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amiante Grand Paris

analyse

004

criticat

Bernard Marrey : Qui veut noyer Jussieu l’accuse de l’amiante

débat

022

Fragments métropolitains

visite

024

Françoise Fromonot, Martin Étienne : La petite maison dans le grand Paris

perles

038

Lues dans la presse

point de vue

040

François Béguin : À couteaux retirés

lecture

042

Joachim Lepastier : Une élégie banlieusarde

album

054

David Liaudet : Meilleurs souvenirs du grand Paris

portrait

060

Irénée Scalbert : James Stirling et l’art du « monumentalement petit »

visite

074

Simon de Dreuille : La piscine

rencontre

086

Patrick Bouchain : Jouir d’habiter : pour une propriété sociale du logement

compte rendu

098

Julie Desprairies : Printemps à Rennes

enquête

110

Brigitte Donnadieu, Avideh Hachemi : Lacoste, ou les infortunes d’un village du Luberon

correspondance

126

Christopher Thompson : Lettre de Nouvelle-Zélande

blaireaux amour

carte postale dessins

architecture droit délaissés danser

village

paradis

14 euros

04

numéro 4 / septembre 2009


Ledit Comité s’employa à multiplier les déclarations et « les preuves » de l’innocuité de l’amiante . . . Cette petite curiosité du Grand Paris ordinaire ressemble à une authentique invention suburbaine . . . Les passants 

criticat 

s’attardaient volontiers devant ses vitrines, où les rasoirs, couteaux, ciseaux, blaireaux, bols en porcelaine étaient toujours arrangés avec goût . . . L’amour existe bel et bien et le vent souffle où il veut . . . Il passe au rouge, tout s’arrête et l’image se fixe pour toujours, au moins pour le temps de vie d’une carte postale . . . On comprend mieux le sens de la transparence intellectuelle des dessins de Stirling, leur luminosité, la primauté qu’ils assignent à l’intelligence, au détriment de l’apparence . . . Neutre, dans une sorte d’effacement, l’architecture contribue à la ville de manière diffuse . . . Il suffit donc parfois de « dénommer » les choses d’une certaine façon pour avoir droit de les faire . . . Et les

délaissés du bâtiment, rendus libres par l’architecte de toute fonction prédéterminée, ne sont-ils pas de merveilleux espaces à danser ? . . . Qui avaient trouvé un village à moitié habité au sortir de la guerre et contribué à révéler un paysage moribond, et de surcroît maudit . . . La Nouvelle-Zélande est ce qui se rapproche le plus du paradis sur terre . . .

numéro 4 / septembre 2009


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Bernard Marrey : Qui veut noyer Jussieu l’accuse de l’amiante

débat

022

Fragments métropolitains

visite

024

Françoise Fromonot, Martin Étienne : La petite maison dans le grand Paris

perles

038

Lues dans la presse

point de vue

040

François Béguin : À couteaux retirés

lecture

042

Joachim Lepastier : Une élégie banlieusarde

album

054

David Liaudet : Meilleurs souvenirs du grand Paris

portrait

060

Irénée Scalbert : James Stirling et l’art du « monumentalement petit »

visite

074

Simon de Dreuille : La piscine

rencontre

086

Patrick Bouchain : Jouir d’habiter : pour une propriété sociale du logement

compte rendu

098

enquête

110

Julie Desprairies : Printemps à Rennes Brigitte Donnadieu, Avideh Hachemi : Lacoste, ou les infortunes d’un village du Luberon

correspondance

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Christopher Thompson : Lettre de Nouvelle-Zélande


Cour 12-23. Paralume de 32 ✕ 20 m de Victor Vasarely mis en place en 1967, constitué de lames ­d’aluminium laquées au four. Photo : Véra Cardot.


L’architecture moderne a souvent fait l’objet d’un rejet. À Jussieu, ce fut véritablement de la haine. La clarté de son parti fut perçue comme de l’austérité, voire de l’indigence, et l’omniprésence de l’acier industriel comme un signe de mépris. La faculté est devenue le symbole d’une forme d’université rejetée par les extrêmes, droite et gauche réunies. Et comme il arrive souvent, ceux qui prétendaient la sauver ont précipité sa perte.

Bernard Marrey Qui veut noyer Jussieu l’accuse de l’amiante Bernard Marrey est historien et membre de la rédaction de Criticat. Il est notamment l’auteur de la monographie consacrée à Édouard Albert par le Centre Pompidou en 1999.

En bordure du Jardin des Plantes, dans un quartier paisible de Paris à l’écart de la bousculade du centre, a surgi depuis plusieurs années un îlot de désordre, comme un bouleversement permanent : des façades qui se font et se défont, des entassements de baraquements préfabriqués ; au niveau du sol, les inévitables barrières mètalliques, devenues une spécialité parisienne, des grilles et des palissades. Difficile de reconnaître la faculté des sciences de Jussieu, l’une des plus importantes de France, voire peut-être la plus importante dans son domaine. Que se passe-t-il ? Que s’est-il passé dans ce bâtiment qui, pensé à l’origine pour devenir l’exemple de l’union des arts modernes, a vu son projet mutilé, puis lentement révisé, réhabillé, rénové, réhabilité, restauré… ? Pour comprendre, il faut remonter au projet d’Édouard Albert, d’autant plus méconnu que, malgré l’enthousiasme qu’il suscita et le respect qui l’accompagna, au moins dans les milieux des artistes et des architectes, il a été peu publié et qu’à la suite du décès brutal d’Albert, les archives ont disparu. Les photos de l’état d’origine elles-mêmes sont rares. Acte I. Un projet ambitieux En 1955, le ministre de l’Éducation nationale Jean Berthoin désigne Urbain Cassan, Roger Coulon et Louis Madeline, au côté de l’architecte titulaire Roger Seassal, pour construire une faculté des sciences sur l’emplacement de la Halle aux vins, partiellement incendiée par un bombardement allemand

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le 24 août 1944 et en grande partie inoccupée. Les marchands de vin traînent les pieds pour quitter les lieux, si bien que les travaux ne commencent qu’en 1958, le long du quai Saint-Bernard. Le plan prévoit d’étager derrière ce premier bâtiment une série de barres semblables, parallèlement à lui, de 165 mètres de longueur sur 65 mètres de hauteur. En 1962, Madeline meurt. Jusqu’alors, les nominations des architectes se faisaient dans la plus grande opacité au sein des ministères concernés. Ici, pour la première fois, le ministre des Affaires culturelles André Malraux, profitant de ses relations privilégiées avec le président de la République, et sans doute aussi de ses bonnes relations avec le ministre de l’Éducation nationale Pierre Sudreau, nomme pour remplacer Madeline Édouard Albert, avec mission de modifier le plan-masse. Pour l’administration, c’est un empiètement supplémentaire des « saltimbanques » de la Culture sur le ministère de l’Éducation nationale, qui avait déjà mal digéré qu’on lui ôte la culture de ses attributions. Ministre depuis trois ans, celui que les électeurs gaullistes appellent encore « le vaurien des Brigades internationales » se veut le continuateur du Front populaire dans le domaine artistique avec la création des maisons de la culture, la réorientation de l’intervention des artistes dans l’architecture par le 1 % et bientôt des commandes aux peintres : le plafond de l’Opéra à Marc Chagall en 1964, celui du théâtre de l’Odéon à André Masson en 1965. Le choix d’Édouard Albert, approuvé par le doyen Marc Zamansky nommé l’année précédente, traduit à la fois cette volonté de « moderniser » la commande publique et le souci d’ouvrir l’architecture aux autres arts. Modernisation, car Albert s’est déjà signalé par des réalisations innovantes comme la première tour d’habitation parisienne, rue Croulebarbe, en 1959. Ouverture, car, en tant que patron d’un atelier extérieur de l’École des beaux-arts, il y a invité des artistes aussi divers que Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Maurice Estève, Alfred Manessier, Jean Vilar, Robert Bresson, Jean Prouvé…, toutes personnes honnies de l’Institut alors régnant.

Implantation des tours de liaison.

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Schéma général de la Faculté, 1963.

À l’encontre des pesantes barres parallèles prévues à l’origine, le plan d’Albert se distingue par sa fluidité et sa légèreté. Il l’a établi sur trois considérations : le manque de solidité du terrain, qui amène à réduire le nombre des points d’appui ; la longue durée prévisible du chantier, qui incite à choisir un type de bâtiment pouvant être mis en place progressivement sans gêner la vie de l’ensemble. Un plan rectangulaire permet de loger les laboratoires et les bureaux dans le petit côté, les amphis dans le grand, en délimitant au centre une cour décorée d’une œuvre d’art qui doit offrir aux étudiants et chercheurs « une possibilité d’évasion temporaire » pour leur permettre de « recharger les batteries ». Tenant compte de la légère pente du terrain (4 mètres entre la rue Jussieu et le quai Saint-Bernard), Albert prévoit une dalle de circulation à ciel ouvert, quelques marches au-dessus du niveau de la place Jussieu. Cette dalle recouvre deux niveaux en sous-sol et reçoit des bâtiments de cinq étages. Pour souligner par contraste l’horizontalité du parti et atteindre les surfaces demandées, il prévoyait une tour de 85 mètres de hauteur, sorte de signal dominant les bâtiments de cinq étages répartis uniformément en

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Maquette de la tour hélicoïdale d’Édouard Albert. Maquette de Georges Braque pour la décoration de la tour.

grille autour de vingt et une cours de 45 mètres sur 33 mètres, identiques, à l’exception de la cour d’honneur au pied de la tour (108 mètres sur 48 mètres). Ces bâtiments sont reliés par trente-quatre tours de liaison de 9,50 mètres de diamètre, qui abritent les circulations verticales et les fluides, tout en servant de contreventement. Tel un meccano, les bâtiments reposent sur des poutres transversales de 18 mètres en forme de gondoles qui portent sur les poteaux tubulaires espacés de 3 mètres en façade. À partir du premier étage, une ligne centrale de poteaux espacés de 3 mètres supporte les poutrelles recevant les dalles du plancher ; tous les tubes sont remplis de mortier afin d’assurer une meilleure isolation et résistance au feu. Les façades, en retrait des poteaux, sont constituées de châssis en acier inoxydable avec allèges en marbre de Carrare de 3 centimètres d’épaisseur. À l’exception de la cour d’honneur ouvrant sur la place Jussieu, toutes les cours sont fermées. Comme le disait excellemment Manessier, « toutes ces cours, vues des étages, sont des lieux de fixation et de méditation. Il est prévu que l’œil se repose sur l’œuvre d’art réalisée à plat dans la cour.1 » Mais

1. L’Art sacré, 1968 n° 2.

seules trois œuvres, en partie liées à une fonction, auront le temps d’être réalisées . La mosaïque d’André Beaudin décore le fond du bassin entourant la « calculatrice électronique », dans la cour 32 – 43 ; le labyrinthe de François Stahly masque l’évacuation des vapeurs d’un atelier dans la cour 22 – 33 ;

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et les lames d’aluminium laquées de Victor Vasarely ont été choisies par sécurité pour couvrir un atelier abritant des matières explosives dans la cour 12 – 13. Albert eut aussi le temps de commander une sculpture à Jean Arp. Afin de créer un lien entre ces différentes œuvres, Albert confie la dalle à Jacques Lagrange, à la fois peintre, décorateur et architecte de la maison du film de Tati, Mon oncle. Conçue comme un lieu de détente, à l’abri des bâtiments, de façon à alterner les zones d’ombre et de lumière, elle est réalisée en marbre des Pyrénées noir, gris et blanc. Elle sera en partie détruite. Encore moins chanceuse, la peinture de Jean-Claude Bédard sur le toit a été recouverte en totalité il y a déjà plusieurs années. Les panneaux en lave émaillée de Léon Gischia, le décorateur attitré de Jean Vilar, sont toujours visibles sur les pignons à l’entrée. Pour le reste, la grande mosaïque de Fernand Léger couvrant le premier pignon du triste bâtiment du quai Saint-Bernard fut ajournée par le nouveau président de la République qui n’y était pas favorable, puis abandonnée. Quant à Picasso, qui devait couvrir de mosaïques les sauts-de-loup, il n’eut pas le temps d’y travailler, d’autant que ces fossés ne furent pas exécutés. Albert les avait prévus pour marquer les limites de la Faculté sans l’enfermer derrière des grilles et comme lieux de rencontre pour les étudiants. Après Mai 68, ils ne furent plus jugés désirables. Le plus triste sans doute est l’abandon du projet d’Albert pour la tour. Elle était dessinée selon un plan carré dont chaque étage était décalé de 6 centimètres par rapport à l’étage supérieur, s’écartant de plus en plus de la ligne des poteaux tubulaires. Le but était à la fois de donner à sa hauteur une justification esthétique, les deux carrés coïncidant au dernier étage, et de permettre à Georges Braque d’y dessiner d’immenses oiseaux à partir des sous-faces en céramique. Mais Braque, déjà malade, n’eut que le temps d’ébaucher les maquettes de trois des façades avant de mourir, le 31 août 1963. D’autres artistes furent pressentis : Henri-Georges Adam, Alexandre Calder, Jean Dubuffet, Maurice Estève, Alfred Manessier, Édouard Pignon, Gustave Singier et Raoul Ubac, sans qu’Albert, secondé par Jean Lescure pour ce travail, ait eu le temps de passer commande. Car au sein de l’agence, la lutte était rude entre les deux « patrons » Cassan et Coulon, plus hommes d’affaires qu’architectes, et Albert, qu’ils tenaient pour un hurluberlu. Son projet pour la tour fut en particulier l’objet d’une opposition longue et rugueuse qui se termina, pour Albert, par une violente crise d’asthme dont il mourut le 17 janvier 1968, à peine âgé de cinquante-huit ans. Et pourtant, bien que cette situation fût connue, le ministre de la Culture ne lui nomma pas de successeur et ce sont ses deux adversaires associés qui poursuivirent les travaux.

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En mai de cette année-là, la révolte des étudiants déclencha un affrontement assez violent à Jussieu entre les partisans du maintien d’une université scientifique à part entière et ceux qui voulaient l’ouvrir aux autres disciplines. Après de longues tractations, Jussieu se scinda en deux universités : Paris VI Pierre et Marie Curie, dédiée aux sciences et à la médecine, Paris VII Denis Diderot, ouverte aux sciences physiques et humaines, aux lettres, etc., qui virent le jour le 1er janvier 1971. Le logement de deux universités en ce même lieu était d’autant plus problématique qu’à la suite de la révolte, le gouvernement avait stoppé le programme des constructions par crainte d’une trop grande concentration d’étudiants dans la capitale. On en resta donc à trente-sept « barres » sur les cinquante-cinq programmées et vingt-quatre tours de liaison sur trentequatre. Quant à la tour, elle fut érigée en 1972 sur le plan carré très banal dessiné par Cassan et Coulon. Le programme mis au point par Albert pour 20 000 étudiants, bien que seulement réalisé aux deux tiers, dut donc abriter près de 60 000 personnes, si l’on ajoute aux étudiants les enseignants, les chercheurs et le personnel administratif. Les artistes pressentis restèrent en attente ; des pelouses furent semées à la place et les 350 millions de francs provenant du 1 % furent rendus au ministère des Finances, faute de trouver une utilisation. Comme il arrive souvent, l’architecture devint bientôt symbole et polarisa les antagonismes. Le président de Paris VII, Michel Alliot, pouvait ainsi se plaindre, en décembre 1972, au président du conseil municipal de Paris que l’université « avait été installée dans des bâtiments dont l’architecture a porté une atteinte inadmissible au voisinage de Notre-Dame… » Alors que cette architecture était ouverte aux autres disciplines artistiques, elle devint le symbole d’une université fermée sur elle-même. Le rejet, pire, la haine qu’elle suscita, ajoutés à la surpopulation et à l’absence générale en France du sens de la propriété collective, menèrent à une dégradation rapide, d’autant que la présence d’amiante posa bientôt problème. Acte II. L’amiante Utilisée depuis des temps très anciens pour son incombustibilité et son insensibilité à la chaleur, cette fibre minérale fut soupçonnée de dangerosité dès 1906 par l’inspecteur du travail Denis Auribault, qui constata une augmentation anormale des décès à Condé-sur-Noireau ; l’industrie textile de cette vallée normande s’était en effet reconvertie à la filature d’amiante pour les besoins de la marine, puis de l’automobile. Mais si des soupçons avaient été émis sur sa nocivité, ils furent constamment sous-évalués, voire tout simplement niés par ses producteurs, si bien que l’amiante fut

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très largement utilisé en France entre 1960 et 1980 dans les bâtiments de bureaux, d’enseignement, d’habitations comme isolant des conduites mais aussi des murs et des plafonds. Rappelons toutefois que ce sont les fibres qui sont nocives ; le danger touche principalement ceux qui les manipulent, que ce soit lors de la mise en place des bâtiments ou lors de leur entretien. Cependant, malgré les affirmations des producteurs, les soupçons commençaient à se transformer en accusations de moins en moins voilées. À Jussieu, c’est en 1974 qu’un groupe de chercheurs créa un Collectif inter­ syndical amiante. Des études furent menées et en août 1978, le rectorat affecta 2,40 millions de francs à un premier chantier d’enrobage des zones amiantées. Deux ans plus tard, les travaux furent arrêtés faute de financement. Suivit une période de silence et d’inaction qui correspond à la création, sur le plan national, du Comité permanent amiante (CPA), issu de façon informelle des industries de l’amiante, notamment Eternit et Saint-Gobain. S’appuyant sur les expertises « scientifiques » de professeurs à la faculté de médecine de Paris, ledit Comité s’employa à multiplier les déclarations et « les preuves » de l’innocuité de l’amiante. À Jussieu néanmoins, le directeur des Enseignements supérieurs annonça, en mars 1995, le financement d’« études préalables au chantier d’extraction de l’amiante ». Effectuées par 2. Setec-Bâtiment, BRGM, Fibrecount, Eurotec, « Traitement des surfaces amiantées du campus de Jussieu. Diagnostic et étude de faisabilité ». Édité le 23 novembre 1995.

un groupe de quatre Bureaux spécialisés2, elles montrèrent que l’amiante était surtout présent dans les gaines techniques, les faux plafonds et les faux placards abritant ces gaines dans les couloirs. Les poteaux intérieurs et les poutres des planchers du premier étage avaient été également floqués à l’amiante lors de la construction. Or toutes ces protections étaient « dans un état de dégradation avancé » à la suite de réparations de tuyauteries, de poses de câbles divers et de fuites d’eau. Pire, on trouva « de l’amiante pur, en sacs ouverts, dans le faux placard d’un couloir » (vingt ans après la création du Collectif intersyndical amiante et dix-sept ans après le premier chantier d’enrobage »). En outre, le niveau de dangerosité variait selon les laboratoires. C’est ainsi qu’on trouva de l’amiante « à nu » dans une salle du Centre de calcul et de recherche et qu’on découvrit que les faux plafonds étaient déplacés chaque fois qu’on effectuait le remplissage d’hélium dans le Laboratoire de synthèse organique. De façon générale, le travail des inspecteurs ne fut pas facilité par la gestion très atomisée de l’université, chaque « labo » ayant ses clés et les archives de l’ensemble étant quasiment inexistantes. Il n’est donc pas étonnant que les Bureaux aient préconisé « une opération globale, rapide et massive d’enlèvement complet de l’amiante ». Bien sûr, mais il est pour le moins étrange de constater l’absence d’un Service d’entretien ayant accès à tous les locaux et disposant des informations

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minima ! L’occasion était évidemment trop belle pour ne pas vouloir adapter les bâtiments aux normes de sécurité qui avaient évolué en près de trente ans. En sous-main, bien sûr, se jouait le énième épisode de la lutte entre les tenants de la construction métallique et les tenants du béton… En dépit de la pression du lobby de l’amiante, le gouvernement français, après ceux de nombreux autres pays, en interdit l’usage le 24 décembre 19963. Entracte : un projet mort-né Mais auparavant, le ministre de la Culture Jack Lang, qui avait reçu égale­ ment le portefeuille de l’Éducation nationale en avril 1992, avait lancé peu après sa nomination un concours d’architecture pour les bibliothèques

3. Cette décision sera attaquée en 1998 devant l’OMC par le Canada, grand producteur, qui l’estimera injustifiée. Il sera débouté en 2001. Mais il faudra attendre encore cinq ans pour que la plainte des victimes de l’amiante de Condé-surNoireau, où l’on travaillait l’amiante à mains nues et sans aucune protection, soit enfin instruite en 2006 par le tribunal de Caen : 1 500 victimes ont été indemnisées, dont 600 décédées…

qui manquaient aux deux universités, sur l’emplacement laissé inoccupé par l’abandon des constructions de la Faculté, près de l’Institut du monde arabe. Début décembre, le jury retint le projet de Jean Nouvel, tandis que le ministre préférait celui de Rem Koolhaas. Après quelques négociations, celui-ci se vit attribuer la construction des deux bibliothèques, Nouvel recevant une mission d’étude sur le devenir des bâtiments de la Faculté. Le bâtiment de Koolhaas n’a jamais vu le jour, et l’image de ses surfaces pliées dans un cube et censées prolonger l’espace public de la dalle jusqu’à un belvédère en distribuant au passage toutes les fonctions de la bibliothèque, est devenue mythique. Dans la foulée, le ministre annonçait, le 24 février 1993, un accord de collaboration entre les deux universités, l’Institut de géophysique du globe, Maquette de l’OMA-Rem Koolhaas pour le concours des deux bibliothèques, 1992. © OMA.

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le ministère et la Ville pour construire en arrière des bibliothèques un centre de conférences et, à la suite des accords Erasmus, des résidences pour les étudiants européens. On était à moins d’un mois des élections législatives que les socialistes allaient perdre. Le nouveau titulaire de l’Éducation nationale, François Bayrou, ne donna pas suite à ce projet, pas plus d’ailleurs qu’à celui des bibliothèques. Restait néanmoins l’engagement de construire des logements pour les étudiants européens, projet qui fut confié l’année suivante à Yves Lion avant de se perdre dans les dédales ministériels. L’architecte allait être « dédommagé » quelques années plus tard par la commande du bâtiment de l’Institut de géophysique du globe, sur un terrain situé rue Cuvier, de l’autre côté de la rue Jussieu, actuellement en cours de construction. Acte III. Un terrain convoité ? On ne parlait plus trop de Jussieu lorsque le président de la République, Jacques Chirac, prit tout le monde de court en annonçant le 14 juillet 1996 qu’« avant la fin de l’année, il n’y aura plus d’étudiants à Jussieu car il y a un risque ». La déclaration sema la panique dans les universités qui ne s’attendaient pas à un déménagement si rapide, et d’ailleurs matériellement impossible dans ce délai. Effet d’annonce ? L’immobilier et l’industrie du bâtiment étaient en crise. Treize hectares en plein Paris ne pouvaient que susciter des convoitises. Sans y faire allusion, le député-maire d’extrême droite Alain Griotteray publia dans Le Figaro du 18 juillet un article qui, sous le titre « Pourquoi il faut raser Jussieu », s’insurgeait contre « le martyre [que ce bâtiment] impose depuis près de trente ans à cette partie des quais de la Seine et de l’île Saint-Louis ». Avec un temps de retard, trois intellectuels proches de la Ligue communiste révolutionnaire, Yvan Jossen, Jean-Pierre Garnier et Marc Perelman, qualifièrent le campus, dans Le Monde du 5 octobre, de « honteux fleuron d’une politique urbaine placée sous le double signe de l’affairisme et de l’autoritarisme… », sous le même titre : « Il faut raser Jussieu ». Un temps de retard mais un sens certain de l’actualité car la rentrée scolaire, prévue le 30 septembre, avait été retardée de huit jours par décision ministérielle, sans doute à la suite de la plainte contre X que le président du Comité anti-amiante, Michel Parigot, aurait menacé de déposer : il craignait en effet que le départ des universités ne soit rapidement suivi de l’arrivée des promoteurs. Or la plainte aurait évidemment atteint le ministre et ses collaborateurs. Le scandale du sang contaminé avait éclaté cinq ans plus tôt seulement et le procès était en instruction. Prudent, François Bayrou préféra abandonner le projet de déménagement de Paris VII à Tolbiac, qui faisait

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alors l’unanimité, et annonça le maintien des deux universités sur place en transférant les salles de cours par paliers dans des bâtiments préfabriqués et dans quelques locaux supposés vides au sud de Paris. Le plus sûr étant de ne rien faire, on en était toujours là six mois plus tard, lorsque fut créé l’Établissement public de Jussieu chargé du désamiantage. Un président lui fut laborieusement trouvé le 29 avril 1997, après plusieurs désistements, dit-on. C’est alors que le président Chirac décida de dissoudre l’Assemblée nationale. Les socialistes revinrent au pouvoir. Lionel Jospin nomma Claude Allègre au ministère de l’Éducation nationale. Le 1er octobre, il s’engagea à « rénover Jussieu pour partie en enlevant l’amiante ». Mais dans le même temps, il publiait dans Le Point un article qui se voulait un brin provocateur : « une société qui n’assume pas les risques est une société vouée à la mort car seule la mort est sans risque ». Certes, mais tout dépend qui assume les risques. Acte IV. Le désamiantage en action : le bricolage Au cours de ces années 1996 et 1997, l’annonce présidentielle de la fermeture de Jussieu, puis la création de l’EPA chargé du désamiantage, apportèrent de la confusion et probablement de la rivalité entre les administrations : les projets se succédèrent alors au coup par coup dans le plus grand désordre, démantelant peu à peu l’architecture d’Albert. Ce fut d’abord le lancement par les Services généraux de l’Académie de Paris (Sgap) d’une consultation pour la mise en sécurité et la réhabilitation des bâtiments, à l’issue de laquelle le projet présenté par Guy Autran et Vladimir Mitrofanoff fut retenu… sans que les travaux soient engagés, probablement dans l’attente d’une décision claire sur le devenir de Jussieu. Deux petites années passèrent avant de « descendre » les façades et de les

Cour rénovée avec puits de lumière, Autran & ­Mitrofanoff arch. Photo : Bernard Marrey, 2009.

remplacer par un mur-rideau « à la manière de » sur les bâtiments situés le long de la rue Jussieu vers la rue Cuvier. Première trahison. Toujours pour faire avancer le désamiantage, l’EPA lança dans l’urgence en 1997 un concours concepteur/constructeur pour la réalisation de bâtiments provisoires destinés à accueillir les étudiants dès la rentrée 1998. Il fut gagné par l’agence Brunet Saunier et l’entreprise Léon Grosse. Discret dans sa couleur et sa volumétrie proches de celles des bâtiments d’Albert, le projet fut implanté sur l’extrémité nord-est, face à l’IMA. Son architecture n’est pas en cause, mais placé comme il l’est, on voit bien qu’il ne s’articule pas dans un plan d’ensemble. Aussi bien il est en principe provisoire. Un chantier fut ensuite lancé, confié à Alain Sarfati, pour un bâtiment dit « Esclangon » situé rue Cuvier, à l’angle de la rue Jussieu. Le programme,

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Façade du bâtiment ­Esclangon, sur laquelle l’architecte, Alain Sarfati, a joué avec « la frondaison des arbres de la rue Cuvier » et la cour intérieure au décor très contemporain. Photos : Bernard Marrey, 2009.

typique de l’administration, empilait trois amphithéâtres, deux bibliothèques, des salles de cours et des ateliers. Tournant carrément le dos à l’architecture d’Albert, il visait, selon son auteur, à créer « une tension entre l’enveloppe en pierre de la façade de la rue Jussieu, prolongement naturel d’un vis-à-vis ordonnancé de façon classique, et la vêture en aluminium laqué sur laquelle va jouer la frondaison des arbres de la rue Cuvier, ainsi que celle du Jardin des Plantes4. » Tant pis pour la vêture, mais il n’y a pas d’arbres dans la rue Cuvier. Le passant, lui, ne voit qu’une façade filante derrière laquelle il devine trois niveaux de « plateaux libres modulés sur une trame de cloisonnement au pas de 1,20 mètre ».

4. Présentation du bâtiment sur le site de l’auteur : www.sarea.com. 5. Ernest Esclangon (1876 –  1954), astronome, surtout connu pour avoir réalisé l’horloge parlante en 1932.

