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B47837 Jahrgang 10 – 04/2007

Mai / Juni 2007 www.crescendo-magazin.de

4 0 0 JA H R E SPEZIAL:

Wie lebendig ist die Oper? Dietrich Fischer-Dieskau „Umsonst gelebt“

Emmanuelle Haïm Mein Monteverdi

Peter Mussbach Musik fürs Gehirn

Heiner Goebbels Der Komponist über die Zukunft des Singspiels

Plus Skandale, Flops und

Legenden der Operngeschichte Kissinger Sommer Hochkarätige Konzertprogramme

Lang Lang, Cecilia Bartoli, Christoph Eschenbach u. a.

CALLAS PRIVAT

Mit Beihefter CLASS aktuell

Franco Zeffirelli über seine Freundin


STABAT MATER Pergolesi, Vivaldi, Scarlatti, Haydn, Schubert 4 CD

Feierliche Werke zum Pfingstfest

mit Nikolaus Harnoncourt, dem Concentus Musicus Wien und U. V. A.

HAYDN HARNONCOURT Concentus Musicus Wien 4 Masses / Stabat Mater 6 CD

M.C. ALAIN Complete Orgel Works of J Alain 2 CD

www.warnerclassics.de . www.warnerclassics.com


crescendo 04 2007 | 3 editorial

Stimmen der Vergangenheit Es gibt Stimmen, vor denen möchte man am liebsten niederknien: Natürlich Maria Callas! Die Göttliche, die man als Tosca auf CD hört und meint, mitten drin zu sein, in einem Opernkrimi – um danach die eigene, späte Geburt zu verfluchen. Oder René Kollo, für mich nach wie vor einer der bemerkenswertesten Wagner-Tenöre. Oder Anneliese Rothenberger, die Lulu ihrer Ära. Oder Brigitte Fassbaender, mit deren „Hänsel und Gretel“ ich aufgewachsen bin. Ach ja, nicht zu vergessen: der wunderbare Fritz Wunderlich! Und, und, und... Sänger, die im Fernsehen präsent waren, die in ihren Operetten- oder Volksmusik-Ausflügen jede Musik zur Kunst verwandelt haben. Dazu gehört natürlich auch jemand wie Dietrich FischerDieskau, der den Liedgesang neu definiert hat. Tempi passati? War früher wirklich alles besser? Emotionaler? Radikaler? Musikalischer? Authentischer? In diesem crescendo dreht sich alles um die über 400 Jahre alte Kunst der Oper. Ich habe einigen Legenden der Vergangenheit Briefe geschrieben, um zu erfahren, was sie über die aktuelle Oper denken. Das Ergebnis ist erstaunlich. Tatsächlich scheint sich vieles geändert zu haben. Was alle beklagen: Viele Regisseure würden die Musik nicht mehr kennen, Dirigenten mangelt es an Inspiration. Fischer-Dieskau und Anneliese Rothenberger gehen schon gar nicht mehr in die Oper, ersterer sagt: „Ich habe umsonst gelebt.“ Brigitte Fassbaender und René Kollo sind als Intendantin und Regisseur tätig. Lesen Sie die unterschiedlichen Einschätzungen der Stars. Wie auch immer ihre Wertungen ausfallen, klar wird: Von ihnen können wir lernen. Natürlich lebt die Oper – und auch das wollen wir zeigen. In Interviews mit dem Intendanten und Regisseur Peter Mussbach und dem Komponisten Heiner Goebbels. Besonders ans Herz legen möchte ich Ihnen die Kostümentwürfe der jungen und sehr erfolgreichen Bühnen- und Kostümbildnerin Julia Hansen. Ihre Arbeiten sind zutiefst modern, ohne die Tradition der Oper zu verleugnen. Apropos Altstars. Vielleicht erinnern Sie sich daran, dass wir vor zwei Ausgaben den exklusiven Vorabdruck des Romanes „Stille in Montparnasse“ von Ariel Denis abgedruckt haben. Ein Buch über das Leben von Hermann Prey – nach unserem Erscheinen ist es in die Top-20 der Spiegel-Bestseller-Liste gerutscht. Ich finde: Eine wunderbare Sommersonnenlektüre!

Viel Spaß beim Lesen wünscht Ihnen Ihr Axel Brüggemann

inhalt Mein Monteverdi 4 Dirigentin Emmanuelle Haïm über die Erfindung der Oper 8 Maria Callas privat Franco Zeffirelli über seine Freundin, die Diva

10 Korrespondenzen Was Dietrich Fischer-Dieskau und Anneliese Rothenberger über die aktuelle Oper denken

Alles anders 14 Brigitte Fassbaender über die Oper heute 16 Beethovens einzige Die schwierige Entstehung von „Leonore“ und „Fidelio“ Rauschanstalt Peter Mussbach über 20 das Gehirn und die Musik

Rezensionen 24 Die besten CDs und DVDs 30 Porträt Das neue Album von Bernarda Fink Bühnenkonferenz 32 Über Tarifverträge, Bühnenarbeiter und Subventionen

Essay 35 Matthias Naske über das Publikum 36 Die Zukunft Heiner Goebbels über die Neue Musik

HiFi 40 Boxen zum Aufblasen für den Sommer 42 Regional Kissinger Sommer und das Allgäuer Musikjahr Termine 46 Die wichtigsten Veranstaltungen in Ihrer Region

Lieto fine 50 Der „Freischütz“ an der Deutschen Oper


400 Jahre Oper 4 | crescendo 04 2007

D I R I G ENTI N H AÏ M Ü B ER D EN A N FAN G DE R OP E R

Foto: EMI

Von Monteverdi bis Verdi und weiter... Er gilt als Urvater der Oper. Aber was hat Monteverdi heute noch zu sagen? Seine Kompositionen führen uns zurück zur musikalischen Reinheit. Das könnte den Zauber erklären, mit dem sie uns so direkt ansprechen. VON EMMANUELLE HAÏM

Dirigentin, „crescendo“Autorin und MonteverdiExpertin Emmanuelle Haïm.

Nun wissen wir alle, dass Monteverdis „L‘ Orfeo“ nicht die erste Oper aller Zeiten war – Jacopo Peri hat mit „La Dafne“ bereits 1597 die erste Oper uraufgeführt. Und trotzdem markiert „L‘Orfeo“ den Anfang einer Form, die bis heute aktuell ist. Monteverdis Oper scheint uns selbst nach 400 Jahren noch unglaublich modern. Woran liegt das? Nun mag einigen die Oper um den Sänger und seine Geliebte, die er aus der Unterwelt befreien will, etwas esoterisch vorkommen, sowohl was den Text als auch was die Musik angeht. Manche kritisieren, dass „L‘Orfeo“ nicht expressiv genug sei. Aber ich bin da anderer Meinung. Die Handlung ist sehr gegenwärtig, eine Geschichte über die Größe und die Bedingungslosigkeit der Liebe, die Monteverdi in einer sehr raffinierten Sprache ausgedrückt hat. Dennoch wirkt das ganze Werk so unerhört direkt, so unmittelbar und so klar. Nehmen wir für einen Augenblick die Arie der Euridice, die sagt, dass sie nicht begreift, wie glücklich sie ist. Monteverdi hat diesen Zustand in einer unglaublichen Einfachheit illustriert. Da ist die Schüchternheit eines jungen Mädchens zu hören. Er hat Tonalität und Moderne miteinander verwoben und eine Per-

fektion aus Worten und Melodie geschaffen. Letztlich ist „L‘Orfeo“ eine Parabel über den Menschen und die Liebe. Sie erzählt von den ursprünglichsten aller Gefühle. Und ich glaube, dass der Anfang der Oper genau in dieser Suche lag. Man wollte eine philosophische Antwort auf die Gefühlslage der Menschen – und dafür haben sich Musik und Gesang angeboten. Es ist bekannt, dass die Florentiner Camerata, in der sich Dichter, Musiker und Denker trafen (unter ihnen Galileo Galileis Vater) eine Rückbesinnung auf das Drama der Antike ersehnten, das ja ebenfalls humanphilosophisch geprägt war. In diesem Gelehrtenkreis wurden die Grundlagen der Oper gelegt. Die Frage, um die alles kreiste, war das Zusammenspiel der unterschiedlichen Temperamente. In ihrer Beschreibung wurde eine Charakteristik des Menschseins entworfen. Als Grundlage diente nicht nur das antike Drama sondern auch die menschliche Sprache. Heute fragen wir uns, warum in der Oper eigentlich gesungen wird. Aber am Anfang ging es einfach nur darum, das Reden zu imitieren. Man glaubte, dass die Rede das wahrhafteste Ausdrucksmittel der Menschen sei. Man war der Auffassung, dass die Sprache ein Spiegel

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Eine Gruppe von Künstlern, Adeligen und Philosophen. Ihr Mitglied Vincenzo Galilei, der Vater von Galileo, wendet sich in seiner Schrift „Dialogo della musica antica e della moderna“ gegen die Polyphonie und stellt die Monodie in den Vordergrund. Der Sänger wird nur mit wenigen Akkorden eines Generalbasses begleitet – wegweisend für die Entwicklung des Rezitativs.

Gilt als Geburtsstunde der Oper. Am 24. Februar wird dieses Musikdrama von Claudio Monteverdi aufgeführt. Erstmals gibt es eine Eröffnungsmusik und große Chorblöcke mit Tanz.

Erste deutsche Oper. Allerdings ist sie leider verschollen.

In Venedig eröffnet das erste öffentliche Opernhaus: das Teatro San Cassiano.

Florentiner Camerata

„La Favola d‘Orfeo“ (L´Orfeo)

„Daphne“

Erstes Opernhaus


400 Jahre Oper 6 | crescendo 04 2007

Emmanuelle Haïm auf CD

der Seele sei. Später, in der französischen Barockoper, wurde die Imitation der Sprache zu einer tragenden Idee. Und damit ist die BarockBewegung eigentlich viel näher an unserer Zeit, als zum Beispiel die Romantik, in der sehr große ästhetische Umwege genommen wurden, um zum Geist dessen vorzudringen, was der Mensch sein könnte. Es ist kein Zufall, dass die Anfänge der Oper in Italien lagen. Dort lebte ein aufgeklärtes Bürgertum, das eine Sensibilität für philosophische Fragen entwickelt hatte – eine Bewegung, die sich dann nach Frankreich ausgebreitet hat, wo ganz andere Fragen ins Zentrum rückten. Ich persönlich glaube übrigens, dass die Entwicklung der Oper nicht nur als historische Bewegung zu greifen ist, sondern viel mehr auch anhand nationaler Stile verfolgt werden sollte. Mit anderen Worten: die Geschichte der Oper allein chronologisch zu erklären führt in die Sackgasse. Viel sinnstiftender scheint für mich ein geographischer Blick. Und der beweist sich, wenn man die Ideen der Gesangslinie von der französischen Barock-Oper bis zu Debussy verfolgt und ähnliche Schwerpunkte feststellt: in der französischen Oper ist der Gesang bis heute sehr nahe an die menschliche Sprechstimme angelegt. Und dieses Phänomen ist nicht allein in der Musik zu verfolgen, sondern auch in anderen Künsten, etwa in der Literatur oder in der Bildenden Kunst. Als Dirigentin gibt es eine Besonderheit in der Oper, die uns von Monteverdi bis Verdi verfolgt: der Ausgleich zwischen Emotion und Logik, zwischen Freiheit und Form. In den Anfängen der Oper wurde diese Frage sehr extrem angelegt. Am besten kann man das bei Händel beobachten. Er hat auf der einen Seite strenge „da capo“ Arien erdacht. Es gibt kaum eine strengere Form. Aber sie war nur ein Rahmen, der den Musikern und dem Sänger erlaubte, sich in ihr frei zu bewegen. Man durfte Koloraturen einfügen und improvisieren. Wir lernen davon, dass Emotionen allein den Menschen noch nicht ausmachen – sie brauchen eine Form, um zur Geltung zu kommen. Nehmen wir zum Beispiel eines der ersten Worte des „L‘Orfeo“. Dort wird „Rose“ gesungen und die Celli spielen – das ist so schön, dass es alle Formen sprengt. Man ist so glücklich, dass man es nicht ausdrücken kann. Diese Phrase sprengt die Form. Aber diese Sprengung hat einen Ausdruck, eine Bedeutung. Wie bereits gesagt, halte ich die Entwicklung des Gesanges aus der Sprache für eine Grundkonstante der Oper. Dabei hat der Gesang gegenüber dem gesprochenen Wort immer etwas Subversives. Ein gesungener Satz hat meist doppelte oder dreifache Bedeutung. Beim Singen kann man sich besser, tiefer ausdrücken als beim Sprechen. Und für mich

Als Dirigentin führte Emmanuelle Haïm im Herbst 2001 Händels „Rodelinda“ und 2003 Händels „Theodora“ bei der Glyndebourne Touring Opera auf, sowie 2002 Werke von Rameau mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment. 2004 folgte Händels „Rodelinda“ beim Glyndebourne Festival, wo sie 2006 Händels „Giulio Cesare“ folgen ließ. Im März 2004 erschien die Neueinspielung mit dem Concert d’Astrée: Claudio Monteverdis „L’Orfeo“. In der Neuaufnahme von Monteverdis „Combattimento“, die 2006 bei Virgin Classics veröffentlicht wurde, knüpft Emmanuelle Haïm mit Le Concert d’Astrée an ihre viel beachtete Produktion von Monteverdis „L’Orfeo“ an. Gerade ist die Gesamtaufnahme von Händels „Trionfo del tempo e del disinganno“ erschienen. ist der Schritt von der Sprache zum Gesang auch ein wichtiger Schlüssel, um die alte Oper ins Heute zu transportieren – der reine Gesang macht einen Großteil ihrer Aktualität aus. Als wir gemeinsam mit Rolando Villazón Monteverdis „Combattimento“ aufgenommen haben, war es mir wichtig, dass er mit seiner eigenen Stimme kommt und gar nicht erst versucht, in der so genannten Barock-Stimme zu singen. Viel wichtiger als die vermeintliche, historische Genauigkeit ist mir die Emotionalität des Gesanges und die Qualität der Narration. Denn aus den Quellen wissen wir auch, dass Monteverdi gerade beim Erzähler des „Combattimento“ Wert drauf gelegt hat, dass er eine klare und deutliche Stimme hat, und dass man versteht, was er singt. Als ich das gelesen habe, ist mir sofort Rolando Villazón eingefallen, der sicherlich keine typische Barock-Stimme hat, auf der anderen Seite aber ein wunderbarer und leidenschaftlicher musikalischer Erzähler ist. Schließlich ist auch überliefert, dass Monteverdi ebenfalls die besten Sänger seiner Zeit engagiert hat – und damit glaube ich, dass eine solche Besetzung letztlich historisch korrekt ist. Wenn wir überlegen, wie wir eine alte Partitur ins Heute übersetzen, spielt die Frage von Sprache und Gesang eine wichtige Rolle. Wenn Leute heute behaupten, dass Monteverdi langweilig sei, glaube ich, dass es daran liegen könnte, dass er viel zu oft von langweiligen Sängern interpretiert wird, die die Offenheit und die Vielfalt seiner Musik nicht transportieren, die den Spagat aus gesprochenem Wort und emotionalem Gesang nicht beherrschen. In „L‘Orfeo“ stehen unterschiedliche Instrumente für unterschiedliche Zustände wie den Tod oder die Liebe. Monteverdi hat damals etwas angelegt, was wir durch die ganze Operngeschichte hindurch verfolgen können. Eine Art Symbolismus. Es ist allerdings ein Fehler, hier einen bewusst gelegten Grundstein zu vermuten – er erschließt sich erst aus der historischen Sicht. Viel mehr glaube ich, dass jeder Komponist seinen

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Erste Tragèdie lyrique von Jean Babtiste Lully. Tragödie im klassischen französischen Sinn, kombiniert mit ballet de cour bzw. comèdieballet. Die Tanzeinlage bleibt lange fest verankert in der französischen Tradition (siehe 1861, „Tannhäuser“).

Baubeginn von Deutschlands erstem „öffentlichen und populären“ Opernhaus in Hamburg. Es ist nicht, wie sonst üblich, ausschließlich Adel und Hof vorbehalten, sondern jeder darf rein – sofern er Eintritt bezahlen kann.

Der Komponist Lully rammt sich bei einer Aufführung den Taktstock in den Fuß. Die Wunde entzündet sich – Lully stirbt kurze Zeit später.

Die Oper von Henry Purcell gehört zu den wichtigsten musikdramatischen Werken des Barock. Der bekannteste Ausschnitt ist wohl die Klage „When I am laid in earth“. Der zu Grunde liegende Lamento-Bass greift auf die italienischen Traditionen zurück.

„Cadmus et Hermione“

Deutsches Opernhaus

Jean-Babtiste Lully

„Dido und Aeneas“


crescendo 04 2007 | 7 400 Jahre Oper

Die Entwicklung der Oper ist nicht allein historisch zu begreifen, sondern man muss sie auch geographisch sehen.

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eigenen Stil aus seiner eigenen Zeit heraus gefunden hat. So hat Händel ganz andere Arten gefunden, um Ausdrücke und Emotionen herzustellen. Die Musik wurde immer komplexer, und sie hat immer wieder auf die Moden und Möglichkeiten ihrer Zeit zurückgegriffen. Vielleicht wird das im Vergleich von Monteverdi und Verdi deutlich, oder wenn wir Puccinis „La Bohéme“ hören. Viele Menschen fühlen sich dieser Musik näher, weil sie näher an unserer Zeit und an unserem Zeitgeist ist. Ich möchte dieser Auffassung widersprechen. Letztlich finde ich, dass die Barockmusik reiner ist, zeitloser als Musik, die in der Romantik oder später geschrieben wurde. Sie entwickelte ein so großes Vokabular, dass man sich durch die zur Verfügung stehenden Mittel immer weiter von der ursprünglichen Aussage entfernt hat. Wenn wir uns Gedanken über den Wandel der Musik seit Monteverdi machen, möchte ich noch kurz über etwas erzählen, was mir aufgefallen ist. Es scheint einen spannenden Bezug zwischen Musikern zu geben, die Alte Musik spielen und Musikern, die Gegenwartsmusik spielen. Ich habe mir überlegt, warum das so ist. Und ich glaube, dass es etwas mit der Auffassung von Leben zu tun hat. Barockmusik und Neue Musik ist nicht gesetzt wie Musik der Romantik. Die alte Musik hat sich lange in einer Nische bewegt, die Strukturen der Orchester sind meist frei und ungebunden. Und lustigerweise sind oft auch die Musiker etwas anders: Die Sinfonieorchester sind sehr etabliert, haben große Apparate, ein großes Publikum und ein großes Repertoire. Musiker, die sich mit dem Barock oder der Neuen Musik beschäftigen, sind oft Abenteurer. Und dieser Lebensstil passt auch gut zur Barockmusik, die eine große Offenheit fordert und mit ihr spielt – so wie die Musik der Gegenwart. Das mag elitär klingen. Aber so ist es nicht gemeint. Verbohrtheit bringt uns in der Musik nicht weiter. Neulich habe ich Rameau mit einem „modernen“ Orchester, dem DSO in Berlin, dirigiert. Und wir hatten eine wundervolle Zeit. Die Musiker haben selten Rameau gespielt, aber nach einer Probenwoche hatten sie den Klang im Gefühl. Natürlich ist das anders als mit einem spezialisierten Orchester, das sich jeden Tag mit dieser Musik auseinandersetzt. Auf der anderen Seite ist es für einen Dirigenten aber auch eine hochspannende Angelegenheit, zu hören, was von Orchestern angeboten wird, die sich nicht tagtäglich mit dieser Musik auseinandersetzen. Ich finde es wichtig, die Barockmusik nicht im Ghetto zu belassen, sondern sie jedem anzubieten, der sich mit ihr beschäftigen möchte. //

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Farinelli Der Kastrat wird in Neapel als Carlo Broschi geboren. Er tritt 1722 das erste Mal auf. Bekannt als „Farinelli“ begeistert er ganz Europa mit seiner einzigartigen Stimme.

