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presbytère jardin

visite

004

médiatique

Pierre Chabard : L’œuvre au blanc – Coupe sur l’histoire d’un presbytère

analyse

030

Françoise Fromonot : Le Pavillon Noir flotte sur la marmite

document

044

Le Corbusier : Lettre à William Ritter (1911)

éclairage

051

Marie-Jeanne Dumont : Le Corbusier en Italie – Du cimetière de l’Art Nouveau au berceau de l’architecture moderne

carte blanche

056

Sladjana Stankovic

enquête

058

Bernard Marrey : Tracas, famine, patrouille – Les architectes français sous l’Occupation

pièce jointe

070

Lewis Mumford et Frank Lloyd Wright, la rupture

débat

074

Les architectes et l’engagement

rencontres

076

Patrick Bouchain – Gilles Clément

conférence

098

Pierre Bernard : Le chantier

compte rendu

112

Félix Mulle : Un « conflit créatif » autour d’un espace délaissé à Milan

correspondance

124

Guillaume Aubry : Lettre de Mongolie

impostures blasphémateur

Kosovo Occupation

gauche

chantier  

criticat  engagement Mongolie projets

14 euros

02

numéro 2 / septembre 2008


Terminons cette visite en rassurant l’administration des Monuments et Sites : non, « le presbytère n’a rien perdu de son charme, ni le jardin de son éclat ! » . . . Dans cette bataille pour la conquête de la suprématie

médiatique déguisée en querelle de styles, le milieu aura couru de postures en impostures . . . L’Italie m’a fait

blasphémateur . . . demander aux gens qui vivent au Kosovo si, finalement après tout cela, ils étaient bien . . . Ceux qui n’ont pas vécu en zone dite libre sous l’Occupation ne peuvent pas comprendre ces confusions . . . je parlerais de la gauche avec beaucoup de déception, parce que je n’ai fait que descendre un escalier sans fin . . . Souvenons-nous simplement du poids et de la puissance des corporations dans le corps social médiéval et sur le chantier des cathédrales, où savoir-faire ne dissociait pas savoir et faire . . . 

criticat  . . . La Stecca s’impose progressivement

comme l’incubateur informel d’une urbanité basée sur la participation, la convivialité et l’engagement civique . . . Les cent jours s’écoulent et, en avril le client organise de nouveau un week-end en Mongolie pour la présentation des projets . . .

numéro 2 / septembre 2008


criticat 02

visite

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Pierre Chabard : L’œuvre au blanc – Coupe sur l’histoire d’un presbytère

analyse

030

Françoise Fromonot : Le Pavillon Noir flotte sur la marmite

document

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Le Corbusier : Lettre à William Ritter (1911)

éclairage

051

Marie-Jeanne Dumont : Le Corbusier en Italie – Du cimetière de l’Art Nouveau au berceau de l’architecture moderne

carte blanche

056

Sladjana Stankovic

enquête

058

Bernard Marrey : Tracas, famine, patrouille – Les architectes français sous l’Occupation

pièce jointe

070

Lewis Mumford et Frank Lloyd Wright, la rupture

débat

074

Les architectes et l’engagement

rencontres

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Patrick Bouchain – Gilles Clément

conférence

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Pierre Bernard : Le chantier

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Félix Mulle : Un « conflit créatif » autour d’un espace délaissé à Milan

correspondance

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Guillaume Aubry : Lettre de Mongolie


visite 4

criticat 02


La grande architecture se loge parfois dans de petites choses. La rénovation d’une modeste maison de ville à Louvain (Belgique) donne l’occasion aux architectes Philippe Vander Maren et Mireille Weerts de questionner les conditions actuelles du métier, les doctrines de conservation du patrimoine, les relations entre art et architecture.

Pierre Chabard L’œuvre au blanc : Coupe sur l’histoire d’un presbytère Pierre Chabard, membre de la rédaction de Criticat, est architecte, critique et historien, maître-assistant à l’Ensa de Marne-la-Vallée.

17 février 2008. Le matin clair et froid illumine le parvis de l’église SainteGertrude de Louvain, en Belgique, et répercute les bruits lointains en notes précises. Le soleil oblique disperse les voiles de brume qui enveloppent encore les rues désertes. Vers midi, nous nous retrouvons au pied du clocher gothique de l’ancienne abbatiale. Miraculeusement épargné par les bombardements du printemps 1944 et récemment restauré, il impose la présence et la nudité de ses murailles de pierre pâle, mais semble étrangement désaxé dans le tissu urbain actuel, obligeant la Halfmaartstraat à le contourner en le frôlant. Bien qu’il attire nos regards, ce fleuron du patrimoine gothique de la ville flamande n’est pourtant pas l’objet de la rencontre dominicale de notre petit groupe, d’architectes pour la plupart. Si nous sommes réunis, c’est pour visiter la maison qui tient le côté nord du parvis. Large d’environ 10 mètres, entre deux mitoyens, profonde de 18 mètres, traversant entre rue et jardin, elle servit de presbytère à l’église Sainte-Gertrude aux XVIIIe et XIXe siècles. Six baies ponctuent régulièrement sa façade à deux registres, flanquée de deux pilastres classiques en pierre et couronnée d’une corniche moulurée où sont recueillies les eaux de la toiture en ardoise. Chaque baie est croisée par deux meneaux massifs en bois peint. La sobriété à la fois délicate et primitive de ces meneaux, qui cachent tout autre menuiserie, distingue sans bruit la maison de ses voisines. Visibles derrière les vitres, les volets intérieurs, striés de longues bandes parallèles

visite 5


blanches et rouges, dont on apprendra qu’ils sont l’œuvre de Daniel Buren, finissent de l’habiller d’un sentiment d’étrangeté, ou plutôt de rareté. Au rez-de-chaussée, la troisième baie, à droite, interrompt le soubassement en pierre et permet, une fois gravies deux petites marches, d’entrer dans la maison. Rachetée par B. en 2002 pour l’habiter, elle a été rénovée pour son compte par l’architecte Philippe Vander Maren, associé à Mireille Weerts. Tous les trois sont présents pour cette visite qui constitue un moment privilégié à plus d’un titre. D’abord, il offre une des rares occasions de découvrir cette maison, dont le maître d’ouvrage a souhaité pouvoir jouir de manière exclusive et souveraine dès que l’architecte lui en aura remis les clés. C’est comme si cette architecture pouvait ne jamais exister que dans le temps fugace et éphémère de cette visite. Mais ce moment vient surtout clore une expérience architecturale exceptionnellement longue. Depuis le dépôt du premier permis de construire, en 2002, six années de travail, de dessin, de recherche, de chantier se sont écoulées. Bien qu’elle s’explique par les obstacles auxquels cet ambitieux projet a dû faire face, la lenteur de ce

visite 6

criticat 02


calendrier tient surtout aux conditions atypiques de la commande et de la relation entre les architectes et leur client. Anti-maison Les architectes travaillent aujourd’hui dans une économie de plus en plus contraignante, soumise aux aléas du marché immobilier, à la raréfaction du foncier disponible, au poids des monopoles industriels, à la fluctuation du coût des matières premières, au resserrement du cadre normatif. Face à cette réalité, ce projet est une exception, un contre-exemple, et il porte, en creux, une réflexion radicale sur les conditions actuelles de possibilité d’une architecture de la maison. Ici, nulle contrainte financière ne semble avoir limité — ou orienté — le champ du projet. Toujours évasif sur la nature exacte de sa fortune, qu’on soupçonne considérable, le maître d’ouvrage n’a pas souhaité limiter le budget de l’opération, ni en dévoiler le montant. Courtois mais sans sophistication particulière, sociable mais peu loquace, ce grand jeune homme blond d’allure sportive ne se laisse pas cerner d’un seul trait. Son identité énigmatique, voire paradoxale, oscille entre une certaine banalité, qu’il affiche, et le luxe qu’on entrevoit de son train de vie,

visite Chabard : L’œuvre au blanc

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entre une grande ouverture à autrui et un goût pour le secret. On devine entre ses mots qu’il attache une grande importance personnelle, intime, à cette maison, à ce quartier ancien situé au nord de la vieille ville de Louvain, traversé par la Dyle et dominé par la fantomatique carcasse en béton des anciennes brasseries Stella-Artois. Pourtant, dès les commencements, B. a mené cette opération en prenant le risque d’y introduire une très grande part d’altérité. D’une part, en choisissant de travailler avec Philippe Vander Maren et Mireille Weerts, il est allé vers de jeunes architectes qu’il ne connaissait pas, qui venaient tout juste de fonder leur agence à Louvain et qui, malgré une expérience déjà longue et riche du métier, ne pouvaient se

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criticat 02


prévaloir d’une œuvre personnelle. D’autre part, bien qu’il leur ait d’emblée accordé sa confiance, il n’a pas instauré avec ses architectes de relation de complicité et encore moins de confidence quant à ses besoins précis, son mode de vie, ses manies domestiques. Contrairement à certains maîtres d’ouvrage qui envisagent leur maison comme le lieu d’un autoportrait, ou même comme l’enjeu d’une auto-analyse, B. n’a imposé à ses architectes ni cahier des charge précis, ni programme détaillé. Comme s’il cherchait à être surpris, étonné par sa propre maison plutôt que de s’y reconnaître comme en un miroir, il a préféré la livrer au désir d’un autre. Pour les architectes, renvoyés à eux-mêmes, l’équation était en tout cas la suivante : un client profondément et secrètement impliqué dans le processus de transformation de la maison, mais qui renonce à toute volonté 1. Geert Bekaert, « Chambres secrètes », in Bonne Fortune, Paris, éditions du Regard, 2002, p. 12. 2. Collaborateur de l’atelier Charles Vandenhove (Liège) pendant six ans, Philippe Vander Maren a travaillé ensuite comme associé sur plusieurs opérations : l’hôtel de ville et le Centre multifonctionnel de Ridder­ kerk, Pays-Bas (2001) ; un lotissement de 150 maisons et 50 appartements dans la banlieue de La Haye (2000) ; la passerelle reliant l’administration à la maison d’accueil, Le Balloir à Liège (2001) ; la maison d’accueil pour personnes âgées et la crèche, Le Balloir à Liège (1999 – 2001) ; le siège social d’une société d’investisse­ ment, Reggeborgh Beheer à Rijssen, Pays-Bas (1999) ; un ensemble de 220 logements comprenant des appartements sociaux et des maisons individuelles, Huijgensgracht à La Haye (1996 – 1998). Mireille Weerts a travaillé à l’atelier Charles Vandenhove sur la rénovation du Théâtre royal de La Haye (1996 – 1999) et collaboré à plusieurs projets de logements à Hoorn, Amsterdam et Groningen.

de contrôle. En n’imposant aucune contrainte budgétaire, programmatique ou même temporelle, B. a ouvert un champ architectural potentiellement infini, mais a privé les architectes de ce qui fait, souvent artificiellement, la matière spécifique d’un projet. En l’absence de ces contraintes dont l’architecture se contente parfois d’être une traduction ou une interprétation, la donnée primordiale de ce projet n’est autre que la maison elle-même. Ces circonstances inhabituelles et peu élucidées font de cette dernière le protagoniste central de cette histoire, non plus l’effet mais la cause des désirs des auteurs et acteurs de ce projet. Non pas cocon résiduel mais horizon domestique paradoxal que son occupant devra apprendre à habiter, la maison s’inscrit d’emblée dans la suite d’anti-maisons qui ont marqué l’histoire de l’architecture. Plus précisément, elle partage de nombreux points communs avec la maison Bonne-Fortune à Liège (2002), dessinée pour un richissime homme d’affaires du football par l’architecte Charles Vandenhove, avec la collaboration d’artistes comme Patrick Corillon, Jean-Pierre Pincemin, Sol LeWitt ou Daniel Buren. Citant le philosophe Michel Haar, Geert Bekaert avait qualifié cette maison de « demeure ex-statique », où l’habitant se trouverait « tiré hors de la sphère de l’intimité […] pour être livré à la lointaine opacité d’une terre et à la lumineuse distance d’un monde1 ». Vandenhove, que l’on peut considérer à juste titre comme l’un des maîtres de Philippe Vander Maren et Mireille Weerts2, suit avec attention et cérémonie la visite de l’ancien presbytère. Lecture et écriture d’une maison Les circonstances particulières de la commande font en tout cas du relevé de la maison un moment privilégié de fondation du projet. Il a été mené par Philippe Vander Maren et Mireille Weerts comme une véritable opération de déconstruction. Au-delà du nécessaire travail de mesure des

visite Chabard : L’œuvre au blanc

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dimensions tangibles et quantifiables, il s’agissait pour eux de mettre au jour, par une sorte de déchiffrement, l’architecture latente. Arpentée en tous sens, la maison comme donnée, comme déjà-là, comme totalité héritée du passé, a été démontée, défaite, disséquée, systématiquement soumise à une lecture analytique et critique : l’épaisseur d’un mur, les accidents de son appareillage, l’ordre ou la hiérarchie d’une charpente, les décalages de niveau d’un plancher, la distribution des pièces ont été appréciés comme autant d’indices de la vie même de l’édifice à restaurer. Enchevêtrement à la fois savant et conjectural de pièces de bois, « la charpente est comme un livre ouvert », nous confie ainsi Philippe Vander Maren qui y déchiffre comment la maison s’est construite par ajouts et retraits successifs depuis le début du XVIIIe siècle. Cette auscultation patiente dans le présent permet aux architectes de projeter des hypothèses quant à la longue histoire du bâtiment, depuis le début du XVIIIe. Trois temps se distinguent. D’abord, celui d’un premier noyau, une pièce carrée d’environ 5 mètres de côté, donnant sur le jardin, qui se loge dans le décrochement de la parcelle. Ensuite, le temps, sans doute celui de l’installation du presbytère, qui voit la mise en place d’une enfilade longitudinale de pièces, redoublée par un long couloir traversant, tangentiel au noyau d’origine. Enfin, au tournant du XVIIIe siècle, la construction de la partie sud, avec sa façade sur rue d’inspiration néoclassique. Un permis de construire daté de 1843, retrouvé dans les archives, montre qu’à l’origine cette façade était symétrique et que l’entrée, qui se faisait à l’origine dans l’axe, a été alors déplacée pour coïncider avec le long couloir. Cet intérêt pour l’histoire de l’édifice ne porte aucun fétichisme, aucune valorisation excessive de l’ancien. Le passé n’a d’intérêt ici que dans ce qui en subsiste dans le présent, noué dans l’agencement, dans la matière même de la maison. Déplier cette intrication du temps dans l’espace permet aux architectes de penser cet objet architectural comme le siège de transformations ou même de métamorphoses permanentes, celles dont il est issu et celles qui s’ouvrent à lui. Avant l’intervention de Philippe Vander Maren et Mireille Weerts, l’ancien presbytère aurait pu paraître homogène, immobile, hiératique, ses différentes strates étant lissées par trois siècles de patine, drapées d’une couche de dignité poussiéreuse. Le travail d’observation et d’écoute mené par les architectes, qui tient autant du relevé que de la critique, révèle au contraire l’instabilité de la maison, l’extrême labilité de sa forme, les différences de valeur de ses éléments, et fonde, par conséquent, la possibilité d’un projet. Le relevé tient donc d’une opération profondément analytique qui disjoint, qui distingue, qui hiérarchise. Mais il ne se contente pas de décon­

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struire la maison comme si s’ourdissait une éventuelle offensive architecturale, il cherche au contraire à lire en elle un programme implicite, comme pour la rendre à elle-même, comme pour répondre à la vieille interrogation de Louis I. Kahn : “What does the building want to be?” Pour les architectes qui en ont redessiné chaque brique, la maison se précise peu à peu. Elle est fondamentalement traversante. Le couloir, large de plus de 2,10 mètres et long de 16, doit être entièrement dégagé ; l’escalier, qui en occupe l’extrémité côté jardin, doit donc être déplacé. Pour la même raison, l’enfilade longitudinale doit être clarifiée. La pièce sur la rue doit être dégagée de ses cloisons intermédiaires. L’enfilade des portes, qui était axiale pour respecter la règle classique de double symétrie dans les deux pièces du fond, sera latéralisée et longera le mur ouest, connectant non plus deux murs aveugles mais deux fenêtres, de la rue au jardin. La localisation de l’escalier dans la pièce du milieu répond à la même volonté de rendre plus claire la logique intrinsèque de la maison, de rendre son rythme propre. Occupée par le nouvel escalier, cette pièce, sorte d’antichambre démultipliée, distribuera les mouvements à la fois horizontaux et verticaux, du rez-dechaussée jusqu’à l’étage sous combles. Ce dernier, littéralement habité par la charpente, devra rester dégagé. Autrefois délaissé, il offrira au propriétaire une chambre somptueuse, d’une surface égale à celle de la maison. Atteinte au patrimoine Radicale et précise, l’intervention architecturale de Philippe Vander Maren et Mireille Weerts sur l’ancien presbytère prend indéniablement source dans une compréhension sensible et respectueuse du déjà-là. Cependant, le principal obstacle à sa réalisation ne fut autre que l’administration provinciale des Monuments et Sites, équivalent belge des services français de conservation des monuments historiques. Sollicitée en raison de la proximité de l’église Sainte-Gertrude, la commission a rejeté une première fois le permis de construire en 2002. Refusant même de rendre un avis motivé, elle a entamé une procédure de classement d’urgence afin d’arrêter le projet. Ce réflexe conditionné, cette frilosité conservatrice s’expliquent en partie par l’état du débat sur le patrimoine dans les villes de la Vieille Europe. La valeur historique et patrimoniale d’un édifice s’apprécie aujourd’hui dans un repère à plusieurs dimensions, elles-mêmes interdépendantes : bien sûr, les vertus esthétiques, mémorielles, culturelles de l’objet matériel mais aussi ses qualités sémiologiques plus superficielles, son apparente authenticité, sa conformité avec un paysage touristique homogène support de marketing urbain et, par conséquent, plus prosaïquement, sa valeur proprement marchande ou plutôt sa capacité à contribuer à la production de valeur

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immobilière au sein d’un marché très tendu et de plus en plus sophistiqué. Reniant non seulement la tendance mortifère à l’ultra conservatisme mais également la dilapidation mercantile du patrimoine — deux postures extrêmes qui parfois se rejoignent — , Philippe Vander Maren et Mireille Weerts ont suivi une ligne risquée et isolée au mitan du champ de bataille où s’opposent et parfois s’allient l’administration des Monuments et Sites et les promoteurs immobiliers. Les bâtiments voisins bordant le parvis de Sainte-Gertrude parlent d’eux-mêmes. La maison mitoyenne à droite de celle de B. a été restaurée à la même période par un promoteur peu regardant. Sa façade de brique sombre a été travestie sans respect pour ses subtiles proportions par une architecture contemporaine grossière et fière de ses effets clinquants. En face de l’église, une autre habitation, abritant un restaurant-brasserie, semble au contraire avoir toujours été là. Elle oppose au clocher son pignon à la flamande alternant brique flammée et pierre patinée. Un cartouche en pierre est gravé des mots « Bieren — Artois ». Malgré tous ces signes d’authenticité historique, cette architecture date du XXIe siècle et illustre le goût de notre époque pour le pastiche, voire la contrefaçon, notre nostalgie d’un passé fantasmé de la ville européenne mais aussi la bienveillance de l’administration des Monuments et Sites pour cette falsification du paysage urbain. Raconter ou continuer l’histoire ? Tout près de là, au sud du parvis, se trouve pourtant une architecture riche d’enseignements : la cour de l’abbaye de Sainte-Gertrude, transformée aujourd’hui en jardin public. Les bâtiments qui la cernent furent en grande partie démolis pendant la Première Guerre mondiale. Après guerre, ils furent reconstruits sous l’autorité de l’excentrique chanoine Armand Thiéry en recyclant des fragments de façades appartenant à d’autres édifices démolis de la ville. Cet étonnant puzzle architectural a été lui-même restauré au tournant des années soixante-dix par l’architecte belge Paul Van Aerschot qui a choisi d’ajouter à l’ensemble déjà hétérogène une couche résolument actuelle : menuiseries blanches, panneaux d’allèges violets et garde-corps jaunes, à croisillons. Même si l’intervention de Van Aerschot paraît aujourd’hui excessive et datée, elle a le mérite d’affirmer un principe majeur que Raymond Lemaire énonçait déjà en 1964. Cofondateur de l’Icomos, fondateur en 1976 du Centre international pour la conservation des monuments et sites, abrité depuis 1981 par la Katholieke Universiteit de Louvain (KUL), ce grand défenseur du patrimoine affirmait, dans le rapport préparatoire à la charte de Venise qu’il cosigna en 1964 : « Les monuments

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sont vivants parce qu’ils possèdent une valeur active qui appartient à toutes les générations et celles-ci les inscrivent à leur manière au sein de leur vie 3. Raymond Lemaire, rapport général du deuxième Congrès international de la restauration, Naples, mai 1964. 4. Commission de surveil­ lance des monuments de la Région flamande. 5. Lettre de Luc Verpoest, président du Monumenten­ wacht Vlaanderen, au directeur du département des Monuments et Sites de la province du Brabant flamand, mars 2003. 6. Cf. Christian Salmon, Storytelling : la machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits, Paris, La Découverte, 2007.

sociale et culturelle3. » Mais les doctrines patrimoniales évoluent elles aussi. À l’autre bout de l’arc, au début des années 2000, dans le même quartier de Louvain, la restauration du Petit-Béguinage par des élèves de Lemaire semble avoir malheureusement oublié ce principe du maître. Tenant plus du maquillage, voire de l’embaumement, elle ne cherche qu’à rendre le PetitBéguinage conforme à sa propre carte postale. La vie ou la mort d’une architecture ? C’est autour de cette question que Luc Verpoest a justement argumenté sa défense du projet de Philippe Vander Maren et Mireille Weerts. Président du Monumentenwacht Vlaan­ deren4, enseignant l’histoire de l’architecture à la KUL, notamment au Centre Raymond-Lemaire, ce spécialiste reconnu du patrimoine architectural a intercédé auprès de l’administration des Monuments et Sites pour qu’elle accorde le permis de construire. Et il a lui-même rappelé, dans une longue lettre au directeur, que « l’authenticité historique ne réside pas seulement dans la matérialité des différentes couches archéologiques, mais aussi dans l’historicité elle-même, dans le fait que l’édifice change constamment au cours du temps, dans des situations toujours différentes5. » Aux antipodes de ce que le management contemporain nomme le storytelling, qui fige définitivement le temps dans une fiction de lui-même6, cette compréhension de l’historicité d’un édifice permet de l’ouvrir à son propre devenir, notamment d’établir ce qui, de son passé, peut être continué ou, au contraire, abandonné ou « déposé », pour qu’il reste en vie. Sur la façade sur rue, par exemple, Philippe Vander Maren et Mireille Weerts ont

visite Chabard : L’œuvre au blanc

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choisi de restaurer à l’identique les pilastres très abîmés et de faire sculpter les éléments manquants dans la même pierre de Gobertange. Purement utilitaire et sans aucune qualité, le chéneau existant a été remplacé par une corniche en bois que les architectes ont dessinée dans une stricte observance de la règle classique de l’ordre dorique, qu’ils ont cru deviner dans les proportions des pilastres existants. Totalement dépareillées, les fenêtres ont été, quant à elles, toutes changées pour de nouveaux châssis soigneusement redessinés sur mesure. Le soubassement en pierre a été restauré à l’identique, mais la toiture a été entièrement déposée. Plus adaptées à la portance de la charpente, les ardoises ont été préférées aux tuiles. À l’intérieur de la maison, les architectes ont poursuivi ce travail d’ajout et de retrait, d’arbitrage entre le superflu et le nécessaire, entre le vital et le létal. En complet désaccord avec l’administration des Monuments et Sites, les deux maîtres d’œuvre ont notamment estimé que la décoration et les aménagements intérieurs du XIXe siècle (doubles portes, niches, cheminées, etc.) devaient être déposés car, selon eux, ils calcifiaient la maison, lui imposaient une spatialité bourgeoise surdéterminée qui contrariait ses principes typologiques latents — en particulier, son caractère traversant. Confirmant que ces éléments décoratifs, sans doute issus de la production en série, étaient de piètre valeur, l’expertise de Luc Verpoest aura encore permis d’établir une médiation dans cette controverse insoluble opposant deux types de légitimité, patrimoniale et artistique. Sans la résoudre totalement, Verpoest aura largement contribué à ce que le projet puisse être réalisé. Et, en ce clair dimanche d’hiver, c’est avec satisfaction et délectation qu’il participe à notre visite et découvre enfin l’œuvre, au terme d’un long chantier.

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Cette controverse révèle au moins une chose. Au regard des arguments strictement patrimoniaux, le projet est en partie injustifiable. Car son ambition n’est pas seulement conservatrice mais résolument créatrice. Irréductible à une stricte herméneutique de l’existant, son sens ne sourd pas seulement des tréfonds inconscients de la maison, il est produit, construit par un architecte. Bien que fondé sur un relevé minutieux, le projet relève de l’art, ou tout au moins d’intentions esthétiques délibérées. À ce titre, il constitue une rupture dans l’histoire de cette maison ; non pas une rupture déchirante, destructrice, mais une rupture heureuse, comme lorsque nous décidons, un beau jour, de nous défaire des vieilles choses qui encombrent et alourdissent notre existence. Rendue à elle-même, la maison est ainsi tout à la fois restaurée et instaurée. Ars & architecture L’art prend d’ailleurs ici une place singulière. À la demande des architectes, trois artistes majeurs — Richard Venlet, Dan Van Severen et Daniel Buren —  y sont intervenus, livrant des œuvres originales, spécialement pensées pour habiter ces lieux. Dialoguant sans concurrence, ces interventions inscrites dans la matière même de l’architecture se dévoilent au fil de la visite. Lorsqu’on pénètre dans la maison par l’huis étroit, le vaste couloir nu semble être encore un espace extérieur. Inondé de la lumière venant du jardin, il n’est occupé, au bout, que par une fontaine massive, demi-cylindre sculpté dans un bloc de pierre de Vinalmont. Sa profondeur est rythmée par la répétition sérielle d’un même modèle de luminaire halogène en verre soufflé, conçu par Henriette Michaux. La paroi de gauche est interrompue à plusieurs reprises par les accès aux pièces de l’enfilade. Les doubles panneaux coulissants en inox poli miroir qui commandent ces accès accrochent les reflets du jour et tranchent avec la texture mate du mur. Sur chacune des deux dernières paires de panneaux, Richard Venlet a choisi de sérigraphier une photographie ancienne d’un miroir, agrandie toute hauteur. Prises frontalement et strictement dans l’axe, ces photographies en noir et blanc sont étrangement sombres. Décrivant précisément les volutes sculptées de l’encadrement rococo, elles plongent au contraire le reflet du photographe dans une ombre profonde où l’on perçoit vainement les formes spectrales d’une architecture. Imprimées sur l’inox, ces images redoublent l’effet de béance que procurent ces panneaux, même lorsqu’ils sont fermés. Récurrents dans l’œuvre de ce jeune artiste bruxellois, ces jeux de reflets paradoxaux, qui peuvent évoquer ceux d’un Dan Graham, renvoient surtout la maison à sa propre histoire. D’abord, dans le sens longitudinal, ils redoublent l’étrange symétrie de ce couloir désaxé, qui équilibre

visite Chabard : L’œuvre au blanc

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la pièce carrée originelle de la maison et l’enfilade construite ultérieurement. Ensuite, dans le sens transversal, Venlet fait coïncider dans un même plan l’axe de symétrie de la photographie, celui de la pièce dans laquelle on pénètre et la ligne de partage entre les deux portes. Lorsqu’on les ouvre, c’est comme si l’image se déchirait en son milieu pour dévoiler l’architecture. Enfin, ces photographies agrandies, très pixélisées, sont comme l’image rémanente, affaiblie, du décor datant du XIXe siècle que Philippe Vander Maren et Mireille Weerts ont choisi d’abolir. Une fois ces doubles portes franchies, les pièces de l’enfilade apparaissent dans une même continuité du sol. Dépareillés et souvent très abîmés, tous les planchers d’origine ont été en effet remplacés. Dans les étages, les architectes ont opté pour un sobre plancher en bois massif composé de planches parquetées, de trois lattes chacune, jouant discrètement de ces deux échelles d’assemblage. Mais au rez-de-chaussée, sauf dans la cuisine carrelée de pierre de Vinalmont, le sol est pris dans une même dalle de béton lissé, de plus de 150 mètres carrés. Se posait alors la question des nécessaires joints de dilatation. Au lieu d’envisager cette contrainte comme une concession faite à la technique et comme une interruption non seulement dans la matière mais dans l’idée même de cette dalle, les architectes l’ont prise comme l’occasion d’un dessin. Ils ont confié cette tâche à Dan Van Severen dont l’œuvre exigeante épure inlassablement, depuis plus d’un demi-siècle, un même « alphabet » de lignes primitives : losanges, carrés, croix, diagonales, cercles. Pas plus de six traits ont été nécessaires à l’artiste gantois pour abstraire le plan de la maison. L’un, longitudinal

visite 16

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et ininterrompu, affirme le traversant. Cinq autres, perpendiculaires, le croisent, accompagnant le passage entre le couloir et chacune des trois pièces de l’enfilade. Coïncidant parfaitement avec l’embrasure des portes, ces traits scandent dans la profondeur du couloir une rythmique nouvelle et régulière : un premier marque l’entrée dans le bureau ; les autres, par paires équidistantes, celles des deux pièces principales, suggérant au passage leur différence de statut par rapport à la pièce sur rue. Distincts de ce que la théorie classique appelait les « tracés régulateurs » ou les « axes de symétrie », ces traits ne sont pas non plus étrangers à l’architecture ; ils n’ont pas été dessinés par un artiste à la surface de cette maison mais inscrits, engravés dans son épaisseur matérielle et idéelle. En intelligence avec son histoire et son architecture, l’intervention de Van Severen fait surgir de la disposition conjecturale du plan une géométrie parfaite, une eurythmie, comme il le fait dans ses tableaux. Le gris charbonneux du béton, l’ombre noire et précise des joints rappellent en outre la matérialité particulière du graphite, du fusain, de l’encre de Chine, qu’il a coutume d’utiliser. À la fois plus attendue et plus ostentatoire, l’intervention de Daniel Buren sur les volets poursuit néanmoins ce dialogue, cette coalition entre art et architecture. Il a fait peindre sur eux des bandes de couleur, verticales et régulières : rouge carmin sur la face externe du volet, côté parvis ; bleu cobalt sur la face interne, côté jardin. Eux-mêmes différents entre rue et jardin, les dispositifs d’ouverture dessinés par les architectes exploitent au mieux l’œuvre de Buren et en démultiplient les usages et les effets. Sur le parvis, où la façade est plus verticale, presque monumentale, les volets sont constitués de trois vantaux horizontaux de toute la largeur de la fenêtre.

