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Soy dise単ador, escribo, 多y que?


Soy dise単ador, escribo, 多y que?

9 ensayos sobre la influenc鱈a del dise単o en la lectura


Soy diseñador, escribo ¿y que? 9 ensayos sobre la influencía del diseño en la escritura Universidad Nacional de Colombia Editor: Cesar Puertas Céspedes Escritores: Io Salome Agudo Adriana Alarcon Caroll Carrillo Hanna Isua Barrantes Laura Londoño Cristian Felipe Niño Paola patricia Parra Karen Parrado Alejandro Sepulveda Gauer Diseño & Diagramación: Cristian Felipe Niño ©2012 La Huerta editorial Primera Edición, Octubre 2012 Bogotá, Colombia


Indice Presentación

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¿Afecta la forma en que leemos?

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¿Influimos en la lectura desde el diseño?

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La lectura de exposiciones en los espacios museales

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El diseño no es del diseñador

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¿Cuál es realmente el papel del diseñador en el mensaje escrito?

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¿Cómo influye el subtitulaje en la compresión de un film cinematográfico?

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Bajo la vista del lector

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La actitud consciente del diseño gráfico

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Correspondencias entre la lectura de textos y objetos

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Io Salome Agudo

Adriana Alarcón

Caroll Carrillo

Hanna Isua Barrantes Laura Londoño

Cristian Felipe Niño Paola Patricia Parra

Karen Parrado

Alejandro Sepúlveda Gauer


Presentación

La presente publicación es el resultado del trabajo conjunto de los estudiantes del taller de énfasis en tipografía, diagramación y composición 1 de la Escuela de Diseño Gráfico de la Universidad Nacional de Colombia sede Bogotá, realizado durante los meses de agosto y septiembre de 2012. Este taller es el espacio que la Escuela dedica al reconocimiento de la importancia de profundizar en el estudio del fenómeno de la lectura según los medios en donde esta ocurra y las implicaciones de su relación con el diseño de la comunicación visual en la sociedad colombiana. En la primera etapa del taller, los estudiantes del curso abordaron las posibles relaciones e influencias del diseño gráfico con la comprensión de lectura, mediante la preparación de un texto que da cuenta de sus opiniones, sustentadas hasta donde a cada uno le fue posible, en diversas publicaciones estudiosas del tema. El texto producido durante las primeras dos semanas de clase es el insumo principal para la experiencia de edición de un libro, el mismo libro que el lector tiene en sus manos. En las semanas que siguieron a la redacción del texto, cada estudiante propuso un diseño que tuvo en cuenta los recursos disponibles (tiempo, dinero y fuerza de trabajo) en el cumplimiento de un propósito (la publicación de un libro ejemplar sobre el tema de la relación diseño gráfico y lectura que sirva de pretexto para aprender a diseñar, diseñando) y para la satisfacción de las necesidades de unos usuarios (los lectores de la Escuela, profesores y estudiantes). Cada diseño ha sido puesto a prueba en la manera como 9


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administra los recursos, cumple los propósitos que le confieren su existencia y se dirige a sus usuarios lectores. El diseño final (elegido por el grupo en pleno), es el que mejor considera los tres aspectos y de él se han producido algunas copias. De esta manera, los estudiantes se enfrentan, desde la confección misma del texto, la edición del libro, la corrección de estilo, el diseño de la edición, la diagramación y la impresión, la encuadernación y los acabados, a la emulación total de la experiencia de los procesos editoriales y al descubrimiento de la incidencia real del diseñador gráfico en cada uno de ellos. La forma final de este libro es la consecuencia natural de la consideración de esta triple relación recursos-propósitos-usuarios y es ahí donde estriba su mérito. En un medio frívolo, donde lo «diseñado» es sinónimo de superficialmente intervenido o «maquillado», decidimos hacer énfasis en que la apariencia de un diseño como el que el lector tiene entre sus manos poco tiene que ver con el genio o el capricho individual y se inscribe mejor en la expresión de la sensibilidad de unas personas consideradas con el usuario y del trabajo de un equipo. Aunque su apariencia final pueda no aparentarlo, el presente libro ha sido, en todo el sentido de la palabra, diseñado.

El editor

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¿Afecta el diseño la forma en que leemos?

Io Salomé Agudo

Durante mucho tiempo, el problema sobre la forma y el contenido ha generado polémica, produciendo diversas opiniones, radicales algunas, neutrales otras: unos dicen que lo importante es el contenido, si este es bueno en nada importa la forma. Por el contrario otros indican que si la forma es lo suficientemente eficiente el contenido pasa a un segundo plano. Pero hay quienes opinan que tiene que haber un equilibrio entre una y otra, pues las dos se complementan, se integran y se perfeccionan. Un clásico problema de forma y estructura, es el que nos compete en este momento: ¿Tiene el diseño influencia en la lectura y en la manera en que las personas leen? Respecto a esto, y por medio de diferentes explicaciones, trataremos de argumentar a favor. En este caso, las letras «esas hormiguitas negras» como las llamó Gerardo Kloss Fernández del Castillo, y el modo en que estas se organizan (en pocas palabras, el diseño) vendría a ser la forma, mientras que el contenido, es el mensaje que se quiere transmitir a través de ellas. Durante décadas, el diseño ha sido menospreciado, argumentando que «letras son letras», y que sin importar la tipografía, la forma del párrafo, la estructura del texto, el lector igual va a poder leer el mensaje en cuestión. Es probable que al final la persona logre leer el texto, pero quizá con mayor dificultad, haciendo trabajoso e incluso indeseado el acto de leer, cuando un simple cambio de forma, un espacio de más, posibilitarían una lectura ligera y agradable. Es así como desarrollaré tres argumentos claves para demostrar la incidencia del diseño en la lectura: en primer lugar, la tipografía no es sólo un sistema de 13


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signos por medio del cual el emisor, nos trata de transmitir un mensaje, sino también este mensaje se convierte en una imagen visual generada por el tamaño de sus letras y los espacios en la hoja en blanco. Esta imagen nos comunica algo; puede recalcar el mensaje que está en su contenido así como puede llegar a ser totalmente antagónico, provocando una confusión por parte del lector. En segunda instancia de acuerdo a como nuestros ojos se comportan y la forma en la cual leemos, aspectos como la longitud de una línea, o el tipo de letra agilizan o dificultan la lectura. Y finalmente la forma en que nuestros hábitos de lectura y las diferentes publicaciones predeterminan algunos diseños, y cómo algún cambio en estos, generarían un conflicto a la hora de realizar la lectura. La base de este ensayo serán los diversos estudios de tipógrafos e incluso psicólogos, que analizan, desde distintos puntos de vista, y a partir de hechos históricos, investigaciones y experimentos, la función de la tipografía y el diseño, los tipos de lectura, las convenciones sociales respecto a ésta, y la manera en la cual leemos. Para comenzar, hablaremos del aspecto comunicacional de la tipografía y como esta va más allá de su carácter lingüístico. Eréndira Mancilla nos dice: «La propia forma se convierte en contenido funcional, que une significante y significado en un solo elemento lingüístico»1 La autora habla sobre cómo la forma, es decir, el diseño, no es solo un contenedor pasivo, sino que es uno funcional, activo, ya que a través de éste se ayuda a que el significado, que es el concepto, y el significante, la imagen visual, se unan, esto se realiza a través de herramientas y elecciones específicas como lo son la tipografía, el puntaje de esta, la alineación y el espaciado. De aquí se puede inferir que a través de la tipografía y del diseño, se le añade una ayuda visual al receptor, que es la de recalcar el mensaje contenido, para que de esta manera él pueda comprenderlo mejor y de una forma más dinámica. De igual forma, Francisco Calles, en «Metáforas tipográficas y otras figuras», hace la siguiente afirmación: «Más que un mero contenedor de sustancias verbales, la tipografía constituye en sí misma parte de la expresión del pensamiento»2 1 Mancilla, Eréndira. Diseñar (con tipografía) es como hablar, el énfasis está en la entonación (disposición) correcta en Ensayos sobre diseño, tipografía, y lenguaje. México, Asociación Mexicana de Escuelas de Diseño Gráfico, 2004. p. 2. 2 Varios. Ensayos sobre diseño, tipografía, y lenguaje. Asociación Mexicana de Escuelas de Diseño Gráfico, México, 2004. p. 86.

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¿afecta el diseño la forma en que leemos?

Para él la tipografía no se puede tomar como un simple elemento formal, por medio del cual se transmite un contenido verbal, sino que a través de su estructura también se pueden llegar a difundir otros contenidos que apoyen el mensaje general del texto. La tipografía, es el aspecto visible del lenguaje, y aunque durante mucho tiempo a ésta se le ha concedido poca importancia, pues se hacía más relevante el aspecto verbal y de fondo, el simple hecho de ser la expresión de algo, le confiere de por sí un significado, de acuerdo a su forma3 el receptor hace interpretaciones sobre ella, si es moderna, antigua, divertida, o aburrida. El diseño de un texto, y todos sus elementos, deben estar pensados para transmitir lo que en el lenguaje escrito quiere decir, todo esto sin dejar de lado las normas y reglas establecidas por las instituciones, respecto a ortografía y gramática, lo que implica que no se puede solo pensar la forma por la forma, sino que tiene que haber una simbiosis entre las dos: forma y contenido. Un segundo aspecto a analizar es que el diseño de un texto, respecto a cómo leemos, impide o facilita la lectura. A pesar de que creemos que vemos una imagen nítida de todas las cosas, la verdad es que nuestros ojos solo son capaces de ver una pequeña parte con verdadera nitidez, pero como estos se están moviendo todo el tiempo, lo que hace el cerebro es construir una imagen general, esto es importante con relación a cómo leemos ya que cuando lo hacemos, vamos realizando movimientos sacádicos, que es saltar a través del texto, por el contrario las fijaciones, son las acciones que realizamos cuando nos detenemos en ciertas palabras específicas. En cada una de las fijaciones abarcamos una, dos o incluso tres palabras, la cantidad que leemos depende de lo corto o familiar de la palabra. De esta forma leemos, y así el cerebro se forma una imagen general del texto. Los lectores más especializados, realizan menos fijaciones, mientras que los principiantes realizan más. Ciertos aspectos que entorpecen la lectura son palabras difíciles, cuyo significado se desconoce, muy largas, o que estén escritas en un idioma extranjero. Por estas razones, es que es necesario que se piense en el diseño del texto para que se adapte, de la mejor manera posible al lector, a su ergonomía, como lo anota Gerard Unger, en su libro «While You’re Reading»: «En otras palabras tienes que ser capaz de sostenerlo (el libro), las líneas 3 N. de A. La Real Academia Española define forma como «la configuración externa de algo».

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tienen que ser suficientemente cortas para no tener que mover la cabeza ni tus ojos (algo agotador), y así sucesivamente. La mayoría de guías para diseñar un libro que son convenientes leer y retener, por ejemplo, las elaboradas por Tschichold o por Robert Bringhurst, son respuestas a las necesidades ergonómicas de los lectores».4 Es así como queda en evidencia que la diagramación de un texto no debería ser algo arbitrario que se elige según los gustos de cada diseñador, va más allá de elegir una tipografía, un puntaje, o el largo de la línea al azar o que estén preestablecidas. Guillermina Noël también nos habla respecto a cómo la estructura del texto afecta la lectura en su escrito «¿Cómo informan las teorías de la lectura a los diseñadores?»: «La diagramación del texto también influye en los movimientos oculares. El lector lee a distintas velocidades dependiendo del largo de la línea, el tamaño del tipo, su forma, y el contraste con el fondo»5 Una línea muy larga nos haría mover la cabeza, y por lo tanto perder tiempo, una tipografía para textos largos mal escogida puede llegar a cansarnos los ojos, lo mismo que un contraste muy alto entre el blanco del papel y el negro de la tipografía, o lo contrario. Las decisiones que se toman a la hora de diagramar y estructurar un texto, o una simple frase, son los resultados de un estudio juicioso en el que se tienen en cuenta diferentes aspectos tales como el tipo de público al que va dirigido (puede ser un libro para niños que estén aprendiendo a leer, o un libro de ensayos para lectores más especializados) o el tema; hay que conocer al lector, saber el tipo de palabras con las que está familiarizado, qué tanto abarca su vocabulario, en qué contexto social se desenvuelven: requiere todo un proceso de indagación e investigación. Esto nos lleva a considerar la importancia de los hábitos de las personas durante la lectura, y cómo si estos se dejan a un lado, lo común es que el lector se pierda, le cueste seguir el orden de la lectura, o tener una lectura fluida. Las diferentes publicaciones tienen distintas diagramaciones que están aceptadas socialmente y que tiene ciertos órdenes de lecturas, cada uno distinto al otro, pero que todas las personas reconocen. Es diferente la diagramación de un poema, a la de un periódico, la de una revista a la de una obra de teatro, pero 4 Unger, Gerard. While you’re Reading. Nueva York, Mark Batty Publishers, 2007. p. 86. Traducción de la autora. 5 Noël, Guillermina. ¿Qué nos dicen las teorías de la lectura a los diseñadores?, en Frascara, Jorge, ¿Qué es el diseño de información? Buenos Aires, Infinito, 2011. p. 71.