1724

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Grundlage des Essays ist ein Gespräch, das crescendo mit Haïm führte.

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„Giulio Cesare in Egitto“ Am 20. Februar findet im King‘s Theatre in London die Uraufführung dieser Händeloper statt.

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400 Jahre Oper 8 | crescendo 04 2007

3 0 . TO D ESTAG : F RAN CO Z E F F IR E L L I E R IN N

Unmöglicher

Foto: EMI

Franco Zeffirelli brauchte ein Kostüm, aber in ganz sind der Regisseur und die Diva Freunde geworden. Wer weiß heute schon, wer Maria Callas war. Was hinter ihrer Stimme steckte, und welchen Einsatz es kostete, uns diese Schönheit zu schenken. Es ist nun fast 30 Jahre her, dass sie gestorben ist, und ich finde, dass es wichtig ist, etwas Neues über sie zu sagen und mit Fehlern aufzuräumen. Das erste Mal wurde ich kurz nach ihrem Tode gefragt, ob ich einen Film über Callas drehen wollte. Aber die Leute wollten nur Intrigen sehen. Ich habe abgesagt. Es erschien mir sinnlos, ihr unglückliches Leben zu erzählen, mit ihrem Ehemann, mit ihrer Familie und Onassis. Es hat mich traurig gemacht, dass sie vor ihrem Tod keine Chance ergriffen hatte, die unappetitlichen Märchen über ihr Leben auszuräumen. Ich habe jahrzehntelang über einen Film nachgedacht, und irgendwann dachte ich: „Jetzt ist die richtige Zeit“. Die heutige Generation hat sie nicht mehr auf der Bühne gesehen, sie nicht erlebt, nicht gelesen, was die Zeitungen über sie geschrieben haben. 1948 habe ich Maria Callas zum ersten Mal getroffen. Ich habe gerade am Theater begonnen, damals noch als Schauspieler. Die Premiere kam gefährlich nahe, aber ich hatte noch kein Kostüm. Es schien, als würde jeder Schneider in Mailand damit beschäftigt sein, ein Kostüm für einen griechischen Sopran zu schneidern, der sein Kleid am letzten Abend in Stücke gerissen hatte. Meine erste Reaktion war: „Was ist das für eine Zicke?“ Aber jeder sagte: „Geh hin und hör‘ sie dir an – dann wirst

1727

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Bei einer Premiere beschimpfen sich die beiden Diven Francesca Cuzzoni und Faustina Bordoni (Bild) auf offener Bühne. Beide Damen erreichen gerade dadurch einen hohen Bekanntheitsgrad und viele Engagements in Europa.

Das Theater in Neapel (rechts) gilt als Europas ältestes, bis auf zwei Jahre (1874 – 1876) durchgehend bespieltes Opernhaus. Allerdings erst, seit das „Fenice“ in Venedig abgebrannt ist.

Das Opernhaus Hamburg muss seine Pforten schon wieder schließen. Vor allem pietistisch gestimmte Theologen können sich mit dem freudigen Bühnengeschehen nicht abfinden.

Eklat in London

Teatro di San Carlo

Hamburg


crescendo 04 2007 | 9 400 Jahre Oper

„Ich kämpfe aus Stolz“ Maria Callas im Gespräch mit Bernard Gavoty (1964) Gavoty: Was fühlen Sie, wenn Sie die Bühne betreten? Callas: Wenn ich mich gut fühle, ist es überwältigend. Es ist wie ein

E RT S I CH AN MARIA CALLAS

Traum von Perfektion Mailand gab es keinen Schneider: alle arbeiteten für Maria Callas. Später Eine Hommage des Filmemachers an die Sängerin. du ihr alles vergeben.“ An diesem Abend habe ich Maria Callas die Kundry aus Wagners „Parsifal“ singen hören. So etwas kannte ich vorher nicht, und so etwas habe ich auch nie wieder erlebt. Die Größe ihrer Stimme, ihre Bühnenpräsenz und wie sie die Rolle interpretierte, hat mich vollkommen umgehauen. Ich fühlte den Zwang, sie treffen zu müssen. Freunde haben mir das ermöglicht und ich wurde einer ihrer glühendsten Fans. Später, 1954, produzierte ich eine Rossini Oper an der Scala und Maria sollte die Hauptrolle singen. Da haben wir uns auch als Kollegen kennengelernt. Wir blieben Freunde bis zu ihrem Ende. Ihr Tod hat mich wirklich geschockt. Niemand dachte 1977, dass Maria Callas bereits mit 54 Jahren sterben würde. Sie war sehr unglücklich. Sie hatte eine schreckliche Zeit mit Onassis, aber irgendwie verstand sie es, uns zu vermitteln, dass sie mitten im Leben stand und durch die Welt reiste. Das war leider nicht die Wahrheit. Sie hatte sich in einem wunderschönen Pariser Appartement versteckt, als sie starb. Maria war bekannt dafür, schwierig zu sein. Das lag aber nur daran, dass sie eine Perfektionistin war. Sie war nie glücklich mit dem was sie tat. Perfektion ist ein unmöglicher Traum. Ein Grund, warum sie so früh von der Bühne abtrat war, dass sie bemerkte, dass ihre Stimme nicht mehr so gut war wie zuvor. Sie wusste, dass die Leute sie noch immer hören wollten. Aber sie wollte nicht die zweitbeste sein. Mit 51 Jahren hörte sie auf zu singen, mit 54 starb sie. Als sie herausgefunden hatte, dass sie keine Stimme mehr hatte, hatte sie nichts mehr im Leben. Eine Frau wie sie konnte sich nicht einmal mit irgendeinem Land oder irgendeiner Nationalität identifizieren. Sie war heimatlos und allein. Was sie wirklich groß gemacht hat, ist vielleicht die Kombination vieler Dinge. Ihr Genie aber war die erstaunliche Zielstrebigkeit, mit der sie der Kunst gefolgt ist. Sicherlich gibt es bis heute viele großartige Sänger, aber keiner verkörpert die Kombination ihrer magischen Stimme, ihrer Interpretation, ihrer Passion und ihrer Intelligenz. //

Rausch, den man nicht erklären kann. Etwas, was wir selbst nicht erklären können. Es ist wie ein elektrischer Strom, der zwischen uns fließt. Das Publikum spürt das und ist überwältigt. Ich kann es nicht erklären. Sie vielleicht? Gavoty: Und wenn Sie in keiner guten Form sind? Callas: Dann ist es eine furchtbare Qual. Denn wir rechnen immer, ich besonders, mit einer Katastrophe. Ich bin keine Optimistin. Gavoty: Keine Optimistin? Callas: Nein. Ich bin stolz und kämpfe zuweilen aus Stolz. Es ist, als würden in mir zwei Gehirne zugleich denken. Das eine sagt: „Du musst kämpfen“, und das andere sagt: „Schäm dich. Verschwinde“. Ein schrecklicher Kampf. Nach dem Auftritt ist man am Ende. Gavoty: Das Publikum erwartet von Ihnen etwas Irrationales, was sich dennoch nicht rechtfertigt: ein Wunder, jedes Mal. Callas: Ich bin kein wandelndes Wunder. Und ich sagte immer: Überschwang macht mir Angst. Denn ich kann keine Wunder vollbringen. Gavotny: Was darf das Publikum von Ihnen erwarten? Callas: Ein Wunder. Gavoty: Sie sagen, Sie seien eine einfache und natürliche Frau. Warum akzeptieren Sie dann nicht, ein Idol zu sein? Wir brauchen Idole, auch wenn Sie da nicht zustimmen. Callas: Die Welt braucht Idole, aber sie zerstört sie auch leicht. Sie fabriziert sich Idole, doch wenn das Idol krank ist oder etwas Schwieriges durchmacht, braucht es Hilfe, aber dann wird es zerstört. Man verehrt Idole. Ich bin aber kein Idol. Ich bin ein Mensch. Deshalb bin ich nicht immer perfekt. //

Maria Callas auf CD und DVD Die Aufnahmen von Maria Callas sind schier unüberschaubar. Zu empfehlen sind die „Tosca“ bei EMI das Recital „A Portrait“ bei Naxos. Günstig und gut ist auch die Reihe zahlreicher Opern bei Naxos Historical. Von „Norma“ über „Aida“ bis zur „Traviata“ ist in dieser Serie ein All-Star-Team der Oper zu hören. Wer Maria Callas authentisch erleben will, sollte sich die DVD „The Callas Conversations“ (EMI) zulegen, aus der wir auch dieses Interview zitieren. Hier ist zu erleben, wie groß Diven früher wirklich einmal waren. Callas plaudert klug und amüsant über das Singen.

Franco Zeffirelli hat einen wunderschönen Spielfilm über Callas gedreht: „Callas forever“ ist als DVD erschienen.

1752

Buffonistenstreit Pergolesis Oper „La serva padrona“ ist Anlass für einen Streit um die italienische und französische Oper. Der Buffonistenstreit geht schließlich zu Ungunsten der italienischen Operntruppe aus, die aus Paris gejagt werden.

1756

Mozart wird geboren Am 27. Januar erblickt Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart in einer Dreizimmerwohnung in Salzburg das Licht der Welt. Während seines 30jährigen Lebens schreibt er über 20 Opern.

1759

1762

Georg Friedrich Händel stirbt am 14. April in London. Er komponierte über 40 Opern, von denen die meisten im Queens Theatre (Bild) in London aufgeführt wurden.

Christoph Willibald Glucks Oper beginnt nach dem Tod der Eurydike. Nach den Trauerfeierlichkeiten begibt sich Orpheus in die Unterwelt. Obwohl er sich trotz Verbot beim Rückweg nach Eurydike umdreht, gibt es dank des Liebesgottes Amor ein Happy End.

Händel stirbt

„Orpheus und Eurydike“


400 Jahre Oper 10 | crescendo 04 2007

C R ES CEN DO-KORRESPONDENZEN MIT O PERNSTARS

War früher wirklich alles besser? Erlebt die Oper eine Renaissance oder steckt sie in der Krise? Wer sollte das besser wissen als die Altstars des Genres. Wir haben Anneliese Rothenberger, Dietrich Fischer-Dieskau und Brigitte Fassbaender in Briefen nach ihrer Meinung gefragt. Sie haben in der goldenen Ära der Oper gesungen: Anneliese

habe, dass sie keine Oper mehr besuche, weil sie mit ihrer Ge-

Rothenberger, Dietrich Fischer-Dieskau und Brigitte Fassbaen-

genwart nur wenig anfangen kann. Bei Dietrich Fischer-Dieskau

der. Ihre Briefe über die Gegenwart des Genres fallen höchst

ist das ähnlich. Auch er beklagt die fehlende Technik und den

unterschiedlich aus.

zwanghaften Willen zur Modernisierung. Ganz anders Brigitte

Am beklemmendsten war das Schreiben, das uns von Anne-

Fassbaender: Sie arbeitet als Intendantin am Theater in Inns-

liese Rothenberger erreichte. Auf zwei Seiten schrieb sie ihre

bruck und glaubt nach wie vor an die Lebendigkeit des Singspie-

Meinung über die Gegenwart der Oper auf, schloss aber mit der

les. Lesen sie auf den folgenden Seiten die unterschiedlichen

Bitte, den Brief nicht abzudrucken, da sie schon zu oft gesagt

Einschätzungen der Klassik-Stars.

1781

Ende der Opera seria

Die Mozart-Opern „Titus“ (1781) und „Idomeneo“ (1791, Bild) gelten als Endpunkt der „ernsthaften“ Oper.

1786

1805

1813

Am Wiener Burgtheater wird Mozarts Opera buffa „Le Nozze di Figaro“ am 1. Mai uraufgeführt.

Uraufführung der Oper noch unter dem Namen „Leonore“ – mit mäßigem Erfolg. Erst neun Jahre später, nach etlichen Umarbeitungen, kommt sie unter dem Titel „Fidelio“ wieder zur Aufführung. Sie bleibt die einzige Oper des Komponisten.

Giuseppe Verdi (Bild) wird am 9. Oktober in Le Roncole in Italien geboren, Wagner am 22. Mai in Leipzig

„Figaro“

Beethovens Oper

Zwei Geburten


crescendo 04 2007 | 11 400 Jahre Oper

CALLAS MARIA

„Ich habe umsonst gelebt“ Dietrich Fischer-Dieskau ist einer der berühmtesten Baritone der Welt. Er hat die Geschichte des Liedgesanges neu geschrieben und sich in zahlreichen Opern profiliert. Heute arbeitet er als Dozent. Da er keine Zeit hatte, uns einen Beitrag zu schreiben, haben wir uns mit ihm über die Gegenwart und die Vergangenheit der Oper unterhalten. crescendo: Herr Fischer-Dieskau, was hat

UVP: 12.- €

Foto: EMI

sich in den letzten Jahren in der Oper verändert? Fischer-Dieskau: Ich glaube, dass wir noch immer eine Menge guter Stimmen haben. Aber ich befürchte, dass sich die Einstellung zur Oper und zur Kunst im Allgemeinen geändert hat. Ich frage mich zum Beispiel, warum so viele junge Sänger kein Legato mehr singen können – das ist eigentlich die Voraussetzung zum Singen. Vielleicht liegt all das an einem Mangel an Selbstkritik, der unter jungen Sängern sehr ausgeprägt ist. Dietrich Fischer-Dieskau Ich sehe das an meinen eigenen Studenten immer wieder. crescendo: Will man heute Star werden statt Sänger? Fischer-Dieskau: Auf jeden Fall wird es schwerer, Sänger zu werden, denn meistens lernt man inzwischen, wie laute Töne abgesondert werden und das am besten nach dem Motto: einer nach dem anderen. Das ist natürlich keine Methode, um eine vernünftige Phrase zu artikulieren, geschweige denn, um ein guter Sänger zu werden. crescendo: Aber wie kann das passieren, Sie selbst sind doch Dozent ... Fischer-Dieskau: Es ist ja nicht einmal die Faulheit, denn die Sänger sind sehr fleißig, oft wird sogar sehr pingelig gearbeitet, aber leider nicht in die richtige Richtung. Wir können letztlich nur Anstöße geben. Und die werden leider schnell wieder vergessen, weil von Außen so viel Druck aufgebaut wird. Es tut mir leid, aber ich bin da gar nicht optimistisch. crescendo: Was für Druck steht denn auf der anderen Seite? Fischer-Dieskau: Da stehen inzwischen ja Heere von Managern hinter den Sängern, die sich einmischen und ein Bild schaffen wollen, das nichts mit den Stimmen zu tun hat. Ich selbst habe nie einen Manager gehabt. Ich halte das für unnütz. Außerdem haben viele Dirigenten kaum noch Ahnung von dem, was sie so treiben und davon, wie etwas gemacht werden sollte. crescendo: Ich sitze in der Jury des „Competizione dell´ Opera“ in Dresden. Dort zeigt sich, dass Sänger aus Russland und Südamerika sehr gut sind, und dass Asiaten sogar Sänger-Legenden wie Sie imitieren.

1816

„Der Barbier von Sevilla“ Gioachino Rossini schreibt sein komisches Meisterwerk „Der Barbier von Sevilla“.

100052 Eine Auswahl unserer CD-Titel:

8.110131-32 2 CDs

8.110300-01 2 CDs

8.110325-27 3 CDs

8.111240-41 2 CDs

8.111082 1 CD

8.111242-43 2 CDs

8.111025 1 CD

8.111026-27 2 CDs

8.111028-29 2 CDs

1821

Carl Maria von Weber Die Oper „Der Freischütz“ gilt gemeinhin als die erste große Oper der Romantik.

E-Mail:info@naxos.de · Internet:www.naxos.de

1987-2007


400 Jahre Oper 12 | crescendo 04 2007

Fischer-Dieskau: Ja, sie imitieren, aber oft fehlt ihnen die Durchdrin-

gung der Musik. Es ist ein großes Problem, dass immer weniger Sänger Ahnung von der Sprache haben, in der sie singen – das aber ist die Die großen Stars auf CD Grundvoraussetzung zur Durchdringung einer Partitur. In vielen anSie haben in der goldenen Ära der Klassik gesungen – sind auf viederen Ländern gibt es tatsächlich auch noch lebhafte Gesangsschulen, len CDs vertreten. Hier eine Auswahl. Von Fischer-Dieskau ist gerade aber die Tongebung, die dort gelehrt wird, ist für unser Repertoire oft die „Winterreise“ von 1952 erschienen (audite), René Kollo kann man kaum zu gebrauchen. auf der preiswerten und wunderbaren 4 CD-Box von artone nachhören. crescendo: Was schlagen Sie als Lösung vor? Rothenberger hat das Album „For Friends“ (EMI) herausgegeben. Und Fischer-Dieskau: Vielleicht sollte man sich mehr mit den alten StimBrigitte Fassbaender ist auf „The best of Singers“ (EMI) zu hören. men auseinandersetzen. Ich sehe, dass kaum noch jemand sich meine Aufnahmen anhört. Die kommen her und wissen einfach gar nichts. Ich finde es erschreckend, dass junge Leute Sänger werden wollen, ohne sich mit den alten Stimmen auseinander gesetzt zu haben. Spiel. Man muss die Kritikfähigkeit am eigenen Organ ausbilden und Manchmal sage ich mir, dass ich umsonst gelebt habe, dass es aus sich bewusst darüber werden, welche Farben man zur Verfügung hat ist – vorbei. und welche man einsetzen kann, um eine Rolle zu gestalten. Es geht erst einmal um den Urzustand der von sich gegebenen Töne. Jener crescendo: Singen erfordert also die Auseinandersetzung mit der TraTöne, die entstehen, ohne dass man das Gehirn einschaltet. Sie sind dition? die Basis des Singens. Fischer-Dieskau: Man muss doch herausfinden, welche Sänger in crescendo: Haben Sie in Proben neue Blicke auf Rollen bekommen? ihrem Tun heute noch zeitgemäß sein können, seinen eigenen GeFischer-Dieskau: Nur von der darstellerischen, nicht von der musischmack bilden. Aber es gibt so viele wunderschöne Platten – warum kalischen Seite. Wenn Karl Böhm gesagt hat, „Wenn Sie da weggenur werden die nicht mehr gehört? Schließlich ist es doch so: Nur wer hen, kann ich Sie nicht sehen“, dann war das o.k. Aber in der Regel Musik zu hören versteht, darf sich erdreisten, Musik zu machen. habe ich bei ihm die Arbeit mit dem Orchester mitbekommen. Die crescendo: Auf den Opernbühnen hat inzwischen das Regietheater war hochinteressant. Böhm traute sich allerdings Einzug gehalten – was sagen Sie dazu? nicht, den Sängern viel zu sagen. Fischer-Dieskau: Ich halte es für ein Manko, dass die Regisseure sich andauernd erdreiscrescendo: Mit welchen Regisseuren haben Sie Junge Leute werden Sänger, ten, den Zeitrahmen der Handlung zu vergern zusammen gearbeitet? ohne sich mit alten Stimmen schieben. Es scheint so zu sein, dass dieses Fischer-Dieskau: Mit Regisseuren, die das auseinander zu setzen. ManchStück auswendig konnten, die jedes Wort und eine Grundvoraussetzung geworden ist, um mal sage ich mir, dass ich umals Regisseur zu bestehen. Viele Regisseure jede Note kannten. Das finden Sie ja heute gar nicht mehr. Rudolf Hartmann hat in München scheinen Angst zu haben, altmodisch zu wirsonst gelebt habe. etwas altbacken inszeniert, aber er war ein überken. Sie erkennen nicht, dass die Voraussetzung für eine richtige Wiedergabe im historilegener Verwalter der Oper. Ponnelle, Rennert, das waren Persönlichkeiten, die es heute gar nicht mehr gibt. Da schen Teil der Oper liegt. Wenn sich die Sänger auf der Bühne in der richtigen Atmosphäre befinden, ein bisschen von der Luft schnappen, habe ich auch manchmal von der Bühne gerufen: „Wozu?“ – aber es kamen immer Antworten. Heute sind Regisseure oft Diktatoren, die die zur Entstehungszeit der Werke herrschte, ist es viel leichter, den Geist der Opern zu erfassen. nichts auf sich zukommen lassen, sondern alles so haben wollen, wie sie es sich am Reißbrett ausgedacht haben. crescendo: Sie hören sich sehr pessimistisch an. Fischer-Dieskau: Das bin ich leider auch, weil ich beobachte, dass sich crescendo: Gehen Sie selbst noch in die Oper? Fischer-Dieskau: Selten. Ich ärgere mich meist so sehr, dass ich in der die Opernhäuser mit der Aktualisierung selbst einen Strick um den Pause verschwinde. Mir gelingt es nicht mehr, das, was ich sehe und Hals legen. Sie stellen die Stücke nicht mehr so dar, wie sie gemeint höre, mit dem Stück, das gegeben wird, in Verbindung zu bringen. In sind. Es herrscht das Primat der Originalität, nicht der historischen Bayreuth ist von der alten Gesangsschule nichts übrig geblieben. Und Verantwortung. es fängt ja schon damit an, dass viele Dirigenten nicht mehr den Mut crescendo: Wie sind Sie selbst an eine neue Opernproduktion heranhaben, sich in der Stellprobe zu beschweren, dass irgendeine Position gegangen? auf der Bühne die klangliche Qualität beeinträchtigt. Dann fehlt da Fischer-Dieskau: Ich habe mich schon lange vor den Bühnenproben am Ende natürlich etwas. // mit den Stücken beschäftigt, bis sie mir in Leib und Seele übergegangen waren. Heute ist da viel Egoismus und Selbstinszenierung im Das Gespräch führte Axel Brüggemann.