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D’environ 1,30 mètre d’envergure, leur ample débattement anime la façade d’un jeu spectaculaire, faisant varier d’un côté le cadrage du paysage urbain et de l’autre le visage de la maison. Côté jardin, les volets ont une échelle plus domestique : deux vantaux symétriques subdivisés verticalement qui peuvent se replier complètement de part et d’autre de la fenêtre. Un détail simplissime cependant les transfigure : les deux sous-vantaux centraux, eux-mêmes subdivisés, sont en fait quatre que l’on peut ouvrir indépendamment, creusant ainsi la façade d’intimes meurtrières. Pour faciliter leur manipulation, les architectes ont laissé entre eux un jour très léger qui découpe également, quand ils sont tous fermés, une croix de lumière. Ce détail permet de retrouver dans les volets de Buren quelque chose des tracés croisés de Van Severen, qui eux-mêmes se reflètent avec une précision mathématique dans les miroirs de Venlet. La main et l’esprit Si les œuvres de ces artistes aux personnalités pourtant fortes et distinctes se répondent ici sans conflit, c’est que les architectes ont su éviter bien des écueils de la relation entre art et architecture, à une époque où l’un sert trop souvent de justification ou de légitimité au vide conceptuel de l’autre. L’art n’est pas ici dans un rapport de sujétion, de servitude décorative. Il n’adopte pas non plus une posture de conflit ou de critique. Peut-être parce qu’on a affaire d’un côté à une maison paradoxale, à une anti-maison, et de l’autre, à un art qui assume sa dimension architecturale, on échappe ici à l’opposition que faisait Adolf Loos : « l’art est par essence révolutionnaire, et la maison est

7. Adolf Loos, « Architecture » (1910), in Paroles dans le vide, Paris, Ivrea, 1994, p. 226.

conservatrice7. » Si l’art intervient dans le projet architectural, c’est précisément en tant qu’ars, c’est-à-dire comme une instance qui va, parmi d’autres, donner forme à une matière, qui va l’interroger, la travailler. La maison constitue ainsi le sol commun à une même famille de gens de métier qui se sont mutuellement choisis pour œuvrer ensemble : des architectes, des artistes, des artisans qui, à des degrés divers, situent tous leur travail dans une tension entre le penser et le faire, entre la main et l’esprit. Le budget considérable qu’offrait cette commande inhabituelle n’a pas été dilapidé par les architectes dans un luxe tapageur et superficiel mais investi dans ce travail secret de la matière dont notre époque n’a plus les moyens. Tout ce qui compose cette architecture a fait l’objet d’un dessin original, d’une réflexion spécifique et d’une fabrication artisanale. Aucune nostalgie historiciste, aucun repli réactionnaire n’a pour autant guidé la conception mais, littéralement, un souci d’invention. Certains détails mettent en jeu des technologies résolument expérimentales : les

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vasques de lavabo en inox brut laminé à chaud ou bien la cabine de douche en résine. D’autres observent, au contraire, d’immémoriales « règles de l’art » : un lave-mains en pierre de taille, un assemblage de bois à queue d’aronde, un enduit à la chaux hydraulique. Mais dans tous les cas, une même pensée les traverse et articule le temps du dessin, le temps du faire, le temps de l’usage. L’architecture n’est pas ailleurs que dans cette articulation, qui fait dialoguer différents registres corporels autour de la matière : les gestes savants de l’art, tout au long d’un chantier inhabituellement long ; les gestes coutumiers de l’habiter qui sont comme chorégraphiés par la maison elle-même. Revendiquant une vision étendue du rôle de l’architecte, Philippe Vander Maren et Mireille Weerts ont dessiné — c’est-à-dire pensé par le dessin —  non seulement la maison mais l’ensemble des éléments archétypiques qui la composent : un lit, un fauteuil, une cheminée, une fenêtre, un lavabo, un escalier, une serrure, etc. Nulle volonté de styling ou de customization n’a guidé ce travail de design. Il s’agissait, bien au contraire, de réduire ces objets à leur épure, à leur essence, de les rendre à leur banalité. Loin d’être une finalité en soi, leur forme plastique était un moyen d’interroger les qualités de leur matériau, les modalités de leur réalisation, leur rapport au sol, au corps, aux autres meubles, à la maison elle-même. Transfigurant les gestes du quotidien, ces objets, qui n’ont d’autres ornements que les conséquences visibles de leur fabrication, atteignent par leur simplicité une forme d’universalité. À notre époque d’industrialisation massive des composants du bâtiment, l’architecture se réduit bien souvent à accommoder des éléments préfabriqués choisis dans des catalogues de produits en série. Refusant à la

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fois cette attitude pragmatique que Reyner Banham nommait déjà en 1961 le design by choice8 et celle, plus positiviste, des tenants de l’architecture non-standard, Philippe Vander Maren et Mireille Weerts opposent à la standardisation mondialisée de l’architecture cette recherche patiente d’un

8. Reyner Banham, “Design by choice”, Architectural Review, n° 130, juillet 1961, pp. 43 – 48.

universel provisoire et hyper localisé. Si cette posture n’est tenable que dans les conditions luxueuses de cette commande atypique, elle est impossible sans la participation d’un réseau d’artisans hautement qualifiés. L’un des principaux acteurs du chantier est l’entreprise de menuiserie Adelaire, installée à Neupré, près de Liège, partenaire habituel des chantiers de Charles Vandenhove. Outre les châssis de fenêtre, les portes et la majeure partie du mobilier, Adelaire a réalisé sur mesure le nouvel escalier, objet singulier, à mi-chemin de l’architecture, du mobilier et de l’installation artistique, dont la réalisation a mis à l’épreuve les compétences du menuisier. L’escalier est en bois massif, mais le matériau n’est pas utilisé ici pour ses qualités tectoniques habituelles, c’est-à-dire dans le sens d’une équation de forces, d’une mise en tension d’éléments interdépendants. Traditionnellement, un escalier en bois est en effet un objet tendu, unifié par un limon, dont la forme continue, jetée dans l’espace, est un typique problème d’ébénisterie. Le nouvel escalier du presbytère est au contraire un objet fondamentalement discontinu. Il est engendré par la simple juxtaposition sérielle d’une suite de portiques parallèles et indépendants, ou plutôt par la multiplication du même portique, augmentant graduellement de hauteur. Inspirés des travaux de l’artiste belge Nicolas Kozakis sur l’architecture invisible des châssis en bois des tableaux, ces portiques assemblent, selon un détail tenon-mortaise subtilement

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redessiné, trois pièces de bois, de même section carrée : deux montants et une traverse. Renvoyant à la forme classique de la trabéation, ces portiques utilisent le bois comme les Grecs la pierre monolithique : dans sa pure massivité. Évoquant aussi certains projets de Peter Zumthor (le Pavillon suisse de l’Exposition de Hanovre en 2000, par exemple), cet usage du bois se situe entre la stéréotomie à la française et la tectonique germanique, entre l’art tellurique du maçon et celui, arachnéen, du charpentier. L’escalier se présente alors comme un objet paradoxal, à la fois terrien et aérien. Laissant filtrer le regard et la lumière dans les trois dimensions de l’espace, il confirme de manière parfois vertigineuse la qualité traversante de la maison. Mais sa masse laisse également rêver d’une musique que nos pas joueraient sur les marches, comme sur un immense orgue de bois massif. Le lisse et le strié Les portiques juxtaposés de l’escalier, tout comme les bandes de couleur de Buren, le platelage qui couvre le sol et la façade de la courette, ou encore la tranche peinte des chevrons du plafond de la cuisine, introduisent dans la maison un motif récurrent, peut-être même le seul : la hachure, la multiplication indéfinie de la même ligne parallèle, sa répétition sérielle et rythmique sur toute une surface. Dialoguant avec la sobriété rectiligne, voire l’abstraction des formes de la maison, ce motif pourrait être interprété 9. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, les éditions de Minuit, 1981, pp. 592 – 625.

comme une version architecturale de la fameuse dialectique entre « le lisse

10. Ibidem, p. 612.

une opération généralisée de striage de l’espace-temps10 ». Dans l’ancien

et le strié »9 théorisée par Gilles Deleuze et Félix Guattari. Ces derniers considéraient le striage comme le résultat de l’action organisée et productrice de « l’homme standard […], celui des travaux publics » : « le travail effectue presbytère, le strié est en effet toujours le résultat d’un artefact. Ce n’est pas un motif graphique appliqué à une surface mais le résultat de la transformation d’un matériau, le produit du travail de la main, de l’outil, la trace d’une gestuelle industrieuse : ce sont les lits horizontaux d’un mur de brique, les bois aboutés d’un meuble, la tranche des étagères d’une bibliothèque, les arêtes d’un radiateur en fonte. Le striage livre et esthétise la fabrique de l’architecture. Mais le travail de striage relève aussi, dans ce projet, d’une opération géométrique. À la manière des graduations d’une règle, il prend la mesure de l’architecture héritée de l’ancien presbytère. Ainsi les portiques sériels de l’escalier sont-ils en réalité soigneusement réglés — ou déréglés — pour venir au contact du mur, du plancher, du linteau ou de l’allège d’une fenêtre (sur laquelle il s’appuie parfois). Donnant une échelle, au sens propre comme au

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sens figuré, l’escalier mesure par sa géométrie parfaite les biais, les irrégularités, les écarts invisibles du bâti ancien. Mais l’architecture de Philippe Vander Maren et Mireille Weerts dissout aussitôt ces opérations de striage dans des formes régulières, monolithiques, orthogonales, et surtout dans des surfaces rigoureusement lisses. Cependant, ce mouvement du strié vers le lisse ne se résume pas à un travail d’abstraction, dont Deleuze et Guattari affirmaient pourtant qu’il est « l’affect d’un espace lisse11 ». Dans cette architecture, la surface des choses n’est pas leur enveloppe superficielle, ni leur revêtement, au sens de Gottfried Semper ; elle est l’affleurement d’une matière massive, bien que striée. Point de distinction, ici, entre enveloppe et structure, entre surface et substance, entre essence et apparence. La surface lisse d’un meuble, d’une

11. Ibid., p. 623. 12. Gaston Leroux, Le Mystère de la chambre jaune, Paris, L’Illustration, 1907, chapitre XIII, p. 68.

paroi, d’un plancher, par conséquent, n’est jamais qu’une question posée à la matière, à la nature : jusqu’à quelle section une pièce de bois massif ne va pas se voiler ? Comment souder des tôles d’acier inox sans les déformer ? Comment dessiner une fenêtre de toit pour qu’elle reste strictement dans le plan de la toiture ? En donnant une surface lisse aux choses, l’architecte ne se réfugie pas dans une solution de facilité, mais soumet la matière à une expérimentation permanente. À travers les remarques qui précèdent, l’architecture de Philippe Vander Maren et Mireille Weerts nous semble redonner sens à trois qualificatifs souvent galvaudés dans le discours critique contemporain : expérimental, minimal, radical. Si elle est expérimentale, ce n’est pas en imposant arbitrairement à ses habitants un mode de vie utopique, ni en s’épuisant dans une vaine innovation formelle ou technologique, mais en instaurant un dialogue ouvert avec la matière afin de reposer sans cesse les questions fondamentales de l’architecture, de ré-inventer ses archétypes. Si elle est minimale, ce n’est pas en singeant l’art conceptuel, ni en échappant, par un simplisme formel, à sa propre complexité mais en épurant ses effets à l’essentiel, en vidant l’espace de ce qui l’encombre pour mieux l’habiter et le remplir de sens. Si elle est radicale, ce n’est pas en affichant une critique violente et désespérée du monde contemporain, ni en tournant le dos aux conditions actuelles de la pratique, dans une quête illusoire des origines, mais en renouant dans le présent avec les racines mêmes de l’architecture. Terminons cette visite en rassurant l’administration des Monuments et Sites : non, « le presbytère n’a rien perdu de son charme, ni le jardin de 12

son éclat !  » Réactualisé par une architecture pourtant singulièrement inactuelle, il reprend le fil de son histoire. P.C.

Tous les documents graphiques et les photographies sont de Philippe Vander Maren.

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Deux des six pages de présentation du Pavillon Noir dans l’Annuel optimiste d’architecture, Paris & Barcelone (Actar), 2008.

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Le Centre chorégraphique national de Rudy Ricciotti à Aix a récemment servi d’étendard à une architecture à forte charge artistique, en opposition à une architecture « de l’ordinaire ». Une visite du bâtiment montre que cette posture n’a rien produit là d’extraordinaire, hormis une polémique révélatrice des mécanismes de la reconnaissance médiatique des architectes en France.

Françoise Fromonot Le Pavillon Noir flotte sur la marmite Françoise Fromonot, membre de la rédaction de Criticat, est architecte, critique, enseignante à l’Ensa de Paris-Belleville.

Dans la longue et belle histoire de l’architecture, la querelle des anciens et des modernes peut s’enorgueillir de sa fortune. Synonyme de bataille des idées, de choc des générations, de fracas des ambitions, elle est appelée en référence dès qu’apparaît un différend entre deux conceptions de la création. L’une se voit en général assimilée au respect des règles héritées de la tradition ; l’autre, à la conquête du droit à la liberté et à l’imagination. Cette grille de lecture si pratique sert encore pour interpréter bien des disputes — celle qui a surgi avec le énième réaménagement du quartier des Halles à Paris, par exemple, puis la reprise annoncée de la construction de tours dans la capitale — , pétrifiant en oppositions caricaturales des schémas que le sens critique pousserait plutôt à interroger. Elle a repris du service pendant la controverse consécutive à l’attribution de l’Équerre d’argent 2007, le prix qui distingue, à l’initiative du groupe de presse Le Moniteur, un bâtiment remarquable dans la production de l’année. Le jury avait expliqué son choix par sa volonté de privilégier une réalisation plus soucieuse de rigueur disciplinaire que d’originalité artistique, plus préoccupée de valeur d’usage que de créativité visuelle. Le duel des pensées uniques a donc fait s’affronter pour la galerie les tenants d’une architecture déclarative, présumée optimiste et surtout « généreuse », aux avocats d’une « architecture de l’ordinaire » supposée modeste et, partant, responsable et vertueuse.

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Black et d’Équerre Ces positions se sont cristallisées autour de deux réalisations, voulues symboliques de ces deux tendances et des deux images de l’architecte qui leur correspondent. Du côté des modestes, le lauréat du prix : l’extension d’un groupe scolaire à Bordeaux, une composition sobre et élégante réglée par un rationalisme épuré, conçu par Yves Ballot et Nathalie Franck — un tandem chevronné mais peu connu de praticiens locaux — , visiblement embarrassés d’une étiquette qu’ils ne revendiquaient pas, pour un bâtiment dont personne d’ailleurs ne contestait les qualités. Du côté des mécontents, le bâtiment arrivé second (à une voix près, disait-on) : le Centre chorégraphique national d’Aix-en-Provence et son auteur, Rudy Ricciotti, une vedette nationale remuante, furieux de voir lui échapper la récompense qu’il espérait acquise. Peu après le verdict, il avait réagi avec violence aux attendus du jugement : « Le jury a érigé l’absence en nouveau système des Beaux-Arts. On a atteint le dernier degré du refus de l’engagement et de l’inventivité1 », déclarait-il au Monde. Modeste par sa taille (environ 3 000 mètres carrés) mais ambitieux par son programme, spécialement conçu comme lieu de production pour une compagnie nationale de danse contemporaine, le Ballet Angelin Preljocaj,

1. Cité par Le Monde, 8 novembre 2007. 2. Le projet impliquait à la fois le ministère de la Culture, la Région, le Département et la Ville d’Aix.

le CCN s’était surtout fait remarquer par son aspect. Des vues saisissantes de son prisme en béton noir, scarifié de toutes parts, avaient été largement diffusées lors de son ouverture, à l’automne précédent, au terme de huit années d’aléas provoqués par un montage institutionnel et budgétaire de cauchemar2. Ricciotti évoquait avec lyrisme ce bâtiment qui n’avait « que la peau et les os », ce portrait croisé de deux artistes, l’un chorégraphe, l’autre architecte, où la résille spectaculaire d’une structure-enveloppe fusionnait avec la « dictature mathématique » de sa modélisation antisismique dans le « plaisir retrouvé des façades porteuses ». Comme souvent, on l’avait entendu raconter avec complaisance sa bagarre pour imposer là une forme originale et contemporaine, vue par les conservateurs de tout poil comme un attentat aux bonnes manières. Avec son surnom qui sentait la flibuste, Pavillon Noir, le public avait diversement reçu cette grande cage sombre aux membrures déhanchées, crânement plantée par le « d’Artagnan du béton armé » (Le Monde) aux portes de la bonne ville d’Aix. Rudy Ricciotti se réclame d’une architecture désobéissante, qui assume sa présence matérielle et exalte sa force d’expression plastique à la recherche d’une forme d’« effectivité critique3 ». Le jury de l’Équerre d’argent n’était pas allé visiter ce bâtiment, pas plus d’ailleurs que les autres réalisations en compétition, ce qui revenait à se fier au pouvoir de l’image alors que son jugement prétendait le contester. Par-delà ses photographies,

3. « Violence et passion, l’architecture selon Rudy Ricciotti », Codex–Rudy Ricciotti by Paul Ardenne, Paris/Bâle, Boston, Berlin, Ante Prima et Birkhaüser, 2004, p. 118. L’ouvrage a été publié à l’occasion d’une exposition rétrospective à la villa Noailles de Hyères.

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les propos de son architecte, les pétitions de principe de ses partisans et de ses détracteurs, le Pavillon Noir était-il un authentique Voyage au bout de la nuit privé du Goncourt de l’architecture par la coalition des petitesses et des médiocrités ? Confusion Il fallait au moins toutes ces bonnes raisons pour aller déambuler par une après-midi d’été dans la ZAC Sextius Mirabeau, à un jet de pierre du centre historique d’Aix. Sur un plan directeur conçu par les urbanistes catalans Bohigas et Martorell, ce quartier se développe autour d’une artère sur dalle large de plus de 30 mètres, aménagée sur la couverture d’une importante voie ferrée. Désert, écrasé de soleil, ponctué d’édifices pompeux qui peinent à meubler cette voirie hors d’échelle — parmi lesquels se distingue la salle de spectacle du pays d’Aix, dessinée par Vittorio Gregotti — , l’endroit évoquerait assez volontiers quelque ville nouvelle construite en Éthiopie pendant l’occupation de ce pays par Mussolini. Les photographies publiées du Pavillon Noir ne laissaient pas augurer d’un tel décor. Le bâtiment prend lui aussi à contre-pied. Les images — plans serrés, vues de nuit — et le logo du Ballet Preljocaj annonçaient un objet solitaire, un peu monumental, à la géométrie tissée d’ombres comme solidifiées sur un sol abstrait. En réalité, il s’encastre dans un profond décaissé à l’angle de deux voies, entre l’avenue sur dalle et le sol de l’ancien faubourg industriel Le Pavillon Noir vu depuis la terrasse publique de la salle de spectacle du pays d’Aix. Photo : Françoise Fromonot

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5 mètres plus bas, coincé sur ses deux autres côtés par la rue en pente et le large escalier qui relient ces deux niveaux urbains. En raison de l’exiguïté de la parcelle (35 ✕ 18 mètres), pour ne pas s’engager dans le dessin d’une forme tout en donnant à son bâtiment le plus d’impact possible, l’architecte a fait coïncider son enveloppe avec le volume alloué par le règlement, livrant paradoxalement celle-ci à la configuration impossible du site. Altéré par la découpe du décaissé, affaibli par les pentes qui le jouxtent, soudé à l’avenue par l’artifice d’un traitement du trottoir, le prisme noir paraît plus bricolé qu’héroïque, plus défensif que conquérant, et assez éloigné du geste artistique implicitement condamné par les médisants. Compromis dans son intégrité, le bâtiment ne parvient pas à instaurer le subtil retournement d’échelle qui lui aurait permis de ­transcender sa taille. Dans ces conditions, l’esthétique univoque de la résille et l’omniprésence du noir font l’effet d’un simulacre, incapables de lui conférer l’autonomie et le panache nécessaires pour asseoir son autorité dans cet environnement où tout conspire à la lui refuser. Son étrangeté aurait dû devenir magnétique ; elle reste anecdotique, et le Pavillon Noir ne peut réorganiser autour de lui son paysage dilaté. Au contraire, il ajoute au caractère hétéroclite de l’avenue dont il n’arrive pas à s’abstraire, contribuant à la confusion que sa singularité semblait pourtant vouloir dénoncer. Frustrations Le projet veut tout faire correspondre, ou plutôt tout confondre : le volume capable avec la structure et l’enveloppe, l’enveloppe et l’esthétique, l’esthétique et la résistance antisismique, etc. Ricciotti espère obtenir par cette concentration une compacité signifiante et une cohérence telles que l’effet de présence du bâtiment et sa fluidité intérieure en seront augmentés ensemble. Le principe structurel, spatial et distributif est lisible et efficace. L’exosquelette permet de dégager de vastes plateaux dépourvus de points porteurs intérieurs, tendus de verre sur leurs deux longs côtés, les escaliers eux aussi vitrés étant logés en pignon dans un dédoublement de la structure. Et, de fait, l’expérience du bâtiment réserve quelques beaux moments. La résille-enveloppe en béton brut teinté dans la masse, dont les interstices tous différents ont été coffrés un à un, est le morceau de bravoure du projet. L’ascension des escaliers pris derrière ses branches laisse éprouver jusque dans son grain la force brute du matériau, aux frontières entre l’architecture et le génie civil. Aux niveaux supérieurs, les plateaux de danse, vitrés du sol jusqu’au plafond, empruntent sur toute leur largeur le spectacle de la ville qui propulse le regard loin dans le paysage. Les meneaux biais de la façade-­ structure filtrent la vue et projettent sur les praticables des ombres mouvantes.

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L’une des deux circulations verticales extérieures aux salles. Photo : Françoise Fromonot

Mais ces ambiances de loft sont vite épuisées par leur lisibilité immédiate, leur peu de profondeur, leur manque de consistance autre que leur dimension. L’intention d’origine, résumée dans le dispositif structurel 4. Trois millions trois cent mille euros TTC pour 3 100 mètres carrés de Shon (d’après la fiche technique du numéro spécial Annuel AMC Le Moniteur ­Architecture, n° 175, janvier 2008, « 2007, une année d’architecture en France »).

multitâche qui concentre l’effort et les efforts du bâtiment — et dont la réalisation a absorbé le plus clair du budget de construction4 — , accorde finalement peu au reste et les ressorts de l’intrigue s’éteignent en un clin d’œil. Si les grands volumes libres sont adaptés au travail du chorégraphe et de ses danseurs, l’absence de poteaux s’impose aussi là où elle n’est pas utile, où elle peut même se révéler désagréable. Au rez d’avenue, dans le plateau d’accueil et d’administration, elle renforce le caractère oppressant d’un volume déjà écrasé, surtout baigné de noir sous son plafond bas. Comme à l’extérieur, le décalage entre une rhétorique voulue valeureuse et sa portée réelle dans les faits, le manque de lucidité et de résolution architecturales engendrent d’autres contradictions, et avec elles d’autres frustrations. Paradoxes de la perfection Comme une épice bienvenue sur un mets court en bouche, les curieux lustres rescapés de la démolition du Palast der Republik de Berlin, fixés un peu partout aux plafonds des salles par l’artiste allemand Fred Rubin, apportent une note décalée, profondément mélancolique. Cette citation voulue par Ricciotti d’une esthétique de la guerre froide plaisait à Preljocaj, originaire d’Albanie, pour son ironie, son ostalgie, la mise en tension dans son présent d’une mémoire arrachée à d’autres temps et à d’autres lieux,

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avec ses significations mêlées. Mais leurs délicates gouttelettes en grappes ne peuvent éclairer correctement les plateaux de danse, inconvénient d’autant plus fâcheux que le spectacle des répétitions est censé se voir depuis la rue pour animer le quartier, un argument avancé pour justifier les grandes façades vitrées. Ces lustres sont en passe d’être remplacés par des luminaires plus adéquats, puissants et orientables. Devant les vitrages les plus exposés, des voilages sombres ont dû être posés après coup afin de réduire l’éblouissement et le contre-jour, trop contraignants pour les

Fred Rubin : luminaires du Palast der Republik de Berlin. Photo : Françoise Fromonot L’arrière du Pavillon Noir, vu au niveau du sol urbain d’origine, dos à l’ancienne manufacture et vers l’entrée du public. Photo : Françoise Fromonot

chorégraphies, et surtout pour combattre la chaleur. Ce qui, en supprimant sur un côté au moins la vision traversante vers l’horizon, amoindrit l’effet de vertige qui donnait à l’espace son énergie. Pour réguler les variations thermiques dues aux grands vitrages, les salles doivent être climatisées à un coût élevé, pris sur le budget de fonctionnement. Et comme le passage d’un étage à l’autre implique d’emprunter les escaliers ou l’ascenseur situés à l’extérieur des salles et entièrement vitrés — pour se rendre de la grande salle de répétition au second niveau aux loges du premier, par exemple — , les danseurs doivent constamment circuler entre la fraîcheur et la fournaise. « La perfection, c’est l’opposé de la négociation », proclame Rudy Ricciotti à qui veut l’entendre5. Ici, c’est précisément la littéralité brouillonne avec laquelle il a matérialisé un projet plus narcissique que critique qui lui fait manquer la radicalité à laquelle il aspire, et qui réduit son architecture aux dispositifs somme toute

5. Dans un entretien annexé au dossier de presse du Pavillon Noir, propos recueillis par Florence Accorsi, mai 2006.

assez convenus qu’il prétend renouveler : sur le principe, un bâtiment dont les quatre façades extérieures portent sans intermédiaire les planchers intérieurs n’a tout de même rien de très inédit.

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Don Quichotte Ces ratés semblent venir de la croyance, elle aussi assez convenue, selon laquelle un artiste, même architecte, procède de sa propre nécessité intérieure, qu’il se moque des contraintes, du réel, de tout, et qu’il suffit d’agir de même pour en devenir un. Ricciotti se veut engagé dans une pratique de l’architecture rebelle aux pesanteurs et aux conventions disciplinaires, cultivant une image d’insouciant romantique (« j’architecture où le vent me porte ») et de polémiste « républicain » et « dérangeant ». 6. Salvatore Lombardo, quatrième de couverture, in Rudy Ricciotti, HQE, Marseille, éditions Transbordeurs, 2006, épuisé chez l’éditeur.

Dernièrement encore, un de ses pamphlets a connu un certain succès

7. Celui pour la transformation de l’ancienne Manufacture d’armes et cycles en Cité du design, comme Ricciotti l’expliquait à Libération le 28 juillet 2007. Le maire, Michel Thiollière, avait préféré au projet de Ricciotti une « platine climatique » conçue par Finn Geipel.

label de la Haute Qualité Environnementale impose aux architectes, écrite

auprès de la profession. « Le Grand Prix national d’architecture 2006 […] engage la polémique avec la terrifiante radicalité qui lui est coutumière », prévient la quatrième de couverture, annonçant une « argumentation belliqueuse et rigoureuse6 ». HQE est une attaque contre les cibles que le en réponse à une « consultation sur les normes environnementales et le lien social » lancée par le sénateur-maire de Saint-Étienne, auquel Ricciotti s’adresse nommément en représailles à la perte d’un concours dans sa ville7. Citons, pour donner le ton, un échantillon de cet exercice de rap littéraire : « L’architecte doit être dorénavant vert, cool, metteur en scène de sa propre sympathie, gendre modèle genre Sabatier, Foucault, Drucker, voire green et parfois hyper green. On part en couille… Et que fait l’archange Gabriel en l’absence de la police ? D’ailleurs les cibles HQE écrites par les conseillers sont destinées d’abord à faire briller les conseilleurs : un tel consensus social, mou au sens nietzschéen — au sens du ventre mou — , rapproche en union sacrée le public et le privé sur le dos d’un autre plus invisible que d’habitude. Ça ne se refuse pas un plan pareil ! C’est du cash et du black ! » Etc. Cette logorrhée se poursuit sur vingt-sept pages, illustrées entre autres par des plans d’Orange mécanique et de Main basse sur la ville, et par un portrait d’Adolf Loos « qu’on aurait dû buter de son vivant avec un 11.43 à crosse en nacre ciselé floral, pour cette impardonnable faute de considérer l’ornement comme un crime ». Traduit en français courant, ce texte « violent, profus » (Le Monde) révèle, là encore, un contenu assez banal. Ricciotti y dénonce pêle-mêle l’incompétence des technocrates qui édictent les normes de la HQE, la récupération par les lobbies industriels de ces nouveaux marchés, l’instrumentalisation de l’écologie par les associations de riverains, l’hypocrisie politically correct de toute cette idéologie, l’anathème inacceptable qu’elle jette sur le béton,

Couverture de HQE, Marseille (éditions Transbordeurs), 2006.

ses incidences néfastes sur la liberté de création, le triomphe d’un nouveau puritanisme qu’elle annonce…, sans oublier bien entendu de dénoncer l’interdiction de dénoncer. En somme, des propos entendus tous les jours

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chez les architectes, mais rendus transgressifs par mimétisme avec une prose qu’on dirait inspirée par la prise de substances inscrites au tableau A. À l’évidence, l’auteur n’écrit pas pour être compris mais pour recueillir l’approbation de ceux qui le comprennent à demi-mot parce qu’ils sont déjà d’accord. Leur adhésion le renforce dans la certitude que la cause est juste et le rejet de tous les autres dans celle d’être dérangeant. Coups d’épée dans l’eau ? Pas tout à fait car cette pose avantageuse permet de moissonner au passage les dividendes d’une célébrité qu’elle consolide à peu de frais. Que tout cela ne change rien à rien, peu importe ; au contraire, on pourra continuer à se faire remarquer en tonnant et en ferraillant contre l’état des choses. Reconnaissons à Ricciotti qu’il fallait une certaine adresse pour fabriquer une polémique avec un consensus en se prévalant du brevet de rébellion qu’est le Grand Prix national d’architecture. Success story Notre héros est donc parvenu à accréditer l’illusion que les provocations stylistiques de son personnage conféraient mécaniquement à toute sa

Couverture de Blitzkrieg : De la culture comme arme fatale, dialogue entre Rudy Ricciotti et le journaliste Salvatore Lombardo, Marseille (éditions Transbordeurs), 2005.

production un caractère subversif. Jouant à merveille le rôle qui l’a fait connaître de Méditerranéen haut en couleur, affectif et théâtral, habile à manier le verbe pour séduire ou pour intimider, il s’est acquis une stature nationale, et même internationale. Sa faconde fascine les journalistes, friands de ses « interviews vitriol » comme il les qualifie lui-même8, et de ses villas très photogéniques, même si leurs propriétaires avouent leur inconfort. Sa posture de créateur et son intérêt pour l’art contemporain, si rare chez les architectes, plaisent aux critiques venus des milieux artistiques. Ses fanfaronnades et ses métaphores guerrières lui valent l’adoration des étudiants en architecture, auxquels il tend dans son miroir une image facile de leur profession future. Ricciotti est également très prisé de toutes sortes de maîtres d’ouvrage, à la Ville de Paris, par exemple, où l’on s’arrache son talent9. Son exégète, Paul Ardenne, souligne qu’aucun architecte de sa génération — celle qui approchait les 50 ans à la fin du XXe siècle — n’a construit autant que lui : quelque deux cents bâtiments depuis la fondation de son agence à Bandol, en 1980, qui vont de l’école au bâtiment administratif, de la villa à la salle de spectacle et d’exposition, de la réhabilitation de lieux historiques à l’habitat collectif et à l’aménagement de zones urbaines10. Sa carrière a débuté avec la construction d’une foule d’équipements et de maisons particulières dans la région Paca. Son écriture architecturale d’alors épousait, édulcorée en style paquebot ou balnéaire, la tendance dite « néomoderne » qu’affectionnait la décennie et qu’il brocarde aujourd’hui

8. Rudy Ricciotti, Pièces à conviction — Les interviews vitriol d’un Sudiste, Paris, éditions Sens & Tonka, 1998. 9. Sa réhabilitation des Grands Moulins de Paris en pôle universitaire dans le secteur Paris-Rive Gauche, principale vitrine de l’urbanisme parisien, a ouvert en 2007. Il réalisera bientôt dans le même quartier un immeuble-îlot de 34 000 mètres carrés, étudie, outre l’implantation du département des Arts de l’islam dans la cour Visconti du Louvre, la rénovation du stade Jean-Bouin, 360 logements sociaux à Auteuil… 10. Paul Ardenne, op. cit., p. 122.

analyse 38

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« Cette maison conçue par l’architecte et ingénieur vedette Rudy Ricciotti en 1986 est un manifeste de l’architecture contemporaine en Provence… » Extrait du site Internet de l’agence immobilière Architectures de collection.

Le Stadium de Vitrolles abandonné, juin 2008. Photo : Françoise Fromonot

à plaisir chez les autres. Son entrée remarquée dans la catégorie suivante, l’architecture dite « conceptuelle », date de la réalisation du Stadium de Vitrolles, au début des années quatre-vingt-dix. Cette salle de rock, coulée comme un bunker au milieu d’une décharge dans un délaissé d’autoroutes, lui vaut l’essor de sa notoriété, que viendront étayer les analyses les plus savantes de son œuvre, telle celle-ci : « Architecture et paysage sont à Vitrolles entropiques, tout à la fois vitalistes et fracturés dans leur traversée sémantique. L’expressivité brute de ce monolithe, bloc isolé, concrétion minérale, est en même temps un paradoxe. […] Forme et informe, opacité et trouées, compacité et soulèvements, ténèbres de la masse primitive et lumières télescopées, renvoient, dans leur alchimie brutale des contraires,

analyse Fromonot : Le Pavillon Noir

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à la poétique du Sublime, aux constructions spatiales suprématistes où la matière et le signe, l’obscur et l’illuminé ne font qu’un. […] L’architecture comme artefact, conflagration de possibles prélevés dans le tissu composite du réel et dans celui, fictif, de la création artistique11. » Tout le reste allait suivre : des réalisations à l’étranger (une passerelle à Séoul, une salle de concert à Potsdam) ; en France, des invitations sur de

11. Marie-Ange Brayer, catalogue des deuxièmes Rencontres Archilab, 2000, p. 194.

grandes consultations pour des programmes culturels — il y a quatre ans, le concours pour le musée des civilisations de la Méditerranée (Mucem), remporté avec un cube uniformément habillé d’une résille en béton fibré, devenu son matériau fétiche ; l’année suivante, l’antenne du Louvre à Lens, à l’issue de laquelle il agita le microcosme en contestant la défaite de son projet, un bâtiment presque totalement enterré en hommage à l’expérience de la mine. À regarder ses propositions lauréates les plus récentes pour des concours d’envergure — un peu partout en France, plusieurs en Europe et beaucoup à Paris — , on note une évolution opportune de ses options esthétiques vers les surfaces molles et colorées apparues sur le marché dans les années 2000. Désormais, le chantier de sa moindre maison est suivi par les revues d’architecture comme une odyssée conceptuelle et technique : joli bilan pour un maudit. Stéréotypes Par fascination ou par prudence, beaucoup de commentateurs ont préféré laisser l’ombre de la figure éclipser la teneur de ses réalisations. Lorsque Ricciotti a reçu en 2006 le Grand Prix national d’architecture, le ministre de la Culture n’a pas trouvé grand-chose de plus à saluer que la « flamboyance » de cet « architecte aussi raffiné que passionné » et sa capacité à « conférer à l’ensemble de son œuvre la lumière crue du Sud, la chaleur et l’exubérance de l’Italie, son pays d’origine12 ». Dans la même veine, la plupart des articles sur le Pavillon Noir se sont limités à des reportages sur son architecte, nourris d’affirmations puisées dans son discours, relevés au besoin d’utiles remises en perspective de sa place au regard de l’Histoire. « Irritant mais tonique, Ricciotti est de ceux qui tentent de préserver la dimension fondamentalement inquiétante de l’architecture, comme l’ont fait Puget,

12. Discours prononcé par Renaud Donnedieu de Vabres le 25 avril 2006. 13. Frédéric Edelmann, « Rudy Ricciotti, révélateur des malaises de sa profession », Le Monde, 27 décembre 2007.

Boullée, Gaudi, Le Corbusier... pour s’en tenir à des noms qui ne créeront pas de pugilat parmi les professionnels français », jugeait Le Monde durant la polémique13. Volontiers mis en avant, et d’abord par lui-même, comme un exemple de dissidence, le personnage de Rudy Ricciotti rassemble pourtant sur le mode pittoresque quelques stéréotypes de la plus belle eau : le « Sudiste » qui enchante le Parisien, l’artiste qui fait frissonner le notable, le rebelle qui

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Rudy Ricciotti (le deuxième au premier rang en partant de la droite) parmi les architectes internationaux reçus par Nicolas Sarkozy en octobre 2007, lors de l’ouverture officielle de la Cité de l’architecture à Chaillot. Photo : Didier Noizet, Service photographique de la Présidence de la République française

conforte l’institution… Cette alliance de gestuelle d’atelier et de crédit institutionnel, venue du folklore mandarinal qui qualifiait l’architecte à l’époque des Beaux-Arts, ne dérange pas grand monde, et surtout ne modifie en rien l’ordinaire de l’architecture et des architectes. Parmi ces derniers, beaucoup oscillent entre l’approbation plus ou moins explicite des sorties verbales de Ricciotti, inenvisageables pour un praticien de base et qui rachètent un peu des difficultés rencontrées dans leur exercice quotidien, et une exaspération teintée d’envie face au régime de faveur dont il bénéficie. Ricciotti vitupère sabre au clair la dictature du style néoprovençal dans sa région, mais il parvient à placer des villas à toitures en terrasse, en béton brut et en verre dans des lotissements où le POS impose à tous ses confrères des crépis beiges et des toits en tuile : l’exception confirme la règle. Il peut écrire en toute impunité des lettres ordurières à ses maîtres d’ouvrage, savamment distillées sur Internet et reprises avec gourmandise par la presse pour 14. Frédéric Edelmann, « Le coup de gueule des architectes contre les pénalités grandissantes », Le Monde, 29 juin 2008.