On se demande vraiment pourquoi l’architecte s’est tellement soucié de conserver et de mettre en valeur le socle de l’ancien bâtiment Esclangon, alors qu’il eût été si facile de prolonger le parti initial d’Albert : la cour intérieure, entre autres, eut été moins sinistre ! Plus étrange encore est « la conservation et la remise en état des caves voûtées afin d’accueillir le programme fonctionnel5 ». Alors que l’université dispose de vastes terrains inoccupés vers le quai Saint-Bernard et que l’on ne cesse de proclamer la nécessité de moderniser et d’ouvrir, on enterre les salles. Le bâtiment fut terminé en 2002 ; ce fut une deuxième trahison. Acte V. La consultation d’un expert Les étudiants ne paraissant plus devoir se révolter, l’EPA de Jussieu, qui emploie tout de même une cinquantaine de personnes, songeait à terminer l’œuvre d’Albert, apparemment partagé entre le souci de conserver ses « indéniables qualités » et celui de la moderniser. Coïncidence ? Un mois à peine avant qu’il ne lance son appel d’offres, Le Figaro, sous la plume de l’historien Alexandre Gady, reprenait le refrain « Il faut raser Jussieu » et appuyait : « Chef-d’œuvre de l’architecture crypto-soviétique, Jussieu est une

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erreur totale. » C’était le 13 juin 2000. L’appel d’offres restreint fut lancé en juillet, portant sur la définition des principales orientations d’architecture et d’urbanisme susceptibles d’être appliquées par les équipes de maîtrise d’œuvre successivement chargées de la rénovation. L’agence Jean Nouvel fut retenue en septembre et le marché notifié en novembre pour un rendu en octobre 2001. Chi va piano va sano. Entre-temps, le transfert de l’université Paris VII vers la ZAC Rive gauche était acquis avec l’accord de la Ville de Paris. Les recommandations de l’agence Jean Nouvel, établies notamment par Isabelle Guillauic, Fabrice Lextrait et Esther de Moraes, préconisaient de : 1. Rendre le socle (c’est-à-dire les espaces situés sous la dalle) à la lumière en creusant les cours intérieures de façon que les salles de travail qui y sont installées bénéficient de la lumière naturelle et plantation en pleine terre d’arbres dont la « canopée » (mot utilisé par les seules stars de l’architecture pour désigner la cime) sortira du niveau de la dalle. 2. Mettre en place un écran de protection contre le vent, doublé de végétaux sur toute la périphérie de la dalle. 3. Installer des constructions légères sous les barres pour animer la dalle (sandwicherie, librairie…). 4. Construire des barres supplémentaires, non pas fermées sur ellesmêmes mais ouvertes vers l’extérieur (rue Cuvier). 5. Modifier certaines destinations des bâtiments. 6. Créer un parc en gradins entre l’université et les barres de Cassan en perçant celles-ci au rez-de-chaussée pour ouvrir sur le quai, mais en ajoutant des écrans antibruit pour s’en protéger. Une « coulée verte » relierait ainsi le début du boulevard Saint-Germain à la rue Cuvier. 7. Construire des passerelles par-dessus le quai Saint-Bernard pour relier l’université au jardin de sculptures en plein air. 8. Prolonger le socle vers la rue des Fossés-Saint-Bernard avec des façades vitrées plus ouvertes (accueil des étudiants, éventuellement activités commerciales…). Même chose sur la rue Jussieu. 9. Conserver les façades existantes (poteaux extérieurs, allèges de type marbre sous les fenêtres et maintien des fenêtres coulissantes). Mettre en place des poteaux supplémentaires derrière chaque façade pour supporter la structure, en les protégeant du feu par des carreaux de plâtre. Conserver les fenêtres, « dont 85 % seraient encore en état de fonctionnement ». Ces recommandations, qui reprenaient en outre le projet (présenté dès la construction de l’Institut du monde arabe en 1987) d’ouvrir le soi-disant « ghetto » de Jussieu sur la ville en permettant aux piétons d’aller du

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Tour de liaison avec dallage de Lagrange et poutres gondoles noires (1968) ; et la même, « animée » par une sandwicherie aux couleurs vives, qui éclatent d’autant plus que les poutres gondoles ont été blanchies. Photo : Bernard Marrey, 2009.

boulevard Saint-Germain au Jardin des Plantes, ne furent pas suivies d’une commande. Il est permis de penser que l’EPA, présidé et dirigé par des ingénieurs des Ponts et Chaussées, se satisfaisait de la caution architecturale d’une agence renommée pour les réalisations qu’il jugeait sans doute utiles mais qu’il préférait mener à sa guise et à son rythme. Acte VI. L’EPA en marche : l’Atrium En 2002, l’EPA élabora le programme d’un bâtiment de 16 000 mètres carrés en retrait de la rue Cuvier, baptisé Atrium, pour lequel il retint à l’issue d’un concours l’agence Périphériques. Il est étrangement implanté puisqu’il s’adosse à l’un des bâtiments d’Albert sans occuper le terrain jusqu’à la rue Cuvier, laissant devant lui une sorte de friche de quelques dizaines de mètres ! Selon le porte-parole de l’agence, l’idée était de créer « un nouveau

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Le raccordement de l’Atrium (Périphériques arch.) au bâti existant a fait l’objet d’une attention particulière, tant pour les façades qu’aux niveaux du sol et du plafond. Photos : ­Françoise Fromonot, 2006.

drapeau pour Jussieu, quelque chose qui donne envie […] ; le postulat du projet étant de mieux faire circuler les gens pour mieux faire circuler les idées ». Il estimait « important de revendiquer aujourd’hui cette crédibilité, cette qualité d’une architecture clairement contemporaine inscrite dans son siècle…6 » Est-ce ce galimatias qui a convaincu le jury ? Lequel, de son côté, justifia son choix en estimant : « À l’extérieur, la déformation ludique

6. Entretien filmé sur www.pavillonarsenal.com.

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du Gril (sic) d’Albert introduit une tension dynamique qui, tout en demeurant respectueuse des principes initiaux, apporte une touche d’énergie et d’­optimisme. » Ça ne s’invente pas ! Cela s’est traduit par un bâtiment qui suit la trame initiale, tout en la « gonflant » partiellement – on se demande d’ailleurs pourquoi. Ses façades sont enveloppées d’une grille métallique percée de ronds de divers diamètres, supposée protéger du soleil mais qui obscurcit plus sûrement la lumière et les vues. À l’intérieur, la cour principale est couverte et zébrée d’escaliers mécaniques la traversant en tous sens, sans doute pour rappeler la joyeuse atmosphère des centres commerciaux (ou pour mieux faire circuler les idées ?). Les murs sont peints de couleurs acidulées identifiant les différentes sections de façon plutôt sympathique mais qui laissent perplexe quant à leur évolution dans le temps lorsqu’on connaît le soin avec lequel étudiants et administration entretiennent leurs bâtiments. Le socle qui rejoint le sol naturel est peint en rouge minium, couleur supposée « correspondre à l’univers des étudiants ». Et pour bien montrer qu’on est décalé, à moins que ce ne soit tout simplement une erreur, un plan incliné rattrape la différence entre son niveau et celui de la dalle existante qu’il est pourtant censé prolonger. Acte VII. « L’ouverture » Puis l’EPA lança un deuxième concours pour la transformation de la partie nord, très largement inspiré des recommandations de Nouvel et gagné par Bernard Reichen, Grand Prix de l’urbanisme en 2005. Sur la partie nord-est, vers la Seine, ses trois excroissances construites sur pilotis « dans l’esprit » d’Albert abritent des logements d’étudiants. Dans l’esprit car, privées de la dalle, elles appuient leurs pilotis sur le vrai sol, quelque 6 mètres plus bas, et sont donc perchées comme sur des échasses sans aucune justification… La seule plausible serait la confirmation de laisser « inconstructible » toute la partie basse du terrain, sur environ 350 mètres de longueur . Alors qu’on enterre des salles de travail sous les cours, pourquoi laisser libre cette soi-disant « coulée verte » supposée devoir relier un boulevard SaintGermain peu fréquenté et une rue Cuvier carrément déserte, sinon pour mettre en valeur la façade de l’IMA ? Au nord-ouest, à l’angle des rues Jussieu et des Fossés-Saint-Bernard, les bâtiments ont été désamiantés et leurs allèges en marbre, dont Nouvel disait pourtant dans son rapport que 85 % étaient en bon état, ont été 7. Notice de l’agence Reichen & Robert, ainsi que les citations suivantes.

remplacées par « un complexe verrier très épais »7. Au lieu des sauts-de-loup qui, dans l’esprit d’Albert, devaient servir de lieu d’échanges et de rencontres informelles, l’architecte a « souhaité que l’espace urbain redevienne prédominant et « force » vers l’intérieur du campus les limites avec la ville. […] De

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grandes baies sont pratiquées dans la façade du socle et donnent à deviner l’activité des bibliothèques, tout en conférant un côté attractif en reprenant volontairement le registre des vitrines en pied d’immeuble ». La destination des locaux en bordure de la rue des Fossés-Saint-Bernard ne semble pas définitive ; on parle également de locaux d’accueil, voire de commerces. En « forçant » ainsi l’espace urbain dans l’université, pense-t-on aux commerces ou aux forces de police ? ou aux deux ? La rue devrait, de ce côté, être reliée à la dalle par un grand escalier. Quant à la dalle, ouverte aux jeux d’ombre et de lumière chers à Albert, l’architecte veut la « hiérarchiser »

Le projet de Jean Nouvel, Emmanuel Cattani et Alexiane Rossi pour les bibliothèques (1992) à gauche et à droite la réalisation des résidences pour étudiants européens (Bernard Reichen, arch.) : un prélude aux « ChampsÉlysées » de la recherche scientifique ? Photo : Bernard Marrey, 2009.

en « transformant certaines parties du réseau en portes d’accès aux amphithéâtres, aux bibliothèques, aux services ou encore à la restauration sur le site. C’est le rôle que jouera la galerie vitrée qui distribue les bâtiments neufs dans [ce que l’architecte s’obstine à appeler] les patios, ainsi que les grands patios couverts. » La suite est encore plus consternante : « Les patios couverts sont un dispositif essentiel qui vise à requalifier délibérément certains patios au vu de leur positionnement « stratégique » dans le grill en regard du quartier… » Il devient vraiment nécessaire de rétablir les cours de français dans les écoles d’architecture avec, en première année, lecture obligatoire de La Princesse de Clèves. Que l’architecture d’Albert soit à ce point méconnue et incomprise est déjà grave, mais on l’a trahie pour faire quoi ? La couverture des cours par des coussins d’air translucides va vite les assombrir, quand s’y seront déposées les poussières qui polluent le ciel parisien ; et les galeries vitrées

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seront rapidement transformées en panneaux d’affichage… Plus profondément, c’est bien une privatisation — certes partielle pour le moment — des meilleurs espaces que ces travaux avalisent, et le confinement de l’université sur ce qui lui reste, y compris en sous-sol. Le clou de l’opération, ou tout au moins le plus visible de loin, est évidemment le réhabillage de la tour de Cassan et Coulon, confié à l’architecte Thierry van de Wingaert. Ce n’était déjà pas un chef-d’œuvre, mais le remplacement des allèges par des plaques portant un texte sérigraphié, évidemment illisible, l’a considérablement assombrie. D’indigente, elle est devenue lugubre. Épilogue L’idée d’Albert — et probablement de Zamansky — était de construire un lieu pour l’étude et la recherche. Le ministère de l’Éducation nationale et les rectorats ont commencé par abandonner les œuvres d’art considérées non pas comme un stimulant de la réflexion mais comme un superflu inutile, voire bourgeois. Puis, sans raison apparente, sinon celle de la nouveauté, l’EPA ouvre l’université aux commerces. Le plus grave n’est pas qu’on ait abandonné l’idée d’Albert — tout en proclamant le contraire bien sûr — mais bien que personne n’ait eu apparemment une idée à lui substituer. La sagesse eût alors voulu d’en rester au plan initial. Mais de désamiantage en mise aux normes de sécurité, on en est venu à bricoler au coup par coup des « améliorations », s’enhardissant peu à peu à effectuer des transformations de plus en plus importantes qui désorganisent le campus tout en le banalisant. À quoi sert d’escamoter les rotondes, points porteurs de l’ensemble, et de conserver en façade des poteaux qui ne portent plus rien ? Pourquoi des salles d’étude en sous-sol, alors que le terrain en surface ne manque pas ? Pourquoi fermer et couvrir les cours ? Quant au prix, personne ne le connaît, et cela sans doute est préférable ! P.S. Question subsidiaire : le ministère de l’Éducation nationale semblant disposer de crédits confortables — bien que cela soit tu par le ministre —, qui sera chargé de créer à la Sorbonne « la déformation ludique pour introduire une tension dynamique » ? B.M.

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Fragments métropolitains

débat visite

perles • point de vue • lecture • album criticat 04


La récente agitation des politiques et des architectes autour du futur de la capitale a eu le mérite de rappeler certaines évidences : si la question du Grand Paris se pose formellement depuis longtemps, cette grande ville existe déjà, dans son paysage et par ses usages. Nous avons cherché à capter quelques éclats de cette métropole de fait. Un savant cabanon d’architecte en banlieue sud, un film précurseur de Maurice Pialat, la disparition d’un magasin utile devenu vénérable, des cartes postales de monuments improbables du centre et de la périphérie… Autant de réalités et d’imaginaires minuscules, révélateurs du Paris métropolitain.

L’Ouest parisien vu de la terrasse de SaintGermain-en-Laye. Photo : Irénée Scalbert.


Le RER passe au fond du jardin.


La banlieue a toujours été un territoire servant de la capitale et un refuge pour ses exclus. Elle a aussi engendré des modes de vie complémentaires ou alternatifs à ceux de la ville centre. L’architecture d’un petit pavillon réalisé à Orsay par Eva Samuel réinterprète cette histoire avec un dispositif domestique singulier, qui dessine par l’usage une métropole du quotidien.

Françoise Fromonot Dessins de Martin Étienne La petite maison dans le grand Paris Françoise Fromonot, membre de la rédaction de Criticat, est architecte et critique, professeur à l’Ensa de Paris-Belleville. Elle a passé son enfance dans la proche banlieue sud de Paris, dans les années soixante. Martin Étienne est architecte, illustrateur, dessinateur et membre de la rédaction de Criticat. Il tient depuis mars 2008 un blog de dessin nommé « jours chômés », sur http://martin-dessin .blogspot.com.

La rame du RER B s’immobilise à la station Le Guichet. Dans moins de vingt secondes, ses wagons tricolores reprendront leur course vers Saint-Rémylès-Chevreuse. Les portes laissent échapper quelques voyageurs qui disparaissent aux extrémités du quai. En tête de train, une sortie donne vers les ultimes maisons mitoyennes de la Grand-Rue d’Orsay, sectionnée par le RER à hauteur d’un café-restaurant qui garde un passage pour piétons pratiqué sous la voie. En queue, un escalier en ciment grimpe entre les herbes folles sur le talus du pont qui enjambe la ligne, vers un florilège d’habitats banlieusards étagés sur le coteau : d’anciens corps de ferme, deux ou trois villas de plaisance, des pavillons en meulière, un petit ensemble des années soixante et quelques constructions toutes récentes, dont la maison G. Ces deux quartiers sont séparés par la saignée de la N118, voie rapide qui s’en va plus haut couper le plateau de Saclay pour mieux raccorder Paris par le pont de Sèvres à l’autoroute A10, l’Aquitaine. La situation serait assez banale si la gare n’était installée à ciel ouvert sur le pont qui fait franchir cette nationale au RER, à une bonne douzaine de mètres au-dessus des voitures lancées à pleine vitesse. La station Le Guichet sert donc tout naturellement de passage public d’une rive à l’autre, l’absence de tourniquets de contrôle autorisant tacitement des allées et venues qui, à peu près partout ailleurs sur la ligne, seraient empêchées par des dispositifs antifraude. Une dame traverse le quai d’en face avec son sac à provisions ;

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quelques autochtones et un groupe en jeans affaissés attendent une rame en direction de Paris. La rencontre entre le tracé du RER et la césure causée par une autre infrastructure de déplacement a créé un raccourci pédestre entre un quartier résidentiel et le vieux centre d’Orsay, en belvédère sur la vallée de l’Yvette. Cette petite curiosité du Grand Paris ordinaire ressemble à une authentique invention suburbaine. La vie du rail Avant d’arriver au Guichet, le train a décrit un diamètre presque complet de l’agglomération parisienne. Parti il y a juste une heure de l’aéroport de Roissy, il a d’abord cheminé en creux, entre des glacis de verdure, chargé d’un mélange de voyageurs internationaux, de visiteurs du parc des expositions et d’employés, immigrés pour la plupart, des zones d’activités. Après son passage fugitif au-dessus des molles étendues du parc du Sausset, un tunnel l’a propulsé dans la plaine entre les friches et les maisons, tandis que défilaient avec les stations des monuments absents de tous les guides : les nappes pavillonnaires d’Aulnay, le fuseau de triage de Drancy, le siège désaffecté des fonderies Babcock, le caisson du superpériphérique A86,

La gare de RER du Guichet.

les dernières grandes barres de La Courneuve. Il a franchi le canal de SaintDenis en se faufilant sous les huit voies en viaduc de l’A86, puis s’est arrêté un instant sur le désordre générique du nouveau pôle tertiaire du Stade de France avant d’aller se fondre au fleuve de rails qui irrigue la gare du Nord. Le dos de Montmartre avait à peine émergé au fond du tableau saisissant que forment, porte de la Chapelle, les tours Panasonic et Sanyo barrées par le tablier du Périphérique, qu’il plongeait en apnée sous le sol de Paris.

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La N118 vue depuis le quai du RER.

Dans ce monde souterrain voué à la seule mécanique des flux, où l’­obscurité comprimée des galeries alterne avec l’agitation fluorescente des quais, les segments de nuit artificielle succèdent aux semblants de jour selon un rythme programmé, immuable. Les centaines de milliers de Franciliens qui circulent au quotidien dans cet univers abstrait ou viennent y changer de ligne, ne connaissent de la capitale que cette réalité parallèle, où les noms de lieux historiques invisibles sont d’abord synonymes de correspondances : gare du Nord, Châtelet-Les Halles, Saint-Michel-NotreDame. Dans l’agglomération vécue en RER, Paris n’est qu’une parenthèse. On dirait le Sud C’est à Denfert-Rochereau que la rame a émergé à l’air libre, en contrebas de l’ancien pavillon d’octroi de la barrière des Fermiers généraux que l’on devine depuis les quais, derrière les arbres. C’est seulement à ce moment-là que l’on a commencé à imaginer la maison G. « Les voici donc dans le Sud, c’est comme si le soleil était plus vif, la nature plus riante et l’air plus léger. Finie la plaine sans perspective et presque sans paysage. Un autre pays ? Ici la banlieue ondule et verdoie », écrivait il y a exactement vingt ans François Maspero, arrivé à cet endroit précis de la « croisière au long cours » qui l’avait mené pendant un mois sur le même trajet, pour un livre devenu l’ancêtre de 1. François Maspero, Les Passagers du Roissy Express, 2 photographies d’Anaïs Frantz, Paris, éditions du Seuil, 1990.

bien d’autres récits urbains à protocole1. C’est aussi à partir de là que s’est vérifiée l’extension à la banlieue d’un théorème fondamental du Paris intra-muros : toute traversée radiale est rythmée, de part et d’autre de la Seine, par la rencontre avec des limites symétriques dues à l’imbrication des enceintes successives. Il se complète par un autre qu’aucune carte ne montre : au nord, les rocades automobiles

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et leurs nuisances passent souvent en aérien ; au sud, elles s’effacent volontiers sous des dalles ou dans des tunnels. Suivant le tracé de l’ancienne ligne de Sceaux, le train a donc retraversé, imperceptiblement cette fois, le Périphérique, puis l’A86 à la Croix de Berny, le remblai du RER offrant une vue décidément imprenable sur les consternants aménagements de sa couverture à l’entrée d’Antony. Entre ces deux anneaux, la rame a croisé d’autres tentacules et satellites de la ville centre, implantés au fil du temps sur le territoire servant que fut par définition la banlieue : le fort de Montrouge, l’aqueduc de la Vanne, dont la belle horizontale enjambe la vallée de la Bièvre à Arcueil, le parc de Sceaux après Bourg-la-Reine. À Antony, la navette Orlyval a fait monter ou descendre d’autres voyageurs internationaux ; à Massy, la présence du TGV Atlantique a permis un instant de se croire dans une très grande gare, loin de Paris. Les connexions avec d’autres réseaux de transport sont ici plus fréquentes qu’au nord. Le constat de Maspero s’applique aussi aux « cités » : le grand ensemble de Massy, qui compte pourtant 9 000 logements, est plus vert et moins chaud que beaucoup de ses semblables sur l’autre face de Paris. Après Palaiseau, le train a paressé en omnibus à flanc de coteau, au-dessus des anciens villages ruraux et des extensions pavillonnaires qui ont remplacé peu à peu, sur le parcellaire en lanières, les cultures ­maraîchères destinées à remplir le ventre de Paris. Juste avant d’arriver au Guichet, on aurait pu apercevoir le temps d’un éclair, en contrebas de la voie, l’étroit jardin calé derrière la maison G. Le RER passe au fond du jardin Comme beaucoup de maisons en banlieue, elle a été construite en plusieurs étapes, échelonnées sur plus de quatre décennies. Au pavillon préfabriqué Mondial Pratic posé en 1952 sur sa parcelle maraîchère s’est ajoutée, en 1979, une extension glissée dans l’interstice avec la limite de propriété. Puis le pavillon d’origine a été détruit pour laisser place, en 1999, à une construction qui a englobé et modifié l’extension première pour conquérir toute la largeur et l’épaisseur du terrain : un agrandissement minime qui n’a augmenté la surface d’ensemble que de vingt mètres carrés afin de préserver le jardin. La maison G. reflète cette histoire faite d’accumulations dans ses personnalités multiples : cabanon et fabrique, pied-à-terre et refuge, bungalow et villa. Depuis longtemps, selon les circonstances, l’humeur ou la saison, ses propriétaires y viennent le week-end en famille depuis Paris, parfois même juste pour une soirée dans la semaine ; ou, à l’inverse, ils délaissent leur appartement des faubourgs pour se fixer ici quelque temps. Comme

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Baies vitrées fermées côté terrasse, et repliées côté jardin.

leurs voisins, ils partent le matin travailler à Paris, trajet qui prend une demi-heure par le RER avant de rallier Châtelet-Les Halles et ses nombreuses correspondances ; un peu plus longtemps en voiture, au besoin par la fameuse nationale 118. Pour cette vie domestique qui oscille entre deux bases, la ville centre et sa grande banlieue sont tour à tour une réalité et un horizon. La hiérarchie héritée entre l’une et l’autre en est bouleversée ; la ­métropole s’unifie en un grand corps urbain. Le RER conjugue les commodités du métro et l’imaginaire du train, le premier synonyme de proximité (et d’hospitalité : il amène souvent un visiteur), l’autre d’évasion. La maison G. incarne le mode de vie informel et le type particulier d’urbanité collective associés à la banlieue que le Paris intra-muros semble aujourd’hui envier au point de fantasmer l’adoption de certains de ses codes pour le nouvel urbanisme de ses faubourgs. On peut bricoler au garage en débordant sur la chaussée, cuisiner en été sur un feu au pied du talus, faire pousser près des clôtures des fleurs et des légumes dont on partage les surplus lorsque la saison donne. Les portes de la maison restent ouvertes sur un jardin amplifié par celui des autres, ce qui explique que ni l’une ni l’autre n’aient besoin d’être très grands. Orsay possède une baignade municipale pour les dimanches ; Massy ou Paris offrent une sortie du soir au cinéma avec retour par le dernier train. L’hiver, la maison rentre dans sa cuisine et se retourne vers la rue, grâce aux grandes baies vitrées qui cadrent les coteaux de l’Yvette au-dessus des voitures et des toits. Une « architecture pauvre » ? Son architecte, Eva Samuel, a voulu expérimenter là « une façon d’habiter aujourd’hui », explique-t-elle. Car la maison G., si elle rejoue à sa manière une préhistoire des banlieues, est aussi une maison d’architecte, selon

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l’expression consacrée pour qualifier une construction qui déroge visiblement aux conventions en vigueur autour d’elle. Dans ce quartier au parcellaire et au programme homogènes, ses volumes bruts bardés de fibrociment, ses menuiseries en acier galvanisé, son portail en métal perforé profitent de l’hétérogénéité d’expression des pavillons voisins pour ajouter à l’éventail des styles déclinés dans la rue. À première vue, son aspect assimile la maison G. à de l’architettura povera, tendance qui a récemment connu en France une certaine fortune en prônant l’emploi de matériaux pauvres laissés sans finitions, mais surtout en revendiquant la simplification des espaces intérieurs à des surfaces les plus grandes et les plus génériques possible, « capables » comme telles de « libérer les usages » qu’elles accueillent. Or c’est au contraire de petits espaces imprégnés d’une civilité délicate que dévoile la maison G., et avec eux la densité des attentions dont l’architecte a entouré leur conception pour garantir cette informalité.

La rue de Lozère à Orsay. Au fond, la maison G.

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La pièce commune, contenue dans la boîte la plus basse, compte une quarantaine de mètres carrés, protégés par une toiture plate et posés sur le garage. Flanquée par deux bandes de services revêtues de contreplaqué, elle est équipée sur ses deux autres faces de baies vitrées escamotables donnant pour les unes sur une terrasse, en proue, et pour les autres sur le jardin, en poupe. Séparée de ce premier volume par un escalier droit et son palier pris dans une faille vitrée, une autre boîte, plus haute et plus étroite, abrite quatre chambres sur deux niveaux. L’usage comme invention Pour faire vivre cette organisation minimale, le dessin de chaque élément d’architecture anticipe les modes de vie qu’elle héberge afin de suggérer les utilisations qui l’enrichiront. La grande pièce est divisée en deux plateaux intérieurs reliés par quelques marches, associés chacun à un matériau, béton et bois, l’un qui se poursuit en terrasse et l’autre qui mord sur le jardin. Les jeux de portes-fenêtres, repliées et stockées latéralement sous de petits auvents, enveloppent les seuils pour former à chaque bout une minivéranda. Une sur-toiture en métal déployé peut coulisser à l’horizontale de part et d’autre de l’habitacle ; invisible au repos, elle s’avance pour protéger du soleil l’emplacement du repas côté jardin, puis se déplace dans l’autre sens pour porter ombre à la terrasse. La mise en continuité éventuelle du jardin, de la pièce commune et de la terrasse par les baies ouvertes transforme chacun de ces espaces en paysage pour l’autre, au gré des configurations.

La terrasse côté rue.

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L’une des chambres à l’étage avec vue sur la vallée de l’Yvette.

Les volumes des chambres sont calibrés au plus juste, mais ils se projettent vers l’extérieur grâce à des vitrages pleine trame dont les stores à enrouleurs, fixés au sol et levés par des poulies, isolent au besoin des regards tout en laissant dégagé le ciel. La multiplication des accès et des passages met en scène le plaisir de circuler partout dans ce petit complexe, tout en ménageant l’indépendance de chacun lors d’une réunion familiale ou festive. Un mince escalier droit perfore la maison sans y pénétrer pour relier directement le garage au jardin, tandis qu’un autre longe son habitacle contre la limite de propriété, vers la cabane en planches destinée au matériel de jardin. Le troisième mène à une entrée haute qui donne dans la pièce commune tout en laissant la possibilité de s’éclipser vers les chambres. Deux haies de charmes, implantées en miroir de la distribution intérieure plutôt qu’en limites de propriété, découpent le jardin en trois pièces extérieures qui s’abritent les unes des autres. La pelouse s’étend dans le prolongement du séjour, protégée des

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vues latérales par deux bandes cultivées qui, pour leur part, s’ouvrent vers les jardins mitoyens. Tout est possible parce que tout est prévu, sans que soit pour autant entravée la fluidité des espaces, ni compromise leur part d’indétermination. L’architecte ne s’est pas abstenue de décider en imaginant permettre, elle a pensé son intervention pour construire la liberté. Éloge des architectures mineures Les prises de position sur l’architecture et sur son rôle qui sous-tendent la conception de la maison G. viennent d’un moment radical quelque peu oublié de l’architecture française, dont Eva Samuel fut une protagoniste avec Guy Naizot dans les années soixante-dix. L’investigation concrète des microphénomènes urbains et sociaux propres à la banlieue esquissait alors les contours d’une double contestation : celle, assez générale à l’époque, des 2. On Adam’s House in Paradise de Joseph Rykwert a été publié en français (La Maison d’Adam au Paradis) en 1977. 3. Gilles Deleuze et Félix Guattari ont défini cette notion avant Mille plateaux (1980) dans : « Kafka – Pour une littérature mineure » : « Une littérature mineure n’est pas celle d’une langue mineure, plutôt celle qu’une minorité fait dans une langue majeure. Mais le premier caractère est de toute façon que la langue y est affectée d’un fort coefficient de déterritorialisation. » Cette phrase est par exemple citée en exergue d’un chapitre de la recherche de Jacques Audren et Françoise Touitou, Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image – Banlieue, territoire, visible (Corda, 1979). Les architectes y emploient en précurseurs pour la banlieue le terme de « tiers-territoire ». 4. Âge de pierre, âge d’abondance, la traduction française de Stone Age Economics de Marshall Sahlins est parue en 1976, préfacée par Pierre Clastres.

bienfaits du modernisme fonctionnaliste sur la ville et sur l’architecture, mais aussi celle de l’historicisme perçu du postmodernisme qui commençait à s’imposer en alternative dans ces deux domaines. Cette réflexion puisait pêle-mêle dans la phénoménologie de Heidegger, les travaux de Mircea Eliade et de Joseph Rykwert2, dans les Architectures sans architectes de Bernard Rudofsky et les hangars décorés du Las Vegas des Venturi, dans la sociologie de Colette Pétonnet et l’art brut des « habitants paysagistes » étudiés par Bernard Lassus. Deleuze et Guattari fournissaient des clés d’interprétation des manifestations urbaines « mineures3 » trouvées en banlieue, aux côtés des « espaces autres » de Foucault, de la Critique de la vie quotidienne de Lefebvre, des analyses de l’économie primitive avancées par Sahlins4. Ces références intellectuelles parfois contradictoires se conjuguaient aux découvertes de terrain pour « déplacer le regard » vers les exclus de l’histoire de l’architecture et leurs territoires. Au-delà de l’exploration de sa réserve de comportements et de spécimens construits, il s’agissait d’ériger la banlieue en métaphore d’une condition urbaine et humaine autre, plus proche d’une forme de vérité anthropologique que l’univers policé de la ville centre, et reléguée par son pouvoir comme une déviance ou une folie. Pour un peu, on l’aurait hissée au rang de concept. La volonté d’intégration de développements non programmés dans la production de professions planificatrices par définition — une obsession du discours des architectes du monde entier durant ces années-là — aura trouvé à s’alimenter dans les marges de la banlieue parisienne. À charge pour les architectes de tirer les leçons de ce territoire dominé, d’élucider les ruses de ses habitants pour y subsister, de transcrire ces dispositifs « spontanés » dans leur langage fonctionnel et spatial et d’en inoculer quelque chose à la discipline pour la subvertir, ou la régénérer.

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La maison d’Eva au Paradis L’architecture de la maison G. s’inscrit dans le sillage de cette recherche poétique et politique, née d’une remise en cause de l’autorité globalisante du « projet » d’architecture et de ses modèles. Elle répond à ces interrogations qui continuent de hanter l’architecture en fécondant la stratégie de l’ingénieur avec le pragmatisme du bricoleur, définis et opposés par Lévi-Strauss dans un chapitre de La Pensée sauvage beaucoup commenté à l’époque. Son assemblage de volumes procède de la typologie « en attelage » des cabanons relevés en périphérie par Eva Samuel pour le mémoire qui sanctionna ses études d’architecture5 : des logis autoconstruits sans permis, incohérents en apparence mais édifiés en fait un morceau après l’autre, suivant la croissance de la famille et la disponibilité des ressources, par un tiers-monde extérieur au système du crédit. Sa structure en bois, ses bardages légers, les entre-deux qu’elle sécrète dérivent de l’observation des abris provisoires installés dans les potagers des délaissés en franges d’infrastructures, des constructions tolérées sur ces chutes territoriales à condition qu’elles ne soient pas réalisées en dur, où la richesse d’invention d’une économie marginale trouve à se déployer sur un foncier sans valeur. Sa manière d’appréhender le terrain et de l’occuper sans l’envahir rétablit l’équilibre trouvé par ses devancières entre la construction protectrice et le jardin nourricier. Elle ressuscite la préférence locale pour des matériaux détournés de la production industrielle courante, en écho aux pratiques de récupération et de recyclage qui réhabilitent la valeur d’usage contre la valeur marchande6. La maison G. veut ainsi se dresser par l’exemple contre la standardisation de l’habitat et du paysage des banlieues par le pavillon de catalogue, ce produit en forme de prêt bancaire qui asphyxie l’existence en normalisant son décor et en endettant l’acquéreur à vie. Elle parle au présent du passé où elle trouve ses origines, reprenant à son compte pour le prolonger le processus qui l’a rendue possible. Ce faisant, elle retourne en proposition désirable la situation subie dont elle s’inspire : la vie en banlieue devient une véritable alternative contemporaine à celle dans une ville centre embourgeoisée et muséifiée.

5. Eva Samuel, Cabanes de la banlieue sud, ou l’architecture est un tigre de papier, mémoire de diplôme sous la direction de Guy Naizot, unité pédagogique d’architecture n° 6, octobre 1977. 6. L’architecte a fait procéder à une expertise immobilière de la maison terminée, qui a révélé une valeur marchande très inférieure à celle d’un bien de même surface en parpaings et en tuiles, considéré a contrario comme un « investissement dans la pierre ». 7. Entre autres dans Le Moniteur, n° 5005, 29 octobre 1999 (« Orsay, habiter un jardin ») ; dans Architecture in detail, n° 13, 1999 ; amc n° 108, juin – juillet 2000 ; Archiscopie n° 4, juillet 2000 (Vincent Borie, « La banlieue autrement, deux maisons ») ; dans à vivre n° 4, juillet 2001 (Eric Justman, « Le luxe des cabanes ») ; dans GA, Global Architecture, Houses, n° 68, décembre 2001.