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¿afecta el diseño la forma en que leemos?

aunque estén, por ejemplo, en otro idioma, un lector colombiano sabría que está frente a un poema así este se encuentre en alemán; así mismo, un inglés, reconocería un periódico italiano solo por su estructura formal. Por lo tanto un cambio en la distribución desorientaría al receptor: un periódico en verso, o una novela, con encabezados y pie de páginas como los de un periódico. Cómo lo enuncia Daniel Cassany, en su famosa «La cocina de la escritura»: «Las páginas escritas son imágenes visuales. Cuando las miramos, lo primero que distinguimos es un marco rectangular que cierra una piscina de letras. Dentro de ella, las formas más destacadas (títulos, mayúsculas, dibujos...) nos llaman la atención en primer lugar. Antes de que podamos descifrar nada, estas formas ya nos informan sobre el texto. Nos hemos pasado tantas horas observando imágenes escritas y tenemos tanta experiencia en hacerlo que casi somos capaces de adivinar de qué se trata antes de empezar a leer»6 Aquí es importante señalar que aunque las estructuras y la diagramación se mantienen iguales, sólo con pequeños cambios a lo largo del tiempo, en el caso de la tipografía no siempre se aplica la misma regla: Generalmente se utilizan tipografías diferentes, con rasgos característicos, e incluso nuevas que se salen de lo convencional, pero estas se usan habitualmente en cabezotes de revistas, o periódicos, en anuncios publicitarios o en logotipos, es decir en palabras o frases cortas. Cómo lo sostiene Gerard Unger: «Los autores nos muestras diferentes formas de estructuras tipográficas que van con las distintas formas de lecturas, ej., una que es la usada usualmente, la típica (para textos muy estructurados) y otra cuya función es motivadora (para hacer que la gente lea)»7 De esta forma reconocemos a diferentes estructuras tipográficas como esa que nos motiva, que hace mirar, pues su intención es llamar la atención de la gente, mientras que, por otro lado está aquella que es a la cual estamos acostumbrados, y por lo tanto pasa desapercibida, que se utiliza principalmente en los textos que requieren de una lectura extensa, como lo señala Alberto Carrere, en su ensayo «Un enfoque dialéctico en los usos tipográficos»: «En cambio, es necesario preservar la familiaridad de la norma para el texto común de lectura, ese tipo de texto extenso… que recorre vinculado a lo largo 6 Cassany, Daniel. La cocina de la escritura. Barcelona, Anagrama, 1995. p. 218. 7 Unger, Gerard. While you’re Reading. Nueva York, Mark Batty Publishers, 2007. p. 67. Traducción de la autora.

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de los cuadros de texto de varias páginas, las más enfrentadas, para constituir la redacción fundamental de publicaciones complejas»8 Por lo tanto para este tipo de textos, se requieren tipografías con las que las personas estén familiarizadas, y no una con nuevos patrones pues daría como resultado una dificultad a la hora de desarrollar la lectura. En otras palabras, el diseñador tiene que estar consciente de la clase de publicación que va a realizar, y como ya se dijo antes, al tipo de público al que esta va dirigida, pues de ello depende el éxito en una comunicación que no solo se remita al contenido sino que aporte a éste visualmente. Después de una exploración por diferentes aspectos del diseño, y a manera de conclusión, podemos afirmar que el diseño sí afecta la manera en la cual las personas leen, puesto que el lenguaje escrito no se limita solo a registrar discursos sino que por ser el aspecto visible de este, influye en la manera en la cual el receptor hace las interpretaciones. También, tiene que haber una armonía entre la diagramación del texto y el modo en el cual leemos, pues si esto no se cumple, se hace difícil leer, y por último, los hábitos en la lectura han creado ciertas convenciones tan aceptadas inconscientemente por la gente (ya sea en algo específico como tipografía, o general como órdenes de lectura) que cuando se ven trastocadas desorientan y confunden a las personas.

Bibliografía Mancilla, Eréndira. Diseñar con (tipografía) es como hablar, el énfasis está en la entonación (disposición) correcta en Ensayos sobre diseño, tipografía, y lenguaje. México, Asociación Mexicana de Escuelas de Diseño Gráfico, 2004. Unger, Gerard. While you’re Reading. Nueva York, Mark Batty Publishers, 2007. Noël, Guillermina. ¿Qué nos dicen las teorías de la lectura a los diseñadores?, en Frascara, Jorge, ¿Qué es el diseño de información? Buenos Aires, Infinito, 2011. Cassany, Daniel. La cocina de la escritura. Barcelona, Anagrama, 1995. Carrere, Alberto. Un enfoque dialéctico en los usos tipográficos en Revista de Investigación en ilustración y diseño. Valencia, Asociación de Diseñadores de la Comunidad Valenciana, 2011.

8 Carrere, Alberto. Un enfoque dialéctico en los usos tipográficos en revista de Investigación en ilustración y diseño, 2011. p. 62.

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¿Influimos en la lectura desde el diseño?

Adriana Alarcón

La lectura puede ser definida como el proceso mediante el cual se examina, decodifica y se comprende información contenida y expresada a través de sistemas basados en lenguajes que usualmente devienen en aplicaciones de carácter visual. Es así, como a través del tiempo, con el desarrollo de los alfabetos fonéticos y aún con la transformación de la mirada y la evolución de los conceptos se han determinado una serie de variables que permiten mantener en esencia el proceso de construcción formal de un texto, el cual cuenta con una dinámica propia, pero que requiere de una concreción sistemática dentro de la secular y hegemónica forma de lectura, en este caso de los alfabetos occidentales, para así facilitar el proceso de aprehensión de los contenidos por parte del lector. «Leer es conducir la vista por las estribaciones de letras y captar su sentido»9 Es fundamental considerar todos los factores que intervienen y que de alguna forma permean y definen las propiedades arbitrarias en la presentación figurativa de un texto desde su construcción perceptual y conceptual, pasando por el manejo técnico hasta llegar a las implicaciones culturales inherentes a un código comunicacional que soporta toda una estructura de información transversal a la evolución de la sociedad. Abordar la lectura desde el panorama fisiológico es fundamental, puesto que gracias al análisis de los procesos anatómicos y las respuestas a los estímulos visuales, se han logrado precisar de manera reflexiva y coherente 9 Cassany, Daniel. La cocina de la escritura. Barcelona, Anagrama, 1995.

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las características que permiten compaginar armónicamente los elementos que resultan más cómodos y adecuados a la hora de leer. Gracias al estudio del desplazamiento ocular en el campo de la lectura se han señalado tres movimientos, delimitados por la naturaleza de la percepción visual que cuenta, únicamente, con la fóvea como punto de mayor sensibilidad, la cual posee la capacidad de enfocar totalmente la zona en que se fija y con las zonas aledañas a éste en la esfera óptica que «ayuda a la obtención de información de manera ‘parafoveal’».10 Para dicho recorrido que marca el ritmo y la ruta a través de las líneas de un texto existe la fijación, en primera instancia. En segunda los denominados movimientos sacádicos, aquellos saltos entre palabras a medida que se avanza sobre los renglones del escrito y que permiten ver de manera parcialmente definida los caracteres de las palabras. Y por último la barrida de retorno,que ocurre cuando al llegar la final de una línea, los ojos pasan a la siguiente11. Dicho análisis del comportamiento cinético del sentido de la vista provee indicios primordiales para así disponer los componentes de la diagramación de un texto, como la fuente escogida, el tamaño de la letra, el espacio entre caracteres, la interlínea y el equilibrio entre blanco y negro de forma en que dicha amalgama de componentes contribuya de manera adecuada y precisa a la dinámica de lectura de las personas. No obstante dicha estructura no define la relación conceptual de lector con el material al que se enfrenta, es decir que la postura tanto conceptual como metódica del lector respecto al texto no está definida exclusivamente por los aspectos técnicos de composición y diagramación, influyen también el cúmulo de referentes, experiencias y expectativas del individuo que preceden la interacción entre éste y el contenido a abordar. Por ejemplo «en el caso de los lectores experimentados el proceso de lectura puede ser diferente (...) al de un niño que comprende un texto cuando lo construye paso a paso»12 La percepción juega un papel vital en cuanto hace parte del proceso como mecanismo de decodificación del lenguaje fonético transformado y contenido en caracteres visuales que dependiendo de su interacción, condensan y abstraen la información. Citando a Gilberto Leonardo 10 Unger, Gerard. While you’re Reading. Nueva York, Mark Batty Publishers, 2007. 11 ¿Cómo leemos? [en línea]. 2004. Disponible en web: http://www.aeg.es/lectura/ index_03.html 12 Unger, Gerard. While you’re Reading. Nueva York, Mark Batty Publishers, 2007.

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¿influimos en la lectura desde el diseño?

Oviedo,«La labor de la percepción consiste en un intento de agrupación de la información circundante dentro de unidades simples (las letras) que le permitan a la conciencia adquirir noción de objeto (la idea) y con ello afinar su capacidad abstracta»13 A diferencia de la versatilidad muy escasamente lograda con la antigua manera de hacer y reproducir libros, desde la experiencia de los manuscritos pasando por la creación, modificación e implementación de la imprenta luego del siglo XV, en los últimos años el desarrollo tecnológico ha permitido no sólo el incremento en las cambiantes posibilidades de composición,gracias a la virtualización de las herramientas, sino también el incalculable flujo de fuentes e insumos tipográficos que a su vez dictaminan nuevos estilos, nuevos paradigmas de creación debido a lo particular de sus formas, muchas veces, sin romper con el esquema instaurado. La maleabilidad que se adquirió en el medio virtual en cuanto a la practicidad con la que se pueden experimentar variaciones de tamaño, peso, mancha, proporción, espaciado de las letras, entre otros, a través de las aplicaciones de software ha hecho que se haya perfeccionado la construcción de los textos desde la técnica. Esta circunstancia responde a la democratización del conocimiento por medio de la reproductibilidad lograda, cada vez con mayor calidad, inmediatez, pluralidad y volumen, a través de la masificación de los textos. Masificación dada no sólo desde la esfera de la industrialización, el rendimiento y la diseminación del libro como objeto adquirible cotidianamente. Masificación como independencia a la hora de producir contenidos propios, fuera de los ámbitos académicos, literarios, científicos o religiosos. Hoy por hoy, la creación de contenidos como resultado de experiencias individuales, incluso anónimas, lejos de ser excluidos por considerarse fuera de las elites del conocimiento, validan espacios alternativos de comunicación que empiezan a caracterizarse como propuestas fundamentadas y logradas desde el empirismo de los que en ellos participan. En ese orden de ideas, es la lectura un proceso tan sumamente arraigado a la cultura occidental, tan eficientemente mantenido a través del tiempo y tan posicionado como forma de comunicación, que lejos de congelar la producción de publicaciones debido a la ausencia de sujetos conocedores 13 Oviedo, Gilberto Leonardo. Encuentros sobre arte y percepción. El concepto de percepción en psicología: La aproximación a la teoría de la Gestalt, Cuadernos grises. Bogotá, Universidad de los Andes, 2005.

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de las reglas de composición que apliquen los cánones dictaminados como los apropiados para la correcta diagramación de un texto, lo estéticamente agradable y lo acertadamente legible, la tarea de la diseñadora gráfica y del diseñador gráfico, la multiplicidad de posibilidades de producción brindadas por las nuevas tecnologías y el software para ello desarrollado, siendo herramienta fundamental presente en la cotidianidad de un porcentaje bastante considerable de la población mundial, la producción de documentos para lectura seguirían siendo planteados desde la automaticidad del programa en que se redacta, manteniendo el sentido comunicacional en el que inicialmente se ha propuesto el texto. Es decir, la forma en la que la diseñadora o el diseñador influyen en la lectura de manera general es parcial, no definitiva y algunas veces innecesaria. El logro en el desarrollo de los documentos compuestos por alguien con conocimientos sobre el proceso de lectura abordado desde lo anatómico del ojo, desde el contenido que se desarrolla en el texto y desde el medio de impresión o visualización del mismo, facilita la transmisión del mensaje gracias a la apropiación de las variables de construcción, no sólo desde la experiencia del lector, lo que proporciona la ruta para direccionar de manera cómoda y adecuada la composición de la información. Es innegable, más bien evidente, que los sistemas de lectura y la naturaleza de su comunicación se han posicionado de manera ecuménica, han sido algo tan arraigado y accesible, que casi cualquier persona esta en capacidad de reproducir los códigos de comunicación que le rodean a primera mano y que se atañen a su ámbito, a la realidad con la que interactúa. Asumir que las personas cuyos conocimientos han sido adquiridos por la interacción con el medio, sin que por su mente pase que existen reglas para una diagramación adecuada, hagan invalidas e inútiles sus propuestas resulta, no solo irreal, sino que además resta crédito a las capacidades de otros. Es evidente la relación respecto a la aplicación de referentes y la intuición propia. Ya si hablamos desde la perspectiva en donde entran a jugar factores que secundan la presentación en la que se transmite el mensaje, como por ejemplo la estética dentro de la que se enmarca la información, es otra cosa. Como diseñadores(as), nuestro trabajo consiste en armonizar, favorecer y hacer invisible el medio por el cual se transmite el mensaje, para que de esta forma la aproximación del lector con la información a la que se enfrenta, sea presentada de la forma más amena posible. Nuestras decisiones deben 22


¿influimos en la lectura desde el diseño?

ser motor de constante promoción y renovación fundamentada, aún más por estos días, en lo que la actividad de la lectura como hábito personal ha disminuido. Es por ello que el ejercicio de la creación desde la lectura debe ser abordado desde un panorama incluyente que permita a los(as) diseñadores(as) apropiarse de las variables que se presentan no sólo a la hora de diagramar, finalizar y reproducir, sino también al momento de escribir, producir conocimiento y concretarlo, más aún como comunicadores(as) que somos, quienes luego de construir, adquirir y transformar ideas, las transmitimos para que emerjan, se puedan leer y continúen el ciclo. Bibliografía Cassany, Daniel. La cocina de la escritura. Barcelona, Anagrama, 1995. Oviedo, Gilberto Leonardo. Encuentros sobre arte y percepción. El concepto de percepción en psicología: La aproximación a la teoría de la Gestalt, Cuadernos grises. Bogotá, Universidad de los Andes, 2005. Unger, Gerard. While you’re Reading. Nueva York, Mark Batty Publishers, 2007.