épiloguer sur le « malaise des architectes14 » : elles signifient surtout à qui de droit que la vedette a de l’estomac et accroissent la valeur de sa signature. Coup de théâtre Pour pouvoir réussir pleinement, un architecte français doit donc parvenir au stade de reconnaissance médiatique qui permettra à l’affichage de ses humeurs d’élargir son accès à la commande, au lieu de l’hypothéquer. Le mécanisme a joué à plein lors de la bagarre entre modestes et flamboyants qui a suivi l’attribution de l’Équerre d’argent. Un article du Monde avait mis le feu aux poudres, qui relayait un propos du jury taxant implicitement de

analyse Fromonot : Le Pavillon Noir

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« gesticulatoires » certaines des réalisations en lice pour justifier qu’elles aient été écartées. Forts de la notoriété que leur avait value la diffusion régulière de leurs travaux par les mêmes médias — au premier chef, les revues du Moniteur — , les architectes bafoués ripostèrent en lançant une pétition qui dénonçait la « manipulation d’arrière-garde » dont ils s’estimaient victimes, retournant opportunément en entreprise d’autopromotion le « débat » qu’ils avaient déclenché et auquel personne, pas même eux, ne croyait. Toute la presse leur ouvrit ses colonnes. Ricciotti exigea (et obtint) une audience du président du Moniteur pour lui servir en face quelques propos bien sentis, au titre de « porte-parole des jeunes architectes qui refusent les diktats du Moniteur15 ». Ceux-ci constituèrent un collectif de défense de l’architecture française « optimiste », qu’ils baptisèrent, pour sonner moins français tout de même, French Touch et interdirent la présentation de leurs réalisations dans le numéro spécial Annuel du Moniteur afin de publier leur propre ouvrage. Ce recueil bilingue présenterait une sélection opérée par leurs soins à l’issue d’un appel d’offres, ralliant sans distinction d’obédience tous les refusés du prix officiel, et selon une ligne

15. Frédéric Edelmann, art.cit., 27 décembre 2007. 16. Annuel optimiste d’architecture/Optimistic Architecture Yearbook – France 2007, Paris (les éditions de la French Touch), Barcelone (éditions Actar), 2008.

éditoriale reflétant plus objectivement la diversité qui les rassemblait. À la parution de cet Annuel optimiste d’architecture16, publié chez un éditeur espagnol très en vogue grâce aux dons de prestataires du BTP, l’antenne parisienne de l’ordre des architectes organisa une grande fête. Les librairies du Moniteur commandèrent des piles de ce catalogue généreusement illustré — les photographes ayant cédé leurs droits pour la cause —  qui présente souvent les mêmes bâtiments que l’Annuel officiel, parfois avec les mêmes photos. Le Pavillon Noir se retrouve dans les deux recueils, accompagné dans l’un par un texte factuel de la rédaction et dans l’autre par quelques lignes de Ricciotti, extraites de son dossier de presse. Invités par France Culture à exposer leur combat, quatre des meneurs expliquèrent bien qu’ils n’étaient pas des rebelles, horresco referens, mais des pragmatiques, un peu idéalistes aussi puisque préoccupés de faire partager la richesse de la création architecturale en France et de la vanter « à l’export » pour contrebalancer la vision négative que se complaît à en donner l’establishment de la critique française. Et de révéler que le succès de leur contre-Annuel était tel qu’ils songeaient à en instituer la parution et, pourquoi pas, à lancer une contre-Équerre d’argent. Happy end Heureusement, le directeur de l’Institut français d’architecture, tout acquis à la fronde, venait d’être nommé commissaire de la Biennale d’architecture de Venise par les services ad hoc du ministère de la Culture, qui l’étaient aussi.

analyse 42

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Il annonça immédiatement qu’il offrait pour l’automne le pavillon français à la French Touch, dont la « sincérité » avait été saluée par tous ses partisans. Le concert corporatiste aux accents patriotiques qu’elle avait déclenché avait rendu très inconvenant qu’on examine de près cette production hétéroclite, sans parler de la compatibilité de ce panorama avec un quelconque projet de commissariat, plus intellectuel ou tout simplement plus indépendant. Sous le titre « Généro-cité, généreux versus générique » (« L’architecture présentée 17. Francis Rambert, commissaire du Pavillon français, dans son communiqué de presse. 18. Marie-Douce Albert, « Rudy Ricciotti fait danser le béton », Le Figaro, 7 mars 2008.

dans ce qu’elle peut donner “en plus” à la ville et à ses habitants17 »), cette entreprise publicitaire au parfum d’autosatisfaction nationale représenterait la France à l’un des événements culturels européens les plus courus de l’année. Le Pavillon Noir y trônerait à une place d’honneur, d’autant que Ricciotti doit construire au Lido un nouveau Palazzo del Cinema, pourvu, comme il se doit, d’une « baie vitrée, puzzle de verres de Murano assemblés à la façon d’une aile de libellule18 ». Dans cette bataille pour la conquête de la suprématie médiatique déguisée en querelle de styles, le milieu aura couru de postures en impostures. La résurrection artificielle d’une opposition de surface entre des catégories exsangues ne rendra pas à l’architecture sa crédibilité, ni ne « relancera le débat » dans un pays où la première reste faible et le second inexistant. Car si, à l’examen, l’architecture dite « flamboyante » peut se révéler très ordinaire, on sait combien celle dite « du quotidien » peut aussi receler d’affectation artistique. La capacité de la société du spectacle à transformer fugitivement en or n’importe quel sable, blanc ou noir, est par définition inépuisable. Plutôt que dans leur dextérité à finasser avec elle, la véritable distinction entre les architectes réside sans doute aujourd’hui dans leur aptitude à résister aux exigences des systèmes de reconnaissance de leur production, en prise avec l’idée qu’ils se font de leur rôle et de leur travail. Iconoclaste ? F.F.

analyse Fromonot : Le Pavillon Noir

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Manuscrits Š Fondation Le Corbusier / Bibliothèque nationale de Berne


Le Corbusier Lettre Ă  William Ritter (1911)

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Le Corbusier Lettre à William Ritter 1911

1er novembre 1911 Monsieur William Ritter MÜNICH Schwabing 10a Biedersteinerstr. Cher Monsieur. Le dernier jour d’un condamné. Je ne l’ai pas lu, mais je le vivrai demain. J’irai me repaître du Triomphe de la Mort. La terreur d’Orcagna est grandiose et elle touche en moi une corde sensible. Je me suis presque fait au spectacle de « la chose qui passe » (« V’là la chose qui passe ! » de Yan-Lu au chat noir) Les Schaufernsten des cimetierres de Münich, les macchabées à ciel ouvert de Péra et d’Athènes, et puis tout à l’heure, les frères ensevelisseurs, avec tout le tra la la d’usage, une croix dorée, deux lanternes, des torches, des femmes avec des cierges dont elles protègent la flamme de leur main en coquille. Eux portent ça sur l’épaule, il y a dessus des fleurs. Ils sont toujours vêtus de noir papier-brûlé, mais ils

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n’ont plus la cagoule baissée, horrible avec deux trous, comme autrefois, il y a un peu plus de 4 ans. Ils couraient alors et l’un d’eux tapait sur un tambour détendu un précipité tam tam…. J’étais tout jeune veau, sorti de l’étable, et bougre j’en ai gardé longtemps le frisson, de ces noirs coureurs. Le cadre sera beau demain, tout de marbres adorablement jaunis, conservés impeccablement et dressés dans une pelouse verte. Et la Tour penchée ne me chicana pas ce soir, alors que le décor faisait répétition pour demain. Au contraire, je trouve ça une fameuse pointe d’esprit, et un bloc éloquent. [dessin] Toute l’affaire est un bloc, et notez ceci, que je dis ça, moi qui ai vu Athènes ! De la mort j’en ai plein tout moi. Tout s’est écroulé en Italie. L’Italie m’est un cimetierre où les dogmes qui furent ma religion, pourrissent sur le sol. Était-ce croyable, une telle hécatombe ? En quatre ans, j’ai fait une poussée terrible. Je me suis gavé, en Orient, d’unité et de puissance. Mon regard est horizontal et il ne voit pas les bestioles du chemin. Je me sens brutal. L’Italie m’a fait blasphémateur. Je suis renâclant, et j’ai des ruades plein les jambes. J’obéissais donc à mon destin, quand je quittai tout, pour aller là-bas à tout prix. Tout le bric à brac qui fit mes délices, me fait horreur. Je balbutie de la géométrie élémentaire avec l’avidité de savoir, et de pouvoir un jour. Dans leur course folle, le rouge, le bleu et le jaune, sont devenus blanc. Je suis fou de couleur blanche, du cube, de la sphère, du cylindre et de la pyramide et du disque tout uni et d’une grande étendue vide. Les prismes se dressent, s’équilibrent, se rythment, se mettent en marche, ayant un grand dragon noir qui ondule à l’horizon pour les serrer par la base. Ils n’ont que du ciel blanc au-dessus d’eux, posent sur un dallage de marbre poli et sont un monolithe qu’aucune couleur ne pointille, mais à midi la lumière déploie les cubes en une surface ; au soir, l’arc en ciel surgit des formes. Au matin elles sont réelles, avec des ombres et des lumières, claires comme une épure ; on sent leur dessous leur dessus et leurs flancs. La nuit c’est plus que jamais blanc et noir. Il y aurait des salles d’écarlate avec des évocations bachiques et luxurieuses ; des salles noires étouffées et pleine d’ombres comme un paradis, avec des Bouddha du jour, en or, reluisant doucement. Ce seraient des trous perdus pour les heures de grande angoisse et de folie. — Mais on vivrait entre des grands murs unis et blanc. Ce serait si ennoblissant que notre démarche serait rythmée, nos gestes plastiques, et tout y deviendrait couleur. Tout, on

document Le Corbusier : Lettre à William Ritter

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le mettrait pour que les proportions fussent belles et vastes. Des peintres et des sculpteurs, on en ferait petit à petit des maçons. Entendez-vous de la musique là-dedans ? Voyez-vous se dérouler l’architecture d’une tragédie ? Voyez-vous l’enfer de joie d’une comédie italienne ? Capitaine Fracasse, Pulcinella, Pierrot, Arlequin,–et don Salluste tout noir qui passe ? Des rues droites avec des fenêtres en damier aux façades. Pas d’ornement. Une seule couleur, un seul matériau dans toute la ville. Des autos déferlent, des aéroplanes passent sans plus qu’on les regarde. Il y aurait de vos rues sur les toits, au milieu des fleurs et des arbres. On y monterait par de vastes escaliers et on passerait sur des ponts. Puis on descendrait. Descendre un escalier réussi vous peut donner l’air d’un empereur, et remplir le cœur de largesse. Ici et là il y aurait un temple, un cylindre, une demi sphère, un cube, ou un polyèdre. Et des espaces vides, pour souffler. Sur les toits nous ne serions que des gens un peu fous. On laisserait la foule au Bel-Etage, avec ses tentures, ses chromos, et ses cols de caoutchouc. Comment faudrait-il faire avec les femmes ? Voler celle de son ami pour une nuit, quitter la sienne pour une autre, aimer quand on aurait goût et se débaucher aux heures nécessaires. Des hétaïres, ce serait une belle résurrection, qui vous diraient des belles choses, et vous feraient le coït acceptable. Des grandes salles blanches, on passerait dans la rouge. Et puis on s’en irait oubliant, retrouver sa compagne. Je désire cela, moi, pauvre pur imbécile, car ce qui est aujourd’hui n’est pas soutenable. J’ai perdu toute religion, et à voir passer ce soir sur la place devant le dôme, deux jeunes mariés qui se sont enchaînés juste pour faire de l’hygiène, je me suis redemandé ce que nous fichions ici-bas. C’est bien la plus stupide question à se poser, car la réponse c’est : entreprends du travail, mon pauvre lulu, tant et tant, vas-y même pour du travail intellectuel, afin que tu en aies si plein la tête, que tu puisses juste désirer roupiller pour ta santé, la quantité nécessaire,–entreprends, brûle, chandelle qu’on vend et fabrique, pour allumer, et surtout ne t’inquiète pas de celui qui a fourni le suif et de ce que font ceux que tu éclaires. Comme j’ai reçu déjà le couperet, je ne mourrai pas demain. Je suis déjà dans l’autre monde. Mes muscles sont tout prêts, capables de travail acharné. J’y vais aller de toutes mes forces, pendant quelques ans. Et je reverrai deux jeunes unis par hygiène, — ce sera peut-être elle, — la non-connue qui m’attend — et moi — et je repétrirai du vide en me demandant warum ?

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L’Eplattenier embauche dès demain un bon maçon. Nous ferons de l’Art ! Imbécile ça ! il faudrait ne plus jamais faire de l’Art, mais seulement entrer tangentiellement dans le corps de notre époque, et s’y dissoudre pour qu’on ne nous voie plus. Et quand nous aurions tous disparu, le bloc serait devenu grand. Il resterait de nous alors, des Colisée, et des Thermes, et une Acropole, et des mosquées, et nos monts du Jura leur seraient un cadre aussi beau que la mer. Des jeunes passeraient un long temps après et aviveraient leur flamme. Je veux vous dire mes dogmes nouveaux. Nous sommes remarquables — grands et dignes des époques passées. Nous ferons mieux. — C’est là mon crédo. Les primitifs sont des hommes à la mode. Ils ont passé. C’était des sauvages et nous sommes des civilisés. Il faut dresser deux autels à Michel Ange et à Rembrandt. Tous les autres des histoires de l’art sont du fumier. Piero della Francesca, est un poète. Cimabue est un peintre. Et Giotto un décadent. J’irai en Egypte. L’Asie est notre heure utile. Il faut détruire tous les critiques d’art et ne sauver que ceux qui révèlent l’art contemporain. Il faut les porter à la tribune, ceux-là. Il faut blanchir le monde et couper les « Giebels » Il faut manger et boire et goûter des biens de la terre. Il faudrait aimer, du corps et du cœur, et se faire lapider après une belle résistance, serait un beau sort. Il faut, il faut. Je ne m’échappe pas. Il faut, du dogme de nouveau, un air dur, et du fouet pour ceux qui ne veulent pas. Ça me sert, ça me trahit. Oui je ne peux que désirer le falloir. Vous savez bien que c’est ma destinée. Mais tout contracté que je suis, j’aspire à l’être pour du bien. Je me sens fichu. Vous dites casse-cou. Vous n’aimez pas que j’ai la tête du pape russe sur son lit de mort, dure et tranchante comme un couperet. Vous voyez bien que ma plume me fait transparent comme du verre. Je vais rentrer, faucher les amis, me faire dire sale bourrique, et quand il y aura du vide autour de moi, je me rappellerez bien que vous aviez crié : Monsieur, Monsieur, hô là, casse cou. Y a rien à faire. Va et suis ta route. » Et zut, voilà que ça me bassine de rouler entre des divagations. je veux aller manger un beefsteack. C’est cette fois très fini, consommé. Dans une ambiance toute hachée des verbiages teutoniques, je roule vers les Convers. J’aurai cette consolation

document Le Corbusier : Lettre à William Ritter

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d’embrasser 3 minutes une tendre cousine, à Soleure. Bienne, Sonceboz, St Imier, — la Halte du Creux remplace les dits Convers. J’ai passé 2 jours avec un ami qui avait été maquereau ou tout comme, à Paris. Il m’est des plus chers. C’est un ange de simplicité et de dévouement, et il me confessait que depuis nos entretiens de Paris (2 ½ ans) il n’avait touché de femme. Ne croyez pas que ce soit à cause de prêches et d’exhortation à la vertu. Ah, ce serait bien celle de chasteté, la dernière vertu que je recommanderais. Nous avons feuilleté avec quelle joie les 30 ou 40 aquarelles qu’il improvisa là-bas sur son toit (les seules qu’il ait faites de sa vie) Des cheminées avec leurs tuyaux noirs et leurs mitrons rouges, et Notre Dame, toujours avec la Ste Chapelle, ou St Gervais et Montmartre au fond. Je vous enverrai ces pages un jour. J’y voudrais voir en sœurs, des stances, et des langueurs, et des cris de robustesse aussi. Prolixe toujours, j’allonge et voici que j’arrête maintenant ; non que je me fatigue mais pour ne vous fatiguer plus longtemps. Moi, je vous écrirais jusqu’à la fin de ce calvaire, c’est-à-dire ces 6 heures qui viennent. J’aurais joie, j’aurais tant à dire. J’éclate de racontars qui rosiraient la dépression qui m’assaille. Morne, inconscient, résigné, sans pensée, abruti — tel je suis. Et tournant avec obstination en le cercle fermé et restreint de mon moi ; car je suis le soldat d’une bataille que je crois engagée à cause de moi. En ces jours je n’ai plus de pensée pour les autres. C’est toujours le « mais toi ! toi ! » Je voudrais vous écrire avec un autre front quand la vie qui m’attend me sera apparue sous son vrai jour. Acceptez ces lignes, seulement comme témoignage d’affection et pardonnez encore toujours, vous êtes indulgent, bon ! à vous tous deux bien affectueusement, v. ChEJt (entre Lucerne — Olten — mercredi. – À ces feuillets une enveloppe dont l’entête vous fera rêver. Au dos de l’enveloppe et au centre, en guise de sceau, ces mots : Jt arch. L. Ch-de-F de m… !

Cette lettre, conservée dans le fonds William Ritter aux Archives littéraires suisses, Bibliothèque nationale de Berne, est publiée avec l’aimable autorisation de la Fondation Le Corbusier et de la Bibliothèque nationale de Berne. On a conservé toutes les particularités d’orthographe et de ponctuation de l’original.

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Le Corbusier en Italie : Du cimetière de l’Art nouveau au berceau de l’architecture moderne Marie-Jeanne Dumont

Marie-Jeanne Dumont est architecte et historienne, enseignante à l’Ensa de Paris-Belleville. Elle a publié deux premiers volumes des lettres de Le Corbusier à ses maîtres, aux éditions du Linteau (Lettres à Auguste Perret en 2003, Lettres à Charles L’Eplattenier en 2006) et prépare le troisième, consacré à la correspondance croisée de Le Corbusier et William Ritter.

Avant d’être l’écrivain prolixe que l’on

personnelle de l’architecte, entre­

sait, Le Corbusier a été un épistolier

tenue tout au long de sa vie et

tout aussi disert. À peine quitté sa

conservée sous forme d’originaux ou

ville natale, à 19 ans, pour un voyage

de copies à la Fondation Le Corbusier,

d’études qu’il croyait devoir durer

compte des milliers de lettres et ne

quelques mois mais qui devait finale-

peut se comparer en nombre qu’à

ment se prolonger quatre années

celle des hommes de lettres en un

pleines, Charles-Édouard Jeanneret

temps où le genre épistolaire avait

avait pris la plume. À ses parents, il

statut littéraire et où la correspon-

parlait nourriture, santé, logement,

dance pouvait occuper les écrivains,

menus détails de la vie quotidienne,

quotidiennement, à l’égal de leurs

et racontait ses aventures et ses

travaux éditoriaux.

déboires de touriste débutant. À son

À ses maîtres, durant ces

frère, il parlait musique, études et

années de formation à l’étranger,

projets d’avenir. À ses camarades,

Le Corbusier aura écrit quelque

il commentait les chefs-d’œuvre

trois cents lettres ; et pas seulement

représentés sur les cartes postales

des cartes postales, mais le plus

qu’il achetait en grand nombre à

souvent des documents de dix,

chaque étape. Avec son maître, les

quinze ou vingt feuillets écrits recto

choses étaient plus sérieuses car

verso, marges comprises. L’élève

l’écriture, dans ce cas, était un corol-

cherchait à remplir au mieux les

laire du programme pédagogique :

programmes que lui avaient assignés

parti pour un voyage d’études dont

successivement ses mentors, Charles

l’itinéraire et la durée n’avaient été

L’Eplattenier puis Auguste Perret,

que sommairement tracés avant le

et leur rendait compte au jour le

départ, l’élève était supposé rendre

jour de ses acquis. Découverte

compte de ses travaux, évaluer ses

des primitifs italiens en Toscane,

progrès et demander des instructions

découverte de la pensée classique,

à intervalles réguliers. Le pli étant

de l’enseignement artistique et de

pris, Charles-Édouard ne devait plus

l’urbanisme moderne en Allemagne,

jamais s’arrêter. La correspondance

découverte de la république des

éclairage Dumont : Le Corbusier en Italie

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lettres à Paris, découverte de l’archi-

il refusait de se limiter à une seule

tecture vernaculaire dans les Balkans :

forme d’art et s’occupait de peinture, de

à chaque fois des récits détaillés, de la

sculpture ou d’arts décoratifs aussi bien

documentation rassemblée, des rapports

que de musique, d’opéra ou de poésie.

entiers. Lorsque le programme élaboré à

Critique professionnel, il ne s’autorisait

distance se révélait inapplicable ou qu’il

à écrire sur un art que parce qu’il était

se sentait en désaccord avec son contenu,

aussi capable de le pratiquer : pas un jour

il s’astreignait à envoyer d’interminables

sans écriture, pour Ritter, pas un jour

plaidoyers justificatifs. Qu’il se trouve

non plus sans dessin ou sans musique.

en mal d’inspiration sur un projet, et

Pas une soirée sans un concert, une

c’étaient des myriades de questions.

conférence ou une exposition, dont il

Écrivant par devoir, avec la concentration,

rendra compte dans quelque revue

la régularité et la persévérance qui s’atta-

française, suisse, allemande ou tchèque.

chent à tout exercice scolaire, Jeanneret

Passionnément épris d’un adolescent

avait vite pris de l’assurance et s’était mis

français rencontré à Bucarest, en 1890,

à explorer petit à petit les zones les plus

Ritter avait entrepris de le former et

mystérieuses de l’émotion esthétique

commencé ainsi très tôt une carrière

et de l’intelligence créatrice, quand ce

parallèle d’éveilleur d’âmes qu’il

ne n’étaient pas les profondeurs de son

poursuivra toute sa vie, enseignant

intimité, où ce calviniste s’était jeté avec

la ferveur et la beauté à plusieurs

délices, dès lors que la chose eut été

générations de jeunes gens. C’est avec

exigée par le dernier de ses maîtres, qui

les deux grands amours de sa vie, Marcel

fut pour lui un confesseur et un confident

Montandon et Janko Csadra, qu’il vivait

autant qu’un professeur, William Ritter. Profession : éveilleur d’âmes

Ce directeur de conscience, qui était-il ? Un homme de lettres d’origine neuchâteloise, de vingt ans l’aîné de Jeanneret, installé à Munich pour y vivre de sa plume, après avoir longtemps mené une vie de dandy cosmopolite, parcouru l’Europe entière, mais surtout les pays

William Ritter à sa table de travail (en compagnie de Janko Csadra) à l’époque où Charles-Édouard Jeanneret fait sa connaissance, à Munich vers 1910. © Bibliothèque de la Ville de La Chaux-de-Fonds

slaves et les Balkans, où il retournait presque chaque été pour en approfondir la connaissance. Écrivain voyageur, romancier, poète et essayiste, William Ritter était en relation avec tout ce que l’Europe comptait de milieux symbolistes et décadents. Esthète exigeant,

éclairage 52

criticat 02


à Munich, en une sorte de fraternité

tion), en l’incitant à voyager et en l’aidant

littéraire, de communauté d’intérêts et de

à préparer son itinéraire vers l’Orient.

famille élargie, car Marcel était marié, père de cinq enfants dont William surveillait

Lettres de voyage, un art de la mémoire

l’éducation, et ne vivait que grâce aux

Ritter n’avait pas de culture architecturale

commandes d’articles et de traductions

particulière mais une longue expérience

engrangées par son protecteur.

du tourisme et une grande confiance

C’est dans cette famille un peu parti-

dans les vertus mémorielles de l’écriture

culière que Jeanneret avait été introduit,

et du dessin. « Faites qu’on se souvienne

un jour de mai 1910. Ritter s’était pris

que vous êtes allé au Parthénon », avait

d’affection pour l’étudiant au long visage

dit le maître ! Tenu par cette injonction

ascétique, au très gentil sourire et aux

qui pesait sur le présent en pariant sur

yeux spirituels et caressants. La franchise,

l’avenir, Jeanneret resta à Athènes le

l’audace, la confiance du jeune homme

temps nécessaire à une hypothétique

en son étoile, mais aussi sa clairvoyance

révélation : il lui faudra arpenter l’Acro-

et son intuition le frappent ; son toupet,

pole trois semaines durant, crayons, boîte

ce « toupet tendre et un peu chat », le

d’aquarelle et appareil photo en main,

désarme. « Le mélange d’extraordinaire

pour y parvenir. À chaque étape impor-

aplomb et de grande naïveté et presque

tante, même scénario : visiter, chercher,

innocence en cet authentique monta-

persévérer jusqu’à tirer la leçon définitive,

gnon de chez nous qui unissait l’accent

qui définitivement resterait attachée au

de Paris aux locutions les plus chaux-

lieu. L’Acropole, Istanbul, Pompéi, Rome,

de-fonnières, intéressait en moi presque

Pise, autant d’étapes, autant de « leçons »

autant le romancier, l’amateur d’âmes et

qu’il fallait ensuite transmettre par voie

l’amateur d’art. Il avait des idées préma-

postale, car Ritter avait exigé des comptes

turément faites sur tout, sans aucune

rendus réguliers, en vue d’une publica-

base d’éducation classique soignée : mais,

tion ultérieure. « Nous serons votre boîte

comme celle de mon ex-ami Jiranek à

aux lettres », dit-il au jeune homme, qui

Prague, du même picotage littéraire à

enverra effectivement ses feuillets, à

droite et à gauche, avec la même intense

chaque fois que le confort de l’étape le

fécondation de l’esprit sur ces germes

lui permettra. Cinq grandes lettres et

hétéroclites. » Enchanté d’avoir sous les

une bonne douzaine de cartes postales

yeux le génie « à ce premier stade de la

adressées à Ritter ponctuent le voyage

jeunesse », Ritter entreprend de combler

d’Orient de Le Corbusier, sans compter les

les lacunes du jeune homme en lui

quelques articles envoyés directement à

établissant un programme de lectures, en

un journal de La Chaux-de-Fonds, pour

lui faisant découvrir la culture allemande

contribuer au financement de ce coûteux

ou slave, en l’initiant à l’opéra wagnérien,

périple.

en lui inculquant les rudiments de l’art

La lettre qui précède est la dernière

d’écrire (vocabulaire, syntaxe, ponctua-

de la série. Jeanneret, après avoir traversé

éclairage Dumont : Le Corbusier en Italie

53


Charles-Édouard Jeanneret au Parthénon pendant son voyage d’Orient, été 1911. © Bibliothèque de la Ville de La Chaux-de-Fonds

les Balkans, séjourné à Istanbul, visité le mont Athos, puis Athènes, Éleusis et Delphes, s’était embarqué pour Brindisi, afin de retraverser l’Italie, du sud au nord : cinq jours à Pompéi, trois à Naples, deux semaines à Rome, une courte étape à Florence et, enfin, arrivée à Pise. On est à la fin du mois d’octobre 1911, il voyage depuis six mois et arrive totalement exténué à cette étape finale qui avait été, quatre ans auparavant, l’étape inaugurale de son premier voyage ! Pise était la première ville qu’il avait visitée, en octobre 1907, lorsqu’il avait entamé le voyage d’études exigé par L’Eplattenier. C’était la ville où il avait connu ses premières émotions esthétiques. à force de le regarder on le voit noir. La La leçon du Campo Santo

partie sur laquelle le Baptistère projette

Le Campo Santo lui était apparu alors

son ombre est une douce vibration

comme la confirmation de l’idéal esthé-

des jaunes cossus, des marbres rouges

tique transmis par L’Eplattenier, celui

incrustés qui se réveillent, des marbres

d’une fusion des arts décoratifs en une

noirs qui bleuissent : c’est la revanche

œuvre d’art totale, faite en dehors des

des surfaces planes qui vibrent et parlent

canons de l’académisme et de ses profes-

doucement. 7 heures du soir, ce dôme est

sionnels. Véritable manifeste précurseur

encore plus beau que jamais, quels tons !

de l’Art nouveau, le Campo Santo et

C’est je ne sais trop quel brun, ni quel

ses monuments — dôme, tour, baptis-

bleu, c’est d’un calme ! Derrière moi le ciel

tère — fixeraient, pour la petite cohorte

est orange et mauve ; le vert des portes

d’artisans d’art de La Chaux-de-Fonds,

est mort, des marbres jaunes se révèlent ;

l’étalon de la beauté. Le lieu avait inspiré à

ils sont sienne naturelle tandis que les

l’élève des dessins ruskiniens et des pages

colonnes sont d’un rose blanc comme un

exaltées, où il se montrait coloriste tout

pétale d’églantine. Sous les petits arcs

en acceptant de n’être pas peintre : « Le

des voûtes on dirait les fresques d’ici

Dôme à 6 heures du soir est une féerie

à côté, les belles fresques or et rouge ;

de couleur, c’est la quintessence des

l’ombre portée diffusée des colonnettes

jaunes de toute qualité, valeur, du blanc

est vert émeraude et le marbre noir,

d’ivoire et des patines noires, cela sur un

gris comme certaines gorges d’oiseaux.

outremer d’une valeur extraordinaire ;

Dans cet andante éclatent les trois

éclairage 54

criticat 02


mosaïques, dans l’or desquelles miroite

D’une promesse l’autre

le plus beau couchant ; doucement vibre

Or il avait fait à L’Eplattenier la promesse

la robe verte de la vierge, les carmins

inconsidérée de le rejoindre à La Chaux-

ont disparu ; des bambinos jouent sur le

de-Fonds pour le seconder dans son

devant, un petit, en robe rouge écarlate

œuvre pédagogique. Mais comment

devant une des portes de bronze vert. À

revenir à des doctrines dont il venait

quoi donc nous servent les peintres ?

précisément de se débarrasser ? Comment

L’Émotion des Pierres ! Voyez-vous, j’étais

enseigner un dogme auquel il ne croyait

tellement emballé que je me disais : Flûte

plus ? Accablé, incapable pourtant de

des peintres, flûte de leurs croûtes, un

rompre un serment, Jeanneret rentrait à

coin du dôme vaut mieux que tous les

la maison avec le sentiment d’aller à son

barbouilleurs du monde… »

propre enterrement. De ce déchirement,

Quatre ans plus tard, il ne retrouvait plus rien de tout cela. Plus de tons

à qui se confier, sinon à Ritter ? Or Ritter l’avait déjà averti ; il lui avait déconseillé

nuancés, plus de détails subtils, plus de

d’accepter le poste. Ritter savait très

matériaux précieux, plus d’ornements

bien qu’il allait vers un conflit inévitable

délicats. Trop fatigué pour cela. Des

avec le très autoritaire L’Eplattenier,

formes, rien que des formes élémentaires,

le « pape » de La Chaux-de-Fonds. Ne

assemblées de façon sculpturale sous

pouvant décider son jeune ami à rompre

la lumière du soleil. Le baptistère : une

le serment passé, il se contenta de le

sphère ; la tour : un cylindre ; le dôme : un

projeter dans l’avenir en lui en faisant

cube. Plus de couleurs, rien que du blanc.

faire un autre, celui de quitter un jour la

Son dessin aussi avait changé : quelques

ville où ne se trouveraient pour lui qu’obs-

traits, schématiques, sommaires, relâchés.

tacles, incompréhensions et frustrations.

Juste l’essentiel. Les leçons entrevues à

Il faudra six ans à Jeanneret pour

Athènes, à Rome ou à Pompéi prenaient

accomplir cette dernière promesse de

ici tout leur sens, par comparaison avec

jeunesse et quitter sa ville natale. Ce sera

des impressions reçues quatre ans aupara-

chose faite en octobre 1917, le jour de ses

vant. Quatre ans : une éternité ! Plus rien

trente ans.

de ce qui avait motivé sa vocation et ses

Lorsque, quelques années plus tard,

études n’avait encore de sens. Plus d’arts

Jeanneret se retrouvera dans la peau d’un

décoratifs, plus de polychromie, plus de

essayiste d’avant-garde, sous le nom de

fraternité des métiers de l’artisanat ! Ses

Le Corbusier, il n’aura qu’à plonger dans

études s’achevaient sur un désastre…

ses souvenirs de jeunesse, dans cette

Et que dire de son écriture : des

leçon de Pise, dans les divagations de

divagations, des hallucinations, des

cette dernière lettre, pour trouver non

interjections, des phrases hachées,

plus le cimetière de l’Art nouveau, mais

incohérentes, incompréhensibles. Tout le

la formule magique de l’architecture

contraire des belles périodes symbolistes

moderne : formes élémentaires, couleur

qu’il expérimentait à peine un an plus tôt.

blanche, monolithes… M.-J.D.

éclairage Dumont : Le Corbusier en Italie

55


Sladjana Stankovic, photographe nĂŠe en Serbie, vit et travaille Ă  Paris depuis 2003.


Une légende dit que si les Serbes perdent le Kosovo, ils perdront leur âme. Ils disparaîtront. Des générations de Serbes élevés aux quatre coins du monde partagent ce sentiment. Et les mythes se fondent facilement dans l’âme slave. Je suis serbe. Le Kosovo ne représentait pour moi qu’une partie du territoire de l’ex-Yougoslavie, ni plus ni moins importante que quelques autres régions ou républiques qui constituaient ce pays avant son éclatement dans les années quatre-vingt-dix. Six ans après la guerre du Kosovo, je porte mes pas sur cette terre où, en tant que Serbe, je suis devenue indésirable. Je voudrais passer partout où des gens, les pieds souvent ensanglantés, marchent depuis des siècles. Je voudrais essayer de comprendre encore un de ces conflits auxquels a participé mon peuple, cette fois-ci contre les Albanais. Ouvrir une soupape pour que la vapeur puisse sortir. Je voulais demander aux gens qui vivent au Kosovo si finalement, après tout cela, ils étaient bien. Mes yeux ont d’abord rencontré les yeux béants des maisons qui pleurent. Les yeux des gens qui ne pleurent même plus. Victimes et exécutants. Emprisonnés dans la tristesse et la haine. Hagards, ils attendent du temps qu’il efface la tragédie. La poussière jaune de la terre kosovare recouvre indifféremment les ruines des maisons et les mains qui désormais reposent, désœuvrées. —Sladjana Stankovic

carte blanche


enquête 58

criticat 02


Depuis une quinzaine d’années, l’opinion a manifesté de l’intérêt pour la période de l’Occupation, stimulant les recherches historiques. Plusieurs ouvrages ont été ainsi publiés sur les artistes, les banquiers, les fonctionnaires, mais rien, semble-t-il, sur les architectes.

Bernard Marrey Tracas, famine, patrouille1 : Les architectes français sous l’Occupation Bernard Marrey, membre de la rédaction de Criticat, est historien de l’architecture et fondateur des éditions du Linteau.