1829

1830

Rossini schreibt seine letzte Oper „Wilhelm Tell“, obwohl er erst 40 Jahre später sterben sollte.

Bei der Premiere von „La Muette de Portici“ von Auber in Brüssel sieht das Publikum im verführten Mädchen die Situation des eigenen Landes. Beim Freiheitsduett verlässt es den Saal und stürmt den Justizpalast: Die belgische Revolution beginnt.

Rossinis Ruhestand

Belgische Revolution

1838

Musikunterricht Musik wird zum ersten Mal an einer amerikanischen Schule zum Unterrichtsfach.

1842

„Nabucco“ Die Premiere wird der große Durchbruch. Der Ruf „Viva Verdi!“ gilt dem Komponisten, ist aber auch politisches Losungswort für Königstreue. Verdi heißt aufgeschlüsselt: Viva Emanuele Re D‘ Italia!


400 Jahre Oper 14 | crescendo 04 2007

DIE SÄNGERI N ÜBER DIE ENTWICKLUN G DER OPER

Gesamtkunstwerk in schneller Zeit Die Oper lebt nicht mehr allein von der Musik. Konzepte und Intellektualität haben zugenommen. Die Zeiten haben sich verändert, die Welt ist komplexer geworden – und damit auch die Welt der Oper. VON BRIGITTE FASSBAENDER stimmlicher und darstellerischer Aktion. Der Schwerpunkt liegt – ebenfalls sehr oft zum Vorteil – in einer Neudeutung des Textes und damit auch neuen Denkansätzen über die Erzählweise einer wohlbekannten Opernstory. Was uns vertraut erscheint, kann unerwartete Dimensionen annehmen. Denn: Die Oper ist kein Museum, sie ist lebendiger Stoff, der nach immer neuer, origineller, phantasievoller Umsetzung schreit, auch wenn man immer aus dem selben Fundus arbeitet. Nach wie vor jedoch sollte der Sängerdarsteller, der singende Mensch, im Mittelpunkt des Geschehens stehen – und bei den großen Könnern des Regietheaters tut er das auch… Dass die Kritik den Regisseuren und Bühnenbildnern mehr Aufmerksamkeit widmet als früher, und das so genannte Regiekonzept bei den Besprechungen im Vordergrund steht, liegt vermutlich daran, dass das Wissen um die rein stimmliche Leistung kaum mehr vorhanden oder nicht gefragt ist. Sängerleistungen werden mehr oder weniger pauschal abgehandelt; sie werden dem „Konzept“ untergeordnet, wobei nicht zur Kenntnis genommen wird, wie wichtig die Sängerdarsteller auch für den genialsten Regisseur sind. Denn wenn sich der Sänger verweigert – nutzt dem Regisseur der beste Regieeinfall nichts. Ich glaube nicht, dass das Stimmenpotenzial sich verändert hat; aber in vielen Fällen fehlt der Mut zur totalen Hingabe an die Passion, die Risikobereitschaft und das Reifenlassen unverwechselbaren, künstlerischen und stimmlichen Zugriffs. Eine erstaunliche Glätte, ein Perfektionstrieb, ein Gleichmachen, Gleichklingen ist eingetreten. Alles in allem ist „die Oper“ intelligenter geworden. Die Anforderungen, die Erwartungen an die Oper sind komplizierter geworden, das Publikum ist abgezogener, uninteressierter, ungebildeter; die Oper muss mehr und mehr Überzeugungsarbeit leisten. Das „Gesamtkunstwerk“ ist gefragt, nicht das Individuum einer Sängerpersönlichkeit. Nichts war oder ist besser oder schlechter, nur Zeitgeist und Lebenstempo haben sich verändert. Dem muss auch die Oper Rechnung tragen, wenn sie weiter attraktiv bleiben will. // Foto: EMI

Es war früher nicht besser, sondern anders. Die Hauptquelle der Inspiration für Opernregisseure war: Die Musik! Die Hinterfragung und Durchleuchtung des Textes stand nicht im Vordergrund. In den 70er Jahren fing die Zuwanderung der Schauspielregisseure an. In erster Linie vertreten durch Persönlichkeiten wie Otto Schenk, August Everding oder Rudolf Noelte, die mit psychologisch vertieften Rollenbildern auch in der Oper deutliche, schauspielerische Akzente setzten. Ich persönlich empfand weniger Widrigkeiten, als vielmehr Vorteile, denn die schauspielerische Durchdringung einer Rolle war mir persönlich immer genauso wichtig, wie die musikalische. Als „widrig“ empfand ich eher die aufkeimende Tendenz, dass Regisseure, die etwas auf sich hielten, eine stattliche Anzahl von Brigitte Fassbaender Adepten und Mitläufern um sich zu scharen begannen, deren Voyeurismus, gepaart mit Liebedienerei, mir bei Proben auf die Nerven gingen. Das hat sich bis heute nicht geändert bei den Starregisseuren, (außer es geht ihnen selbst auf die Nerven…). Einmal bei Konwitschny hospitiert und schon ist man „sein Meisterschüler“ – (Es wimmelt nur so von ihnen). „Früher“, als ich zu singen begann, waren die Regisseure wohl mehr „Arrangeure“ und die Bühnenbildner „Dekorateure“. Mit großen Ausnahmen, wo Phantasie, Intuition, Wagemut und Risikofreudigkeit auch damals schon zusammenkamen. Die „Entrümpelung“ der Opernbühne setzte ja schon in den 50ern ein. Aber dass nur aus dem „CD-Booklet“ inszeniert wurde, weil Regisseure oft keine Noten, geschweige denn eine Partitur lesen konnten, das kam nicht vor. Das ist allerdings erst eine Errungenschaft des sogenannten „Regietheaters“. Eine Partitur lesen – das konnten sie alle, die waschechten Opernregisseure wie Friedrich, Ponelle, Rennert, Kupfer, Horres und all die anderen, bei denen die Musik im Mittelpunkt stand und mit denen ich zu tun hatte. Inzwischen ist die Abwanderung der Schauspielregisseure fast unübersehbar geworden und die Sichtweise auf die Oper hat sich – sehr oft zum Vorteil – grundlegend geändert. Der Begriff „Musiktheater“ ist mir allerdings näher, beinhaltet er doch die Gleichberechtigung von

Den ungekürzten Essay lesen Sie auf www.crescendo-magazin.de

1861

1871

Der französischen Tradition entsprechend, muss in einer Oper im 2. Akt (pünktlich um 22:00 Uhr) ein Ballett vorkommen. Wagner will sich dem Diktat nicht beugen und stellt das Ballett an den Anfang. Die Pariser sind erbost und boykottieren die Aufführungen mit BuhRufen, Trampeln, Brüllen und Pfeifen.

Uraufführung in Kairo. Obwohl die Oper schon über ein Jahr fertig ist, kommt sie erst im Dezember 1871 zur Aufführung. Die Kostüme und Requisiten waren wegen des deutschfranzösischen Krieges in Paris eingeschlossen.

„Tannhäuser“ floppt

Verspätete „Aida“

1875

Bizets Irrglaube Bizet schreibt seine Oper „Carmen“ und stirbt im Glauben, sie sei ein Misserfolg. Heutzutage gehört sie zu den meistgespielten Opern.


BRILLANTE UND VIELFACH PREISGEKRÖNTE EINSPIELUNGEN VON WELTKLASSEKÜNSTLERN Mit dem Gewandhausorchester Leipzig, den Wiener Philharmonikern, dem New York Philharmonic Orchestra, dem London Symphony Orchestra, Michael Tilson Thomas, Kurt Masur, Lorin Maazel, Pinchas Zukerman, Thomas Schippers, Yefim Bronfman, Yukio Yokoyama und vielen anderen. Inklusive des mehrfach ausgezeichneten Zyklus’ der neun Sinfonien mit David Zinman und dem Tonhalle-Orchester Zürich. Weitere Informationen unter: www.beethoven-meisterwerke.de

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400 Jahre Oper 16 | crescendo 04 2007

HISTORISCHE SKIZZE: VON „LEONORE“ ZU „ F I D EL I O “

Beethovens Einzige Warum hat Rossini Opern wie am Fließband komponiert, während Beethoven nur eine einzige schrieb? Ein historischer Krimi um Kreativität, Konkurrenz und Klangfindung. VON HELGA LÜHNING „Ich habe mir nun geschwind ein altes französisches Buch bearbeiten laßen, und fange jezt daran an zu arbeiten“, schreibt Beethoven Anfang Januar 1804 dem Musikschriftsteller Friedrich Rochlitz. Rochlitz, bekannt vor allem als ‚Chefredakteur’ der Allgemeinen musikalischen Zeitung, der bedeutendsten Musikzeitschrift in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, hatte ihm ein Produkt seiner eigenen Feder gesandt. Er war einer der ersten von vielen – Gelegenheitsdichtern, Librettisten und echten Literaten – die an Beethoven Gedichte und dramatische Texte zur Vertonung schickten. Nicht immer vergeblich. Umgekehrt hat auch Beethoven selbst die Literaten in seiner Umgebung – und im Theater- und Opernzentrum Wien waren das nicht wenige – ständig aufgefordert, ihm Texte für Gesangskompositionen, für eine neue Oper zu schreiben. Warum hat er nach dem „Fidelio“ trotzdem kein Libretto mehr gefunden, das ihn zur Komposition reizte? Warum schrieb Beethoven nur eine Oper? Über die Antwort lässt sich zwar nur spekulieren. Doch sind historische Spekulationen manchmal auch erhellend. Zunächst: Beethovens Brief an Rochlitz ist die erste Erwähnung des „Fidelio“. Der Titel der Oper wird nicht genannt; Beethoven wollte ihn wohl nicht verraten. Das „alte französische Buch“, das für Beethoven bearbeitet wurde, war das Libretto „Léonore ou L’amour conjugal“ von Jean Nicolas Bouilly, das 1798 mit der Musik von Pierre Gaveaux im Théâtre Feydeau in Paris uraufgeführt und eine zeitlang überaus erfolgreich gewesen war, so dass es – gewissermaßen ein Geheimtip – für eine erneute Bearbeitung prädestiniert schien. Joseph Sonnleithner, der ab Februar 1804 (als Nachfolger von Emanuel Schikaneder) „Theatersekretär“, d.h. Künstlerischer Leiter am Theater an der Wien war, mag das Stück aufgespürt haben. Möglicherweise war auch eine Aufführung mit Gaveaux’ Musik geplant. Doch entschied man sich, in Absprache mit Beethoven, für die Neukomposition des Sujets. Sonnleithner hat das Gerüst der Handlung einfach übernommen und die meisten Nummern nur übersetzt. Im Vergleich zu einer italienischen Oper der Zeit liegen dem „Fidelio“ überwiegend sehr schlichte strophische Formen zugrunde. In den meisten Nummern hat Beethoven jedoch ein Gestaltungsprinzip verfolgt, das sich zwar mit der französischen Couplet-Form gut vereinbaren ließ, aber eigentlich eher aus der Instrumentalmusik stammt. Darin wird das Resultat des Satzes, der Arie oder des Ensembles, nicht am Ende – im statischen Refrain oder in der Emphase der Schluss-Steigerung – erreicht,

1876

Ring-Tetralogie Das Festspielhaus in Bayreuth wird mit dem Ring aus „Rheingold“, „Walküre“, „Siegfried“ und „Götterdämmerung“ eröffnet. Es ist der Versuch Wagners, das perfekte Illusionstheater zu verwirklichen.

1883

Metropolitan Opera New York Mit einer Aufführung von Gounods Faust wird die Oper in New York eröffnet.

sondern das Gewicht, die Prägnanz der Aussage liegt auf dem Anfang. Die am stärksten an italienischen Vorbildern orientierten Nummern sind die beiden Finali. In der französischen Vorlage endet der I. Akt mit einem Monolog von Léonore und dem Chor der Gefangenen (den Sonnleithner fast wörtlich übernahm). Das anschließende Gespräch zwischen Leonore und Rocco und die Gründe für die Auftritte von Marzelline, Jaquino und Pizarro musste er sich selbst einfallen lassen. Mozarts gewiefter Librettist Lorenzo Da Ponte hat einmal definiert, das Finale sei so etwas wie ein kleines Drama für sich, das eine eigene Handlung haben und alle Personen der Oper auf der Bühne zusammenführen müsse – und wenn es dreihundert wären. Genau das hat Sonnleithner getan, allerdings nicht so raffiniert und so umfänglich wie Da Ponte selbst, sondern gleichsam gemildert und gefiltert durch den Usus, den die Wiener Singspiele inzwischen ausgebildet hatten. Beide Finali hat Friedrich Treitschke 1814 für die letzte Version des „Fidelio“ noch einmal umgearbeitet und teilweise neu geschrieben, und Beethoven hat sie weitgehend neu komponiert. Das zweite Finale ist dadurch ganz in die Nähe des Zauberflöten-Schlusses gerückt, zu dem es im Ablauf und in der dramaturgischen Funktion des Lieto fine erstaunliche Parallelen zeigt. – Opéra comique, die Traditionen der italienischen Opera buffa, die Errungenschaften des deutschen Singspiels, die Lehren, die man aus Mozarts Opern ziehen konnte – all das fließt im „Fidelio“ zusammen, zu einer Verbindung, die sehr labil ist und kaum geeignet war, das Fundament für eine weitere Oper oder gar eine Operntradition abzugeben. „Wäre ihre Oper keine Zauber-Oper gewesen, mit beyden Händen hätte ich darnach gegriffen, aber das Publikum ist hier eben jezt so wider d.g. eingenommen, als es sie vorher gesucht und gewünscht hat“, schreibt Beethoven in dem eingangs zitierten Brief an Rochlitz. Offenbar behandelte dessen Libretto einen märchenhaften Stoff. Beethoven irrt jedoch, wenn er behauptet, solche Geschichten seien ganz aus der Mode. Im Gegenteil: Sagen, Märchen und Zaubergeschichten wurden gerade zum Inbegriff der beginnenden Romantik, die zugleich die Oper als ideale Kunstform neu entdeckte, indem sie die Affinität zwischen ihren irrealen, traumhaften Themenbereichen und den Darstellungsformen des musikalischen Theaters erkannte. Dagegen nahm das Interesse an den Rettungsgeschichten, für die der „Fidelio“ ein besonders charakteristisches Beispiel ist, bereits wieder ab. Offenbar war der „Opernmarkt“ von ihnen gesättigt. „Der Text ... besteht aus einer Befreiungsgeschichte,

1900

„Tosca“ Das neue Jahrhundert wird mit der Uraufführung der „Tosca“ am 14. Januar eingeleitet. Einer der beliebtesten und meistgespielten Opern von Giacomo Puccini.

1902

Enrico Caruso Am 11. April nimmt Enrico Caruso (*1873 †1921), einer der bekanntesten Tenöre, seine ersten zehn Lieder auf Grammophon auf. Bis 1920 spielt er insgesamt 498 Titel auf Schallplatte ein.


400 Jahre Oper 18 | crescendo 04 2007 „Fidelio“ in einer Inszenierung der Berliner Staatsoper

Anz. Zauberfl te 92x136.fh10 26.04.2007 10:57 Uhr Seite 1

Die

Zauberflöte

ERNIGERÖDER SCHLOSSFESTSPIELE 2007

W. A. Mozart

vom 28. Juli bis zum 1. September 2007 Philharmonisches Kammerorchester Wernigerode Musikalischer Direktor: Christian Fitzner FIRST NIGHT – Das Eröffnungskonzert am 28.07., 19.30 Uhr Schlossinnenhof MOZART, MAUREREY UND MORD Aufklärung und Geheimbünde in der Zeit der „Zauberflöte“ 31.07., 09.08., 16.08., jeweils 20 Uhr in der Schlosskirche

BÜHNE FREI FÜR PAPAGENO ! Mozarts „Zauberflöte“ für Menschen ab 4, 11.08., 16.08., 19.08., 24.08., jeweils 16 Uhr Spielort: Fürstlicher Marstall GASTKONZERT IM AUTOHAUS am 31.08., 19.30 Uhr Mercedes-Benz Center Wernigerode, Dornbergsweg 41 LAST NIGHT – Das Abschlusskonzert am 01.09., 19.30 Uhr im Schlossinnenhof

Änderungen vorbehalten!