Webgrafía ¿Cómo leemos? [en línea]. 2004. Disponible en web: http://www.aeg.es/lectura/ index_03.html Eficacia visual - Movimientos oculares I [en línea]. Abril de 2010. Disponible en web: http://rosavision.blogspot.com/2010/04/eficacia-visual-movimientos-oculares. html Highsmith, Cyrus. How we read [en línea]. Septiembre de 2009. Disponible en web: http://www.fontbureau.com/blog/how-we-read/

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La lectura de exposiciones en los espacios museales Caroll Carrillo

El aprendizaje a través de las imágenes y la interactividad es cada vez más utilizado en los espacios académicos, en muchos casos reemplazando el discurso oral. Muchos colegios y universidades complementan la información adquirida en las aulas de clase con visitas o participación directa en espacios culturales como coloquios, conferencias, parques y museos. Según Foucault14 en el cuarto principio de su texto Los espacios otros argumenta: una heterotopía15 se convierte en una heterocronía cuando el tiempo se acumula hasta el infinito: «Son heterotopías cuando el tiempo no cesa de amontonarse. (...) Por el contrario, la idea de acumularlo todo, la idea de formar una especie de archivo, el propósito de encerrar en un lugar todos los tiempos, todas las épocas, todas las formas, todos los gustos, la idea de habilitar un lugar con todos los tiempos que está él mismo fuera de tiempo, y libre de su daga, el proyecto de organizar de este modo una serie de acumulación perpetua e indefinida del tiempo en un lugar inmóvil es propio de nuestra modernidad. El museo y la biblioteca son heterotopías propias de la cultura occidental.»16 14 Foucault construye en su ensayo la idea de una sociedad que vive dentro de una red de relaciones que delinean lugares. 15 Espacio real opuesto a la utopía. Ubicación que sirve para entender lo que no se puede percibir a simple vista. 16 Faucault, Michel. Los espacios otros, Astrágalo: revista cuatrimestral iberoamericana, n. 7, 1997.

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El discurso escrito y el visual permanecen a través del tiempo en diferentes lugares destinados para su preservación, el conocimiento del museo precede y precederá al ser humano en la historia. Cada cambio cultural y tecnológico influye en la presentación de dicha información al público, pues así como el medio evoluciona, los contenidos expuestos en el museo son adaptados al público para mantener su interés. Los espacios museales han evolucionado a tal grado que en la actualidad existe una rama especializada en la puesta en escena y la interacción de los objetos con el público. La preocupación existente por mantener estos lugares (ya sea de forma virtual o tangible) ha llevado en el caso de los espacios museales, a enfatizar en la forma de presentación al público de las obras, esculturas, pinturas, grabados, impresos, entre otras. Razón por la cual, a partir de la segunda mitad del siglo XX se abrió campo a lo que hoy en día se conoce como museografía, rama que agrupa y estudia la disposición física y la realización de una exposición17. En nuestro país, la educación formal en torno a este tema es bastante nuevo, pues hasta el momento solo existen la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio en la Universidad Nacional y el pregrado de Museología que ofrece la Universidad Externado de Colombia. El esfuerzo por postergar el conocimiento de los espacios patrimoniales en la academia es totalmente destacable, pero como siempre se ha discutido en el ámbito cultural latinoamericano, ¿es realmente necesario aplicar modelos museográficos y museológicos18 extranjeros en nuestros espacios patrimoniales? o por el contrario ¿es necesario desarrollar nuevos modelos partiendo de estudio de públicos, relaciones sociales y experiencias pedagógicas?. Según las memorias recogidas en el Seminario de Narrativa Museográfica, en México en el año 2010 la aproximación al estudio de la comunicación museográfica se hace a través de los siguientes tres métodos: estética de la recepción, sociología de la cultura y reconstrucción

17 Santacana, Joan. Manual de museografía interactiva. España, Trea, 2010. 18 En 1970 el ICOM, para acabar con la confusión que los términos museología y museografía planteaban en su uso, desarrollará una definición para cada uno, especificando que la primera es la «ciencia del museo, que estudia la historia/forma y razón de ser de los museos [...]«, mientras que las segunda se define como «la técnica que expresa los conocimientos museológicos en el museo [...]«. Museología y museografía: definición y evolución. (n.d). Consulta del 25 de agosto, 2012, de http://arte.laguia2000. com/museos/los-conceptos-de-museologia-y-museografia-definicion-y-evolucion.

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la lectura de exposiciones en los espacios museales

narrativa19. A partir de un pequeño estudio de públicos realizado en la exposición Sociales, Débora Arango llega hoy ubicada en la sala de exposiciones temporales del Museo Nacional de Colombia se observaron comportamientos en el público y características espaciales de la exposición tales como: 1. El público asistente a la sala abarcaba edades entre 10 a 60 años. 2. El espacio contaba con 50 pinturas en diferentes técnicas, un video sobre los acontecimientos históricos y políticos además de un espacio reservado al material de prensa apoyado con material de audio. 3. La exposición mantenía una atmósfera cálida por la iluminación 4. Los miércoles y los domingos son los días en los que la exposición alberga la mayor cantidad de público. 5. Las visitas guiadas tienen una duración de 30 a 40 minutos 6. La exposición contaba con un taller paralelo a la exposición llamado Voy pintando lo que voy viendo en donde el público podía acceder a diferentes clases de pinturas y de este modo pintar en lienzos el cuadro que más llamaba su atención. 7. Algunas pinturas contaban con una iluminación puntual, resaltadas en el espacio. Esta observación fue realizada con el fin de tener una primera aproximación a la lectura desarrollada por el público en la exposición, por lo tanto después de dialogar con los monitores responsables de las visitas guiadas, el público asistente y el análisis del taller complementario los resultados obtenidos fueron los siguientes: •• Comparando las obras de arte resaltadas con iluminación artificial sólo dos de las siete personas entrevistadas, notaron la utilización del recurso. •• La exposición estaba organizada y diferenciada por espacios cromáticos en dos ramas: lo social y lo artístico, sólo el público que hizo la visita guiada fue consciente de esto, los demás observadores lo obviaron por completo. •• Los cuadros realizados en el taller por niños y adultos dieron cuenta de cinco obras importantes, de las cuales tres de cinco contaban con la iluminación puntual citada anteriormente. 19 Zavala, Lauro. Seminario de narrativa museográfica en Narrativa Museográfica, México, 2010. p.14.

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El espacio que siempre contó con una mayor cantidad de público fue el espacio audiovisual (video) y los cuadros situados enfrente de este. •• El público extranjero prefirió las salas de exposición permanente. •• Muchos de los asistentes denotaban cansancio. Hablando con monitores del museo comentaban sobre la atmósfera de la exposición sumado a la duración de las visitas guiadas. Un 60% del público realizaba todo el recorrido guiado. Es difícil que sólo a través de un estudio etnográfico, se pueda interpretar la utilidad o eficacia del diseño de una exposición, sin embargo este es tan solo un primer acercamiento al público pues aunque nuestra intención o misión como diseñadores es establecer una comunicación permanente con este, en la mayoría de los casos no sabemos como es interpretado nuestro mensaje o si la información es realmente clara. La subjetividad de las obras expuestas en un museo en muchos de los casos dejan una interpretación libre por parte del público. La rudeza con que son criticados este tipo de espacios muchas veces invitan a la reflexión de los contenidos, el guión y la importancia de los objetos que allí se exhiben, por lo tanto, aunque muchos artistas, diseñadores, curadores y demás cargos administrativos hagan posible este trabajo, es importante analizar el comportamiento del público frente a estos espacios sin importar que algunos profesionales o ámbitos académicos hagan caso omiso de esto, pues como diseñadores hacemos parte del mundo de las comunicaciones y somo responsables de garantizar una comunicación exitosa promoviendo del mismo modo la interpretación crítica del público ya sea en un museo o en cualquier tipo de exposición.

Bibliografía Faucault, Michel. Los espacios otros, Astrágalo: revista cuatrimestral iberoamericana, n. 7, 1997. Santacana, Joan. Manual de museografía interactiva. España, Trea, 2010. Zavala, Lauro. Seminario de narrativa museográfica en Narrativa Museográfica, México, 2010.

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El diseño no es del diseñador Hanna Isua Barrantes

La comunicación humana es producto de una compleja red, semejante a la celular; el diseñador como parte integrante de la misma red puede efectivamente direccionar en parte la lectura a partir de decisiones gráficas, porque conoce y comparte los signos que el ser humano ha codificado tras millones de años de vivir en sociedad; por lo que es inadecuado atribuir mérito total al diseñador/a en la comprensión de un mensaje escrito, ya que si atribuyéramos una función completa a un solo individuo acabaríamos con el concepto de red. Hay que partir de dos premisas importantes; todos hacemos parte de una red viva a la cual el diseñador naturalmente también pertenece; dos, el diseñador está encargado de facilitar la comunicación en dicha red, luego lo que le ocupa es el signo. La primera basada en la lúcida descripción que hace Frijof Capra de qué es la vida en el libro Las redes ocultas, partiendo de allí entendemos que nuestro desarrollo social y relaciones se asemejan a las de organismos básicos como la célula, que lo que nos caracteriza en este planeta como seres vivos son las conexiones que generamos, las redes complejas que permiten a la vida producirse, regenerarse y perpetuarse a partir de intercambios y mutaciones, «… la red es un patrón común en todo lo vivo. Allí donde hay vida, hay redes»20 Visiblemente la comunicación entre cada una de sus partes es fundamental para mantener este patrón, en la célula la red de comunicación es química, 20 Capra, Frijoft, Las redes ocultas. São Paulo, Cultrix, 2008.

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identificada como metabolismo, entre los seres humanos la comunicación es un hecho que sucede todo el tiempo, nada más vivo que el lenguaje que varía constantemente expresando la pertenencia a un lugar, época, ideología o cultura determinada; mas a pesar de ser el lenguaje y la comunicación una herramienta de uso extendido, en la sociedad se ha dejado en manos de ciertos individuos la comunicación masiva, individuos que están relacionados concisamente con los medios de comunicación (entre estos los hay periodistas, locutores, redactores, publicistas y claro diseñadores) como emisores de mensajes por excelencia, ya sean escritos, auditivos o gráficos; problemática que se relaciona directamente con el tema que nos ocupa. Esta primera premisa referida a la teoría de la complejidad, es más un principio que determinará a lo largo del ensayo una visión sistémica no lineal de los aspectos a analizar, impidiendo de este modo hacer separaciones absolutas, pues partimos de que todo está conectado. En esta red compleja que es la vida se generan estructuras materiales que se convierten en elementos estructurales identificados como signos, y viene aquí la segunda premisa, aquello que le ocupa al diseñador. Empecemos por un pequeño recuento de lo que ha sido la comunicación para poder determinar en qué momento aparece o se define la función del diseño. Un signo es desde el momento en que es transmitido de un ser a otro para referirse a un fenómeno natural o abstracto, en muchos casos para evocar algo que no sucede aquí y ahora, entonces vemos desde el surgimiento del signo un desprendimiento del espacio y el tiempo; con el alfabeto se pasa de la lengua hablada al lenguaje escrito, se enajena el mensaje del emisor, «se separa el hablante de lo hablado»21. Al ser «inmortalizado» el mensaje la comunicación se hace acumulativa, y de esta manera también se supera el número de receptores que pueden recibir un mensaje. Este concepto de receptividad masiva más el de medios de reproducción son los que determinan el surgimiento del diseño gráfico. Umberto Eco en su libro Signo cita a Morris: «una cosa es signo solamente porque es interpretado como signo de algo por algún intérprete»22, y si ya hemos determinado que lo que le ocupa al diseño es el signo debemos reconocer pues, que sin espectador, sin el otro, el signo no existe, por tanto el diseño tampoco. Dicho de otro modo, el diseño es una profesión que desde su existencia ha partido de la existencia de un receptor, no es estrictamente 21 Thompson, Jhon B. Los media y la modernidad. Barcelona, Editorial Paidós, 1988. p. 20 22 Morris, 1938, citado por Eco, Umberto. Signo. Barcelona, Labor, 1932.

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un conocimiento puro que eleve el alma porque en ningún momento es pensado exclusivamente para sí, sino para otros. Los signos no son fenómenos naturales, no dicen nada por sí mismos, son interpretados en la medida que toda una tradición ha enseñado a leerlos23. Los signos son pues, artificiales, más no inventados ya que remiten mínimo a un parte de la realidad que compartimos, se convierten en legítimos después de hacer un consenso inconsciente entre la sociedad, lo que involucra tiempo y si se quiere espacio, cuando se trata de llegar a un signo universal. Si bien los diseñadores se valen de signos, no pueden inventarse un signo nuevo, pueden sí, por medio de su diseño establecer relaciones poco convencionales entre signos y crear en la mente de las personas no nuevos signos, pero sí nuevas semánticas. Si «crearan» nuevos signos se estarían olvidando de la función principal que es comunicar a otros, y de hecho simplemente al momento de transmitir el signo «inventado» se recurren a signos existentes (lenguaje, dibujo) por lo que es imposible afirmar que una persona sea o no diseñadora se puede inventar un signo. Dice Eco «no existe un signo estético por sí mismo, ni un uso estético de los signos…»24, es decir, (en mi entender) que a un signo no se le «aplica estética», como si la estética fuera un aura sublime fuera del terreno de los signos, más bien un signo puede parecer estético cuando es combinado armónicamente con otros signos que complejizan su significado, perteneciendo siempre a los signos establecidos por la sociedad, he ahí la efectividad del diseño. Estos signos ya establecidos por una sociedad que codifica y nombra las cosas de determinada manera son los que permiten el entendimiento entre los sujetos «El conocimiento que el lector tiene almacenado en su memoria influye en la comprensión de un texto»;25 al igual que funciona la membrana celular, es un perímetro que limita y a la vez mantiene a la célula como entidad diferenciada. Este límite puede verse positiva o negativamente, positiva en el sentido de que el límite común en una sociedad genera identidad e igualdad, negativamente porque al fin y al cabo es un límite que impide muchas veces acceder a nuevos paradigmas. Efectivamente creo que el diseño es una herramienta que debe servir a la sociedad, contrario a lo que pasó a partir del incremento de producción industrial (que va de la 23 Eco, Umberto. Signo. Barcelona, Labor, 1932. 24 Ibíd 25 Noël, Guillermina. ¿Qué nos dicen las teorías de la lectura a los diseñadores?, en Frascara, Jorge, ¿Qué es el diseño de información? Buenos Aires, Infinito, 2011.