Dès que la Chambre des députés eut voté les pleins pouvoirs à Pétain, le 10 juillet 1940, celui-ci prit un certain nombre de mesures que la situation n’exigeait nullement : concentration en ses mains des pouvoirs exécutif et législatif, droit de se nommer un successeur (!), substitution du « Travail, Famille, Patrie » à la devise républicaine « Liberté, Égalité, Fraternité » et quelques jours plus tard, placement de l’Information sous le contrôle de Pierre Laval, vice-président du Conseil. Le détail de certaines mesures tendrait à prouver que le terrain était préparé. Ainsi, dès ce mois de juillet, le secrétaire général des Beaux-Arts, Georges Huisman, en poste depuis 1934 et ouvert aux différents courants artistiques, fut remplacé par Louis Hautecœur, conservateur au Louvre, professeur à l’École des beaux-arts2. Un de ses premiers dossiers sera la préparation du décret créant l’ordre des architectes. Bien que voulue par l’ensemble des architectes, l’organisation de la profession ne parvenait pas à se concrétiser. Dès le mois de juillet, Jacques Duvaux, président de la SADG (Société des architectes diplômés du gouverne­ ment), avait écrit à Pétain pour lui demander de réglementer la profession. Cette demande arrivait à point puisque la grande idée du Maréchal était la restauration des corporations pour unir le capital et le travail. Son médecin personnel, Bertrand Ménétrel, fils de son ami intime et conseiller très proche, était en outre un fervent partisan de la création d’un ordre des médecins.

enquête Marrey : Tracas, famine, patrouille

59


Hautecœur était dans la droite ligne pétainiste, qui écrivait : « La décadence politique et la défaite militaire ont été le résultat de causes multiples mais dont l’origine profonde, signalée par le Maréchal, est unique : l’abaissement profond du niveau moral des Français. » Foin donc du modernisme issu d’obscurs exercices cérébraux, retour aux « saines valeurs » traditionnelles, le régionalisme, le travail artisanal, le corporatisme, etc. Plusieurs groupes émirent des projets, dont la grande Masse des Beaux-Arts, mais Hautecœur réunit dans une commission les notables de la profession, architectes des Bâtiments civils et Palais nationaux et Monuments historiques ; elle établit un projet qui, approuvé par le Conseil d’État, eut force de loi le 31 décembre 1940. Les membres du Conseil supérieur furent nommés par décret le 9 mars 1941. Présidé par Henri Prost assisté d’Auguste Perret comme trésorier, il comprenait douze notables3 (BCPN ou MH) dont l’âge moyen atteignait 65 ans. Un an plus tard, un décret fixa le mode d’élection. L’Ordre se flattera de totaliser six mille quatre cents inscrits en 1944 (dont 60 % non diplômés)

1. Paraphrase de la devise de Pétain « Travail, Famille, Patrie », due à Léon-Paul Fargue. 2. « Heureusement » remplacé en avril 1944 par Georges Hilaire, plus proche des nazis. Il sera élu en 1952 à l’Académie des beaux-arts dont il deviendra le secrétaire perpétuel en 1955. 3. C’étaient André Bérard, François Blondel, Jacques Duvaux, Tony Garnier, Marcel Génermont, Georges Guiard, Joseph Marrast, Pierre Rémaury, Paul Tournon, Charles Wallon. À Blondel et Guiard, décédés, succédèrent Ferdinand Rousseau et Pierre Paquet.

sur un effectif évalué à sept mille quatre cents. Henri Prost, décidément bien en cour, était le seul architecte à faire partie du Conseil national. Ayant supprimé la Chambre des députés et le Sénat, Pétain avait voulu en effet s’entourer d’une structure consultative. C’est ainsi qu’il créa le Conseil national en janvier 1941. Composé de deux cents notables, tous choisis et nommés par lui, ils étaient appelés à le conseiller… quand il leur demandait leur avis. Prost ne semble d’ailleurs pas y avoir joué un grand rôle. Et pourtant, si les Français, dans leur immense majorité, s’en étaient remis au « sauveur de la France » après le choc de l’invasion, ils commençaient à douter de sa capacité à en atténuer les rigueurs. La rapacité de l’Allemagne nazie s’était très rapidement concrétisée par un rationnement alimentaire draconien ; le charbon avait lui aussi disparu alors que l’hiver avait été très rigoureux. Et les discours moralisateurs du Maréchal dissimulaient de plus en plus mal qu’avec lui, c’était l’arrivée de l’extrême droite au pouvoir et d’une extrême droite revancharde : un peu plus de quatre ans seulement s’étaient écoulés depuis la victoire du Front populaire, qui avait fait si peur4. La droite traditionnelle lui resta cependant fidèle. L’Institut par exemple, toutes académies confondues, était et resta dans sa grande majorité collaborateur : Abel Bonnard, Pierre Benoit, Abel Hermant, Mgr Baudrillart faisaient partie du comité d’honneur du groupe Collaboration. Le clivage entre les artistes académiques — Despiau, Belmondo, Landowski, Vlaminck… — et les gouvernements Pétain se fit très rapidement contre l’art international, voire apatride, sinon juif, Picasso, Brancusi, Chagall…

4. Au premier tour, les partis de gauche avaient réuni 5,4 millions de voix, la droite 4,2 millions, la participation électorale étant de 84,3 %.

enquête 60

criticat 02


À la Reconstruction Pour éviter les errements de la reconstruction des années vingt, et dès le 11 octobre 1940, fut édictée une loi qui stipulait que la reconstruction était « assurée avec le concours financier et sous le contrôle de l’État », loi qui perdurera après 1945 et explique d’autres errements… La même loi créait un Comité national de la reconstruction (le CNR), chargé d’élaborer les orientations ; composé de quinze membres, il sera bientôt sous la tutelle du Commissariat technique à la reconstruction immobilière (le CRI), luimême placé sous la tutelle de la DGEN (Délégation générale à l’équipement national), dirigée par François Lehideux. Ces comités et commissariats étaient divisés en sections où l’on retrouve à peu près toujours les mêmes noms, en tête desquels André Leconte, Auguste Perret, Camille Lefevre, Urbain Cassan, Louis Madeline, Joseph Marrast, Jean Royer, Pierre Rémaury… et, dans l’un de ces comités, Pierre Lavedan, en remplacement de William Oualid évincé parce que considéré comme juif, ce qui semble n’avoir posé de problème ni 5. Voir Danièle Voldmann, La Reconstruction française 1940 – 1954, L’Harmattan, 1997. Rappelons qu’en première page du formulaire d’adhésion à l’Ordre, était posée la question : « Êtesvous aryen ? »

à lui, ni à aucun des membres5. Pour mémoire, rappelons que Pétain avait promulgué, dès le 3 octobre 1940, un « statut des juifs » de sa propre initiative et sans aucune pression des nazis : la presse avait été « aryanisée » en premier, suivie de la fonction publique le 20 décembre. D’ailleurs, si André Leconte avait alors très peu construit, il avait succédé à Emmanuel Pontremoli, chassé de l’École des beaux-arts pour les mêmes raisons. Doit-on rappeler ici que Jean-Paul Sartre devra sa nomination de professeur à Paris à la même cause, lui qui publiera, en 1946, le remarquable Réflexions sur la question juive… La précipitation avec laquelle les notables occupèrent les places peut s’expliquer par la perspective de la reconstruction. Une clause de l’armistice faisait en effet obligation à l’État de réparer certains bâtiments et ouvrages d’art, ce qui, après le marasme des années trente, suscita beaucoup d’espoirs. Mais il fallut bien vite déchanter : les camions furent d’abord réquisitionnés par les nazis, puis l’acier et le ciment, si bien que l’activité fut très faible et le résultat pratique de tous ces comités assez mince, voire nul. En revanche, une doctrine urbanistique se dégagea lentement, basée sur la séparation des fonctions (rejet des industries à la périphérie des villes) et la hiérarchisation de la voirie ; elle se concrétisa par la Charte de l’architecte reconstructeur, publiée en 1941. Le modèle régionaliste, imposé au départ, sera peu à peu abandonné du fait de l’étendue des destructions causées par les bombardements alliés. Plus que les doctrines, l’important était d’occuper les places. Ce sont ces architectes et cette administration qui feront la reconstruction. André Prothin, fonctionnaire de la Ville de Paris en 1939, est nommé directeur de l’Urbanisme et de la Construction immobilière au CRI en janvier 1941, poste qu’il occupera sous diverses appellations jusqu’en 1958. L’ingénieur des

enquête Marrey : Tracas, famine, patrouille

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Ponts et Chaussées Jean Kérisel, nommé directeur de la Reconstruction en 1941, poursuivra jusqu’en 1951. Le 15 juin 1943, une loi découpa le pays en dix-huit circonscriptions avec, à la tête de chacune d’elles, un inspecteur général de l’urbanisme. On y retrouve toujours un peu les mêmes : Marrast, Rémaury, Royer, Lambert, Greber, Beaudouin, certains, comme Urbain Cassan, pouvant en cumuler plusieurs (Bordeaux, Limoges et Toulouse). Féal de Dautry, il sera nommé directeur de la Construction au ministère de la Reconstruction de 1944 à 1946. Jean Royer conservera son poste dans les régions du Centre et de l’Aquitaine jusqu’en 1954. Joseph Marrast sera le dernier président de la Société centrale et le premier président de l’Académie d’architecture en 1954 ; André Leconte passera à Marseille dès 1945 ; Camille Lefevre sera chargé de la reconstruction de Tours en 1945 avant de mourir en 1946, etc. L’erreur majeure de Le Corbusier, toujours citée et montée en épingle par ses adversaires, est quasi emblématique d’une profession obsédée par le désir d’un dialogue avec le prince, quel qu’il soit, sans aucune préoccupation (ni même connaissance !) de la réalité politique. Qu’il ait été invité par Marcel Peyrouton, alors ministre de l’Intérieur, ou qu’il soit allé à Vichy de son propre chef importe peu. Car en janvier 1941, lorsqu’il partit à Vichy, six mois après l’arrivée de Pétain au pouvoir, la ligne politique aussi bien qu’esthétique du pouvoir était arrêtée et largement publiée. L’heure était à l’architecture régionale copiée de ce qui existait avant la guerre de 1914. Ce n’était pas Vers l’architecture qu’il fallait lire, mais bien Maisons et Toits pour les pays de chez nous, de Charles Letrosne, préfacé par Léandre Vaillat et publié la même année 1923. Quant aux modèles, ils avaient été donnés par les « villages français » présentés aux Expositions de 1925 et de 1937. Le Corbusier Que Le Corbusier ait pu croire que ce gouvernement pourrait entendre ses propositions montre sa naïveté, même si, dans le foisonnement de comités et commissions mis en place sous Pétain, il y avait des esprits ouverts à la modernité. Il lui fallut tout de même dix-huit mois pour réaliser qu’il n’y avait aucun espoir à Vichy et il ne comprendra jamais que, les mêmes hommes étant au pouvoir, ses plans de Saint-Gaudens, La Rochelle-La Pallice et Saint-Dié aient été torpillés en 1945 – 1946. Le témoignage de Paul-Henri Chombart de Lauwe, qui choisit finalement de rejoindre la France libre à Alger, éclaire cette période : « Ma participation à l’équipe d’Uriage, entre la débâcle de 1940 et mon départ pour l’Espagne, a profondément marqué ma vie. Je garde néanmoins de cette période une certaine amertume du double jeu manqué auquel, au début, nous avons

enquête 62

criticat 02


cru. Nous avons été floués. La forme de résistance que nous avions adoptée aurait pu aboutir à des résultats plus rapides et plus importants si nous n’avions pas, dans les premiers temps, fait confiance à Pétain tout en nous jouant de Vichy. Ceux qui n’ont pas vécu en zone dite libre sous l’Occupation 6. P.-H. Chombart de Lauwe, Chronique d’un pilote ordi­ naire. Paris, Le Félin, 2007.

ne peuvent pas comprendre ces confusions6. » D’ailleurs, Le Corbusier portait une tare bien plus lourde, si l’on en croit la lettre que Jean Favier, architecte, expert auprès des tribunaux, écrivit à Jacques Duvaux, président de la SADG, le 24 septembre 1943, après une émission de radio sans doute trop élogieuse : « Si Le Corbusier est venu se faire naturaliser par le gouvernement Léon Blum, il n’a pas fait ses études chez nous, et je ne pense pas qu’on puisse le considérer comme une

7. Cité par Frédérique Boucher et Danièle Voldman, « Les architectes sous l’Occupation », Paris, rapport de recherche CNRS, 1992.

manifestation du Génie Français7. » (Les majuscules sont de Favier.) Pauvre Corbu ! Mais on a vu qu’il n’était pas le seul à espérer que les hauts fonctionnaires seraient sensibles à ses arguments. C’est en effet une des caractéristiques du régime que d’avoir attiré — au moins à ses débuts — des hommes lassés des atermoiements et des tergiversations des parlementaires de la IIIe République. Même si l’on ne tient pas compte de la réalité du pays occupé par les nazis — ce qui est tout de même difficile — , le problème est venu justement de l’absence d’une réelle pensée politique ; comités et commissions se sont mis alors à proliférer avec des attributions mal définies, variables, souvent entrecroisées et dans tous les domaines : le

8. Robert O. Paxton, La France de Vichy, 1940 – 1944, éd. du Seuil, 1973.

nombre des fonctionnaires est passé de six cent mille en 1940 à neuf cent mille en 19448. Le seul service de l’urbanisme de la DGEN employait plus de deux cents personnes. Autre exemple moins connu mais tout aussi révélateur d’une ignorance politique surprenante : le voyage que Perret effectua en Italie (Rome, Naples, Florence, Milan) en compagnie de Léandre Vaillat au cours de la seconde quinzaine de janvier 1940 pour préparer un livre à l’éloge de Mussolini bâtisseur. La France était en guerre depuis quatre mois avec l’Allemagne nazie dont Mussolini n’était pas encore l’allié mais dont il s’était beaucoup

9. S’il est certain que Perret a signé un contrat pour ce livre avec Léandre Vaillat et l’éditeur Bernard Grasset le 2 janvier 1940 et qu’il soit allé en voyage quasi officiel en Italie en janvier 1940, il n’est pas sûr qu’il ait commencé de l’écrire. Le tapuscrit classé sous la cote 535 AP 548 à l’IFA est d’une trop grande flagornerie pour être de sa veine ; en outre, il ne porte aucun nom.

rapproché ces quatre dernières années ! Que Léandre Vaillat, journaliste au Temps, organe officiel du patronat français, ait été un admirateur du dictateur en urbanisme et en architecture n’est pas de notre propos, même si le fait éclaire le climat de l’époque, Vaillat étant également le neveu de Pierre Lavedan. Certes Perret ne peut être soupçonné de complaisance envers le fascisme, mais il faisait malgré tout preuve d’un manque de curiosité pour le moins étonnant ! Heureusement pour, lui en un sens, le livre ne sera pas publié à la suite de désaccords entre Vaillat et l’éditeur Grasset9. D’autres architectes furent plus circonspects. Ainsi Henri Pacon, qui écrivit le 16 octobre 1940 à Louis Hautecœur, lui réitérant ses félicitations

enquête Marrey : Tracas, famine, patrouille

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pour sa nomination et lui exposant son regret de ne pas pouvoir « collaborer à sa lourde tâche » pour des raisons de santé, de finances et de solidarité familiale… Il était alors réfugié à Lourmarin, près de son « patron » Raoul Dautry, et l’on peut se demander si les raisons qu’il détaille longuement (trop longuement ?) dans sa lettre sont réelles ou diplomatiques ; elles expriment certes son souci de ne pas se couper du pouvoir — Pacon était aussi architecte des Bâtiments civils et Palais nationaux — mais aussi quelques distances. Il demandait donc un congé illimité du service des Bâtiments civils et Palais nationaux, congé que Hautecœur lui accorde par retour le 20 octobre. En ce qui concerne les commandes enfin, l’architecture monumentale, tellement prisée des régimes totalitaires, fut fort heureusement absente des préoccupations du régime ; il est vrai que le pays était tellement appauvri et pillé que les priorités étaient ailleurs10. Exceptionnelle, sinon unique, fut la commande directement passée par Hitler à un architecte français. Lors de la visite éclair qu’il fit à Paris le 23 juin 1940, aucun bâtiment récent ne séduisit le Führer, à l’exception du

10. Selon R. O. Paxton, sans parler des exactions diverses, la France a payé au total 631,86 milliards de francs de frais d’occupation, soit environ 58 % du revenu national entre 1940 et 1944.

palais de Tokyo, ce qui se passe de commentaire. Il décida donc de raser le Petit et le Grand Palais et de faire construire à leur place une ambassade d’Allemagne et une maison de la culture allemande dont il confia le projet à l’architecte D., en tête des quatre architectes du palais de Tokyo. « Sans doute celui-ci eut-il tort, emporté par l’élan, de compléter sa composition par un monument à Hitler qu’on ne lui avait pas demandé11. » Le projet n’eut heureusement même pas un commencement d’exécution, pas plus que le projet d’ensemble monumental commandé à Maillol et Perret pour la porte

11. Pierre Vago, Une vie intense, Bruxelles, AAM, 2000, p. 232.

Maillot, fortement soutenu en 1943 par Marcel Raval. Les manifestations publiques Soit qu’ils n’aient pas jugé bon de se manifester, soit qu’ils n’aient pas été sollicités, les architectes étaient peu présents dans les manifestations publiques. Or le front nazi n’était pas homogène, au moins dans ce domaine. Si la ligne officielle du Parti considérait les Français dans leur ensemble comme un peuple dégénéré, tout juste bon à délasser les véritables aryens de leurs joutes guerrières, certains avaient une position plus nuancée et jugèrent utile de multiplier les rencontres germano-françaises. Un premier voyage fut organisé à Weimar du 21 au 26 novembre 1941 par la Propaganda Staffel dans le cadre de la Semaine du livre de guerre allemand. Furent invités les écrivains et journalistes collaborationnistes Pierre Drieu la Rochelle, Ramon Fernandez, André Fraigneau, Robert Brasillach, Jacques Chardonne, André Thérive, Abel Bonnard, Marcel

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Jouhandeau. Certains se défilèrent sous des prétextes divers, tels Marcel Arland, Pierre Benoit, Jean Giono ou Henry de Montherlant. À peu près au même moment, Joseph Goebbels, ministre de la Propagande du Reich, invita des peintres et sculpteurs dans le but non affiché de leur soutirer des éloges envers l’art officiel du IIIe Reich ; le voyage dura plusieurs jours et fut largement médiatisé. Les artistes furent évidemment choisis volontairement au sein des membres de l’Institut et de l’art officiel : Despiau, Belmondo, Bouchard, Landowski, Dunoyer de Segonzac, Van Dongen, Friesz, Derain, Vlaminck, parmi les noms qui disent encore quelque chose. Seuls Braque et Matisse, assez bizarrement invités, déclinèrent l’invitation. Aucun architecte ne fut invité. D’autres voyages suivirent avec des musiciens à Vienne, pour les fêtes Mozart, en décembre 1941 ; avec des acteurs de cinéma pour la projection à Berlin du film Premier rendez-vous, en mars 1942 ; mais le « sommet » fut atteint le 15 mai 1942 avec l’exposition Arno Breker au musée de l’Orangerie à Paris. Sculpteur préféré de Hitler, Breker était venu souvent à Paris où il comptait beaucoup de relations et d’amis, plutôt dans les milieux officiels puisqu’il fut lauréat d’un prix de Rome en 1933, mais aussi littéraires et mondains (Jean Cocteau). Ce fut bien davantage qu’une simple exposition, avec déjeuner officiel à l’hôtel Matignon en présence de Pierre Laval, conférence de presse, réceptions au musée Rodin, chez Ledoyen et à l’hôtel Ritz, réquisitionné comme tous les hôtels de luxe. Le journaliste Jacques Benoist-Méchin en fut l’instigateur, le ministre de l’Éducation nationale Abel Bonnard, le président. Le tout-Paris collaborateur s’y pressa, Derain, Despiau, Drieu, etc., et cette fois des architectes, dont Auguste Perret, Jacques Greber, Jean Walter qui faisaient également partie du comité d’honneur. Pour faire bonne mesure, Arno Breker logea durant son séjour parisien dans l’appartement d’Helena Rubinstein, confisqué puisque appartenant à une femme considérée comme juive. Les obscurs Comme pour tous les Français, il y eut sans doute chez les architectes des collabos (qui se firent discrets une fois le pays libéré) et des résistants, discrets eux aussi mais pour d’autres raisons. Un architecte peu connu, Muratet, sera lui aussi déporté pour avoir arboré une étoile jaune sur laquelle il avait écrit « auvergnat ». Les gendarmes n’ayant pas toujours le sens de l’humour, il fut interné à Drancy d’où sa trace se perdit. D’autres surent se faire oublier, tel André Bloc, réfugié dans sa maison de Biot où il fit des sculptures, les vendant sur des factures libellées au nom de sa femme, Mme Parent.

enquête Marrey : Tracas, famine, patrouille

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Mais on ne trouve aucun architecte dans l’association Jeune France pour les arts plastiques, la musique et l’architecture, par exemple, qui regroupa des comédiens, des musiciens et des artistes en novembre 1940 sous la houlette de Pierre Schaeffer. Parmi eux, Jean Bazaine organisa, en mai 1941, à la galerie Braun l’exposition frondeuse Jeunes peintres de tradition française, qui tous revendiquaient leurs liens avec la peinture dite dégénérée. Jeune France fut contrainte de se dissoudre le 15 mars 1942. L’un des rares qui aient eu une position affirmée ne fut reconnu que très tardivement comme architecte : Jean Prouvé était en 1939 à la tête d’une entreprise moyenne florissante qu’il mit au ralenti pendant l’Occupation, fabriquant néanmoins des meubles, des poêles, utiles à la population, permettant de faire vivre le personnel qui n’avait pas été fait prisonnier. Lui-même servira d’agent de liaison et sera désigné comme maire par le Comité départemental de libération le 14 septembre 1944. Il occupera ses fonctions jusqu’aux élections municipales en mai 1945. Il y eut aussi des cas dramatiques comme celui de Joseph Bassompierre, dont deux fils s’engagèrent dans la LVF (Légion des volontaires français) pour combattre sur le front russe, le troisième dans la Résistance. En 1942, Pierre Villon créa un Front national, proche du PC, qui se subdivisa selon les professions. Il y eut donc un Front national des architectes qui ne semble pas avoir regroupé plus d’une dizaine de membres. Les revues La presse avait suspendu ses parutions dès le début de juin 1940. Dans les premières mesures prises par Pétain au lendemain de son accession au pouvoir, le 10 juillet, figure, on l’a vu, la création d’un secrétariat général à l’Information placé directement sous la vice-présidence du Conseil, c’est-àdire de Pierre Laval. À L’Architecture d’aujourd’hui, le comité de rédaction s’était dispersé au cours de l’été 1940 ; seul André Hermant était resté à Paris. Selon Pierre Vago, réfugié à Marseille, les avis sur la reparution étaient partagés. Bloc était plutôt contre, Hermant et Bousquet (le comptable) plutôt pour, Vago résolument contre (mais son témoignage date de l’année 2000...). De toute façon, la première loi antijuive édictée le 3 octobre 1940 interdisait aux israélites d’exercer certaines activités, dont celles de « directeurs, gérants ou rédacteurs de journaux ». Toujours selon Vago, Bloc aurait alors décidé de céder la revue à l’architecte Georges Massé pour une somme dérisoire contre l’assurance de pouvoir en reprendre le contrôle dès que les circonstances le permettraient. Mais la revue ne reçut pas l’autorisation de paraître et Georges Massé porta ses intentions plus loin, comme on le verra bientôt.

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Dès novembre 1940 paraissait sur quarante-six pages (un luxe à l’époque) le premier numéro de L’Architecture française. Dirigée par un ingénieur agronome, Paul-Marie Durand-Souffland, son rédacteur en chef était un premier grand prix de Rome plutôt obscur, André Hilt. Pour que nul n’en ignore, son éditorial précisait : « Afin d’éviter toute confusion, nous précisons que L’Architecture française est une publication entièrement nouvelle, n’ayant aucun lien de parenté avec les revues existant antérieurement. » L’orientation était donnée un peu plus loin : « Nous sommes engagés dans une collectivité naturelle, avec laquelle nous suivons la route commune qui mène à leurs destins patrie, art, profession. » Il s’agissait bien d’une revue professionnelle cadrée dans l’orientation du régime. Suivaient huit articles parmi lesquels ceux de Jacques Marrast sur l’urbanisme, d’Albert Laprade sur la reconstruction de Gien, d’Henri Bodecher qui deviendra un peu plus tard le rédacteur en chef. Un comité de rédaction s’épaissit au fil des numéros et, dès juin 1941 (numéro 8), sous l’en-tête d’A. Tournaire, membre de l’Institut, suivent les noms d’A. Perret, P. Tournon, J. Marrast, M. Roux-Spitz, A. Laprade, L. Vaillat, J. Démaret, F. Vitale, H. Bodecher, M. Daméron, G. Bardet et G.-H. Rivière. En septembre – octobre 1941, une nouvelle revue apparut, Techniques et architecture, sous la direction de Georges Massé. Pas d’éditorial, sinon l’annonce, en petits caractères, que chaque numéro sera consacré à un domaine spécifique, ce premier opus l’étant aux sports et introduit naturellement par Jean Borotra, commissaire général à l’Éducation générale et aux Sports. Sur toute la page 2, en gros caractères, un aphorisme d’Auguste Perret qui persévéra dans le numéro deux. La mode en avait été lancée par Pétain, son « Français, vous avez la mémoire courte » étant le plus connu. On retrouve à peu près les mêmes noms que dans L’Architecture française : Jacques Greber, Gaston Bardet, André Hermant… Rappelons que la plupart des architectes étaient réduits à l’inactivité en raison du manque de matériaux et de la difficulté des transports. Il y eut évidemment quelques problèmes à la Libération, lorsque la presse de la collaboration fut suspendue ; certains, et non des moindres, durent passer devant des comités d’épuration. Mais il y avait tant de ruines à relever ! On ne pouvait se passer des professionnels. André Bloc voulut reprendre L’Architecture d’aujourd’hui, ce qui ne se passa pas sans difficulté. Georges Massé, qui était, on ne sait pourquoi, au Brésil, était représenté par une dame Vieilleville qui batailla avec Hermant pour conserver la revue, le comité, courageusement, louvoyant. Le 21 décembre 1944, André Bloc et Pierre Vago réunirent les membres du comité de patronage qui adressèrent une requête au ministre de l’Information

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pour obtenir du papier : Abraham, Bluysen, Demaret, Elkouken, Freyssinet, Ginsberg, Guilbert, Jourdain, Le Corbusier, Lods, Mallet-Stevens, Perret, Pingusson, Rotival, Roux-Spitz, Sirvin. La revue fut autorisée à reparaître et le premier numéro sortit en mai 1945 avec un éditorial de Pierre Vago et un article d’un délégué à l’Assemblée constituante signé Pierre Claudius (Eugène Claudius-Petit), intitulé « Renaissance ». Non sans malice, Bloc publiait un article sur la sculpture reproduisant un texte de Le Corbusier paru dans la rubrique architecture du journal Volontés qui, sous le titre « Vers l’unité », prônait la synthèse des arts majeurs, : architecture, peinture, sculpture.

Extraits du premier numéro de Techniques et architecture, septembre – octobre 1941, spécial Sports.

Techniques et architecture poursuivit sa publication, apparemment sans encombre. Travaux pratiques Mais de travaux réels, il y en eut peu. Pillée, la France manquait de tout et singulièrement de matières premières : l’acier était réservé à l’armement et le ciment aux blockhaus, aux bases sous-marines, etc. Le peu qui restait allait en priorité au rafistolage des ponts que le génie français avait allègrement fait sauter en mai 1940 et que les bombardements alliés achevaient de détruire ; d’où une profession majoritairement au chômage. Certains, comme Le Corbusier après sa déconvenue vichyssoise, tentèrent de mettre cette période à profit pour préparer l’avenir : la première assemblée générale de l’Ascoral, difficile à réunir à cause des difficultés de transport, se tiendra le 26 mars 1943 ; bizarrement, on y retrouve Urbain Cassan et André Prothin, pourtant très opposés à ses idées. D’autres élaborèrent des plans de reconstruction, tel Albert Laprade qui remporta avec Léon Bazin deux prix au concours de reconstruction du Val de Loire en 1940. Kérisel, Royer, Laborie, Faraut publièrent des plans de reconstruction pour les villes de la Loire, mais qui restèrent des plans… À mesure que le temps passait, les destructions consécutives aux bombardements alliés se faisaient plus massives et la reconstruction dans le style du pays semblait de plus en plus problématique. En février 1943, Michel Roux-Spitz, devenu rédacteur en chef de L’Architecture française, introduisit un numéro intitulé « Entre le régionalisme et le machinisme » dans lequel René Clozier proposait « de pratiquer la série régionale. Qu’on étudie dès maintenant en détail la production et l’emploi en série des différents éléments d’architecture bretonne, normande ou picarde et qu’on applique hardiment et judicieusement ce programme. » Il y eut aussi les débrouillards, tel Louis Madeline dont on a vu qu’il fréquentait les allées du pouvoir : premier second grand prix de Rome, il était architecte en chef du Grand Palais dont les fondations, mal pensées,

enquête 68

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avaient été mal exécutées. De décembre 1940 à juin 1944, il fit réaliser pour plus de 5 millions de francs de travaux en sous-œuvre, c’est-à-dire en béton armé (le salaire horaire moyen du maçon étant de 35 francs en 1945), et cela alors que le bâtiment était utilisé comme garage par l’armée d’occupation. Il ne put vraisemblablement le faire que parce que l’entreprise, Sainrapt & Brice, collaborait activement, 40 % de son chiffre d’affaires étant alors réalisés en Allemagne. Toutes n’étaient pas d’aussi bonne volonté mais il faut se souvenir que les matières premières n’étaient octroyées — chichement — que pour les travaux destinés à l’occupant ; en trichant plus ou moins, les entreprises pouvaient en détourner une partie pour des travaux « français ». Finalement, rien que de très ordinaire : on voit que les architectes, dans La qualité des photos illustrant cet article n’est pas des meilleures. Rappelons qu’il était interdit aux Français de prendre des photos dans les rues et dans les espaces publics pendant toute la durée de l’Occupation ; celles-ci ont donc été faites clandestinement. Le livre dont elles sont extraites (Jean Éparvier, À Paris, sous la botte des nazis, Paris, R. Schall, 1944) fut publié peu de temps après la Libération sur le type de papier dont on disposait à l’époque.

leur majorité, se sont conduits comme la plupart des Français. On peut toutefois noter que les plus connus ont cru devoir se rapprocher du pouvoir sans faire toujours preuve d’une grande curiosité sur ses intentions, ni sur ses actions. Si le pouvoir tenta de « fonctionnariser » la profession en la faisant participer à ses instances, les architectes demeurèrent — à quelques exceptions près, bien sûr — attachés à leur statut de profession libérale. Reste que les gouvernements Pétain successifs donnèrent en ce domaine un pouvoir exorbitant à l’administration, pouvoir qu’elle conserva à la Libération. Étant donné l’instabilité ministérielle de la IVe République, c’est elle qui assura ensuite la continuité. Entre la démagogie souvent reprochée aux hommes politiques et l’obstination aveugle de l’administration, quel est le moindre mal ? La Reconstruction est là pour répondre à cette question. B.M.

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Lewis Mumford et Frank Lloyd Wright, la rupture 1941

N.D.T.: En guise d’appendice, deux lettres témoignent de la violence de certains affrontements à cette époque. Elles furent écrites aux États-Unis

Traduction de l’anglais et présentation : Bernard Marrey

par deux vieux amis, Frank Lloyd Wright et Lewis Mumford. Leur amitié, empreinte d’un respect mutuel, datait de 1926 et se brisa net pour une dizaine d’années. Wright avait 74 ans, Mumford 45. Au printemps 1941, la Grande-Bretagne est toujours seule au monde à résister à l’invasion nazie. Londres est pilonnée depuis le 12 octobre 1940 (3000 tonnes de bombes en trois nuits), Coventry est quasiment détruite dans la nuit du 14 novembre… Le News Chronicle demande alors à Wright d’écrire en quinze cents mots « Comment je reconstruirais Londres ? » Wright répond en amplifiant les éléments publiés dans « Broadacre City ». Est-ce le déclencheur ? Wright lance en effet en février 1941 The Taliesin Square Papers 1 dans lequel il publie sa réponse au News Chronicle et, sous le titre « Our Work », une description des buts de la Communauté de Taliesin. Dans le n° 2, sorti en mai

1. Le dix-septième et dernier numéro sera publié en février 1953.

1941, il publie un article qui, sous le titre « Une voix apolitique de la minorité de notre démocratie », commence ainsi : « Hitler est en train de gagner la guerre sans Marine de guerre. » Sur quatre pages, il développe l’idée qu’une démocratie n’a rien à gagner à défendre un Empire. « Les peuples démocratiques doivent savoir, au fond, que partir en guerre est la base naturelle de l’Empire. Partir en guerre est beaucoup plus facile que partir au travail… » Wright était pacifiste, d’origine galloise (nourrissant donc envers les Anglais des sentiments ambivalents) et fortement touché par la crise de 1929 ; de façon plus générale, il considérait que la richesse réside dans le travail et non dans l’argent. Depuis la publication de ses dessins par l’éditeur allemand Wasmuth en 1910 au moins, il avait une sympathie marquée pour la culture germanique et, comme on le sait, pour le Japon qui avait signé un pacte d’alliance avec l’Allemagne et l’Italie le 27 septembre 1940. Reste qu’il écrit : « Non, notre véritable ennemi n’est pas Hitler ! Notre véritable ennemi réside dans notre timidité et notre stupidité qui nous poussent avec douceur et cajoleries dans cet affreux courant menant à l’autodestruction. » À l’opposé, Mumford, né sur la côte Est, est mieux informé, plus conscient de la montée des totalitarismes en Europe et des dangers qu’ils font courir au reste du monde ; son fils Geddes sera tué sur le front italien en 1944, à l’âge de dix-neuf ans. B.M.

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30 mai 1941 Mon cher Frank Lloyd Wright, J’ai corrigé il y a quelques jours les épreuves d’un court article dans lequel je vous rends hommage, à vous et à votre œuvre, à l’occasion de la publication de vos écrits par Gutheim ; il paraîtra la semaine prochaine dans le New Yorker. Je suis heureux de l’avoir écrit ; il a été suscité par un homme dont j’admire depuis longtemps l’œuvre et l’esprit et que je continuerai à admirer. Hier cependant, m’est parvenu un boulet signé de votre nom ; je l’ai lu et relu avec une stupéfaction croissante : avec surprise devant sa grossièreté, avec incrédulité devant sa cécité, avec colère contre son défaitisme éhonté et avec indignation contre son manque cynique de pénétration morale. Est-ce bien vous qui l’avez écrit, ou est-ce votre pire ennemi ? Dans cette diatribe étrange, vous employez le mot gangsters, non pour qualifier Hitler et ses sbires, mais pour fustiger ceux qui préféreraient combattre jusqu’à la mort plutôt que de voir « l’ordre nouveau » d’Hitler régner n’importe où sur terre. Vous faites de violents reproches au régime impérial, sous-entendu l’Empire britannique, un empire qui a étendu le règne de la justice, de la liberté et de la paix ; mais vous n’avez pas un mot contre l’empire d’esclavage que l’Allemagne voudrait placer sur ses ruines et étendre bien au-delà de ses frontières actuelles. En clair, vous êtes prêt à accepter un ordre mondial basé sur la corruption, l’esclavage et le terrorisme totalitaires, mais vous n’êtes pas assez courageux pour énoncer ouvertement les seuls termes sur lesquels les Américains pourraient acheter la paix ou la sécurité dans un tel monde — à savoir une collaboration active. Peut-être croyez-vous en une telle collaboration ? Il y a plus qu’une allusion dans votre exposé. À la réflexion, je pense que je n’ai pas raison de m’étonner de votre défaitisme, de votre cynisme ou même de votre hypocrisie insupportable : «  J’aime l’Angleterre ». Ce ne sont pas les traits du Frank Lloyd Wright vivant que j’admirerai toujours. Ce sont les signes d’un homme mort : les mots portent la puanteur d’une putréfaction qui ne peut venir que de la tombe. C’est dur de perdre un ami par sa mort physique, mais c’est encore plus pénible de le perdre par sa mort spirituelle ; par-dessus tout dans des temps comme ceux-ci, alors qu’on attendait de Frank Lloyd Wright qu’il mène le combat pour la liberté, où qu’elle soit en danger, et un défenseur de la démocratie dans tous les pays où les hommes avaient encore foi dans les idéaux de l’humanité. À l’opposé, vous défendez la sécurité de l’esclave et la retraite du lâche.