„DIE ZAUBERFLÖTE“ Oper von Wolfgang Amadeus Mozart, Musikalische Leitung: Christian Fitzner – Inszenierung: Stefan Zednik Premiere am Freitag, den 10.08., weitere Vorstellungen am 12., 14., 15., 17., 18., 20., 21., 23. und 25.08. jeweils 20 Uhr im Schlossinnenhof

Festspielprospekt erhältlich unter: Philharmonisches Kammerorchester Wernigerode gGmbH, Heltauer Platz 1, 38855 Wernigerode, Email: info@kammerorchester-wr.de, www.kammerorchester-wr.de, Tel. 0 39 43 / 94 95 0, Fax 0 39 43 / 94 95 29 Tickets ab Juni: Ticketcenter „Alte Kapelle“ Wernigerode, Tel. 0 39 43 / 62 54 93, Volksstimme Ticket-Service: biber ticket-Hotline 0 18 05 / 12 13 10, in allen Volksstimme Service-Stellen, unter www.biberticket.de, www.ticketonline.de und in allen ticketonline-Vorverkaufsstellen

dergleichen seit Cherubinis deux journées in die Mode gekommen sind“, heißt es in einem Bericht über die Uraufführung. Das „alte Buch“, das Anfang 1804 gerade erst fünf Jahre alt und noch ein glücklicher Fund war, begann kurze Zeit später tatsächlich schon zu altern. Obendrein stellte sich alsbald heraus, dass das Theater an der Wien nicht das einzige war, das diesen Fund gemacht hatte. Die Dresdener Hofoper war ihm zuvorgekommen, hatte eine geschickte italienische Adaption herstellen lassen und ihren Hofkapellmeister Ferdinando Paër, einen originellen Kopf und versierten Komponisten, mit der Vertonung beauftragt. Und Paër wurde mit seiner „Leonora“ wesentlich schneller fertig als Beethoven. Am 3. Oktober 1804, mehr als ein Jahr vor Beethovens „Leonore“, kam Paërs Oper in Dresden heraus. Doch der Prozess, der den „Fidelio“-Stoff altern ließ, bevor Beethovens Oper zum Zuge kam, hatte andere Ursachen. Die (erst später, aber treffend so genannten) Rettungsopern, die Stoffe der Opéra comique, in deren Mittelpunkt die abenteuerliche Befreiung einer Person durch eine heldenhafte Tat steht, wurden mit der Revolutionszeit identifiziert, aus der sie überwiegend stammten und deren politische Prägung manche von ihnen auch trugen. 1804/05 waren indes die Willkürakte und das blutige Ende schon Geschichte, an die man sich nicht mehr gern erinnerte. Die wiedergewonnene Ruhe erzeugte andere Moden. Auch in der Oper sind eher sentimentale Geschichten aus der sich festigenden bürgerlichen Gesellschaft oder heroische Stoffe aus der erneuten Orientierung an antiken Vorlagen (Klassizismus, Empire) gefragt. Für den Erfolg des „Fidelio“ und vor allem für den anfänglichen Misserfolg der Oper spielen die politischen Strömungen und Moden eine wichtige Rolle. Für Beethovens Interesse, für seine Bemühungen um geeignete Stoffe sind sie jedoch nur von sekundärer Bedeutung. Beethoven war zu eigenwillig und andererseits zu sehr seinen eigenen Ansprüchen ausgeliefert, als dass er die Faszination, die ein Opern-, ein Dramenstoff, eine Lektüre auf ihn ausübte, durch solche Erwägungen relativieren konnte. Der „Fidelio“-Stoff mit seinen beiden Polen – dem politischen, der Parteinahme gegen politische Willkür und für die Ideale der Revolution und dem privaten Pol seiner eigenen Biographie, der Identifikation der Leonore mit seinem eigenen Ideal einer aufopferungsvoll liebenden Gattin – ermöglichte ihm eine fast unmittelbare, breite Affirmation. Welcher Opernstoff hätte das erneut leisten können? Ist – aus heutiger Sicht und Kenntnis der Operngeschichte – ein Libretto vorstellbar, das zu Beethoven ebenso gut ‚passt’, wie die Geschichte um Leonore? In fast allen zeitgenössischen Berichten über Beethovens Oper wird erwähnt, dass sie denselben Stoff benutzt wie die „Leonora“ von Paër. Offensichtlich war die italienische Version, die natürlich auch in deutscher Übersetzung gespielt wurde, lange Zeit die bekanntere und erfolgreichere. Sie trug auch dazu bei, dass es Beethoven nach 1806 nicht gelang, seine „Leonore“ wieder auf die Bühne zu bringen. Erst als Paërs Oper allmählich in die Jahre kam und Beethoven durch seine Symphonien und aparterweise durch den riesigen Erfolg seines Schlachtengemäldes „Wellingtons Sieg oder Die Schlacht bei Vittoria“ (1813) zur musikalischen Autorität aufgestiegen war, bekam 1814 auch seine Oper noch einmal eine Chance. Und nun gelang der Sprung über Wien hinaus in alle großen deutschsprachigen Theater, sogar zurück nach Frankreich und schließlich in den Olymp des klassischen Opernrepertoires. Zuvor musste „Fidelio“, wie die Oper nun meistens hieß, aber noch einige Konkurrenzsituationen überwinden. Die Rivalin war jetzt nicht mehr Paërs „Leonora“, auch nicht etwa eine der Opern von Carl Maria


Foto: Marion Schöne

crescendo 04 2007 | 19 400 Jahre Oper

von Weber, der als Kapellmeister in Prag und Dresden berühmte Aufführungen des „Fidelio“ geleitet hatte, aber mit dem „Freischütz“ (1821), mit „Euryanthe“ (1823) und schließlich mit „Oberon“ (1826) selbst reüssieren wollte; Beethovens Rivale war auch nicht Franz Schubert, der geniale Gesangskomponist. Der große Widersacher war Gioachino Rossini, der mit seinen Opern die Theater geradezu überschwemmte. Es ist bekannt, dass Rossini 1815 (er war erst 23 Jahre alt) einen Knebelvertrag unterschrieb, der ihn zwang, jährlich zwei neue Opern zu komponieren. In den Jahren bis 1823 brachte er 20 Opern heraus, darunter mehr als die Hälfte mit riesigen Erfolgen. Der Impresario, der ihn unter dieses Joch gezwungen hatte, hieß übrigens Domenico Barbaja und leitete in den 1820er Jahren nicht nur das Teatro San Carlo in Neapel und die Mailänder Scala, sondern auch das Theater an der Wien und das Kärntnertor-Theater. Wieso konnte Rossini so schnell so viele, so erfolgreiche und obendrein auch noch gute Opern schreiben, während Beethoven, Weber und Schubert ein Jahrzehnt brauchten, um zusammen kaum eine Handvoll wirkungsvoller Stücke zu erschaffen? An mangelnder kompositorischer Potenz der drei deutschen Meister kann das kaum gelegen haben. Die Gründe sind vielschichtig. Einer der gewichtigsten: Es gab kein Vertrauen in die Verbindung von dramatischer Sprache und Musik. Während in Italien der dramatische Gesang seit Jahrhunderten die selbstverständlichste und die komplexeste Ausdrucksform der Musik war, wurde in deutschen Opern jedes Wort auf die Goldwaage gelegt. „Es ist unbegreiflich, wie sich der Kompositeur entschließen konnte, diesen gehaltlosen Text mit der schönen Musik beleben zu wollen ... die Fähigkeit zur Uebersicht und Beurtheilung des Textes in Hinsicht auf den Totaleffekt scheint ihm [Beethoven] ganz zu fehlen.“ (Wiener Theater-Zeitung, 1806) Die Kritik ist nicht ganz unberechtigt. Das Libretto des „Fidelio“ gehört nicht zu den Glanzleistungen unter den Operntexten. Aber die übersetzten Rezitative aus Paërs „Leonora“ oder aus den Opern von Rossini waren sicher auch nicht gehaltvoller. Doch ein deutscher Originaltext wirkte – und wirkt bis heute! – im Land der Dichter und Denker viel eher trivial, pedantisch, hausbacken, als die stümperhaften Übersetzungen, die man

1904

„Madame Butterfly“ Die Premiere gerät zum größten Fiasko des sonst von Erfolg verwöhnten Puccini. Gerüchten zufolge bezahlten seine Konkurrenten das Publikum, um die Oper auszubuhen.

1905

Skandal um „Salome“ Die Metropolitan Opera in New York ist entsetzt über die Oper „Salome“ und verbietet sich die Aufführung 27 Jahre lang.

gezwungenermaßen italienischen, französischen, slawischen Opern antut, wenn man sie verstehen will. Mit dem Misstrauen gegenüber der deutschen Sprache verbindet sich, noch gravierender, ein anderes Problem: das deutsche Operntheater hat keine Gattungstraditionen ausgebildet. „Die Entführung aus dem Serail“, „Die Zauberflöte“, „Fidelio“, „Der Freischütz“, „Euryanthe“, „Alfonso und Estrella“ – sie alle sind einsame Werke, jedes vom anderen vollkommen verschieden. Während Rossini sich auf die Traditionen der Opera buffa und der Opera seria stützen konnte und „nur“ die spezielle Ausführung der Stücke zu erfinden brauchte (als das nicht mehr funktionierte, gab er auf!), mussten Beethoven, Weber und Schubert sich mangels Tradition erst einmal die Grundlagen, die dramatische Richtung und die dramaturgischen Regeln für ihre Werke schaffen. Sie mussten für sich selbst jedes Mal gleichsam die ganze Gattung Oper neu erfinden. Beethoven brauchte dazu mehrere Jahre; Schubert gelang es in seinem kurzen Leben tragischerweise gar nicht mehr, ein stimmiges Konzept zu finden. Nicht genug damit, dass den Komponisten und erst recht den Librettisten die Orientierung fehlte – sie fehlte auch dem Publikum. Wie sollte es sich mit einem so vollständig neuen Werk wie dem „Fidelio“ anfreunden, ohne zuvor durch Ähnliches vorbereitet worden zu sein? Woher sollte es seinen Boden, sein Verständnis, seine Urteilskriterien bekommen? Die Aufführungsgeschichte des „Fidelio“ zeigt, dass dazu viel Zeit und anderweitige Orientierungen nötig waren. Der Respekt vor dem „Klassiker“ Beethoven war es schließlich, der seiner Oper den Durchbruch ermöglichte. Doch „Fidelio“ ist ein einsames Werk geblieben. Beethoven hat keine Tradition vorgefunden, und seine Oper hat auch keine Tradition initiiert. Auch heute erschwert der fehlende Gattungsrahmen noch das Verständnis und die Orientierung – kaum anders als zu Beethovens Zeit. Aber vielleicht liegt in dieser Herausforderung heute – in einer Zeit, in der die Oper als Gattung des Theaters insgesamt die Orientierung zu verlieren scheint – auch die große Chance der einsamen Werke. // Helga Lühning arbeitet im Beethoven Haus Bonn, den ungekürzten Essay lesen Sie auf www.crescendo-magazin.de

„Leonore“ auf CD Beim Label MDG ist gerade die erste Einspielung der „Leonore“ aus dem Jahre 1806 erschienen: Ein musikalisches Abenteuer. Marc Soustrot dirigiert das Orchester der Beethoven Halle.

1907

1908

Herbert von Karajan Heribert Ritter von Karajan wird am 5. Mai in Salzburg geboren und wird zu einem der gefeiertsten Dirigenten.

Radio und Musik Zum ersten Mal wird Musik im Radio ausgestrahlt.


400 Jahre Oper 20 | crescendo 04 2007

Raus aus der Rauschanstalt Als Intendant der Staatsoper Berlin und als Regisseur ist die Oper für Peter Mussbach Arbeitsgrundlage. Aber über ihre Zukunft ist er sich trotzdem nicht ganz sicher. VON AXEL BRÜGGEMANN

Foto: Staatsoper Berlin

INTERVIEW: PETER MUSSBACH ÜBE R D I E O P ER

Peter Mussbach ist der vielleicht erfolgreichste Berliner Inten-

Mussbach: Ja, aber merkwürdiger Weise hat ausgerechnet hier die

dant, und außerdem einer der gefragtesten „Regisseure“. Frü-

Konventionalisierung wieder erbarmungslos zugeschlagen. Die Oper wurde zur Kunst eines Bürgertums, das dem Künstler gegenüber ein eigentümliches Schuldgefühl hatte: dieser bereichert zwar die Menschen, lebt aber selber in Not; man denke nur an Kleist, Lenz, Schubert, Mussorgsky. Das Bürgertum hat sich in der Musik einen Menschenbild-Kosmos geschaffen, der die Bedingtheit des Individuums in der Gesellschaft als Abgrund verstand. Der Mensch war ein nicht zu fassendes Wesen, und die Oper wurde zu einem Ort, in dem die alten Sujets auf das freischwingende Individuum übertragen werden konnten. So ist die Oper zu einer Kunst der Psychopathologie und des Wahnsinns geworden. crescendo: Aber es gab auch Konstanten, die sich entwickelten: die Transzendenz, das Pathos, die Überlebensgröße. Ist die Formulierung der bürgerlichen Sehnsüchte nicht sogar ein Fortschritt gewesen? Mussbach: Ich glaube, dass Mozarts „Così“, oder sein „Don Giovanni“ von einer grundlegend anderen Spiritualität sprechen als Verdi, Puccini, oder ganz besonders Wagner es getan haben. Die Einge-

her war er Gehirnforscher. Kein Wunder, dass er einen Zusammenhang zwischen Denken und Oper sieht. crescendo: Herr Mussbach, die Oper ist eines der ältesten Multimedien

– eine gigantische Mythosmaschine aus Worten, Musik und Bildern. Wie würden Sie die Grundentwicklungen dieser Kunst, von der Vergangenheit bis in die Gegenwart, zusammenfassen? Mussbach: Ich glaube, dass die Oper stets sehr eng mit der Herrschaftlichkeit und der Macht verbunden war. Unter diesem Aspekt spielt Mozart sicherlich eine Schlüsselrolle – er war zwar zunächst noch in Salzburger Diensten, hat dann aber freischaffend gearbeitet und Werke komponiert, für die er nicht einmal einen Auftrag hatte. Das war ein großer Befreiungsschlag. Doch dann folgte leider das unsägliche 19. Jahrhundert und mit ihm das Bürgertum, der Nationalstaat und die vermeintliche Individualität ... crescendo: ... und eine neue Bedeutung der Oper.

1922

1925

1930

1930

Nach der Gründung der Salzburger Festspiele (1920), kommt erstmals die Sparte Oper hinzu. Gleich vier Mozart-Opern werden im ersten Jahr aufgeführt.

Alban Bergs atonale Oper wird in der Staatsoper Unter den Linden in Berlin uraufgeführt.

Der abergläubische 12-Ton-Komponist Schönberg beginnt seine Arbeit an „Moses und Aron“. Er unterschlägt dabei den 13ten Buchstaben im biblischen Werknamen. 1957 wird die unvollendete Oper erstmals in Zürich szenisch aufgeführt. Schönberg stirbt am 13. (!) Juli 1951.

Der wohl berühmteste lyrische Tenor wird in Kusel (Rheinland-Pfalz) geboren.

Salzburger Festspiele

„Wozzeck“

„Moses und Aron“

Fritz Wunderlich


crescendo 04 2007 | 21 400 Jahre Oper

Ich weiß nicht, ob die Oper bleiben wird. Sie ist derzeit eindeutig eine Kunst im Regress.

bundenheit des Einzelnen, die Bedingtheit des Menschen in der Welt, im Sinne, Teil der Natur und der Evolution zu sein und nicht alles verändern zu können, hat sich im 19. Jahrhundert eindeutig in die Psychopathologie verlagert. Ich denke da an Opern wie „Simone Boccanegra“, die den Wahnsinn kultivieren, oder an Wagner, der versucht hat, das Spirituelle wieder einzufangen, dabei aber eine semiklerikale Haltung im Sinne der Weltverbesserung eingenommen hat. Oper wurde zu einer Art Religionsersatz. crescendo: Aber diese Religion war eine freiwillige Religion – vielleicht die Religion einer menschlichen Sehnsucht. Mussbach: Das ist mir eine zu konstruierte Sehnsucht, eine zu kranke, eine zu pathologische. Der Glaube, dass es eine Gesamtbedingtheit gibt, wie sie noch in der „Johannespassion“ zu hören ist, spielte im 19. Jahrhundert kaum noch eine Rolle. Die Spiritualität wurde zunehmend aus der Sache herauskatapultiert. Wunderbar, dass Berg im „Wozzeck“ darauf reagiert hat: hier ist die Gesellschaft wahnsinnig, der wahnsinnige Held aber der einzig Normale. crescendo: Es ist doch spannend, dass die Oper in einer zunehmend rationalisierten Welt, in einer Gegenwart, in der es um Realpolitik und Sachlichkeit geht, wieder als Kunst der Sinnlichkeit entdeckt wird. Mussbach: Man muss aufpassen, dass die ewigen Wahrheiten, die über 400 Jahre lang durchdekliniert wurden, nicht als Referenz stehenbleiben. Die Oper entledigt sich immer mehr ihrer sozialen Funktion. Was macht man heute zum Beispiel noch mit Uraufführungen? Führt man sie lediglich auf, um in die Zeitungen zu kommen? Man sollte wieder viel mehr mit Menschen in Kontakt treten, die außerhalb dieses ganzen, selbstreferenziellen Betriebes wachsam in der Zeit stehen und trotzdem den Bogen zu dem spannen können, was war und zu dem, was sein wird. Wir müssen, was Oper anbelangt, sagen, dass sie nicht per se Gold ist. crescendo: Aber steht sie nicht für Werte, deren Verschwinden in der Gegenwart wir bedauern? Mussbach: Wie können wir glauben, dass ausgerechnet die Oper jene Werte in sich aufnimmt und weiterbelebt, die überall anders längst ins Wanken geraten sind? Die Oper setzt ein historisches Wissen voraus, das aber so, wie sie es voraussetzt, gar nicht mehr existiert. Die Oper hat ihre Gegenwart antizipiert, Machtverhältnisse abgebildet, sich in eine gesellschaftliche Ordnung begeben. All das kommt ihr aber abhanden, wenn man sie jetzt allein auf das Emotionale beschränkt. Die Synchronizität nimmt zu, während die diachrone Haltung, das Gefühl dafür, dass man sich in einem historischen Prozess befindet, abnimmt. Was soll in diesem Prozess denn bittschön noch das Epiphänomen der Oper ausrichten? Sie wäre nur noch ein Rausch um ihrer Selbst willen. Damit wäre sie allerdings nichts anderes als ein gigantischer Betrug.

crescendo: Ist es auch ein Betrug, wenn ich „Tristan“ höre und mir dabei sicher bin, dass es so etwas wie Liebe geben muss. Mussbach: Für mich ist das ein Moment, in dem die Oper droht, Kitsch zu werden. Da berausche ich mich an etwas, das ich gar nicht mehr verstehe. Die Entrückung wahrer Liebe in die Sphäre der Transzendenz, in welcher einzig die Erfüllung dieser Liebe möglich sein soll ... Da gehe ich lieber wieder zurück zu Mozart. crescendo: Sollen wir die Oper etwa dicht machen? Mussbach: Nein, aber sie muss weg vom Image dieser Rauschanstalt! Es ist doch so: Das historische Bewusstsein, die Mnemotechnik geraten ins Wanken und degenerieren – wir haben kaum noch einen Begriff davon, was einst passiert ist. Wir erinnern uns einfach nicht mehr, weil es kein Thema mehr ist. Wenn man davon ausgeht, dass das Gehirn plastisch ist und wir uns anhand der Veränderungen, die das Gehirn durchmacht selbst verändern, dann ist alles, was ist, nur eine Entwicklung der Evolution. Und ich glaube, dass wir uns aus dieser Überlegung heraus auch der Oper annähern können. Vielleicht finden wir in ihr Antworten auf die Frage, wo wir vom Wege abgekommen sind, weshalb wir uns immer mehr hypostasieren. Warum stehen wir heute, wo wir stehen? Das Medium, das sich immer zentral mit der Frage der menschlichen Existenz beschäftigt hat, das durch Musik und nicht durch rationale Begrifflichkeiten belebt wurde, das Rationale aber stets antizipiert hat, könnte die Frage stellen, ob es noch mal besser wird mit uns Menschen. crescendo: Wenn Sie von einem historischen Prozess sprechen, muss sich auch die Oper verändern. Aber welchen Kontext trifft die Oper? Mussbach: Wir befinden uns durch die scheinbare Freiheit, die wir glauben erkämpft zu haben, nicht mehr in der Postmoderne, sondern in einer Borderline-Struktur. Das heißt: die Bedingtheiten des gesellschaftlichen Lebens sind zerbrochen. Wir pendeln zwischen psychotischen und neurotischen Zuständen. Der Mensch dreht durch und läuft Amok, weil er kein Innen mehr hat und gleichzeitig das Außen nicht mehr begreift. Die Ordnung ist aufgelöst und das innere Substrat, um sich zu dieser Situation zu verhalten, fehlt. crescendo: Wird sich die Oper in dieser Situation behaupten können? Mussbach: Ich weiß nicht, ob sie bleiben wird. Die Oper ist derzeit doch erkennbar eine Kunst im Regress – wie viele Literaturopern wurden in der letzten Zeit geschrieben? Ich verstehe gar nicht, warum sich die Komponisten immer auf die Filetstücke der alten, der vorhandenen Literatur beziehen. Die Oper hat sich doch nie antagonistisch zur Gesellschaft bewegt, sondern die gesellschaftlichen Verhältnisse in ihren Kontext integriert. Aber diese neue Hermetik, der Glaube, dass die Musik scheinbar emotional gesteuert ist, und dass die Oper das letzte Residuum sein soll, in dem die Frage nach der Emotion

1931

1935

1938

1951

Zu Weihnachten wird das erste Mal eine Oper aus der Met im Radio übertragen.