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mano del diseño) cuando se empezaron a crear objetos interpretables con códigos diferentes dentro de una misma cultura, lo que desembocó en un sistema excluyente que demarcó aún más las diferentes clases sociales y el surgimiento de élites aptas para determinados productos, hecho que crea brechas y fragmentación interna en la sociedad. En este sentido reconocemos entonces que la libertad del diseñador o diseñadora se enmarca en una estructura, sígnica y cultural. Haciendo alusión nuevamente a los sistemas celulares, en los que mediante una estructura disipativa o estado de emergencia crea nuevos órdenes que dinamizan y evolucionan, el avance hacia la novedad o creatividad en diseño debe ser igualmente desencadenada por este tipo de situaciones coyunturales, pero como ya dedujimos que no se pueden inventar signos, entonces no podemos decir que la creatividad responda a una emergencia de vacíos de signos, sino más bien a vacíos de representación o relación, y en este caso la novedad que puede aportar el diseñador es como dije anteriormente; establecer relaciones poco convencionales entre signos para crear nuevas semánticas que transgredan los modelos mentales convencionales. ¿Cómo el diseñador puede por medio de sus composiciones sígnicas creativas transmitir sentimientos o sensaciones que un solo signo sin diseño no puede?, seguramente como lo veníamos develando anteriormente, tomando varios signos arraigados en la sociedad y mezclándolos de manera armoniosa para agregarle una intención específica, por ejemplo por medio del diseño tipográfico se puede transmitir la manera de sentir la palabra, de pronunciarla y expresarla.

Figura 1. La misma palabra al ser compuesta en diferentes tipografías evoca sensaciones diferentes.

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Sin duda sentimos que a cada una de estas palabras encaja mejor con determinado tipo de letra [figura 1], y es este sentimiento o «corazonada» la que nos permite afirmar que el diseñador si influye en una parte de cómo se lee un mensaje al ser el que decide qué forma, tamaño y jerarquía darle a una palabra o signo cualquiera dentro de una composición, pero a la vez no olvidemos que esta «corazonada» es producto de la cultura arraigada tras miles de años de vida en sociedad, y de los códigos que estas interacciones han producido y tenemos interiorizados. La estrategia del diseñador es saber enlazar correctamente esos signos inherentes a la crianza en sociedad, mejor aún si el diseñador diseña para la misma sociedad en que creció porque así conocerá más signos que expresan sentimientos comunes. El diseñador no puede ignorar la compleja red cultural de la que hace parte «ningún organismo individual puede existir aisladamente»26. «Las palabras escritas no son solamente símbolos impresos en un trozo de papel, pues son pronunciadas mentalmente»27 La configuración entonativa, no pueden disociarse de la complejísima red de intercambios somáticos, recordemos que el lenguaje está vivo. Y de esta manera el diseño puede acercarse a inducir a determinado paralenguaje o kinéstesia por medio de la forma gráfica (tipografía) sin variar la palabra. Esta triada lenguaje-paralenguaje-kinésica es una estructura funcionalmente coherente. El paralenguaje que puede expresarse tipográficamente brinda a la palabra escrita; información adicional, anticipación del mensaje y es a la vez una forma de economía, supone una claridad en el mensaje que evite repeticiones En resumen, en la comunicación se parte de la realidad, se crea un lenguaje, se transmite por un medio de comunicación, se hace metafórico y pasa a ser parte de la cultura; es decir que tiene la posibilidad de retornar, parte de la realidad y su vez puede crear realidades. Pero sería pretencioso creer que la creación de realidades está en manos de los diseñadores, si bien son una pequeña parte del proceso hay miles de personas en un proceso de tal envergadura como lo es crear realidad, y claramente hay personas que tienen más participación que otras como los políticos y empresarios, igualmente creo que nada en el mundo puede ser totalmente impuesto sin una aceptación o consenso así sea inconsciente. Aunque el diseñador tenga injerencia directa en la forma y composición 26 Capra, Frijoft, Las redes ocultas. São Paulo, Cultrix, 2008. 27 Poyatos, Fernando. La comunicación no verbal, 1: Cultura, lenguaje y conversación, Akal, 1994.

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de la letra, la elección del tamaño, calibre y tipo de letra no se puede atribuir a él/ella solo/a el monopolio de los signos y los significados. No olvidemos que la comunicación humana es una red semejante a la comunicación química de la membrana celular y si atribuyéramos una función completa a un solo individuo acabaríamos con el concepto de red. Más que decir que la sociedad se vale del diseñador para poder comunicarse, hay que decir que el diseñador/a se vale de la sociedad para poder comunicar. Bibliografía Capra, Frijoft, Las redes ocultas. São Paulo, Cultrix, 2008. Thompson, Jhon B. Los media y la modernidad. Barcelona, Editorial Paidós, 1988. Eco, Umberto. Signo. Barcelona, Labor, 1932. Noël, Guillermina. ¿Qué nos dicen las teorías de la lectura a los diseñadores?, en Frascara, Jorge, ¿Qué es el diseño de información? Buenos Aires, Infinito, 2011. Poyatos, Fernando. La comunicación no verbal, 1: Cultura, lenguaje y conversación, Akal, 1994.

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¿Cuál es realmente el papel del diseñador en el mensaje escrito?

Laura Londoño

En uno de los diálogos de Platón llamado Fedro, Teut le habla a Tamus acerca de su invención, la escritura. A lo que Tamus responde: «Tú no has encontrado un medio de cultivar la memoria sino de despertar reminiscencias; y das a tus discípulos la sombra de la ciencia y no la ciencia misma. Porque, cuando vean que pueden aprender muchas cosas sin maestros, se tendrán ya por sabios, y no serán más que ignorantes, en su mayor parte, y falsos sabios insoportables en el comercio de la vida». El diseñador gráfico suele preocuparse por el correcto uso de los espacios al momento de ubicar elementos en un plano bidimensional, pero la situación es especialmente interesante cuando se tiene que crear un párrafo que sea agradable para el lector. Y es que la tarea de complacer a un lector no sólo se trata del tamaño de la tipografía y la fuente que se usa, sino que en este oficio se encuentran largos y complejos estudios incluidos. En este punto me refiero a los movimientos oculares que se dan al momento de analizar una imagen o al leer un texto, también a las regresiones que debe realizar un lector inexperto para comprender palabras desconocidas o textos complicados, o incluso hay un estudio que plantea la facilidad de leer escritos en minúsculas. Pero con tantos exámenes a la manera en que el humano lee, se podría creer que está todo dicho y que el diseñador sólo está para hacer muy pocos ajustes a los textos que ya están establecidos. Y la verdad es que frente a los diseñadores gráficos aún hay mucho que examinar. Lo primero que podría decirse sobre la manera en que leemos es 35


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precisamente que no se leen todas las cosas de la misma manera, no se leen instrucciones del mismo modo que leemos una novela o un poema, para cada cosa hay distintas condiciones de lectura, por ejemplo, en el primer caso (leer instrucciones), el texto en sí mismo debe ser completamente claro y dependiendo del producto y la necesidad se regula la cantidad de texto necesario, pero sobre todo sabemos que el tamaño de la letra sería relativamente pequeño, pues hay mucho que explicar y entre menor espacio se utilice menor costo genera (todo es cuestión de ganancias). Ahora, si comparamos esas condiciones con las de una novela en donde se utilizan generalmente letras serifadas e interlineados cómodos para hacer la lectura más fluida, relajada y complaciente; notaremos que para cada cosa hay unas condiciones y que no todos saben entenderlas ni emplearlas. Pero esa no es la única cuestión en la que influye lo que se está leyendo, pues dependiendo de la necesidad (y a quien va dirigido) podrían variar otros factores, entre estos está el color del texto, la alineación que este tenga y hasta el soporte en el que va. Para reconocer la acción del diseñador gráfico en este proceso hace falta entender que la tipografía y el uso que le demos (a sus variedades) no dependen únicamente de las opciones que vienen preinstaladas en nuestro computador o del excelente gusto que las demás personas creen tener y con el cual no se preocupan realmente de la legibilidad de los textos que presentan. Por lo tanto es momento de demostrarle a «los demás», todos aquellos individuos que juegan a diseñadores y se jactan creando panfletos que rotan y se pierden en las calles que no es trabajo de nadie más que del diseñador el saber la mejor manera de resolver las cosas, sobre todo en el área de la comunicación, puesto que es por completo su campo de acción. Sin embargo, la facilidad adquisición de la tecnología (y del software) nos ha convertido de repente a todos en fotógrafos, realizadores pero sobre todo diseñadores, o al menos eso es lo que creería una persona que no llegara a comprender ni por asomo a la variedad de temas que el diseñador ha estudiado. Y si se cree que un buen texto se organiza y diagrama en cinco minutos en cualquier tienda de la esquina, significa que hemos estado ignorado años y hasta siglos de experimentados hombres que se esforzaron por darle la correcta forma de cada caracter que compone cada una de las palabras, puesto que las letras son «partes separadas que tienen que trabajar juntas en cada combinación posible para formar palabras»28 28 Highsmith, Cyrus. How we read [en línea]. Septiembre de 2009. Disponible en web: http://www.fontbureau.com/blog/how-we-read/

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Y es que aunque se crea que el texto es la parte más fácil de la elaboración de un diseño, este último no puede considerarse exitoso si no hace buen uso de la palabra escrita, pues es la base del diseño, sobre todo cuando recordamos que el asunto que concierne a los diseñadores es precisamente el de comunicación. Un buen texto bien manejado puede ser más diciente que cualquier imagen, al contrario de lo que pensaría la mayoría del público que daría por sentado que todo gira entorno de las imágenes. «Además de su componente significativo, cada letra de una palabra es por sí misma un elemento gráfico, que aporta riqueza y belleza a la composición final»29 Podría decirse que un buen diseñador gráfico que además sea ampliamente experimentado no sólo conoce las reglas de un texto como las que menciona Mario Balcázar en un artículo de foroalfa al que llama 10 reglas para hacer diseño editorial, en donde enuncia los principios que para él, son básicos al crear una publicación escrita: 1. Lee lo que diseñas; 2. Haz la letra pequeña; 3. Comienza tu archivo como original mecánico (a lo que se refiere como tratar el archivo como si fuera el «final» desde que se comienza a trabajar en él, sin dejar los detalles para la última hora, donde probablemente los olvidemos); 4. Mantén un solo estilo; 5. Cuida la ortografía; 6. Usa el programa correcto; 7. Boceta; 8. Cuida las manchas tipográficas; 9. No uses copy/paste; 10. Jerarquiza. Y como un bonus, el autor nos da una regla extra, la cual, aunque sea un simple extra, es tan importante como las anteriores: Aplica correctamente la tipografía, puesto que «un buen diseñador sabe usar la tipografía». Para ampliar información acerca de estas reglas también se hallan otros textos como 101 reglas para el diseño de libros de Albert Kapr. El diseñador se basa (además de las reglas) en comprender la manera en la que el lector y sus ojos funcionan, aunque ni quien él mismo sea consciente del movimiento que realizan sus ojos para reconocer las palabras y descifrarlas. Al final, es en el lector en quien se centra todo, en cómo mira, en qué entiende y en qué condiciones necesita para leer más cómodamente y por lo tanto comprender más. Puesto que el truco del tipógrafo está en trabajar justo en medio, entre el ‘demasiado’ y el ‘muy poco’ del lector, entre los excesos, para no pecar entre muy grande y muy pequeño y a esto hay que agregarle las cualidades que puede tener un texto bien diseñado facilitándole al lector la 29 La tipografía en el diseño gráfico [en línea]. Disponible en web: http://diseno.ciberaula. com/articulo/tipografia_diseno_grafico/

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tarea de comprender un texto sin muchas molestias o distracciones. «Es por esto, que el aspecto visual de cada una de las letras que forman los textos de una composición gráfica es muy importante. De este planteamiento se deriva que el diseñador gráfico debe emplear las letras en una composición tanto para comunicar ideas como para configurar el aspecto visual de la misma, siendo necesario para ello conocer a fondo los diferentes tipos existentes y sus propiedades, conocimientos que se agrupan en la ciencia o arte de la tipografía.»30 Actualmente el oficio del diseñador editorial no se centra únicamente en diagramar textos para publicaciones impresas ya sean largas o cortas, sino que en los últimos años tomó la gran parte del peso lo digital, haciendo énfasis en el internet. Y es que ahora la manera de leer ha cambiado, ya nuestra atención no está realmente enfocada a los libros de antes, sino que ahora estamos realmente expuestos a bombardeos de información, pero lo que leemos en pantalla rara vez son textos realmente extensos, en general suelen ser pequeñas noticias o post que encontramos por ahí. A esta sobrecarga de información se la ha relacionado ampliamente con el problema de atención que se adjudica a estas generaciones. «La causa de semejante pérdida sería que cada vez se lee más en Internet, con la consiguiente dispersión sistemática entre temas que se multiplican hasta el infinito.»31 Entonces la interrupción con la que leemos (o por lo menos, cuando intentamos leer) se debe principalmente a la existencia de los hipertextos o links, lo cual provoca en el sujeto una lectura completamente superficial, ya no se lee linealmente, sino que se salta entre páginas, se ojean títulos, no se lee de más, sólo se busca estrictamente lo útil entre el sinfín de información que flota por la red. Además de nuestra capacidad de atención, también se cuestiona nuestra aparente mala memoria, pues como todo lo podemos guardar y reabrir con un par de movimientos…, ya ni recordamos lo que leemos, porque además, hemos visto tanto, sin realmente ir más allá, que probablemente sea algo que nuestra mente deseche sin mucha dificultad. Pero lo que José Cervera (biólogo y periodista español) defiende acerca de la lectura superficial u horizontal, 30 La tipografía en el diseño gráfico [en línea]. Disponible en web: http://diseno.ciberaula. com/articulo/tipografia_diseno_grafico/ 31 Magnani, Esteban. Somos como leemos [en línea]. Octubre de 2011. Disponible en web: http://lectoresdeheidegger.wordpress.com/2011/10/30/somos-como-leemos/