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Quel spectacle ! Vous vous renfermez dans le narcissisme de votre ego et incitez l’Amérique à vous suivre ; vous voulez abandonner à leur terrible destin les conquis, les désespérés, les humiliés, les souffrants ; vous prenez soin de ne pas offenser — sinon par une référence hâtive — ces surhommes nazis à qui dans votre cœur, tout comme Lindbergh, vous avez déjà librement cédé les fruits de la victoire. En bref : vous êtes devenu un cadavre vivant ; un épandeur de la corruption active. Vous déshonorez toutes les impulsions généreuses que vous avez jadis ennoblies. Taisez-vous ! de peur d’être envahi par une plus grande honte. — Lewis Mumford

3 juin 1941 Mon cher Lewis, Quand, à cause d’une différence de sentiment ou de jugement, vous pouvez insulter sans vergogne quelqu’un qui a eu confiance en votre sincérité, admiré votre talent et loué votre humanité, oui, Lewis, je peux comprendre votre angoisse et votre désir de revanche — mais une réaction comme la vôtre n’est certainement pas digne de confiance quand le bien de notre nation est en jeu, comme je crois qu’il l’est, tout autant que vous.

Ayez honte de vous-même, Lewis. Un jour — mais prenez votre temps : je suis le terreau humain au service de la culture de ce pays bien-aimé, je peux vous laisser du temps. Pour la même raison qui me fait mépriser l’éclectisme et la réaction, je méprise votre attitude envers la guerre et l’Empire. Il n’y a pas de bon empire ; il n’y a jamais eu de guerre juste. Je méprise votre attitude aujourd’hui comme j’ai méprisé « le soleil couchant que toute l’Europe prit pour une aurore » et qu’on appela Renaissance. Si vous avez maintenant choisi de partir en guerre, vous n’avez rien réglé pour vous-même ni pour les autres, jamais. Vous êtes dans l’état d’esprit de celui qui se débarrasse d’un problème comme on balance un chat crevé par-dessus la clôture du jardin. Et je ne dis pas la même chose que vous quand je dis : « J’aime l’Angleterre ». J’aime mon Angleterre. Vous aimez la vôtre. Je hais l’empire, maître ou esclave. Ainsi mon Angleterre n’est pas votre Angleterre et j’en suis heureux. Vous discourez sur la culture, Lewis. Le caractère organique est la base de la grandeur véritable, en cela comme en tout individu comme dans n’importe quelle nation. La guerre est la négation de toutes ces potentialités,

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maintenant comme jadis et comme toujours. Vous le savez. Et pourtant vous m’écrivez que vous vous employez à préparer les États-Unis au combat et que, cela accompli, vous êtes prêt à reprendre le collier et à écrire un autre livre. Mon Dieu ! Lewis, est-il possible que vous soyez incapable de voir votre propre hypocrisie ? Pourquoi essayez-vous de vous cacher derrière ce que vous appelez la mienne ? Personne ne croyant honnêtement à la vérité ou à la beauté dans un esprit droit pourrait faire ce que vous dites avoir fait. Le temps fera de vous un déserteur. Un traître sur le champ de bataille qui vous aura seulement honoré pour découvrir en vous un écrivain vengeur et vaniteux. Un autre écrivain à court d’idées. Les Chinois disent bien : « C’est celui qui est à court d’idées qui frappe le premier. » Vous, défendre ce maudit expédient avec la foule terrifiée ? Quelle désillusion ! Et pourtant, je pourrais l’oublier à cause de votre jeunesse et rester votre ami si je vous croyais sincère dans votre angoisse et votre désir de revanche. Mais vous ne l’êtes pas. Vous discourez sur les « démocraties piétinées » et « la défense des esclaves » pour justifier votre propre rage et votre impuissance. Pourquoi ne pas examiner honnêtement votre cœur ? Vous y verriez ce dont vous m’accusez… l’hypocrisie. Lewis, mon jeune ami, celui que j’aimais rencontrer et avec qui j’aimais bavarder quand je venais dans la grande ville, vous aussi êtes jaune de cette maladie de l’âme étrange mais ancienne. La maladie qui a jeté bas les civilisations les unes après les autres en opposant la force à la force. Opposer la Ces deux lettres sont publiées dans Frank Lloyd Wright & Lewis Mumford, Thirty Years of Correspon­ dence, par Bruce Brooks Pfeiffer et Robert Wojtowicz, New York, Princeton Architectural Press, 2001, d’où sont extraites ces deux lettres. L’article de Wright auquel réagit Mumford a été republié sous le titre “Of what use is a great Navy with no place to hide?” (À quoi sert une grande marine de guerre sans lieu où se cacher ?), dans Frank Lloyd Wright, Collected Writings, vol. 4 (1939 – 1949), New York, Rizzoli et Fondation F.L. Wright, 1994.

force à la force est-elle la seule piste que vous voyez maintenant ? Alors j’en suis triste pour vous — vous, l’essayiste amateur de culture. Ce n’est pas la seule piste que je vois. Moi, qui suis constructeur, je vois qu’il y a encore une chance pour la démocratie en ce monde et sur ce continent, juste parce que nos dirigeants ne sont pas tous comme Lewis Mumford, comme il montre les dents maintenant. Adieu, Lewis, je lirai votre article dans le New Yorker avec honte. Je le lirai sachant que votre véritable opinion est sans valeur, quoi que vous puissiez écrire. Sincèrement vôtre, Frank Lloyd Wright Taliesin Spring Green Wisconsin

pièce jointe Mumford et Wright, la rupture

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Les architectes et l’engagement

débat

rencontres • conférence • compte rendu


Quarante ans après Mai 68, à l’heure où les artistes et les intellectuels peinent à influencer la vie de la cité, où en sont les architectes avec l’engagement ? L’activisme politique d’André Lurçat ou d’Oscar Niemeyer ne trouve plus vraiment d’équivalent chez nos contemporains. Est-ce à dire qu’il n’existe plus d’architectes engagés, qui mettraient leur art et leur pensée au service d’une cause ? En dépit de l’individualisme régnant, certains cultivent ici et là un engagement parfois paradoxal. Patrick Bouchain et Gilles Clément concilient le retrait des affaires courantes et la médiatisation de leur action. À Milan, le collectif Cantieri Isola relance la tradition des luttes urbaines, tout en esquivant leurs conflits. Quant à Pierre Bernard, sa pédagogie du chantier renoue au quotidien avec une forme de militantisme qu’on croyait révolue. Sans les ériger en modèles, nous confrontons ici ces quelques pratiques et prises de position qui ouvrent des perspectives à une profession en quête de sens.


Patrick Bouchain, Gilles Clément, Roger des Prés et quelques comparses à la recherche d’un délaissé à Sarcelles, en mai 2001. Photo : Francis Lacloche


Au lendemain de l’élection de Nicolas Sarkozy, le 7 mai 2007, le paysagiste Gilles Clément déclarait publiquement vouloir annuler « la totalité des engagements pris auprès des services publics et privés sur le territoire français, à l’exception des instances officielles ou non officielles où, de façon avérée, s’établit la résistance ». L’architecte Patrick Bouchain, quant à lui, annonçait récemment qu’il fermait son agence et qu’il prenait sa retraite afin de se lancer dans la promotion immobilière pour les plus pauvres. Après les avoir rencontrés, Criticat met en parallèle leurs prises de position.

Rencontre avec Patrick Bouchain

Rencontre avec Gilles Clément

Le retrait comme engagement

Le retrait comme engagement

Patrick Bouchain : Quand j’en ai eu marre

Gilles Clément : Ce communiqué est avant

de faire la énième usine transformée

tout une réaction à Sarkozy. Je n’arrive

en équipement culturel, j’ai décidé de

toujours pas à comprendre comment on

m’attaquer à la question du logement

a voté pour lui, pourquoi la France s’est

social : comment faire un logement

laissée berner. Probablement est-elle trop

comme je faisais un équipement

vieille, trop riche, vraisemblablement

culturel ? Est-ce que les intellectuels et

fatiguée et décérébrée.

les gens de culture sont non seulement capables de jouer En attendant Godot, mais aussi de jouer Godot ? Il est nécessaire aujourd’hui de

Les choses étaient pourtant très claires. Il a dit explicitement qu’il s’inspirerait du modèle américain, que c’était ça qu’il nous fallait. Il y a eu son entretien avec

« dénormer » le monde du logement

Onfray. Au moment où il se prononçait

social car il n’est plus adapté. Certains

pour le déterminisme, c’était terrifiant.

travailleurs immigrés habitent encore,

Comment n’a-t-on pas compris qu’il

à soixante-dix ans, dans des foyers de

était un monstre à ce moment-là ? Alors,

jeunes travailleurs algériens. À l’autre

évidemment, tout le monde le vérifie

bout, les enfants restent plus longtemps

aujourd’hui ; alors, on lui tourne le dos

chez leurs parents pour cause de

mais enfin c’est ridicule. C’était dit !

chômage. L’immigration a montré également qu’elle avait du mal à vivre dans des

Pour moi, pour mon équilibre personnel, c’était tellement insupportable

rencontres 77


standards d’habitation comme les nôtres.

que je ne voulais plus être en position

Vous avez aussi les normes pour handi-

de cautionner cela. Bien sûr, du temps

capés qui augmentent considérablement

de Chirac on peut dire que ce n’était pas

les surfaces des couloirs, des toilettes, au

très différent. Mais le 7 mai, j’ai aussi

détriment du séjour. Lorsque j’ai consulté

rompu mon contrat pour le quai Branly.

les offices HLM, tous ont reconnu qu’il

Ils me le prolongeaient pour deux années

était nécessaire de dénormer. Mais aucun

sur une dernière mission. J’ai renoncé

ne peut légalement me suivre.

de près ou de loin à tout cela. Je n’arrête

Partant de ce constat, j’ai décidé de

pas d’ailleurs d’être sollicité depuis. Ils

devenir moi-même promoteur social.

n’ont toujours pas compris ; ils ne veulent

Après une longue réflexion quant au

pas accepter, pas admettre, même pas

type de structure, j’ai monté une société

entendre.

coopérative d’intérêt collectif. Comme je

En faisant, ce communiqué, je me suis

m’étais pendant très longtemps occupé

dit aussi — c’est sans doute naïf — que ça

de la friche de la Belle-de-Mai à Marseille,

pouvait faire réfléchir, servir d’électrochoc.

j’ai proposé qu’elle soit transformée

D’ailleurs, sur le moment, ça a joué ce

en SCIC. C’est un pied de nez à la SCIC

rôle. Beaucoup de gens m’ont alors pris

(Société civile immobilière de la Caisse

pour un mégalomane, un prétentieux.

des dépôts et consignation) que François

J’essayais d’abord de me protéger en

Bloch-Lainé avait créée en 1954, bloquant

tant qu’être humain d’une chose que

alors tout le mouvement coopératif et

je trouvais monstrueuse. Et puis je crois

produisant le logement social standard

toujours à la vertu du boycott. Nous

que l’on connaît.

n’avons pas beaucoup de liberté. Nous

En tant que P.-D.G. de cette SCIC, je ne

n’en avons pas. Moi, je n’entraîne

peux plus être architecte inscrit à l’Ordre.

personne d’autre que moi dans cette

Comme celui-ci m’a entre-temps attaqué

histoire. Avec l’équipe qui travaille avec

au pénal, je l’ai prévenu que je prenais

moi, nous sommes en free lance les uns

ma retraite par anticipation. Je suis donc

avec les autres et nous sommes d’ailleurs

maintenant promoteur social, activité

d’accord là-dessus. Nous avons discuté

que je voudrais exercer pendant une

de mon communiqué, ils n’étaient pas

quinzaine d’années.

obligés de le suivre, mais ils l’ont quant

En me documentant, deux ouvertures me sont apparues dans le système :

même fait, parce qu’ils sont d’accord avec moi. Nous nous tournons aujourd’hui vers

l’organisation coopérative et l’outil du

des commandes où nous pensons qu’il

« bail glissant ». En 1949, Eugène Claudius-

y a des positions de résistance et nous

Petit a reconnu et officialisé le principe

sommes amenés à défendre des situa-

de « l’apport-travail » prôné par le

tions où cela nous paraît plus humain.

mouvement des Castors. Il s’agissait de

Ce communiqué est finalement moins

transformer la valeur travail en valeur

une réaction soudaine que l’aboutisse-

argent, ce que, moi, j’ai toujours fait dans

ment logique d’un long processus. Les

rencontres 78

criticat 02


mes théâtres. Quand un théâtre reçoit des

gens qui ont été surpris, ce sont ceux qui

subventions, il doit contribuer à hauteur

depuis toujours n’ont pas compris ce que

de 20 % ; personnellement, j’ai toujours

j’écrivais. Je dis, j’écris à peu près la même

revendiqué que cet apport ne soit pas

chose depuis trente ans. La différence,

financier mais intellectuel et artistique.

c’est que j’ai changé de ton. J’ai été brutal,

Un « castor » qui avait un plein emploi

ce qui ne m’arrive jamais, et du coup

(cent soixante-dix heures), qui apportait

personne n’a compris, même dans mon

quarante heures de travail mensuel dans

milieu, dans ma famille. Pour eux, je suis

une association agréée, pouvait convertir

quelqu’un qui fait de jolies choses, du

ces heures au titre des 20 % d’apport

décor, ils n’ont jamais vu que cela. Et plein

personnel nécessaires pour accéder au

de gens, y compris des commanditaires

crédit foncier à 2 %. Aujourd’hui, nous

sérieux, les plus engagés politiquement

avons un chômage structurel. Pourquoi

à gauche, n’ont rien vu et rien compris.

ne pas considérer ces heures chômées

C’est fou !

comme une valeur argent et non comme une pesanteur sociale ? Pourquoi un

En tout cas, il est évident que je travaille différemment depuis ce jour-là.

individu ne profiterait-il pas de ce temps

C’est très spectaculaire. Mais c’est très

de chômage pour construire un morceau

amusant aussi. Avant, j’avais les mêmes

de sa ville ou son logement, ou le loge-

convictions mais je ne les énonçais pas

ment d’un autre ? Ce serait plus noble.

aussi clairement ; du coup, je devais faire

La deuxième piste, c’est quelque chose

beaucoup de concessions auprès de gens

que j’avais expérimenté à Blois. Un couple

avec qui je ne suis pas du tout d’accord.

très en difficulté occupait un logement

Aujourd’hui, ma position est beaucoup

social et l’office HLM m’avait demandé

plus claire et c’est plus confortable pour

de le « sortir », comme on dit, parce

moi.

qu’il perturbait tout le monde. J’ai alors

Bien sûr, pour moi la question

découvert qu’il y avait des associations,

dépasse la France. Cette prise de position

les Pact-Arim, qui peuvent être en contrat

nationale, je la généralise à travers le

avec l’Office pour acheter un logement en

concept de « jardin planétaire ». J’ai réagi

centre-ville et le sous-louer à quelqu’un

à l’occasion d’une élection présidentielle

en le couvrant. Ce « bail glissant » est en

en France, je me suis senti spécialement

principe illégal puisque la sous-location et

blessé parce que je suis Français, que

la transmission d’un logement social sont

j’habite là et que j’avais honte. Mais c’est

normalement interdites. Mais cela prouve

valable n’importe où. Quand Bush a été

que, lorsqu’on le veut, on déroge bien à la

réélu, j’avais honte pour le genre humain ;

loi générale. Je vais donc jouer à la fois sur

c’est pareil avec Berlusconi. La question

le bail glissant et sur la valeur travail pour

est planétaire.

dénormer le logement social. Je voudrais opérer dans trois villes : Marseille, Nantes et Nanterre. La Ville

rencontres Bouchain/Clément

79


de Marseille m’a donné, par bail emphy­ téotique, toute la friche de la Belle-de-Mai, c’est-à-dire 4,5 hectares en centre-ville pour quarante-cinq ans. Il y a 30 000 mètres carrés construits, quarante associations dedans, c’est très compliqué à gérer. J’ai créé un collège où siègent le Département, la Région, la Ville. Tous participent dans le capital. Je reviens de Nantes, où la Ville a accepté de me donner un terrain sur l’Île de Nantes. À Nanterre, je suis en passe d’obtenir le terrain où Roger Després a installé la ferme du Bonheur, pour faire du logement étudiant dénormé. Je voudrais m’inspirer des États-Unis où les étudiants logés sur un campus ont le droit de créer leur société. C’est une sorte de pépinière préparatoire à l’entrée dans la vie professionnelle. Dieu et des maîtres

Dieu et des maîtres

Je ne vais pas raconter ma vie. J’ai un

J’ai fait des études d’ingénieur à l’École

père extraordinaire, il m’a toujours appris

d’horticulture de Versailles entre 1964

qu’il fallait se méfier de tout, des autres,

et 1969. À l’époque, cette école offrait un

de la loi. Il m’a complètement formé. Au

double cursus, d’ingénieur et de paysage

collège, il a toujours obtenu que je ne sois

(qui prenait deux ans de plus). La forma-

pas noté. J’étais le seul dans mon collège

tion au paysage est devenue indépen-

à ne pas être noté. Il considérait que son

dante en 1979 – 1980, avec un statut

fils ne pouvait pas être apprécié par un

particulier. Plus tard, l’École d’horticulture

chiffre.

est partie à Angers et aujourd’hui l’École

Ensuite, j’ai étudié l’architecture

de paysage occupe tous les locaux. Mais à

à l’École des beaux-arts. J’ai travaillé

l’époque, tout se passait au même endroit.

avec André Hermant, avec Georges-

J’ai fait cette école d’ingénieurs parce

Henri Pingusson, qui m’ont très bien

que, pour le paysage, on m’avait dit qu’il

formé. Pingusson m’a fait rencontrer

fallait passer par là. Je n’étais pas obligé,

Buckminster Fuller avec qui j’ai fait des

en réalité il y avait d’autres accès mais

petits travaux. J’étais toujours un peu

je ne regrette pas d’avoir suivi ce cursus

à part. Je n’ai jamais terminé mes études. C’était avant 68, c’était déjà le désastre,

d’ingénieur. Ce bagage scientifique m’est justement très utile aujourd’hui dans l’argumentation écologique.

rencontres 80

criticat 02


j’ai décidé de faire mon service militaire au titre de la coopération. J’ai été le

À ce moment-là, je ne lisais pas beaucoup, un peu Michel Foucault. J’étais

premier architecte à partir en Afrique.

occupé par d’autres choses. Mais j’ai eu

J’ai été envoyé à Abidjan dans un centre

un professeur de botanique, Jacques

culturel très prestigieux.

Montaigut, qui était un homme extraordi-

Moi qui avais été élevé chez les

naire. Dans ses cours d’écologie végétale,

jésuites, j’ai découvert que le directeur du

il nous dévoilait le monde à partir d’une

centre était un jésuite défroqué, un grand

minuscule Herba verna sur laquelle on

résistant qui a continué à me former et

marchait, qu’on ne voyait pas tellement

qui m’a définitivement remis d’aplomb

elle était petite mais qui, justement, avait

sur le plan de ma relation au monde, sur

besoin du piétinement pour exister, et qui

le plan moral. Il s’appelait André Pinson.

donc était liée plus ou moins au passage

C’était un personnage exceptionnel.

des moutons, et ainsi de suite. Bref, le

À l’époque, on cachait des grandes

monde se dévoilait complètement, toute

personnalités en Afrique. Pinson était un

une société, toute une architecture, tout

grand immoral, en même temps Docteur

un paysage, toute une histoire. C’était

Jekyll et Mister Hyde. Il était capable de

miraculeux. Du coup, l’écologie nous était

m’emmener en brousse pour aller voir

donnée d’emblée. Cela a été vraiment très

un évêque à Katiola ; on parlait en latin

important. J’ai appris le mot écologie et

entre nous et on se disait que c’était un

son contenu à travers l’écologie scienti-

crétin. Mais il était aussi capable d’inviter

fique, l’écologie végétale. Elle était certes

à un cocktail de l’ambassade de France

assez limitée dans le sens où l’on nous

des pauvres qu’il m’envoyait chercher en

parlait peu des relations des végétaux

leur disant : Vous allez voir ce que c’est,

avec les animaux, les insectes, les oiseaux.

la France !

Mais, quand on étudiait cela, on se rendait

Sa position était totalement ambiva-

compte rapidement que tout était lié.

lente. Il était gaulliste, donc anticom-

L’idée que James Lovelock formulera plus

muniste. Il a fait de la résistance dans

tard sur les conséquences d’un battement

le réseau de Jean Moulin et a été très

d’ailes de papillon n’était pas très loin. On

abîmé. Lorsqu’il était en Afrique, Foccard

comprenait que si l’on touche à quelque

l’appelait très souvent. À l’époque, Abidjan

chose ici, cela a une répercussion là-bas

était la plaque tournante ; on l’appelait

et peut-être même plus loin, et peut-être

l’Ambassadeur. Au début, il a d’ailleurs

même au bout de la planète.

cru que j’étais une taupe. Il était allé voir mes parents pour s’assurer du contraire. Au contact de Pinson, j’ai pris conscience de mon grand retard culturel

Dans mon histoire personnelle, l’écologie était aussi une réaction à mon milieu. C’était le désengluement de la connerie. On dit que c’est très difficile

et idéologique. J’avais l’impression que

de sortir d’un milieu pauvre, mais ce

je n’étais pas du tout prêt pour faire de

n’est pas facile non plus de sortir d’un

l’architecture. J’avais besoin de reprendre

milieu aisé. Vous avez des œillères, vous

rencontres Bouchain/Clément

81


corps avec quelque chose de plus large : le

n’avez que des certitudes. Le confort vous

cinéma, la littérature.

aveugle. Comme tous les bourgeois, on

À Abidjan, on m’a nommé directeur de la cinémathèque du centre culturel, qui était très bien pourvue. Je me suis fait une autre culture qui n’était pas celle de

m’avait élevé dans un carcan, dans un ghetto, on m’avait caché tout. Quand il y a eu Mai 68, il y a eu un écho même chez des gens comme moi,

mon milieu familial. Du coup, j’ai décou-

doublement cadré par mon éducation

vert que j’avais été formé à l’architecture

bourgeoise et ma formation scientifique.

très bêtement. J’ai donc décidé de ne

J’ai d’abord cru naïvement que Mai 68

jamais construire. J’ai découvert l’archi-

était un mouvement universitaire et j’ai

tecture vernaculaire africaine dont j’ai

fait tout ce que j’ai pu pour y prendre part.

effectué des relevés. En Afrique, j’ai pris

J’ai été élu par les étudiant président du

conscience des mensonges de la colonisa-

comité de réforme. C’était assez rigolo.

tion. On construisait en parpaings et en

J’ai fait cela jusqu’à un certain point, puis,

tôle, sans égard pour les modes de vie et

voyant que ça prenait une autre dimen-

de faire locaux, qui avaient pourtant fait

sion, que ce n’était plus là où il fallait être,

leurs preuves.

je suis plutôt descendu dans la rue.

Quand je suis revenu, en juillet 1968, j’avais besoin d’argent. Je suis entré dans l’agence d’un grand prix de Rome, Henry Pottier, associé à Michel Proux (les architectes du Front de Seine). Je devais m’occuper d’un projet de 4 000 logements et j’étais perdu. J’ai démissionné et j’ai décidé de ne plus travailler dans ce milieu. Comme tout imbécile qui croit tout savoir, j’ai voulu enseigner. J’ai fait des vacations par-ci et par-là ; en 1968, c’était assez facile d’être recruté. Ensuite, il y a eu la création de l’Institut de l’environnement, puis la réforme des enseignements artistiques et la mise en place des départements Environnement dans les écoles d’art. Comme je n’aimais pas l’enseignement dans les écoles d’architecture, j’ai postulé pour être directeur de ce département à l’École nationale des beaux-arts de Bourges. J’ai monté ce département avec Christian Gimonet, un

rencontres 82

criticat 02


architecte que je ne connaissais pas et qui m’a totalement remis d’aplomb sur le plan de l’architecture. Il m’a redonné l’envie de dessiner, l’envie de construire simplement. Aux marges de la corporation

Aux marges de la corporation

Je suis architecte de formation mais je

Je n’ai pas été amené, au début de ma

ne suis pas architecte diplômé, je ne suis

vie professionnelle, à réfléchir sur des

pas inscrit à l’Ordre, donc je suis dans

questions de société, à prendre des

l’interdiction de construire. C’est un choix.

positions politiques parce que j’avais

Je suis assez en marge de l’architec-

une clientèle privée. À ce moment-là, il

ture. J’ai enseigné pendant quinze ans,

fallait d’abord que je cherche à gagner

j’ai travaillé avec des politiques pendant

de l’argent. Et les préoccupations de mes

quinze ans ; donc je suis venu très tard

clients ne me portaient pas à réfléchir

dans le milieu de l’architecture, trente

sur des questions de fond. Ce n’est

ans après les autres. Alors qu’on nous fait

que plus tard, quand j’ai eu accès à la

croire qu’il n’y a qu’une seule manière de

commande publique, que j’ai pu enfin

pratiquer l’architecture, libérale, éventuel-

traiter de questions plus ouvertes. Cela

lement fonctionnaire, j’ai fini par me

me per­mettait aussi d’appliquer des

rendre compte que le métier d’architecte

champs théoriques que j’avais explorés

était, au contraire, très étendu et que si on

moi-même. Ces prises de position théori-

s’y attelle, tout est possible.

ques n’étaient pas abstraites, autonomes ;

Je n’aime pas être embrigadé dans

elles étaient issues d’une pratique, en

un parti ou dans un corps professionnel,

particulier de mes expériences sur mon

mais je ne peux pas non plus travailler

propre jardin à La Vallée, en Creuse. J’ai

seul. J’aime partager et déléguer. Parfois,

beaucoup appris de cette activité expéri-

ça m’arrive de faire un projet et de le

mentale sur le terrain.

donner à un autre. À Calais, par exemple, j’ai gagné un concours et j’ai donné une partie de mon bâtiment à des étudiants qui venaient d’être diplômés, pour démontrer que, avec ou sans HMONP [Ndlr : habilitation à l’exercice de la maîtrise d’œuvre en son nom propre], si on est diplômé on peut construire. Quand je fais un projet, je laisse faire les gens. J’ai fait beaucoup de théâtre, comme assistant de metteurs en scène aux côtés de Peter Brook, Giorgio Strehler ou même Pierre Boulez. Quand Strehler

rencontres Bouchain/Clément

83


dirige quelqu’un, il a une idée du rôle mais il a devant lui une matière réelle qui est l’acteur. On peut rejouer vingt-cinq fois le rôle de Phèdre, mais ce n’est pas la même chair qui le joue, le même public qui l’entend, le même contexte. Vous transmettez l’essentiel mais à un moment donné, l’essentiel est entendu par quelqu’un d’autre, qui vous le renvoie. C’est cette alchimie qui m’intéresse. Je pense que l’architecte est un metteur en scène ; c’est un métier d’auteur. Il y a peut-être un auteur principal mais il n’est pas tout seul. Chacun peut l’être, chacun trouve sa place. Quand vous regardez Le Mépris, qui est l’auteur ? C’est Malaparte, c’est Godard, c’est Piccoli ou Bardot ? Moi, je n’aime pas les architectes, je ne me reconnais pas en eux. D’ailleurs, je prends peur dès que je feuillette une revue d’architecture. Je me dis que ça ne m’arrivera jamais de faire 150 logements, un opéra, une bibliothèque, des machins qui montent à 300 mètres de haut, qui sont en pente. Alors parfois, quand je rencontre des gens qui pratiquent le métier comme moi, qui me ressemblent, la rivalité laisse place à une complicité. C’est le cas avec Pascal Cribier, par exemple. On peut, en un rien de temps, parler de pommes parce qu’il me ramène des pommes de sa maison. Il vient chez moi, on fait une compote, mes enfants adorent ça. Il ramène des salades qui ont du goût. C’est la même chose avec Daniel Buren ou avec Gilles Clément : je descends à La Vallée parce qu’il a un petit problème dans sa maison, et puis je passe le week-end avec lui.

rencontres 84

criticat 02


De l’espace, du social

De l’espace, du social

Faire un chantier, c’est passer à l’acte ;

Je suis venu à une « écologie humaniste »

c’est emmener tout le monde dans l’acte,

assez curieusement, par la force des

mettre les gens en mouvement. J’aime

choses, par une sorte d’enchaînement

retourner collectivement les situations,

logique qui vient du bon sens. Véritable

en demandant : Est-ce qu’on peut « faire »

position politique, elle repose sur un

ensemble ? Et est-ce que, pendant qu’on

constat simple : la situation harmonieuse,

« fait », on peut changer ?

l’équilibre écologique d’un lieu, entraî-

Dans un chantier, je cherche toujours

nent un équilibre social et individuel.

à subvertir le cadre normatif et à ramener

Après une période un peu naturaliste,

le débat dans le droit commun, donc dans

j’en suis venu à cette vision de l’écologie

l’espace de la démocratie. On s’aperçoit

qui intègre la société de plus en plus

que la norme est en général technicienne

fortement. Pour moi, tout était lié.

et corporatiste. Il faut en permanence jouer

J’ai une pensée synthétisante, je suis

de la loi contre la norme et utiliser la cou-

né comme ça. J’ai beaucoup de mal dans

tume pour la mettre en crise, voire la ridi-

l’analyse. Je vois toujours les choses plutôt

culiser. Il faut dénormer absolument tout. Prenons, par exemple, les procédures

liées entre elles. Je ne comprends pas pourquoi on dissocierait l’économie de

d’appel d’offres. Le principe de l’appel

l’écologie, du jardinage, de l’humanisme,

d’offres, c’est d’acheter le moins cher.

et ainsi de suite. Tout est complètement

Mais c’est souvent contraire à l’harmonie

imbriqué.

sociale, parce qu’on va peut-être choisir

On ne peut plus imaginer une action

une entreprise qui utilise une main-

sur le local sans avoir une compréhension

d’œuvre de sans-papiers, d’immigrés, ou

planétaire : tout ce qu’on envoie dans l’air

éventuellement mettre sur le carreau

nous retombe dessus. Cela ne retombe

un petit artisan. Généralement, j’utilise

pas toujours au même endroit, sur la

la règle selon laquelle après deux appels

tête de celui qui l’a envoyé, mais cela

d’offres infructueux, on est obligé de

retombe sur les humains. Un nuage, c’est

négocier. Mais je ne négocie pas pour

fait de microgouttelettes qui s’agrègent

avoir le moins cher ; je négocie pour savoir

uniquement à deux conditions : un point

quelle entreprise est capable, dans le

de condensation et une impureté ; cette

moment présent, de produire le bâtiment

impureté informe chimiquement la

que j’ai imaginé, quitte à le faire évoluer.

microgouttelette. Et quand la pluie nous

C’est ça, un projet. Moi, je ne fais pas

tombe dessus, c’est soit du poison, soit

d’architecture. Ce n’est pas la forme

de l’engrais. Quand on sait cela, quand

architecturale qui m’intéresse, mais la

on a une toute petite conscience de cette

façon dont elle est faite.

question-là, on est obligé d’envisager

Tout doit être interprété : le code des

notre action locale à la lumière de la

marchés publics, le code de la construc-

planète et de se rendre compte que tout

tion, le code de l’urbanisme. Mais pas

a une incidence sur tout.

rencontres Bouchain/Clément

85


dans une interprétation dangereuse. Comme un avocat interprète le code pénal ou le code civil, il s’agit plutôt de débattre de la loi et de la règle pour savoir si elle est adaptée à la situation, de la mettre à l’épreuve de la réalité et de voir si la réalité demande sa modification, ce qu’on appelle la jurisprudence. Je suis toujours frappé qu’on ne m’ait jamais appris cela à l’école. On est dans un État de droit et on ne m’a pas appris le droit dans lequel je me débats. Il est nécessaire d’instaurer une véritable pédagogie de l’acte, une pédagogie du faire. L’architecture, ou tout au moins la construction, est un important facteur de lien social. Construire, c’est un moment grand et noble. Aujourd’hui, la moitié de la construction est faite par des immigrés. Le chantier est donc un grand facteur d’intégration. Il ne faut pas oublier que tout ce qui nous entoure a été fait à la main. C’est pour cela que ça me fait rire quand je vois les tours à la Défense. On oublie tout de même que c’est un homme et non une machine qui montera le dernier joint à 350 mètres. Il ne parlera peut-être pas français, il n’habitera pas une tour et, si cela se trouve, il n’aura pas de maison. En effet, sur les chantiers, un ouvrier sur deux est sans logement. Détournement du religieux

Détournement du religieux

Pour revenir à ma carrière d’étudiant, ou

On pourra difficilement accepter une

plutôt d’élève chez les jésuites, j’aimerais

décroissance matérielle si elle n’est pas

organiser des lectures commentées de

compensée par une forme de développe­

la règle, de la loi. Je me souviens des

ment immatériel. On n’exploite qu’un

lectures commentées des textes religieux,

huitième du cerveau, qu’est-ce qu’on fait

durant des heures, à interpréter les diffé-

du reste ? Par ailleurs, j’ai toujours pensé

rences qu’il pouvait y avoir entre tel ou

qu’on ne pouvait pas ne pas céder à notre

rencontres 86

criticat 02


tel personnage, tel ou tel acte. J’aimerais

besoin de spiritualité. Par la méditation,

faire une grande lecture publique

par la réflexion, il y a plein de façons

commentée de la règle. On ferait lire le

de se développer sans s’agiter et sans

code des marchés publics à un élu, un

consommer. C’est cela qui me paraît plus

architecte, un entrepreneur, un citoyen.

intéressant.