Re-présenter

Son atavisme cultivé explique sans doute que cette maison résiste mal à la photographie, comme le prouvent les images d’elle publiées dans les revues d’architecture7. Ses volumes s’appauvrissent, ses matériaux se figent, son paysage s’écrase et se brouille ; les mille et un usages qu’elle facilite et qui en font les plaisirs s’évanouissent, embaumés dans leurs signes. Prenez-la en photo et la maison G. disparaît. Il faut se la représenter comme on dessine

visite 34

criticat 04


un portrait, en choisissant les plans et les détails qui restitueront sa profondeur de caractère, la considérer de l’intérieur pour aller chercher par transparence les repères qui font son paysage. Le noir et blanc lui va bien, qui la prive de ses couleurs pour obliger à identifier ses déclencheurs d’ambiance moins immédiats, à l’instar de Tardi saisissant dans des lumières d’encre le fantastique banal des faubourgs de Paris. Il faut aussi regarder cette maison de travers, en la sectionnant par exemple avec une coupe qui ne se cantonne pas à exposer ses niveaux intérieurs mais qui les situe parmi les reliefs de la géographie ; une cartographie verticale qui la prend pour foyer du territoire qu’elle embrasse afin de dégager les intentions plus vastes de son projet. Le tracé part des deux sols de sa pièce commune pour franchir les frontières fluctuantes définies par ses parois mobiles et s’élargir à leurs prolongements immédiats : d’un côté, le jardin de plain-pied, dont la limite est rappelée tous les quarts d’heure par le frôlement bleu-blanc-rouge des trains ; de l’autre, la terrasse qui couvre le garage, à l’aplomb de la rue qui, deux courbes de niveau plus bas, matérialise avec l’ancien chemin des maraîchers un autre témoignage du travail humain

La pièce commune t­ raversante entre le jardin et la rue.

visite Fromonot, Étienne : La petite maison dans le grand Paris

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qui a façonné la vallée. À l’aune de la parcelle qu’il transforme tout entière en espace habitable, on mesure déjà mieux l’intimité ouverte de cet abri sans façades, pris dans une maille séculaire d’infrastructures de transport et d’activités locales, elles-mêmes calquées sur les lignes de force de la géographie. Orsay à vol d’oiseau Pour mieux révéler l’art avec lequel la maison G. capte et traduit sa position territoriale, le dessin pousse alors plus loin son exploration, désignant les événements remarquables de son horizon proche et les autres réseaux dont elle dépend. Il enjambe les pavillons aux toits de tuile qui bordent la rue du côté des numéros pairs et, à travers d’autres lotissements, dévale la pente jusqu’au lit de l’Yvette qui coule entre des terrains de sport, puis, dans un décor de campagne, entre les lieux-dits la Taupinière et le Clos d’Alençon. Il reprend son souffle pour gravir le coteau d’en face jusqu’à la couronne ­forestière — le bois Persan, cerné de vert vif sur la carte IGN au 1/25000e — qui aimante le panorama vu depuis la terrasse et émerge juste au-dessus du bastingage lorsqu’on s’assoit à l’intérieur. Le tracé dévoile ensuite derrière la forêt, sur l’autre plateau, les grosses caisses métalliques et le bitume de la zone d’activités de Courtabœuf, pincée entre la N118 et l’autoroute A10 à leur confluent, pour se perdre aux bords incertains de l’agglomération, là où elle part en lambeaux sur les terres agricoles du Hurepoix, enchaînée aux pylônes qui l’approvisionnent en électricité.

Les deux niveaux de la pièce commune.

visite 36

criticat 04


Coupe sur la vallée de l’Yvette.

À cette version suburbaine de la Valley section de Patrick Geddes (et de sa reprise près d’un demi-siècle plus tard par Team 10), on pourrait combiner d’autres épures susceptibles de détecter d’autres activités diffuses. L’une, en particulier, esquisse la ligne de crête qui barre la vue vers le sud-ouest, s’attardant sur le moment d’inflexion d’où pointent les tours de la ville nouvelle des Ulis et qui situe par conséquent le plus grand centre commercial proche de la maison G. Emportée par son mouvement circulaire, la ligne bute pour finir sur les universités et les instituts de recherche d’Orsay et de Saclay, qui font aussi du RER B, rappelait Maspero, un « train de professeurs ». Un autre tracé encore vise plein est pour accrocher l’enclave d’Orly en bout de pistes, capturant au passage la trajectoire des avions encore en pleine ascension lorsqu’ils traversent le ciel de la maison G. C’est toute une tranche de Paris métropole que l’on comprend en la vivant et en la regardant vivre à travers ce dispositif domestique minuscule, perché à la cueillie du plateau qui domine la ligne du RER. La maison est une machine à observer. F.F.

visite Fromonot, Étienne : La petite maison dans le grand Paris

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Proposition du groupe Descartes

tions à la gestion de l’aléa inondations.  

de réduction de la vulnérabilité et d’adaptation des popula-

d’une urbanisation, moyennant des procédures particulières

la métropole et à reconnaître les zones pouvant faire l’objet

études sur les inondations par débordement à l’échelle de

Notre proposition consiste à réétudier ou à reprendre les

La nécessité de produire du symbolique

nous interpelle. Nous pensons à une

ponctuation monumentale du Grand

Paris à l’image de la fabrication de sacré

républicain sous la IIIe République.  

Proposition de Roland Castro

pour « le Grand Pari(s) de

l’agglomération parisienne »

perles

Proposition de Winy Maas de MVRDV

exemplaire et unique ? 

Paris, disons dans trente ans, une métropole

est le programme qui pourrait faire de Grand

en évidence ses forces et ses faiblesses. Quel

ambivalente de l’agglomération ressort, mettant

avec d’autres métropoles du monde, une image

[…] À l’issue de la comparaison de Grand Paris

l’opportunité d’évaluer spatialement le projet.

[…] La troisième partie offre à l’utilisateur

calcule les programmes dont la ville a besoin.

Dans la deuxième partie, le City Calculator

ville choisie selon différents champs […].

l’utilisateur de tester la performance d’une

La première partie du programme permet à

matrice tridimensionnelle en trois axes.

Le City Calculator est structuré comme une

Lues dans la presse

criticat 04

29 avril 2009

discours sur le Grand Paris, Cité de l’architecture et du patrimoine,

Le Grand Paris cessera d’être une agglomération pour devenir une

ville quand on ne parlera plus de banlieues.   Nicolas Sarkozy 


ture est en ce moment présentée aux

syndicats de police. Bientôt, la préfecture de police — institution unique

propre à Paris, souvent décrite comme autorité sur trois départements de la

un État dans l’État — va asseoir son

petite couronne, les Hauts-de-Seine

(92), la Seine-Saint-Denis (93) et le

Val-de-Marne (94). […] Ce projet recrée, public, le département de la Seine qui

sur le plan de la sécurité et de l’ordre

1 janvier 1968, les mêmes frontières. er

englobait, jusqu’à sa dissolution le   Le Monde  17 juin 2009

« Le Grand Paris sera d’abord

celui de la sécurité »

ça a rapporté, à mon avis, c’était un bon investissement.  Nicolas Sarkozy  cité par

Louis XIV. Quand il a créé Versailles, ça a fait polémique. Mais si on calcule ce que

La beauté, c’est subjectif, mais c’est une question pour le politique. La preuve par

Le Grand Paris de la sécurité est prêt. Libération, « Grand Paris, Nicolas Sarkozy détaille son projet capital », 1er juillet 2009

perles

Daniel Buren, proposition des Ateliers Jean Nouvel

millions de spectateurs, l’art de leur temps. 

nombreuses années, un chantier où se ferait, sous les yeux de

tous azimuts dans un espace urbain défini, […] pendant de

grand chantier au monde d’installation d’œuvres d’art

Il faut considérer que le Grand Paris devienne alors le plus

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Lues dans la presse

[…] Le décret est écrit et son architec-


À couteaux retirés François Béguin

d’objets immuables dans la grande tourmente des changements d’enseignes. À l’intérieur, les lustres en cristal éclairant un magnifique mobilier d’exposition en

François Béguin, est historien, géographe et professeur à l’Ensa de Versailles.

bois ouvragé, demeuré tel quel depuis l’ouverture du magasin, renforçaient ce sentiment et aiguillaient tranquillement le visiteur dans un quartier du temps moins fébrile, propice à la bonne tenue des usages et du métier. S’ajoutait à cela la savoureuse bizarrerie d’une porte et d’une vitrine situées sur la rue DanielleCasanova, donnant à l’espace intérieur la forme d’un coude reliant la grande avenue du XIXe siècle à l’étroite rue des siècles d’avant. L’effervescence de la voie monumentale se voyait ainsi abouchée, presque secrètement, à la paisible activité À l’automne 2008, la maison Kindal, établie depuis 1898 au 33 de l’avenue de

d’un affluent aux couleurs du vieux Paris. La brutale augmentation des loyers

l’Opéra, cessait ses activités. Le magasin

ne laissa aucune chance à la maison

était spécialisé dans la coutellerie de

Kindal. Sans le moindre égard pour cette

luxe. On avait commencé par y vendre

fragile pépite de l’histoire parisienne — 

des instruments fabriqués avec des

dernière évocation bien vivante des

aciers suédois de haute qualité, appréciés

débuts de l’avenue et qui de plus s’était

des chirurgiens et des professionnels

toujours conservée dans la même famille

ayant l’usage de ces produits. Par la suite,

fondatrice1 — , la raison économique, dans

l’éventail des articles proposés s’était

ce qu’elle a de plus étroit, prit le dessus

étendu pour répondre aux aspirations

sur toute autre raison. Raison aveugle

d’une clientèle plus large. Les passants

puisque personne, parmi ceux qui ne

s’attardaient volontiers devant ses

savent pourtant que compter, ne sut tirer

vitrines, où les rasoirs, couteaux, ciseaux,

avantage de cette rareté, qui ici n’avait

blaireaux, bols en porcelaine étaient

pas de prix.

toujours arrangés avec goût, donnant parfois l’impression d’une petite plage

C’est la dure, cynique et peu imaginative loi du commerce, dira-t-on. Certes,

point de vue 40

criticat 04


nous le savons d’autant mieux que, au

magasin et son inscription dans la durée.

cours des dernières décennies, nous

Le paradoxe étant que ce ne sont pas

avons pu suivre un peu partout dans la

seulement les flâneurs sachant apprécier

capitale la disparition d’une multitude de

la diversité des montres, l’incarnation

boutiques qui racontaient sur un mode

des époques dans une devanture faisant

mineur, mais ô combien attachant et

date ou les clients avertis qui en font

enrichissant, la grande histoire de Paris.

les frais. Car à laisser se raréfier un tel

Autant de témoins vivaces, aux mille

ingrédient de la composition de Paris,

allures suggestives, des plus sophisti-

d’un Paris où le majeur et le mineur, le

quées aux plus humbles, qui apportaient

geste monumental et la vitrine, faisaient

à la rue l’élément essentiel d’une saveur

jeu égal dans l’animation du fait urbain,

émanant de ce substrat perméable et

c’est aussi le bénéfice que le commerce

fécond. Le temps y gagnait de l’épaisseur ;

pouvait escompter de la capitale qui ne

le lèche-vitrine, une variété d’offres où le

manquera pas, à terme, de connaître un

promeneur trouvait son compte ; la rue,

inexorable déclin. Que deviendra l’avenue

sa qualité éminente de conservatoire

de l’Opéra lorsque nous n’y verrons plus

à ciel ouvert des modes successives

que ce que nous voyons déjà partout

qu’avait suivies l’appareil du commerce.

ailleurs ? Que deviendra Paris lorsqu’il

C’est l’actualité d’un passé proche, non

ne restera de son passé que des façades

encore relégué dans les musées, mis sous

douteuses, déguisant on ne sait quoi, et

cloche ou effacé, qui se donnait ainsi

une collection d’emblèmes monumen-

à voir et à jauger, dans sa relation aux

taux, refaits à neuf, immobilisés dans

habitudes qui font la vie de tous les jours,

une suite d’images simplifiées, prêtes

à celles entretenues par une pluralité de

à être photographiées par des touristes

générations aussi.

pressés circulant en autocars sonorisés ?

Nul doute que si certains lieux de

Or, à trop vouloir penser Paris en grand,

Paris, telle l’avenue de l’Opéra, eurent

en très grand même, on pourrait fort bien

leur moment d’apogée, ils le durent en

passer à côté de ceci : la diffusion rapide

partie à une diversité de commerces qui

et peu spectaculaire de l’insipide, par

surent, de concert avec les immeubles qui

soustraction des éléments minuscules et

les abritaient et chacun dans un registre

denses sans lesquels le majuscule n’est

particulier, construire à plusieurs mains

plus rien qu’une forme vide. F.B.

l’expression tangible de ce faste. Tous contribuèrent ainsi à forger une identité qui ne peut que se désagréger lorsque la banalisation des boutiques, l’uniformité de leur signalement, voire le pur et simple renoncement à représenter une activité spécifique dans un décor approprié, l’emportent sur l’ancienne théâtralité du

1. Dans le cadre du séminaire « Pariphérie », tenu à l’École nationale supérieure d’architecture de Versailles en 2007 – 2008, Fabien Filipi s’est intéressé à l’histoire de cette famille et il en rend compte dans un article intitulé « Kindal Saga ». De précieux renseignements sur l’évolution du magasin figurent dans cette étude.

point de vue Béguin : À couteaux retirés

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Près de cinquante ans avant le « Grand Pari(s) de l’agglomération parisienne », un court-métrage documentaire de Maurice Pialat (L’Amour existe, 1961, 20', 35 mm) scrutait, avec les moyens du cinéma et depuis la banlieue, la forme de la métropole. Analyse d’une œuvre prophétique qui arpentait ce territoire d’inégalité dans les méandres de ses usages et l’inscrivait dans le temps long de ses blessures.

Joachim Lepastier Une élégie banlieusarde Joachim Lepastier réalise des films sur les mutations contemporaines de la ville et écrit sur les rapports entre architecture et cinéma dans son blog (http://365joursouvrables .blogspot.com). Il est intervenant pédagogique régulier dans les lycées et les écoles d’architecture.

Si le « film de banlieue » est un genre en soi du cinéma français, L’Amour existe y occupe une place à part. Documentaire mélancolique sur la banlieue parisienne montrée comme un vaste territoire blessé, le film conjugue l’ambition d’une fresque en miniature (en raison du nombre étonnant de lieux de tournage) et la beauté d’une eau-forte cinématographique, rehaussée par l’éclat de son verbe rageur distillé par une voix sereine mais déterminée. De plus, le film n’évoque pas tant la banlieue comme telle que la relation de cette dernière avec sa capitale parisienne, montrée ici en grande sœur peu partageuse. Par là même, le film inaugure la grande thématique à venir de l’œuvre de Pialat : l’ingratitude des relations. Avant de les ausculter entre membres d’un couple (Nous ne vieillirons pas ensemble, 1972) ou d’une famille (À nos amours, 1983), Pialat les avait donc mises en évidence entre les villes. À l’époque, Pialat est un documentariste anonyme, solitaire, soigneusement à l’écart des « jeunes Turcs » de la Nouvelle Vague, bien que de la même génération. Contrairement à Godard, Truffaut, Rohmer ou Rivette, Pialat ne s’est pas fait connaître par une expérience de critique et paraît assez peu sensible aux nouvelles investigations théoriques autour du cinéma. Et contrairement à Resnais, Demy, Varda ou Chris Marker, il paraît assez étanche aux avant-gardes des autres disciplines (théâtre, musique, littérature), ou tout du moins ne cherche guère à les faire dialoguer avec

lecture Lepastier : Une élégie banlieusarde

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le cinéma. Il faut dire qu’ayant abandonné la peinture, il paraît considérer le cinéma comme un « art au rabais », selon une fameuse division « art majeur, art mineur » qui hantera toute sa vie un autre irascible et provocant visionnaire, Serge Gainsbourg, mais pour d’autres raisons. Et pourtant, L’Amour existe est un film court (moins de vingt minutes) qui, plus de quarante-cinq ans après sa réalisation, ne laisse indemne aucun de ses spectateurs, dépasse de très loin son contexte de propos et de réalisation et qui, de plus, s’avère toujours pertinent dans les débats urbains contemporains, tel celui qui nous occupe sur le Grand Paris. Entre mélancolie et revendication À quoi ressemble le film ? À une déclinaison d’un genre propre à la ville au cinéma, « les vingt-quatre heures de la vie d’une ville », genre plutôt affilié à l’époque du muet (L’Homme à la caméra, Dziga Vertov, 1929, ou Metropolis, Fritz Lang, 1927) ? Pas vraiment. D’abord parce que la ville en question n’a rien d’une métropole symphonique dont il s’agit de célébrer le mouvement de l’aube à l’aube mais qu’elle ressemble plutôt à une myriade de lieux périurbains, certes mis en relation par le montage et le texte du film mais souffrant d’une douloureuse autarcie. Le film garde tout de même inscrit en lui l’idée du cycle ou plutôt de la coexistence de différents cycles : celui du ressassement du souvenir, de la permanence de la mémoire, et leur confrontation avec celui de la mutation des Trente Glorieuses. Principe dialectique qui s’étend à la confrontation entre l’objectif et le subjectif et génère le paradoxe même du film : profondément personnel quoique composé, en grande partie, de mots et d’images d’une apparente neutralité. Sous le film paraissent coexister l’ode mélancolique à la banlieue et le virulent cahier des doléances pour les temps à venir. En cela, en ménageant le respect d’une mémoire tout en énonçant un vibrant appel à la transformation, voire à la révolution, sa démarche ne rejoint-elle pas le cahier des charges de l’aménageur : connaître et se souvenir pour mieux renouveler ?

lecture 44

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Mais si, après plus de quarante-cinq ans, ce film possède un tel pouvoir d’évocation sur un spectateur de 2009, c’est peut-être, au-delà de sa fausse simplicité, par cette manière particulière de s’inscrire dans le temps de la ville. A priori, ce court film n’a rien de révolutionnaire. Un œil fort distrait pourrait même ne pas le distinguer du tout-venant des commandes documentaires de l’époque, de ces films « Connaissance du monde » d’avant l’omniprésence de la télévision et projetés lors de séances scolaires ou dans les auditoriums des musées. A priori, L’Amour existe se présente donc comme un « documentaire sur la banlieue » comme il y a des « documentaires sur l’Inde » ou autres « terres de contrastes » célébrés par les opérateurs depuis la naissance du cinéma. La forme du film semble respecter scrupuleusement les canons stylistiques du documentaire suranné, voire poussiéreux : des vues quasi photographiques cernées par leurs cadres fixes, une voix off écrite, presque récitée, aux accents ouvertement littéraires, une apparente neutralité du regard. On est loin d’une enquête ou d’une implication nette de l’auteur (comme la pratiquera, par exemple, Pier Paolo Pasolini dans ses appunti, passionnants « films enquêtes » ou « films blocs notes » politiques et sociétaux tournés dans les années soixante et soixante-dix). Pour autant, si cette implication reste, à première vue, invisible à l’image, elle n’en est pas moins manifeste. Toute la singularité du film opère en fait par glissement, par subversion d’une forme anodine. La première dissonance quant aux standards habituels du documentaire vient de l’utilisation de la voix off, puis du contenu même du texte. Dit par une voix grave et imposante, il paraît d’abord égrener des souvenirs, évoquer un rapport subjectif à un territoire intime. Son incipit, « Longtemps, j’ai habité la banlieue. Mon premier souvenir est un souvenir de banlieue », lance clairement la piste de la confession proustienne. Ainsi, dès l’entame, la voix off n’est déjà plus un « commentaire » informatif mais convoque d’autres sous-genres littéraires familiers de la première personne : lettre ouverte, album de souvenirs, élégie. Et pourtant, là encore, ce mixte de

lecture Lepastier : Une élégie banlieusarde

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formes est régulièrement parasité par l’irruption de données sociologiques formulées dans toute leur sécheresse de chiffres bruts (« Nombre de lycées dans les communes de la Seine : 9, dans Paris : 29 »), ponctuations objectives qui viendraient contraindre les élans lyriques de la subjectivité. Distorsion formelle supplémentaire, les multiples variations de cette voix au timbre grave et mélancolique : du murmure à l’incantation, de la confidence au pamphlet, elle fait tendre le commentaire vers le spoken word, cette poésie orale et urbaine, matrice du rap et du slam. Mais, au fond, qui parle à travers cette voix ? Un journaliste ? un poète ? Pialat lui-même ? Rien n’est moins sûr car si le film annonce, dès son amorce, l’égrenage des souvenirs d’enfance (« Longtemps, j’ai habité ce quartier de Courbevoie »), ceux-ci dépassent vite le petit périmètre pour se fixer sur une identité banlieusarde, non pas générique (car toujours singularisée par l’image) mais fixée sur un territoire bien plus vaste et aux frontières bien plus mouvantes que les strictes appellations de communes et de quartiers. Cette dissémination des lisières paraît s’étendre à la subjectivité même de l’auteur. Il n’y a pour ainsi dire pas seulement un personnage qui s’exprime, pas seulement un témoignage donné à entendre, mais plutôt une parole en nuées planant au-dessus de cette banlieue, une voix qui parle pour tous ceux qui sont nés et vivent « quelques kilomètres de trop à l’écart ». Par là même, Pialat réactive le genre poétique de l’élégie (faire résonner l’ambivalence des sentiments sur les métamorphoses d’un paysage et d’un territoire). Son œuvre ultérieure — dont l’une des clés demeure la phrase de Van Gogh à son frère Théo : « la tristesse durera toujours » — laisse supposer que Pialat a trouvé dans l’arpentage du territoire de la banlieue parisienne des années soixante matière à interroger (ou à nourrir ?) son insondable tristesse. Au fil des routes, des talus, des chemins, des lieux d’abord désertés (salles de classes vides, voies ferrées abandonnées), puis soudainement saturés (flux et reflux des voyageurs), se dessine une carte du Tendre inversée, celle de la colère.

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Un dédale métropolitain

C’est déjà par cette singularité de démarche que le film interpelle encore aujourd’hui. Même si Pialat ne cherchait sans doute pas à intervenir spécifiquement dans un débat sur « l’aménagement de la Région parisienne », force est de constater que cette œuvre a de quoi le faire, peut-être même à sa place, indépendamment de ses ambitions de cinéaste. Car au fond, la démarche de Pialat dans cet arpentage d’un territoire aussi mental que concret, réussit un singulier tour de force : rendre tangible le général par l’éclairage d’autant de situations particulières et localisées. On pourrait appeler cela un art de la métonymie filmée ou, paraphrasant une célèbre doctrine réinvestie par la politique, « filmer local, mais penser global ». En 1961, cette démarche prenait radicalement à contre-pied celle des politiques d’aménagement : une prise de décision pyramidale tuant dans l’œuf tout aller-retour, tout aménagement, toute négociation entre une pensée urbaine globalisante et autant de genius loci en conséquence ignorés. En ce sens, le point de vue (non seulement idéologique mais aussi au sens premier du mot) de Pialat se situe aux exacts antipodes de celui des aménageurs de l’époque. Ces derniers se plaisaient à figurer les nouveaux quartiers en raisonnant constamment à l’échelle du plan-masse et, joignant le geste à la parole, allaient les présenter à coups de vues aériennes dans les revues, voire, pour Pierre Sudreau, de « survols en avion » dans la série d’émissions « Problèmes de la construction » pour la RTF, en automne 1958. La position de Pialat est tout autre : au ras du sol et du bitume, ne détournant pas les yeux face à la poussière et aux détritus et ce faisant, sans perdre de son ampleur, de son pouvoir d’évocation (l’imaginaire toujours puissant de ces territoires) comme d’interrogation. Histoire sans doute de rappeler que si, comme l’évoque un passage du film, « le bonheur sera décidé dans les bureaux d’études », d’autres sentiments sont possibles. L’amour existe bel et bien et le vent souffle où il veut.

lecture Lepastier : Une élégie banlieusarde

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Alors, en 2009, avec la consultation sur le Grand Paris, est-il toujours question de « décider du bonheur » de plus de 10 millions de concitoyens dans les bureaux d’études ? Aucun participant à la consultation n’osera sans doute revendiquer une telle assertion, d’autant plus que l’on est revenu depuis belle lurette de l’idée du bonheur imposé. Pourtant, plus d’un projet, plus d’un propos sur le Grand Paris jouent sur l’idée du bonheur au coin de la rue (Cf. le titre de Jean Nouvel : Naissances et renaissances de mille et un bonheurs parisiens), de la métropole comme immense réservoir à surprises. Démarche qui prend acte de l’intégration d’un imaginaire spécifiquement parisien et banlieusard pour mieux le domestiquer, grâce au processus de transformation du projet d’aménagement. Reste l’oxymore de la « surprise programmée », leitmotiv de l’urbaniste, qui pour un peu se transformerait en quadrature du cercle de l’aménagement. La juxtaposition des contraires forme, dans un tout autre genre, un motif récurrent de l’écriture cinématographique de Pialat ; juxtaposition contrastée constitutive même du film : souveraineté paisible des images, feu sous la glace du commentaire. Goût du contraste qui, dès les premiers moments du film, permet la poursuite d’un éloge de la surprise, d’une urbanité imprévisible mais reconstruite par les moyens du cinéma. Pour tordre la monotonie de l’aménagement ou la grisaille des espaces désertés (premiers plans sur une chambre vide et de mornes voies ferrées), la caméra reste le meilleur outil. Certes, l’évasion semble bien contrainte (« les cartes de géographie Vidal de la Blache éveillaient le désir des voyages lointains, mais entretenaient surtout leur illusion au sein même de nos paysages pauvres ») mais l’art du montage de Pialat permet aussi de redonner une seconde chance, presque une virginité visuelle aux territoires abîmés, corrompus. Si « parce que les donjons des Grands Moulins de Pantin sont un Burg dessiné par Hugo, le verre commun entassé au bord du canal de l’Ourcq scintille mieux que les pierreries », ces rives industrielles deviennent, sous la caméra de Pialat, une plage étonnamment paisible, quasi originelle, où le paysage d’eau, de

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sable et de verre est rendu à son intensité primitive, respiration bienvenue loin et hors de la ville. Et si cette transmutation du « sale » vers le « pur » à l’œuvre dans ce simple plan cinématographique annonçait une mutation actuelle des métropoles : le devenir culturel (Tate Gallery Modern, vallée de la Ruhr) ou tertiaire (Grands Moulins de Paris) des sites industriels urbains ? On retrouve également cette fantaisie du montage dans la façon de filmer les façades des grands ensembles : répétition et variation de jeux graphiques, musique de l’image qui dote les panneaux préfabriqués d’un rythme inédit, celui-là même qui leur est dénié par les chemins de grue. À d’autres moments, cet effet de juxtaposition se fait nettement plus cinglant : un bidonville situé « à trois kilomètres des Champs-Élysées », dont la visite se conclut par un incendie, succède à des panneaux de promotion immobilière dont le commentaire dénonce la tromperie (« Culture en toc dans construction en toc. De plus en plus la publicité prévaut contre la réalité. »). Somme toute, entre les « constructions légères de planches et de cartons goudronnés qui s’enflamment très facilement » et la « construction en toc », où est la pire arnaque au cadre de vie ? Voilà un bel et cruel apologue, quasi situationniste ! Dernier effet de contraste et non des moindres : le désert et la foule. Banlieue vide. Grands ensembles inappropriés où soufflent trop de courants d’air. Paris surinvesti. On tient là le mouvement pendulaire inégalitaire, la distorsion des allers-retours asymétriques, une mécanique des transports déréglée (ou alors trop diaboliquement bien réglée, à l’instar d’un phénomène naturel qui « ne remue que le matin et le soir et a ses heures de marée basse »), constitutive du déséquilibre à l’œuvre dans le département de la Seine. Si le centre de Paris aspire la main-d’œuvre, le « gros de la troupe au front du travail », son surinvestissement contribue à le rendre irrespirable. Et ce dont souffrent les paysages périurbains, ce n’est pas tant d’un abandon, d’un désinvestissement, que d’un manque de regard. Ainsi, « les squares n’ont pas remplacé les paysages de l’Île-de-France qui venaient, hier encore, jusqu’à la rencontre des peintres ».

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Un territoire politique

Si le vide est récurrent dans les lieux filmés par Pialat, c’est qu’il prend acte d’une impossibilité de réactiver une mythologie spécifiquement banlieusarde trop liée à la fin du XIXe siècle (guinguettes qui désormais « ferment leurs volets », « flirts au bord de Marne » et impressionnisme) ou à l’entre-deux-guerres (le réalisme poétique, gabineries et belles équipes). Pialat sait que « Paris ne s’accordera plus aux airs d’accordéon », refuse le pastiche, le « comme si », regarde les choses en face et regarder les choses en face en 1961, c’est aussi faire ressurgir les fantômes, les faire ressurgir du vide. Tout au long du commentaire, les références au temps de la guerre, au temps des privations, sont constantes, mais la douleur de ces paysages vient de plus loin encore. Si les paysages sont abîmés, c’est qu’ils ont souffert, mais pas uniquement car Pialat cherche vraiment à faire cracher quelque chose à ces paysages de la Reconstruction. Et ce secret inavouable paraît se reconstituer par bribes dans les recoins de l’image. Un premier trouble assaille le spectateur dans la façon qu’a Pialat de filmer certaines perspectives ferroviaires, tandis que le commentaire évoque des « trains qui emportent les châteaux de l’enfance ». Trouble qui persiste à la vue des boîtes aux lettres numérotées à l’infini, où l’humain, jusqu’au nom même, est ignoré, alors que le commentaire évoque « le temps des casernes civiles, de l’univers concentrationnaire payable à tempérament ». Trouble parachevé par la plaque « rue d’Oradour-surGlane » arrachée et jetée au sol lors d’une séquence de bagarre très chorégraphique. Et Pialat de mettre les points sur les i, en fustigeant les « entrepreneurs [qui] entretiennent la nostalgie des travaux effectués pour le compte de l’organisation Todt », ladite organisation n’étant rien d’autre que le groupe de construction et d’ingénierie de l’Allemagne nazie. En somme, le béton du hard french assure la continuité avec celui des bunkers et des camps. L’inconscient concentrationnaire plane au-dessus de cette banlieue planifiée. Plus qu’à demi-mot, Pialat lève les lièvres de la

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continuité administrative entre France occupée et France libérée. Or nous sommes en 1961, année où les interdictions de toutes sortes décrétées par le préfet de police Maurice Papon frappent de plus en plus fort tous les Algériens, jusqu’à la répression sanglante de la manifestation du 17 octobre. Troublante conjonction temporelle. En somme, Pialat traque l’image manquante de l’histoire de France. À la fois psychanalyste et topographe, il sait qu’il peut la retrouver dans ce territoire non seulement de la relégation, mais plus que cela, un territoire du refoulé, refoulé de l’histoire comme de la société française dans son ensemble. Le film annonce en cela la progressive mise à nu des complicités tacites des mandarins de la société française qui culminera, sept ans plus tard, avec Mai 1968 (« CRS SS »). La force du film de Pialat est d’inscrire cette dimension dans la lecture des moindres replis du territoire. Mais chez Pialat, il en est des sentiments comme des secrets : toujours tapis, enfouis, à aller chercher même au prix d’une indicible douleur. C’est en ce sens que peut se comprendre le titre : l’amour existe, quand bien même il serait caché, masqué par des monceaux de tristesse et de mélancolie. Ce titre n’est donc pas qu’une antiphrase. Ce film n’est pas qu’un brûlot tout entier occupé à fustiger « le pavillon de banlieue […], expression mineure du manque d’­hospitalité et de générosité du Français ». Car au détour des images, il apparaît que la rudesse de ce territoire est aussi sa chance. Nulle patrimonialisation du bâti ici et donc, pour les quelques audacieux qui refusent l’accablement, de la place pour l’invention : cela peut être la carcasse d’un bus qui sert d’extension bricolée à une maison ou le surgissement d’une piscine flottante accueillant d’accortes naïades au bas d’un pont ferroviaire. Là encore, cette réappropriation sonne comme un manifeste — même s’il reste encore timide et discret — pour un nouveau « droit à la ville », cri du cœur essentiel de 68 et revendication en perpétuelle reformulation, jusqu’aux projets récents autour du Grand Paris.