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como la llama, es que esta permite la interconexión entre temas o campos que antes no se conectaban, así que de algún modo, se dominan más temas, pero se sabe menos de cada uno de ellos. El Internet nos permite construir puentes entre temas tan diversos, que (de nuevo) sin profundizar, nos deja hablar de más cosas al mismo tiempo. Y lo curioso no acaba aquí, sino que el post del blog nos crea cierta contradicción de conceptos al mencionar algo que no habríamos pensado de buenas a primeras y es que Nicholas Carr (principal argumentador de las desventajas de leer en Internet en el artículo), reconoce que no podría haber hecho muchos de sus reportajes si no fuese por la sencillez de encontrar información en la red en vez de haberse gastado horas enteras en bibliotecas. Pero al mismo tiempo menciona que textos como estos (de más de tres párrafos) suelen ser descartados por los usuarios de la red. Y es que enemigos de la lectura en pantalla (sobre todo en Internet) hay muchos, entre otros artículos interesantes sobre el tema está uno destacado del escritor peruano Mario Vargas Llosa, en donde hasta habla un poco del caso de Nicholas Carr, los párrafos de opinión que escribe el Nobel de literatura llevan el título Más información, menos conocimiento, que se puede encontrar fácilmente en la página web del diario español el país. ¿Y es que cómo podemos competir nosotros los diseñadores con todas esas emergentes distracciones que contiene la red? O hablándolo de modo más general, ¿cómo podemos concentrarnos en leer una sola cosa si alrededor de ella se tiene banners y links saltando para llamar nuestra atención? Además no hay que olvidar que aunque la pantalla se comporte de manera más versátil que el papel, tampoco hace milagros (y con un porcentaje de casi 100% de certeza), lo que no funciona en pantalla no funcionará en papel, con esto me refiero a que no podemos esperar que los caprichos de cualquiera se hagan posibles sólo porque no llegará a convertirse en un impreso, hay que saber que hay tipografías que no van bien en textos largos (probablemente tampoco en cortos), que hay tamaños que si no se leen en pantalla, tampoco serán bien aceptados en papel, que una columna demasiado ancha en pantalla (definitivamente) es peor que en algún otro sustrato, que probablemente pensar que el fucsia sobre el negro es una gran idea para un blog y realmente es una pésima ocurrencia (quizá hay combinaciones de colores que no deberían utilizarse para textos que incluyan más de siete palabras), y todos estos casos con los que convivimos a diario en el quehacer y que realmente suelen quitarnos las ganas de leer algún texto, por más corto que este sea. Al final de todos los temas expuestos, realmente creo que el diseño corre con 39


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gran responsabilidad con respecto a la manera en la que leemos, pero la otra mitad de esta se la llevan los avances de la tecnología, que nos han convertido en devoradores de temas de coctel, no en eruditos de la filosofía. Pero realmente no podemos echarle la culpa de nuestra manera de ser a la sociedad y a la época en la que nos tocó vivir, puesto que (aunque sean reducidos) hay quienes realmente logran soltar el computador, celular o tablet (o cualquier otro aparato de esta índole), y se concentran en leer textos de libros reales (sin descartar que hay quienes leen más libros –reales– gracias a la tecnología). Entonces la tarea del diseñador está principalmente en hacer la tarea de quien lee (en donde sea que lea) más sencilla y placentera, la verdad, esto no es un tema que se aprenda sólo por abrir un editor de texto, sino que se aprende con experiencia, estudio y con un pequeño (e inconsciente) lavado cerebral en donde comenzamos a ver el mundo de otro modo y comprendemos que el diseño no es lo que nos parece ‘bonito’ o lo que nos gusta, sino que su meta es comunicar con la mayor eficacia posible. Finalmente con respecto a la lectura en sitios web, diría que aún no se ha encontrado una vara con la cual medir las necesidades de tantos enlaces tan distintos, pero que es un estudio que se está llevando a cabo y que como siempre, por encima de todo, busca conocer el modo en que funcionan la mente, el ojo y el lector. Este es el gran descubrimiento del diseño real, entender que no se produce para un cliente, sino que se trabaja entorno a los consumidores de esa información que buscamos suministrar, en este caso no es el cliente, sino el consumidor quien realmente tiene la razón.

Bibliografía Noël, Guillermina. ¿Qué nos dicen las teorías de la lectura a los diseñadores?, en Frascara, Jorge, ¿Qué es el diseño de información? Buenos Aires, Infinito, 2011. Unger, Gerard. While you’re Reading. Nueva York, Mark Batty Publishers, 2007. Mounsey, Cris. Ensayos y tesis. Fondo de Cultura Económica, Argentina, 2007.

Webgrafía Highsmith, Cyrus. How we read [en línea]. Septiembre de 2009. Disponible en web: http://www.fontbureau.com/blog/how-we-read/ Diseñar un texto [en línea]. Mayo de 2007. Disponible en web: http://eltilodeolivos. com.ar/?p=76 Balcázar, Mario. 10 reglas para hacer diseño editorial [en línea]. Febrero de 2012. Disponible en web: http://foroalfa.org/articulos/10-reglas-para-hacer-diseno-editorial

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¿cuál es realmente el papel del diseñador? Magnani, Esteban. Somos como leemos [en línea]. Octubre de 2011. Disponible en web: http://lectoresdeheidegger.wordpress.com/2011/10/30/somos-como-leemos/ Más información, menos conocimiento [en línea]. Mario Vargas Llosa. Julio de 2007. Disponible en web: http://elpais.com/diario/2011/07/31/ opinion/1312063211_850215.html Berenstein, Marcelo. Cambiar la forma de leer [en línea]. Disponible en web: http:// www.emprendedoresnews.com/tips/canjes/cambiar-la-forma-de-leer.html La tipografía en el diseño gráfico [en línea]. Disponible en web: http://diseno. ciberaula.com/articulo/tipografia_diseno_grafico/

Videografía Alan Jacobs discusses ‘The Pleasures of Reading in an Age of Distraction’. Disponible en web: http://vimeo.com/25156793

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¿Cómo influye el subtitulaje en la comprensión de una película de cine?

Cristian Felipe Niño

Considero que el buen subtitulaje de un film, ayuda al espectador a comprender con facilidad el contenido de la narración cinematográfica. Se entiende en este ensayo como buen subtitulaje, una serie de aspectos que tienen como objetivo resolver los diferentes problemas de lectura que puede presentar el observador al realizar la lectura de la trascripción del diálogo a un léxico ortográfico como traducción. Se piensa en los subtítulos de las películas en las cuales el espectador no tiene la capacidad de hacer regresiones en la lectura, como en las sala de cine. Los puntos a tratar son tres. El primero destaca la interpretación de textos que sustituyen al léxico fonológico, para convertirse o traducirse en léxico ortográfico y así poder decodificar el diálogo en idioma extranjero, a un grupo de letras que contienen la traducción. Se tendrá en cuenta el contenido de la información en este caso ¿cómo se presenta el diálogo de los personajes en subtítulos? Los documentos que se revisaron y en los cuales se apoyan los argumentos son: ¿qué es el diseño de la información? de Jorge Frascara, doblaje vs subtitulaje y la cocina de la escritura de Cassani. El segundo punto trata del modo como al lector se le presenta la información, en la cual intervienen diferentes variables, las cuales se toman de la lectura de lectura intensiva, pero se da la diferencia, de tener un tiempo y un ritmo que dificulta las fijaciones y regresiones en las palabras, ya que no se pueden dar saltos en el tiempo del film, estableciendo un problema de lectura. Se revisará a Guillermina Noël con teorías de la comunicación, The process, 43


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How to read, y diferentes páginas de internet que pueden ser de utilidad. El tercer punto es el problema de la presentación formal de la información, las distintas variables tipográficas, pensadas para una lectura amigable, en un tiempo corto y definido. Considerando lo anterior el subtitulaje de las películas interviene directamente en la apropiación que pueda tener el espectador de una narración cinematográfica que no está en su lengua nativa. Se observan diferentes ejemplos y anti ejemplos de la función de la tipografía en el uso para transcribir diálogos de idioma foráneo al español. Para entrar en este tema me permito citar el ensayo doblaje vs. subtitulaje el cual dice: «Fue en este momento cuando me pregunté; ¿aquella cantidad de subtítulos sobrepuestos en la imagen le permitían a un espectador de habla española apreciar la película en su totalidad, siguiendo cuadro por cuadro la acción que se desarrolla, la unión de cada escena que al final nos ofrece un desenlace?»32 Con esta frase empiezo a observar la importancia de los subtítulos de una película sean claros, ya que si por observar un línea de texto en la parte inferior de la pantalla se reduce la captación de imágenes, dando paso al texto para complementar la historia. En un subtitulaje mal hecho la historia y la narración cinematográfica correrán el riesgo de no ser entendidas, cosa que no sucede en las películas dobladas, pero en este ensayo no se abordará en este tema, ya que se busca problematizar sobre el uso tipográfico. En la percepción de un texto auxiliar en las personas intervienen distintos valores culturas hacia la lectura, en donde se evidencia distintas preferencias en la forma como se accede a la información que no está en su lengua nativa y que tiene que ser codificada en el léxico ortográfico que maneje el espectador, la escritora apunta en la relación de los subtítulos y el público con la siguiente frase: «muchos consideran que los subtítulos son un estorbo en la pantalla; otros dicen que leer tanto no les permite ver la imagen y pierden la secuencia de los cuadros. Otras personas han manifestado que no se compara la película original con la versión en español en un canal nacional, ya que se puede notar tal pérdida del sentido original que hasta los chistes no resultan tan divertidos.»33 32 Ramirez, Andrea. Doblaje vs subtitulaje [en línea]. Noviembre de 2003. Disponible en web http://www.mogap.net/pmt/AndreaRamirez.pdf 33 Ramirez, Andrea. Doblaje vs subtitulaje [en línea]. Noviembre de 2003. Disponible en

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subtitulaje en la comprensión de una película de cine

La subtitulación como ya se ha mencionado acerca algo extranjero por medio de la traducción a un grupo de persona que no comparten una misma educación en signos y símbolos distintos: «la subtitulación era una evidencia del producto extranjero, que de alguna manera suscitaba el interés por aprender nuevas lenguas y conocer otras culturas, aunque existiese una pérdida de matices y de contenido (condensación del diálogo, disminución de visión de pantalla, características de la lengua, etc.)»34 En la condensación del diálogo es necesario, que el texto subtitulado se utilicen palabras con el menor número de sílabas posibles, ya que se busca una lectura rápida, en un tiempo corto, que varía según el ritmo que se pueda dar durante el diálogo de una película, el cual tiene ciertas normas o convenciones que más adelante se expondrán. La visión de la pantalla se ve disminuida ya que el texto se observa de una manera lineal, con sacadas, fijación y regresión. Pero siempre seguida de un orden; por el contrario de la imagen que está conformada por una serie de saltos que configuran, la imagen en el cerebro según la demanda del mismo para entender la narración. Al percibir el contenido fonológico de un film que no es comprensible para la decodificación de un mensaje por estar en un idioma extranjero, se buscan medios para sustituirlo, como aparece en la lectura de Guillermina Noël, la palabra leída pasa del léxico ortográfico, a léxico fonológico, léxico semántico, para después pasar a un nivel contextual. «En este modelo, la lectura se realiza mediante la interacción de las cuatro unidades de procesamiento a través de conexiones que permiten la entrada y salida de información. Cuando se presenta una palabra, los procesadores ortográfico, semántico, fonológico, y contextual activando los conocimientos relevantes en la palabra paralela y simultánea.»35 En el proceso anteriormente descrito se podría empezar por el acceso a diálogos que se dan de manera fonológica, los cuales no pueden seguir con el esquema antes de realizar una traducción del sonido a procesar la palabra en escritura, para de ese modo emprender el recorrido de la información de la web http://www.mogap.net/pmt/AndreaRamirez.pdf 34 Ibíd. 35 Noël, Guillermina. ¿Qué nos dicen las teorías de la lectura a los diseñadores?, en Frascara, Jorge, ¿Qué es el diseño de información? Buenos Aires, Infinito, 2011.