On débattrait de la lecture qu’ils en font,

Quant à la vision holiste que je

de leur expérience personnelle de cette

partagerais avec les animistes, elle repose

loi, de la jurisprudence qu’ils en tirent. Il

simplement sur un constat écologique.

n’y a rien de plus énervant que de dire

Les animistes, eux, respectent la nature

qu’on est dans un État de droit sans que

par superstition parce qu’ils en dépen-

personne ne connaisse la règle.

dent, parce qu’ils en sont l’équivalent, parce que l’arbre est un homme déguisé en arbre, le puma est un homme déguisé en puma et qu’on ne va pas se mettre en guerre contre le puma et l’arbre, c’est complètement idiot. Et l’écologie aboutit au même respect de ces êtres qui nous entourent, parce que si on ne les respecte pas, on ne se respecte pas, on se suicide. L’écologie holiste et l’animisme ne partagent pas tout à fait les mêmes raisons, mais le même désir d’harmonie avec tout ce qui nous entoure. Dans l’écologie, il y a en outre une volonté de comprendre, une dimension didactique… De là à dire que c’est une religion, non. Il n’y a pas de dogme, il n’y a pas de rite.

Une vie exemplaire

Une vie exemplaire

En fait, tout m’énerve. Je ne peux rien

Un jardin est un territoire mental

laisser passer. C’est comme si l’archi-

d’espérance. On plante une graine

tecture dépendait toujours de moi. Et à

pour demain, ça devrait être heureux.

chaque fois que je vois une faille, je m’y

Or, aujourd’hui, on nous explique que

engouffre, non pas comme l’emmerdeur

tout ce qu’on fait est malheureux, qu’il

qui va contester, créer une association,

faut changer nos gestes. Mais c’est très

faire un recours, mais comme quelqu’un

difficile de les changer. Il faut changer

qui va changer les choses. Je ne cesse de

les regards, les habitudes, l’économie,

le répéter : on ne vit qu’une fois !

les valeurs, les repères. Le sociologue

Je n’ai jamais eu de poste, ni de

américain Thornstein Veblen expliquait

rémunération de l’institution. La seule

qu’une couche de la population convoite

rencontres Bouchain/Clément

87


rémunération que j’ai eue, c’est quand

toujours un objet appartenant à la couche

j’étais prof à Bourges, j’étais fonctionnaire.

qui lui est immédiatement supérieure1.

J’ai démissionné. À Blois, j’étais vacataire.

Donc si les riches vont en yacht à Malte

Mon seul titre, celui de directeur de

ou possèdent trois 4 ✕ 4, c’est cela que l’on

l’Atelier public d’architecture de la Ville,

va désirer, qui va tirer l’économie. Mais

n’était pas officiel. Je ne touchais que

ces objets de consommation sont aussi

9 000 francs par mois, l’équivalent d’un

coûteux écologiquement, ils coûtent

traitement de quelqu’un qui entrait dans

à la planète. Si on change de modèle,

la fonction territoriale.

peut-être que le luxe des gens les plus

Au cabinet de Jack Lang, je n’avais

fortunés, de ceux qui ont la plus grande

pas de bureau, je travaillais dans le

responsabilité justement, c’est-à-dire ceux

couloir, je n’avais pas de voiture, pas de

des pays riches, ce sera d’avoir demain de

chauffeur, pas de carte de cabinet. C’est le

l’eau potable dans son jardin parce qu’il

prix de l’indépendance. Je pense que c’est

y a une source, qu’on ne pouvait plus la

possible de fréquenter le monarque pour

boire depuis cent ans mais que c’est à

peu qu’on ne soit pas un courtisan, parce

nouveau possible.

que c’est là qu’il vous tient. Aujourd’hui, je donne encore la moitié

Individuellement — car l’exemple individuel a beaucoup d’importance — 

de mon temps gratuit, complètement

j’agis comme je pense, je suis en

gratuit. Quand je suis sorti de l’école,

cohérence avec ce que je dis. J’essaie

j’en donnais les trois quarts, parce que

de me nourrir au mieux. J’essaie de

je pensais que c’était plus intéressant

consommer le moins. Je ne suis pas

d’avoir des revenus faibles mais un travail

consommateur dans l’âme. Je viens aussi

intéressant. Par conséquent, je n’ai jamais

de changer de banque, avec beaucoup de

eu de secrétaire, ni de voiture, ni de

difficultés d’ailleurs. Je suis maintenant

bureau. Même à mon agence, je n’ai pas

au Crédit coopératif, c’était la plus

de bureau. Les rémunérations à l’agence

éthiquement supportable. Mais ça reste

oscillent toutes entre 1 800 euros et 3 000

une banque…

euros, ce qui est une échelle de salaire

Je n’ai pas de voiture. Seuls mes

très réduite. Moi, je préfère voyager léger.

déplacements lointains se font en avion…

Quand je vois s’installer des jeunes archi-

Je n’ai pas encore trouvé comment faire

tectes qui s’achètent des ordinateurs, des

autrement. J’ai pris une fois un cargo

imprimantes, qui aménagent des bureaux

pour aller au Chili, cela prend un mois

comme dans les revues, je suis surpris.

(rires). J’en ai profité pour écrire un livre

Lorsque j’ai pris ma retraite anticipée

1. Cf. Thornstein B. Veblen, The Theory of the Leisure Class, 1899.

qui s’appelle Nuages2, mais je suis tout de

et liquidé mon agence, j’ai licencié

même revenu en avion. Et puis, un cargo,

tous mes collaborateurs mais je leur ai

ce n’est pas non plus idéal du point de

distribué les affaires que j’avais en porte-

vue écologique.

2. Gilles Clément, Nuages, Paris, Bayard, 2005.

feuille. Ma nouvelle structure, une EURL baptisée Reconstruire, sera active à partir

rencontres 88

criticat 02


du 1er juillet 2008. À partir de cette date, je serai retraité, je toucherai environ 2 200 euros par mois. Je n’aurai pas beaucoup plus qu’actuellement, je n’aurai ni plus ni moins. On n’a pas besoin de beaucoup plus. C’est un choix de vie. C’est mon père qui me l’a appris. De gauche ?

De gauche ?

Quand je me suis engagé, c’était au parti

J’ai toujours ressenti la difficile nécessité

communiste, parce que j’étais marxiste. J’avais rejeté ma culture catholique,

3. Cf. Gilles Clément, « Le jardinier et le politique », Le sarkophage, n° 5, mars 2008.

de me positionner politiquement. Où aller ? Dans quel parti me mettre pour

peut-être aidé par André Pinson. Mais

affirmer mon refus de cette économie-là ?

je ne suis pas devenu agnostique pour

J’ai récemment écrit un article dans une

autant, ni mangeur de curé. Ce qui m’inté-

revue qui s’appelle Le sarcophage, de

ressait, c’était de réfléchir à plusieurs,

Paul Ariès3. Dans cet article, je dis que la

c’était la vision collective. Ce que j’aimais,

partition, selon moi, n’est plus entre la

c’était atteindre à plusieurs un objectif

Droite et la Gauche, mais elle est plutôt

concret : organiser un habitat autogéré,

entre les cyniques et les optimistes. Et je

empêcher l’expulsion de quelqu’un,

mets les cyniques du côté des darwiniens

réfléchir à son relogement. Je militais

et les optimistes du côté des lamarckiens.

dans le VIe arrondissement, où j’habitais.

On n’en parle jamais mais la théorie

C’était un arrondissement pépère. Je me

transformiste de Lamarck, premier théori-

suis même présenté aux élections en 1978.

cien de l’évolution, portait une incroyable

J’ai fait un très bon score : j’étais devant le

espérance en l’homme.

parti socialiste. C’est assez marrant parce que j’étais

C’est comme cela que je vois la partition aujourd’hui, constatant qu’il y

dans un collectif très huppé. Il y avait la

a des gens de droite et de gauche, aussi

légataire testamentaire d’Artaud, Paule

bien du côté des optimistes que du côté

Thévenin, Catherine Millet, Jacques

des cyniques ; il y a peut-être davantage

Henric, Denis Roche, Françoise Perrot,

de cyniques de droite et d’optimistes de

la petite-fille de Jean Paulhan. Mais

gauche mais enfin, il y en a des deux côtés.

j’étais le plus démerdard. Pour le Festival

Moi, je n’adhère à aucun parti. Je

d’automne, j’avais fait un inventaire

donne un peu de sous aux Verts parce

de toutes les parcelles qui, dans Paris,

qu’ils me demandent. Pourquoi pas ? Mais

pouvaient servir à la venue des compa-

cela n’a pas beaucoup de sens.

gnies de théâtre ayant un chapiteau mais

La question pour moi est vraiment

pas de lieu. Du coup, j’avais beaucoup

celle du jardin planétaire et par consé-

tourné dans Paris, j’avais fait les fonds de

quent l’échelle internationale des réseaux

cour et j’ai découvert des tas de combines.

altermondialistes, des partisans de la

rencontres Bouchain/Clément

89


C’est par exemple comme cela que Peter

décroissance, m’intéresse. Mais d’une

Brook a trouvé son théâtre. Je rendais des

part, ces réseaux ne sont pas très struc-

services. Mais je mêlais toujours ça à une

turés en France et d’autre part, je n’ai pas

action politique.

de contact avec eux ; ils ne m’ont jamais

Aujourd’hui, je parlerais de la Gauche avec beaucoup de déception, parce que je

sollicité. Au fond, il n’y a aucun parti politique qui s’intéresse réellement à ce

n’ai fait que descendre un escalier sans

que je fais. C’est peut-être normal, je ne

fin. J’appartiens à un idéal de gauche,

suis pas non plus un politique.

ce qui a impliqué de ma part un virage

À l’échelon national, on a régulière-

à 180° puisque je suis issu d’un milieu

ment essayé de me récupérer. Il y a une

catholique, élevé par les jésuites. Mon

histoire extraordinaire. Après la sortie

frère est prêtre-ouvrier, donc à la maison

de mon livre Une écologie humaniste, en

c’était don Camillo vs. Pepone. Nous

2006, Madame Figaro m’a sollicité pour

avons suivi tous les deux des parcours

une interview. Au début, j’ai refusé car

totalement expérimentaux. J’ai cru

j’avais eu une mauvaise expérience avec

qu’une autre Maison serait mieux

eux, en 1992, au moment du parc André-

structurée pour faire des choses, lui a

Citroën. Ils m’avaient fait le coup de

cru que par l’Église catholique il pourrait

m’habiller pour me prendre en photo. Il

toucher le monde du travail. L’un comme

n’y avait pas d’article, seulement un tout

l’autre, à la fin de notre vie, nous sommes

petit pavé de texte pour présenter le parc

presque de retour à la case départ. Nous

et une légende le long de ma photo pour

nous sommes occupés des autres dans

créditer les couturiers des vêtements

des structures qui nous ont fortement

que je portais. J’étais mortifié. Quand ils

trompés. Aujourd’hui, quand je travaille

m’ont rappelé en 2006, j’ai commencé par

avec un politique, c’est pour la personne

refuser mais l’attachée de presse a insisté.

plus que pour le parti.

La question est vraiment importante : « Si vous aviez les moyens, que feriez-vous pour changer le monde ? » J’ai fini par accepter. J’ai d’abord reçu la journaliste. Je voyais qu’elle n’est pas très brillante, très jeune, gentille. Dix jours plus tard, la photo. Je me méfiais mais j’y suis allé. Il y avait un appareil genre styliste, trois photographes derrière, beaucoup de fric autour. On m’a demandé de prendre la pose, de face, les bras légèrement écartés. On m’a dit que c’était pour faire une frise avec des silhouettes de gens qui se tiennent la main, une sorte de chaîne de solidarité. Je leur ai demandé le nom des gens à

rencontres 90

criticat 02


qui j’étais censé tenir la main : « Nous allons alterner les hommes et les femmes. Vous serez avec Claude Bébéar, Laurence Parisot… » J’étais furieux, je suis parti. J’ai appris plus tard que c’était pour fournir à Sarkozy un discours sur l’écologie.

4. Exposition Le jardin planétaire, Paris, Grande Halle de La Villette, septembre 1999 –  janvier 2000.

Politique et déception

Politique et déception

Auprès de Jack Lang, avec qui j’ai travaillé

Il y a eu un moment où j’ai pu exprimer

à partir de 1985, j’ai découvert les limites

quelques idées sur l’écologie humaniste :

du politique. Quand il a été réélu maire

c’était en 1999 – 2000 avec l’exposition Le

de Blois, en 1995, il m’a demandé de le

jardin planétaire4. J’ai cru alors naïvement

rejoindre. J’avais milité dans le mouve-

que les politiques se saisiraient du projet

ment des Ateliers publics d’architecture.

d’écologie qui était en filigrane. Derrière

Et bien que l’idée de ces ateliers, proposée

ce titre consensuel et rassembleur, le

par la Gauche en 1981, n’ait jamais abouti,

sous-titre était en effet : « projet politique

j’ai obtenu qu’il en crée un à Blois, sous

d’écologie humaniste ». On a beaucoup

son autorité et avec l’autorisation déroga-

travaillé. L’exposition était très réussie,

toire du préfet.

grâce à la scénographie de Raymond Sarti.

J’étais directeur de l’Atelier public.

C’était un vrai jardin, avec un contenu

C’était une simple association mais j’ai

extrêmement fort. L’État a même estimé

intégré dans le conseil d’administration

que l’exposition était digne de démarrer

le préfet, le directeur départemental

les grandes célébrations de l’an 2000.

de l’Équipement, le directeur de l’Opac.

Elle a été inaugurée par Lionel Jospin et

C’était assez drôle parce que tout le

Catherine Trautmann. Je l’ai fait visiter

monde savait que tout allait se jouer

à Jack Lang et à sa femme, à Dominique

là. Je me suis alors totalement plongé

Voynet et à son équipe.

dans la fabrique d’une ville, à tous les

Mais ni la Droite, ni la Gauche n’ont

niveaux — social, politique, culturel — et

entendu le message. Peut-être Voynet

dans tous les milieux, du Lion’s Club aux

est-elle celle qui a le mieux compris ce

SDF. D’un seul coup, j’ai découvert le

qui s’y passait, mais on ne peut pas dire

champ complet de l’architecture.

qu’elle s’en soit saisie. De toute façon,

J’ai tout expérimenté, même l’impossibilité d’appliquer une politique de la

elle n’avait pas les moyens, elle était en difficulté, son premier ennemi, comme

ville. J’étais un peu comme le bouffon qui

elle me le disait, était le gouvernement en

révélait à Jack Lang — alors au gouver-

place, que l’on croyait encore à gauche.

nement — l’impossible application des

Aujourd’hui, bizarrement cette idée

décisions prises au Conseil des ministres.

du jardin planétaire revient beaucoup à la

Soit les financements n’étaient pas en

surface ; on me demande d’en parler, elle

rencontres Bouchain/Clément

91


place, soit les procédures étaient toujours

suscite des projets. Mais aucune instance

des procédures d’urgence, des mesures

dirigeante ayant de vrais moyens ne

d’exception, et donc en dehors du droit

la développe en un projet politique. En

commun local.

réalité, ce qui s’est passé, depuis proba-

J’ai donc découvert les limites du

blement bien longtemps, c’est l’abandon

politique, des limites phénoménales. Mais

total de tout projet politique. Il n’y a

j’ai fait des tas d’expériences : j’ai vendu

plus d’utopie, plus de rêve, plus de vision

du logement social gratuit ; j’ai réussi à

idéalisée de la société humaine.

donner des rez-de-chaussée d’immeuble ;

Sarkozy n’a pas de projet politique ;

j’ai cédé gratuitement des terrains à des

son seul projet, c’est d’emprunter

entreprises qui créaient des emplois, pour

le modèle américain, qui consiste

lutter contre l’inflation des zones d’acti-

simplement à soumettre la politique

vité en périphérie ; j’ai bloqué une grande

à l’économie. Mais ce n’est plus de la

opération de la chambre de commerce en

politique. La logique du profit règle

plantant une forêt de pins avec l’ONF.

absolument tout, donc le gouvernement

Comme l’ordre des architectes s’était

se plie non pas à un projet politique mais

ému de ma venue à Blois, j’ai décidé

à la machine économique. Il n’y a plus

d’étendre le champ de l’architecture et

d’idées, plus de projet humain.

d’obliger la Ville à passer par un architecte, même pour les petits projets : repeindre

Le Grenelle de l’environnement m’a scandalisé. J’ai été sidéré par la naïveté

une crèche, réorganiser des locaux

des ONG qui y ont pris part : WWF,

associatifs, etc. Du coup, j’ai redynamisé

Greenpeace, qui sont normalement

la commande privée. J’ai intégré la

dirigés par des gens responsables. Je les

commande publique en faisant venir des

avais prévenus que c’était un piège. Il

architectes qui travaillaient en free lance

s’agissait de faire croire que la pollution

dans l’Atelier public et qui signaient les

est marchandisable, qu’elle peut être

projets. Moi-même je n’ai signé aucun

régulée par le marché. On n’a fait que

projet, je n’ai fait que les conduire d’une

donner une valeur au crime, une fois de

manière autoritaire, comme un maître

plus. En cautionnant cette opération, les

d’ouvrage devrait le faire. Mon but était

ONG ont perdu toute crédibilité.

de faire le lien entre une demande et une commande. Ce lien est souvent rompu par l’arrivée des techniciens qui ne comprennent rien à l’architecture. L’architecture contemporaine est tout sauf sensuelle. À l’époque où nous vivons, c’est devenu une architecture d’exécution, une architecture de contentieux et de contrat, une architecture d’obligation et de contrainte. Moi, je voudrais faire une

rencontres 92

criticat 02


architecture d’interprétation, de tout mais surtout de la commande. Comment vient la commande architecturale ? En général de quelqu’un qui est dans l’opposition, qui est un râleur. Il ne désire pas quelque chose, il réclame. C’est déjà un mécontent. Pour peu qu’il soit élu, il réalise ce qu’il a projeté quand il était dans l’opposition et, en général, il s’inspire d’un modèle qu’il a vu ailleurs. Éventuellement, la phase du concours architectural va légèrement modifier l’image de ce modèle. Mais il n’est jamais questionné, remis en cause. Au bout de cinq ans à Blois (un mandat), j’étais fatigué ; c’était infernal ! J’ai renoncé pour revenir à l’architecture. À quelle échelle s’engager ?

À quelle échelle s’engager ?

Je pense qu’un maire a le plus beau des

Dans l’état actuel, les échelles munici-

mandats. Mon expérience à Blois montre

pales ou associatives sont très conve-

qu’en s’y attelant comme à une entreprise

nables. Les Régions sont quelquefois

démocratique, tout est possible. Certes,

suffisamment solidaires, avec des struc-

nous étions dans les premiers temps de

tures suffisamment fortes pour pouvoir

la décentralisation ; nous étions encore

développer des projets, indépendamment

dans l’expérimentation. Les collectivités

du gouvernement et de ses directives

manquaient d’outils. Aujourd’hui, tout

mercantiles. Pour moi, c’est en tout cas

s’est durci, tout s’est fortement bureau-

indépendant de la couleur politique de

cratisé. Si réellement la décentralisation

l’élu.

était une nouvelle pratique démocratique

Lorsque, dans ma pratique, j’interviens

indépendante, s’il y avait une démocratie

sur un territoire localisé, je l’inscris dans

participative non bavarde, une démocratie

une réflexion globale. Je trouve qu’en

active avec de vrais interlocuteurs et

aménagement, la question de l’objet est

un vrai pouvoir, ce serait possible. Bien

complètement déplacée. Imaginer une

souvent, alors qu’il a voulu la décentra-

architecture ou un paysage comme un

lisation, l’État revient par une loi ou une

objet, c’est un geste artistique qui flatte

disposition qui vous empêchent d’agir

l’ego, c’est nier une réalité de connexion.

localement. Mais quelqu’un qui voudrait

Même pour une intervention minuscule,

s’y atteler aujourd’hui peut encore faire

la question est toujours celle de la liaison,

des choses à l’échelle municipale.

de la connexion au tout.

rencontres Bouchain/Clément

93


Récemment, j’ai par exemple répondu à une consultation pour une piscine à

La mondialisation telle qu’on l’entend aujourd’hui est une mondialisation

Bègles. J’avais un doute sur Noël Mamère

purement économique, boursière, c’est

et je voulais tester son rapport à l’écologie.

une machine virtuelle qui fonctionne

La piscine de Bègles avait été construite

toute seule. Le jardin planétaire est un

au milieu des années trente. Quand

concept global mais qui suppose le projet

elle a été déclarée non conforme, il y a

local, tel qu’Alberto Magnaghi le décrit.

huit ans, on l’a fermée. Les Béglais se

D’ailleurs, on va forcément y revenir et

sont inquiétés qu’elle soit démolie et,

plus tôt qu’on ne le pense, à cause du coût

coup classique, un imbécile a eu l’idée

du pétrole.

d’en faire un musée, comme à Roubaix. Mamère a donc organisé un concours pour construire une autre piscine, mais c’était trop cher. À l’issue de ce concours, j’ai proposé de faire une piscine dans la piscine. Mais entre-temps, le bâtiment avait été inscrit à l’Inventaire et donc on ne pouvait plus rien faire dedans. Alors j’ai proposé de construire la nouvelle piscine dans le jardin et de faire dans l’ancien bassin une piscine sèche, c’est-àdire une piscine avec des vagues en bois, qui permettent à des Alzheimer ou à des sclérosés en plaques de marcher sur un sol ondulé. On a pensé aussi aux enfants et on a appelé ça « Piscine à tout âge ». Pour la nouvelle piscine, j’ai commencé à lire les règlements. J’ai lu qu’il faut prendre de l’eau désinfectée et la rendre désinfectante pour éviter toute contamination. Mais quand vous mettez beaucoup de chlore, c’est aussi très corrosif et ça décape la kératine de la peau. Or la kératine est une protection naturelle. C’est pourquoi on attrape des verrues et des conjonctivites à la piscine. En outre, cette eau surchlorée est chauffée et produit des chloramines, et donc ne peut plus être filtrée. Le règlement préconise donc de jeter 60 litres d’eau par jour et par

rencontres 94

criticat 02


baigneur. Dans le même temps, le préfet interdit qu’on arrose les jardins, qu’on lave sa voiture. J’ai dit à Noël Mamère : « Si tu es vraiment écolo, l’eau de la piscine, tu la gardes. » J’ai obtenu pour ce projet un 1 % scientifique. On a interrogé le meilleur biologiste de Bordeaux et on a passé contrat avec lui, ce qui n’était jamais arrivé dans le cadre d’un chantier. Par ailleurs, on a découvert l’existence de la phyto-remédiation, c’est-à-dire la fixation des chloramines par des plantes. Du coup, mon projet s’est transformé. J’ai fait cinq couloirs de natation et dans le sixième, il n’y a que des plantes. L’eau sort en trop-plein, passe dans le sixième couloir et, au bout, un appareil mesure sa qualité. Si elle est aussi mauvaise qu’ailleurs, on la jette ; si elle est moyennement bonne, on s’en sert pour l’arrosage ; si elle est bonne, on la remet dans la piscine. Sur ce chantier, j’ai réussi à mettre autour de la table l’Agence de l’eau, la communauté urbaine, la Ville de Bègles et ses services, les élus et ainsi de suite. Une étudiante, qui faisait son doctorat sur la phyto-remédiation, a travaillé sur le projet. Elle venait avec ses plantes. Des gens du quartier reconnaissaient des plantes de leur jardin. Donc on a fait un travail là-dessus. On a aussi travaillé avec des vieux qui avaient connu la piscine dans les années trente. On a fini par faire un restaurant de chantier, où venaient une centaine de personnes… La pédagogie du faire

La pédagogie du faire

J’ai enseigné durant quinze ans. Après

Je travaille aujourd’hui à Nantes, à

mon expérience aux Beaux-Arts de

Grenoble, avec les directions des Espaces

rencontres Bouchain/Clément

95


Bourges, j’ai eu une mission de deux

verts, avec certaines personnes à Paris,

ans à la Délégation aux arts plastiques

sur la question des jardins partagés. Ce

pour mener une réflexion sur les

qui m’intéresse, c’est la pédagogie. Je

enseignements à finalité professionnelle

viens de rendre un rapport pour la Ville

entre art, architecture, environnement,

de Grenoble où j’ai tenté, avec les respon-

design. J’ai rendu mon rapport peu après

sables de quartier, de repenser la gestion

mai 1981. Le successeur de M. Tourlière,

de l’espace public, une gestion complète-

Claude Mollard, m’a alors chargé de créer

ment différenciée, douce et sans intrants,

les Ateliers de création industrielle, rue

respectueuse de l’environnement. Mais je

Saint-Sabin. C’était un enseignement à la

leur ai aussi proposé de mettre en place

fois expérimental et très concret. Chaque

une école de la reconnaissance de la

étudiant travaillait dès son entrée sur

diversité écologique en ville, parce qu’il y

un vrai projet, peu importe sa taille. Il

a une carence terrible en la matière. Toute

n’y avait pas d’enseignants, seulement

politique écologique expérimentale doit

des animateurs et des moniteurs. Nous

s’appuyer sur un travail de communica-

faisions venir ponctuellement des inter-

tion, de pédagogie. Car les choses se font

venants hyper spécialisés pour répondre

aujourd’hui à la base.

à la demande spécifique des étudiants.

J’étais récemment au lycée Jules-

Dans cette école, dont Jean Prouvé et

Rieffel, à Saint-Herblain, avec lequel j’ai

Charlotte Perriand étaient les deux

créé un jardin en mouvement sur une

parrains, j’ai voulu démontrer que des

ancienne friche agricole de 6 hectares.

champs entiers de l’architecture restaient

Depuis quatre ans, les élèves en BTS

à explorer : l’architecture agricole,

« aménagements paysagers » gèrent ce

l’architecture industrielle, l’architecture

jardin avec des modes précautionneux,

hospitalière, tous les composants indus-

mais envers et contre tout le monde. Cela

trialisés du bâtiment, des interrupteurs

a été une véritable bataille de la part

au papier peint.

des enseignants, alors qu’on en parle

Aujourd’hui, j’enseigne un petit peu :

depuis trente ou quarante ans dans les

il y a bien toujours cinq étudiants par

lycées agricoles. On mesure là le poids

an qui veulent que je les suive ; et puis

des lobbies. Dans les lycées, on continue

je prends quelques stagiaires à l’agence

d’apprendre aux étudiants à utiliser

qui veulent absolument travailler avec

le Glyphosate, c’est-à-dire le fameux

moi, je les balade sur les chantiers. Je

Roundup de Monsanto. C’est le poids de

leur explique souvent que j’ai presque

soixante ans de compromissions avec les

toujours provoqué ma propre commande.

États-Unis.

J’ai fait gratuitement le théâtre du Radeau pour François Tanguy, ainsi que le cirque

C’est en partant du terrain, en impliquant des associations, des institutions

Zingaro à Aubervilliers. Mais, un jour,

officielles comme un lycée agricole,

quand Rostropovitch l’a vu, j’ai fait la

des responsables de syndicats mixtes

Grange-au-Lac à Évian. Moi je préfère

d’aménagement, des maires, qu’on peut

rencontres 96

criticat 02


faire ça que des concours perdus qui

développer des projets qui servent à tout

de toute façon ne produisent aucune

le monde.

richesse non plus. J’ai pris beaucoup de plaisir à faire Zingaro et le Radeau. François Tanguy m’a donné bien plus peut-être que je ne lui ai donné, car j’ai découvert avec lui ce qu’était un plateau de théâtre. Je dis souvent aux étudiants : N’hésitez pas, allez-y ! C’est sans fin le champ de l’architecture.

Propos recueillis par Bernard Marrey

Propos recueillis par Bernard Marrey

et Pierre Chabard le 4 juin 2008.

et Pierre Chabard le 30 mai 2008.

Les portraits de Patrick Bouchain et de Gilles Clément sont de Martin Etienne. Il tient actuelle­ ment un blog dessiné, « Jours chômés », à l’adresse : http:// martin-dessin .blogspot.com

rencontres Bouchain/Clément

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Brueghel l’Ancien, La tour de Babel (détail), Vienne, Kunst­historisches Museum.


Abandonné des sciences humaines, absent des approches critiques autres qu’économiques, le chantier pourrait pourtant nourrir une fonction spéculative de l’architecture, défend Pierre Bernard. Il s’adresse ici aux étudiants et aux jeunes architectes, parfois désarmés devant le silence et les oublis de leurs aînés s’agissant des rapports entre théorie et pratique, et qui sont à la recherche d’outils de réflexion pour s’engager dans l’acte total qu’est construire.

Pierre Bernard Le chantier Pierre Bernard, architecte à Amiens depuis 1985, enseigne à l’École polytechnique de Mons (Belgique). Il a construit des équipements publics et dirigé des projets urbains à Lille et Amiens, En 2008, il a réalisé un pôle télévisuel à Tourcoing (avec Didier Debarge) et termine avec le sculpteur Anthony Caro le Chœur de lumière de l’église de Bourbourg, dans le Nord (ouverture en octobre).

Parmi les aspects du métier d’architecte, le chantier est celui dont on parle le moins, y compris dans les écoles ; il est cependant permanent. Toutes les connaissances acquises, y compris les connaissances techniques, s’arrêtent au seuil du chantier, au sens où ce ne sont pas une somme de connaissances, ni même directement l’exercice du projet qui peuvent réellement introduire au chantier. Cela vient de ce qu’il est difficile de transmettre les rapports réels qui existent entre les acteurs du chantier, de même que ceux qui se nouent entre l’architecte et ces derniers. La réflexion qu’on lira ci-dessous me vient d’une pratique de vingt ans. J’avais commencé à l’entrevoir à l’école d’architecture de Lille, avec Paul Bossard, et à celle de Grenoble, avec Sergio Ferro. Cette réflexion n’a pas pour objet de combler un manque d’enseignement, ni de produire une théorie, mais bien d’esquisser un horizon pratique. Horizon pratique parce que nous sommes des travailleurs de l’esprit (nous concevons) en prise directe sur l’action ; il est donc nécessaire d’activer une fonction critique. L’architecte apprend à faire du projet, et qu’est-ce qu’un projet, sinon la projection dans l’avenir de manières d’habiter et de construire ? Le chantier est ce qui rassemble les conditions de réalisation en s’inscrivant au sens large dans l’histoire de la technique et des modes de production. Précisons d’abord ce que j’entends par chantier. Il est étonnant que ce mot reste intraduisible : le building site ne retient qu’une dimension partielle

conférence 99


du mot français, de même baustelle en allemand. Notre mot chantier recouvre trois topiques indissociables : activité, temporalité et lieu. Et cela fait bloc. Plus encore, ce bloc est opaque. Quiconque approche un chantier peut le ressentir : son spectacle est indéchiffrable, les mouvements, les actions ne relèvent d’aucune logique apparente. Pour pénétrer cette opacité, il faudrait donc aborder de front les trois dimensions à la fois, pour donner quelques éléments fondateurs d’une posture. C’est la perspective pratique dont je parlais à l’instant. L’activité/la séparation De manière très directe et presque abrupte, l’activité du chantier est marquée par la séparation. Plus : par le morcellement, voire l’atomisation des tâches. Un chantier est une multitude de tâches limitées, réduites à des opérations dont l’opérateur — l’ouvrier — ne maîtrise pas la finalité à moyen et long terme. Il connaît l’efficacité immédiate et attendue de son intervention, mais il ne sait généralement pas comment son ouvrage sera finalisé par d’autres intervenants, quels seront les ouvrages connexes à celui qu’il réalise et encore moins quelle place aura le fruit de son travail dans la construction finie. C’est le point critique de l’activité du chantier. La présence d’un ouvrier sur le site est souvent hachée : les équipes se font et se défont au gré d’urgences à traiter ailleurs. À peine 15 % des ouvriers voient le résultat final du bâtiment. Ajoutons à cela que la cohabitation des intervenants ne se fait pas sur la base de référents communs : tous n’ont pas accès au même niveau d’information, ne répondent pas à la même exigence d’efficacité technique, ne donnent pas le même « fini » à leur ouvrage. La séparation qui caractérise l’activité du chantier n’est pas inhérente à l’acte de construire. Elle est historique et elle a une raison. Son origine se situe à la Renaissance ; elle est contemporaine de l’émergence de l’architecte moderne qui inaugure et incarne à la fois une nouvelle distribution du pouvoir et une forme efficace de séparation du savoir et du faire. Bien sûr, il n’est pas question de dire que cette séparation n’existait pas auparavant, mais c’est l’efficacité nouvelle qu’elle acquiert alors qui est remarquable. Souvenons-nous simplement du poids et de la puissance des corporations dans le corps social médiéval et sur le chantier des cathédrales, où savoirfaire ne dissociait pas savoir et faire. Ce qu’il faut retenir de cette première remarque, c’est une tendance qui a initié notre époque moderne, qui n’a cessé et ne cesse toujours pas de diversifier la séparation du savoir et du faire entre les métiers et en leur sein. Cette dissociation s’est concrétisée au gré des progrès techniques et

conférence 100

criticat 02


progressivement sous la loi montante du capital. Schématiquement, cette évolution est linéaire jusqu’à la deuxième révolution industrielle, au début du XXe siècle, à l’apogée d’une forme du capitalisme industriel. Arrive alors ce qu’on peut considérer comme un hiatus : l’activité du bâtiment n’a jamais été industrialisée. Et cela malgré une prédisposition tout à fait favorable : une déqualification avancée qui s’accroît encore fortement avec la généralisation du travail industriel, une désagrégation des savoir-faire, et même une amorce de mécanisation avec les techniques de levage. Il n’en reste pas moins qu’il y a quelque chose dans l’activité du chantier qui résiste et ne se conforme pas au mode industriel. On peut repérer au moins trois facteurs, trois explications à cette résistance. La première : le rapport au sol qu’entretient tout bâtiment. Le sol est le premier matériau de construction. Construire, c’est ériger sur une assise, quelle que soit sa forme. La diversité des registres de continuité ou de discontinuité des bâtiments avec le sol est déterminante et même constituante des modes d’habiter et de construire ; ce sol est toujours différent. Il est une variable que nous assimilons dans la conception et la réalisation d’un bâtiment. Cette variable est intégrable à l’échelle du produit, mais elle ne l’est pas à l’échelle de la production (non pas d’un bâtiment, mais du bâtiment). Cela veut dire que la production du bâtiment en tant que production contient une variable systématiquement aléatoire, c’est-à-dire non modélisable et plus précisément non rationalisable, et qui pourtant est constitutive de chaque bâtiment. Le sol de chaque bâtiment est non rationalisable au niveau de la production. La deuxième explication : il n’y a pas de distinction entre le lieu de production et le produit. Le bâtiment est à la fois le lieu, la condition au sens large et même parfois le moyen de production, en même temps qu’il est le produit. Cela implique qu’à la différence de l’industrie, ce n’est pas le produit qui circule dans le processus de production, puis dans le circuit de la consommation, mais l’inverse. C’est le processus (atomisé) qui circule matériellement dans le produit. Et quand on sait tout l’effort réalisé par l’industrie pour fixer les processus, on comprend l’importance de ce facteur. La troisième explication : il n’y a pas d’objectivation du processus de production. Dans une usine, il y a toujours une chaîne de production ou un dispositif matériel qui prédétermine l’enchaînement des tâches. Cette prédétermination concrète limite à la fois le champ de la tâche et l’articule dans un continuum cohérent ou rationalisé qui nécessite la déqualification, l’interchangeabilité et la mobilité du producteur dans les versions les plus taylorisées du travail. Sur le chantier, rien d’objectif n’organise le travail avant son commencement. C’est bien sûr en lien avec les deux points précé-

conférence Bernard : Le chantier

101


dents (le rapport au sol et l’indistinction du lieu de production et du produit). Mais ceux-ci n’auraient peut-être pas été suffisants s’il n’y avait pas eu cette non-objectivation du processus pour écarter radicalement l’idée (qui court toujours) que le bâtiment s’industrialise. Deux remarques pour clore ce chapitre. S’il est vrai que de plus en plus de produits finis et semi-finis entrent dans la construction, la spécialisation en est accélérée d’autant. Il s’ensuit une déqualification qui réduit la part de façonnage sur le chantier, remplaçant les savoir-faire par des métiers de pose. Mais cela ne fait en rien progresser la rationalisation de l’activité du bâtiment. Symboliquement, la grue est une machine qui domine l’activité du chantier : elle est en position de supervision, elle balaie une emprise en étant libérée de tous les obstacles rencontrés au sol, elle extrait (abstrait) du sol, etc. Très souvent, les entreprises de gros œuvre commencent par implanter la grue pour penser l’organisation du chantier. Mais cet engin mécanique ne rationalise pas et n’objective pas le chantier. Au contraire, c’est toujours l’appréciation subjective du grutier qui suppose dextérité et savoir-faire, qui règle la circulation aérienne des parpaings, des poutres, du béton, etc. Plus encore, l’activité de la grue n’est pas programmable autrement que par des rapports entre les intervenants, qui vont de la négociation amiable au rapport de force. L’activité/la manufacture Tout ce qui vient d’être évoqué rapproche également le chantier d’une autre forme de production, celle de la manufacture ; la manufacture en tant que forme de production dans le mode de production capitaliste. Aussi paradoxal que cela puisse paraître aujourd’hui, pour nous, qui pensons que nous sommes en train de dépasser l’ère industrielle, le chantier obéit à une forme de travail manufacturière, alors que cette forme est a priori chronologiquement antérieure à la forme industrielle dans l’histoire du travail. Le travail du chantier demande en effet toujours une implication physique du travailleur, de la dextérité, quelquefois de l’habileté et souvent de la force. Le poids d’un bâtiment est porté une fois et demie à deux fois à dos d’homme, bien que les engins de levage soient les plus mécanisés. C’est tout le corps de l’ouvrier qui est impliqué physiquement, et pas seulement la main. Qui plus est, ce corps est dans une « gestuelle » déqualifiée. On n’est plus dans la gestuelle où la main, la matière et l’esprit se joignent par ce tiers qu’est l’outil (intercesseur, médiateur et prolongement organique), auquel le compagnon vouait quasiment un culte. Il suffit de regarder la banalisation des caisses à outils sur un chantier pour mesurer comme il est difficile d’y repérer les signes des métiers, c’est-à-