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« Sus à la réglementation ! » : c’était aussi le mot d’ordre récurrent, formulé d’une manière ou d’une autre par chacune des dix équipes invitées à la consultation du printemps 2009, constatant encore aujourd’hui les enclavements délétères, la mortifère spécialisation de certains territoires, leur manque foncier de mixité d’usages et leur inertie de mutation. Revendiquée aussi bien par le cinéaste que par les architectes, cette lutte contre la prédestination juridique des lieux paraît un combat à recommencer éternellement, non pas perdu d’avance mais où chaque avancée, même modeste, semble briser un verrou sociologique. Un changement d’angle Cette inscription dans le temps, dans l’histoire de la banlieue, plus large­ ment dans l’histoire de France, n’est pourtant pas uniquement le fait d’un regard rétrospectif sur le film de Pialat. Cet aller-retour, ces éclairages réciproques entre interrogations présentes et constats du passé étaient déjà tous inclus dans cette phrase du commentaire : « vies dont le futur a déjà un passé et le présent un éternel goût d’attente ». Mais somme toute, le film vu aujourd’hui paraît fonctionner presque à l’inverse : un film du passé qui annonçait le futur. Il vient alors à l’esprit que l’interroger, c’est évidemment révéler sa dimension prophétique, sa façon de mettre au jour des questions qui ne cesseront d’agiter les débats des années soixante, soixante-dix et suivantes (le pavillonnaire, le combat quotidien dans les transports). Dimension prophétique, certes, mais quarante-huit ans après, tient-elle toujours ? Le spectateur en vient à rêver d’un remake conceptuel du film (titré L’Amour réexiste ou L’Amour persiste ?), accolant sur la bande son originelle de nouvelles images tournées aujourd’hui dans ces territoires. Confronta­ tion qui mettrait au jour les progrès indéniables comme les invariants manifestes. Il y a même lieu de penser que de nouvelles images accentueraient la polysémie du texte. L’évidente « boboïsation » des communes

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satellites de la capitale, la prise du fief de Montreuil par Dominique Voynet lors des élections municipales de 2008, tout cela était-il déjà inscrit dans cette « ceinture rouge repeinte en rose » ? Les innombrables unes du Parisien sur les « galères de la ligne 13 » et les « angoisses du RER D » ne sont-elles que le énième avatar des « trajets aveugles et chaotiques au sein d’une foule serrée et moite » ? Au-delà du petit jeu consistant à faire parler les mots et les images de Pialat comme des prédictions de Nostradamus, se joue la destinée d’un imaginaire, un imaginaire modelé par les politiques volontaristes (il est indéniable de constater les progrès en matière d’équipements culturels comme d’éducation) comme par les soubresauts de la société. Fait troublant : malgré tous les investissements, les aménagements de ces quarante dernières années, Richard Rogers fait aujourd’hui en préambule de son étude sur le Grand Paris le même constat que celui de Pialat. Il ne connaît pas de ville centre, de tête de métropole qui soit à ce point coupée de ses membres. C’est dire si la volonté annoncée du Grand Paris d’atténuer les relations de dépendance reste ambitieuse, voire utopique. Face à ce projet d’irrigation, de suture et d’autonomie, qui se targue de donner un nouveau visage à une région de près de 12 millions d’habitants (soit la population de la Suède), L’Amour existe rappelle combien les meilleures intentions doivent toujours composer avec une certaine fatalité inscrite dans les territoires. Mais rien n’est jamais perdu ni figé. Écoutons la conclusion du film : « La main de la gloire qui ordonne et dirige, elle aussi peut implorer. Un simple changement d’angle y suffit. » Maxime ou avertissement adressé aux aménageurs contemporains qui alternativement « ordonnent » et « implorent » ? Appel pour un nécessaire et vital « changement d’angle » ? Plus que jamais, la polysémie de cette ultime sentence résonne avec de multiples variations dans nos oreilles. Quoi qu’il en soit, dans le Paris du futur que l’on nous promet (écolo, étendu, convivial, novateur), le plus important n’est-il pas que l’amour résiste ? Haut les cœurs, alors ! J.L.

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Meilleurs souvenirs du grand Paris David Liaudet

01 Une vue d’avion pour commencer. Voici une carte postale qui veut montrer la ville dans son ensemble, entreprise impossible avec Paris. Pourtant, la tour Eiffel est bien là, de même que l’ancien Nouveau Paris, celui du Front de Seine. Sur ce plateau de la modernité passée s’élève un chef-d’œuvre : la tour Totem d’Andrault et Parat, jeu de cubes suspendus au principe constructif affiché. Il ne faut pas oublier les halls d’immeubles comme celui de la tour Perspective, et la surprenante façade rouge de l’hôtel Nikko. Le plus étonnant avec cette carte postale, c’est qu’elle est récente.

02 Albert Monier signe cette carte postale juste sous le sens interdit. C’est à ma connaissance l’un des très rares photographes à agir ainsi. Il a fait un travail remarquable, tant du point de vue

David Liaudet est artiste et enseigne l’estampe à l’École supérieure des beaux-arts du Mans. Il est collectionneur de cartes postales d’architecture.

du choix des lieux photographiés que de la qualité d’édition. Ici, la tour Maine-Montparnasse, ce monolithe noir planté dans Paris qui, depuis son bar à la déco pompidolienne, offre une vue sur la ville sans pareille. Albert Monier a choisi de placer la tour en vis-à-vis d’immeubles haussmanniens. Ses 210 mètres de verre fumé surgissent d’un coup. C’est puissant. Street View sur Google Map nous propose aujourd’hui quasiment le même point de vue, à l’angle de la rue Pasteur et du boulevard de Vaugirard. La colonne Morris a disparu et les arbres ont poussé. J’essaie de lire à la loupe les affiches et ne déchiffre qu’une publicité pour La Belle au bois dormant. On reconnaît le logo de l’Opéra de Paris mais rien ne

Au dos, une image en noir et

permet de dater l’image.

blanc repère avec des pastilles numérotées ce que l’on voit dans ce paysage. C’est troublant, elles indiquent l’École militaire, les Invalides mais un seul bâtiment parmi les dizaines du Front de Seine. Signe des temps : on montre, mais en même temps on renie.

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03 Les pyramides ont toujours bien poussé. L’une des dernières au cœur du Louvre, certaines en bord de mer, comme à La Grande-Motte. Il y en a une inversée au Mans, mais voici celle de Bobigny. C’est la préfecture, livrée en 1971 par les architectes Binoux, Folliasson et Rueq. La carte postale est estampillée Lyna, grand éditeur de sujets de banlieue. C’est le type même de carte postale que je recherche. Une architecture très brutale, d’un modernisme affiché et à la plastique sculpturale. Le cadrage de l’image la tempère un peu avec ces dahlias au premier plan, mais rien n’y fait, c’est dur. On devine des terrasses sur chacun des escaliers, les arbres sont encore jeunes. Là aussi, ont-ils poussé ? Au dos, l’expéditeur écrit, en 1976 : « ce matin Christophe m’a mordu sur le côté du ventre ». On ne dira jamais assez l’étrangeté des correspondants.

04 La 403 se gare devant l’immeuble, rue Alfred-de-Musset à Fontenayaux-Roses. Des enfants qui jouent s’approchent en curieux et voient surgir du véhicule un type encombré de matériel dont ils ne connaissent pas l’usage. Ils posent des questions, interrogent le photographe qui travaille pour André Leconte, éditeur de cartes postales. Mais l’homme doit faire son travail, il est venu immortaliser les nouveaux immeubles, pas les enfants. Il les garde tout de même pour mettre un peu d’animation dans son cliché. Dans le groupe, un garçon tient un pistolet qu’il pointe vers l’un de ses camarades, lequel s’éloigne.

Quel drame se joue là ? Est-il exclu ou répond-il simplement à l’appel d’un parent ? Jeu des visées, deux autres enfants fixent le

05 Nanterre, le carrefour de la Boule. Une Renault 16 dessinée par Philippe Charbonneau attend son tour au feu. Deux rampes métalliques se croisent au milieu du cadre défini par les lampadaires. Il faut croire que les nœuds routiers étaient suffisamment spectaculaires pour qu’un éditeur choisisse d’en faire une image qui dit de Nanterre sa modernité, toute tournée vers l’automobile et la fluidité. Elle dit aussi la possibilité d’être fier de sa ville, grâce à des lieux comme celui-ci. J’aime cette image, comme les photographies de Thomas Struth et les bilder de Hans-Peter Feldman. La barre blanche s’impose, alors que la vieille ville glisse sous le toboggan. Souvenir d’un semblable à Rouen, et de la voiture de mon père sautant sur les raccords des tôles. Badaboum, badaboum, badaboum. Le feu tricolore a dû jouer pour déclencher la prise de vue. Il est vert, ça bouge et c’est flou. Il passe au rouge, tout s’arrête et l’image se fixe pour toujours, au moins pour le temps de vie d’une carte postale.

photographe. Le correspondant a écrit au dos de la carte postale : « On ne subit pas l’avenir, on le fait. » Lequel de ces enfants a fait son avenir sans rien subir de la transformation de nos villes ? La carte date de l’époque où le logement social s’affiche, s’édite, s’envoie. C’était il y a quarante ans.

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06 Cèdres. Je suis certain qu’elle a reçu un autre nom avec les années, cette place. Les habitants rebaptisent vite les lieux à leur manière, souvent bien différemment des noms officiels. Place de la Boule ? À quel architecte doit-on ces cubes bruns aux jardinières lourdes et larges ? Le chantier vient d’être livré et les nouveaux habitants n’ont pas eu le temps de les planter. La fontaine ne fonctionne pas encore. Jean-Étienne Pinet, le photographe, est nommé sur cette carte Lyna. Il devrait pouvoir nous dire son point de vue, son choix éditorial, évoquer cette époque. Cette carte a été expédiée en 1982 par Pépère et Mémée. Elle a rempli son office, dit son lieu. Elle a été choisie avec soin. La fontaine y est pour quelque chose, c’est certain. Une fontaine, même moderne, c’est un paysage digne d’être envoyé, comme une place de village.

07 Au pied des tours d’Émile Aillaud à Nanterre. La carte postale offre une moitié de parking verdoyant et du bleu doux. C’est beau. C’est le désir du ciel. On retrouve Monsieur Pinet, le photographe. Derrière, on devine les immeubles conçus par Jacques Kalisz. Malgré la particularité des bâtiments, l’expéditrice n’en fait pas grand cas. Soit le lieu est déjà connu du destinataire, soit l’image parle d’elle-même. Il est d’ailleurs très rare que les correspondants se fassent critiques des lieux qu’ils expédient. Une croix sur une fenêtre suffit à s’approprier l’image, à s’y installer et à inviter le correspondant dans un jeu de localisation. Je suis là. M’y vois-tu ? Certaines cartes, comme celle-ci, semblent même faites pour ça. Encore une carte postale Lyna

08 Pour en finir avec le très Grand Paris, imaginer le Far West si proche. Le Havre comme frontière et la porte Océane d’Auguste Perret comme limite ultime de la capitale. Là, au fond de l’image, le paquebot France et la mer. Elle viendrait alors jusqu’à Paris, où il y a déjà une plage… Dans un film intitulé Le Cerveau, une copie réduite de la statue de la Liberté voyage par la route depuis Paris jusqu’au Havre, qui évidemment en est le port. La statue a échoué à Barentin, dans la banlieue de Rouen, sur un carrefour d’une zone commerciale. Le rêve s’est évanoui. Que seront les cartes postales du nouveau Grand Paris ? De quelles architectures feronsnous des images, à moins que, oui, certaines architectures ne soient déjà que des images.

expédiée tardivement, en 1988. David Liaudet anime un blog consacré aux cartes postales d’architecture sur : http://archipostcard.blogspot.com.

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Portrait de James Stirling publié dans l’hebdomadaire Building Design le 5 octobre  1990. Photo : Geoff Beeckman.


Si James Stirling (1926 – 1992) fut une figure majeure de l’architecture britannique et mondiale, son parcours et son œuvre peuvent paraître énigmatiques aujourd’hui, en particulier vus du Continent. Une incursion dans son importante production dessinée trace ici un portrait sensible de celui que ses confrères avaient surnommé Big Jim.

Irénée Scalbert James Stirling et l’art du « monumentalement petit » Irénée Scalbert est critique et historien. Il enseigne actuellement à la Saul de Limerick, en Irlande, et il vit à Londres.

Dans l’Angleterre du XXe siècle, des hommes d’un certain type exemplifiaient les vertus britanniques. Ils étaient corpulents et spirituels, et ils aimaient faire des blagues. Ils pouvaient être réservés dans la conversation, taciturnes même, mais ils étaient populaires. Leur taille et leur influence considérable faisaient d’eux des monuments. Mais leur apparence était bienveillante et affable. D’où le curieux mélange de respect et d’affection qu’ils inspiraient, comme les bulldogs jadis associés à l’identité britannique. Winston Churchill et Alfred Hitchcock étaient de ces hommes-là. James Stirling aussi qui, parce qu’un magazine l’avait qualifié de Teddy Boy 1, expédia au rédacteur en chef un paquet de lames de rasoir. Ce comportement un peu voyou correspondait au personnage et à son aura. À leur manière et en leur temps, ces hommes incarnaient une vocation. Pour les Britanniques, Churchill était l’esprit de la nation. Hitchcock était le cinéma. Et pour des architectes tels que moi qui grandirent dans le métier à la fin des années soixante-dix, Stirling était l’architecture. Gribouillages Les gros hommes font en général de grands dessins. Mies van der Rohe par exemple traçait comme avec le bout d’un cigare d’immenses perspectives au fusain. Mais Stirling s’est rendu célèbre comme nul autre architecte avant lui pour ses dessins tout petits, ce qui est tout à la fois frappant et comique.

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Léon Krier se souvient d’en avoir vu « des centaines et des centaines » dans la salle des archives, tracés avec un gros crayon courtaud tenu entre de gros doigts courtauds2. On songe, en voyant l’un d’eux, aux lignes alertes de Saul Steinberg, qui semblent fuir de la plume pour recréer le monde alentour. Mais les griffonnages de Stirling laissent à penser que son crayon et ses doigts étaient trop courts pour cela. Ils suggèrent un homme contraint dans son mouvement, mis à part celui de ses mains traçant dans l’espace des figures minuscules, aussi personnelles et singulières que les nonsenses d’Edward Lear. Il est surprenant que ces dessins aient suscité une telle admiration (Krier les trouvait « merveilleux »). Ils ne sont pas particulièrement sensibles ; ils

1. « Mauvais garçons » dans l’Angleterre des années cinquante, les Teds se distinguaient par leur tenue vestimentaire inspirée de l’époque d’Édouard VII (veste longue à col de velours, pantalon cigarette et cheveux gominés) et leur penchant pour les bagarres au rasoir (NdT). 2. Mark Girouard, Big Jim: The Life and Work of James Stirling, Londres, 1998.

n’ont ni l’assurance des croquis de Schinkel, ni le frémissement de ceux d’Aalto. On ne décèle ni audace ni élégance dans leur neutralité graphique. Le crayon passe et repasse indéfiniment sur la même ligne. Comme tous les gribouillages de ce genre, ceux de Stirling montrent autant de concentration

« Gribouillages » pour le projet du musée de Stuttgart, 1983.

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École d’ingénieurs de l’université de Leicester, 1959 – 1963.

que de distraction. Ce n’est qu’avec le recul que l’on comprend que chaque signe tracé sur la feuille a sa contrepartie abstraite, une idée qui tourne et se retourne dans l’esprit de l’architecte en quête de clarté. On y chercherait en vain une cohérence ou des fulgurances. Pourtant, malgré leurs dimensions, on sent que ces gribouillages détiennent la clef de l’œuvre. Colin Rowe disait de Stirling qu’il était « obsédé 3. Colin Rowe, « James Stirling: A Highly Personal and Disjointed Memoir », in James Stirling: Buildings and Projects, Londres et Stuttgart,1984.

par le monumentalement petit3 ». Stirling lui-même soutenait que la monumentalité était affaire de présence et non de taille, ce qu’il remarquait par exemple dans les chaises de Thomas Hope, qu’il collectionnait. Il semble bien y avoir un lien entre le monde de formes à la Gulliver qu’il a inventé et le monde lilliputien de ses croquis. Il semble bien y avoir un rapport entre l’audace technique de l’école d’ingénieurs de l’université de Leicester — les porte-à-faux des auditoriums, les jambes grêles de la tour — et l’exclamation de Colin Rowe lorsqu’il vit le bâtiment pour la première fois : « Quel beau jouet ! » Les volumes empilés en équilibre précaire paraissent dépourvus de masse, comme s’ils n’étaient rien d’autre que des volumes. S’ils venaient à s’effondrer, ils s’écrouleraient comme des Lego ou des Kapla, sans faire de

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Salle de lecture et coursives de la bibliothèque du département d’histoire de l’université de Cambridge, 1964 – 67.

casse et sans soulever de poussière4. Au lieu d’une existence matérielle de briques et de mortier, ces volumes mènent une existence factice de lignes et de compositions. Ils se réduisent aux dimensions d’un timbre-poste (il en existe d’ailleurs un à l’effigie de Leicester), comme pour mieux semer dans les esprits leur présence monumentale et l’y installer comme une sorte de nature5. Dessiner pour clarifier Ce qui ne veut pas dire que le travail de Stirling était conceptuel. Il était en grande partie intuitif et Stirling n’avait pas à proprement parler de théorie. Ce n’était pas un intellectuel au sens où on l’entend aujourd’hui. Il ne bâtissait pas son œuvre sur les concepts de Derrida ou Deleuze, ni sur

4. Frank Newby, ingénieur structures pour Leicester et autres projets de Stirling, décrivait l’ingénierie comme « un assemblage de morceaux dans l’espace », définition dans laquelle la gravité est manifestement absente. 5. Pour un récit détaillé de la conception de l’Engineering Building de Leicester, voir Irénée Scalbert, « Le Leicester Building », in Le MoniteurArchitecture-AMC, novembre 1993.

ceux de Lévi-Strauss, Popper et Isaiah Berlin, tous penseurs à la mode chez ses contemporains. Chez lui, pas d’eurêkas suivis de charrettes de concours jubilatoires, pas d’intuitions soudaines suivies de démonstrations triomphantes. Le concept n’était ni un semblant d’excuse pour le processus de projet, ni son point de départ obligatoire comme il l’est devenu par la suite. Il représentait plutôt la finalité à laquelle aspire le projet, si tant est qu’on puisse dessiner un concept. Bien qu’ils soient manifestement destinés à la publication, les dessins finalisés acquièrent une valeur propre. Ils montrent le projet séparé de

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sa matérialité, comme un échafaudage délicat posé sur un ensemble de masses improbables. Ils sauvegardent les idées développées dans les premiers croquis puisqu’ils en sont de fait un rendu. Le soin apporté à leur mise au point leur confère un degré de perfection auquel un bâtiment ne peut prétendre. Sous leur forme la plus laconique, ces dessins magnifiques ressemblent à des idéogrammes. Ils ne représentent ni le bâtiment, ni même certaines de ses parties, mais le principe qui régit son organisation. Ils révèlent l’idée qui permet de le déduire en totalité. Quant aux bâtiments eux-mêmes, ils semblent rivaliser, par une saisissante inversion, avec les qualités formelles de ces dessins : la fraîcheur graphique des traits à l’encre, l’à-plat des élévations, la régularité des surfaces monochromes. Comme le remarquait Walter Naegeli, l’un des anciens assistants de Stirling (pour la Clore Gallery à Londres en particulier) : « On peut établir des plans de coupes imaginaires à l’intérieur et à l’extérieur d’un bâtiment [de Stirling]. Vue à 6. Numéro spécial sur James Stirling, The Architectural Review, décembre 1992.

partir de ces plans, leur disposition volumétrique (ou leur tonalité) ressemble beaucoup au dessin sur lequel elle se base. Le bâtiment devient transparent, il se met à exister derrière ce qu’on a immédiatement sous les yeux.6 » Un architecte intellectuel Stirling était l’ami d’intellectuels authentiques comme Colin Rowe. Il possédait une connaissance incisive de l’architecture du passé. À l’évidence, comme tous les architectes talentueux de sa génération, il accordait de l’importance à l’érudition et au discernement. Mais il minimisait invariablement le côté intellectuel de son travail qui était, selon lui, « un mélange

7. James Stirling, Writings on Architecture, dirigé par Robert Maxwell, 1988. Toutes les citations de Stirling en sont extraites, sauf mentions contraires. 8. Reyner Banham, introduction à James Stirling, Londres, Riba Publications, 1974.

entre ce qui sort de mes doigts et ce que je pense à ce moment-là7 ». Et pourtant, chaque trait d’un dessin était pensé avec soin. Chaque trait faisait l’objet de la même concentration, de la même composition réfléchie. Chaque trait était pensé autant que dessiné. Pour cette raison, Stirling demeure dans mon esprit le type même et le modèle de l’architecte intellectuel. Reyner Banham parlait de la « transparence intellectuelle » de ses dessins8. Un bon dessin de Stirling était à la fois élégant et clair. Stirling ajoutait que cette clarté facilitait la compréhension d’un bâtiment, indépendamment de son éventuel aspect dans la réalité. Cette insistance presque exclusive sur l’importance de la compréhension est frappante. Quand Stirling condamnait l’architecture de son temps (le déconstructivisme, même s’il ne le nommait pas), ses objections ne portaient pas sur son goût pour le hasard mais sur « son obscurité branchée », son « expression fortuite d’un environnement futile ». Après tout, l’œuvre de Stirling regorge elle aussi de surprises et d’excentricités. Sa critique visait l’attitude qui rend impuissante la pensée rationnelle, la tournure d’esprit qui veut que l’on

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James Stirling posant en couverture du Sunday Times Magazine le 17 août 1980. Son château de sable fut réalisé dans son agence à l’occasion d’un concours organisé par le magazine. Seul architecte parmi les participants, il souhaitait démontrer que le gratte-ciel et la promenade à l’air libre n’étaient pas incompatibles.

« cherche le savoir dans le regard d’un fou »… Ce faisant, disait-il, « nous nous déchargeons de toute obligation de lutter pour le changement, nous renonçons au progrès authentique et aux transformations ». On comprend mieux alors le sens de la transparence intellectuelle des dessins de Stirling, leur luminosité, la primauté qu’ils assignent à l’intelligence, au détriment de l’apparence. Et plus encore que ses attaques contre l’insanité de l’architecture contemporaine — une critique dont la virulence ne lui ressemblait pas — , toute son œuvre est en soi une défense passionnée de la raison. Et c’est bien cela qu’il partage avec Colin Rowe, l’héritage du Mouvement moderne d’un côté, le réexamen de la philosophie des Lumières de l’autre, bien plus et bien au-delà d’un intérêt pour l’histoire en tant que

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telle et d’un goût pour la sensibilité néoclassique. L’architecture était pour Stirling fondamentalement rationnelle, et en cela elle s’apparentait à une science. Pourtant, elle n’était pas scientifique au sens littéral du terme, comme elle l’avait été pour certains modernistes. Stirling insistait tout simplement sur la nécessité de baser l’architecture sur une logique. Chaque programme produisait sa hiérarchie, de même que chaque projet engendrait une logique propre, qui gouvernait l’organisation du bâtiment et contribuait à son aspect. Au début de sa carrière, Stirling se disait « fonctionnaliste ordinaire ». En 1963, c’était une position courante. De façon plus surprenante, et aussi tardivement qu’en 1990, après le flux puis le reflux de la marée post­moderne, après que la théorie moderniste eut été soumise à une critique répétée et souvent dévastatrice (en grande partie du fait de ses amis), quand il sembla 9. James Stirling, « Design Philosophy and Recent Work », in James Stirling, Michael Wilford & Associates, Architectural Design, 1990.

qu’elle ait été pleinement et définitivement déconstruite, Stirling réitérerait sa foi sereine dans cette idée fondamentale du modernisme. « Pour moi, écrivit-il, le « fonctionnalisme » demeure le principe conducteur. […] Je considère vraiment la théorie fonctionnaliste comme la contribution la plus importante du XXe siècle au progrès de l’architecture.9 » Organiser des relations Stirling imaginait un projet comme une organisation plutôt qu’un édifice ou une image. Cela permettait de comprendre un programme et de poser les problèmes. Les comptes rendus qu’il donnait de son travail dans ses conférences ou dans ses articles étaient précis et exhaustifs, voire fastidieux. Ils décrivaient le fonctionnement des bâtiments, ni plus ni moins. L’organisation avait pour lui une importance aussi grande que la mémoire dans l’œuvre d’Aldo Rossi ou les signes dans celle de Venturi et Scott Brown. Il isolait des morceaux du programme pour leur donner une forme rudimentaire qui les assimilait en partie aux composants élémentaires de l’architecture : l’escalier, la fenêtre, le couloir, la chambre, l’entrée, etc. L’art de l’architecture consistait pour lui à assortir ces formes élémentaires entre elles et à exprimer leur organisation dans les trois dimensions. Les questions relatives à l’espace, à la lumière et à la texture étaient tenues délibérément à part. Regardez ainsi l’axonométrie du hall d’entrée pour le concours de Düsseldorf, un dessin merveilleux et merveilleusement énigmatique. On peut difficilement prétendre qu’il explicite les fonctions ou la circulation du bâtiment. Qu’en est-il, par exemple, de l’escalier circulaire suspendu en haut de la feuille ? Et quid de cette surface étrange, au contour irrégulier, sur laquelle une série d’objets a été disposée comme sur une table de dissection ? Et comment comprendre cette rampe qui s’arrête brutalement devant

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la cage d’ascenseur, ne ménageant pour seule issue qu’un passage difficile sur l’arête d’un mur en courbe ? ou cette banque d’accueil face à un mur plein ? ou encore ce petit portique qui enjambe un chemin en cul-de-sac ?

« Gribouillages » et rendu axonométrique du projet de musée de Düsseldorf, 1975.

Avec un peu de patience et davantage de documents, toutes ces questions trouveraient leurs réponses. Mais le but de ce dessin est certainement ailleurs. L’impression qu’il dégage est plus proche de la rencontre chère aux surréalistes entre un parapluie et une machine à coudre. Les éléments qui le constituent étant par eux-mêmes dépourvus de signification, ce dessin ne décrit que de pures relations. C’est une étude topographique, à l’instar des gribouillages. Dans le monde cérébral de Stirling, la mesure et les dimensions importent peu. Ce sont surtout des moyens pour mettre fermement en place des relations. Voilà qui aide à comprendre la curieuse absence d’échelle qui caractérise les édifices réels de Stirling, la raison pour laquelle ils demeurent souvent invraisemblablement petits. Ce sont, au sens littéral, des constructions mentales dans l’espace, comme les hologrammes. Leur invraisemblance vient de ce qu’ils donnent à voir une idée, qu’ils ne sont pas complètement là. Ils occupent une sorte de territoire imaginaire, intermédiaire entre l’intellect et la vision, entre l’abstraction (celle des gribouillages) et la description (celle des rendus soignés, mesurés, tridimensionnels). Russell Bevington, l’un des assistants du concours de Düsseldorf, se rappelait que le programme « se glissait dans le diagramme » quand il n’était

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10. Op. cit., note 1.

qu’un croquis fait par Stirling au revers d’un billet d’avion10. La formule est frappante ; elle donne l’impression que ce croquis achevait déjà le dessin futur, en dépit des heures passées ensuite à lui apporter des « ajustements mineurs ». D’où peut-être un vague défaut de présence dans les espaces de Stirling, qui peuvent apparaître de l’intérieur comme un simple envers de leur extérieur. Stirling façonnait ses volumes à la manière d’un sculpteur sur bois ou d’un fabricant de jouets (un Gepetto de l’architecture ?). On ne l’imagine pas en train de demander comme Louis Kahn ce qu’une pièce veut être : les pièces n’avaient pas le choix. Jeux de composition Lorsque le programme était en place, le dessin subissait une curieuse inver-

11. En anglais, figure/ground désigne le type de dessin de ville inspiré à Colin Rowe par le plan de Nolli pour Rome (1748) dans lequel le bâti poché en noir contraste avec le sol laissé blanc (NdT).

sion, semblable à celle entre figure et fond11 que Colin Rowe et bien d’autres pratiquaient à la même époque dans leurs analyses urbaines. La figure du plan, constituée jusqu’ici essentiellement de pleins, était retournée comme un gant. Le fond devenait le sujet d’intérêt principal du dessin, exposant la composition comme un cadavre exquis fonctionnaliste. Témoin, la splendide ébauche de la circulation principale dans le concours de Cologne en 1975, où la forme de la basilique, comparable à celle d’une guitare, rappelle certaines études de Picasso dans les années 1912 – 1913. Bien qu’il n’ait jamais douté de la primauté de l’art en architecture, Stirling à ses débuts assimilait cet art à des accidents du parti fonctionnaliste. Ce caractère accidentel allait persister dans les œuvres suivantes, qu’il soit provoqué par un processus logique, par les inversions entre figure et fond, ou encore par la découverte d’un espace

Plan ombré et axonométrie du projet pour le Forum international de Tokyo, 1989.

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caché à l’intérieur d’un solide. Assujetti à la fonction, à la logique et à l’organisation, l’art de l’architecture était — et ne pouvait jamais faire — l’objet d’une reconnaissance pleine et ouverte. Mais le fonctionnalisme ne suffisait pas. Stirling proclamait qu’un bâtiment doit aussi être expressif. Mais pour exprimer quoi ? Banham notait que ses dessins étaient de puissantes expressions de lui-même12. C’était aussi le cas des bâtiments représentés par ses dessins. Dans la foulée, Banham disait de son style qu’il était « soustractif et autodissimulateur ». De notoriété publique, Stirling excellait dans la clarification graphique de ses

12. Op. cit., note 7. 13. William Curtis, The Architectural Review, décembre 1984.

dessins pour la présentation. Mais comment son travail pouvait-il être à la fois expressif de lui-même et dissimulateur ? Faut-il réduire le rôle de Stirling à celui d’un dessinateur inspiré de rendus plutôt que d’un créateur ? Dans ce cas, la conception d’un projet consiste-t-elle à choisir la forme et la composition justes, comme le rédacteur choisit le mot juste et la bonne tournure de phrase ? La fonction d’auteur doit-elle se limiter à la précision et à l’élégance caractéristiques du dessin ? L’architecture de Stirling ne démontre-t-elle rien de plus qu’une « virtuosité autour d’un néant », selon le mot d’un critique à propos de la Neue Staatsgalerie de Stuttgart13 ? Ces clarifications, ces élisions ne vont pas jusqu’au niveau formel, comme par exemple chez Mondrian ou Malevitch. Rien dans le travail de Stirling ne laisse à penser qu’il ait été minimaliste ou essentialiste. Ses ajustements graphiques ne visent pas à l’auto-expression mais à l’autoévidence, à la présentation de l’objet architecture lui-même. Banham

Croquis « cubiste » et rendu axonométrique « figurefond » du musée de Cologne, 1975.