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manera correcta. Pero cuando las palabras no encajan en la composición de una línea coherente como es el caso de los subtítulos automáticos de Youtube, no se puede pasar satisfactoriamente del léxico fonológico al léxico semántico, ya que la inadecuada configuración de las palabras interrumpen la lectura del contenido y en el tiempo en que las mismas deben ser leídas. El segundo punto de como se trata la información y como esta se le presenta al lector, se pretende señalar algunos aspectos que facilitan la lectura para el espectador que deben de estar presentes en el subtitulaje del texto, ya sea como el ritmo, normas para los diálogos y aspectos generales en la tipografía para dar claridad acerca de cómo subtitular de una forma adecuada un film. Se remite a una breve descripción de ritmo encontrada en un foro de internet: «Al parecer, no hay un “reglamento oficial” para subtítulos. Cada subtítulo que queda inconcluso debe terminarse con puntos suspensivos (sin espacio de por medio) y el siguiente que concluye la frase debe iniciar de la misma forma. Se explica que los tres puntos (suspensivos) indican al ojo y al cerebro que la oración no ha culminado y los preparan para un subtítulo que la complete a continuación. Esto parece lógico y lo seguimos en la medida de lo posible. El problema es que también nos encontramos con que se sugiere no terminar un subtítulo con coma (,), dos puntos (:) o punto y coma (;), sino solamente con punto, puntos suspensivos, o bien, con el signo final de pregunta o exclamación. ¿Pero qué pasa cuando la puntuación normal dicta que la oración debe llevar coma o dos puntos al final? ¿Debe predominar la regla del subtitulaje o la regla de puntuación del idioma? Para explicarnos mejor, colocaremos el ejemplo enseguida: [2]

...se sentirán perseguidos por nosotros... ...hablarán de nosotros... ...sentirán miedo de nosotros. Bien: ...se sentirán perseguidos por nosotros, ...hablarán de nosotros, ...sentirán miedo de nosotros. Otro ejemplo: Haremos lo siguiente... ...comer hamburguesas. Bien: 46


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Haremos lo siguiente: ...comer hamburguesas. Nos gustaría aclarar que, por razones de ritmo, cada uno de los renglones debe ir forzosamente en un subtítulo independiente. Sí, los puntos suspensivos indican una oración inconclusa... pero la coma también, A nuestra manera de ver, en algunos casos el omitir la puntuación podría llevar a una confusión (como cuando se omite en un texto normal).»36 también se puede calcular un máximo y mínimo de caracteres los cuales llevarán los subtítulos para no saturar la pantalla de texto, claro que si se sigue el ritmo del diálogo no es frecuente ver demasiado texto acompañando a cada escena ya que por lo general, las escenas se dan entre diálogos de pregunta y respuesta, y hasta los monólogos tienen pausas y tiempos de silencio, a pesar de todo hay ciertas normas para saber cuántos caracteres pueden ir en pantalla: «[…] un aproximado de 35 caracteres por línea. (Se dice que para una línea impresa el mínimo es 32, el máximo 64 y el ideal 42) Como verás, aunque hablamos de una pantalla, entra perfectamente en la norma; aunque cabe señalar que para subtitulaje no es recomendable exceder los 40 caracteres.» En el tercer punto se va a tratar el manejo de las distintas variables tipográficas para subtitular un film y la consecuencia que esta decidiendo tiene en la legibilidad de texto. Las distintas características de la tipografía permiten a las personas por medio del software manipular el color de la letra, el contraste del mismo, si es mayúscula, minúscula, itálica, regular, borde. Un ejemplo de subtitulaje erróneo o que tiene dificultad para ser leído es la película: San Antonio de Paula la cual viene en italiano idioma original, pero con subtítulos en mayúscula, sin punto suspensivos y sin guiones para separar los diálogos de los personajes. Para argumentar el que no se debería usar la fuente en mayúscula cito la lectura del artículo How we read: «La lectura es un fenómeno complejo. Tanto los tipógrafos y los científicos lo han estudiado en un intento de averiguar qué es exactamente lo que está pasando con nuestros ojos y cerebros cuando estamos leyendo. Sus conclusiones no siempre están de acuerdo. Por ejemplo, un tipógrafo muy probablemente le dirá que los lectores no 36 Subtitulaje (puntuación) [foro en línea]en www.wordreference.com. Mayo de 2008. Disponible en web: http://forum.wordreference.com/showthread.php?t=1356044

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les gustan el texto en mayúsculas. Una teoría común es que la mayúscula es demasiado monótona. Convencionalmente, el texto se encuentra en minúsculas. Minúsculas parece más fácil de leer porque el lector reconoce las formas de palabras formadas por las ascendentes y descendentes».37 Existe un cierto código en cuanto a subtitulaje de películas, el cual puede ser aceptado, puede simplificar el problema pero resulta más acertado en cuanto a pensar en cómo el usuario puede acceder a la información de una manera amable y que ésta no llegue a cansar: No existe una regla absoluta, sin embargo, las tipografías sin patines son mayormente utilizadas; esto es debido a que estos tipos, en una pantalla o monitor, tienen mayor legibilidad, ya que tipos patinados como Times, fueron diseñados para medios impresos donde cupieran más caracteres en una línea sin verse apretados, pero en un medio electrónico no sucede lo mismo.38 Por este motivo, las tipografías más utilizadas son Helvetica y Arial (que son muy similares aunque no iguales). Es decir, prácticamente su legibilidad las hace universales para casi cualquier uso. También se maneja una distribución proporcional entre cada letra (como en un procesador de textos) y no monoespacial (como una máquina de escribir). Ocasionalmente también podrás ver tipografías como Futura o Avant Garde, aunque su legibilidad es mucho menor. Po otra parte, se tratan de evitar generalmente tipos itálicos, debido a que los monitores tienen problemas en desplegarlos (los monitores trabajan con pixeles y la calidad obtenida en pequeños detalles, respecto de un medio impreso aún es muy grande). Por último, el color utilizado normalmente es blanco pálido y no blanco intenso, es decir, tienen algo de pigmentación (tal vez un poco amarillo) debido a que un muy fuerte contraste cansa los ojos. Con esto concluyo que el subtitulaje de las películas influyen directamente en la comprensión de las mismas, al tener en cuentas las distintas variable en cuanto al contenido de los texto, condensación del diálogo, disminución de visión de pantalla entre otras ya antes expuestas. El manejo y el uso adecuado de las líneas del texto haciendo claridad en que deben corresponder a un número determinado de caracteres para no cansar al lector, y estas líneas deben de llevar un ritmo y sincronía según el diálogo 37 Highsmith, Cyrus. How we read. Septiembre de 2009. Disponible en web: http://www. fontbureau.com/blog/how-we-read/ 38 ¿Tipografía de los subtítulos? [foro en línea]en www.forodecine.com.. 2005 Disponible en web: http://www.forodecine.com/archive/index.php/t-270.html

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que se dé en el film. La tipografía y el uso de sus variables juega un papel importante en el subtitulaje, ya que ellas influyen en que para el lector sea una lectura cómoda: una letra que no brille mucho ya que cansaría los ojos de espectador, un puntaje legible, igual una fuente con bajo contraste y san Serif puede facilitar el reconocimiento de palabras y un lectura más rápida. Bibliografía Noël, Guillermina. ¿Qué nos dicen las teorías de la lectura a los diseñadores?, en Frascara, Jorge, ¿Qué nos dicen las teorías de la lectura a los diseñadores? Buenos Aires, Infinito, 2011.

Webgrafía Highsmith, Cyrus. How we read. Septiembre de 2009. Disponible en web: http:// www.fontbureau.com/blog/how-we-read/ Ramirez, Andrea. Doblaje vs subtitulaje [en línea]. Noviembre de 2003. Disponible en web: http://www.mogap.net/pmt/AndreaRamirez.pdf Subtitulaje (puntuación) [foro en línea]en www.wordreference.com. Mayo de 2008. Disponible en web: http://forum.wordreference.com/showthread.php?t=1356044 ¿Tipografía de los subtítulos? [foro en línea]en www.forodecine.com. 2005. Disponible en web: http://www.forodecine.com/archive/index.php/t-270.html

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­­­­­­Bajo la vista del lector Paola Parra

La lectura es un proceso complejo que involucra diversos aspectos: fisiológicos, cognitivos y contextuales, «el grado en el que el texto, su presentación visual y el lector concuerdan es esencial para una comunicación exitosa»39. La organización de un texto es un aspecto relevante en la comunicación, como diseñadores estamos en la obligación apropiarnos de nuestros lectores identificando algunas de sus características: su edad, objetivos, preguntas, velocidad de lectura e intereses, esto facilita la organización de la información y permite prever la forma en que reciben el contenido de un determinado texto. En este ensayo hago un recorrido por algunos eventos relacionados con el proceso de lectura para poder tener un panorama de lo que forma parte de este proceso, en la última parte narro desde mi experiencia personal y el conocimiento adquirido el por qué la diagramación si es relevante en la forma en que los lectores procesan la información contenida en el texto. El proceso de lectura implica que nuestros sentidos estén conectados pero en esencia el ojo es el que está más activo, el ojo es el sensor que registra los códigos que aparecen en el texto impreso, realiza una serie de movimientos que recorren la página examinándola cuidadosamente, los movimientos oculares están relacionados con el texto y se denominan movimientos sacádicos. «Los lectores inconscientemente toman dos decisiones: dónde y cuándo mover los ojos. La de39 Noël, Guillermina. ¿Qué nos dicen las teorías de la lectura a los diseñadores?, en Frascara, Jorge, ¿Qué nos dicen las teorías de la lectura a los diseñadores?. Buenos Aires, Infinito, 2011. p. 73.

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cisión de donde es influida por la longitud de la palabra y donde comenzó el movimiento sacádico –movimiento rápido de los ojos entre dos fijaciones–. La decisión de cuándo es influenciada por el tipo de palabra, la estructura del texto y su tema»40. Estos movimientos varían de acuerdo con el lector, el nivel de educación de este, su edad y su experiencia como lector, estas variables permiten que las fijaciones de la vista sobre el texto duren un intervalo de tiempo mayor o menor, otro factor que afecta la lectura es la longitud y conocimiento de una palabra situación que puede generar que se presenten regresiones (volver a leer partes del texto ya leídas) o que el intervalo de la fijación sea mayor41.

Interpretar lo que se lee es un proceso cognitivo que requiere un análisis sistemático de cada una de las palabras que aparecen en el texto «cuando se presenta una palabra, los procesadores ortográfico, semántico, fonológico y contextual activan todos los conocimientos relevantes de la palabra paralela y simultáneamente»42. Cada palabra al ser leída es procesada por el lector, reconocer una palabra es un proceso iterativo que depende de varias fuentes de conocimiento; también depende de la estructura visual de la palabra (configuración y longitud) y del vocabulario del lector, cuando aparecen palabras que no son reconocidas por estos procesadores, la lectura tiende a ser más lenta, los movimientos del ojo y las regresiones en la lectura se hacen más frecuentes, es necesario que el término desconocido sea des ocultado y tenga un significado en la memoria del lector para así poder ponerlo dentro del contexto de lo que se lee y hacer la fijación del texto sin ningún tipo de alteración43. La comprensión de un texto es una relación entre el lector, el texto y la situación de lectura, el acto de la lectura requiere un esfuerzo ocular y cognitivo, por esta razón evaluamos los textos para determinar si es o no válido realizar un esfuerzo. En el proceso de lectura aparecen algunas variables: quien lee, por qué lee y para qué lee. Un mismo documento puede ser interpretado de maneras diferentes por lectores diferentes dependiendo de los conocimientos del lector y su experiencia con el texto que se le presenta, no es lo mismo un formato determinado para quien debe llenarlo que para aquel que debe procesarlo, cada uno de los campos que allí 40 41 42 43

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Ibíd. p.p. 71 Ibíd. p.p. 72 Ibíd. p.p. 68 Ibíd. p.p. 69.


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aparecen tienen una experiencia de lectura diferente en cada caso. El lector es un ser complejo que fácilmente se ve afectado cuando tiene la necesidad o interés de leer un texto, algunos factores que influyen en su proceso lector son: a) Las emociones, pueden generar estados de frustración o abandono de la lectura posiblemente causados por una mala organización de la información, b) El interés en el tema, se relaciona con el conocimiento y motivación del lector, c) Las características del texto, este debe facilitar el desarrollo de una actividad determinada. Las frases cortas y simples, los párrafos cortos, la gramática adecuada, la coherencia, las relaciones, la extensión, entre otros, son elementos que facilitan el proceso de lectura y están relacionados directamente con el contenido44. La página impresa tiene un esquema de organización de información que ha sido determinado culturalmente y al que estamos acostumbrados por la repetición de estas imágenes de páginas llenas de información que vemos a diario.«Las páginas escritas son imágenes visuales»45, son contenedores de palabras que se relacionan entre sí con ritmos y jerarquías particulares de cada tipo de texto, las revistas, los periódicos, las novelas, cada uno de ellos tiene una forma de codificación bien definida y reconocida. La imagen que presenta la página impresa es el primer nivel de comunicación de un texto, transmite información suficiente para generar sensaciones en el lector, actitudes de aceptación o rechazo ante lo que se observa pueden aparecer con tan sólo un golpe de vista sobre el texto. Las páginas demasiado cargadas de información cusan pereza en los lectores y generalmente no desearan leer más allá de lo que han observado, mientras las páginas un poco más livianas son una invitación a seguir explorando el contenido del texto que esta frente a sus ojos. En la actualidad el proceso de lectura ha dejado la forma lineal y ha saltado a un tipo de lectura interactiva en la que se navega por el texto de manera selectiva, dando saltos, regresando y buscando entre párrafos aquellos fragmentos que representan mayor importancia para el interés de quien lee.46 El texto escrito aparece como un camino que el lector debe recorrer, puede ser recorrido fácilmente o ser un gran campo de obstáculos, si el camino es muy complejo el lector se perderá o posiblemente se aburrirá pero si el camino es suave y fácil de reconocer el lector se sentirá a gusto y 44 Ibíd. p.p. 74. 45 Cassany, Daniel. La cocina de la escritura. Barcelona, Anagrama, 1995. p. 218. 46 Ibíd. p.p. 220-221.

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seguirá recorriendo hasta el final. Como diseñadores tenemos la posibilidad de construir caminos limpios para los lectores, caminos en los que las señales faciliten el recorrido y hagan de la lectura un proceso agradable en el que recorrer las estribaciones de cada letra y captar su sentido sea sencillo. Como estrategia para lograr un buen recorrido por el texto podemos utilizar diversas señales que faciliten el proceso: «[…] a) señales de anticipación (ej: títulos, citas), b) señales de resumen (ej: resúmenes), c) señales visuales (ej: puntuación, señales tipográficas: pesos de letra, disposición visual: márgenes, columnas, gráficos, etc), d) señales verbales (marcadores textuales) […]», estas señales deben ser utilizadas con cautela para no saturar al lector47. La diagramación de un texto influye de manera directa en el proceso de lectura, «…el lector leerá a diferentes velocidades dependiendo del largo de la línea, el tamaño del tipo, su forma, y el contraste con el fondo, esto debido a los movimientos del ojo y a la posibilidad de leer mayor o menor cantidad de palabras en cada fijación…»48. El ojo humano tiende a cansarse si lo que está registrando no es agradable, un buen proceso de diseño y organización de la información escrita facilitará la ubicación de uno u otro tema dentro de lo que se lee, acompañar esto con apoyos visuales generara un recorrido dinámico dentro de la página permitiendo al ojo viajar de un lugar a otro, el ancho de las líneas, el tipo de letra, el espaciado entre letras, el interlineado, afectarán también los recorridos que hace el ojo y como la información es procesada. Más allá de la teoría y desde mi punto de vista personal puedo asegurar que la diagramación de un texto sí es importante, para ello tomó un recuerdo que tengo de hace ya varios años. En mi experiencia como lectora noté en algunos textos escolares una enorme dificultad para mantener la concentración, pensaba que era una mala lectora o que lo que mis ojos observaban era demasiado aburrido, me era imposible mantener la concentración por un periodo de tiempo suficientemente largo como para poder leer más de una página, el texto impreso era poco atractivo para la lectura. Con el paso del tiempo entendí que el problema no era mi forma de leer el texto era la forma en que estaba diagramado, el puntaje de la letra era muy pequeño y el contraste bastante pronunciado, el interletrado y espaciado estaban demasiado cerrados dificultando que el ojo tomará 47 Cassany, Daniel. La cocina de la escritura. Barcelona, Anagrama, 1995. 48 Noël, Guillermina. ¿Qué nos dicen las teorías de la lectura a los diseñadores?, en Frascara, Jorge, ¿Qué es el diseño de información? Buenos Aires, Infinito, 2011. p. 71.