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dire les champs différenciés de technique large et homogène, et pour mesurer combien les rituels de travail, et en conséquence les rituels corporels, subissent une érosion ou mieux, sont refoulés dans la déqualification. Un ouvrier qualifié qui maîtrise encore un savoir lié à son faire n’utilise pas une caisse à outils mais pratique sa caisse à outils. Et c’est en la pratiquant qu’il devient menuisier ou autre, non pas en l’utilisant. La caisse à outils est une collection raisonnée d’outils qui prédispose à une action cohérente et spécifique en lien avec une famille de matières, et qui contribue à constituer l’ouvrier en tant qu’il est qualifié, c’est-à-dire qu’il a une place dans le corps social. Je me souviens avoir vu des menuisiers organiser, avec leurs caisses à outils, un lieu où ils se regroupaient et s’asseyaient pour manger ; ils formaient un véritable territoire symbolique, éphémère mais marqué, d’un groupe au milieu du collectif plus large du chantier. Lorsque nous constatons la dévalorisation de la caisse à outils, qui n’est qu’un exemple, c’est toute une chaîne complexe associant l’objet technique, l’outil, le geste, le corps propre de chacun et le corps collectif qui est en jeu. Il faut, pour compléter brièvement cette approche du chantier comme manufacture, indiquer cette autre notion propre à la manufacture : celle de travailleur collectif. Qu’est le travailleur collectif ? C’est « la combinaison d’un grand nombre de travailleurs parcellaires » réunis dans la manufacture sous la pression d’un maître. Si cette notion de maître n’est pas directement importable sur le chantier, c’est bien encore le travailleur collectif qui est le principe opérationnel de l’activité. Le principe du travail reste lié à des facteurs subjectifs : ce sont les hommes se rassemblant qui constituent le noyau organisationnel, à l’exclusion de tout processus objectif. Ce panorama succinct de l’activité du chantier fait apparaître un travail parcellisé, déqualifié, sans maîtrise de l’ouvrier, menacé de désindividuation et qui n’a pas recours à la machine pour s’organiser. Reste à comprendre comment le travailleur collectif réussit à être productif, alors que tout pousse à son éclatement. On pourrait imaginer une sorte d’entente ou un principe d’autogestion qui accorderait une place et un rôle à chacun. Cela supposerait une maîtrise minimale des moyens et des fins, ce qui n’est pas le cas. L’activité/le projet L’architecte et le projet ont comme fonction de renvoyer une image totali­ sante à ce corps social morcelé : la raison d’être ensemble tient à cette image qu’est le projet, et l’architecte coordonne dans une relation subjective les énergies éparses de chacun des membres. Le projet occupe la place d’une objectivation du processus de production mais ne la remplace pas, c’est une image. Il donne à la manufacture du chantier un caractère particulier qui la

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différencie du schéma classique : elle est hétéronome, c’est-à-dire régie par une détermination qui lui est étrangère. On notera qu’il y a toujours une discordance plus ou moins latente entre l’image totalisante que donne le projet et la réalité que chaque ouvrier connaît de lui-même : le statut de l’ouvrier sur le chantier n’est pas le même que dans son métier, ou même dans l’entreprise dont il vient. Mais en même temps que le projet réunit, il sépare, car il reconduit une séparation du travail et un processus de production morcelé. D’abord, le projet se fait hors du chantier et la conception s’arrête strictement avant que la construction ne commence. Cela est clairement donné par les lois d’ingénierie qui se succèdent et se ressemblent sur ce point. La séparation du savoir et du faire est ainsi clairement réactualisée à chaque projet. Je reviendrai sur les failles du système strict de cette séparation dans les lois d’ingénierie.Vient ensuite le niveau d’information qui est à la disposition de l’ouvrier : les informations descendent en s’appauvrissant et en se rétrécissant. Le code perd de sa généralité et atteint par dégradations successives les bases de la production. La possibilité de compréhension globale est en proportion inverse de l’implication matérielle de celui qui construit. Le projet n’est pas fait pour le producteur mais pour un ensemble hiérarchisé de « cols blancs » ou de chefs, qui transmettront les données sous forme d’ordres simples. Par ailleurs, un projet est autant écrit que dessiné, de l’ordre de quatre à cinq cents pages. Pour autant, le projet ne se raconte pas sur un mode narratif mais se décrit en prescrivant les attendus pour chaque lot technique. On pourrait penser que la fragmentation de la description recoupe celle du travail. Il n’en est rien : schématiquement, la logique analytique de découpage est technico-économique et non pas opérationnelle. Il n’existe pas, par exemple, de relation entre la chronologie des tâches sur le chantier et la succession des articles dans un cahier des charges (CCTP). Ou encore, un même ouvrage peut être décomposé en plusieurs chapitres dissociés les uns des autres. On ne se sert d’ailleurs de ces pièces sur le chantier que pour rappeler ce qui est dû, jamais pour comprendre le sens d’un ouvrage. Le projet a donc cette fonction — par rapport au travail du chantier —  d’investir la séparation de sorte que le corps social acquière la cohésion minimale pour fonctionner, en même temps qu’il entérine le système de dissociation, voire d’exclusion (du savoir et du faire, du savoir dans le faire, etc.). J’ai fait état d’une relation entre savoir et faire dans laquelle j’ai mis l’accent sur le morcellement du faire. Mais dans cette relation, le savoir suit

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lui-même un éclatement de plus en plus prononcé. L’architecte n’est plus le seul dépositaire de la science, il est accompagné d’ingénieurs surveillés par des bureaux de contrôle et des coordinateurs de sécurité. Le commanditaire y ajoute parfois ses experts techniques. Sur le chantier, la situation est la même : on y retrouve toute la famille des savants avec l’arrivée très significative de l’OPC, ou pilote de chantier. L’OPC est un personnage qui a été adjoint récemment à l’architecte au moment du chantier. Son rôle est d’Ordonnan­cer, Piloter et Coordonner le chantier. Il ne peut bien entendu l’assumer qu’à partir du projet de l’architecte, dont il extrait et interprète la fonction organisationnelle du travail. D’une certaine manière, voilà officialisée cette fonction du projet. Mais attention, cette fonction organisationnelle de la production n’est jamais immédiate dans le projet, ce qui suppose que l’OPC décode cette organisation sous-jacente, qu’il lise entre les lignes du projet ce qu’il contient de régulateur de la production. L’architecte est du même coup libéré de cette implication et de l’autorité qu’elle suppose dans le processus de production, par le fait même qu’elle soit rendue manifeste au travers d’une autre personne. On constate cependant que la plupart des interventions des OPC sont des échecs, surtout lorsqu’ils appliquent des ersatz de l’organisation rationnelle du travail, sans que cela tienne aux personnes. Les maîtres d’ouvrage ont alors deux possibilités : passer par une entreprise générale qui intègre la fonction d’OPC et réduit la mosaïque fluctuante des producteurs à un seul interlocuteur, ou demander à l’architecte de reprendre cette fonction, par le biais de la sous-traitance bien sûr. Ce genre de reconfiguration pour le moins erratique du statut des intervenants est symptomatique des contradictions entre un souci d’efficacité productive et le masque des réalités de la production. Mais pour l’architecte qui cherche à tenir sa position de producteur et à œuvrer dans le sens d’une transformation, cette contradiction est une aubaine. Pourquoi ? Le simple déplacement d’une contradiction a toujours pour effet de la rendre patente, ne serait-ce que dans le temps où elle n’est pas totalement assimilée. De là, une possibilité de s’en saisir pour la raisonner ou la faire résonner dans l’ensemble de l’échafaudage relationnel des producteurs, y compris dans le projet qui en est l’une des bases. Retenons que la tendance à la spécialisation (culturelle, technique, normative, organisationnelle) des tenants du savoir est à nouveau synthétisée par l’architecte qui y perd en science mais y gagne symboliquement. Cette place est aujourd’hui contestée parce que, à la différence du chantier, chacun de ces savoirs prétend pouvoir subsumer les autres. Néanmoins, dans cette cohabitation souvent frictionnelle, la synthèse qu’opère l’archi-

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tecte (avec le projet) joue encore cette fonction constitutive d’une identité, même au prix de nouvelles contradictions qu’il s’agit pour nous de rendre productives. La temporalité/le bâtiment Mettons en vis-à-vis les temporalités qu’on peut attribuer au secteur bâtiment et celles qui intéresseraient la production architecturale. Dans le bâtiment, le temps du chantier est pris entre deux « balises » : le chantier comme état permanent de la construction et l’heure abstraite. La temporalité longue du bâtiment est celle d’une permanence (pas de construction sans chantier), sur laquelle le progrès n’a qu’une prise limitée, ou tout au moins beaucoup plus lente que dans les autres secteurs ; même l’agriculture, par exemple, s’est plus radicalement transformée. La temporalité la plus courte du chantier, celle vers laquelle il tend sans toutefois y parvenir totalement, est celle de l’heure abstraite. C’est l’heure vidée de son rapport au travail, par laquelle tout travail peut s’interrompre à n’importe quel moment sans autre considération que celle du temps atteint et non pas du processus accompli. C’est celle qui permet l’interchangeabilité à volonté du travailleur dans la production. Mais cette volonté de conformation du travail est inadaptée au chantier : le temps qu’il faut pour mettre en route un travail dans le bâtiment est très long, la matière travaillée ne s’accommode souvent pas d’une interruption. Le coulage du béton ne peut s’interrompre sous peine de détruire l’ouvrage, les joints d’un mur de parpaings ne peuvent être tirés au fer ou brossés qu’une fois le mortier pris, etc. La liste pourrait être longue. On en retiendra que cette pression horaire moyenne, extérieure à la logique du travail, a deux conséquences : une perte d’intensité dans l’action et une perte d’intensité « sociale » du travail car, pour pallier la désorganisation de cette journée trop courte, le travail se ramasse quelquefois sur quatre jours au lieu de cinq. La vacance d’activité gagnée évidemment par la consommation et les loisirs, presque équivalente à la période d’action, corrode le lien social créé par le travail. Entre ces deux balises, se situent les temps superposés des formes prétechnique (calage, étaiement), artisanale, manufacturière (majoritaire, comme on l’a remarqué), industrielle ou « postindustrielle », qui existent simultanément à des degrés divers dans des segments plus ou moins importants de l’activité. Autour du noyau que constitue le travail manufacturier, il y a des temporalités propres à des formes disparates d’activité : s’y côtoient des archaïsmes persistants et des espaces-temps hyper rationalisés. Le temps du chantier n’est donc jamais précisément identifiable. Et

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surtout, le chantier n’est jamais totalement de son temps, il est anachronique dans sa structure. Si le temps de l’artisanat est le temps mythique du savoir-faire, de l’expérience longue, il n’a aucune chance de revenir de manière dominante. La perte d’expérience et la déqualification ne proviennent pas d’une défaillance généralisée des ouvriers mais de la forme capitaliste de la société dans laquelle nous travaillons et que nous reconduisons par les mécanismes du projet. Peut-on pour autant s’interroger sur la forme que pourrait prendre une expérience accumulée, lors d’un chantier ordinaire de quinze à vingt mois ? La temporalité/la conception Cette interrogation précédente s’articule avec ce que pourrait signifier le temps du chantier dans la production architecturale. C’est bien sûr une position prospective qu’il faut adopter maintenant car force est de constater que le temps du chantier n’existe pas dans le discours architectural. De manière significative, nulle trace n’en figure, par exemple, dans l’histoire de l’architecture, ou uniquement de manière marginale. Précisons : le moment du chantier n’est pas celui de l’exécution la plus approchante possible d’une idée. Cela, que nous refusons, laisse toujours planer la frustration (sans désir) de l’imperfection de la réalité devant l’idée. D’autant que cette frustration a une origine et un responsable tellement faciles à identifier : l’exécutant qui n’est pas à la hauteur, la déqualification que l’on subit, etc. La conception vise l’activité de construire ; la visée, c’est construire —  plus intensément encore que réaliser tel ou tel programme (un théâtre, une maison, etc.). Mais le plus important, c’est qu’il n’y a pas de linéarité temporelle entre concevoir et construire. Construire devient aussi la condition de concevoir. Le chantier est le moment d’une expérience unique qui nourrit la conception. Le projet, qui est la forme « figée » de la conception, ne la contient pas tout entière. L’effort de l’architecte portera donc aussi sur la nécessité de dépasser le projet pour continuer à développer une pensée constructive, au sein des rapports de production, dans l’interprétation de la chose qui advient et dans l’épuisement de la condition qu’est le projet. Reprise Une sorte de césure existe dans le continuum de la production de l’architecture, ou plus précisément dans le passage de l’idéalité à la réalité matérielle et culturelle de l’architecture. Cette césure est même entérinée par les lois sur l’ingénierie qui fixent successivement par phases le travail de l’architecte :

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d’abord l’esquisse, puis l’avant-projet et le projet ; viennent ensuite le chantier et enfin les opérations de réception des travaux. La forme professionnelle de l’exercice du métier d’architecte ne prévoit donc pas de moment partagé entre conception et fabrication. D’ailleurs, juridiquement, le contrat de maîtrise d’œuvre est dit « successif », ce qui signifie qu’aucune de ces phases ne peut s’engager sans que la précédente ne soit terminée et validée. Lorsque la phase DET commence, c’est donc que la phase PRO est terminée. La césure est un fait : elle renvoie à d’autres séparations symboliques ou réelles dans l’activité du chantier. Cette césure entre conception et réalisation se comprend quand on la met en rapport, quand on la met presque en miroir de l’atomisation des tâches, du morcellement de l’action, mais aussi du morcellement du corps social qui produit le bâtiment. Cela pourrait s’inscrire dans le sillage de ce que Max Weber a désigné au début du XXe siècle sous le terme de désenchantement, c’est-à-dire l’opération par laquelle le capitalisme s’est imposé dans la production, dans la consommation et dans les rapports entre le savoir et l’action. Ce désenchantement touche le travail du chantier : nous avons évoqué les processus de déqualification et même de désindividuation. Et pourtant, le chantier, en présentant cette spécificité d’un anachronisme chronique, d’une inadaptation irréductible à toute rationalisation totale, d’une résistance à toute forme figée de production, ouvre un champ incertain à l’enchantement, sinon au ré-enchantement. Alors clarifions : • L’architecture n’est pas une réalité matérielle et culturelle qui commence avec le départ des ouvriers, c’est-à-dire quand il n’y a plus de chantier. • Le chantier est un lieu et un moment uniques et de nature à nourrir la conception : construire est la condition de concevoir. • Le chantier, son temps, son lieu, son activité, ouvrent un domaine important d’investigations, d’interrogations sur la position de l’architecte dans le champ social : sa position de concepteur (politique, sociale et esthétique) ne tient pas seulement à ce qu’il produit, mais aussi à la manière dont cela se produit. Sur un chantier, c’est très étonnant de voir survenir un ouvrage et il y a une joie très particulière associée à ce moment. Pourquoi dis-je que cela survient ? Parce qu’on a beau l’avoir conçu, le connaître par cœur, avoir confectionné la maquette de l’ouvrage, on a toujours affaire à une réalité qui n’était pas totalement prévisible. Cette intrusion dans le réel tangible est souvent un choc, qui force à reconsidérer tout ce qui est autour. C’est pour cela que c’est étonnant : la venue d’un ouvrage transforme beaucoup de choses.

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Quoi au juste ? J’ai choisi trois angles sous lesquels en parler. Il y en a certainement d’autres. Mais voyons ce que cela transforme d’abord du site, puis de l’activité et enfin du projet. Un site est un réseau de relations, quelquefois fragiles, ténues, entre des choses statiques et dynamiques. Des positions et des mouvements visibles ou invisibles polarisent et font les sites. Un chantier est un site sur lequel se produisent des occurrences dans un contexte de travail. Qui plus est, ce site est en devenir. Un ou des lieux vont exister parce qu’il y a construction. D’une certaine manière, un chantier est un site à découvrir. Ce sont des rapports nouveaux qui émergent et se forment, dont l’apparition n’est que fugace pour certains ou qui préfigurent pour d’autres un nouvel état plus ou moins pérenne. C’est le moment où l’étant donné d’un site et son devenir se croisent sans se figer. Toutes les analyses préliminaires que vous aurez pu faire sont à reconsidérer avec la venue des ouvrages. C’est un site à découvrir, et si vous êtes là, c’est vous qui générez aussi de l’occurrence. Il y a l’étonnement — le trac–devant la première présence de l’ouvrage et il y a toute la perception du contexte qui change. On est dans un constant aller et retour entre ce que sont les choses pour elles-mêmes et ce que la perception en fait, quand elle les inscrit dans un réseau de significations qui est en train de prendre corps. Je ne dis pas « ce que ma perception en fait », je dis « la », pensant à Bergson et à Merleau-Ponty : le regard n’est pas une chambre d’enregistrement mais une puissance d’aller chercher les choses là où elles sont. C’est une constante sollicitation : une sollicitation qui vous rend présent et exige des actes. Je mets l’ouvrage au centre de manière appuyée pour insister sur la dimension non exclusivement technique de l’ouvrage. L’ouvrage qui vient, qui advient, est une présence. Combien de fois ressent-on certains états de grâce sur le chantier, à la fin d’un gros œuvre…, où l’on se dit que la conception devrait recommencer là. Imaginez donc que vous commenciez à penser « ouvrages ». Ce n’est pas si simple de penser « ouvrages », parce que ce n’est pas autant inscrit que cela dans la culture architecturale. Imaginez également que vous les conceviez de sorte qu’ils aient d’emblée un degré d’existence suffisant pour acquérir une identité propre, et cela tout au long du chantier, sans altération, sans repentir et sans masque. Pensez maintenant que ce degré d’existence soit tel qu’il génère une forme de sociabilité avec les autres ouvrages. Cela revient à dire : imaginez que les ouvrages soient conçus pour être totalement eux-mêmes parmi les autres. « Le jeu correct, savant et magnifique des volumes sous la lumière » est une forme de sociabilité. Mais pas la même. Quand je remplace volume par

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ouvrage, j’introduis une manière légèrement désaxée ou biaise d’aborder l’espace qui, bien entendu, a des répercussions sur le fait d’habiter, l’habitabilité, sans oublier l’individuation dont je parlais tout à l’heure. La sociabilité des ouvrages nous rappelle qu’avant qu’il y ait espace, il y a espacement ou encore ce qui donne consistance à l’intervalle. Je continue dans la série des transformations opérées par la venue des ouvrages. Cela transforme aussi le chantier, mais cette fois en tant qu’organisation sociale. Le chantier est une forme d’organisation sociale sur laquelle j’ai insisté tout à l’heure : fluctuante, se décomposant et se recomposant avec l’avancement du chantier ; le chantier n’est pas l’usine. L’organisation qui s’y tient bouge tout le temps et dépend des gens. Il y a une forme subjective du travail : ce sont les gens, les ouvriers qui, étant liés subjectivement, orientent les rapports de production et en définitive la production et le produit qu’est le bâtiment. Cette organisation subjective qui est en elle-même une occurrence (au sens où c’est une rencontre, sous une certaine loi du travail) est transformée par la venue des ouvrages. En pensant ouvrage, comme je l’ai dit, on prête à la conception l’exigence que les ouvrages soient pensés pour recevoir un investissement de travail cohérent de la part des ouvriers qui les font, ce qui peut être un enjeu important pour ce réenchantement du travail dont j’ai laissé entrevoir une possibilité. Cela signifie qu’il n’est pas seulement attendu d’un ouvrage qu’il soit conforme à un plan mais qu’il soit aussi investi d’une énergie productive. Ces trois mots, « investis d’une énergie productive », sont très chargés. Mais cela se pense, au présent de l’action. Même si c’est dans l’imprédictible. Par exemple, nous fixons assez rapidement la décomposition en lots selon le niveau de qualification requis pour les ouvrages (sur un précédent chantier, trois entreprises différentes travaillaient le bois). On peut alors commencer à imaginer l’autonomie et l’interaction de chacun, ce qui en retour permet de donner du sens au détail. L’esprit qui circulera et qui orientera définitivement le travail naîtra d’une interprétation des forces en présence. Cette interprétation possible se prépare, elle a une condition objective et aléatoire à la fois : la venue de l’ouvrage. Préparer l’interprétation, c’est se préparer à l’imprescriptible, à l’indescriptible, à l’imprédictible. Quand vous replacez les ouvrages dans ce contexte, leur arrivée sur le chantier est un moyen de peser sur les rapports de production, de modifier des modes d’organisation du travail du chantier, d’induire des relations critiques et prospectives au travail (dont on sait qu’il est de plus en plus déqualifié), d’induire une relation autre que celle de la nostalgie du savoirfaire perdu ; d’induire enfin un rapport aux choses en considérant ce que la gestuelle déqualifiée peut produire.

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Cela n’est pas seulement un jeu formel parce que je crois qu’en investissant l’interface de ce qui est morcelé, séparé et en formalisant des relations espace-ouvrage-travail, on peut considérer autrement la question de la déqualification. Par exemple, avoir conçu des ouvrages de telle sorte que le plaquiste, ancien plâtrier, travaille comme un menuisier, peut informer la pose des panneaux de l’ancien menuisier qui ne connaît plus le bois. Un certain nombre de préoccupations communes, souvent imprédictibles, imprescriptibles, peuvent alors circuler. Elles ne reconstituent pas des savoir-faire, elles inspirent et appellent des aptitudes, elles fertilisent, je l’espère, des compétences, des dispositions à faire. Si l’on étend cela au bâtiment, on peut imaginer la mobilité que cela demande à mes amis co-concepteurs. Terminons ce petit périple sur le chantier en évoquant la transformation du projet qu’engendre la venue progressive des ouvrages. Après le site et l’activité, c’est le projet qui peut se trouver transformé, pour peu que l’on soit attentif. Au fur et à mesure que les ouvrages arrivent, le projet décline. D’abord, c’est simple parce qu’il y a moins à faire : plus il y a d’ouvrages faits, moins il y a de projet à réaliser. Au terme d’une construction, il n’existe plus de projet du tout, sauf ce qui serait remis à plus tard. Le chantier tue le projet. Mais surtout, le projet décline parce que ce sont les ouvrages qui deviennent les référents. Je l’ai dit tout à l’heure pour le site, les relations entre les choses changent et la perception s’y accorde. Ce n’est pas tout : un ouvrage peut en annoncer un autre ou, au contraire, forcer à réviser une prévision. Le projet est alors le bagage pour finir le chemin à faire. Les ouvrages produisent des occurrences qui ouvrent à l’improvisation, comme façon de concevoir au présent (mais qui suppose que l’on fasse ses gammes tous les jours). Les Grecs avaient un mot pour cela : le kairos, c’est-à-dire l’idée à la fois du lieu juste et du temps fugitif dont il faut se saisir pour agir. Le projet devient enfin une table d’orientation. C’est la réalité de tout chantier que l’on veut conduire les yeux ouverts. Ce texte a été remis en forme à partir d’une série de conférences tenues devant des étudiants d’écoles d’architecture, dont la dernière à Lille, à l’invitation de Didier Debarge. Les photographies prises sur les chantiers de Pierre Bernard sont de Gérard Dalla Santa.

Mais l’horizon de ce que je dis est bien sûr dans la recherche de modes de conception qui provoquent des occurrences amenant l’interprétation dans l’action. Pour conclure, je dirais que l’ouvrage devient un référent et qu’il épuise le projet, non seulement parce qu’il est une matière mise en forme (ou un ensemble de produits mis en forme), mais aussi parce qu’il y a sédimentation du travail. L’ouvrage devient référent parce qu’il tient sa réalité de la manière dont il ramasse, dont il condense le processus qui l’a produit, parce qu’il contient l’indice du travail. P.B.

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La Stecca depuis les jardins. Photo : Félix Mulle


Dans les années soixante-dix, les « luttes urbaines » ont été, en Europe et aux États-Unis, un des terrains privilégiés de l’engagement des architectes. Aujourd’hui, de nouvelles générations d’activistes cherchent également à influencer la manière dont la ville se fait.

Félix Mulle Un « conflit créatif » autour d’un espace délaissé à Milan Félix Mulle est architecte, titulaire d’un mastère 2 en sociologie délivré par l’EHESS. Il a notamment travaillé avec Claire Petetin dans le XXe arrondissement de Paris sur l’opération Ville+, un projet combinant micro-architectures et processus participatifs de renouvellement urbain.

Une nouvelle façon d’envisager la ville et les bonnes manières de la fabriquer connaît actuellement un succès grandissant auprès des architectes et des urbanistes. Cet urbanisme expérimental, que l’on dira « doux » ou « de recyclage », veut réagir avec pragmatisme aux évolutions brutales de l’époque. Détaché de l’idéologie planificatrice du Mouvement moderne comme des théories historicistes et nostalgiques des reconstructeurs de la ville européenne qui en firent le procès à partir des années 1970, il doit beaucoup aux initiatives menées à Berlin après la réunification allemande, où les sites ferroviaires, les immeubles à l’abandon et les nombreuses friches de la capitale meurtrie ont servi de véritables laboratoires à des opérations spontanées et temporaires. Menées par des groupes d’artistes, de militants ou tout simplement d’habitants, ces opérations ont transformé ces espaces marginaux en lieux de loisirs et de convivialité, de culture, et même de travail, encourageant certains architectes à envisager la transformation de la ville comme un processus graduel, dans lequel les interventions légères, les animations socioculturelles et les manifestations événementielles pouvaient jouer un rôle de déclencheur1. Celles-ci demandent en effet moins d’investissement matériel et financier ; elles s’inscrivent progressivement dans les lieux, accompagnant le développe­ ment social, culturel et économique, tout en modelant de nouveaux espaces urbains.

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Le plan de masse de Pierluigi Nicolin. En bas, à gauche du parc, le quartier Isola. © Pierluigi Nicolin

Ces initiatives, plus ou moins légales au départ, inspirent maintenant certaines administrations locales municipales qui songent à les intégrer dans leurs programmes de développement urbain. Ainsi, lorsque la Ville d’Amsterdam décide de lancer en 2002 un grand projet de réhabilitation d’une friche portuaire située au nord de l’Ij, elle commence par organiser un concours portant sur la programmation d’une structure abandonnée dans l’ancien chantier naval et met en concurrence des modes d’utilisation potentiels et les acteurs susceptibles de les piloter. Le lauréat, le collectif Kinetic North, ouvre quelque temps plus tard sur le site un espace culturel qui connaîtra rapidement un important succès. Non loin de là, la municipalité installe ensuite, de manière temporaire, des logements étudiants afin de définir graduellement le devenir de ce nouvel ensemble urbain. Les outils traditionnels de la planification, lourds et longs à mobiliser, cèdent la place à une approche progressive et dynamique qui implique la société civile, fait vivre un lieu au gré de son développement grâce à des projets qui s’adaptent à mesure qu’ils se concrétisent. Cet article porte sur une expérience semblable, cette fois en Italie du Nord, à Milan, où, en réaction à une opération de rénovation urbaine jugée brutale, un groupe d’architectes occupe un espace délaissé et y expérimente un développement urbain plus doux et attentif aux spécificités locales. On verra comment, en dépit d’une stratégie généreuse, ces activistes ont peiné à intégrer les caractéristiques sociales du terrain et à mettre à profit la dynamique qu’ils avaient enclenchée. Revenir sur cette expérience sera l’occasion d’évoquer les discours participatifs et contextualistes qui se multiplient de nos jours, ainsi que de mesurer l’ampleur des défis qu’ils doivent relever.

1. Voir par exemple Urban Catalyst (www .urbancatalyst.net), un projet de recherche européen qui, entre 2001 et 2003, a exploré des stratégies d’utilisation temporaire d’espaces urbains délaissés, notamment en cataloguant les diverses expériences berlinoises. Urban Catalyst, Strategies for Temporary Uses — Potential for Develop­ ment of Urban Residual Areas in European Metropo­ lises, sept. 2003.