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Extension de la Neue Staatsgalerie de Stuttgart, 1977 – 1984. Photo : Irénée Scalbert.

écrivait à propos de certains aspects de cette œuvre qu’ils « disaient quelque 14. Op. cit., note 7. 15. Assemblage inversé des syllabes de bookshop, librairie, et boatship, navire (NdT).

chose d’important pour Stirling sans dire un mot sur Stirling14 ». Lorsque ses travaux furent pris dans la controverse qui entoura le postmodernisme, certains allèrent chercher leur signification dans des références aux bâtiments du passé. La correspondance entre la rotonde de la Neue Staats­ galerie et celle du Altes Museum, par exemple, aurait pu en quelque sorte expliquer le projet de Stirling. Pourtant, s’il est vrai que certains projets peuvent être intentionnellement expressifs ou, mieux, allusifs (comme par exemple la Librairie de Venise, surnommée par Stirling bookship-boatshop15), l’allusion n’épuise en aucun cas le projet. Un projet de Stirling est une sorte de jouet — on se rappelle le cri du cœur de Colin Rowe la première fois qu’il vit Leicester. Sa raison d’être est dans le jeu, la composition ; il n’a en apparence ni d’autre motif, ni d’autre signification. Comme dans un jeu, les règles sont établies dans le programme et il faut jouer avec logique, bon sens et perspicacité. L’architecture comme thème Stirling disait de ses projets qu’ils avaient tendance à venir en séries, qu’ils

16. Op. cit., note 8. 17. Beethoven se référait à la valse sur laquelle il fonda ses « Variations Diabelli » comme une « pièce de cordonnier » (Lewis Lockwood, The Music and the Life of Beethoven, 2003).

étaient des « variations sur un thème16 ». Comme dans la forme musicale du même nom, leur art résidait dans l’exposition du thème, dans les variations entre les projets d’une même série et entre les séries elles-mêmes. Mais quel était le thème ? Dans une variation musicale, le thème est généralement un expédient, un pis-aller17. À chaque reprise, sa forme change et de nouvelles figures sont introduites. De meme, il n’y a pas dans l’architecture de Stirling d’expression centrale ou fondamentale autour de laquelle son œuvre serait

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Librairie « Bookship boatshop » aux Giardini de Venise, 1991. Photo : Irénée Scalbert.

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organisée. Peut-être n’y a-t-il même pas de sensibilité conséquente que l’on puisse à coup sûr reconnaître comme sienne ? L’expression demeurait problématique jusqu’à la fin. Comment la logique qu’appelait le fonctionnalisme pouvait-elle s’accorder avec la monumentalité, avec la présence, avec le style et les « formalismes » (une impropriété de langage utilisée par Stirling) ? L’architecture devait-elle être inexpressive et transparente ou, au contraire, expressive et imprégnée de tout le poids de la personnalité de l’architecte ? Les contemporains de Stirling avaient tous un thème à eux. Pour Richard Meier, c’était le langage moderniste. Pour Rossi, c’était la ville dans la mémoire. Pour Venturi et Scott Brown, c’était le langage des signes. Mais Stirling n’en avait aucun. Ou plutôt son thème était l’architecture elle-même. Voilà pourquoi, pour ceux qui, comme moi, prirent conscience de son œuvre au milieu des années soixante-dix, Stirling était l’architecture. Il n’est pas certain que Stirling puisse encore parler aux architectes d’aujourd’hui. Ses premiers travaux, Leicester en particulier, font à présent l’objet d’un nouveau culte. Ses œuvres plus tardives qui suivent la Staats­ galerie ont souffert de leur association au postmodernisme (mais ses premières œuvres elles aussi avaient souffert de leur association au modernisme). Sa conception du programme — un jeu de parties distinctes, taillées et assemblées comme sur un établi de menuisier — le situe à l’opposé du fonctionnalisme fluide des architectes inspirés par l’ordinateur. Son amour Ce texte est publié avec l’aimable autorisation de la revue OASE, qui en fait paraître la version originale dans le numéro spécial qu’elle consacre cet automne à James Stirling. Le fonds James Stirling est conservé au Centre Canadien d’Architecture de Montréal. Traduit de l’anglais par Mathilde Bellaigue.

du dessin est très éloigné de la préférence pour les maquettes des architectes en quête d’effets spatiaux et matériels. Sa réflexion de longue haleine sur la discipline architecturale le place aux antipodes des tentatives récentes pour élargir la profession à de nouveaux champs. Par-dessus tout, son insistance sur la logique peut difficilement être plus contraire à la lame de fond d’irrationalité qui a fait fleurir tant d’« icônes » au cours de ces dernières années. Cependant, l’ébranlement de tous ces facteurs par la crise économique et l’inévitable réexamen du postmodernisme, auquel Stirling était réfractaire mais dont il fut un protagoniste essentiel, contribueront vraisemblablement à une réévaluation de son œuvre qui ne fait que commencer. I.S.

Portrait de James Stirling par son fils Ben, âgé de quatre ans, en 1971.

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Les bains de San Nazaro à Gênes, avant et après la tempête d’octobre 2008.


Ces dernières années, les grandes villes se sont affichées avec des architectures singulières à forts effets de style. À l’inverse de cette tendance, et pour influencer la fabrication de la métropole qui vient, la jeune agence Baukuh revendique une posture de producteur plus que d’auteur. Démonstration avec l’un de leurs projets récents, aux bains San Nazaro à Gênes.

Simon de Dreuille La piscine Simon de Dreuille est architecte et membre de la rédaction de Frog Magazine.

J’ai rencontré Pier Paolo Tamburelli, Andrea Zanderigo et Giacomo Summa au mois de juin. Ils m’ont reçu à Gênes dans les bureaux de Baukuh, l’agence qu’ils ont fondée en 2004 avec cinq autres architectes. Tôt le lendemain, j’ai traversé la ville jusqu’à la plage pour voir les bains San Nazaro. On y accède depuis la promenade du Corso Italia qui domine la mer. La rambarde s’interrompt devant un rocher couvert de lauriers, la Punta Vagno. Passé quelques kiosques en bois où l’on vend des cartes postales, des glaces, des paninis, puis une guérite où je laisse quatre euros pour l’entrée, un escalier descend contre le rocher, sous les arbres, jusqu’à une plate-forme de béton, peut-être 10 mètres plus bas. La plate-forme dessert un ensemble de constructions qui s’avancent sur la plage, dont la palette de couleurs, comptée, graphique, masque difficilement la vétusté. Peinture rouge carmin pour le bois des cabines, blanche pour les portes et les huisseries. Le béton est laissé brut ou enduit dans une teinte approchant celle du sol en terre cuite qui entoure la grande piscine. Des parasols rayés, près de quatre cents, sont plantés tous les 2,50 mètres. La ville est descendue là il y a longtemps s’abandonner sur le sable noir. On distingue les premiers aménagements de la plage sur une carte postale de 1902. Aujourd’hui, l’amoncellement dépareillé des constructions suggère une histoire à épisodes. Les cabines de plage sont groupées ici et là sur des dalles de béton, des remblais, sur des toits terrasses. Chaque construction est flanquée d’extensions de factures diverses. La plage s’est

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Les bains de San Nazaro au début du XXe siècle.

équipée par ajouts successifs. Un épisode récent de cette histoire saccadée implique Baukuh. New York, 1900 Au printemps 2009, Pier Paolo Tamburelli publie « So Much Damned Bad Work » dans la revue du Berlage Institut de Rotterdam. Le texte analyse la production de McKim, Mead & White, célèbre cabinet d’architectes américain qui fut parmi les pionniers de la construction de New York. Cette agence a conçu près de mille bâtiments pour l’Est des États-Unis entre 1879 et 1904. Tamburelli montre comment le rendement extraordinaire de MKM&W, à la mesure des nouvelles dimensions de la ville, s’appuie sur « une critique de l’organisation traditionnelle des agences d’architecture ». L’essor de la firme, qui passe de quatre dessinateurs en 1879 à près de cent vingt employés en 1892, pousse les associés à mettre au point des « solutions de contrôle du projet indépendantes des styles personnels, un mode de travail indifférent aux questions de goût ». « Tout en restant fidèles au répertoire traditionnel et aux conditions d’une clientèle privée », ils développent implicitement « le modèle d’une production architecturale collective et anonyme ». « Aucun membre de l’agence n’est jamais responsable individuellement des projets qui en sortent. » Tamburelli interprète l’adoption du néoclassicisme par MKM&W comme le choix d’une méthode. Le répertoire classique fournit une grammaire architecturale commune, un savoir libre de droits sédimenté dans le domaine public. Un savoir dans lequel puiser, auquel contribuer. Il est à la fois l’outil qui permet d’élaborer une logique de projet explicite, plurielle,

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ouverte, partagée par le volume croissant des employés, et le gage d’une architecture efficace et consensuelle qui s’appuie sur une « compréhension critique de l’architecture du passé », soumise aux exigences des villes américaines du XIXe siècle. Celles-ci laissent peu de marge à l’élaboration de stratégies urbaines impliquant l’espace public. « La seule possibilité de développer une stratégie dans une ville entièrement construite par l’entreprenariat privé consiste à opérer par la quantité. » MKM&W a recours au néoclassicisme comme à une « grammaire de la quantité » qui, par un effet de miroir, fait coïncider la production de l’agence avec la réalité de la ville. Neutre, dans une sorte d’effacement, l’architecture contribue à la ville de manière diffuse. Un bâtiment n’est jamais l’occasion de critiquer la ville, « MKM&W dément la valeur du génie architectural ». Ses contributions à la sphère publique, MKM&W les intègre aux bâtiments, à leur langage. Un langage très lisible qui s’adapte ingénument à « l’organisation capitaliste de la ville ». « En produisant presque exclusivement des bâtiments privés [mais en quantité], MKM&W définit une ville publique. » Alessandria, 2005 L’article de Tamburelli pourrait être le développement d’un texte plus ancien, un « autoportrait collectif » illustré par des photographies de la première réalisation de Baukuh : deux fontaines, dans deux villages, commandées par le Service des eaux de la province piémontaise d’Alexandrie. Ce texte décrit la méthode projectuelle de Baukuh. Il se termine par une description évasive des fontaines, que l’agence présente — sans réellement en faire la démonstration — comme un produit des méthodes explicitées au préalable et, au fond, comme une simple manifestation de son fonctionnement. Le peu d’importance accordée à cette description est justifié par une déclaration d’intention singulière dans laquelle Baukuh explique que la production d’un ensemble de travaux conséquent lui paraît constituer « la seule façon Fontaine publique réalisée par Baukuh dans la province d’Alessandria.

sobre et réaliste » d’affronter « l’offre surabondante de créativité qui caractérise l’époque ». Un nombre suffisant de projets permet, selon elle, de se distinguer « sans surestimer ni dénigrer son travail ». Si l’architecture de ses fontaines est loin d’être négligée, trop s’attarder sur elle pourrait occulter la nature de l’engagement de Baukuh, position proche de celle que Tamburelli prête à MKM&W qui, d’après lui, « revendique la pensée d’une ville entière et nie la pertinence des projets isolés ». Baukuh présente le nombre excessif de ses propres associés (huit au départ) comme le moyen d’accéder à un volume de production critique garant d’une architecture « anonyme et variée, complexe et partagée, aussi libre d’obsessions personnelles que peuplée de désirs collectifs ».

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La proximité des deux textes montre qu’ils sont deux conséquences différées d’une même préméditation. Le portrait de pionniers de la construction de New York d’une part, et la dispersion d’équipements délicatement minimalistes sur le territoire piémontais d’autre part, trahissent le même désir d’aborder la ville contemporaine de front, sans faillir, et de considérer la production de sa dimension spécifique — ses échelles multiples, son économie, sa taille — plutôt que la mise au point de ses parties. Le producteur On comprend rétrospectivement l’ingéniosité qui a permis à MKM&W de s’investir aussi pleinement dans la construction de la ville métropolitaine. Mais si cette histoire est écrite, la ville que prétend construire Baukuh est plus hypothétique. Pour l’instant, l’absence délibérée de spécialisation, l’identité trouble de Baukuh, son engagement subtil mais sinueux vis-à-vis du domaine public donnent peu de gages réels de son professionnalisme. L’agence répond avec succès aux concours d’idées, aux études prospectives, se produit dans les biennales, mais peine à convaincre les opérateurs effectifs de la ville, pourtant visés. Le site Internet de l’agence répertorie une soixantaine de projets dont la part construite à ce jour est tout à fait marginale. Pourtant, la notice de présentation du site annonce : « Baukuh produit de l’architecture », un manifeste en trois mots. Adopter la position du producteur se fait au détriment de celle de l’auteur. La créativité n’est pas primordiale, elle compte parmi les ressources — humaines, financières, techniques… — dont le producteur pilote la mise en œuvre : une forme d’humilité très à contre-courant des conditions actuelles de la profession qui a tendance à placer la signature et l’image de l’architecture, parfois même son exubérance, au sommet de sa vocation. Baukuh cherche à dépasser une question partagée par sa génération : quels critères autres que les marques d’une créativité spectaculaire peuvent convaincre les opérateurs et prescripteurs les plus ambitieux de la ville contemporaine ? À défaut de pouvoir l’exercer réellement, l’agence modélise sa pratique comme une fiction, produisant inlassablement les épisodes d’un même récit, la vérification d’une hypothèse émise collectivement : « Baukuh produit de l’architecture ». À partir de cette hypothèse, et à force de se raconter, Baukuh insiste jusqu’à rendre son ambition intelligible et acceptable, jusqu’à ce que la production de récits coïncide par la force des choses avec celle de la ville. Les dessins et les textes de Baukuh constituent l’essentiel de cette fiction. Ils montrent une confiance frappante dans ce dénouement. Soixante projets depuis 2004 font à peu près cinq saisons de douze épisodes.

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Plutôt que d’essayer d’aborder dans le détail cet ensemble imposant et dense, j’ai choisi de visiter l’un des rares projets construits par Baukuh, ce qu’il laisse comprendre de la pratique réelle de l’agence. Intuitivement, mon choix s’est porté sur un bassin pour enfants construit en 2008 dans les bains San Nazaro à Gênes, parce que je ne comprenais pas bien le projet, parce que la photographie publiée sur le site cependant me plaisait, parce que d’après celle-ci, le projet me semblait complexe mais pas très substantiel, qu’il me parlerait donc à mots comptés, parce que j’allais en profiter pour rendre visite à Baukuh et parce qu’à Gênes, en juin, il fait très beau. Séduit par cette perspective, j’omettais un détail d’importance : cette piscine a été détruite. Photogénie J’ai passé quelques jours à ausculter sa photographie. Le contexte n’y est évoqué que par fragments. À la périphérie de l’image : un autre bassin plus grand, une plage de sable noir, domestiquée, une cinquantaine de parasols rouges et blancs, autant de chaises longues, quelques embarcations légères au pied d’un poste de surveillance en bois, une allée de planches, la fin d’une digue, la mer. L’ensemble atteint une forme d’équilibre. La photographie est calme, chaque élément trouve sa place dans le récit qu’elle organise. D’après ce que j’en déduis, le projet résout la commande de manière assez pragmatique. Un bassin préfabriqué est enchâssé dans une plate-forme de bois exotique, construite contre le soubassement de la piscine existante. Le bois a sans doute été choisi pour respecter les règles de protection du littoral, qui veulent généralement que les nouvelles constructions soient démontables. La plage de San Nazaro en juin 2009. Photo : Simon de Dreuille.

La solution du bassin préfabriqué témoigne sans état d’âme de la faiblesse du budget. Les baigneurs du Corso Italia sont habitués à des mises en œuvre plus dispendieuses. Chacune des treize plages privées alignées sur près de

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deux kilomètres le long de la promenade affiche au moins une piscine, bien en vue des promeneurs. La piscine sert d’enseigne. C’est un investissement nécessaire que l’on devine rentable. Les pataugeoires et autres petits bassins sont généralement l’occasion d’une fantaisie formelle. La piscine de Baukuh n’échappe pas à cette règle, la modestie de son coût et le pragmatisme de sa construction n’excluant pas un raffinement visible. La trivialité du bassin de plastique blanc face à la mer est compensée dans l’usage par le confort du plancher de bois et s’absorbe visuellement dans la géométrie soignée du dessin de la piscine. Le contour brisé du bassin contredit discrètement celui de la plate-forme. Leur assemblage décentré dote le sol entourant la piscine d’un surplus d’espace et de forme. Ce surplus produit deux effets. D’abord, la piscine y gagne une empreinte singulière dans le paysage, une personnalité sans excès. Elle se distingue, mais seulement en arrière-plan, parmi les personnages secondaires de l’aménagement du littoral, pas plus graphique, pas plus remarquable que les parasols rayés ou la plage grise méticuleusement nettoyée. Si l’on revient à la photographie, vraisemblablement prise depuis la promenade, la piscine se détache mais ne tranche pas. Son polygone émet vers le promeneur un signe furtif, relayé par les différentes teintes de bleu du grand bassin et de la mer, proche et lointaine, de l’horizon et du ciel. La piscine n’est pas désirable en tant qu’objet mais contribue à rendre la situation plus désirable. C’est là le deuxième effet de sa géométrie. Celle-ci produit un surplus d’espace et de forme sans véritablement en déterminer l’usage. Elle rend la situation plus riche tout en laissant une marge d’interprétation — de jeu — qui évoque celle laissée aux enfants sur les playgrounds construits par l’architecte hollandais Aldo van Eyck à Amsterdam entre 1947 et 1978. Amsterdam, 1947 Près de 700 terrains de jeu ont été construits pendant cette période, le plus souvent sur les terrains vagues dont Amsterdam était criblée après la guerre. Van Eyck y montrait le souci de manipuler des formes abstraites, différenciées, adoucies et décentrées, sans hiérarchie. Ce langage, issu d’une réflexion sur la relativité des formes, invitait les usagers à des jeux sans les déterminer. Son abstraction récurrente dans la ville — chaque playground donnant l’occasion de reformuler ce langage — faisait également appel à la mémoire visuelle des habitants, une vision d’ensemble de l’impact des terrains de jeu sur la ville. Van Eyck expérimentait un urbanisme interstitiel, qui tentait de penser le renouveau de la ville non pas en lui appliquant une planification préétablie mais à partir de l’aménagement des espaces disponibles.

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Aldo van Eyck, plan du playground de Zaanhof, Spaarndammerbuurt, Amsterdam sud-ouest, 1948 – 1950. Selon un carré de 20 ✕ 20 mètres, différentes « situations de jeu » sont disposées sur des surfaces carrelées de béton. Une fontaine dans le jardin du Palazzo Reale à Gênes. Photo : Simon de Dreuille.

Le nombre considérable des terrains de jeu impliquait quantité d’acteurs : les services publics de la Ville, d’autres architectes, les habitants… Dans ces conditions, il est remarquable que chaque projet de playground se soit attaché à valoriser le terrain qu’il occupait dans le respect consciencieux de la configuration des lieux. Chacun d’eux tirait sa forme de la ville mais lui donnait en retour sa forme. Cet aller-retour reposait sur une critique de la production standardisée, sur la mise au point d’un langage capable de stimuler la singularité des lieux tout en s’effaçant dans un projet collectif, porté par l’ambition de ses divers acteurs : faire revivre la ville en l’adaptant à une société nouvelle, plus ludique et informelle. Il n’est plus question pour Baukuh de reconstruire la ville, ni même d’une conception aussi claire du progrès social. Toutefois, le dessin de la piscine de San Nazaro n’est pas désinvolte. Il introduit volontairement une part d’altérité dans le décor de la plage. À l’instar des projets de Van Eyck, il stimule l’imagination, suscite d’autres usages, inattendus. Il se rapporte à d’autres lieux, à d’autres moments de la ville. La piscine ne renvoie pas comme chez Van Eyck à la récurrence visuelle de son propre langage dans la ville mais à celui qu’elle puise ici et là : des formes intelligibles, utiles. L’arrondi de la terrasse en bois reproduit en plus petit celui du socle de la grande piscine. La forme du bassin a été sélectionnée dans un catalogue. Je découvre en visitant Gênes que leur assemblage évoque la géométrie des fontaines de marbre blanc des palazzi de la Via Garibaldi. Cette coïncidence renseigne sur le classicisme inconscient de la piscine et sur l’ingéniosité de son dessin : une abstraction ready-made (pas vraiment créative), une épure très visuelle (pas vraiment théorisée) qui renvoie autant aux règles de composition classiques qu’aux jeux formels modernes (versatiles), qui trouve aussi bien sa place sur la plage où elle est construite que dans une représentation mentale de la ville, et dont l’aisance, séduisante et peu bavarde, amène à penser que la ville n’a pas besoin d’auteurs.

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Gênes, 2009 Les bureaux de Baukuh sont installés tout près des palais construits au XVIe siècle par l’oligarchie de la république de Gênes, dans l’entresol voûté d’un immeuble de la via Cairoli. Il y règne le désordre un peu artisanal de n’importe quelle jeune agence d’architecture. Les maquettes des projets à leurs différentes étapes sont entreposées sur les étagères et les tables, par terre pour les plus grandes. S,M,L,XL, la bible de l’architecture métropolitaine, repose en haut d’une pile dans la bibliothèque, à laquelle visiblement rien ne manque. Sur ce qui doit être une table de réunion, une grande pochette noire contient quelques dizaines de tirages cartonnés de dessins, essentiellement des extraits d’études de plans directeurs pour Venise, Milan et Rome. La ville est toujours dessinée au trait, généralement en perspective cavalière avec un luxe de détails considérable qui, en laissant une part belle à l’architecture, trouble la lecture des nombreuses modifications apportées à l’existant. Cet après-midi, Pier Paolo Tamburelli travaille ici seul. Il finalise un dossier de candidature à un prix international pour lequel l’agence est sélectionnée. Baukuh s’est formée à l’occasion d’une autre compétition internationale, il y a cinq ans. En 1999, les huit membres, étudiants dans les écoles d’architecture de Venise et Gênes, se rencontrent lors d’un workshop organisé par Stefano Boeri. Quelques années plus tard, ils soumettent deux projets à la septième édition du concours d’idées sur les villes européennes Europan, l’un à Amsterdam, l’autre à Budapest. Le projet d’Amsterdam est lauréat, celui de Budapest mentionné. Leurs études les ont dispersés entre Vienne, Rotterdam, Madrid et l’Italie. Ils choisissent de s’établir à Gênes pour

La piscine juste après la tempête, en octobre 2008. Photo : Baukuh.

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trouver une clientèle locale, tout en continuant à développer une pratique plus internationale. La ville a fait preuve d’une audace exceptionnelle dans les années soixante et soixante-dix, en construisant notamment la Strada Sopraelevata Aldo Moro, une voie rapide sur pilotis qui se faufile de manière spectaculaire entre le port et la Vieille Ville, ou entre l’ensemble légendaire de barres de logements accrochées à flanc de coteau surnommées Il Biscione, le serpent ; la plus longue mesure plus de 500 mètres. Pourtant, cette liberté n’a pas profité à tout le monde. Renzo Piano, natif de la ville, n’y a rien construit avant d’avoir terminé le Centre Georges-Pompidou à Paris, commente Andrea Zanderigo, qui constate qu’à Gênes, aujourd’hui plus que jamais, les chemins de la commande sont tortueux. Tempête Depuis son installation ici, Baukuh a dessiné des intérieurs de bureaux, commencé le projet d’une villa sans finalement la construire. Le marché pour les bains San Nazaro s’est conclu par l’intermédiaire d’une connaissance qui faisait partie du personnel. Baukuh a commencé par mettre au point une stratégie d’ensemble pour un maigre budget. Il était prévu de construire une piscine pour enfants, un spa dans la structure de béton qui abrite aujourd’hui les bureaux, de reprendre les cheminements de bois qui permettent de circuler sur le sable brûlant et d’adapter l’ensemble aux normes handicapés. Baukuh proposait une série d’interventions discrètes qui évitaient les destructions et cherchaient à retrouver la cohérence visuelle et fonctionnelle de l’ensemble. Finalement, seule la piscine a été La piscine aujourd’hui. Photo : Simon de Dreuille.

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réalisée, puis détruite à la fin de la saison par une tempête précoce particulièrement violente. La plage n’était pas préparée pour l’hiver et les talus de sable prévus pour protéger la piscine n’avaient pas été montés. La mer s’est engouffrée sous la structure de bois, emportant la cuve brisée. La plate-forme est toujours là. Elle a été réparée, comblée avec des pierres, puis recouverte d’un pan de gazon synthétique. Trois chaises pliantes et une barque criarde posées sur le carré vert appellent à un nouvel usage, une nouvelle visibilité sur la promenade. Cette solution improvisée prend l’exact contre-pied du projet original. Non sans ironie, la destruction de la piscine, pour accidentelle qu’elle soit, révèle une part de bluff sous l’aisance apparente de son projet. Construite sur le littoral, sur le sol instable de la plage, elle était éphémère, fragile. Cette fragilité aurait pu faire l’objet d’une mise en scène de la part des architectes, être traduite dans un langage formel suggérant l’incertitude, séduisant mais crypté pour les baigneurs. Le cryptage est sans doute l’opération la plus caractéristique d’une architecture d’auteur, parce qu’il tend à indexer la valeur de l’architecture sur une histoire personnelle ou sur une théorie sous-jacente. Le dessin de la piscine de San Nazaro, attentif à donner autre chose aux lieux que la conscience de leur chaos, témoignait au contraire d’une certaine confiance en eux. Il évoquait avec un certain calme la présence de la ville là où celle-ci n’était pas assurée. Bluff Par son aspect un peu surjoué de producteur confiant de la ville qui vient, la pratique de Baukuh contient elle-même une part de bluff. Une confiance parfois si affirmée, un art de la persuasion si poussé — même s’ils ont jusqu’ici peu d’effets — qu’ils peuvent passer pour une blague. Lorsque je leur fais cette remarque, les trois associés s’amusent, acquiescent à moitié, puis l’un d’eux répond : « Je ne pense pas qu’il s’agisse d’une blague. Mais je crois que l’architecture que nous recherchons a toujours la structure d’une plaisanterie. La plaisanterie n’est pas dans le résultat mais dans la structure de l’opération, on gagne à prendre conscience de cela. L’architecture est une plaisanterie pour laquelle quelqu’un doit payer. C’est la plus haute forme de plaisanterie. Il y a un précédent à cela, que je considère comme un exploit de l’histoire de l’architecture, c’est Bramante réussissant à persuader le pape Jules II de détruire Saint-Pierre de Rome en prétendant simplement pouvoir faire mieux. C’est une plaisanterie formidable, désespérée. Plus on se rapproche de ce niveau de plaisanterie, meilleure est l’architecture. » Cette déclaration, retranscrite d’une conversation assez informelle, nuance la perception du travail de Baukuh. Sa réflexion n’est pas nihiliste. Son humour ne vise pas la ville. Il maintient une forme d’exigence

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foncièrement progressiste. Il engage une critique radicale de la discipline architecturale préalable à la pensée de la ville. Penser et construire la ville devient moins une affaire de raisonnement que de persuasion. Persuader comme Bramante les acteurs de la ville d’aller là où leur raisonnement ne peut conduire. Rome, 2007 « Montrer davantage de confiance. La ville contemporaine doit être rien moins que la meilleure ville possible. Rejeter l’obsession de la sédimentation historique qui manifeste à la fois le désir de participer (idée stupide : nous devons inventer quelque chose parce que nous sommes là) et un manque total de responsabilité (idée lâche : rien dans l’histoire de la ville ne justifie une décision). » C’est ce qu’écrit Baukuh dans Roman Holiday, un audacieux projet de parc archéologique à Rome présenté à la Biennale d’architecture de Rotterdam en 2007. S’appuyant sur une analyse urbaine savante, Baukuh suggère d’utiliser le tourisme de masse pour réactiver les vestiges romains, d’y réintroduire la foule pour laquelle cette architecture fut conçue, considérant Rome comme « une plate-forme globale ready-made pour des événements métropolitains ». Elle propose en quelque sorte de réhabiliter l’appareil spatial de la cité, sclérosé par la célébrité de son décor. On comprend que son art de la persuasion entretient des rapports très forts avec le contexte italien. Il s’appuie sur une lecture critique de la ville héritée. Pourtant, même armé de cette compétence, il faut beaucoup d’audace et sans doute une part de bluff pour réussir à donner à Rome, Venise, Milan ou Gênes une vision confiante de leur dimension métropolitaine. L’audace de Baukuh témoigne de son engagement vis-à-vis de ces villes. Elle lui permet de se manifester dans ce contexte chargé où la créativité peine à se distinguer, dans ces décors consommés qui ne demandent plus d’auteurs. Ailleurs, Baukuh apparaîtrait différemment. L’économie de ses modes de représentation fait comme un trou dans le flux d’images où l’architecture internationale voit la garantie du succès médiatique. L’agence veut convaincre à Rome, mais peut convaincre ailleurs. La manière dont son discours perturbe les catégories de l’époque amuse : production générique contre écriture d’auteur… Pourquoi pas production d’auteur ou écriture générique ? La notoriété croissante de Baukuh laisse une question en suspens. Il est certainement judicieux de convaincre les métropoles historiques de montrer davantage d’ambition. Celles-ci comptent toutefois pour une part marginale dans l’ampleur du phénomène métropolitain. Qu’en est-il des métropoles plus récentes, moins célébrées ? Peut-on convaincre une ville sans qualités, et de quoi ? S.D.

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Code civil, section concernant le « droit d’accession relativement aux choses mobilières » (art. 565 – 577)


Connu de l’architecte par ses applications quotidiennes et normatives, le Code civil recèle, selon Patrick Bouchain, des marges d’interprétation qui ouvrent des champs insoupçonnés d’expérimentation pour la construction. Après la lecture publique qu’il en a faite pour Criticat, le 1er avril 2009, l’architecte poursuit son exégèse de la loi, notre « maison commune ».

Patrick Bouchain Jouir d’habiter : pour une propriété sociale du logement Patrick Bouchain se consacre à la conception-construction de logements sociaux «dénormés». Il est l’auteur de Construire autrement, paru en 2006 dans la collection L’Impensé qu’il dirige avec Claire David aux éditions Actes Sud.