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un descanso, todo parecía una enorme caja negra con un pequeño reborde blanco a su alrededor, al igual que yo muchos compañeros lectores de aquella época experimentamos la frustración de no poder realizar una lectura agradable del tema presentado que en el contexto académico no era el más agradable para nuestros intereses. Gracias a esta experiencia y a otras posteriores más agradables llegue a la conclusión que el diseño realmente influye en la forma en que un lector recibe un determinado contenido facilitando la forma de procesarlo e interpretarlo. Aquel libro con una organización del texto más limpia y mejor espaciada sería un recuerdo agradable de una lectura que aunque no del todo interesante para muchos por lo menos era fácil de leer. Como diseñadores es necesario dar un salto del enfoque netamente técnico del diseño hacia un enfoque más transversal en el que el lector sea un factor de importancia a la hora de organizar la información. Este salto debe permitir ir desde la forma correcta de hacer las cosas hacia lo socio cognitivo, ir más allá del límite de una retícula organizada de una u otra forma para dar paso a una interacción de elementos: el objetivo de lo que se diagrama, el conocimiento del lector, su experiencia, su perfil sociocultural, sus emociones y sus intereses. La experiencia de lectura será exitosa si nos fijamos un poco más en estos detalles, para poder responder a la gran variedad de lectores y situaciones de lectura que se puedan presentar en nuestro ejercicio como profesionales. Leer un texto que ha sido cuidadosamente diagramado para un lector específico, deberá ser como viajar a un lugar desconocido y encontrarse un sistema de señalización que facilita conocer lo desconocido, cada palabra, cada cita, cada frase, cada título, etc., serán las pistas que guiarán al ojo curioso por un sendero lleno de sorpresas y posibilidades de desplazamiento. En este texto se encontrará algo que está más allá de la caja que contiene las letras, habrá todo un mundo por explorar un universo de relaciones interactivas en las que será posible saltar de un lugar a otro como en un juego pero sin perderse. Este es un ejemplo de cómo combinar el conocimiento técnico del diseño en sí con ese conocimiento de tipo social en el que un lector es estudiado como consumidor de un producto (el texto) y se obtiene un resultado que genera una experiencia de lectura exitosa. El lector sentirá que todo es agradable pero seguramente no tendrá muy clara la razón a menos, claro está, que se le presente el mismo texto en una diagramación poco agradable a la vista. 55


soy diseñador, escribo ¿y que?

El ejercicio de la lectura debe ser una experiencia agradable que va más allá del simple contenido del texto, se relaciona directamente con la forma en que este es presentado por ello la tarea es interesante, la búsqueda de posibilidades para facilitar esta experiencia debe hacerse de manera rigurosa para que la labor de diseñador tenga un sentido más amplio y a la vez para que los lectores puedan tener mejores estados de ánimo en el momento de enfrentarse a un texto. Bibliografía Cassany, Daniel. La cocina de la escritura. Barcelona, Anagrama, 1995. Unger, Gerard. While you’re Reading. Nueva York, Mark Batty Publishers, 2007. Mounsey, Cris. Ensayos y tesis. Fondo de Cultura Económica, Argentina, 2007. Noël, Guillermina. ¿Qué nos dicen las teorías de la lectura a los diseñadores?, en Frascara, Jorge, ¿Qué es el diseño de información? Buenos Aires, Infinito, 2011.

Webgrafía Highsmith, Cyrus. How we read [en línea]. Septiembre de 2009. Disponible en web: http://www.fontbureau.com/blog/how-we-read/ Diseñar un texto [en línea]. Mayo de 2007. http://eltilodeolivos.com.ar/?p=76

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La actitud consciente del diseño gráfico

Karen Parrado

«Letras largas, severas, verticales, hechas de línea pura, erguidas como el mástil del navío en medio de la página llena de confusión y turbulencia. Bodonis, algebraicos, letras, cabales, finas como lebreles, sometidas al rectángulo blanco de la geometría»49 El signo lingüístico es en conjunto con la imagen uno de los protagonistas de la comunicación gráfica contemporánea. Como fenómeno comunicativo la letra suele trascender su carácter de signo lingüístico llegando a configurarse como letra-imagen, como un macro signo. De esta manera, las implicaciones de la letra van más allá de lo gramatical, ésta involucra en su manifestación un importante componente semántico y expresivo, que en la medida que interactúa con su contexto social y cultural se constituye en la herencia del diseñador(a) gráfico(a) consciente de su responsabilidad social, puesto que todo en sus formas y dinámicas de composición configura los procesos cognitivos y significativos de los interlocutores partícipes del proceso comunicativo. La letra debe ser comprendida como el componente abstracto de comunicación humana; la forma sólida, el sedimento del lenguaje50. Al ser una signo la letra complejiza la labor del diseñador(a) gráfico(a) puesto que dota al sistema lingüístico de infinitas variables pragmáticas y estéticas. 49 Neruda, Pablo. Oda a la Tipografía, Santiago de Chile, Nacimiento, 1956. p.p. 11-12. 50 Robert Bringhurst. Hacia la lengua vista [en línea] en Revita Tipográfica n. 60. Disponible en web: http://tipográfica.com/60/?id=5

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Corresponde al diseño gráfico explorar la expresividad de los signos escriturales y las posibles conjugaciones gráficas y semánticas entre ellos, condicionando gran parte de su exploración a los valores culturales del contexto de aplicación e inserción de la propuesta de diseño resultante y a su trascendencia en el tiempo«(…) la idea de que la escritura es un bien cultural, transmitido por nuestros antepasados, que no debemos ni ignorar ni alterar de forma violenta, y que tenemos que transmitir a nuestros descendientes en buenas condiciones»51. La sistematización del signo lingüístico en la tipografía apropia la labor del diseñador(a) gráfico(a) como un agente consciente de mediación entre las ideas y conceptos abstractos, constitutivos del conocimiento, y la representación, es decir, la imagen que se hace de ellos por medios de la composición tipográfica. En este sentido la labor de diseño se convalida en la medida que dinamiza el proceso comunicativo, lo aviva, le imprime celeridad, estimula la comprensión por medio de la aprehensión de lo abstracto en lo concreto. La experiencia gráfica de la letra es expresada en la tipografía, como de manera poética lo describió Neruda «letras, seguid cayendo como precisa lluvia en mi camino. Letras de todo lo que vive y muere, letras de luz, de luna, de silencio, de agua, os amo, y en vosotras recojo no sólo el pensamiento y el combate, sino vuestros vestidos, sentidos y sonidos»52; el tipo metálico a pesar de su dureza, de su aparente petrificación, es sin embargo, expresión gráfica de la sensibilidad humana, manifestación y comunicación simbólica y sinérgica del espíritu revolucionario del conocimiento. Nada hay en esto que no requiera del diseñador(a) gráfico(a) una actitud altamente reflexiva respecto a su papel como orientador competente de las dinámicas de lectura y aprehensión del conocimiento. Claramente la participación del diseñador(a) gráfico(a) es parcial, en tanto que éste hace parte de un conjunto social complejo, en el cual no puede auto erigirse como intérprete y traductor supremo universal, adulando su eficiente aplicación e implementación del lenguaje gráfico en el ecosistema entero de la comunicación, o sea, el de su realidad social. El carácter de la comunicación es efectivamente social, es decir, es una construcción constante, conjunta, progresiva, histórica. Al ser el diseño gráfico un recurso esencialmente comunicativo no está desligado del 51 Frutiger, Adrian. El libro de la tipografía, Barcelona, Gustavo Gill, 2007. p.p. 100. 52 Neruda, Pablo. Oda a la Tipografía, Santiago de Chile, Nacimiento, 1956. p.p. 49-50.

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contexto social del cual surgió como disciplina, y al que debe en gran parte su deber ser, es decir, su propósito. Partiendo de la concepción del diseñador(a) gráfico(a) como un orientador-mediador consciente, que analógicamente como un director de orquesta, organiza, dispone y regula las variables compositivas del complejo escenario de la comunicación visual. Resulta entonces interesante hacer una aproximación de labor programática del diseñador(a) gráfico(a) en el campo del diseño editorial y tipográfico. La tipografía está directamente relacionada con la lectura, ineludiblemente letra, escritura, tipografía, diseño y diagramación confluyen en un complejo sistema simbiótico. Lo anterior evidencia la necesidad de plasmar esta relación a través de un sistema reproducible técnicamente, y comprensible universalmente. De otro lado la lectura puede definirse como un proceso automático y en gran medida inconsciente; el cual se ha venido configurando a partir de los desarrollos tecnológicos de reproducción técnica del conocimiento en la historia, entre los cuales figuran las prácticas escriturales de los amanuenses en los monasterios medievales y la implementación del sistema de tipos con la imprenta moderna en el s.xv. En consecuencia podemos deducir que los criterios de legibilidad son un gran legado histórico, construido a partir de las intuiciones y decisiones de quienes en un determinado periódico histórico exploraron, afinaron y estructuraron la técnica de la lectura, y que modelaron lo que hoy denominamos como una matriz de lectura53. Cabe anotar aquí, que la lectura deviene de una construcción lingüística y que por ende tiene en cuenta tanto la construcción de los contenidos de lectura, por medio de la estructuración sintáctica de los signos y las estructuras gramaticales elementales, como la construcción socio-cognitiva del lector; dinámica relacional que a la que se refiere Frascara en torno a la relación de las teorías de la lectura y las prácticas del diseño gráfico: «El reconocimiento de la palabra es un proceso interactivo que depende de varias fuentes de conocimiento; también depende la estructura visual de la palabra (configuración longitud); y del vocabulario del lector. Para que el proceso de lectura sea fluido el pasaje entre el texto y el conocimiento del lector debe ser libre de obstáculos.»54 53 Frutiger, Adrian. El libro de la tipografía, Barcelona, Gustavo Gili, 2007. p.p. 82. 54 Noël, Guillermina. ¿Qué nos dicen las teorías de la lectura a los diseñadores?, en

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Es evidente la idoneidad del diseñador(a) gráfico(a) en las decisiones de distribución y conjugación del conjunto de signos dentro del formato bidimensional de publicación/impresión. La injerencia del diseñador(a) apunta a lograr establecer ciertas jerarquías y categorías dentro de la información disponible con el fin de transmitirla de manera dirigida, lo que es, con una intencionalidad definida y elaborada. El diseñador(a) gráfico(a) en su deber ser identifica su labor como dinamizadora del proceso comunicativo, un catalizador del mensaje y por ende de la relación emisor-receptor. Claramente somos un agente activo y decisivo, más no el único. La construcción autónoma del lector es un proceso independiente al ejercicio de identificación, lectura y comprensión del tramado tipográfico, cada lector es otro agente determinante de la efectividad de un diseño con tipografía, puesto que éste se enfrenta a un texto con toda la acumulativa de sus percepciones, experiencias y estructuras cognitivas. En relación a esta fragmentación de la cualidad determinante entre diseño y lector, Frascara enuncia: «El problema central del diseñador no es la gráfica, sino el impacto que ella tiene en los conocimientos, las actitudes, y las conductas de la gente.»55 Surgen algunas preguntas derivadas de los planteamientos expuestos a lo largo de este ensayo, ¿En qué consiste la actitud consciente del diseño gráfico, existe tal actitud, cómo puede interactuar ésta con los procesos de estructuración, composición y lecturabilidad de las composiciones de diseño? Está en la reflexión de cada uno como diseñador(a) dar respuesta profunda a estos interrogantes, y en la puesta en común de estas aproximaciones individuales generar conciencias colectivas, directrices de diseño fundamentadas en su esencia social, capaces de generar una concepción de diseño más humanista. Al haber atribuido al comienzo de este ensayo un carácter macro al signo lingüístico, hemos reconocido la complejidad expresiva de este signo en el campo del diseño gráfico. La letra-imagen, como unidad compositiva incorpora una simbiosis de pluralidades sintácticas y semánticas al trabajo del diseñador(a) gráfico(a); consolidada a través del tejido histórico-social que subyace al pensamiento gráfico del diseñador(a) de cada época dicha simbiosis Frascara, Jorge, ¿Qué es el diseño de información? Buenos Aires, Infinito, 2011. 55 Frascara, Jorge. La necesidad del diseño de información [en línea]. Junio de 2011. Disponible en web: http://foroalfa.org/articulos/la-necesidad-del-diseno-deinformacion

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la actitud consciente del diseño gráfico

interactúa simultáneamente con los rasgos culturales que hoy rigen nuestra labor de aprehensión, delimitación, configuración, diseño y diagramación de una composición tipográfica específicamente concebida para lectura. En este punto deberíamos analizar de qué manera estamos asumiendo nuestra responsabilidad como diseñadores(as), confrontar qué tan agudas han sido nuestras consideraciones acerca de nuestra producción gráfica. El diseño gráfico de nuestra generación, más que estudiantes talentosos requiere de estudiantes conscientes, reflexivos, sensibles a los procesos históricos y sociales que han determinado el origen de la disciplina del diseño, así como de los desarrollos tecnológicos y mediáticos que han conformado lo que actualmente consideramos como el pensamiento gráfico de nuestra época. Es aquí donde radica la diferencia. Ser un estudiante talentoso no conlleva necesariamente una aprehensión voluntaria y consciente, por el contrario puede conducir a un estado de inanición puesto que mientras se diseñe afianzado en una posición auto aduladora y esquiva a los procesos sociales, se es más inconsciente de la propia labor, es decir, auto considerarse un diseñador exitoso pero con el más profundo enajenamiento de la esencialidad social inherente a cada individuo, puesto que se pretende estar al margen de la realidad social de la cual se es resultado. Sin embargo, ser estudiante consciente constituye una acción voluntaria y sensata, lúcida en cuanto hace un esfuerzo por comprender el proceso de diseño como un subconjunto comunicativo, derivado directo del constructo de los sistemas sinérgicos, complejos y mutables de la sociedad; y mayoritariamente talentoso en cuanto comprende que la fluidez de su expresividad debe su manifestación al acumulado cultural del que se ha nutrido a lo largo de la convivencia social. La actitud consciente del diseño gráfico es parafraseando a Neruda, el florido juego de la razón, en el movimiento de los alfiles de la inteligencia56, en concordancia con el prontuario cultural y cognitivo de los individuos interactuantes del proceso de diseño y sus reflexiones frente al mismo.