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Rénovation urbaine Début 2001, la Ville de Milan rend public un projet pour la requalification d’une friche d’une trentaine d’hectares en plein centre-ville. Bien situé et connecté aux divers réseaux de transport, donc hautement stratégique, le projet Garibaldi-Repubblica a pour vocation de devenir un nouveau grand pôle administratif de la région et le « centre moderne » de la capitale 2. Le PRG (Plano Regolatore Generale) GaribaldiRepubblica est constitué de trois PII (Programma Integrato di Intervento) équivalant aux ZAC fran­ çaises, système dans lequel il s’agit de faire collaborer des opérateurs privés avec les instances publiques.

lombarde2. L’auteur du plan de masse est Pierluigi Nicolin, un architecte milanais connu pour sa participation au mouvement d’inspiration néorationaliste de la Tendenza apparu à la fin des années soixante. Critiques envers un urbanisme moderne autoritaire qui a sévi dans l’après-guerre, les protagonistes du mouvement ont promu le retour à des formes urbaines historiques, en insistant sur l’importance de l’îlot et de la rue. La proposition de Nicolin se concentre sur des questions formelles : il s’agit, dans cet espace abandonné, de combiner un juste rapport de pleins et de vides, d’espaces ouverts et fermés, de visibles et de cachés, à partir de formes claires et reconnues par l’histoire. Au centre de la composition, un grand parc de plan carré, le Campus, met en scène le nouveau programme et renforce sa dimension symbolique : un ensemble de tours de bureaux, le siège de la Région lombarde et de l’administration communale, un complexe culturel et commercial consacré aux métiers de la mode, un hôtel de luxe et quelques logements. Au nord de la friche, se trouve un ancien quartier ouvrier, l’Isola, qui se caractérise par une urbanité de faubourg s’articulant autour d’un réseau de rues étroites et de placettes. Historiquement enclavé par les canaux qui le séparaient du centre-ville et par un faisceau de voies ferrées, il est

La friche (à g.) et le quartier Isola (à d.). On aperçoit au centre la Stecca et les deux jardins. © maps.live.com

compte rendu Mulle : Un « conflit créatif »

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resté en marge des transformations urbaines qui ont agité la métropole milanaise. Sa vocation essentiellement résidentielle, tempérée par de nombreux petits commerces et des ateliers d’artisans, contraste fortement avec le projet Garibaldi-Repubblica. Le plan de Nicolin prévoit de démolir dans l’Isola un îlot comportant deux espaces verts de proximité, ainsi que les restes d’une ancienne usine de téléphones, la Tecnomasio Brown Boveri, pour y construire un complexe de bureaux et de logements, ainsi qu’un supermarché. Est également programmé l’élargissement d’une des voies qui traversent l’Isola afin de drainer les flux automobiles vers le centre-ville. Pour l’auteur du plan de masse, ce faubourg, constitué d’une agrégation confuse d’habitations ouvrières de petite échelle, doit être enfin qualifié par

3. Notice du projet, dans « Milano 2001 », supplément de la revue Casabella n° 690, juin 2001.

un « acte fondateur3 ». Un « conflit créatif » De jeunes architectes milanais réagissent aussitôt à ce projet avec l’intention de lui opposer leur propre compréhension de l’aménagement de la ville contemporaine. S’ils ne contestent pas le bien-fondé d’une transformation de la zone, ils reprochent à Nicolin de ne pas prendre en compte les qualités qu’ils décèlent dans le quartier de l’Isola et l’accusent de déconsidérer le tissu existant. La voie traversante comme la construction d’immeubles de grande hauteur à la place des jardins de proximité vont à l’encontre du renouvellement progressif de la population, le caractère résidentiel du quartier attirant des intellectuels et de jeunes couples des classes moyennes qui réhabilitent les appartements, font vivre l’école et contribuent à la mixité sociale. La gentrification douce que connaît alors le quartier est, selon les architectes, le signe de sa vitalité et de sa capacité à se réinventer. Pour eux, la violence de l’articulation entre deux morceaux de ville radicalement différents, la raideur et la monumentalité géométriques de la composition de Nicolin, manifestent une insensibilité au contexte spatial autant que social. Les architectes, qui se regroupent en 2001 au sein de l’association Cantieri Isola, sont âgés d’une trentaine d’années. Pour la plupart, ils n’habitent pas le quartier. Ils exercent à titre libéral et sont surtout liés au milieu académique, et particulièrement au Politecnico, l’école d’architecture et de planification urbaine de Milan. Nourris par leurs expériences professionnelles et universitaires à l’étranger, notamment dans les pays du Nord de l’Europe, ils sont engagés dans une réflexion sur la « bonne gouvernance urbaine » et le projet participatif, qui les implique dans des études à la fois théoriques et pratiques. Le noyau dur des fondateurs est constitué de trois architectes qui préparent leurs thèses de doctorat sur des questions d’urba-

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La Stecca et les deux jardins. © Cantieri Isola

nisme liées à la situation de l’Isola : quel rôle les manifestations événementielles peuvent-elles jouer dans le développement urbain ? Comment mettre à profit des espaces dans le temps qui sépare une ancienne affectation d’une nouvelle ? Les activistes comptent lutter contre le projet en déclenchant, selon leurs termes, un « conflit créatif ». Plutôt que de s’opposer frontalement à la requalification de la zone — en friche depuis une cinquantaine d’années en raison notamment des mobilisations successives de comités locaux engagés contre la spéculation immobilière et pour la défense de leur cadre de vie — , ils souhaitent adopter une posture plus constructive. Ils veulent proposer une alternative au projet Garibaldi-Repubblica dans le périmètre de l’Isola et se démarquer ainsi des luttes urbaines menées depuis les années soixante-dix en Italie. Selon eux, elles sont restées prisonnières de positions idéologiques, en opposant trop simplement l’action institutionnelle et l’action informelle, la logique administrative et la participation. Idéalement, ils considèrent l’administration milanaise comme un partenaire qu’il leur faut solliciter et engager à leurs côtés, et espèrent faire évoluer les procédures traditionnelles de l’urbanisme milanais. L’association commence par organiser des réunions publiques pour informer les habitants, rencontrer les divers acteurs du quartier, l’école, la paroisse, les commerçants. Elle s’installe dans un espace vacant situé dans l’ancienne usine Brown Boveri, appelée Stecca degli Artigiani car quelques artisans y ont leurs ateliers. Dans une déclaration d’intention publiée courant 2001, ils affichent leur objectif de construire un « laboratoire de

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quartier » dans la vieille fabrique, à partir duquel organiser des manifestations culturelles, proposer des services de proximité et renforcer ainsi l’image d’un environnement où il fait bon vivre, dynamique, ouvert, fort d’un réseau dense de solidarité de voisinage. Des espaces libres sont mis à disposition des habitants dans le but d’encourager et de valoriser la capacité d’action de la société civile. L’appel à la participation ne se fait pas directe­ ment dans un projet d’architecture mais plutôt à travers la construction d’un contexte social et d’une identité locale, qui pourraient constituer le principal appui pour le développement d’une réponse urbaine adaptée. La Stecca degli Artigiani, 2001 – 2007 La Stecca prend vie. Cantieri Isola y organise des apéritifs, des fêtes et des événements culturels comme des projections de film ou des conférences. Le site commence à être connu dans Milan comme un lieu alternatif d’importance, ce qui sensibilise de nombreuses personnes au conflit. De nouveaux acteurs rejoignent la Stecca qui diversifie ses activités : un groupe de jeunes propose un atelier de design participatif, un garage associatif de réparation de vélos ouvre, une salle de répétition est équipée pour accueillir des musiciens, l’association Apolidia entreprend de donner des cours d’italien aux immigrés et la branche italienne d’Architectes sans Frontières s’y installe. Un artiste membre de Cantieri Isola sollicite son réseau professionnel dans le monde de la culture et monte un centre d’art contemporain, l’Isola Art Center. Les fêtes et les soirées musicales, source importante de financement pour les associations, se multiplient. Pendant quatre ans, un marché de produits biologiques se tient chaque mois dans les jardins et rencontre un véritable succès à l’échelle de la ville entière. La Stecca s’impose progressivement comme l’incubateur informel d’une urbanité basée sur la participation, la convivialité et l’engagement civique. L’ancienne fabrique, rafistolée et décorée, acquiert une telle renommée qu’elle apparaît dans les guides touristiques et culturels de Milan. Le centre d’art devient une référence dans une cité qui manque de lieux destinés à la création contemporaine. Sa réputation s’étend dans le pays et à l’étranger. Les architectes donnent des conférences et des communications sur le processus en cours à travers l’Europe, notamment à Berlin, intégrant l’aventure milanaise dans un réseau d’expériences similaires. Pour autant, les habitants du quartier restent relativement étrangers à ce bouillonnement associatif. Si l’engouement est bien réel, il concerne avant tout un réseau déjà constitué de personnes issues des milieux alternatifs, habituées des squats et autres lieux underground, et d’un groupe d’intellectuels du monde de l’architecture, de l’urbanisme ou, plus largement, de la

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Prospectus détaillant les différents groupes de la Stecca. © Cantieri Isola

4. Stefano Boeri est architecte, directeur de revue et théoricien reconnu de la ville contemporaine, fondateur du groupe de recherche européen et transdisciplinaire Multiplicity. Sa position, ses articles dans la presse quotidienne lui confèrent un rôle de faiseur d’opinion dans le microcosme milanais. Voir Multiplicity, Use: Uncertain State of Europe, Skira, 2005.

culture. Les habitants du quartier sont peu présents dans les associations de la Stecca et ne participent pas aux fêtes et manifestations. Ils ne viennent que rarement aux conférences publiques données par des personnalités reconnues comme l’architecte Stefano Boeri4, le prix Nobel de littérature Dario Fo ou le président du Politecnico. Tensions à l’Isola En réalité, Cantieri Isola a mauvaise réputation dans le quartier. La suffisance de ses membres, leur langage trop technique, sont mal vécus et jettent le doute sur leurs motivations réelles. Une association concurrente se forme, le Comitato “I Mille”. Elle aussi s’oppose au projet Garibaldi-Repubblica mais conteste les méthodes des jeunes architectes. Elle leur sait gré d’avoir mis en valeur la Stecca, reconnaît leur capacité à organiser des événements de grande ampleur, mais associe leur occupation de l’ancienne fabrique à une privatisation de l’espace public à des fins personnelles. Elle leur reproche

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de s’enfermer, de ne pas s’ouvrir davantage au quartier et de ne pas assez impliquer les « gens normaux ». Le comité organise des goûters et des piqueniques, mais dans les jardins où, selon lui, il est plus facile de réunir des familles que dans la vieille usine, dont le mauvais état inquiète. La Stecca, malgré les ambitions de Cantieri Isola, peine donc à jouer le rôle attendu d’espace public de proximité. En dépit des efforts pour rapprocher les points de vue du comité de quartier et des architectes quant aux actions à mener et aux méthodes de protestation à utiliser, l’incompréhension entre les deux groupes grandit. Les habitants ne sont que peu considérés par les membres de Cantieri Isola qui tiennent à donner à leur expérience un caractère profondément novateur. Ils voient le comité I Mille comme une opposition traditionnelle, réactionnaire, réfractaire au changement et peu constructive. Le quartier, de son côté, peine à reconnaître la contribution des architectes. Les habitants restent distants et se méfient des nombreuses fêtes organisées dans l’ancienne fabrique qui posent de multiples problèmes : le bruit et la saleté engendrent des tensions dans le voisinage, le va-et-vient attire rapidement des petits trafiquants de drogue. Dès le départ, fort de l’expérience passée des centri sociali5, le comité d’habitants demande que les fêtes soient encadrées par un service d’ordre. Les membres de Cantieri Isola, eux, ne veulent pas être assimilés à un centro sociale et persistent à ne voir dans la Stecca qu’une expérience urbaine alternative, refusant d’aborder frontalement la question de la sécurité. De ce fait, la situation dégénère et petit à petit, des groupes de dealers prennent possession du bâtiment. Un climat de violence compromet progressivement le déroulement des activités des associations et la dynamique initiale s’essouffle. La vieille fabrique, stigmatisée comme un haut lieu de la criminalité à Milan, figure en bonne place sur une carte des « lieux dangereux » publiée par la mairie à l’issue des élections municipales de 2006.

5. L’Italie en général — le quartier Isola en particulier  — a une grande tradition de centri sociali, squats ­culturels marqués politiquement à l’extrême gauche qui ont connu leur apogée dans les années quatre-vingt-dix ; il n’y avait pas moins de trois centri sociali à l’Isola à cette époque. Tous ont été confrontés à la question de la sécurité et du maintien de l’ordre dans ces lieux où la police n’entrait pas et tous ont dû mettre sur pied des services d’ordre qui s’assuraient du bon déroulement des soirées et évitaient les débordements.

Sortie de crise C’est alors, dans cette période de désarroi, que le groupe immobilier Hines, une multinationale texane représentée en Italie par Manfredi Catella, se rend propriétaire des terrains comprenant la Stecca et les deux jardins. Alors que la mise en œuvre du projet de Nicolin semble se préciser, le promoteur, au fait des derniers événements et désireux d’apparaître comme un entrepreneur éclairé, propose un compromis aux associations. Il engage l’architecte Stefano Boeri — celui-là même qui avait soutenu dès le début l’expérience de la Stecca — pour redessiner le plan de masse et le complexe de logements et de bureaux. Dans son projet, Boeri réduit la voie traversante et trouve une articulation plus sensible entre l’Isola et le plan Garibaldi-

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Repubblica. Il crée un espace vert « de quartier » et rapproche la typologie des constructions du bâti environnant. Néanmoins, pour que l’opération reste suffisamment rentable, il propose la construction d’une tour d’une cinquantaine d’étages en compensation de la réduction des hauteurs moyennes. Enfin, s’il est prévu que la Stecca soit détruite, Catella offre de construire une maison des associations dans laquelle Cantieri Isola et les différents groupes pourront poursuivre leurs activités. Affaiblies par leur situation, privées de l’appui des pouvoirs publics qui considèrent l’expérience de la Stecca comme illégale et soucieuses de continuer à exister, Cantieri Isola et la plupart des associations acceptent ce compromis inespéré. En revanche, le comité I Mille refuse la proposition, soutenu par le groupe de l’Isola Art Center qui s’est finalement rapproché des habitants. Pour ces derniers, la Stecca et les deux jardins sont des espaces publics qu’il est impensable de céder ainsi à un opérateur privé. Ils crient au scandale et à la trahison, tant le compromis leur apparaît comme le fruit de tractations entre deux acteurs habituels des transformations urbaines : d’un côté, les financiers et de l’autre, les architectes, même auto-organisés. Selon eux, le projet « au sommet » qu’ils redoutaient tant est en passe de se réaliser. Le global contre le local

L’expérience de la Stecca doit-elle être alors interprétée comme un échec ? Échec relatif parce que le projet de Nicolin a bien été revu et corrigé dans une optique plus attentive à l’existant, surtout grâce à Catella. Mais un échec tout de même, car malgré leur discours sur le contexte, les architectes n’ont guère pris en compte les particularités du quartier dans toute leur épaisseur, ce qui a éloigné les habitants et hypothéqué in fine la poursuite de l’expérience. En dépit des réticences et des résistances, les architectes n’ont pas saisi les critiques de l’administration et des habitants comme des occasions de se remettre en question et d’adapter leur projet. Engagées dans une certaine idéalité, leurs constructions discursives ont voilé leur perception de l’état réel des choses. Par exemple, appelés par les habitants à donner des gages de leur légitimité dans le quartier, ils esquivent la question en disant « nous organisons des activités ici, nous aussi sommes le quartier », manquant ainsi de reconnaître ce qui fait la spécificité de celui Conférence avec Stefano Boeri et le directeur du ­Politecnico. © Cantieri Isola

qui l’habite. De même, lorsque le comité les alerte sur la sécurité à la Stecca, ils ne l’écoutent pas. Ils minimisent le savoir profane des habitants qui, ancré spatialement et temporellement, leur annonce les troubles à venir. Par ailleurs, au lieu de prendre en compte les multiples tensions qu’a fait naître leur présence à l’Isola — avec les habitants comme avec les

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dealers — , les architectes ont eu tendance à en nier l’existence. Désorientés par les préoccupations des gens du quartier, bien différentes des leurs, ils n’ont ni intégré ni répondu aux problèmes soulevés. Ainsi, les difficultés causées par le développement chaotique du marché sur la place centrale du quartier n’ont jamais été reconnues comme un vrai problème par les membres de Cantieri Isola. Pour eux, l’esthétique du foisonnement issu de la densification et la prolifération des stands faisaient partie des qualités à défendre et à mettre en valeur. Plutôt que de faire face in situ aux problèmes concrets — comme l’impossibilité pour les ambulances de traverser le quartier les jours de marché — et aux points de vue divergents, ils se sont réfugiés dans des discussions consensuelles au sein d’un réseau transnational, où jeunes alternatifs et personnalités du monde universitaire leur ont toujours renvoyé une image positive de leur expérience. Confrontée sur le terrain à diverses résistances, l’articulation entre lutte locale et communication globale a basculé en faveur de cette dernière. La mobilisation menée par les architectes, incapable au final de rallier les habitants, s’est affaiblie progressivement pour aboutir à un compromis peu satisfaisant sur le projet Garibaldi-Repubblica. La densité urbaine n’a pas été régulée, aucun logement social ne sera construit et l’opération laisse entrevoir les aspects négatifs de la forte gentrification à venir : une intense spéculation immobilière jouant finalement contre la mixité sociale. Une approche « contextuelle » ? Alors qu’aujourd’hui, dans de nombreux pays comme la France, par souci de « bonne gouvernance » les pouvoirs publics encouragent cette nouvelle manière de fabriquer la ville, l’urbanisme « doux » cherche les moyens d’être à la hauteur de ses ambitions et à aborder en profondeur la complexité des espaces urbains dans lesquels il se propose d’intervenir. Certes, les architectes de Cantieri Isola ont rompu avec la pratique professionnelle habituelle. Mais ils ont promu dans leur réseau transnational et alternatif une acception très limitée de l’idée de contexte. Ils l’ont romanticisé et idéalisé, et n’en ont retenu que superficiellement les dimensions de solidarité, de convivialité et de tradition. Le contexte pris dans toute son épaisseur suppose un feuilletage beaucoup plus complexe de vues, d’intérêts et d’ambitions différentes, où apparaissent une multitude de microconflits, de tensions et de désaccords sur la conception des bonnes manières de vivre ensemble. Des conflits qui permettent de faire évoluer la ville, dans le sens où ils amènent sur la place publique de nouvelles plaintes, de nouvelles demandes et donc suscitent de nouvelles idées et propositions. Pour le philosophe Jacques Rancière, le conflit, le lieu d’émergence de nouveaux

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Vue du projet de Boeri. © Boeri Studio

thèmes politiques et de nouveaux sujets concernés par ce qui est en jeu, est la condition même de l’extension de l’espace démocratique6. Dans le cas qui nous intéresse ici, ce sont bien les tensions qui ont émergé à mesure que se concrétisait le projet urbain qui auraient dû être comprises comme autant d’opportunités pour élargir la participation. Comprendre le contexte comme une réalité conflictuelle et se donner les moyens d’articuler la pluralité des enjeux qu’il soulève demande, à 6. Jacques Rancière, Aux bords du politique, Paris, Gallimard, 2004. 7. Bruno Latour, Changer de société — Refaire de la socio­ logie, Paris, La Découverte, 2006.

mesure que surgissent les problèmes, une attention précise et continue aux réalités sensibles de l’environnement, lesquelles ont manifestement échappé aux membres de Cantieri Isola. Le sociologue Bruno Latour, adepte d’un empirisme radical, recommande d’entreprendre une « re-description du monde », de suspendre toutes les catégorisations établies pour se concentrer sur ce qui est là7. Notre exemple milanais donne à penser que c’est un programme d’action sur lequel la pratique de l’urbanisme doux et contextuel devrait se concentrer. Dans le cadre d’opérations de renouvellement urbain, la nécessaire mise en valeur du contexte pourrait ainsi être comprise comme la construction d’une négociation entre une multitude de dynamiques conflictuelles, en laissant de côté la recherche d’une visibilité à l’échelle globale comme cela semble avoir été le cas à la Stecca. Alors que le comité I Mille faisait du porte-à-porte pour laborieusement expliquer les enjeux du projet, les architectes de Cantieri Isola, lorsqu’ils sentaient qu’il leur fallait « reprendre contact avec le territoire », parcouraient le quartier à vélo en faisant bruyamment retentir leurs sonnettes pour « montrer qu’ils étaient là »… F.M.

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En Mongolie intérieure, une partie de Monopoly s’est engagée entre un magnat de l’agroalimentaire devenu promoteur, l’artiste chinois Ai Wei Wei et le duo d’architectes suisses Herzog & de Meuron. Dans l’ombre des grands projets olympiques de Pékin, la ville nouvelle d’Ordos émerge du désert de Gobi.

Guillaume Aubry Lettre de Mongolie Guillaume Aubry, architecte et artiste, a travaillé à l’agence DnA à Pékin en 2005 – 2006. Il est actuellement, et jusqu’en 2009, artiste résident du programme de postdiplôme à l’École des beaux-arts de Paris.

La Mongolie intérieure est l’image d’Épinal d’un Orient fantasmé : hauts plateaux et steppes herbeuses, peuplades nomades au sourire irradiant, yourtes désossables en moins d’une demi-heure. Cette Région autonome de la République populaire de Chine jouit de la même autonomie que le Tibet. Elle tente de tirer à elle la chaude couverture du miracle économique chinois. Grâce à ses ressources en charbon, gaz naturel et cachemire, son PIB est l’un des plus élevés de la Chine. Ses ambitions sont relayées par de nombreux investisseurs privés qui font le bonheur et le malheur de ses habitants. Ce petit paradis terrestre, vestige de l’un des plus grands empires qui aient jamais existé, est aujourd’hui le théâtre d’un grand jeu immobilier. Habitée à 80 % par des Han (Chinois), les 20 % restants étant mongols et mandchous, la ville d’Ordos existe déjà, dans le district chinois du Dongsheng dont elle est la préfecture. La municipalité a besoin de s’étendre pour loger une population croissante. Tout autour d’elle, les dunes du désert de Gobi qui se déplacent lentement vers le sud et rognent chaque année un peu plus les grandes plaines du nord de la Chine. À une heure de 4 ✕ 4 de la ville se trouve un plateau désertique, en contrebas duquel coule une rivière, un petit bras du fleuve Jaune qui dessine élégamment les contours d’une presqu’île. Ici sera érigée la ville nouvelle d’Ordos. Plus que de l’urbanisme, ce qui se passe ici est de l’ordre du mythe ; comme dans la Rome antique, une histoire de louve nourricière, de frères

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ennemis et d’oiseaux. Les rôles se distribuent ainsi. La louve, c’est Cai Jiang, le promoteur, jeune fondateur de la Jiang Yuan Water Engineering (société de production industrielle et d’investissement), magnat du charbon et du lait. Collectionneur d’art contemporain et de Harley-Davidson, il porte au bras un portrait tatoué de Gengis Khan dont il se dit le descendant. La fratrie, elle, est composée d’un côté, des architectes Herzog & de Meuron, de l’autre, de l’artiste Ai Wei Wei, qui ont déjà travaillé ensemble sur le projet du stade olympique de Pékin, le fameux Nid d’oiseau. Et les oiseaux, justement : une centaine de jeunes agences d’architecture internationales qui se retrouvent aujourd’hui impliquées dans le projet. L’histoire ne dit pas comment le site, territoire d’accueil de la future ville nouvelle, a été choisi et délimité. Simplifions un processus qui va prendre plusieurs années. La ville d’Ordos déplace d’abord ses organes municipaux : une gigantesque mairie est sortie des dunes du désert il y a un peu plus d’un an. Puis les premières industries débarquent, et avec elles leurs lots d’ouvriers qui vont vite trouver à se loger dans de nouveaux blocs d’habitation flambant neufs. Ordos va passer, en l’espace de cinq ans, de quelques dizaines de milliers d’habitants sur son site d’origine à plusieurs centaines de milliers avec cette opération. En 2005, l’agence DnA est chargée par Cai Jiang de proposer un premier plan urbain pour le pôle culturel de la ville nouvelle, le Jiang Yuan Cultural and Creative Industrial Park. Celui-ci s’installera sur la presqu’île, d’environ 12 hectares, langue de sable et de plantes basses un peu à l’écart du futur centre-ville, ancrée au nord par une ligne de topographie assez haute qui oriente tout le site vers le sud. Un chapelet de dunes la traverse de part en part. Les trois quarts de ses contours sont bordés par la rivière. Le programme est très vague et non limitatif : des musées, des villas, un centre commercial, un petit opéra, un village de yourtes, un golf, une école, un stade... L’agence DnA établit un premier plan d’ensemble et localise plus particulièrement une série d’institutions culturelles suivant la ligne des dunes. Dix dunes, dix institutions dont il va falloir déterminer le contenu exact. Le client aime l’idée d’un musée des traditions mongoles, mais un autre opérateur privé le réalise déjà dans le centre-ville d’Ordos, où interviennent les architectes sino-japonais MAD, basés à Pékin. Le projet du premier musée du chapelet se concrétise et peut d’ores et déjà être construit : il abrite une partie de la collection privée du client (art contemporain ou motos ?), qui y installe ses bureaux pour suivre tout le reste de l’opération. L’OAM, Ordos Art Museum, est fièrement campé sur sa dune, la plus haute, la plus proche de l’eau, celle d’où se découvre tout le paysage alentour :

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Première visite des ­architectes sur le site. Photo : Nicola Delon (Encore Heureux)

la vaste étendue d’eau, la plaine basse verdoyante et inondée partiellement et, au loin, les falaises surmontées par la mairie et le futur centre-ville. C’est un serpent anguleux recouvert d’écailles de grès bleu, qui ondoie et s’enroule sur lui-même comme un anneau de Mœbius, un mastodonte de béton qui, estime une revue chinoise, « s’offre à la vue comme le décor d’une 1. Alex Pasternack, in Urbane Magazine, article du 28 janvier 2008.

épopée de Stanley Kubrick1 ». La production d’architecture en Chine obéit à des règles déroutantes pour les professionnels occidentaux. Même dans les agences chinoises, le dessin d’un projet se limite souvent à une sorte d’esquisse qui sera envoyée, pour être précisée, à l’une des sociétés de dessin industriel et d’ingénieurs agréées par le gouvernement. Le projet en revient raboté, affublé de poteaux, balafré de poutres. Les porte-à-faux ont été diminués jusqu’à ne plus rien signifier, les baies sont réduites aux dimensions minimales. En quelques semaines et après plusieurs allers et retours, le projet se fige. Il est temps de toute façon, puisque les travaux de fondations ont déjà commencé. Les intérieurs ne sont pas dessinés, les détails et matériaux ne sont pas décidés. Mais le chantier avance et l’architecte lui court après. Suivre un chantier en Chine, c’est construire une maquette à l’échelle 1. Pour le projet du SAM, Songzhuang Art Museum (le musée d’Art contemporain de Songzhuang, célèbre village communautaire d’artistes situé à l’est

2. Projet qui a reçu le WA China Architecture Award en 2006.

de Pékin, également réalisé par DnA2), à chaque visite des architectes sur le site quatre échantillons de dallage, trois types de menuiserie, deux couleurs de brique sont proposés. L’architecte fait son choix, le client n’est pas bien

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loin. Le surlendemain, quand tout est posé, on apprécie si le choix est le bon (et le cas échéant, si les délais et le budget le permettent, on fait refaire autrement). Une fois le projet du Ordos Art Museum lancé, il s’agit de travailler sur le plan urbain. L’agence DnA compte deux jeunes architectes allemands, un suédois, un français et moi-même. L’équipe travaille sur la même maquette au 1/1000e, avec des blocs de mousse pour donner du corps et de la cohérence à un programme encore flou, dans un site non moins flou. Trois semaines plus tard, le plan urbain du pôle culturel de la ville nouvelle doit être présenté au client, qui demande : « Combien de personnes pourront habiter là ? » À raison de tant d’habitants par villa, par maison à patio ou par appartement dans les petits immeubles collectifs, le projet peut accueillir théoriquement près de deux mille personnes. Le client, qui pensait pouvoir loger le double, semble déçu. Le projet est néanmoins validé en l’état et les plans immédiatement envoyés aux ingénieurs agréés pour être redessinés. Quelques semaines plus tard, la maquette du projet est présentée sur place au client, en présence des architectes. Une maquette en bois, derrière une vitrine, réalisée directement par l’agence d’ingénieurs, se trouve au centre de la pièce. C’est la version définitive de la maquette en mousse, le point de non-retour du projet. Les petits arbres au bord des routes semblent plantés là comme des lignes de poireaux (d’ailleurs, quel arbre peut pousser dans du sable ? Le projet prévoit des érables...) ; les routes qui suivaient élégamment les lignes de topographie ont été retracées au cordeau. Plus incroyable encore : tous les blocs d’habitation ont doublé de hauteur. Les villas de 500 mètres carrés sont passées à 1 000 mètres carrés. C’est à ce stade du projet qu’entre dans l’arène le bestiaire au complet : Herzog & de Meuron, Ai Wei Wei et les cent architectes. Ai Wei Wei est d’abord chargé par le client de dessiner une résidence d’artistes à proximité du premier musée (projet livré aujourd’hui), puis de concevoir et de coordonner une partie du plan urbain, celle où se trouvent justement les villas. Herzog & de Meuron doivent sélectionner les architectes qui les construiront. En retour, ils pourront construire eux aussi quelque chose dans la ville nouvelle. Herzog & de Meuron et Ai Wei Wei ont déjà travaillé ensemble sur le stade de Pékin, le second comme conseiller artistique des premiers. En réalité, Ai Wei Wei est leur faire-valoir. Artiste engagé, pionnier du mouvement d’avant-garde dans les années quatre-vingt, son travail remet en question les rapports entre l’art et la politique, dans le contexte spécifique de la Chine. Il a menacé un moment de quitter le projet du stade pour dénoncer la propagande gouvernementale et la récupération politique des

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grands projets architecturaux. Il a aussi dénoncé publiquement l’implication de Steven Spielberg dans les Jeux olympiques. Ce dernier était chargé de la mise en scène de la cérémonie d’ouverture et a finalement bel et bien claqué la porte, en signe de protestation contre le soutien de la Chine au gouvernement soudanais coupable des massacres au Darfour. 3. Il a représenté la Chine à la Documenta 12 de Kassel, où il a monté un projet de grande envergure intégrant ses compatriotes : faire venir mille et un Chinois des campagnes pendant cent jours en Allemagne. 4. Site officiel d’Ordos100 : http://www.ordos100.com.

Ai Wei Wei organise le projet des villas à Ordos avec la même logique mathématique et amusée que ses projets curatoriaux3. Voici un extrait de l’énoncé du projet intitulé Ordos100 diffusé sur le site Internet4 : « Cette collection de cent architectes rassemble vingt-sept nationalités différentes. Le projet a été divisé en deux parties. La première verra la construction de vingt-huit parcelles, la seconde des soixante-douze restantes. Chaque architecte doit proposer une villa de 1 000 mètres carrés. » Ce ne sont pas dix, ce ne sont pas cinquante, mais bien cent architectes qui édifieront cent villas de 1 000 mètres carrés chacune sur cent parcelles, et tout cela en cent jours. Herzog & de Meuron, de leur côté, sont chargés de fournir la liste des cent architectes à Ai Wei Wei qui les contacte par e-mail : cent jeunes agences émergentes du monde entier, sélectionnées grâce aux contacts institutionnels internationaux des architectes stars. Ainsi, aux États-Unis, c’est l’université de Harvard (où ils enseignent) qui fournit des noms ; en France, c’est arc en rêve.

Voiries et alignements d’arbres. Photo : Nicola Delon (Encore Heureux)

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Au total, vingt-huit pays sont représentés. La liste complète des équipes est disponible sur le site Internet. La Suisse compte dix-neuf équipes, les États-Unis, vingt et une. La France ne se place pas si mal, avec sept mousquetaires5, alors que seulement quatre équipes viennent du Royaume-Uni et deux d’Espagne. On ne compte aucune équipe chinoise : le client désire un projet d’envergure internationale. Ai Wei Wei explique qu’il veut « inviter des jeunes architectes étrangers en Chine. Ils ne peuvent pas se contenter d’avoir de bons concepts, ils ont besoin de pratiquer et d’avoir de bonnes opportunités. » Et l’opportunité, ils l’ont, le week-end du 25 au 27 janvier 2008. Les vingt-huit équipes des vingt-huit premières villas à dessiner se

5. Christophe Hutin architecture, Encore Heureux + G Studio, R&Sie(n), pour la première phase ; Colboc et Franzen, HA:SKA (Mia Hagg + Sunkoo Kang + Jennifer Schmachtenberg), l’atelier Provisoire, Jean et Luc Larnaudie pour la seconde phase.

rendent sur le site, pour le lancement de la première phase de cent jours (pré-projet à rendre fin avril). La deuxième phase est lancée le 17 mai, le rendu demandé pour le 18 août. Arrivée le vendredi. Dîner avec Ai Wei Wei. Herzog & de Meuron sont absents de la fête. Samedi, visite du site sous la neige par un froid glacial. Petit tour dans le musée de DnA, dans la résidence d’artistes de Fake Design et dîner spectacle sous une grande yourte, à proximité du tombeau de Gengis Khan. Chants gutturaux, costumes colorés et thé au beurre de yack. Dimanche matin, réunion de l’ensemble des équipes et tirage au sort des parcelles. Les plus chanceux se retrouvent en périphérie sud, avec vue sur l’eau, les autres un peu perdus dans le puzzle du plan masse. Quelque part dans la salle, un homme tient une précieuse mallette contenant pas moins de 350 000 dollars. Distribution des contrats aux Deuxième visite des architectes sur le site. Photo : Nicola Delon (Encore Heureux)

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architectes. Ils disposent de quinze minutes pour les relire avant signature. Ce premier paiement en espèces tient dans une grosse enveloppe : 12 500 dollars, soit un peu plus de 8 000 euros par équipe. Dimanche soir, dernière fête à Pékin avant de reprendre l’avion pour rentrer au pays, où il va falloir dessiner le projet en cent jours. Les consignes sont simples. Matériaux à privilégier : béton ou brique. Programme attendu : des villas de haut standing, six ou sept chambres, salles de bains sophistiquées, salles de réception, de billard, piscine, sauna, etc. Aucune prescription ni restriction quant à l’architecture elle-même, dans le but avoué de consti6. Blog sur Ordos100 : http://movingcities.org.

tuer un catalogue. Un forum est ouvert sur le site Internet6 pour permettre aux équipes de dialoguer en anglais. Ai Wei Wei est peu réactif mais il alimente les sujets de discussion avec des images et des références. Les cent jours s’écoulent et en avril le client organise de nouveau un week-end en Mongolie pour la présentation des projets. Même programme que la première fois, mais visite du site sous le soleil et en tee-shirt. Une grande maquette (en bois) du site avec la voirie et toutes les parcelles à bâtir trône encore au centre de la salle. Chaque équipe vient y placer la petite maquette de sa villa et la présentation des projets commence. Une équipe de tournage réalise un documentaire sur tout le processus, pour le compte

7. Une partie des images a été diffusée dans un reportage pour l’émission Metropolis du 5 juillet dernier sur Arte.

du client, et une seconde travaille pour Ai Wei Wei7. De plus, des journalistes étrangers se sont invités (New York Times…), ainsi que la CCTV, la télévision d’État, organe médiatique du Parti. Le résultat est conforme aux ambitions de départ : un catalogue. Une villa circulaire, une villa postmoderne, une villa néomoderne, une villa bunker, une villa carrée avec un patio, une villa carrée découpée en tranches, une villa enterrée, une villa hirsute… Les équipes s’expriment en anglais, l’une après l’autre. La tablée des jurés est impassible. Aux côtés du client Cai Jiang, Ai Wei Wei, quelques collaborateurs de son agence et l’architecte chinois Wang Shu, professeur à l’Académie des beaux-arts de Pékin. Pas de retour critique sur les projets. Toutes les propositions sont validées en l’état. Dans un coin de la pièce se tient le même monsieur avec la mallette de billets sur les genoux. Deuxième enveloppe : 14 300 dollars, soit un peu plus de 9 000 euros pour un total de 23 400 euros. Il faut maintenant dessiner le projet dans le détail, régler les problèmes techniques de mise en œuvre et rendre les plans sous un mois. Ces dessins doivent être envoyés ensuite aux ingénieurs déjà sollicités. Le chantier a commencé durant l’été 2008 pour se terminer normalement en novembre, juste avant la trêve hivernale. Ce même week-end, les soixante-douze équipes de la seconde phase tirent elles aussi leurs parcelles au sort. Elles ont les mêmes cent jours pour

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rendre leur esquisse avec maquette, et la même enveloppe de cash. Chacun sait qu’il est en train de jouer à un grand jeu. Les jeunes architectes présents ne sont pas dupes. La plupart vont construire là un de leurs premiers projets et ils ont conscience de s’être embarqués dans un processus de travail pour le moins atypique. Ils n’ont pas de réel recul critique sur cette histoire qui semble fonctionner de façon très cohérente, mais dans une réalité parallèle. La vraie question qui se pose finalement est de savoir qui va venir habiter ces villas. Cai Jiang prétend qu’il les vendra toutes (650 000 euros chacune). Il faut espérer que leur avenir sera un peu moins mercantile que pour celles construites en 2005 à Badaling. Ce quartier, baptisé La Commune by the Great Wall8, comprend onze villas de grand standing construites par onze jeunes architectes asiatiques au pied de la Grande Muraille, selon le même principe de catalogue. Le promoteur, Zhan Xin, un magnat de l’immo-

8. La Commune by the Great Wall : http://www .commune.com.cn/en.

bilier pékinois, avait d’ailleurs exposé son projet à la Biennale de Venise de 2002. Chaque villa a un concept simple : suitcase villa, bamboo villa, split villa, etc. Elles ont été acquises par des investisseurs privés qui les louent à des entreprises pour le week-end. Aucune de ces villas n’est donc réellement un lieu d’habitation. Il s’agit d’une sorte d’hôtel très chic où viennent se signer les contrats des grosses opérations financières, dans une ambiance de gîte rural, à une demi-heure de Pékin. Les jeunes architectes de Ordos100 travaillent tous aujourd’hui sur leur projet de villa ; grisés, excités, angoissés. Cai Jiang, de son côté, étrangement peu inquiet de la récession économique mondiale de l’immobilier, continue de développer son terrain avec de nouvelles idées : on dit que le projet d’un Harley-Davidson Café est lancé et que d’autres musées devraient suivre, ainsi que le petit opéra et le golf. Ordos100 est un projet à la fois anonyme et grave. Très peu commenté encore, à la différence des grands projets olympiques, il crée néanmoins de la ville d’aujourd’hui, de la vraie matière habitée. Il participe de la mécanique contemporaine d’un urbanisme toujours plus privatisé. G.A.

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Dépôt legal septembre 2008 Imprimé en France


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