« Nous vivons a priori dans un État de droit. Mais la loi est le plus souvent utilisée pour empêcher de faire, alors qu’elle devrait au contraire créer un cadre pour agir et pour expérimenter. J’aime savoir et comprendre sur quels argument, règlement, coutume, habitude se fonde l’interdit, d’autant que, la plupart du temps, la personne qui l’exprime connaît mal le droit. Dans ma pratique, je me suis très souvent confronté à cet interdit et pour y déroger j’ai travaillé sur l’éphémère, le provisoire, le mobile, éventuellement même sur l’œuvre d’art. Lorsqu’on cherche dans le droit la différence entre pérenne et éphémère, par exemple, on se rend compte que la distinction est difficile à établir. Ce n’est qu’une décision, que le temps confirme ou pas — il y a beaucoup de choses dites « pérennes » qui disparaissent et de choses dites « provisoires » qui durent. Dé-nommer, dé-normer

Il suffit donc parfois de « dénommer » les choses d’une certaine façon pour avoir droit de les faire, de les décréter provisoires ou éphémères, pour lever les critiques et les interdits et pour ouvrir le champ à l’expérimentation. Les sciences sont expérimentales par nature. C’est en formulant des hypothèses, en modifiant son point de vue que le scientifique peut faire une découverte. Aujourd’hui, l’architecture est tellement normée que toute expérimentation lui est interdite. C’est pour restaurer cette dimension expérimentale du

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construire que je m’intéresse au droit. Il ne s’agit pas pour autant de biaiser, de détourner la loi, mais de l’interpréter ; comme le disent les juristes, la loi doit rester la maison commune. Mais je préfère y entrer avec cœur et imagination qu’avec aigreur et fatalisme. Ce travail sur la règle ne renvoie pas à une dérégulation de type libéral mais au contraire à une mise en accord de la vie et de la règle, pour lui donner du sens. Évidemment, ce qui est vrai pour une friche culturelle ne l’est pas forcément pour du logement, et plus précisément du logement social. Longtemps, je ne m’en suis pas vraiment préoccupé au prétexte que celui-ci était trop réglementé. Mais depuis peu, la question m’intéresse de concilier l’individu dans son unicité et le logement social dans son universalité normalisatrice. De quel droit dispose cet individu face à ce logement que l’on a fait pour tous ? Cette question est principalement juridique. Cependant, en lisant les règlements, le code de l’urbanisme, le code forestier, le code des marchés publics, les règlements incendie, le code du travail, je me suis rendu compte que tous ces textes n’étaient que des déclinaisons du Code civil ; c’est pour­quoi, au lieu de m’encombrer des applications réglementaires trop professionnalisées, je suis remonté au texte de base. Et c’est là que j’ai découvert que le Code civil était chargé de sens et qu’il avait, comme tous les textes originels, une dimension plus interprétable et d’ailleurs une compréhension plus facile. Au-dessus du Code civil, j’ai même relu la Déclaration universelle des droits de l’homme de 1948, où figure le droit à la propriété et au logement. article 17.1 Toute personne, aussi bien seule qu’en collectivité, a droit à la propriété. […] article 25.1 Toute personne a droit à un niveau de vie suffisant pour assurer sa santé, son bien-être et ceux de sa famille, notamment pour l’alimentation, l’habillement, le logement, les soins médicaux, ainsi que pour les services sociaux nécessaires ; elle a droit à la sécurité en cas de chômage, de maladie, d’invalidité, de veuvage, de vieillesse ou dans les autres cas de perte de ses moyens de subsistance par suite de circonstances indépendantes de sa volonté. Ce droit, qui n’est peut-être pas, dans tous les cas, un droit de propriété au sens spéculatif ou commercial, devrait permettre à l’individu, dans le cadre de l’exercice de sa liberté, une sécurisation résidentielle, c’est-à-dire habiter à long terme un logement qui lui correspond. Il en serait propriétaire, au sens social ou culturel. Cette « propriété sociale » n’est qu’une propriété

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d’usage : cela reste du locatif mais qui donne des droits, pas seulement des devoirs. En termes juridiques, on parle de « jouissance » : je « jouis » d’un logement ; c’est une jouissance d’usage qui renvoie au droit de l’usufruit, c’est-à-dire de l’usage du fruit d’une propriété, très courant dans le monde agricole. Je peux avoir l’usage d’un champ, du fruit de ce qu’il produit, sans en avoir la propriété foncière. Comment transposer ce principe au logement ? Comment instaurer, dans le logement, un droit d’habiter qui serait un droit de jouissance qui pourrait supplanter les autres droits, liés à la propriété foncière et immobilière ? Autrement dit, comment fonder le principe qu’habiter, c’est enrichir l’architecture ? Certaines choses appartiennent à l’ensemble de la société : l’éducation nationale, par exemple, dont tout citoyen a une propriété d’usage ; il est inscrit de droit pour recevoir un enseignement et ensuite il en fait l’usage qu’il veut. On pourrait penser la même chose du logement : il est le bien de tous et, par conséquent, devrait être non pas seulement donné à ses habitants mais transmis par eux, puisqu’ils en sont, d’une certaine manière, les auteurs. Ce droit d’usage comprend d’ailleurs, dans le monde agricole, un droit de cession ou, en tout cas, de transmission. Cette transmission ne remet pas en cause la propriété qui est inaliénable mais porte sur l’usage de cette propriété et la valeur ajoutée par cet usage qui vaut pour partie en tant que propriété, comme dans un fermage agricole ou un bail commercial. Cette propriété d’usage découle de l’idée qu’habiter a une valeur sociale. Mobilier/immobilier Une première marge juridique sur laquelle peut se fonder ce principe est la distinction entre propriété mobilière et immobilière, entre meuble et immeuble. Code civil, Livre deuxième, titre premier : « De la distinction des biens » article 516 Tous les biens sont meubles ou immeubles. Autrement dit, dans la valeur d’une habitation, il y a des choses non ­seulement immobilières mais aussi mobilières, qui ne se résument pas seulement aux meubles (la table, la chaise). Dans le droit, une chose est considérée comme mobilière lorsque son retrait ne met pas en péril la chose principale. Par exemple, un placard bâti contre un mur peut apparaître comme immobilier parce qu’il est visuellement constitutif du mur, mais il est en fait mobilier car son démontage ne remet pas en cause la stabilité du mur.

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Aujourd’hui, les usages courants déplacent la frontière entre meuble et immeuble. Chez Ikea, Lapeyre ou Mr. Bricolage, les gens achètent des choses mobilières pour transformer leur logement : une salle de bains, des placards, une cuisine. Or le lavabo ou le bac d’évier, dès lors qu’ils sont attenants à leur meuble, ne sont plus considérés comme immobiliers, inamovibles dans un coin de la pièce comme dans le logement social d’il y a trente ans. On assiste donc à une extension du domaine mobilier. Hier, même un poste de radio apparaissait comme immobile tant il était lourd ; aujourd’hui, la musique parvient par des appareils électroniques presque dématérialisés, comme le iPod. Prenons un autre exemple : le chauffage. Autrefois, il était apparenté à de l’immobilier : la chaudière, le radiateur, la distribution d’eau chaude par une tuyauterie rigide accrochée au mur. Or la plomberie actuelle utilise de plus en plus de tuyaux ou de raccordements souples. Sur le chantier, on voit des faisceaux de câbles électriques et de plomberie mobiles. D’ailleurs, il existe déjà une jurisprudence qui stipule qu’un radiateur électrique est mobilier car son accrochage sur le mur est fait par deux petites vis et que son câble est souple. Donc, le tableau électrique est immobile, mais le câble d’alimentation et le radiateur sont considérés comme mobiles, du fait de la souplesse du câble, de l’immatérialité de l’énergie qui circule et du caractère « débranchable » du radiateur. De même, l’éclairage, l’occultation, la vidéo, l’informatique, peuvent relever plutôt du mobilier et donc appartenir à celui qui habite. Il peut facilement en assurer lui-même le montage, le raccorde­ ment. D’ailleurs, on voit bien que sur le chantier, beaucoup d’ouvriers ne sont que de simples monteurs ; certains poseurs de plomberie ne sont plus des plombiers. Ce montage relève du mobilier ; et c’est parfois moins compliqué que de monter un placard. Bien sûr, certains travaux ne pourront pas être réalisés par le locataire, même s’il est plombier, salarié d’une entreprise, car, dans le cadre de ses travaux domestiques, il ne sera pas agréé et ne pourra pas bénéficier de la garantie décennale. Il n’en reste pas moins que la modification des usages mobiliers est aujourd’hui évidente. Comment l’architecture peut-elle investir ce domaine qui renvoie à certaines pages de l’histoire de l’industrialisation du bâtiment ? Au XXe siècle, des architectes, tel Jean Prouvé, ont expérimenté cette fabrication de l’architecture en usine, ont questionné ce qui relevait soit du composant industriel secondaire — c’est-à-dire démontable, renouvelable — , soit du principal, c’est-à-dire structurel. Aujourd’hui, on a l’exemple de composants industrialisés du bâtiment qui sont mobiles et consommables, tout au moins achetés sur catalogue par les usagers eux-mêmes. L’architecte pourrait en tenir compte dans son projet et même dans la rédaction de son

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1. Cahier des clauses ­techniques particulières.

descriptif, de son CCTP1. Au lieu de l’organiser par corps d’état, il pourrait le redistribuer selon le critère mobile/immobile : la tuyauterie d’un côté, la vasque de l’autre ; certaines cloisons, comme un paravent subdivisant une chambre d’enfant, pourraient ne pas se trouver dans le lot « mur » mais dans un lot « mobilier ». Par conséquent, un architecte qui explorerait cette question pourrait livrer un logement non fini, non pas au sens où il serait « mal fini » mais plutôt « ouvert pour être terminé ». Ce « non fini » permettrait de faire entrer la vie dans le logement. Le locataire pourrait, par les travaux mobiliers qu’il réalise, personnaliser son logement mais surtout faire que ce logement, déjà conforme, soit rendu vivable par ses travaux mêmes. Nous sommes en train d’expérimenter cette question à Beaumont, un petit village de l’Ardèche où nous construisons des maisons destinées à une classe d’agriculteurs pauvres. Ceux-ci ne parviennent plus à se loger du fait de la déprise agricole et de la valorisation excessive de l’immobilier liée au tourisme. La conception de ces maisons, implantées dans une sublime châtaigneraie escarpée, exploite la distinction entre pérenne et éphémère, entre mobile et immobile. Ce sont de grands toits, composés d’une charpente immobile couverte d’une bâche provisoire, sous lesquels nous logeons un séjour, une cuisine, une salle de bains, autour d’un poêle à bois (qui pourrait d’ailleurs être une commande artistique). Les habitants, au gré de leurs besoins, pourront

Atelier public organisé à Beaumont pour construire la maquette du projet. Maquette de site du projet de Beaumont. Photomontage du projet de Beaumont.

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ensuite, accompagnés par la mairie et financés par des crédits d’insertion, réaliser eux-mêmes des pièces supplémentaires sous les combles. De la valeur sociale Le but de ces expérimentations est de démontrer que l’habitant, qui apporte dans le logement des éléments mobiles pour son usage, détient un droit de propriété mobilière et que ces éléments meubles peuvent avoir, en terme social, une valeur identique, voire supérieure, à l’immeuble. Prenons un autre exemple : l’isolation, rendue obligatoire dans le cadre du développement durable. Imaginons que ce travail d’isolation soit réalisé par le locataire en mettant en œuvre certains déchets, certaines matières jetées. L’immeuble était dévalorisé car non isolé, ces matières n’avaient aucune valeur. Le locataire met non seulement l’immeuble en conformité mais l’enrichit aussi d’une valeur mobilière dont il devrait pouvoir détenir une forme de propriété. Pour définir cette valeur mobilière, retournons au Code civil2, dans la section concernant le « droit d’accession relativement aux choses mobilières » (art. 565 – 576). article 573 Lorsqu’une chose a été formée par le mélange de plusieurs matières appar-

2. Code civil, Livre II : Des biens et des différentes modifications de la propriété, titre II : « De la propriété », chapitre II : Du droit d’accession sur ce qui s’unit et s’incorpore à la chose.

tenant à différents propriétaires, mais dont aucune ne peut être regardée comme la matière principale, si les matières peuvent être séparées, celui à l’insu duquel les matières ont été mélangées peut en demander la division. Si les matières ne peuvent plus être séparées sans inconvénient, ils en acquièrent en commun la propriété dans la proportion de la quantité, de la qualité et de la valeur des matières appartenant à chacun d’eux. article 574 Si la matière appartenant à l’un des propriétaires était de beaucoup supérieure à l’autre par la quantité et le prix, en ce cas le propriétaire de la matière supérieure en valeur pourrait réclamer la chose provenue du mélange, en remboursant à l’autre la valeur de sa matière, estimée à la date du remboursement. Imaginons qu’il y ait osmose entre le mobilier et l’immobilier et que, dans le temps, cette séparation soit impossible, le locataire et le propriétaire forment alors un couple, chacun détenant des droits sur la même chose non séparable, semblable à l’enfant d’un couple qui divorce. Le Code emploie le terme de « propriétaire » pour les deux parties, prévoyant même des

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Atelier public avec les habitants de l’îlot Stephenson à Tourcoing. Vue aérienne de l’îlot Stephenson à Tourcoing.

compensations financières pour rétribuer l’une des parties d’une matière non séparable ou difficilement identifiable. La modification mobilière produit par conséquent de la valeur. Et son estimation doit faire intervenir la dimension sociale. Dans le cas du logement social, le fait de permettre à une famille d’habiter un logement, de le modifier, de l’améliorer et d’offrir ainsi à cette famille une forme de réinsertion, d’accession à une propriété d’usage, relève en effet d’une valeur sociale bien supérieure à la valeur immobilière détenue par l’office HLM. Nous avons rencontré récemment un exemple de cette valeur sociale dans le cadre d’une opération sur laquelle nous avons été appelés à Tourcoing. Elle se situe dans la ZAC de l’Union, comprenant 80 hectares de friche industrielle. Sur le périmètre de la ZAC se trouve un îlot de petites maisons ouvrières dont l’aménageur prévoyait la destruction. Habitées par des locataires et des propriétaires, ces maisons avaient été achetées bon marché à des industriels dont les usines commençaient à fermer et qui bradaient leur patrimoine immobilier. D’un point de vue strictement immobilier, ces maisons n’ont aucune valeur. Cependant, elles ont été habitées pendant trente ans et leurs occupants y ont effectué des travaux d’aménagement mobilier, de confort, de mises aux normes. Les associations

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de quartier ont ainsi obtenu que ces maisons, riches de l’histoire de leurs habitants, ne soient pas détruites. Nous sommes appelés alors par la SEM pour gérer la situation. Dans le cas des propriétaires occupants, souvent des retraités, il s’agit d’abord d’accompagner l’autoréhabilitation de ces maisons qui sont, pour la plupart, en mauvais état. Si un occupant peut recevoir une subvention parce qu’il va isoler sa maison, il faut en effet qu’il soit secondé techniquement pour répondre aux normes, sinon il ira simplement chez Castorama acheter du polystyrène. D’autre part, certaines maisons ont été abandonnées, du fait du décès des plus âgés et/ou du départ des plus jeunes vers d’autres quartiers. Nous allons les ouvrir à de nouveaux occupants dont les travaux de modification mobilière seront quantifiés en parts sociales afin d’accéder à la « propriété sociale » de ces maisons. Comme à Beaumont, nous assurerons 70 à 80 % des travaux et l’habitant assurera les 20 ou 30 % manquant pour que la maison soit habitable. La SEM, actuellement propriétaire de ces maisons, est d’accord pour tenter l’expérience et peut-être, à terme, pour transférer leur gestion à un office HLM. La valeur sociale et culturelle de ce quartier est, pour moi, supérieure à sa valeur immobilière. Ce qui fait la richesse d’une nation, ce n’est pas son patrimoine architectural mais le peuple qui la constitue. Donc la richesse du logement social, c’est aussi les contradictions, les difficultés, la violence qui s’y trouvent. Quand tu te promènes à Clichy-sous-Bois et que tu vois une jeunesse aussi belle, qui a un tel goût en musique, en sport, en mode, ce n’est pas possible qu’elle n’ait pas un point de vue sur l’architecture des logements qu’elle habite. Il y a une richesse d’habiter qui est niée. Le patrimoine du logement social est riche de ses habitants ; je veux travailler sur cette richesse. L’architecture de deuxième main Un gestionnaire immobilier classique détenant un immeuble de logement social qui, au bout de trente ou trente-cinq ans, nécessite des travaux, préfère, dans un raisonnement purement comptable, détruire et reconstruire différemment plutôt qu’entretenir, conserver et transformer. Mais si l’on adopte un point de vue politique et social, il faut mettre dans la balance cette épaisseur historique de trente ans, cette longue adaptation des gens à un logement standard qui ne correspondait souvent pas à leur culture. Refuser de la prendre en compte et prôner la table rase relèvent d’une forme de négationnisme, injustifiable au vu du coût global : culturel, social, historique. À l’heure de la crise économique, le problème de la solvabilité de ces habitants doit être traité de manière globale et inventive, grâce à cet « apport-travail » de l’occupant sur son logement. L’intérim, le travail précaire,

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le chômage, libèrent du temps. Pour les riches, c’est un temps de loisir ; pour les pauvres, de l’ennui, du désastre, de la violence. Pourquoi ce temps ne pourrait-il pas être occupé et rémunéré d’une autre façon, permettant, par un travail de modification, de transformation mobilière, de jouir d’un logement, d’un morceau de ville ? Ce temps de la modification nous amène également à réinventer le réemploi en architecture. Jusqu’au XIXe siècle, les matériaux de l’architecture étaient systématiquement réemployés : la pierre, le bois, le fer, etc. Aujourd’hui, on détruit des immeubles en béton et l’on n’est pas capable d’en faire autre chose que des granulats pour les autoroutes. Un bâtiment à ossature poteau-poutre offre pourtant des possibilités illimitées. La réflexion est la même pour les éléments mobiliers. Un meuble Ikea, simple assemblage de planches, est un objet hautement périssable, ce qui sonne peut-être le glas des antiquaires, à long terme. Qui n’a jamais vu sur un trottoir un placard Ikea usagé qui n’est plus qu’un tas de planches de bois aggloméré ? Comment lutter contre cette industrie du jetable et réemployer ces matières dans des usages toujours changeants ? Dans la friche de la Belle-de-Mai, dont je m’occupe du réaménagement à Marseille, nous avons mis en place un atelier relais, baptisé « valoristerie », pour transformer les déchets en ressources. Tout ce qui est jeté sur le site est systématiquement analysé, observé et réinjecté dans les travaux à venir. Même les meubles Ikea sont ainsi réemployés. Lorsque les assemblages sont cassés, nous découpons les planches, repensons de nouveaux assemblages, de nouveaux usages, pas forcément comme meuble. Ce principe de la deuxième main, qui vaut aujourd’hui pour certains objets comme les vêtements, nous voulons prouver qu’il vaut aussi pour l’architecture. Mais il ne s’agit pas pour autant de « recyclage ». Recycler est une activité négationniste qui transforme l’objet en une matière brute, amnésique de la vie antérieure de l’objet. Je préfère l’idée d’un réemploi, qui conserve la trace de plusieurs usages et qui est une logique cumulative. La friche de la Belle-de-Mai à Marseille.

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Pour une démocratie coopérative Réformer le cadre du logement social ne peut pas se faire que par le bas ; il doit se faire aussi par le haut, en changeant les pratiques de maîtrise d’ouvrage, de construction, de gestion. Après guerre, il fallait répondre à une situation de rareté, à une crise du logement. En France, l’État colbertiste centralisé a jugé que c’était à lui de prendre en charge, en totalité, la construction du logement social, en s’appuyant sur la SCIC3 et sur un financement issu en grande partie de l’épargne populaire via le livret A. Quarante ans plus tard, il est peut-être temps de transférer l’autorité des

3. Société civile et immobilière de construction, filiale de la Caisse des dépôts.

organismes constructeurs vers des organismes gestionnaires qui n’ont pas été acteurs de la construction. Il faut briser les grands monopoles centralisés de construction et de gestion, sans doute nécessaires à l’origine mais qui constituent aujourd’hui des outils trop technocratiques et bureaucratiques. Il faut ramener la démocratie dans ces organismes, recréer un lien entre le pouvoir d’agir individuellement sur son environnement bâti, sur son logement, et les modes collectifs de représentation démocratique, en s’appuyant sur des échelles plus petites, notamment communales. Lorsque l’État central a créé la SCIC, en 1954, il a du même coup neutralisé les sociétés coopératives d’autoconstructeurs qui s’étaient développées localement en France (notamment le mouvement des Castors4). L’Allemagne a fait alors un choix différent, en laissant les coopératives et les syndicats prendre en charge la construction du logement social. On pourrait aujourd’hui revenir, en France, à des formes associatives et coopératives qui permettraient localement de rassembler autour de la table les élus locaux, la Caisse des dépôts, les habitants, et d’offrir un accompagnement démocratique à la transformation du cadre de vie.

4. Voir, par exemple, Henri Inyzant, Le Mouvement des Castors en France. Les coopératives d’autoconstruction entre 1950 et 1960. Recherche historique, analyse économique et politique (dir. Henri Raymond). Th. : sociologie , université Paris X-Nanterre, 1981, 167 p.

À Marseille, à la Belle-de-Mai, nous expérimentons une organisation de ce type. Nous avons créé une société coopérative d’intérêt collectif (SCIC) que je préside et qui fédère non seulement la quarantaine d’associations présentes sur le site mais aussi l’ensemble des partenaires. Nous sommes parmi les premiers à avoir utilisé cette forme juridique après sa création en 2002 par le gouvernement Jospin. Ayant reçu de la mairie de Marseille les 4,5 hectares de la friche, par bail emphytéotique, la SCIC fait office de maître d’ouvrage. Cette position de souveraineté lui permet de mettre en œuvre des outils alternatifs pour mener les opérations, notamment de construction de logements sociaux. Nous avons ainsi monté une société civile immobilière en accession progressive à la propriété (SCIAPP), type de société immobilière coopérative dont le décret d’application a été publié en janvier 2009.

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Code de la construction et de l’habitation, article l443-6-2 Créé par la loi n° 2006-872 du 13 juillet 2006  –  art. 34 jorf du 16 juillet 2006 :  Les sociétés civiles immobilières d’accession progressive à la propriété ont pour objet la détention, la gestion et l’entretien des immeubles ayant fait l’objet d’un apport par un organisme d’habitations à loyer modéré, en vue de leur division en fractions destinées à être louées à des personnes physiques dont les ressources ne dépassent pas, à leur entrée dans les lieux, les plafonds fixés en application des dispositions de l’article L. 441-1 et à être éventuellement attribuées en propriété aux associés. Les statuts de ces sociétés répartissent les droits composant le capital social en lots divisibles de parts. Chaque lot divisible de parts représente un logement et ses locaux accessoires s’il y a lieu, correspondant à un ou plusieurs lots définis à l’état descriptif de division. Ces statuts sont conformes à des clauses types, approuvées par décret en Conseil d’État. Afin d’offrir aux habitants un accès plus ouvert aux parts sociales de la SCIAPP, nous utiliserons également l’outil de l’« apport-travail » précédemment évoqué pour compenser en nature des moyens financiers insuffisants. Une fois construit, ce sont ensuite les modes de gestion du logement social qui doivent changer, et notamment les modes d’attribution. Première­ ment, il faut introduire la dimension du choix. On ne peut pas faire habiter autoritairement les gens. Il y a une telle rareté de l’offre que lorsqu’un demandeur se voit, après plusieurs années, attribuer d’office un logement, il ne peut quasiment pas le refuser. Mais il entre dans le logement avec un a priori négatif ; ce n’est pas exactement celui qu’il aurait choisi. Il n’ira pas cependant le soir même voir son voisin du septième étage pour lui proposer d’échanger avec son rez-de-chaussée ; c’est interdit. Aux États-Unis, il existe au contraire des bourses au logement social. Deux locataires peuvent se rencontrer par le biais de cette bourse et signer un contrat pour échanger leurs logements. Ensuite, ils vont voir l’office HLM qui régularise après coup leur accord. Si c’était possible en France, cela résoudrait sans doute l’absence problématique de rotation dans le parc social. Deuxièmement, pour que ce choix ait du sens, il faut introduire dans le logement social de la diversité, de l’altérité. Un logement ne peut être choisi et approprié que s’il a déjà appartenu à quelqu’un qui l’a personnalisé, modifié selon ses goûts et ses usages. Lorsqu’un locataire quitte son logement, qu’il a été éventuellement dédommagé des travaux qu’il y a investis, ce logement est libéré et doit être non pas attribué mais librement choisi par quelqu’un qui prend position, positivement ou non, par rapport à Propos recueillis par Pierre Chabard, le 29 juin 2009

un déjà-là, à un espace qui a été la propriété de quelqu’un d’autre. C’est tout simplement la vie qu’il faut réintroduire dans le logement social. » P.B.

rencontre Bouchain : Jouir d’habiter

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Printemps, environnement chorégraphique pour Les Champs Libres, Rennes : Nedjma Merahi, Sarozi Nay, Élise Ladoué sur le dôme de l’Espace des sciences.


Le centre culturel livré en 2006 par l’agence Portzamparc à Rennes a suscité jusqu’ici peu de réactions. Un spectacle chorégraphique s’y est tenu peu après son inauguration, qui a révélé des aspects et des qualités insoupçonnés de ses espaces. Son auteure témoigne ici de cette expérience qui jette sur l’architecture contemporaine un éclairage inhabituel.

Julie Desprairies Printemps à Rennes Julie Desprairies est chorégraphe. Elle dirige la Compagnie des prairies, créée en 1998, et s’attache aux rapports entre le corps en mouvement et l’architecture.

De novembre 2007 à juillet 2008, j’ai conçu pour les Champs Libres, l’équipement culturel réalisé par Christian de Portzamparc dans le centre de Rennes, un « environnement chorégraphique ». J’appelle ainsi un spectacle dont tous les paramètres — actions, déroulement, lumière, son, horaires, durée, rapport au public, costumes, accessoires, scénographie, écriture chorégraphique — sont déterminés par une architecture, son contexte historique et urbain, les intentions de son auteur. C’est un projet chorégraphique qui se déploie dans un bâtiment en s’appuyant sur ses caractéristiques spatiales, physiques et formelles ; humaines, historiques et conceptuelles. Les circulations et les matériaux servent la recherche d’actions, de déplacements, de postures, de mouvements ; les contrastes, échelles, rythmes des façades, escaliers, percements, terrasses sont utilisés par les danseurs pour glisser, s’asseoir, sauter, s’accrocher, rouler, courir… Les usages présents et passés du lieu sont également source d’actions, de gestes, de mouvements et d’états de corps. Les péripéties de la commande et du chantier, des éventuelles reconversions, modifications et restaurations, orientent les choix dramaturgiques, plastiques et chorégraphiques. Les prises de position intellectuelles de l’architecte nourrissent aussi l’écriture du spectacle dans la mesure où elles délivrent le cadre théorique dans lequel inscrire nos propres recherches.

compte rendu Desprairies : Printemps à Rennes

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Appropriation J’avais déjà monté des projets dans des œuvres d’architectes célèbres (Dudok, Lurçat, les frères Roberto…), faisant pour ainsi dire « mes classes » chez les modernes, choisissant chaque fois l’édifice pour son dessin et les idées qui présidaient à sa construction. À Rennes, je me confrontais cette fois à l’architecture d’aujourd’hui, à l’occasion d’une commande pour un bâtiment a priori éloigné de mes préoccupations : une architecture fortement expressive, sculpturale, spectaculaire et monumentale. Le programme architectural demandait à Portzamparc de faire travailler ensemble trois institutions distinctes, avec leurs fonctionnements et leurs logiques propres. Il les a associées à des formes géométriques simples qui s’interpénètrent : une pyramide inversée (la bibliothèque de Rennes Métropole) et un cône incliné (l’Espace des sciences et son planétarium) traversent un parallélépipède sur pilotis (le musée de Bretagne). Le pari est aussi optimiste que le projet lisible. Ma première visite me laisse perplexe. Comment aborder un tel monument ? La liberté de ton de mes commanditaires m’ouvre des perspectives. Claude Guinard, directeur d’un important festival rennais, me présente Philippe Ifri, directeur du développement culturel des Champs Libres. La franchise de son discours sur le bâtiment me surprend. Pour lui, les trois entités cohabitent plus qu’elles ne se complètent, et les Rennais n’aiment pas ce bâtiment dont le chantier, entamé en 1993 et achevé en 2006, leur a semblé long et coûteux. Les Champs Libres restent un équipement de centre-ville, alors qu’il a été financé par Rennes Métropole ; son identité s’avère confuse. Pourtant, dit-il, la nature de son programme devrait favoriser des projets culturels inédits ; le bâtiment, amené à structurer le quartier en rassemblant dans un geste architectural fort plusieurs équipements habituellement distincts, pourrait permettre d’associer leurs publics respectifs au bénéfice de tous. « J’aime ce lieu, ajoute-t-il, et malgré sa complexité, je voudrais en révéler les qualités. » Si, au premier abord, mes réserves concernent principalement les formes dessinées par Portzamparc, j’admire les idées qui ont guidé le programme. J’entrevois surtout que l’invitation telle qu’elle est formulée par mes deux interlocuteurs, ainsi que l’aplomb, l’expérience et le goût du risque qui les caractérisent, autorisent une grande liberté. Pour commencer, il faut mettre en place tous les moyens de s’approprier ce site. S’appuyer sur la connais­ sance qu’ont du lieu les employés et les usagers, qui y passent pour certains plusieurs dizaines d’heures par semaine depuis plus d’un an, afin que moimême et mon équipe — novices — trouvions les moyens de nous familiariser

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avec l’écriture de Portzamparc. Construire pas à pas une forme chorégraphique et plastique au plus près du projet architectural. Y impliquer un grand nombre de personnes différentes. Rendre concrète cette appropriation physique des Champs Libres par une exploration méthodique des espaces et des usages, des matériaux et des textures, des collections (du musée, de la bibliothèque, de l’Espace des sciences) et des formes, des circulations et des points de vue. Le corps sera l’outil de mesure, de réflexion et d’expérimentation. Espérer ainsi offrir par ricochet au public, le jour de la représentation, l’intime d’un bâtiment dont ils étaient jusque-là restés au seuil. Ambitions Les Champs Libres-monument appellent un projet artistique ambitieux. Je propose symboliquement d’y faire danser les 37 communes de l’agglomération (Rennes et sa métropole), chaque ville devant fournir son représentant à cet improbable corps de ballet. L’équipe sera complétée par les employés des trois entités, de la direction et des services extérieurs (accueil, ménage, maintenance, sécurité). Les musiciens seront recrutés au Conservatoire de Rennes et dans les écoles de musique des communes environnantes ; les scénographes, aux Beaux-Arts, à l’école d’architecture de Bretagne, à l’université. Au final, ce sont 155 interprètes (92 danseurs, 17 architectes plasticiens, 46 musiciens) qui, lors de rendez-vous réguliers encadrés par 14 professionnels (quatre danseurs, une plasticienne, un architecte, un créateur lumière, un vidéaste, un chef d’orchestre, un chef de chœur, quatre professeurs de musique), travaillent à l’élaboration d’un vocabulaire gestuel, plastique et musical commun. Printemps veut suivre au plus près les desseins de l’architecte, encore frais des désirs du maître d’ouvrage : faire se rencontrer trois entités, dialoguer avec la ville et s’ouvrir sur les environs. Résidence de création de huit mois dans le lieu, Printemps trouvera son aboutissement sous forme d’une déambulation libre de deux heures trente

Élise Ladoué à l’entrée de l’Espace des sciences ; Nedjma Merahi devant le dôme (répétitions).