Alban Berg komponiert die Oper „Lulu“ und stirbt noch im selben Jahr. George Gershwin schreibt seine Oper „Porgy and Bess“. Es ist die erste amerikanische Oper aus dem Leben der Unterprivilegierten.

Nach der Aufführung von „Tristan und Isolde“ an der Berliner Staatsoper wird der Dirigent Herbert von Karajan bekannt.

Komponist und Dirigent (*1886 †1954). Zur Wiedereröffnung der Bayreuther Festspiele nach dem Zweiten Weltkrieg dirigiert Furtwängler die 9. Sinfonie Beethovens. Diese Aufnahme wird zum Maßstab für die Länge von Audio CDs (74 Min).

Oper und Radio

Berg und Gershwin

Karajans Karrierebeginn

Wilhelm Furtwängler


400 Jahre Oper 22 | crescendo 04 2007

thematisiert wird, ist mir suspekt. Ja, ich finde das sogar falsch. Die Funktion der Oper ist es, auf der Klaviatur der Wahrnehmung und der Virtualität unserer Wahrnehmung zu spielen. crescendo: Vielleicht ist die Oper eine Form, die uns die Möglichkeit gibt, die Gegenwart zu reflektieren. Sie bietet uns eine Transferleistung an: Die Oper gibt einen emotionalen Raum, aus dem heraus wir eine Bezüglichkeit zu unserer Gegenwart herstellen können. Mussbach: Aber warum muss Kunst immer Transferleistungen hervorrufen. Erlauben Sie mir einen kleinen Schlenker. Ich glaube daran, dass es in jedem Menschenleben mindestens einmal eine Begegnung mit Gott gibt. Die Frage ist, ob man sie überhaupt wahrnimmt, ob man sie wahrnehmen will, und ob man sie, wenn man sie wahrnimmt, inkorporieren kann. Wichtig ist, dass diese Begegnung immer eklatant ist und immer ohne Transferleistung auskommt. Wenn wir schon über Transzendenz sprechen, und wenn sie in der Oper angelegt ist, dann muss sie ohne Transfer auskommen. crescendo: Aber da sind wir uns ja einig: Ich glaube, dass die Oper mit der Erfahrung von Transzendenz spielt. Letztlich funktioniert sie wie die theologischen Transzendenzerlebnisse. Mussbach: Ich meine das viel praktischer. Sie verwechseln die Transzendenz mit einer Institutionalisierung von Transzendenz. Aber die Gottesbegegnung, von der ich rede, ist nicht gleichzusetzen mit Kunst sollte keine Religion. Religion ist nur die riBedeutungen schaffen, tualisierte, kommunikative Form dessen, dass man sich vergewissern sondern Bedeutungen kann, dass es so etwas wie Gott auflösen. geben könnte. Und so funktioniert Ihr Idealzustand auch die Oper, die ich nicht will: ist das Nichts. Sie ist eine Institution geworden, in der wir das Emotionale oder das Transzendente erleben und reflektieren wollen. Ja, mehr noch, wir wollen das Transzendente sogar durch die Kunst vermitteln. Für mich sind genau das die Momente, in denen die Kunst funktionalisiert wird – wenn der Komponist eine viertel Stunde vor der Aufführung darüber redet, was er eigentlich komponiert hat, oder wenn der Regisseur im Programmheft drei Seiten über das schreibt, was er inszeniert haben wollte. crescendo: Machen wir es konkret: Was erwarten Sie von Kunst? Mussbach: Dass sie mit meiner Fähigkeit wahrzunehmen DessayHaim_Crescendo 10.04.2007 9:54 Uhr Seite 1 und mit mei-

ner sozialen Fähigkeit spielt – dass alles, was ich bin, zur Disposition gestellt wird. Und zwar nicht, in dem sie relativiert, sondern indem sie alles auflöst. Diese ganzen Sicherheitsstrukturen, mit denen wir immer irgendwo, selbst in der größten Krise, versuchen, irgendwelche Paradigmen auszudrücken. All das braucht die Kunst nicht. Kunst muss grundsätzlich in Frage stellen. crescendo: Ist Kunst denn kein Vexierspiegel der Wirklichkeit? Mussbach: Die Kunst spielt erst einmal fast bedeutungslos auf der Klaviatur der Wahrnehmung: der Virtualität der Sinnesorgane, des Versuches Innen und Außen in eine „sinnvolle“ Balance zu bringen. Ob damit die Abbildung oder die Kritik von Strukturen stattfindet, das ist sekundär. Das Primäre ist das Spiel an sich. Kunst ist nicht eingebunden in den unmittelbaren Prozess, sondern gleichsam chaotisch im Umgang mit dem, was zur Diskussion steht. In diesem Spiel erfahre ich, dass ich nicht so bin, wie ich bin und, dass ich anders sein kann als ich bin – aber das alles ist ein offenes Moment und keine Ideologie. Kunst hat keine Direktiven. crescendo: Sie kommen aus der Hirnforschung ... Mussbach: Wolf Singer hat einmal gesagt, dass das sich selbst erforschende Gehirn ein köstliches Phänomen ist. Wie das Gehirn funktioniert, hat für mich sehr viel damit zu tun, wie Kunst funktioniert. Ein Fehler der Gehirnforschung ist, immer und überall lokalisieren zu wollen: hier ist das motorische Sprachzentrum, dort die primäre Sehrinde, etc. Die Wahrheit ist: das gesamte Gehirn ist ein Funktionsorgan, das offensichtlich Areale hat, die für eine bestimmte Aufgabe stehen, erst dann aber zu einer bestimmten Leistungsfähigkeit kommt, wenn die Impulse synchronisiert sind, egal wo die Neuronen eines bestimmten Areals sitzen. Da kann man nicht mehr sagen, was wofür zuständig ist. Alles ist ein Phänomen, in dem die Funktion des einzelnen Neurons vollkommen unbedeutend wird. Bedeutend ist die Synchronizität unterschiedlicher Funktionsuntereinheiten, die ganz plötzlich in einem gemeinsamen Rhythmus schwingen. crescendo: Und dadurch entsteht erst das, was wir Wirklichkeit nennen. Eigentlich eine Benutzeroberfläche, um die Welt wahrzunehmen. Mussbach: Sicherlich, aber so weit bin ich ja noch gar nicht. Was daraus entsteht ist auch gar nicht so wichtig. Viel wichtiger ist, wie es entsteht: dass unterschiedliche Neurone vollkommen unindividuell funktionieren. Es geht nicht um das Was, sondern um das Wie! Das ist in gesellschaftlichen Prozessen übrigens das Gleiche. Was versuchen wir heute nicht für Programme zu entwickeln, um die Gesellschaft zu

Händels Sinnlichkeit zum Leben erweckt: Emmanuelle Haïm dirigiert Il Trionfo del Tempo „Emmanuelle Haïms Darbietung mit ihrem Ensemble Le Concert d'Astrée war wunderbar: gleichzeitig tiefsinnig, sinnlich, witzig und makellos.“ Mit diesen Worten lobte der Londoner Guardian eine Aufführung von Händels frühem Oratorium Il Trionfo. Emmanuelle Haïm ließ das Stück „auferstehen“ und bewies aufs Neue, dass Barockmusik frisch und mitreißend klingen kann. Nun folgt Händels Frühwerk als Einspielung mit einer höchst kompetenten Sängerriege - allen voran Natalie Dessay. Originalfotos: Mike Owen (Haïm) Simon Fowler (Dessay)

GEORG FRIEDRICH HÄNDEL Il Trionfo del Tempo e del Disinganno Natalie Dessay · Sonia Prina · Pavol Breslik u.a. · Le Concert d’Astrée · Emmanuelle Haïm 2CD 3 63428 2 · auch als digital download erhältlich Der KlassikPodcast auf www.klassik-podcast.de Bestellen Sie unseren kostenlosen Newsletter unter www.emiclassics.de


crescendo 04 2007 | 23 400 Jahre Oper

Fotos: Ruth Walz

Zwei Inszenierungen von Peter Mussbach an der Staatsoper: „Faustus“ und „Traviata“.

Berliner Philharmoniker

Rediscovered Die wiederentdeckten Philips-Aufnahmen

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daran so wahnsinnig spannend sein? Das führt wieder zurück zur Kunst. Kunst ist die Auflösung der Bedeutung, nicht die Kunst, neue Bedeutungen zu schaffen. crescendo: Aber was ist das Nichts? Ist das Nichts nicht auch Alles? Mussbach: Das Nichts ist ja erst einmal nur eine Bezeichnung. Giordano Bruno wusste das. Vielleicht ist das Nichts Alles und nicht Nichts. crescendo: Ist das Marcuses Auflösung des Schreckens vor dem Tod, von der Sie sprechen? Eine radikale Lebenseinstellung, der Mozart im „Don Giovanni“ eine Oper gewidmet hat? Was sind Ihre Todeserfahrungen? Mussbach: Ich bin das dritte Kind meiner Mutter, habe meine beiden Brüder aber nie erlebt – sie sind mit vier und zwei Jahren kurz vor meiner Geburt gestorben. Schon als ich auf die Welt kam war ich unmittelbar mit dem Tod konfrontiert. Diese ganz frühe Erfahrung mit dem Tod war auf der einen Seite fürchterlich, inzwischen kann ich ihr aber auch etwas Positives abgewinnen: Ich lebe mit der Potenzialität des Todes. Die Frage der Endlichkeit führt doch in einer lustvollen Weise in das Diesseits, in ein Leben, dass die Schwarte Kracht. Todessehnsucht entsteht erst, wenn ich das Jenseits dauernd verdränge, nicht wenn ich es als Normalität begreife. crescendo: Dann geht es also wieder um den Umgang mit dem Nichts – darum, es im Diesseits zu feiern. Hatten Sie eine ähnliche Erfahrung wie bei Ihrer Begegnung mit Gott auch in der Kunst? Mussbach: Ja, das erste Mal, als ich Michelangelos „Maria Magdalena“ in London gesehen habe. In der Musik war es, als ich zwölf Jahre alt war und die „Dichterliebe“ mit Fritz Wunderlich hörte; in einem Konzert mit Arturo Benedetti Michelangeli. Außerdem in einem Konzert mit Klemperer, am 4. April 1966, als er die Achte von Schubert und die Vierte von Bruckner dirigiert hat. Das waren jeweils Erlebnisse, die mein Leben tiefgreifend verändert haben. //

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steuern. Wir entfernen uns immer mehr von der Fähigkeit im Sinne Heideggers zu sein. Wir entfernen uns immer weiter vom Selbstverständnis, das Leben zu leben. Wir drohen die Selbstverständlichkeit des Lebendigen zu verlieren. Wir brauchen für alles Programme. Und auch die Oper ist diesem Prozess unterworfen. Wir glauben immer noch, dass sie eine Funktion hat. Aber vielleicht hat sie ja gar keine mehr. Denn das, was wir da erwarten, ich meine den Sozialkitsch, ist doch nur eine Projektion auf uns selbst. crescendo: Bei der Welt des Seins sind wir gar nicht so weit auseinander. Dieses Sein setzt aber auch eine Wahrhaftigkeit, also eine übergeordnete Wahrheit jenseits der Wahrheiten voraus – und dafür steht für mich die Oper. Mussbach: Ich glaube, dass das Sein nicht definiert sein darf, sondern, dass es darum geht, wie es funktioniert. Darauf könnten wir uns dann tatsächlich einigen. crescendo: Also geht es darum, einen Zustand zu beschreiben? Mussbach: Das kann man so sagen, einen Prozess, der selbst die Semantik auslöscht. Es kann nicht darum gehen, zu sagen: Früher war das so und so, da wollen wir jetzt hin. Auch da geht es wieder um die ständige Evolution. Letztlich geht es um nichts anderes als um die Problematisierung, ja die Auslöschung von Bedeutung. Letztlich existieren die Momente der größten Freiheit im Nichts, in der reinen Bedeutungslosigkeit. crescendo: Nun befinden wir uns wieder in transzendenten Gefilden. Wie genau war Ihre Begegnung mit Gott? Mussbach: Für mich ist Gotteserfahrung die Erfahrung des Nichts. Mir ging es damals sehr schlecht, und plötzlich war da etwas, was eine unglaubliche Gewissheit in mir geschaffen hat. Eine Gewissheit, mich der Bewegung hinzugeben. Warum schielt denn alles auf das Jenseits? Wir wissen doch, was das ist. Wir kommen alle aus dem rediscovered_az_crescendo 24.04.2007 10:22 Uhr Seite 1 Nichts und werden auch wieder in das Nichts eingehen. Was soll

Die Berliner Philharmoniker der „Ära Furtwängler und Celibidache“ mit den Gastdirigenten Fritz Lehmann, Paul van Kempen, Eugen Jochum und Willem van Otterloo


Klassik-Charts Die Bestseller

Die Besten

rezension 24 | crescendo 02 2007

Rezensionen

Auswahl der besten CDs, DVDs und Bücher Netrebko,Villazón „Duets“ (Deutsche Grammophon)

Fritz Wunderlich „Populär“ (Deutsche Grammophon)

Sting, Edin Karamazov 2 Emmerich Smola Dowland: „Songs From „Höhepunkte und The Labyrinth“ Raritäten“ (SWR) (Deutsche Grammophon) Smola hat die Musik aus 3 Rolando Villazón, Ruinen gePlacido Domingo. boren – eine „Gitano“ wunderbare (Virgin) Hommage! 2

4

Anna Netrebko „Russian Album“ (Deutsche Grammophon) Es wird langsam langweilig! Gibt es keine anderen Entdeckungen als Anna Netrebko?

5

6

Anna Netrebko, Rolando Villazón, Verdi: „Violetta. Arien aus „ ,La Traviata‘ “ (DG) Lang Lang/ Long Yu „Dragon Songs“ (Deutsche Grammophon)

7

Netrebko, Villazón, Domingo „Waldbühnen Konzert“ (Deutsche Grammophon)

8

Elina Garancˇ a, Fabio Luisi „Aria Cantilena“ (Deutsche Grammophon)

9

3

Haïm, Dessay, Händel: „Il trionfo del Tempo“ (Virgin)

4

Mikhail Pletnev Beethoven: „Klavier-

konzerte 1&3“ (DG) 5

Stemme, Pappano Strauss: „Vier letzte Lieder“ (EMI)

6

Igor Kamenz Beethoven: „Klaviersonaten“ (oehms)

Eine echte Entdeckung. Kaum ein anderer Pianist versinkt derartig in Musik wie Kamenz. 7

8 Zubin Mehta „Neujahreskonzert 2007“ (Deutsche Grammophon)

10 Simon Rattle: Brahms: „Requiem.“ (EMI) Ein weiteres Requiem. Warum, mit welchem Ziel – das ist irgendwie offen. 11 Jan Vogler „My tunes“ (Sony BMG) 12 Rolando Villazón, Anna Netrebko, „Der Liebestrank“, die DVD (Virgin) 13 Arcadi Volodos „Volodos plays Liszt“ (Sony BMG) 14 Ludovico Einaudi „Divenire“ (DECCA) Klavierspielen ohne Sorgen. Der Mr. Sunshine an den Tasten hat einen Hit hingelegt.

9

Andreas Scholl Händel: „El duello armoroso“ (harmonia mundi) Bernarda Fink Berlioz u.a.: „Nuits d‘été“ (harmonia mundi) Arcadi Volodos „Volodos plays Liszt“ (Sony BMG)

10 Zimmermann, Weithaas „Duos“ (capriccio) 11

Nagano, Lehnhoff Wagner: „Parsifal“ (OpusArte)

Live aus dem Festspielhaus Baden-Baden – solide Aufnahme. 12 Café Banlieu „Tango à trois“ (Farao) 13 Katsuli, Nesi, Karaianni Händel: „Arianna in Creta“ (MDG) 14 Rolando Villazón „Gitano. Zarzuela Arias“ (Virgin) 15 Jan Vogler „My Tunes“ (Sony BMG)

15 Janine Jansen Bruch: „Violinkonzert“ (DECCA) Die Klassik-Charts wurden ermittelt durch Mediacontrol im Auftrag des Bundesverbandes der phonographischen Wirtschaft e.V.

Barock-Star: Marijana Mijanovic

Die crescendo Klassik-Charts werden in der Redaktion ermittelt. Zu Grunde liegen Einspielungen der letzten Monate.