Bibliografía Neruda, Pablo. Oda a la Tipografía, Santiago de Chile, Nacimiento, 1956. Frutiger, Adrian. El libro de la tipografía, Barcelona, Gustavo Gili, 2007. Noël, Guillermina. ¿Qué nos dicen las teorías de la lectura a los diseñadores?, en 56 Neruda, Pablo. Oda a la Tipografía, Santiago de Chile, Nacimiento, 1956. p.p. 45-46.

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soy diseñador, escribo ¿y que? Frascara, Jorge, ¿Qué es el diseño de información? Buenos Aires, Infinito, 2011.

Webgrafía Robert Bringhurst. Hacia la lengua vista [en línea] en Revita Tipográfica n. 60. Disponible en web: http://tipográfica.com/60/?id=5 Frascara, Jorge. La necesidad del diseño de información [en línea]. Junio de 2011. Disponible en web: http://foroalfa.org/articulos/la-necesidad-del-diseno-deinformacion

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Correspondencias entre la lectura de textos y objetos Alejandro Sepúlveda Gauer

El objetivo de este ensayo es aplicar el concepto de lectura de los textos (en el formato que se encuentren) a los objetos, revisando si los procesos de interpretación y procesamiento de datos en la mente del espectador son los mismos en ambos casos, o si por el contrario, esta asimilación obedece a factores cognitivos diferentes. Para esto se recurrirá a comparar los procesos educativos con los que se accede al conocimiento gráfico del lenguaje, analizar la experiencia que se genera cuando alguien se acerca por primera vez a un objeto y a desmenuzar la manera en que se procede a usarlo, para comprobar si efectivamente, estos también tienen un orden de lectura. Para abordar la asociación entre los dos tipos de lectura, es conveniente comenzar por los procesos de aprendizaje de los símbolos con los que relacionamos los significados a sus significantes, es decir, con los procesos pedagógicos que se ponen en práctica con estudiantes de los primeros años escolares. En la primera etapa del proceso de alfabetización se genera un paralelo entre la producción fonética del símbolo, su apreciación visual (Figura 1), y sumado a esto, se ejemplifica su uso; en un nivel más avanzado se comienza a agrupar estos símbolos en un significante de tal forma que queden sujetos a un significado.57 57 Noël, Guillermina. ¿Qué nos dicen las teorías de la lectura a los diseñadores?, en ¿Qué nos dicen las teorías de la lectura a los diseñadores?. Buenos Aires, Infinito, 2011.

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Figura 1. La escritura de dos vocales se asocian a su producciòn fonética en tres contextos distintos, al mismo tiempo se adhieren nuevas palabras al léxico del estudiante. Imagen tomada del libro Nacho, libro inicial de lectura, edición actualizada de 2011.

Durante la asociación entre palabra escrita, construcción fonética y significado, los estudiantes son motivados a reconocer estos elementos en el mundo real mediante imágenes icónicas, quizá esta sea la formas en las cuales los objetos que aún no se han visto en vivo y en directo sean aprehendidos, sin embargo, cuando la conexión es con un objeto de la vida cotidiana, el proceso cognitivo es distinto, porque el ícono se puede reconocer y por ende relacionar las características formales conocidas anteriormente con las que son expuestas. Por lo tanto, en el sentido procesal, el método usado por el cerebro para reconocer los objetos es equivalente al que se aplica cuando se reconocen las palabras dentro de un texto para darle sentido, según Guillermina Noël, se han de considerar dos modelos para el reconocimiento de las palabras, el de doble vía y el conexionista.58 Nos centraremos en este momento en el de doble vía, que como explica Noël: «propone que hay básicamente dos procedimientos o vías principales: una vía lexical y una no-lexical y que el flujo de información se activa en cascada.»59 La vía no lexical corresponde al conocimiento que se tiene de las partes aisladas del objeto (una cremallera, un cable, una manija) lo que genera que 58 Ibíd. 59 Ibíd.

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aunque no se conozcan ni el fin ni el modo de uso del objeto, se puede llegar a acceder a esta información de manera intuitiva activando los mecanismos que se conocen y reconociendo en el uso específico de estos elementos, la tarea del objeto como un todo. Como cuando en los textos no conocemos las palabras, pero aún así acudiendo a nuestro conocimiento fonético previo, podemos saber cómo se pueden decir. Esta correspondencia nos indica que más allá de leer los objetos de la misma manera que los textos, la relación cognitiva con estos es mucho más empírica y simultáneamente inconsciente, dado que al aprender a leer, hay una relación directa entre la tarea que se ejecuta conscientemente y el conocimiento que se registra en nuestra memoria, mientras que para aprender a usar un objeto se llevan a cabo procesos lógicos deducidos a partir de las experiencias previas con otras cosas o mediante la observación de otros individuos que interactúan con el objeto al que luego nosotros nos enfrentariamos. Hay dos tipos de relaciones frente al texto que pueden determinar qué tan eficiente se comporta respecto a un lector impulsado por la curiosidad y necesidad de conocimiento. El primero es de carácter informativo y se refiere al contenido del libro, y que es (en la mayoría de los casos) el que atrae al lector y genera la aproximación independientemente del formato en el que se presente, el fondo. El segundo aspecto es el del diseño, la manera como se nos presenta el texto y se encarga de generar las jerarquías imperantes dentro del texto y de brindar fluidez a la lectura, la forma. Estas dos posturas frente al texto se pueden aproximar a lo que Ellen Lupton describe con los términos, lecturabilidad «la facilidad con la que un texto puede ser comprendido (en un proceso mental de frases con significado)» y legibilidad «facilidad con la que una letra o palabra puede ser reconocida (examinada por el ojo).»60 Al disponernos al leer un texto, llegamos con una serie de inquietudes que esperamos nos sean respondidas mientras que nos adentramos en la lectura, ¿de qué trata? ¿ofrece respuestas a temáticas que me interesan? ¿es informativa, literaria, teórica? A medida que se nos van respondiendo estas preguntas, vamos tomando decisiones sobre la continuación de la lectura, olvidarla o registrarla. Esto quiere decir que el modo no lexical sería el equivalente a conocer el objeto previamente, como si su relación con los sentidos estuviera almacenada en una especie de directorio mental. 60 Lupton, Ellen. La ciencia de la tipografía en Cold Eye: Big Science. New York, Print magazine, 2003.

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Darle un nivel de importancia alto, o decidir si es de baja incidencia; esta sería una evaluación de la lecturabilidad. A los objetos también llegamos con preguntas, sobre su uso, funcionalidad, apariencia, inquietudes que quizá son inconscientes pero que también determinan qué tan larga va a ser nuestra relación con ellos, o qué tan satisfactoria va a resultar. Durante la lectura podemos contemplar las cualidades gramaticales, ortográficas o lexicales de un escrito, y simultáneamente nos vemos influidos por la manera en que se nos presenta el texto, sin estar pendientes de esto, como advierte Beatrice Warde «El tipo bien usado es invisible como tipo, así como la perfecta voz modulada es el inadvertido vehículo utilizado para la transmisión de las palabras... de las ideas.»61 Por lo tanto, las cualidades formales que caracterizan la legibilidad nos pueden generar comodidad, desagrado, fluidez y demás aspectos que determinan si una lectura ser satisfactoria o no. ¿Pero podemos hablar de un aporte cognitivo de los objetos, o el filtro que llevamos a cabo para decidir su uso es puramente técnico? A mi parecer, los objetos, en su mayoría son herramientas que nos ayudan a llegar a otros fines, las únicas cosas que pueden tener intrínseco el sentido por el que fueron hechas son las que están destinadas al entretenimiento, porque su fin no es otro que el de hacer que la persona se mantenga en un estado continuo de uso u observación del objeto. En este sentido, los únicos objetos que pueden llegar a producir un rechazo por su deficiente nivel de contenido, son los destinados al recreo. Respecto a la forma de los objetos, y las preguntas que les formulamos para poder lograr los fines que nos proponemos al usarlos, debemos recurrir a ciertas señales que nos indiquen el correcto uso de estos, pues aquellos elementos son los que nos permitirán desarrollar con éxito las tareas que nos proponemos, estas señales son análogas a las formas en las que la diagramación de una lectura nos indica cómo debemos abordar su contenido, estas señales pueden ser ortográficas, características compositivas generales o específicas que afecten los signos. Las señales son directrices principalmente físicas, que indican instrucciones para operar un objeto, seguir un camino, acceder a información; pero también son indicios de algo que dejó una huella, una 61 Warde, Beatrice. «La copa de cristal» en La copa de cristal, dieciséis ensayos sobre tipografía. Londres, The Sylvan Press, 1932.

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evidencia de cómo se pudo llevar a cabo una tarea. Dentro de un objeto, una señal puede ser un sonido, una luz parpadeante, un orificio, pero también es algo que nos brinda información no de su uso, sino de su fabricación, o de las precauciones de manejo, porque la señal a pesar de ser una indicación o una advertencia, también es un concepto que se entiende desde la semiótica como algo que marca y ayuda a distinguir una cosa de otra. A medida que una persona se va desarrollando en un entorno social, tiene que acomodarse a ciertas herramientas que le permitirán realizar ciertas actividades dentro de su contexto. Estas herramientas pueden ser tanto físicas como inmateriales, y las irá adquiriendo a medida que necesite involucrarse más con la sociedad que lo rodea. Para lograr el manejo de estos útiles, debe llevar a cabo un proceso paulatino y lineal de aprehensión, donde se encontrará con que lo que va dominando, le será ventajoso posteriormente para manejar otras cosas. Una de estas herramientas es el lenguaje, en su forma escrita, oral y gramatical; obedece a un espacio determinado y también está amarrado a características sociales, políticas y económicas que condicionan su uso e interpretación. Como había dicho, la etapa en la que se desarrolla su educación fonética, avanza al mismo tiempo que el proceso de alfabetización, lo que quiere decir que al enfrentarnos a una nueva palabra constamos de tres puntos de vista desde los que la podemos comprender, la escritura, la lectura, y la pronunciación; si tenemos una suficiente educación etimológica, podríamos deducir el significado de la palabra, pero si no es así, podemos usar alguno de estos tres niveles para que se nos comunique de un medio u otro el conocimiento que encierra esta palabra. Es decir que al encontrar un elemento que corresponde a nuestro lenguaje pero del que aún no tenemos información, podemos acceder a su esencia a través del conocimiento que hemos adquirido a lo largo de nuestra vida. Pues esta misma premisa puede ser aplicable a los objetos que hallamos en nuestro devenir por el mundo; a pesar de conocer su uso o aplicación, sabemos que debe haber en él ciertas señales que manifiestan características que nos indique cual es el camino a seguir para ver en qué contexto se inscribe y cómo utilizarlo. Por supuesto hay una diferencia significativa en la deducción del uso de una palabra y una señal: el tiempo; los objetos cambian más rápido que las cosas; pues un significado, gracias a las características que determinan el uso de la palabra, no puede ser traspasado de un término a otro de forma 67


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rápida, este proceso exigiría la adaptación de toda una población a un nuevo lenguaje y un acuerdo tácito para dejar de usar la palabra a la que le fue arrebatado el significado. Para cambiar una señal física que provee un significado, sólo hace falta que un pequeño grupo de personas se apropie de la idea que para poder darle uso a un objeto, tiene que interpretar de manera distinta las órdenes que se le están dando pues de otro modo no podrá ejecutar la tarea que tiene que llevar a cabo, sea opcional o no. Es decir que la cantidad de personas que le den uso a un objeto es directamente proporcional a la facilidad con la que este puede cambiar y proponer nuevas señales para significados que ya existían. Aunque el término lectura puede ser aplicado a sistemas de lenguaje disímiles como lo son los textos y los objetos, es necesario aclarar que la relación de estos con los lectores no puede ser equivalente, porque aunque sus objetivos son los mismos (dar un aporte cognitivo que está contenido en ellos del cual sólo son el canal, exceptuando el ya mencionado caso de los objetos de recreo), la manera en que se comunican es distinta: los objetos dan órdenes y los textos sólo son transmisores. Bibliografía Noël, Guillermina. ¿Qué nos dicen las teorías de la lectura a los diseñadores? en Frascara, Jorge, ¿Qué es el diseño de información? Buenos Aires, Infinito, 2011. Lupton, Ellen. La ciencia de la tipografía en Cold Eye: Big Science. New York, Print magazine, 2003. Warde, Beatrice. «La copa de cristal» en La copa de cristal, dieciséis ensayos sobre tipografía. Londres, The Sylvan Press, 1932.

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soy diseñador escribo ¿y qué?  

nueve ensayo sobre la influencia del diseño en la lectura. varios autores

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