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Danseurs « occasionnels » au pied du dôme de l’Espace des sciences.

pour 700 spectateurs, dans le cadre du festival « Les tombées de la nuit », les 3, 4 et 5 juillet 2008. Premières impressions J’arpente Les Champs Libres. Nous avons la chance d’arriver peu de temps après l’inauguration (mars 2006). Les modifications et les ajouts ne sont encore qu’anecdotiques. Ce qui manque à la beauté de ces espaces livrés nus ? Des couleurs vives, des fleurs, une certaine patine. Ce qui unit ces espaces fragmentés ? Les écrans (de consultation des catalogues, de diffu­ sion des informations), omniprésents, qui jalonnent les parcours. Ce qui rend aimables ces formes obliques, prêtes à tanguer ? La multiplicité de leurs connexions. Je suis impressionnée par le hall, vaste place publique intérieure prolongeant le parvis extérieur, donnant sur les façades d’entrée aux différentes entités. Intriguée par le soin apporté par Portzamparc aux circulations (les

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passerelles du musée, l’escalier de la bibliothèque), notant que certaines ont déjà été condamnées (c’est le cas de cette passerelle reliant l’Espace des sciences au musée, qui aurait demandé l’établissement d’une tarification commune aux deux institutions). J’aime que les trois entités entretiennent entre elles des rapports de voisinage. On aperçoit les lecteurs de la biblio­ thèque en déambulant dans le musée, la peau d’écaille de l’Espace des sciences y est à portée de main. Et pourtant, la muséographie, signée par l’épouse de l’architecte, s’oppose à ce dialogue. Ses cimaises se dressent comme des clôtures qui entravent la circulation de la vue et de la lumière entre ces espaces mitoyens. Et enfin cette idée, impraticable dans les faits mais tellement séduisante : la circulation du musée encercle en une boucle infinie (en 8) la bibliothèque et l’Espace des sciences. Une analyse sommaire de l’édifice nous révèle, à Juliette Barbier, scénographe, et à moi-même, deux évidences. Tout d’abord, la prédominance minérale du bâtiment dans ses références aux matériaux traditionnels

Plan du rez-de-chaussée et coupe en long sur le bâtiment. Chacun des programmes est associé à une forme géométrique : un parallélépipède (musée), une pyramide inversée (bibliothèque), un dôme (Centre culturel scientifique et planétarium). © Atelier Christian de Portzamparc.

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bretons : le granit poli au sol, l’enveloppe en zinc corrodé de l’Espace des sciences mimant, par sa forme et sa couleur, l’ardoise ; les sculptures-façades de Martin Wallace qui couvrent l’extérieur du parallélépipède et évoquent la Côte de Granit rose ; le mur intérieur en schiste pourpre qui, au sud, rappelle les demeures du XIXe siècle de la rue parallèle. Ensuite, nous découvrons que le bâtiment renferme quantité de « chutes d’espace » comme autant de friches aux fonctions indécises. Les formes de biais (escalier de la bibliothèque, cône de l’Espace des sciences), les accès généreux (accueil et entrée du musée), la variété des circulations (rue intérieure est-ouest, double foyer de la salle des conférences) produisent nombre d’espaces dont les usages restent à définir. À l’issue d’une longue séance de travail dans les 12 000 mètres carrés ouverts au public, nous faisons une pause sur les escaliers qui mènent au musée, continuant de réfléchir face au hall en mangeant du raisin. Nous sommes rapidement rappelées à l’ordre par un agent de sécurité. Cet incident nous révélera les enjeux de Printemps. L’enjeu chorégraphique : s’affaler dans le lieu. L’enjeu plastique : y manger du raisin. Apprivoiser Je pressens que le goût de Portzamparc pour les espaces vides, délimités par les formes pleines qui les entourent et résolument livrés à l’inventivité des utilisateurs, va nous être très précieux. Les espaces communs (halls, passerelles, escaliers) et les délaissés du bâtiment, rendus libres par l’architecte

David Monceau et quatre « danseuses occasionnelles » sur une passerelle du musée de Bretagne (répétitions).

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de toute fonction prédéterminée, ne sont-ils pas de merveilleux espaces à danser, à chanter ou à planter des coquelicots ? Les proportions sculpturales de l’édifice nous interrogent crûment dès le début des répétitions. Comment y répondre de façon pertinente ? Par le nombre de danseurs ? par la nature des actions, détournant les usages programmés ? par des mouvements dont la forme, la qualité, s’opposent aux formes, aux matériaux existants ? Avec la danse comme avec la scénographie, nous ne prétendons pas surenchérir dans le monumental. Le défi consiste à se mesurer à l’écriture de Portzamparc avec nos outils, nos moyens, nos références et nos goûts, souvent éloignés de ceux de l’architecte. Il suspend l’accueil du musée et rend totalement libre de structures porteuses son rez-de-chaussée, orne sa façade d’une sculpture, pose une pyramide sur son sommet, incline un planétarium. Nous dormirons, lirons, soufflerons sur les vitres, ferons pousser des plantes vertes. Son écriture ne cesse de me surprendre, elle s’embarrasse si peu d’un rapport rationnel à l’espace. Chaque fois que le corps s’y mesure, un constat : pour s’imposer, il ne peut rester fixe, il doit s’y déplacer. Mon goût pour l’espace des années trente, qui place le corps humain au centre des mesures de ses volumes, ne m’a pas habituée à de telles échelles. Progressivement, j’apprivoise cette conception de l’espace, je découvre avec mes danseurs quelle lecture en donner. Un mouvement sans accent, ni début, ni fin, qui s’enroule et se déroule dans la boucle du musée durant les deux heures trente que dure l’environnement chorégraphique ; des

Élise Ladoué, Sarozi Nay et des lecteurs, bibliothèque de Rennes Métropole (répétitions).

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« traversantes », phrases dansées à l’unisson, qui révèlent les transparences d’un bout à l’autre du bâtiment ; des « mollusques », mouvements lents et mollement rebondis, sur les façades vitrées de la bibliothèque-aquarium. Pour trouver ma place parmi ces formes imposantes, je troque mon goût des corps construits, géométriques et fiers, inspirés par l’atmosphère constructiviste qui règne dans l’architecture du début du XXe siècle, contre une recherche de l’informe, de l’organique, du végétal, de l’aquatique. La façade nord des Champs Libres, entièrement vitrée, découpe une portion de la ville. Ce « cinémascope » architectural cadre les édifices environnants. Les arbres se balancent sous le vent, les gens entrent, sortent, passent à pied, à vélo, avec des poussettes. C’est un mur en mouvement, un quartier en vitrine, un plan séquence de la ville cadré par le cinéaste Portzamparc. Au dernier étage de la bibliothèque, c’est son pendant qui nous est offert : une vue panoramique, aérienne, sur Rennes et ses environs. Ces deux fenêtres ouvertes sur la ville délimitent des partitions à danser. Quinze danseurs alignés lisent et traduisent en mouvements, de gauche à droite, les formes, accents, rythmes, couleurs, textures des éléments urbains, proches ou lointains, remarquables ou triviaux (des tours Horizons de Georges Maillols à un bout de rubalise nouée sur un lampadaire). « Végétaliser » le bâtiment Comment faire grand avec peu ? Comment opposer l’éphémère de la chorégraphie au pérenne du bâtiment ? Comment concevoir une scénographie (lumières, accessoires, sonorisation, signalétique, accueil du public) qui utilise l’existant, qui porte en elle son décrochage potentiel, c’est-à-dire dont chaque élément peut être réemployé ? Comment faire du spectaculaire avec du périssable, du mou, de l’informe ? Nous lançons une collecte de textiles fleuris dans l’ensemble de l’agglomération rennaise, que nous échangeons, le jour du printemps, contre des graines à planter, à faire pousser et à rapporter pour le spectacle, trois mois plus tard. Nous lâchons des vêtements à motifs (papillons, fleurs et feuillages) depuis les passerelles du musée pour créer au sol de l’entrée une vaste prairie artificielle qui recouvre le granit sépulcral. Nous plions soigneusement draps et torchons collectés pour les empiler dans les interstices du musée ou contre les parois vitrées de la bibliothèque, créant ainsi des taches de couleurs chaudes ou acides qui ponctuent le parcours du public. Nous habillons nos danseurs occasionnels de ces mêmes vêtements et nous permettrons aux spectateurs d’enfiler les « immettables » de cette garde-robe fortuite. Nous installons des mauvaises herbes (capucines, menthe, fraisiers, thym) dans les « minifriches » du bâtiment, révélant

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Élise Ladoué, Sarozi Nay, Nedjma Merahi et David Monceau, bibliothèque de Rennes Métropole (répétitions).

les petits paysages entropiques de l’édifice. Nous écrivons, dessinons au blanc d’Espagne sur le sol, les garde-corps vitrés, les baies du dernier étage panoramique, griffonnant l’efficacité de la signalétique de Ruedi Baur. Nous instaurons une « salle de danse qui s’ignore » là où le sol est un parquet, les rampes des barres et le mur un miroir. Nous ouvrons une boîte de nuit dans le musée pour danser une gigue avec les spectateurs. Nous colonisons les écrans pour y diffuser nos vidéos qui inscrivent le bâtiment dans son environnement proche et lointain (des danseurs filmés dans une carrière de granit bleu, sur le toit de la tour qui domine le quartier, sur la Côte de Granit rose ; à l’académie de danse classique, contre les murs de schiste et dans le couvent d’Hervé Perrin, voisins…). L’assoupissement et l’inertie menacent ce type d’institution, à nous d’y faire entrer un vent d’air frais. À peine le chantier achevé (Portzamparc termine pendant notre résidence un cinéma qui fait face aux Champs Libres), je veux confier ce site à de futurs architectes et artistes rennais, les inviter à oser des tentatives chorégraphiques et plastiques, et ce malgré le caractère intimidant de l’­édifice, dû à la notoriété de l’auteur, au spectaculaire du propos, à la débauche de moyens. Une fabrique de printemps Printemps, restitution publique de ces recherches tant plastiques que chorégraphiques, est pensé comme une vaste fabrique dans laquelle le

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Action dans l’escalier de l’Espace des sciences, vue de dessus et de côté.

Toutes les photographies sont de Vladimir Léon.

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public est invité à créer son propre parcours. Tous les acteurs (danseurs, musiciens, plasticiens) agissent en direct et le public circule librement dans cette architecture-atelier. Pas de grand spectacle, ni de profusion d’effets, mais une architecture, corps-machine en effervescence, fourmillant de sons et d’idées. Tout bouge, car tout est en travail, en action. Le public est gagné par la danse, et très vite on ne sait plus très bien qui est danseur et qui ne l’est pas, quel mouvement est prévu, réglé, écrit et quelle action s’improvise par hasard. La frontière est mince entre le geste dansé et la danse fortuite, surtout dans un lieu qui favorise le déplacement des corps. Il y aura eu jusqu’au bout des moments d’abattement où, malgré l’énergie déployée, la remise en chantier des idées de l’architecte et le nombre de participants, j’ai craint que la démesure de l’écriture de Portzamparc n’ait raison de nos propositions, délibérément modestes. Ce qui subsiste après coup, c’est le sentiment qu’aux Champs Libres, Christian de Portzamparc croit en la capacité d’invention de ses usagers. C’est à la fois impressionnant et vertigineux car la réponse physique à son architecture n’est pas livrée avec le bâtiment. Ce qui m’avait semblé autoritaire, indécent même (tant d’espaces sans fonction, n’est-ce pas aujourd’hui le comble de l’ostentation ?), s’est avéré une exigence stimulante. Aujourd’hui, un an après, me revient l’entretien que m’a accordé Portzamparc à l’issue de sept mois de recherches aux Champs Libres pour Chorégraphe Julie Desprairies Danseurs Élise Ladoué Nedjma Merahi David Monceau Sarosi Nay Plasticienne Juliette Barbier Compositeur Philippe Hersant

construire Printemps. Quel étonnement de sentir dans ses propos l’actualité du chantier — ses difficultés, ses protagonistes — , la présence quotidienne de cette aventure humaine. Serait-ce donc cette sensibilité aux choses toutes prosaïques mais essentielles qui, par-delà les formes grandioses, perdure dans le lieu ? Je me rappelle mon soulagement face à sa bienveillante curiosité envers mes hypothèses de travail, je revois ma satisfaction à l’issue des deux heures passées à vérifier mes intuitions du terrain avec l’auteur du site. Depuis, une idée ne me quitte plus : pourrait-on imaginer une équipe de danseurs qui accompagne un studio d’architectes dès les premières

Chef d’orchestre Sylvain Blassel

esquisses d’un projet urbain ? Serait-il possible de concevoir un projet

Créateur lumière Philippe Daney

évolutif, accompagnant l’architecte dans l’élaboration de son œuvre ? J.D.

­chorégraphique non pas rétrospectif, une fois le bâtiment terminé, mais

Architecte associé Hervé Perrin Vidéaste Vladimir Léon Chef de chœur Erwan Fauchard Chanteurs François Audrain Barbara Carlotti

compte rendu Desprairies : Printemps à Rennes

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Enseignes de l’école d’art américaine et de la boulangerie du Marquis, gérée par Cardin, dans la rue Basse. Photo : Françoise Fromonot, août 2009.


Depuis leur découverte par les surréalistes puis leur conquête par la jet-set, certains villages perchés de Provence sont devenus la chasse gardée d’une élite culturelle. L’existence des habitants pâtit des effets croisés de la pression immobilière, de la préservation patrimoniale et de la raréfaction du foncier. Ainsi à Lacoste, transformé par le couturier Pierre Cardin en parc à thème résidentiel au pied du château du marquis de Sade.

Brigitte Donnadieu, Avideh Hachemi Lacoste, ou les infortunes d’un village du Luberon Brigitte Donnadieu et Avideh Hachemi sont architectes et enseignent respectivement aux Ensa de Paris-La Villette et de Bretagne.

Archétype du village perché provençal, Lacoste se destinait à un avenir semblable à celui de ses communes voisines du parc du Luberon qui se ferment l’hiver et éclosent aux beaux jours avec l’arrivée des touristes et de la population de villégiature. La perspective était sans compter une reconversion plus rapide. Depuis que le richissime Pierre Cardin, au crépuscule de sa vie, a jeté son dévolu sur le village, les habitants vendent et partent « sans rien laisser aux enfants », dit-on dans la région, mais avec un beau pactole puisque le couturier achète leurs maisons à des prix qui doublent, voire qui triplent, ceux du marché. L’affaire a pris de l’ampleur à l’occasion des dernières élections municipales. La presse s’est faite le relais de l’inquiétude des villageois avec des gros titres : « Pierre Cardin restaure Lacoste, petit village du Luberon, futur Saint-Tropez de la culture », « Avignon-Lacoste – Les grands travaux de Pierre Cardin1 ». Puis un reportage de TF1, « Un village contre Cardin2 », a laissé entendre que le sujet divisait la population et qu’il avait été l’un des enjeux du scrutin. La bataille dure depuis huit ans. Après avoir acheté les restes du château qui a appartenu au marquis de Sade et créé un festival d’art lyrique, le couturier s’est approprié la rue commerçante du bourg. Que l’on adopte le discours de l’investisseur qui « sauve le village » tout en voulant le convertir en vaste hôtel pour artistes, ou que l’on honnisse le « prédateur égoïste » qui vampirise son âme, Lacoste serait en perdition. Au demeurant, la commune

enquête Donnadieu, Hachemi : Lacoste

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de 446 habitants à la population vieillissante rassemble bon an mal an trente enfants dans son école. Lorsqu’on se rend sur place, même au mois d’août, une sensation de vide émane des lieux, et rien en apparence n’accrédite l’image de « grands travaux » en cours. Lacoste est toujours cet écrin de ruelles caladées au

1. Catherine Simon, Le Monde, 24 mai 2008. Olivier-Jourdan Roulot, Le Point, 29 mai 2008. 2. TF1, magazine Sept à huit, 1er juin 2008.

pied d’un château ruiniforme, sans folklore, ni équipements touristiques, ni parking paysager. Sa transformation ne relève pas de la muséification de villages abandonnés comme Oppède, son presque jumeau fantôme et féerique, ni du développement touristique des hauts lieux plus urbanisés qui l’entourent. Ce ne sont pourtant pas les qualités visuelles qui lui manquent. Circonscrit par la géographie de deux anticlinaux, le pays d’Apt s’offre tout entier à la vue circulaire que Lacoste embrasse depuis son rocher : au premier plan, le village symétrique de Bonnieux, sur le flanc oriental du grand Luberon, puis Roussillon dans les arrière-plis, au-delà de la vallée du Calavon, et Gordes à l’occident, tache de lumière contre le lointain Ventoux. Ces trois villages perchés bornent le cœur originel de l’invention touristique de cette campagne, lieu d’élection dans l’aprèsguerre d’artistes et d’intellectuels de renom, devenu un domaine pour les plus riches dénommé par les agences immobilières « triangle d’or ». À peine retranché de ce foyer médiatique et des axes routiers, accroché au contrefort nord-est du petit Luberon, face au mistral et à l’ombre portée d’un château à l’histoire encombrante, Lacoste a connu une évolution singulière. Avant d’en exposer les récents avatars, tâchons de dire ce que représente le village :

Carte postale de Lacoste, vu du sud-est. Nanou Diffusion.

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Lacoste vers 1770. Le site du château s’étend sur 3 hectares. Le bâtiment s’organise autour d’une cour (A) tournée vers la ligne de fortifications haute, entre une esplanade (C) donnant sur un parc et une terrasse en gradins vers le village (D). Extraite de La Coste, Sade en Provence, de Henri Fauville, 1984. Plan cadastral de Lacoste en 1828. Les fortifications de l’ancien castrum de Costae ont été démantelées lors du massacre des Vaudois du Luberon en 1535, puis partiellement reconstruites au cours du XVIIe siècle. Le château a été démantelé à la Révolution, en 1792.

une commune des plus ancrées dans son histoire paysanne, un lieu des plus poétiques aussi, resté le fief de quelques héritiers, d’artistes cosmopolites et d’initiés jusqu’à l’aube du XXIe siècle et l’arrivée de Cardin. La production du paysage

Habiter le paysage labellisé du parc naturel régional du Luberon ne semble pas avoir posé de problèmes aux Lacostois. Inscrit au registre des sites protégés depuis 1953, le village doit sa préservation autant à la pérennité de sa structure agraire qu’à la conception du territoire qui a présidé à l’établissement de ses règlements d’urbanisme. Depuis que la campagne vauclusienne se repeuple, la commune de Lacoste a gagné 100 habitants en huit ans (1982 – 1990), soit le quart de sa population actuelle, sans étendre ses limites urbaines sauf par un lotissement diffus sur son invisible plateau. Les coteaux et la plaine sont restés la propriété de quelques familles d’agriculteurs, dont les descendants des Appy-Bouër qui en possédaient déjà au XVIIIe siècle la majeure partie. D’obédience communiste depuis la Résistance, la municipalité a mené au fil des générations une politique d’orientation « antitouristique », épargnant à l’espace agricole le mitage pavillonnaire et le passage routier. Cette précieuse mosaïque de cultures est aujourd’hui protégée par le plan local d’urbanisme. Lacoste est cependant un bourg dont la reconversion intra-muros a devancé la vague soixante-huitarde qui a déferlé sur le « haut pays épais de la

enquête Donnadieu, Hachemi : Lacoste

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Méditerranée », comme le nommait Braudel. Avant que le Vaucluse (la vallée close) ne s’ouvre à la modernité, Jean-Paul Clébert inventait à Oppède, en 1956, l’anglicisme retirement. Puis au tournant des années soixante, les politiques d’État ont voulu valoriser la tradition agronomique tout en développant les pratiques touristiques, culturelles et résidentielles de populations venues de partout. En 1966, la notion de « parc naturel régional » naissait du colloque de Lurs, en Haute-Provence, qui devait débattre des moyens de protéger le paysage agraire et la nature. Les protagonistes de ce débat avaient d’abord choisi l’appellation de « parc culturel », jouant de la polysémie du terme et de sa résonance particulière au pays d’adoption de Pétrarque, patrie de Giono, de Bosco, de Char et du Festival d’Avignon créé en 1947 dans le but d’ouvrir le spectacle vivant au peuple et aux provinciaux. À moins d’une heure en voiture de la Cité des Papes, le territoire refuge du Luberon découvert dans l’entre-deux-guerres par des artistes surréalistes de Saint-Germain-des-Prés, puis prisé par le show-biz et la classe politique tendance socialiste dans les années 1970 – 1980, connaît une nouvelle vitalité depuis l’arrivée en 2001 du TGV en Avignon. Il compte, dans ses villages, près d’une moitié de résidents secondaires (estivants, rentiers et retraités) et accuse des écarts de 3

richesse importants . Isolée, fragilisée par la spéculation immobilière, cette population rencontre des difficultés croissantes pour se déplacer et se loger, bien que le Parc tente d’y remédier, fort de 350 logements qu’il a participé à faire émerger en vingt-cinq ans dans ses communes rurales4. Comment vit-on dans un Parc ? Avec son humour anglais, Peter Mayle dit qu’il peut « durant presque toute l’année, marcher huit ou neuf heures sans apercevoir une voiture ni un être humain, ce qui prolonge de presque cent mille hectares [son] arrière-cour5 ». L’écrivain de best-sellers provençaux

3. L’éventail de revenus dans le Vaucluse est le plus large de la région Paca après les Bouches-du-Rhône. 4. Parcs n° 60, février 2008, « Les Parcs expérimentent un urbanisme rural exigeant ». 5. Peter Mayle, Une année en Provence, Nil éd., 1993, Seuil, 1996.

a quitté le monde de la publicité pour partager sa vie entre Long Island et les garrigues de Lacoste, en suivant les traces de prédécesseurs qui avaient trouvé un village à moitié habité au sortir de la guerre et contribué à révéler un paysage moribond, et de surcroît maudit. Le château de Sade Dans les années quarante, les Lacostois ne parlaient qu’à voix basse de « leur » marquis et le dissimulaient aux « étrangers » comme une maladie honteuse. Ils n’avaient pas fini d’expier la réputation du dernier seigneur de Lacoste qui avait jeté l’anathème contre ses vassaux ; le lieu-dit « Château de Sade » demeurait tabou. Le jeune marquis avait reçu La Coste en cadeau de son père pour son mariage en 1763. Il y séjourna, festoya, s’y cacha épisodiquement durant huit ans jusqu’à sa fuite quand la police vint l’y arrêter pour la dernière fois. Massacrés à la Révolution, démantelés et démembrés,

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le château et son parc furent exploités par des carriers pendant un siècle et demi. « Sade, l’amour enfin sauvé de la boue du ciel, avait écrit René Char en 1934 dans Le Marteau sans maître, cet héritage suffira aux hommes contre la famine. » Les surréalistes allaient se rendre rituellement à Lacoste à sa suite, emmenés par Gilbert Lely, puis par André Breton qui y séjourna en 1948. C’est à cette époque que la silhouette des tours costaines éventrées contre le ciel d’azur devint une image de Sade et une triple figure de la destruction : de l’Ancien Régime, de ses livres et du sens de son œuvre. Durant ces pèlerinages, un enfant du village qui nourrissait une passion pour le château décida d’exhumer son histoire. André Bouër, héritier des Costains vaudois du XVIIIe siècle et professeur d’anglais au lycée d’Apt, commença en 1943 à se l’approprier par les ailes et par les caves. Du rachat de la totalité des lots en 1952 à leur inscription en 1992 à l’Inventaire supplémentaire des monuments historiques, il consacra sa vie à la restitution et à la sauvegarde du site. Selon sa description, lorsqu’il voulut subvenir à la « hautaine misère » des lieux, « les deux ailes étaient détruites, il ne restait que les murs et la terrasse du corps de logis principal. Seule la tour sud-est qui abritait la salle de compagnie était encore couverte de tuiles. Une lézarde la fendait sur toute sa hauteur. Les remparts et les fossés n’avaient 6. André Bouër, Douleurs et contraintes des mutations du château de Lacoste, Association d’histoire et d’archéologie du pays d’Apt, bulletin du 1er avril 1984.

laissé nulle trace. Le parc était défoncé et morcelé.6 » Son chantier a accompagné la construction d’un symbole. « Le château, écrivait Michel Vovelle, comme le visage imaginaire et plus vrai que nature qu’avait attribué Man Ray au célèbre marquis, doit conserver l’aspect d’une noble ruine, craquelée et montrant ses blessures. Nul mieux que celui qui a entrepris la restaura-

7. Dans sa préface au livre de Henri Fauville, La Coste, Sade en Provence, Édisud, Aix-enProvence, 1984.

tion de Lacoste ne pouvait doser avec plus de doigté ce qui doit être fait et ce

8. Alain Garric, « Un crime de Sade », Libération, 23 mai 1986.

plus d’ahuris et surtout de marginaux que de spécialistes de Sade. Certains

9. Ce mot provençal dérivé du verbe pista (suivre à la piste) signifie « trousseur de jupons ».

dans les profondeurs de la citerne8 ». « Sade vit », « Sade est Dieu », tels furent

qui doit demeurer témoignage à l’état brut.7 » Bouër dit qu’en trente ans (de 1952 à 1984), il vit passer sur son chantier le prirent pour le factotum du marquis, voire pour Sade lui-même en plein travail ; d’autres « arrivaient en pyjama rose et jetaient leur carte de visite des graffitis à côté d’obscénités ; il y eut aussi « Vive Sade, à bas Bouër » dont on peut penser l’origine locale. Après une longue période de rejet, les habitants du village se contentaient de répondre au sujet de leur grand homme que « c’était un fameux pistachié9 ». La restauration d’un « château sadien » Pas à pas, le nouveau propriétaire de Lacoste mit en œuvre trois objectifs : la consultation des inventaires du château avant sa mise à sac en 1792 ; le déblaiement et la consolidation des vestiges ; le remembrement des

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parcelles au terme de dix ans de tractations — l’édifice se rattachait au parc que Sade avait fait planter malgré la force du vent, on n’y retrouva pas ses allées ni son labyrinthe, précise le restaurateur, mais le site ne risquait plus d’être « déshonoré par un lotissement ». Il attaqua lui-même les travaux, puis, entre 1966 et 1970, grâce au concours de soldats de l’armée de l’air

Le château vers 1950, façade nord-est, côté village. Éditions Photoguy. La reconstruction du rempart de l’avant-cour vers 1980. Photo : G. Burnt.

et à l’obtention de subsides du conseil général et de la Commission des monuments d’intérêt archéologique de Vaucluse, il dirigea des chantiers de jeunes au terme desquels le système défensif de l’ancien castrum sortit de l’ensevelissement. Dans le parc, il exigea que la reprise de l’exploitation de la carrière, en 1955, s’effectue souterrainement. Il en résulta une salle grandiose, de 1 600 mètres carrés et de 7 mètres de hauteur, qui prolongea le site fantastique des carrières de calcaire blanc doré que l’on découvre à ciel ouvert dans la forêt de pins et de cèdres, en passant sous une arche gigantesque creusée dans le roc. Après le départ du dernier carrier en 1979, l’association constituée pour la sauvegarde du château aménagea le lieu couvert pour y organiser des spectacles, des banquets et financer la poursuite de la restauration. « Notre salle à l’acoustique de grande qualité, précisait Bouër, est située dans le parc du château, à l’emplacement exact où Sade rêvait de construire une « Maison des arts » circulaire de 240 pieds, soit 80 mètres 10

de diamètre, inspirée des œuvres de Ledoux.  » Projeté tant dans la vie que dans les fictions de l’écrivain, il avait déduit de ses lectures une démarche singulière qui conduirait à reconstruire le rempart extérieur du château sans plus de continuité avec le haut village qui avait perdu son enceinte. En l’absence de gravures d’époque, il allait s’attacher à restituer de la forteresse de Sade une image médiévale en s’imprégnant de la littérature du marquis.

10. André Bouër, Salle des carrières du château de Lacoste, feuillet de l’Association pour la sauvegarde du château de Lacoste, 1984. Il tenait l’information d’une lettre du marquis à son architecte, Du Hameau, conservée à la bibliothèque de l’Arsenal de Paris.

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La description du château fictif de La Marquise de Gange lui servit de guide. « Cette maison, écrivait Sade dans son dernier roman, répondait à ce style d’architecture et de distribution gothique, si précieux aux âmes sombres et mélancoliques, pour qui les souvenirs sont des jouissances bien plus vraies que celles que procurent nos frivoles monuments modernes où l’on aperçoit jamais que de l’inutile au lieu du nécessaire, de la fragilité au 11. Sade, La Marquise de Gange, roman publié anonymement en 1813.

lieu du solide et de l’indécence au lieu du bon goût.11 » Et Bouër d’en conclure

12. Douleurs et contraintes des mutations du château de Lacoste, 1984, op. cit.

autre roman avait inspiré le restaurateur au point de lui faire superposer la

13. Sade, Les Cent Vingt ­Journées de Sodome, manu­ scrit disparu lors de la prise de la Bastille, retrouvé en 1904, publié en 1931 – 1935 par Maurice Heine.

qu’en 1813, un an avant sa mort, « Sade semble regretter la modernisation abusive de Lacoste12 » dont il était par ailleurs dépossédé depuis 1796. Un demeure de Sade à Lacoste et le château des Cent Vingt Journées de Sodome, perdu « hors de France, au fond d’une forêt inhabitable, au-delà des montagnes escarpées dont les passages ont été rompus aussitôt après que vous les avez eu franchis », écrivait Sade embastillé. « Vous êtes enfermées dans une citadelle impénétrable, qui que ce soit ne vous y sait ; vous êtes soustraites à vos amis, à vos parents, vous êtes déjà mortes au monde, et ce n’est plus que pour nos plaisirs que vous respirez.13 » Après avoir échafaudé une thèse intitulée « Lacoste, laboratoire du sadisme » et surélevé son rempart de 6 mètres, Bouër nota dans le bulletin de son association : « Lacoste est redevenu l’inquiétante forteresse de Silling, symbole du lieu clos. » L’investissement culturel du site, dont André et Nora Bouër pressentaient le potentiel, n’a connu ses heures de gloire qu’à ses débuts. Durant quatre années consécutives (de 1955 à 1958), ils y organisèrent un Festival de Lacoste qui se tint autour du château illuminé. En dépit de son succès, et par manque de financement officiel, cette manifestation théâtrale tourna court. Elle a toutefois laissé dans le village quelques traces : le café de l’Univers est devenu le café de Sade, sa patronne a aménagé un gîte à l’étage ; on y a servi une salade Justine et le vin du Marquis, mais guère plus. Quant au château, il est resté jusqu’à la mort de son restaurateur, en 1998, un chantier confidentiel accessible sur rendez-vous et un site au caractère sauvage attirant les promeneurs. Fouetté par le mistral, le plateau aride domine ici l’une des plus belles vues, des Basses-Alpes à la Méditerranée. Bouër espérait qu’une fondation lui succéderait. À dessein, il prendra en 1991, âgé de soixante-douze ans, l’initiative de faire inscrire le site. Mais c’est un conservateur sérieusement peiné par le sens et le matériau de ses reconstructions qu’il rencontrera. 1970 – 2000. Village d’artistes, refoulement des touristes Entre-temps, une poignée d’artistes venus du nord de l’Europe et des États-Unis s’était approprié le village. Au début des années cinquante, la commune ne comptait plus que 260 âmes, contre 500 en 1906 et 638 à sa

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haute époque, en 1831. Les carriers animaient les trois cafés de la rue Basse qui rassemble aussi la mairie, la Poste et la place de marché ; le haut et vieux village vivait au ralenti. Sculpteur et peintre suédois, Evert et Barbara Lindfors s’installèrent à Lacoste en 1956. Puis René Char y amena Gustav Sobin, poète et traducteur américain ; et au début des années soixante, son compatriote, le peintre surréaliste Bernard Pfriem (1916 – 1996) s’attacha lui aussi à la lumière du pays. Personnage charismatique, possédant un large réseau dans le monde des arts, Pfriem allait projeter sur le village son expérience de professeur acquise dans trois universités américaines et fonder en 1970 la Lacoste School of the Arts, dans la tradition anglo-saxonne du mécénat privé. Le peintre devint le plus important propriétaire foncier intra-muros, rachetant parcelle après parcelle deux rangées de modestes demeures, d’anciennes étables, remises à foin, et la boulangerie désaffectée qui abritait le four communal. L’école investit sur toute sa longueur la rue en calade, 200 mètres du portail des Chèvres au portail de la Barde. Un défilé de hautes figures — Max Ernst, Man Ray, Lee Miller, Henri Cartier-Bresson, Roland Penrose, Gjon Mili, entre autres — forgea la réputation pédagogique et internationale du lieu avec les artistes vivant à Lacoste que Pfriem employait dans son école. Au cours des années suivantes, l’institution augmenta son capital de plusieurs immeubles des rues du milieu pour y aménager son hôtel, son restaurant, d’autres studios ; aujourd’hui, elle rénove les anciennes écuries du château au lieu-dit « Maison basse », à 500 mètres plus bas dans la plaine.