Foto: DECCA

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M A R I JA N A M I JA N O V I C

Ein schöner, neuer Händel-Alt Das Phänomen Anna Netrebko erinnert an die gute alte Zeit der Oper, als Sänger noch Megastars waren – so wie der Alt-Kastrat Senesino, der neben Farinelli zu den bekanntesten Sängern des 18. Jahrhunderts gehörte, und für den allein Georg-Friedrich Händel 13 Opern komponierte. Einziger Unterschied: Heute sind es die Interpreten von Puccini und Verdi, die besonders hoch in der Publilkumsgunst stehen – Sängerinnen der Barock-Musik haben es ungleich schwerer. Dabei boomt die Alte Oper so sehr wie nie. Das hat das Label Sony BMG jetzt erkannt und die Serbin Marijana Mijanovic unter Vertrag genommen. Mijanovic besticht durch einen fast herben Mezzo, dem alles Zuckersüße abgeht. Ihre Stimme legt die Barockoper im wahrsten Wortsinne tiefer: zum einen was ihr Timbre angeht, zum anderen aber auch, weil Mijanovic den Arien eine unglaubliche Ernsthaftigkeit einhaucht. Koloraturen scheinen für sie nichts anderes zu sein als expressive Ausdrucksmittel, um Inhalte zu transportieren, die AB-A Form kein Korsett, sondern eine Möglichkeit

zur Freiheit. Und das scheint auch Sergio Ciomei mit dem Kammerorchester Basel so zu sehen. Der Spezialist für historische Aufführungspraxis ist kein verbohrter Exeget der alten Zeit, sondern versteht es, auf Grundlage des historischen Wissens eine moderne musikalische Freiheit zu entwickeln. Der CD-Untertitel „affetti barocchi“ wird durch die Interpretation geradezu konterkariert. So ist dieses Album, das ausschließlich Arien Händels gewidmet ist, ein Statement zur Barock-Musik allgemein. Mijanovic und Ciomei schaffen es, Händel Fleisch und Blut zu geben, ohne seinen Geist zu ignorieren. Ein Recital, das erstaunlich viele Stimmungen produziert, das beweglich ist, das jede Oper, jede Arie neu zu denken scheint. Ein Bekenntnis zum Gesang. Denn Marijana Mijanovic ist auf dem besten Weg, die BarockMusik mit ihrem Anspruch auf ein allumfassendes Menschenbild populärer zu machen – als sie es eh schon ist. Felix von Freuden Marijana Mijanovic: „Händel, affetti barocchi“ (SonyBMG).


crescendo 04 2007 | 25 rezension

B A R B A R A H EN D R I C K S : SCHUMANN - LIEDER

E M M A N U EL L E H A Ï M D I R I G I E R T H Ä N D EL S „ I L T R I O N F O “

I G O R K A M EN Z S P I ELT B E E T H O V EN - S O N AT EN

Erfahrung und Wissen

Barocke Jazz-Musik

Mal einlegen. Bei dieser CD handelt es sich um eine dieser Produktionen, die man in der Hand hält und erst einmal zögert, ob man sie einlegen soll. Immerhin geht es um den – Verzeihung – Alt-Star Barbara Hendricks, der hier die größten Klassiker des Liedgesanges interpretiert. Aber dann legt man diese CD eben doch ein – und ist positiv überrascht. Tatsächlich zeigt sich, dass Liedgesang hauptsächlich eines benötigt: Ideen und Erfahrung. Und beides hat Barbara Hendricks, zuweilen überrascht sie durch opernhafte Größe ihrer Stimme, dann wird sie wieder ganz bescheiden, leise und still – ihre Diktion ist erstaunlich gut. Neben Klassikern wie „Widmung“, „Nun hast Du mir den ersten Schmerz getan“ und „Mondnacht“ singt sie auch „Er ist‘s“, „Der Nussbaum“ etc. und wird dabei souverän von Roland Pöntinen begleitet. Die beiden finden zu einem Dialog zusammen. Sicherlich: eine neue Schumann-Exegese gibt es hier nicht, aber durchaus eine CD, die man einmal einlegen sollte.

Beschwingt. Munter, locker, mit federndem, fast swingendem Klang verführt die „heißeste Nummer der Barockmusik“ (Sunday Times), die französische Dirigentin Emmanuelle Haïm, in den allegorischen Strudel des „Triumphs von Zeit und Erkenntnis“. Intelligenter, lebendiger Händel aus dessen frühen Jahren in Italien. Wenn Händel Jazz geschrieben hätte, dann müsste es wohl so klingen, wie in dieser kontrastreichen, von rhythmischer Intensität und feuriger Virtuosität bis entrückter Melancholie und kristallener Klarheit reichenden Produktion. Da noch ein exzellentes Sängerquartett hinzukommt, sind dies die wohl kurzweiligsten 145 Minuten Barockmusik der letzten Zeit. Mit leidenschaftlichem Gespür für großes Theater verzaubern Natalie Dessay, Ann Hallenberg mit herber Sinnlichkeit des Verlangens, Sonia Prina mit einer breiten Palette von Farben und Emotionen und Pavol Breslik mit geschmeidigem, edlem Tenormaterial. Höchstes Hörvergnügen garantiert!

Ein Muss! Wenn es so etwas wie Räume gibt, die in der Musik entstehen, dann ist Igor Kamenz ein Architekt dieser Welt. Bei Live-Konzerten ist das so: Man fragt sich, wer dieser Klavierstimmer ist, der da auf die Bühne kommt, so verhuscht, so bei sich, so versunken ist der Russe. Dann setzt er sich an das Instrument, hebt die Hände und beamt sich und sein Publikum in eine andere Welt. Und wie die aussieht, lässt sich nun zumindest hören: auf Kamenz‘ Recital, auf dem er die Klaviersonaten von Beethoven spielt. Nehmen wir das Largo aus Opus 10 – dort träumt er sich mit einem fast streichelnden Anschlag ins Nirgendwo, um dann mit einigen, wenigen Akkord-Sprengseln alles wieder in Frage zu stellen, was er aufgebaut hat – einer, der sich Freiheiten gönnt, ohne dass sie auch nur annähernd aufgesetzt wirken. Alles ist homogen bei ihm, jeder Ton eine eigene Geschichte, und jeder steigt weiter und weiter hinab in die Seele, die für diesen musikalischen Raum verantwortlich zeichnet. Unbedingt reinhören!

Uwe Schneider

Axel Brüggemann

Felix von Freuden Schumann: „Lieder“, Hendricks (Arte Verum). _Bose Anz_WMS_Crescendo_4_07

26.04.2007

12:05 Uhr

Seite 1

Architektur der Klangwelten

Händel: „Il trionfo del Tempo“ (Virgin).

Beethoven: „Sonaten“, Igor Kamenz (Oehms).

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JENUFA

Gran Teatre del Liceu, Barcelona, 2005

Nina Stemme Eva Marton Jorma Silvasti Pär Lindskog Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu

PETER SCHNEIDER Inszenierung:

Olivier Tambosi DVWW-OPJENU

Gaetano Donizetti DON PASQUALE Teatro alla Scala, Milano, 1994

Ferruccio Furlanetto Nuccia Focile Lucio Gallo · Gregory Kunde Coro e Orchestra del Teatro alla Scala

RICCARDO MUTI Inszenierung: Stefano Vizioli DVWW-OPDPSC

Gioachino Rossini LA CENERENTOLA Teatro Carlo Felice, Genova, May 2006

Sonia Ganassi Antonino Siragusa Alfonso Antoniozzi Marco Vinco Coro e Orchestra del Teatro Carlo Felice

RENATO PALUMBO Inszenierung: Paul Curran DVWW-OPLACEN (2 DVDs)

Giuseppe Verdi MACBETH Teatro Regio di Parma, 2006

Leo Nucci · Sylvie Valayre Enrico Iori · Roberto Iuliano Coro e Orchestra del Teatro Regio di Parma

BRUNO BARTOLETTI Inszenierung: Liliana Cavani DVWW-OPMACPA

Vorschau auf Juli:

Die legendärste Opernproduktion für Kinder Wolfgang Amadeus Mozart

DIE ZAUBERFLÖTE FÜR KINDER

Salzburger Festspiele, 1982

Ileana Cotrubas · Peter Schreier Christian Boesch · Kurt Rydl Wiener Philharmoniker Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor

JAMES LEVINE

rezension 26 | crescendo 04 2007

BERLIN PHIL . REDISCOVERED

N I KO L A I T O K A R E W

Entdeckungen. Gerade haben die Berliner Philharmoniker medienwirksam Jubiläum gefeiert und festgestellt, dass in ihrer Geschichte noch so manches zu klären sei. Da passen die nun wieder entdeckten Philips-Aufnahmen, die 1951 und 1953 entstanden sind, gut ins Bild. Chronologisch zwischen den Aufnahmeexzessen Furtwänglers und Karajans entstanden, sind hier Sinfonien von Beethoven, Mozart, Berlioz neben kleineren Werken des romantischen Repertoires festgehalten worden. Fritz Lehmann (mit dynamischer Finesse und übersichtlichen Strukturen), Paul van Kempen (mit fein differenzierten Auslegungen der Partituren) und Willem van Otterloo (mit transparenten, farbigen und subtil ausgeleuchteten Interpretationen) sind die heute kaum noch geläufigen Namen der Dirigenten. Nur Eugen Jochum (mit einer packenden „Fünften“ von Beethoven, die falsches Pathos meidet) hat die mediale Karriere bis in die Gegenwart geschafft. Spannend ist er, dieser mediale Neuanfang der Berliner nach ‚1000 teutschen Jahren’.

Hört sich gut an. Bei einem Gang durch die Plattenläden besteht die Gefahr, dass man vor lauter Pianisten-Recitals kaum die wirklich interessanten Spieler entdeckt. Derzeit funktioniert der Markt nach dem Motto: Gut oder gut gestyled. An Lang Langs neuem Beethoven kommt man nicht vorbei, da der Chinese ein Perfekt-Marketing hat, obwohl Mikhail Pletnevs Beethoven viel besser ist. Unüberschaubar, die Klavierspieler aus der ModeRetorte: Martin Stadtfeld, Yundi Li – und nun auch noch Nikolai Tokarew. Lässig in Turnschuhen und Jeans posiert er für sein Plattendebüt. Aber das Schöne ist: am Ende zählt der Eindruck des Ohres und nicht der des Auges. Bei Tokarew passt beides. Sein Recital mit Chopin, Bach, Liszt, Rosenblatt und Mussorgsky ist nicht nur mutig, weil es Klassiker und Rand-Repertoire vereint, sondern eine musikalische Entdeckungsreise. Tokarew ist technisch brillant, unerhört sinnlich, ohne je kitschig zu werden. Einer der wenigen Klavierspieler, dessen nächste CD man im Plattenladen bewusst suchen sollte.

Uwe Schneider

Axel Brüggemann

Aufbrüche und Einblicke

Berliner Philharmoniker: „Rediscovered“ (Philips).

M O Z A R T S „ S C H AU S P I EL D I R EK T O R“

Klavier: schön, mutig und klug

Liszt, Chopin, Bach etc.: Nikolai Tokarew (SonyBMG).

THE COLLEC TOR‘S EDITION

Winnetou ist lebhafter

55 Stunden Schubert

Überflüssig. Mozarts musikalische Komödie „Der Schauspieldirektor“ hat es nicht leicht: neben hochvirtuosen Arien stehen ausufernde Dialoge, die einer gelungenen Umsetzung bedürfen. Und hier beginnt das Problem der Produktion: in unsäglicher Studiosteifheit lesen deutsche Filmund Bühnenstars wie Mathieu Carrière, Christine Kaufmann oder Günther Kaufmann ihre Texte herunter. Alte Winnetou-Platten sind lebendiger und spannender gemacht. Keine Chance für Witz, Esprit und Satire dieser kleinen Oper. Catriona Smith fehlt es an Sopranagilität, Antonia Bourvé liefert scharfe, in der Intonation indiskutable Soubrettentöne. Daniel Sans und Florian Prey können da auch nichts mehr retten. Die European Chamber Soloists unter der uninspirierten Leitung Nicol Matts kommen über durchschnittlichen Mozartsound kaum hinaus.

Trouvaillen. 50 CDs, 55 Stunden Schubert zum Spottpreis, das bietet nun eine äußerst verdienstvolle Box der EMI mit vielen bedeutenden, vergessenen oder seit langem erstmals wieder zugänglichen Aufnahmen. Beeindruckend ist schon die Liste der Interpreten: Menuhins lebendige, oft tänzerische Einspielung der Sinfonien findet sich da ebenso wie einst gefeierte und diskutierte Klavier- und Kammermusikaufnahmen mit Ciccolini, Eschenbach, Katsaris, Rudy, Zaccharias oder dem Ungarischen Streichquartett. Und wer erinnert sich noch an den Pianisten Setrak? Leinsdorf und Sawallisch leiten exemplarische Vokalaufnahmen mit Popp, Donath, Fassbaender, Fischer-Dieskau, Dallapozza, Araiza. Zugegeben, nicht alles in dieser Box hat es verdient, wieder ausgegraben zu werden, doch die Fülle der qualitativ hochwertigen Dokumente überwiegt Uwe Schneider deutlich.

Uwe Schneider

Idee und Buch: Christian Boesch Nach einer Inszenierung von Jean-Pierre Ponnelle

DVWW-OPMFC

Vertrieb in Deutschland:

www.tdk-music.com

Mozart: „Schauspieldirektor“ (Brilliant classics).

Schubert: „The Collector’s Edition“ (EMI).


crescendo 04 2007 | 27 rezension

BRAHMS MIT DOHNÁNY

J .C . B A C H S S I N F O N I EN

B E E T H O V EN U N D S C H U B E R T

Steigerung auf Steigerung. Einen Brahms der heftigen Gesten, des großen, massierten Klanges eines Spätromantischen Orchesters und der Kontraste, das bieten die in den späten 80ern entstandenen Aufnahmen Christoph von Dohnánys mit dem Cleveland Orchestra, die nun wieder aufgelegt wurden. Fraglos ist das mit beeindruckender Wirkungspräzision umgesetzt. Doch diese Interpretationen, die ganz der Klangentfaltung, der explosiven Aufladung musikalischer Episoden und den Effekten eines großen Orchesters verpflichtet sind, klingen merkwürdig unmodern. Der emotionale Ausbruch dominiert, die Feinheiten der Partitur, die einst modernen Gedanken Brahms’, sie drängen sich unter von Dohnany nicht unbedingt in den Vordergrund. Das Orchester geht in den schnellen Passagen gerne in die Vollen, setzt Steigerung auf Steigerung. So beeindruckend diese prächtigen Effekte klingen mögen, so bleiben doch Farbreize der Instrumentation auf der Strecke. Aufnahmen, gut wie viele und verwechselbar mit vielen.

Zu unrecht vernachlässigt. Wer Johann Christian Bachs Musik kennt, kann kaum verstehen, wie er in Vergessenheit geraten konnte. Die 20 Konzertanten Sinfonien, die nun in einer 6-CDBox vorliegen, zeigen das mit großem Engagement der Ausführenden. The Hanover Band unter Anthony Halstead präsentiert diese einst beliebte Gattung mit überschäumender Musizierfreude, wunderbarem Solospiel und einer Leichtigkeit der Ton- und Farbgebung, die eindrucksvoll den Reichtum der Einfälle des Bach-Sohnes zur Geltung bringen. Keine Spur von Langeweile bieten diese spieltechnisch reichen, spontan wirkenden Interpretationen. An der Grenze zwischen Unterhaltungsmusik und Virtuosenmusik des 18. Jahrhunderts entstanden, werfen diese handwerklich geschickt verfassten Sinfonien mit ausgeklügelten Klangkombinationen, einschmeichelndem, hochvirtuosem Solospiel und überraschenden Klangeffekten einen spannenden Seitenblick auf die Jahre in denen Haydn die Sinfonie zur ersten Blüte führte.

Herzenssache? In dieser eher merkwürdigen Zusammenstellung von Schuberts „Sei mir gegrüsst“-Fantasie und Beethovens Sonate op. 96 wollen die Geigerin Liza Ferschtman und Inon Barnatan zeigen, wie nahe die beiden Komponisten sich besonders in ihrer poetischen und lyrischen Musiksprache stehen. Ein Anliegen, das musikhistorisch durchaus spannend wäre, das auf dieser CD aber nicht aufgeht. Denn lyrisch und poetisch ist die Interpretation leider viel zu selten, besonders, was den DauerStakkato-Spielstil des Pianisten betrifft. Kaum eine Phrase wird zu Ende gespielt, immer wieder wird auf das gesetzt, wozu Beethoven einen jeden verlockt: Effekte und Brüche – aber die werden bei Inon Barnatan selten eingeordnet, sondern schwingen unfertig im Raum. Dem Duo ist sicherlich ein spannender Ansatz gelungen, aber letztlich bleibt diese Einspielung sehr eindimensional und leer – was umso mehr überrascht, als die beiden ihre Stücke ausgewählt haben, da sie ihnen „am Herzen liegen“.

Uwe Schneider

Uwe Schneider

Franziska Müller

Verwechselbar altmodisch

Brahms: „Sinfonien, Ouvertüren und Violinkonzert“ (Warner Classics).

Musik aus der Blüte der Sinfonie

Unlyrische Herzenssachen

Johann Christian Bach: „Complete Symphonies Concertantes“ (cpo).

Beethoven, Schubert: „Works for piano and violin“ (Challenge Records).

Kostüme von Julia Hansen In dieser Ausgabe drucken wir die Kostümbildentwürfe von Julia Hansen. Die in Hamburg geborene Bühnen- und Kostümbildnerin ist erfolgreich für Oper, Theater und Tanz tätig. Unter anderem waren ihre Werke in London, Wien, Freiburg, Hamburg, Wiesbaden, Köln, Essen, Lübeck, Lausanne, Straßburg und Bern zu sehen. Ihre letzten Arbeiten waren „Il Viaggio a Reims“ (Rossini) in Bern und „Rasputin“ (E. Rautavaara) in Lübeck. Wir stellen folgende Entwürfe vor: Didon ( S.4 ) , Marcellina („Le Nozze di Figaro, S.13) , Marzelline („Fidelio“, S.17), Bartolo („Le Nozze di Figaro“, S.33), Rasputin (S.37).

Die ganze Welt der Musik im Abonnement

Saison 2007/08 Israel Philharmonic Orchestra – Cleveland Orchestra – Wiener Philharmoniker – Philharmonia Orchestra London – Orchester der Bayreuther Festspiele – La Chambre Philharmonique – Australian Chamber Orchestra – Les Talens Lyriques – Les Musiciens du Louvre – Zubin Mehta – Riccardo Muti – Franz Welser-Möst – Georges Prêtre – Ivan Fischer – Esa-Pekka Salonen – Herbert Blomstedt – Emmanuel Krivine – Christian Thielemann – Lorin Maazel – Gidon Kremer – Christophe Rousset – Marc Minkowski… Martha Argerich – Véronique Gens – Tokyo String Quartet – Francesco Tristano Schlimé – Hilary Hahn – Martin Grubinger – Nelson Freire – Quatuor Mosaïques – Simon Keenlyside – Grigory Sokolov – Guarneri Quartett – Patricia Petibon – Alexei Volodin – Maurice Clement… Joe Zawinul – Dianne Reeves – Chick Corea – John McLaughlin – Gary Burton – Caetano Veloso – Kodo – Frank London’s Klezmer Brass Allstars – Sara Tavares – King’s Singers – Cleaning Women – Michael Nyman – New York Voices… Tabea Zimmermann – musikFabrik – Klangforum Wien – Donna & Ernesto Molinari – M.A. Numminen… 96 maßgeschneiderte Veranstaltungen für junges Publikum – «Baby Balloon» – «L’histoire de Babar» – «Dornröschen erwacht» – «Bilder einer Ausstellung» – «Dem Gwilan seng Harf» – «D’Anna an di nei Welt»… (+352) 26 32 26 32 – www.philharmonie.lu


ARTE VERUM

Romantische Liedkunst voller Intimität

ARV 002

Robert Schumann: Lieder Barbara Hendricks & Roland Pöntinen

Lied-Spezialistin Barbara Hendricks fasziniert mit dem Zyklus „Frauenliebe und Leben“ und vielen anderen Vertonungen romantischer Gedichte.

