 1 Fo~lasio poro "" gt'nlllhomlm! 1 S5 Jm'OCOCWn l' Domo 1115 f"assocoglio (Tres pir.as españolas) 166 Sanalo" 1" &pailoIu/73 5On",o Gioco.so '45 'In lil!mpc fw Ilti/ka1",,,,),<0 1 ~2 ZomOOl'llla lejona 1 ~5

Cunzonttto(vt11i. F. T~ga) 1116

ROJASQl'lCO), JostAl<rot<IO FrondIO l' A/[on.<ilo /1 06 Guajiroomimodrel72,l22

MfJ'lDUSSOtnl, Hux MII.ÁJ<, LuIS

S..m. GASI'A~

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1'/103 Pamno 1'/168

Pal'01I031111

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Sc.ui.o.m, DoMt.'OCO Son% L ]J8 (Vt11i. Brouwer)/ 53,

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Sa",,'o L 381 (vas. Brouwcr)1 ~2

MOItDIO TOIlIlOIlA, FwulJco Fandanguillo (Suite C<uu:llom.) 1 S7 Noc.urno 11 04

Sa1lO.ino 167 MUD......... ALO'<,¡o

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f'unlaúo XIII O MuRCIA. SANl"tAOO DF

P""ludio 1 S7

JoAQUlN l'áriocion"$ lobre un temo de Mil6.r 1 l07

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&ludiM: Op.ó No.ó / ~O Op.6No.9149.S4 Op.]9No./JI102 Op.]9No.17162.119 Op.JI No.12I49 POn/culo Op.JO 140 Gron salo Op. U 172 Minui Op.1/ No.' /60, 67 MimdOp.IINo.6/82,121

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