Rue de la Frescado occupée par l’école d’art américaine. Photo : Brigitte Donnadieu, décembre 2008. Un aménagement artistique de l’école d’art dans la rue de la Frescado. Photo : Avideh Hachemi, août 2008.

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L’agitation et les réprobations locales autour des récentes acquisitions de Pierre Cardin sonnent comme un réveil tardif au regard de l’envergure de cette première déprise. Assurément, Lacoste est bien connu dans les environs en tant que village d’artistes, mais peu savent la teneur de la réaffectation des lieux par cette école passe-muraille. Irréversible, son emprise foncière a contraint l’évolution du bourg, coincé entre ce monopole intra-muros et la protection de son espace agricole extra-muros. À la mort de Pfriem, en 1996, le programme de son école a été pris en charge par le Bard College jusqu’en 2001, puis par l’école privée des beauxarts de l’université de Géorgie qui, outre Savannah et Lacoste, depuis sept ans, est présente à Atlanta et bientôt à Hong Kong. En se modernisant, le La statue de Sade derrière le rempart du château de Lacoste. Photo : Avideh Hachemi, août 2008.

campus a augmenté la capacité d’accueil de l’ex-Lacoste School et reçoit maintenant à chaque session universitaire une soixantaine d’étudiants, huit semaines in situ et autant de week-ends pour parcourir l’Europe. Active par ailleurs pour la restauration et la rénovation des bâtiments reçus en donation, le Savannah College of Art and Design (SCAD) a relevé sa mission avec exemplarité et vise maintenant le label d’Europa Nostra, la Fédération européenne du patrimoine culturel. Engagé par ailleurs dans la restauration de l’architecture coloniale de Savannah, le SCAD dit avoir trouvé à Lacoste l’extension de ses rêves en Provence et une belle image de marque : un village médiéval des plus authentiques, un cadre historique complété par un équipement high-tech, un lieu d’exception propice à la création. 2001 – 2009. Village de résidents, refoulement des habitants Deux ans après Bernard Pfriem, André Bouër mourait sans descendance. À la recherche d’un acquéreur pour le château, sa veuve Nora eut l’idée de solliciter Pierre Cardin. Le couturier, qui posait dans Paris Match devant son

14. Les faits nous ont été relatés par la belle-sœur d’André et Nora Bouër, en février 2009.

palais vénitien, lui apparut comme le repreneur idéal14. Ce site inspiré ne pouvait qu’intéresser le collectionneur de maisons illustres, qui s’était déjà offert la demeure de Casanova. Mais les Lacostois sont intimement attachés à leur château. Alors que Bouër le leur restituait, Cardin imposa d’emblée au site, où les viticulteurs locaux voulaient créer une maison des vins, un festival centré sur l’art lyrique. Initialement baptisé « Festival de l’Espace La Costa » — le nom provençal de Lacoste — et placé sous l’égide d’Eve Ruggieri, il fut lancé le 10 juillet 2001 par la production d’une légende musicale, Tristan et Iseut, qui donna en même temps son nom à un parfum Cardin. Une deuxième fête de lancement, payante, allait colorer l’événement d’hommages à Sade, avec une « soirée libertine en souvenir du divin marquis » animée par le DJ Albert de Paname où photographes, télévisions et jet-set parisienne furent conviés. Dans sa maison voisine à Venasque, le comte

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Xavier de Sade s’étonna qu’on ne l’invite pas à une fête Sade à Lacoste ; il écrivit à Cardin qui lui fit envoyer un carton. Le monde littéraire s’en mêla, malgré la dénonciation du « ridicule » de l’initiative par Philippe Sollers et l’éditeur Jean-Jacques Pauvert. Frédéric Beigbeder et un acolyte spécialisé dans l’événement culturel inventèrent un « prix Sade » décerné le 28 juillet de la même année à Lacoste. Cardin projetait d’édifier un hémicycle de gradins dans les carrières. Il déposa en mai 2001 un permis de construire qui déclencha les hostilités. Organisés en association « pour le développement harmonieux de Lacoste », les riverains d’abord, puis leurs soutiens, assignèrent le couturier en justice et gagnèrent leur procès cinq ans après. Les risques de feux de forêt, l’interdiction de stationner sur le plateau, l’absence d’issues de secours en dehors des précipices ou galeries souterraines du château n’ont pas empêché la commune d’autoriser par un arrêté, qu’elle renouvelle chaque année, l’installation provisoire d’un théâtre démontable en plein air de 1 000 places. La réhabilitation du château, désaffecté depuis deux siècles et classé en zone naturelle non constructible (ND), a bénéficié d’autres dérogations en a ­ ttendant la révision du plan d’occupation des sols. Cardin voulait y séjourner et recevoir ses artistes. On lui a permis de construire dans les murs quelque 350 mètres carrés d’espaces clos et couverts, à condition que ces travaux n’altèrent pas la silhouette ruiniforme de l’édifice. Sept ans plus tard, inscrit dans la carte des festivals entre Aix-enProvence et Orange, celui de Lacoste propose dix concerts en juillet dont les places sont vendues entre 60 et 140 euros, les habitants bénéficiant de

Couverture du livre La Coste, Sade en Provence et affiche de l’édition 2009 du Festival de Lacoste.

demi-tarifs durant ce qu’ils nomment « notre semaine Sade ». Le château et les carrières sont inaccessibles au public hors de la période du festival, mais disponibles à la location sur le site paris-receptions.com des Espaces Pierre Cardin : « Huit lieux de prestige pour tous vos événements ». Le couturier possède désormais une bonne partie de la rue Basse, soit une vingtaine de maisons où il a installé ses bureaux, des galeries d’art ou garde-meubles et des commerces, deux rachetés (la boulangerie, le café de Sade) et d’autres créés : une épicerie courante, une épicerie fine, une Maison de la presse (« en vacances, dit-il, on n’a pas envie de prendre sa voiture pour trouver le journal15 »). Leurs commerçants salariés pour habitants festivaliers peuplent le resort du couturier auquel une dizaine de Lacostois ont vendu

15. Cf. le reportage d’Envoyé spécial, 2009, op. cit.

leur bien ces trois dernières années. Cardin a d’abord envisagé de changer l’affectation des grandes demeures du XVIIIe siècle, mais en l’absence d’aires de stationnement suffisantes à proximité, seul le gîte installé dans la maison à tourelle d’angle au-dessus de l’ancien café de Sade s’est transformé en hôtel-restaurant. L’extension en cours de l’Espace Cardin comprend autant

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Étudiants du SCAD devant l’Espace La Costa de Cardin rue Basse. Photo : Françoise Fromonot, août 2009.

de résidences d’artistes que de maisons de familles acquises et réaménagées pour héberger la cour du mécène et les intermittents de ses spectacles. Patrimoine contre logement Au nom du respect du patrimoine dont Pierre Cardin se réclame, du bienfondé de son action culturelle et de sa création d’emplois, la m ­ unicipalité laisse libre cours aux agissements d’un homme d’affaires célèbre et pressé par l’âge, alors qu’ils aggravent le problème démographique de la commune. Les opposants à ce nouvel envahissement ont constitué une liste aux dernières élections. Menée par un juriste et par l’Association pour le développement harmonieux de Lacoste, elle a abordé, entre autres, la question du peuplement du village sous l’angle de la politique du logement, et leur programme a essuyé une défaite. L’équipe municipale en place a déjà abandonné un projet de 18 logements locatifs en bande qui devait jouxter le cimetière en contrebas, alors que le terrain avait fait l’objet d’une étude du Parc naturel régional et d’une esquisse opérationnelle, labellisée HQE en 1994, de l’architecte Frédéric Nicolas. Tandis que le village voisin de Saint-Saturnin construit des habitations 16. Entretien avec l’architecte du projet, Frédéric Nicolas, mars 2009.

sociales dans son parcellaire ancien et étend cette politique en greffe du bourg, la commune de Lacoste n’a pas voulu prendre ce risque compte tenu de la réticence du bailleur social16 qui, à l’instar de ceux du département,

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Village SCAD-Lacoste Gestion Cardin

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Lacoste, carte du foncier 2008. Dessin : Brigitte Donnadieu.

A B C D E F G

Village Eglise Poste Mairie École primaire Beffroi Café de France Temple

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32

SCAD-Lacoste Café des Artistes Maison Olivier Upper Maison Olivier Lower Maison Murier Parc Terrace Maison Forte Maison Forte lab Maison Cèdres Photo lab Computer lab Printmaking Studio Studio 1 Studio 2 Maison Devileneuve Maison Daniel 1–2 Maison Pitot 5–8 Maison Pitot 1–4 Maison Riera Studio 4 Studio 3 Secret Garden Faculty Offices Library Boule Court Maison Fortuné Student Lounge Maison Renard Office Maison Omelette Pfriem Appartement Pfriem Terrace Galerie Pfriem and Boutique Pfriem Ruins Residence du SCAD Galerie Olivier Pitot Lounge Blue Gallery Goat Gate Garage

33 34 35 36 37 38 1 2 3 4

Gestion Cardin Café de Sade Espace La Costa Hôtel de Sade Habitations, ex-maison Michely 5 Boulangerie du Marquis 6 Habitations 7 Galerie d’art 8 Habitations, ex-maison Mathieu 9 Habitations, ex-maison Donatien 10 Galerie d’art 11 Habitations, ex-maison Thézau 12 Moulin de Sade Château de Sade

refuse d’assumer la gestion de parcs immobiliers aussi réduits en territoire rural et concentre ses efforts sur les villes d’Apt, Cavaillon et Avignon. Le discours environnementaliste de l’association Luberon Nature l’a emporté sur la politique de construction. Ventes et départs cumulés ont divisé les habitants ; leur déchirement est aussi douloureux que leur espace d’action restreint. Les héritiers de l’époque Pfriem rejettent le « village d’artistes », les soirées avec dress code white and chic et autre « Saint-Tropez de la culture » importés par le couturier. Les partisans de l’accessibilité au logement se sont vus taxés de « bétonneurs » et pour cause : toute la place est prise. Malgré ces résistances, la liste pro-Cardin (ou « non-anti-Cardin », puisque c’est ainsi que se pose le problème) a donc gagné les élections municipales en 2002 et 2008. Les propriétaires ont tout intérêt à ce que les prix flambent et Cardin, à ses dires, fait travailler 70 personnes dans la région. Les enfants d’agriculteurs qui ont reconverti leur domaine en hôtellerie comptent aussi sur le festival, qui avait débuté avec neuf soirées musicales et en propose douze cette année, invitant Fabrice Luchini avec les chanteurs lyriques. Ainsi que l’aurait déclaré Cardin l’année dernière sur FR3, ce n’est pas aux culs-terreux que s’adresse son action. Le village avait été autrefois divisé entre Vaudois et catholiques, le temple à l’entrée est, l’église à l’entrée nord, tous deux hors des remparts. Puis la coupure qui s’était instaurée dans les années soixante-dix avait désolidarisé les quartiers hauts des quartiers bas ceints de murailles. La reconversion et la planification en cours achèvent le mouvement : au couturier, le sommet et la base ; au campus universitaire, le milieu. Dédaigneux des querelles locales, les deux gestionnaires se partagent maintenant 60 % du tissu bâti du village et se congratulent mutuellement : lorsque les Américains décernent une médaille honorifique au mécène français, celui-ci sponsorise en retour les premiers pas artistiques des étudiants du SCAD-Lacoste. L’annexion d’un village La protection du patrimoine à Lacoste est-elle si forte qu’elle puisse se passer du respect des procédures et des instances de sa mise en œuvre ? Cardin, qui invoque pour justifier son action des raisons inspirées par Sade (« la joie d’exister »), joue de l’intimidation auprès des administrations ; leur rôle se limite à surveiller, autant que faire se peut, la liberté d’initiative redoutable d’un personnage qui se passerait volontiers de protocole puisqu’il opère, tient-il à rappeler, « sans un sou de subvention ». Des rénovations hâtives malmènent le patrimoine que les Américains, a contrario, consacrent, même si les deux maîtres d’ouvrage font preuve d’un goût commun pour la rusticité de la pierre apparente. Les premiers avaient figé dans leur

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décrépitude des maisons paysannes abandonnées ; le deuxième désosse les maisons bourgeoises de la rue Basse et les dévêt de leurs enduits, gypseries et dentelles de plâtre. À côté du nouveau café de Sade, se trouvent maintenant l’hôtel de Sade, la boulangerie du Marquis et le moulin de Sade. Pourtant aucune maison Sade, comme il existe la maison René-Char à L’Isle-sur-la-Sorgue et le muséebibliothèque François-Pétrarque à Fontaine-de-Vaucluse, n’est à l’ordre du jour. Le château s’est fermé et son parc reste une aire de stationnement sauvage où s’essaie le sculpteur de Cardin. En privilégiant la politique de

Décoration d’une table au café de Sade. Photo : Françoise Fromonot, août 2009.

l’événement, la commune se spécialise dans la résidence, au sens historique de la présence temporaire dans un lieu donné de populations qui lui sont extérieures. L’agriculteur est « entré » dans le paysage comme à l’époque où Sade, indifférent aux gens et aux choses de sa campagne, engageait des troupes d’acteurs de Marseille pour jouer sur les scènes de ses châteaux de Lacoste et de Mazan. Or un autre déterminisme historique de Lacoste permet de comprendre la place que ce village a occupée dans le territoire, et celle qui se profile pour lui : son ancien statut d’enclave de France au sein des États du Pape, qui explique son destin de chasse gardée au sein de la chasse gardée. Au tournant des années quatre-vingt, le parc du Luberon s’est développé autour du fameux triangle Gordes-Roussillon-Bonnieux, laissant les communes de

Les « restaurations » entreprises par le SCAD et par Cardin rendent apparente la pierre des maisons par décrépissage systématique des murs. Photo : Françoise Fromonot, août 2009.

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17. Le département comptait 268 300 habitants en 1954 et 500 000 au 1er janvier 2004. 18. Cécile Helle, « Le Luberon : la fin d’un territoire d’exception ? », M@ppemonde, n° 73, 2004. 19. Cécile Helle, « Le Luberon, refuge d’artistes », Mappemonde, Montpellier, GIP Reclus, n° 3, 1997.

sa périphérie vers la plaine — Apt, Cavaillon et L’Isle-sur-la-Sorgue — assumer l’expansion urbaine engendrée par l’importante croissance de la population de Vaucluse17. À huit kilomètres au nord de la sous-préfecture, l’extension du village de Saint-Saturnin-d’Apt est un exemple manifeste de ce phénomène, par lequel la conquête de territoires par un bâti linéaire s’est substituée à la logique auréolaire qui avait prévalu jusque-là18. Mais depuis les années quatre-vingt-dix, et plus récemment sous l’effet du TGV, le « triangle d’or » a fini par se banaliser lui aussi à sa manière. L’élite mondaine s’en est détournée pour lui préférer d’autres arrière-pays19. Dans ce contexte, les entreprises de Pierre Cardin servent une stratégie intercommunale non encore déclarée mais déjà pratiquée. Elles redorent le mythe des années cinquante en décrétant Lacoste village d’artistes et maintiennent le chatoiement des paillettes et du luxe dont l’économie locale a besoin. Plus authentique que ses voisins, fort de la présence d’un sulfureux château pro­tégé sur un rayon de 500 mètres grâce aux actions de son premier restaura­teur, déjà colonisé par l’école américaine, Lacoste guigne le rôle de levier d’une politique alternative à celle, très populaire, de la « rando nature », qui assurerait un avenir plus prestigieux au village et à ses environs. La raréfaction du patrimoine et l’absence de terrains à bâtir ont eu pour conséquence une situation aussi paradoxale qu’inédite : l’annexion du village par un seul investisseur et sa transformation en résidence saisonnière. Cardin cherche désormais à acquérir d’autres châteaux et bastides de la garrigue : une réserve foncière en attendant le retour des jours fastes ? B.D. et A.H.

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Passage de l’autoroute SH1 dans Auckland. Sa construction à la fin des années 1960 a causé la démolition d’une grande partie du tissu du centre. Photo : Christopher Thompson.


La Nouvelle-Zélande vend aux touristes du monde entier l’image d’un paradis vert, mais Auckland est d’abord celui de l’automobile et un haut lieu de pollution. Derrière ce non-dit se cache l’aboutisse­ ment de la colonisation implacable avec laquelle se confond l’histoire de ce pays.

Christopher Thompson Lettre de Nouvelle-Zélande Christopher Thompson est historien et vit à Auckland. Son prochain livre traitera des relations entre les politiques d’État et les arts industriels en Grande-Bretagne dans la première moitié du XXe siècle.

« La Nouvelle-Zélande, pure à 100 % » : c’est le slogan de la campagne lancée il y a dix ans par Tourism New Zealand pour promouvoir ce pays auprès de visiteurs potentiels. Il a réussi à accréditer l’image d’un territoire vert, propre et tranquille, doté d’un paysage extraordinaire (et dépourvu de reptiles dangereux comme les crocodiles qui, en Australie, font disparaître les touristes entre leurs mâchoires). Ce programme de branding a été si efficace que l’Institute for Economics and Peace, un think tank d’entrepreneurs australiens, décernait en mai dernier à la Nouvelle-Zélande le titre de « nation la plus paisible au monde ». Ce mois-là, malgré le début de l’hiver austral, 195 883 touristes parcouraient des distances variables (Auckland est à environ 18 542 kilomètres de Paris en ligne droite) pour venir visiter le pays durant trois semaines en moyenne. La plupart de ces voyageurs sont évidemment repartis avec leurs illusions intactes, convaincus que la Nouvelle-Zélande — ou Aotearoa, le nom maori de ce pays officiellement bilingue — est ce qui se rapproche le plus du paradis sur terre. Depuis, malgré son isolement géographique, malgré les secousses économiques mondiales et les inconvénients physiques et environnementaux des voyages aériens sur d’aussi longs trajets, les touristes continuent de venir. Des visiteurs plus perspicaces et plus critiques pourraient voir les choses autrement et s’interroger sur la véracité de l’assertion des autorités touristiques. Avec 4,3 millions d’habitants seulement et une électricité à

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Forêts de bouleaux autour de la rivière Hollyford, dans la région de Fiordland, réquisitionnées par la campagne « pure à 100 % ». © Tourism New Zealand.

60 % d’­origine hydraulique, l’empreinte carbone de la Nouvelle-Zélande s’élevait en 2004 à 7,7 tonnes par tête et par an (une tonne de plus qu’en 1990), contre 6 tonnes en France (en baisse de 0,4 tonne sur la même période). Ses fleuves et ses rivières contiennent de plus en plus de nitrates générés par une agriculture de plus en plus intensive, tandis que le taux de coliformes fécaux — le meilleur indicateur de la pollution organique des eaux — , autre dommage collatéral de cette même industrie, y est très supérieur à celui de n’importe quel autre pays de l’OCDE. Les niveaux de pollution atmosphérique sont également élevés. Les émissions de méthane, lui aussi sous-produit de l’agriculture, contribuent de manière significative à l’empreinte carbone. Et dans un pays obsédé par les véhicules à moteur — six voitures pour dix habitants, soit le taux le plus élevé au monde après les États-Unis et le Liechtenstein — , la pollution des villes dépasse les normes de l’OMS plus de la moitié du temps. L’armada de véhicules responsables de la plus grande partie de cette pollution compte un important contingent de voitures d’occasion importées du Japon : entre 1993 et 2000, une forte baisse des taxes a favorisé l’arrivée de véhicules non conformes à la législation toujours plus contraignante de ce pays en matière d’émissions polluantes. Les propositions récentes pour rétablir la réglementation ont été abandonnées sous la pression d’une rhétorique populiste mêlée d’ultra­ libéralisme et des protestations des vendeurs de voitures d’occasion. Dans la région métropolitaine d’Auckland, la plus importante du pays avec près de 1,5 million d’habitants, les véhicules à moteur sont responsables de 70 % des

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polluants atmosphériques. Les émissions de dioxyde de carbone continuent d’augmenter au point qu’une moitié provient des transports privés, soit le taux le plus élevé de l’OCDE. Pourtant, les paysages ici sont vraiment extraordinaires : les plages de sable noir immenses et les volcans couronnés de neige de l’île nord, les escarpements montagneux au centre de l’île sud, découpée par des fjords à ses deux extrémités, un littoral magnifique, une flore et une faune indigènes sans équivalents au monde. Ce que l’on voit cependant aujourd’hui est un paysage colonisé par un siècle et demi d’invasion et de déforestation, et un territoire transformé pour le reste en usine agricole et sylvicole. Plus de 8 millions d’hectares de forêts indigènes ont été rasés en deux siècles. Il n’en reste que 6 millions, situés pour l’essentiel sur les terres montagneuses presque inaccessibles de l’île sud. La reforestation entreprise récemment par l’industrie du bois, plutôt que de privilégier les espèces indigènes, a replanté en rangées militaires des espèces importées à croissance rapide, notamment un pin (Pinus radiata) facile à convertir en pulpe et en bois de construction. C’est l’une des nombreuses variétés végétales qui ont été acclimatées ici avec des résultats souvent désastreux pour l’environnement. Le paysage est envahi par ce qu’on appelle par euphémisme des « mauvaises plantes » dont 700 espèces autoproliférantes ont été identifiées dans la région d’Auckland. Les mammifères étaient inconnus sur ce territoire jusqu’à l’installation des Maoris qui, dans la seconde moitié du XIIIe siècle, ont introduit le rat et le chien pour leurs protéines. Les migrations européennes au début du XIXe siècle ont ajouté une liste interminable d’espèces plus agressives d’animaux devenus féraux : cochons, daims, deux nouvelles espèces de rats, souris, fouines, chats, chevaux, truites, saumons, carpes, possums et wallabys, ces deux derniers importés d’Australie. Les ruminants ont détruit à peu près autant de forêts que les humains ; les prédateurs ont dévasté une faune locale unique, comme le tuatara, un reptile qui vivait ici depuis deux cents millions d’années et dont il ne subsiste que quelques colonies sur les îles côtières. Les oiseaux indigènes comme le kiwi, symbole du pays, ont été chassés de leurs territoires naturels par les espèces importées. L’appât du gain qui motivait la colonisation britannique a suscité un mode d’urbanisation dont la ville d’Auckland reste l’exemple le plus significatif. Identifié en 1840, son site fut choisi pour sa « centralité », sa proximité avec trois baies maritimes (dont deux allaient s’avérer trop peu profondes pour accueillir des activités commerciales conséquentes), la fertilité de son sol, l’abondance du bois et la pauvreté relative de ses propriétaires. On dessina un grand plan, divisé en quartiers administratifs, commerciaux et résidentiels dans la meilleure veine des pratiques coloniales anglaises. Ce

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plan tirait intelligemment parti de la topographie particulière du lieu — un isthme constitué en partie d’un champ volcanique inactif parsemé d’une cinquantaine de cônes — et répondait aux besoins du gouvernement colonial. Mais en 1865, celui-ci fut transféré à Wellington. Le plan fut vendu aux spéculateurs immobiliers qui transformèrent en un demi-siècle une collection de huttes en bois en une ville relativement prospère de quelque 70 000 habitants. On l’embellit d’un port, relié aux principales colonies de l’île par un chemin de fer à voie étroite, on ajouta un tramway électrifié, une mairie, une université, une paire de cathédrales et une poignée d’équipements culturels, le tout serti dans le remarquable paysage naturel. Après la Première Guerre mondiale, les choses commencèrent à se gâter. Le port fut agrandi sans autre considération que l’intérêt commercial. L’extension et l’électrification du réseau ferré furent abandonnées sous la pression du gouvernement central, dominé par les agriculteurs et soucieux de réduire sa participation à la dette des infrastructures ; les promoteurs encouragèrent la croissance des maisons suburbaines suivant un ensemble de routes radiales. Mais le pire allait venir après la Seconde Guerre mondiale. Les habitants d’Auckland étaient des automobilistes enthousiastes depuis le début du siècle. La pauvreté relative du pays, le coût élevé de l’importation de véhicules et l’existence d’un système de transports publics efficaces entravaient toutefois la satisfaction de cette addiction particulière. Après la victoire américaine dans le Pacifique, la classe politique d’Auckland et le gouvernement décidèrent d’imiter les Américains et de remodeler la ville pour la voiture. Si les villes occidentales devaient pour cela négocier avec des infrastructures existantes substantielles, Auckland n’était soumise à aucune contrainte de ce genre. À partir de 1955, la ville fut tout bonnement éventrée Plaque de l’Institut professionnel des ingénieurs de Nouvelle-Zélande com­mémorant, en 1990, la construction de 90 kilo­ mètres d’autoroutes dans le centre d’Auckland. Photo : Christopher Thompson.

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Centre commercial et son parking dans Auckland ouest. Photo : Christopher Thompson.

par la construction, dans son centre et autour de lui, d’un énorme réseau d’autoroutes. Alors que le consultant britannique en transports William Halcrow & Partners recommandait une extension du réseau ferré conjointe à celle du système viaire, un comité technique placé sous les auspices de la Auckland Regional Planning Authority, composé surtout d’ingénieurs des Ponts et Chaussées, émit un plan directeur qui favorisait la route contre le rail. Il prit comme prétexte que « la Nouvelle-Zélande possède le plus fort taux de motorisation privée après les États-Unis, dont elle a décidé de suivre les tendances en matière de transports et de circulation ». Cette proposition fut adoptée sans examen véritable et non sans arrière-pensées financières, sous la pression concertée de la municipalité, du gouvernement central et de leurs partisans. Le système de trams fut donc démantelé et partiellement remplacé par des autobus. Mais ce service public fut bientôt cédé aux intérêts privés et l’on proposa même de supprimer les chemins de fer. Pendant ce temps, la ville se livrait à une débauche de constructions routières, ce qui entraîna la destruction des faubourgs et de leurs espaces verts et l’encerclement du quartier commercial du centre par des autoroutes à quatre et cinq voies. Cet ambitieux programme donna des résultats foudroyants. En 1955, les 360 000 habitants d’Auckland avaient effectué en un an 150 millions de trajets par les transports publics. En 2000, ce chiffre était tombé à 37 millions pour une population de 1,1 million, soit 2 % de tous les déplacements dans la région métropolitaine d’Auckland (contre 58 % quarante-cinq ans plus tôt). La visibilité économique et sociale du quartier central d’affaires a chuté sous l’effet de la décentralisation des commerces et, malgré une éruption de parkings verticaux dans le centre, les commerces de détail sont soumis à la concurrence des grosses enseignes commerciales plantées sur de

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monstrueuses surfaces de parkings aux franges de la ville. En 1966, on disait du centre d’Auckland qu’il était « déplaisant au point de manquer presque de civilité ». Qu’en dire maintenant, alors qu’il a perdu en moins de vingt ans plus de 20 % de ses parcs ? Malgré la conscience des conséquences catastrophiques de ce genre de politique et l’abandon de ce type de projets ailleurs dans le monde, on continue à construire des autoroutes à Auckland. Le nouveau pouvoir central a décidé d’investir massivement dans le secteur et d’assouplir les normes de qualité de l’air et de l’eau. Ces derniers mois, l’équivalent de quelque 7 milliards d’euros a été alloué à la construction de « routes d’importance nationale », tandis que le budget des transports publics était amputé de 79 %. Pour chaque euro investi dans ces transports, le gouvernement en dépense huit pour les routes. Le ministère des Transports a déclaré récemment que les plans régionaux de développement du trafic ferré des voyageurs à Auckland représentaient « un risque technique et fiscal permanent pour les autorités », suivi par le ministre proclamant sans rire, dans un discours destiné à célébrer la journée « Walk2Work » (à pied vers le travail), qu’« il faut investir dans la voiture si c’est le moyen choisi par 85 % des habitants d’­Auckland pour aller travailler ». Cette position est soutenue par les services de planification « environnementale » de la Ville, pour lesquels les autoroutes sont des « connexions améliorées » indispensables à sa croissance. Les autorités touristiques justifient leur slogan de campagne par le fait qu’il exprimerait moins une réalité qu’une aspiration « à laquelle tous les Néo-Zélandais devraient souscrire ». Cette dénégation est symptomatique de la nation dans son ensemble. Elle relève moins du scepticisme envers la réalité du changement climatique que de l’amnésie collective à l’égard d’un problème plus large, due à l’incapacité de ce pays à admettre l’impact désastreux sur le paysage de la colonisation européenne qui l’a fondé : une histoire qui, dans sa première moitié, a dévasté la flore et la faune pour exploiter son territoire, et qui continue dans la seconde avec sa quête ­obsessionnelle de la mobilité privée. La Nouvelle-Zélande est aussi éloignée qu’on peut l’être des autres zones habitées du monde. Son économie repose sur l’exportation de produits d’élevage des animaux (laitages, viande et laine) et de ressources naturelles (bois, minerai de fer et charbon), ce qui la fait dépendre de moyens de transports à haute émission de CO2. Par commodité, les Néo-Zélandais ont décidé d’ignorer en bloc les conséquences de décisions dont la remise en question menacerait leur identité même. Leur attitude envers l’automobile n’est que le dernier avatar en date de la colonisation qui a toujours signifié ensemble la destruction du paysage et le déni de cette destruction. C.T.

Traduit de l’anglais par Françoise Fromonot.

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