Bereits erschienen:

rezension 28 | crescendo 04 2007

Z W EI MAL BRUCKNER

Simone Young und Simon Rattle

Schluss mit Hörgewohnheit

Zwei Erneuerer. Simone Young und Sir Simon Rattle – beide Dirigenten stehen für neue Ideen, neue Konzepte und neue Klangvorstellungen. Die Australierin, das merken die Hamburger derzeit, deren Generalmusikdirektorin sie ist, mehr für die sich vorsichtig in die aktuelle Moderne tastende Tradition, der Brite für die unkonventionelle Zusammensicht verschiedenster Strömungen – und die versucht er bei seinen Berliner Philharmonikern zu bündeln. In der kühnen Urfassung von Bruckners 2. Sinfonie formt Simone Young mit den Hamburger Philharmonikern romantisch aufbrausende Klanggemälde, die stets kontrolliert bleiben, niemals aus der Formvorgabe ausbrechen und mit klaren Konturen zwischen der zarten Sehnsucht des Adagios und der verzweigten Dramatik des Finales souverän die Ziellinie erreichen. Deutlich ist die musikalische Entwicklung zu verfolgen, die Stimmbalance ist auch aufnahmetechnisch vorbildlich gehalten, der Sound bleibt weich und warm. Die Höreindrücke dieser lebendigen Live-Aufführung vom März 2006 werden bestimmt von der Übersichtlichkeit, die Young der musikalischen Entwicklung abzugewinnen weiß und dem kompakten, romantischen Klangideal des Orchesters. Bei ihm hat Young gerade ihren Vertrag verlängert – keine schlechte Entscheidung. Ganz anders ist da Rattles Neueinspielung der 4. Sinfonie Bruckners mit den Berliner Philharmonikern, die einen direkteren Klang sucht. Die Breite seiner Tempi ist sicherlich gewöhnungsbedürftig, erlaubt jedoch den Blick in die Verästelungen der Stimmführung. In den Tonschattierungen der Streicher und Holzbläser klingt die Moderne des ausgehenden 19. Jahrhunderts mehr an, als die deutsche sinfonische Tradition seit Beethoven. Das führt immer wieder zu erstaunlichem Konfliktpotenzial von enormer sinfonischer Kraft, das traditionellen Brucknerinterpretationen fremd ist. Eine mächtige Einspielung, die Anlass für so manche Kontroverse geben dürfte, die mit den hervorragenden Berlinern und der konsequenten Umsetzung Rattles jedoch starke Anwälte hat.

Konzentriert. Wer noch an die Legende des akademischen Kammermusikers Johannes Brahms glaubt, wird in dieser frischen, lebendigen Neuaufnahme seiner drei Streichquartette und des Klavierquartetts durch das Emerson String Quartet schon mit den ersten Takten eines besseren belehrt. Mit technischer Flexibilität wird hier der Weg in die Moderne aufgezeigt. Brahms Technik der Motivvariation hat hier nichts von der trockenen Kopfspielerei so mancher Einspielung, sondern wird zum klangästhetisch vorwärts drängenden Impuls. Das klingt stellenweise so aufregend, dass man meinen könnte, diese Musik erklinge zum ersten Mal. Dass sich dabei Konzentration, Präzision und klare Stimmfokussierung mit polyphoner Vitalität, Kontrastreichtum und ansteckender Spielfreude keineswegs ausschließen ist vielleicht die größte Stärke dieser Meisterinterpretationen. Dieser Vielschichtigkeit passt sich auch die Klavierlegende Leon Fleischer mit seiner pulsierenden, emotionalen Lesart scheinbar intuitiv an.

Uwe Schneider

ARV 001

Canciones Españolas Barbara Hendricks & Love Derwinger Vertrieb für den deutschen Fachhandel: SunnyMoon Distribution GmbH/ Challenge Records International, Neuenhöfer Allee 127, 50935 Köln / Tel.: 0221 - 13 05 61- 0 / Fax -19, mail@sunny-moon.com / www.sunny-moon.com / www.challengerecords.com

EMERSON MIT BR AHMS

Bruckner: „Sinfonie Nr. 2“, Young (Oehms); Bruckner: „Sinfonie Nr. 4“, Rattle, (EMI)

Uwe Schneider Johannes Brahms: „String Quartet“, Emerson String Quartet (DG). EL I S A B E T H S C H WA R Z KO P F

Die Grand Dame und die Grenzen Alles Kunst! In dieser Ausgabe des crescendo wurde viel über die großen Stars der goldenen Ära der Klassik geschrieben: zu ihnen gehört zweifellos auch Elisabeth Schwarzkopf, die nicht nur durch ihre Ehe mit Walter Legge zur EMI-Grundausstattung gehört. Umso erstaunlicher ist nun die bei Profil erschienene Doppel-CD: „Elisabeth Schwarzkopf in Oper, Operette und Lied.“ Sicherlich, einige Aufnahmen sind wahrlich historisch, die meisten aber durchaus gut aufgearbeitet. Die größte Entdeckung ist, dass Schwarzkopf nicht allein in ihrem Leib- und Magen-Repertoire zu Hause war, sondern eine brillante Grenzgängerin zwischen den Genres. Wenn sie Operette singt („O habet acht!), dann ist das ebenfalls Kunstgesang – Musik war für sie Musik, egal aus welcher Ecke sie kommt. Und Musik war für die große Elisabeth Schwarzkopf immer auch Kunst. Axel Brüggemann Elisabeth Schwarzkopf: „In Oper, Operette etc.“, (Profil, Edition Günther Hänssler).


crescendo 04 2007 | 29 rezension

W ERNER GÜR A : SCHUBERT

S K R O WA C Z E W S K I : B E E T H O V EN

Kein Westentaschen Dieskau

Flotte Tempi, klare Linien

Bedrückend. Wieder zeigt sich, dass der Tenor Werner Güra mit seinem hellen, lyrischen Tenormaterial seine größte Stärke im Liedgesang hat. Die Schlankheit und schlichte Führung seines nicht allzu großen Organs, die ihn in der Oper zum Forcieren verführt, entfaltet sich hier mit leichtem, lockerem Fluss. Rein und unangestrengt, klar und präzise. Nun findet er für Schuberts letzte Lieder berückende Töne, intensiv empfunden, variabel im Ausdruck, deutlich in der Diktion. Güras neuer, frischer Ton für den Liedgesang sollte mit seiner Mischung aus Natürlichkeit und Disziplin so manchem, hochgejubelten Westentaschen-Dieskau zu denken geben.

Gute alte Zeit. An der Berechtigung der späten Karriere des polnischen Dirigenten Stanislaw Skrowaczewski kann man spätestens seit der hoch gelobten Einspielungen aller Bruckner-Sinfonien mit dem RSO Saarbrücken nicht mehr zweifeln. Mit demselben Orchester erarbeitete er nun einen Beethoven-Zyklus. Klare Liniengebung, flotte Tempi und deutliche Präsenz der Bläser sind augenfällige Merkmale seiner Umsetzung. Man begegnet keinem revolutionär umgekrempelten Beethovenklang aber präzise gearbeiteten, so manche Härte nicht scheuenden Lesarten. Deutungen, so eigenwillig wie unverwechselbar.

Uwe Schneider

Uwe Schneider

Schubert: „Schwanengesang“, Werner Güra (harmonia mundi).

Beethoven: „Symphonies 7 & 8“, Skrowaczewski (Oehms).

Kammermusik in königlicher Umgebung 4. - 19. AUGUST 2007 KÜNSTLERISCHE LEITUNG Jan Vogler

Kurz-Porträt: Nina Stemme Richard Strauss: „Vier letzte Lieder“ (EMI) Die „Vier letzten Lieder“, so hingehaucht sie beim ersten Hören erscheinen, so sehr haben sie es in sich, verlangen abgründige Tiefe, genaue Gestaltung und wissen um die Winde und Stimmungen, die sich zwischen den Noten drehen. Nun hat Nina Stemme eine neue Einspielung vorgelegt – gemeinsam mit dem Dirigenten Antonio Pappano. crescendo erklärt in drei Punkten, warum diese Aufnahme sehr gelungen ist.

1. Die Stimme: Nina Stemmes Sopran hat trotz aller Dramatik, die sie besonders in den „Salome“-Stücken dieser CD vorstellt, immer auch genug Sanftheit für Strauss‘ Klangmalereien in „Frühling“, „September“, „Beim Schlafengehen“ und „Im Abendrot“.

2. Der Dirigent: Covent-Garden-Chef Antonio Pappano ist ein Lautmaler erster Güte. Schade, dass er so selten in Deutschland zu sehen ist. Ein perfekter Stimm-Dirigent.

3. Die CD:

Foto: DG / Kaskara

Moritzburg Festival

Die „Vier letzten Lieder“, die auf dieser CD gemeinsam mit „Salome“-Szenen und Stücken aus „Capriccio“ aufgenommen sind, ergeben zusammen ein stimmiges, modernes Strauss-Bild, in dem dem Kitsch seine Nische gelassen wird, obwohl alles hochmodern dramatisch bleibt.

COMPOSER IN RESIDENCE Steven Stucky KÜNSTLER James Ehnes, Colin Jacobsen, Linus Roth, Benjamin Schmid, Kai Vogler, Mira Wang, Isabel Charisius, Carrie Dennis, Ulrich Eichenauer, Hartmut Rhode, Julie Albers, Daniel MüllerSchott, Jan Vogler, Werner Zeibig, Georg Breinschmid, Astrid von Brück, Helmut Deutsch, Ariane Haering, Polina Leschenko, Louis Lortie, Oliver Triendl, Albrecht Mayer, Frederic Belli, Stian Carstensen, Stefanie Irányi TICKETS & INFORMATION Tel.: (0351) 810 54 95 Fax: (0351) 810 54 96 buero@moritzburgfestival.de www.moritzburgfestival.de Wir danken unserem Kooperationspartner

und unserem Sponsor


rezension 30 | crescendo 04 2007

Ausweitung der Gesang

Eine Stimme mit Leben: Bernarda Fink vereint die Gegensätze des Gesangs – und das bekommt besonders ihrem Berlioz sehr gut. Ein Porträt.

Foto: Harmonia Mundi

Wenn man den Dirigenten René Jacobs kennt, diesen in der Musik lebenden, in Noten sich bewegenden, in Archiven stöbernden, in Klang aufblühenden Musiker, kann man sich vorstellen, wie das gewesen sein mag, damals, als ihm die Sängerin für seine Aufnahme von Händels „Flavio“ absprang, und er auf Bernarda Fink stieß. Einen Mezzosopran, der noch keine Berührung mit dem Repertoire des Barock hatte. Dafür aber eine wunderbar natürliche Stimme. Tagelang saßen die beiden gemeinsam am Cembalo, er spielte, sie sang. Er erklärte eine Phrase, sie imitierte seine Vorstellung durch ihre Stimme. Er korrigierte, bat um andere Gestaltungen, sie bot sie ihm an. „Er hat wie ein kleiner Mozart am Instrument gesessen und mir geduldig alle Kadenzen, Verzierungen und Phrasierungen vorgesungen, die ich dann nachsang. Ich habe Barockmusik also durch pures Imitieren erlernt“, sagte Fink einmal einem Kollegen von klassik.com Das Ergebnis war so etwas wie ein Durchbruch: Nach der „Flavio“-Einspielung war Bernarda Fink der neue Star der Barock-Oper. Inzwischen hat sie annähernd 50 Platten aufgenommen, von Monteverdi bis Brahms, gerade ist ihre Einspielung von Berlioz‘ „Nuits d‘été“ bei Harmonia Mundi herausgekommen. Fink beweist wohltuend, dass Klassik-Stars nicht unbedingt in Hochglanzprospekten gemacht werden müssen, sondern, dass es auch noch Karrieren gibt, deren Gründe schlicht und einfach eine passionierte Kontinuität, die Lust an Herausforderungen, die Eroberung eines neuen Repertoires und eine besondere Stimme sind. Bernarda Fink hat eine solche Stimme, in der Gegensätze miteinander verschmelzen: Technik und Emotion, Form und Freiheit, Kunstgesang und Natürlichkeit. Bei ihr vereinen sich europäische Musiktradition und südamerikanische Individualität. Fink scheint so etwas wie eine natürliche Symbiose der derzeitigen Erfolgsströmungen des Gesangs zu sein: der osteuropäischen Stimm-Tradition und des Klassik-Aufbruches in Südamerika. Und das hat mit ihrer Biographie zu tun. Für die in Buenos Aires geborene Tochter slowenischer Eltern war Musik immer so etwas wie eine Heimat, auf die sie sich in einer turbu-


crescendo 04 2007 | 31 rezension

gszone lenten Familiengeschichte verlassen konnte. Ihre Eltern waren Katholiken und Regimekritiker des slowenischen Kommunismus, flohen 1945 zunächst nach Italien und entgingen so den Massentötungen, in denen über 12.000 Menschen ermordet wurden. Später emigrierten die Finks dann nach Buenos Aires. Bernardas Vater war ein passionierter Sänger, das Kind wuchs mit Musik auf, entschied sich zunächst allerdings für ein Studium der Erziehungswissenschaften. Und auch als sie am „Instituto Superior de Arte del Teatro Colón“ vorsang, tat sie dieses nur mit zwei Rollen, die sie vorbereitet hatte. Sie wurde als Sopran ausgebildet, bevor ihr Mezzo gefördert wurde. Auch wenn sich all das eher nach Zufälligkeiten anhört, scheint es nur wenige Sängerinnen zu geben, die ernsthafter und zugleich unbefangener mit der Musik umgehen als Bernarda Fink – kaum eine Karriere, die geradliniger ist. Das Repertoire aus Oper und Lied betreibt Fink als beständige Ausweitung der Kampfzone. Mit ihrem jüngsten Album ist sie nun bei Berlioz angekommen, dessen „Nuits d‘été“ sie sinnstiftend mit Ravels „Shéhérazade“ und den „Cinq Mélodies populaires greques“ koppelt. Kent Nagano dirigiert das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin. Emmanuelle Haïm schreibt in ihrem „crescendo“-Aufsatz (Seite 4), dass Musikgeschichte nicht allein historisch, sondern auch geographisch gelesen werden müsste. Eine Vorstellung, die mit der vorliegenden CD noch einmal unter Beweis gestellt wird. Fink interpretiert besonders die „Nuits“ nicht als kitschigen Sommernachtsgesang – sie beschreibt weniger eine romantisch schwelgerische Naturschwüle, als dass sie eine Stimmungsschwüle nachzeichnet, einen Gemütszustand, in den sie sich nicht fallen lässt, sondern stets die Reflektionen der eigenen Melancholie mitliefert. Es ist die Sprache und die Musik, die in dieser Interpretation gleichsam einen Dialog führen – und damit holt die Barock-Spezialistin tatsächlich eine Uraltidee der Oper in die Gegenwart und macht sie umso spannender. Finks Farbpalette, ihre Gestaltungsmöglichkeiten, ihre Wechsel aus Emotion und Form bauen in diesen Liedern ein schier implodierendes Spannungsfeld auf. Aber gerade weil dies so ist, weil Fink auf jeden Schmelz und Kitsch verzichtet, weil ihr Mezzo, immer, wenn er sich gehen lässt, den Logos sofort nachliefert, weil die Schönheit bei ihr nicht ohne Klugheit zu haben ist, weil jedes sich Treibenlassen immer nur ein Funkeln der Möglichkeit des Paradieses ist, bei dem sich schnell auch das Diesseits, die Welt, zurückmeldet, wünscht man sich, dass wenigstens das Orchester unter Kent Nagano zum mutigeren Schwelgen ansetzt. So ist eine zwar sehr aussagekräftige Liedeinspielung gelungen, in der sich allerdings zwei Gehirne miteinander zu unterhalten scheinen, versuchen das eigene Seelenleben in Form zu bringen. Es wäre spannend gewesen, Finks Stimme einmal zu hören, wenn ein Herzblutmusiker wie René Jacobs sich an Berlioz wagen würde, quasi ein Gegenpol zu Nagano. Aber am Ende ist es vielleicht eben doch die Paarung Fink/Nagano, die eine wirklich neue Sicht auf Berlioz‘ Sommernächte erfunden hat. Felix von Freuden

Bernarda Fink: Berlioz, Ravel. Kent Nagano (harmonia mundi).

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crescendo 04 2007 | 33 400 Jahre Oper

KOMMENTAR: THEATER IN FINANZNOT

Warum wir uns die Oper leisten müssen Foto: Wiener Volkstheater

An dieser Stelle erklärt der Sprecher der Bühnenkonferenz, dass Theater mehr leistet als Luxus. 400 Jahre nach der Geburt der Oper ist die Kunst in Gefahr, totgespart zu werden. VON RICHARD CHARLES

Handbetriebene Drehbühne im Volkstheater in Wien.

Theater kosten Geld und sind nicht profitorientiert. Theater in Deutschland werden subventioniert und Sponsoren spielen inzwischen eine immer wichtigere Rolle, denn ohne Unterstützung durch öffentliche Gelder kann ein Theater nicht überleben. Das Geld, das an die Theater in Form von öffentlicher Subvention fließt, wird mehr als doppelt zurückgezahlt. Viele Reiseunternehmen, sowie Gastronomie und Hotels leben von den Theaterbesuchern. Es gibt immer wieder eine Diskussion darüber, ob lieber Sozialeinrichtungen oder Theater finanziell unterstützt werden sollen. Beides ist wichtig und notwendig. Nicht jeder Steuerzahler besucht ein Theater, aber diejenigen die es tun, verbinden einen Einkaufsbummel mit ihrem kulturellen Ausflug, womit ein Teil des subventionierten Geldes in die öffentliche Kasse zurückfließt. Die Bundesrepublik Deutschland hat eine lange und einzigartige Theatertradition, die bis in die heutige Zeit gepflegt wird. Eine vergleichbare Vielfalt an Theater gibt es in keinem anderen Land. Dieses Kulturerbe zu pflegen ist „Erste Pflicht“ aller Kulturverantwortlichen. Kunst zu schaffen für alle ist und bleibt das Ziel, allerdings fehlt oft der politische Wille, diese einmalige Theaterlandschaft unterstützen zu wollen. Die Umsetzung der Vorstellung, des künstlerischen Konzeptes, bedarf der Mitarbeit vieler Personen im künstlerischen wie auch im technischen Bereich. Weit über die Hälfte der Bühnenmitarbeiter werden im Kunsthandwerk und in der Technik beschäftigt. Die Arbeit der Schlosser und Tischler gestaltet die Spielfläche für die darstellenden Künstler. Dazu kommen die Detailarbeiten der Plastiker und die optische Darstellung der Dekorateure und Bühnenmaler. Für diese ausübenden Berufe direkt am Theater sind spezielle Erkenntnisse erforderlich und in der Regel nur „vor Ort“ zu erwerben. Ein weiterer Bereich des Kunsthandwerks ist die Gestaltung der Kostüme. Nachdem

diese Vorarbeit fertig ist, beginnt der Gestaltungsprozess auf der Bühne. Dort wird von den Theaterwerkern das Bühnenbild auf- und abgebaut, von den Beleuchtern für die richtige „Lichtstimmung“ gesorgt, von den Maschinisten die computergesteuerten Prospektfahrten ausprobiert. Die Requisiteure sorgen für das nötige Mobiliar und Spielrequisiten. Zu guter Letzt ist die Tontechnik dafür zuständig, dass „der richtige Ton“ getroffen wird. Direkt vor der Vorstellung werden die Künstler angekleidet und von den Maskenbildnern charakterlich ‚schön’ gemacht. Diese teilweise unsichtbare Arbeit ist das ‚Fundament’ einer Inszenierung. Parallel zu diesem künstlerischen und technischen Prozess finden die Bühnenproben in einem wochenlangen Entstehungsprozess mit den Künstlern statt. Damit „der Laden“ läuft, gibt es eine Verwaltung, während die Theaterleitung unter anderem die künstlerische Richtung bestimmt. Nachdem alle diese verschiedenen Abteilungen zusammen gearbeitet haben und ihr „Werk“ getan ist, kann der Vorhang sich heben. Selbstverständlich gibt es wie in anderen Berufen auch am Theater Tarifverträge, die die Bezahlung und Arbeitszeit regeln. Die geltenden Tarifverträge weisen ein Höchstmass an Flexibilität aus und bedürfen keiner Veränderung, aber es fehlt ein Einklang zwischen den arbeitsrechtlichen Bedürfnissen und den künstlerischen Erfordernissen. Die Freiheit der Kunst ist nicht von der Gestaltung der Tarifverträge abhängig, sondern von deren richtiger und effektiver Anwendung und die Tarifverträge erlauben den Kunstschaffenden freie Hand bei der Umsetzung des künstlerischen Konzeptes. Es gilt auch am Theater die allgemeine Gesetzgebung, insbesondere das Arbeitsschutzgesetz. Die Einhaltung der Verträge und geltenden Gesetze wird durch die Betriebs- und Personalräte überwacht. Sie haben eine Vielfalt von Aufgaben, die in einer vertrauensvollen Zusammenarbeit mit dem Arbeitgeber im Sinne der Arbeitnehmer übernommen wer-

1951

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1956

Als Aida im Palast der schönen Künste von Mexico City singt Maria Callas ein (nicht in der Partitur verlangtes) Hohes Es am Ende der Siegerszene des 2. Aktes. Schlagartig wird sie dadurch berühmt.

Der Musiker, Komponist, Hörspielautor, Regisseur und Professor für Angewandte Theaterwissenschaft wird am 17. August in Neustadt/ Weinstraße geboren.

Nach Platzhirsch-Rangeleien zwischen den beiden Sopranistinnen Callas und Tebaldi (rechts) an der Scala von Mailand verlässt Tebaldi die Scala und geht an die Met nach New York. Noch heute streiten sich Fans darüber, welche von beiden die bessere Sängerin sei.

Sänger der Mailänder Scala werden verpflichtet, auch in Wien zu singen. Karajan führt deshalb das Prinzip ein, Opern in der Originalsprache zu singen und nicht mehr in der Landessprache des Aufführungsortes.

Maria Callas

Heiner Goebbels

Renata Tebaldi

Einführung der Originalsprache


400 Jahre Oper 34 | crescendo 04 2007

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den. Theaterleiter, die ihre Möglichkeiten von bestehenden Tarifverträgen nicht ausschöpfen, fehlt es oft an notwendigen Kenntnissen der vorhandenen rechtlichen Spielräume. Viele Betriebe belasten ihre Mitarbeiter mit Personalabbau und Mehrarbeit bis an die Grenze. Auf Dauer wird die Situation zunehmend unerträglich. Das besondere Engagement der Mitarbeiter, die finanziellen Einschnitte wett zu machen, wird aufs Spiel gesetzt. Eine dadurch aufkommende Demotivation wird sich allmählich auch bei der künstlerischen Qua-

lität bemerkbar machen. Die Betriebsräte und Arbeitgeber sollten mehr miteinander reden, mindestens zweimal im Monat tagen, um die laufenden Probleme zu erörtern und einen Konsens herbeizuführen. In Bezug auf die Rechte der Arbeitnehmerinnen und Arbeitnehmer sollten beide Seiten aufeinander zugehen, schließlich sind beide Parteien durch den einen Gedanken – Kunst in hoher Qualität dem Publikum anzubieten – verbunden. // Den ungekürzten Essay lesen Sie auf: www.crescendo-magazin.de

So geht es uns: Theater antworten Komische Oper Berlin Intendant: Andreas Homoki Art des Hauses: Musiktheater Etat: 33,5 Mio. Euro - Davon Zuschüsse: rund 29,3 Mio. Euro - Davon Eigeneinnahmen: 4,2 Mio. Euro Kosten: Keine Angaben 1.) Einsparungen der letzten Jahre: Rd. 1 Mio. jährliche Zuschussabsenkung seit 2004 2.) Mittelfristig wird gespart: Rd. 4,4 Mio. jährliche Zuschussabsenkung bis 2009 3.) Die finanzielle Ausstattung unseres Hauses bewerten wir mit: Wir versuchen mit den vorhanden Mittel das optimale Ergebnis zu erzielen. 4.) Sponsoren: Förderkreis Freunde der Komischen Oper 5.) Verglichen mit anderen Häusern geht es uns: keine Angabe

Württembergische Staatstheater Stuttgart

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Intendant: R. Anderson (Ballett), A. Puhlmann (Oper), H. Tränkle (Geschäftsführung), H. Weber (Schauspiel) Art des Hauses: Dreisparten mit angeschlossener Ballettschule Etat: rund 85 Mio. Euro - Davon Zuschüsse: 80% - Davon Eigeneinnahmen: 20% Kosten: Personalkosten: ca. 80% Produktionen: ca. 20% 1.) Einsparungen der letzten Jahre: Globale Minderausgabe und Personalkürzungen 2.) Mittelfristig wird gespart: Fortführung der unter 1.) genannten Maßnahmen 3.) Die Ausstattung ist: noch ausreichend 4.) Sponsoren: Landesbank BadenWürttemberg und EnBW als Hauptsponsoren 5.) Im Vergleich geht es uns: durchschnittlich

Landestheater Coburg Intendant: Wolfgang Vatke Art des Hauses: Drei Sparten Haus – Schauspiel, Musiktheater, Ballett Etat: 11.694.900 Euro - Davon Zuschüsse: 10.156.900 Euro - Davon Eigeneinnahmen: 1.538.000 Euro Kosten: Personalkosten: 5.255.300 Euro Produktionen: 241.000 Euro 1.) Einsparungen der letzten Jahre: 200.000 Euro vor vier Jahren 2.) Mittelfristig wird gespart: Keine 3.) Die finanzielle Ausstattung unseres Hauses bewerten wir mit: ausreichend 4.) Sponsoren: Brose; Sparkasse, Habermaaß, Neue Presse, Coburger Tageblatt 5.) Verglichen mit anderen Häusern geht es uns: durchschnittlich

Oper Frankfurt Intendant: Opernintendant Bernd Loebe, Geschäftsführender Intendant Bernd Fülle Art des Hauses: Oper und Schauspiel Etat: Oper: 44, Städtische Bühnen: 72,8 Mio. Euro - Davon Zuschüsse: Oper: 37,4 Mio. Euro - Davon Eigeneinnahmen: Oper: 6,6 Mio. Euro Kosten: keine Angaben. 1.) Einsparungen der letzten Jahre: Zuschuss für die Städtischen Bühnen wurde (ab) 2006 um 2,05 Mio. Euro (dauerhaft) erhöht 2.) Mittelfristig wird gespart: Mehrkosten als Folge von Tariferhöhungen, Steigerungen der Energiekosten, MwSt. 3.) Die finanzielle Ausstattung unseres Hauses bewerten wir mit: auskömmlich 4.) Sponsoren: ca. 1,3 Mio. Euro aus Sponsoring und Spenden


crescendo 04 2007 | 35 essay

KOMMENTAR: WAS W I R VO N L U X EM B U R G L ER N EN K Ö N N E N

Publikum oder Publika? Das Konzerthaus in Luxemburg ist eines der erfolgreichsten. Hier werden die Klassik-Stars gefeiert, aber auch Nachwuchsarbeit geleistet. Der Intendant behauptet: Das Publikum gibt es nicht – der Erfolg liegt in der Vielfalt. VON MATTHIAS NASKE Sprache ist Mittel des Ausdrucks, der Kommunikation und zugleich mag an dem klassischen Kanon der Rezeptionskultur liegen oder an fasst und bündelt sie die Wirklichkeit. Im Allgemeinen deckt sie damit einer veralteten Idee (?) der Veranstaltungsstätte als Musentempel, aber recht erfolgreich ab, was sich dem Sprechenden, aus der Sicht seines all das sind schwache Bilder und keine, die in die Zukunft weisen. kulturellen Hintergrunds heraus, eröffnet. So gesehen ist die Sprache ein Auf Grundlage der Beobachtung der gesellschaftlichen Wirklichkeit Begleiter der Wirklichkeit und ist unaufhörlich in Bewegung. Aber sie ist kann sich jede kulturelle Spielstätte der massgeschneiderten Definition auch ein Instrument der Gestaltung und so lohnt es sich, sich folgender ihrer (?) Zielgruppen widmen, um danach das programmatische Geschehen und alle weiteren Parameter – von der Verkaufsart bis zur Wahl der Beobachtung zuzuwenden. An einem kleinen, besonders vielsprachigen Ort in Europa, einem Land, optimalen Beginnzeit der Veranstaltungen – darauf abzustimmen. Neben Phantasie braucht man ein bisschen Mut, über den eigenen das im direkten kulturellen Einflussgebiet der französischsprachigen Schatten zu springen, um weniger ein bildungsbürgerliches Ideal als wie der deutschsprachigen Kultur liegt und mit Lëtzebuergësch seine die Förderung der individuellen Lust an der eigene, historisch gewachsene Sprache pflegt, Wahrnehmung von Musik in jedem einzelnen also bildhaft mitten in Europa, liegt ein wunderHörer zu fördern. Die Philharmonie Luxemburg schönes, im Jahr 2005 eröffnetes Konzerthaus, versucht von der ersten Stunde an ein Haus der die Philharmonie Luxemburg. An der jungen Geindividuellen Begegnung mit der Musik zu sein, schichte dieses Hauses lässt sich zeigen, dass der ein Haus, in dem sich möglichst alle Menschen im Singular gebräuchliche Begriff „das Publikum“ einer Gesellschaft begegnen können. dem tatsächlichen Geschehen nicht gerecht wird. Ein nach Altersgruppen genau definiertes, Es gibt, und in diesem Punkt ist die französische künstlerisch hochwertiges Programm für KinSprache, mit ihrem „les publics“, der deutschen an der und Jugendliche, das schon seit der ersten Feinheit voraus, eine Vielzahl an verschiedenen Publika. Saison etwa die Hälfte der Eigenveranstaltungen des Hauses ausmacht, wird ab der dritten Saison Der Begriff „das Publikum“ – und des Konzertveranstalters oder Opernintendanten Gedanken durch ebenso hochwertige künstlerische Konzertangebote für behinderte Menschen erweian dieses – ist oft einer Vereinfachung unterworfen, die der Vielschichtigkeit der Wünsche, Ertert. Das klassische musikalische Geschehen der wartungen und Forderungen der „Publika“ nicht Philharmonie wird quer durch alle Genres von Musikvermittlungsangeboten begleitet und stellt gerecht wird. Dieser Singular des Publikums in Die richtige Musik am richtigen Ort sich so seiner eigentlichen Aufgabe: der künstder deutschen Sprache hat übrigens eine schöne vermag den „Publika“ Parallele und erinnert an den deutschen Singular lerischen Stimulation möglichst breiter Kreise einer Gesellschaft. „Himmel“: in fast allen deutschen Übersetzungen die Himmel zu öffnen. der Heiligen Schrift wird das griechische „en tois Wer nun meint, das ginge nur in einem Land uranois“ (in den Himmeln) mit „[der du bist] im Himmel“ wiedergegewie Luxemburg, mit Wohlstand und hohem Bildungsniveau oder im ben, obwohl das nicht ganz richtig ist und es den alten Quellen gemäss Jahr 2007 während es gemeinsam mit der angrenzenden Großregion als europäische Kulturhauptstadt auftritt, der irrt grundlegend und sollte wohl mehrere davon gibt. Aber das führt hier vielleicht zu weit ... einfach etwas mehr Mut in die Entwicklung einer der kulturellen RealiEin Konzerthaus mit drei Sälen und einem entwickelten lokalen, regionalen und internationalen Konzertgeschehen, mit über 250 Verantät des jeweiligen Landes entsprechende Vielfalt von Ideen sowie eines staltungen in einer Stadt, in der nur 80.000 Einwohner leben, kann lebendigen Orts der Begegnung investieren. Die richtige Musik am richtigen Ort vermag den „Publika“ die Himmel zu öffnen. // statistisch gesehen eigentlich nicht funktionieren und beweist sich doch als starker Motor der Musikkultur, der doppelt so viele Menschen pro Jahr erreicht, als Einwohner in der Stadt leben. 1988 übernahm Matthias Naske die Leitung des künstlerischen Betriebsbüros des Gustav Mahler Orchesters (Künstlerischer Leiter: Claudio Abbado). Als Generalsekretär der Es gibt das Publikum und es gibt – sofern das Angebot differenziert, Camerata Academica Salzburg erreichte er die Verdopplung der Anzahl der Konvielfältig und hochwertig ist – sehr viele verschiedene Gruppen davon! zertauftritte des Ensembles. In der Zeit von 1996 bis 2003 übte Naske die Tätigkeit Jede für die künstlerische Planung einer kulturellen Institution verantals Generalsekretär der Jeunesses Musicales Österreich aus. Im Januar 2003 wurde er zum Generaldirektor des Etablissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse wortliche Person weiß, dass Angebot Nachfrage schafft, aber warum Joséphine-Charlotte (Philharmonie Luxembourg) bestellt, eine Funktion die er bis bleibt nicht nur im sprachlichen Geschehen, sondern auch in der Proheute erfüllt. Weitere Funktionen: Mitglied des Vorstands des Gustav Mahler Jugendgrammplanung verborgen, dass nur eine wirklich vielschichtige und orchesters, Mitglied des Boards der Society for the Performing Arts (ispa), Mitglied des absolut diverse Angebotsgestaltung Chance auf Erfolg haben kann? Es Boards des Conseil Supérieur de la Musique (CSM), Luxemburg (seit 2005).


400 Jahre Oper 36 | crescendo 04 2007

INTERVIEW: DER KOMPONIST HEINER G O E B B EL S

„Opernhäuser sind Museen“ Er ist einer der aufregendsten Gegenwartskomponisten. Heiner Goebbels über seine neue Oper, den Kollegen Wolfgang Rihm, über Bayreuth und Christoph Schlingensief. VON THOMAS LINDEMANN

Er zählt zu den Großen der aktuellen Komponisten und ist doch ein Außenseiter. Heiner Goebbels studierte Soziologie, gründete in der SpontiSzene der 70er das „Sogenannte Linksradikale Blasorchester“, hatte

Foto: ECM

eine Band und schrieb dann erst Mu-

Gesang spielte dabei für mich keine dominante, aber eine wichtige Rolle. Meine Arbeiten befinden sich oft genau in der Lücke zwischen Oper und Schauspiel, weil sie eher mit komponierter Sprache zu tun haben. crescendo: Eines ihrer großen Werke heißt „Schwarz auf Weiß“, das kündet ja ohnehin vom Text. Die Abschnitte heißen Writings, das Einleitungsgeräusch ist ein kratzender Griffel. Goebbels: Es geht mir oft um die Musikalität von Sprache. Mit dem, was man gemeinhin Oper nennt, kann ich wegen der Enge des akademischen ausgebildeten Gesangs nicht viel anfangen. Ich will das Spektrum der menschlichen Stimme nicht hierarchisieren. Mich interessiert auch die Stimme, die nicht fünf Jahre Gesangsunterricht hinter sich hat, der die Individualität des Ausdrucks verstellt. crescendo: Sie haben sich auch mal in Boston auf die Straße gestellt und Passanten einen Text von Heiner Müller lesen lassen. Und sie haben Rap ins Musiktheater eingebaut ... Goebbels: Wir machten unsere Aufnahmen in einer etwas gefährlichen Gegend. Ein Junkie hat dann den Toningenieur und mich angebettelt. Wir gaben ihm zwei Dollar und für nochmal zwei Dollar hat er dann – sehr körperlich rhythmisiert – den Text von Heiner Müller hervorgestoßen. Ich musste den Beat, den Puls nur finden und darunterlegen. Ich habe mir den Rap nicht ausgedacht. crescendo: Monteverdis „L`Orfeo“ gilt als erste Oper, sie wurde vor 400 Jahren uraufgeführt. Gibt es einen Bogen von dort zu Ihrer Arbeit? Goebbels: Ja, aber es ist ein Bogen um die große dramatische italienische Oper herum. Mich interessieren die frühen, vorbarocken Werke eher, weil sie einem anderen Gesangsideal verpflichtet sind. Nächste Woche beginne ich nicht zufällig mit den ersten Proben zu einem Musiktheater mit dem Hilliard Ensemble. Sie haben Interesse an einer szenischen Arbeit und ich Lust auf diese wunderbar zurückhaltenden Stimmen ohne Vibrato.

siktheater. Er lehrt an der Uni Gießen angewandte Theaterwissenschaft. Seine Oper „Landschaft mit entfernten Verwandten“ erscheint im Herbst auf CD, frühere Werke waren zweimal für einen Grammy nominiert. In die geräumige Altbau-Beletage, die Goebbels in Frankfurt bewohnt, dringt von der ruhigen Straße nur Vogelgezwitscher herein. Die Arbeitsräume des Komponisten sind mit Bücherstapeln übersät, viele soziologische Werke. Neben seinem Flügel steht eine kleine Metallbüste von Hanns Eisler, auf dem Boden liegen Celli, die Goebbels, wie er sagt, leider „selten“ spielt. Heiner Goebbels redet ruhig und konzentriert, zum Interview gibt’s eine Bio-Limo, Geschmack: Holunder. crescendo: Sie arbeiten seit Jahren an der Grenze zwischen Musikthe-

ater, Hörspiel und Kunstaktion. Im Herbst erscheint ihre „Landschaft mit entfernten Verwandten“ als CD und diesmal nennen sie das Werk wirklich eine Oper. Wie kommt‘s? Goebbels: Das war vor allem ein Trick, um auch die Opernkritiker für meine Musiktheaterstücke zu interessieren – sonst kommen sie nicht, weil die Stücke nicht auf den Spielplänen der Opernhäuser stehen. Sobald ich es ‚Oper‘ nenne, kommen alle, sogar bis nach Genf. Zur Gravität dieser Institution Oper gehören offenbar auch die Stukturen, die darüber entscheiden, wer darüber schreibt und wann und warum. crescendo: Ist es denn eine Oper? Goebbels: Vielleicht. Aber es sollte eine sein, die nicht so aussieht wie eine Oper und auch nicht so klingt. In der aber all die Kräfte wirken, die das komplexe Zusammenspiel der Mittel in der Oper ausmachen.

1960

1975

1976

Die Uraufführung von Alois Zimmermanns Auftragswerk scheitert, weil es als unspielbar gilt. Erst am 15. Februar 1965 wird es nach Überarbeitungen szenisch aufgeführt.

Uraufführung von Ullmanns „Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung“. Er komponierte die Oper im KZ von Theresienstadt, bevor er 1944 in Ausschwitz umgebracht wurde.

Der amerikanische Komponist schreibt in Zusammenarbeit mit dem Regisseur Robert Wilson die Oper „Einstein on the Beach“. Er verwendet keine zusammenhängende Sprache, sondern Zahlen und Nonsens-Worte.

„Die Soldaten“

Viktor Ullmann

Philip Glass

1977 Wolfgang Rihm Der Schüler von Karlheinz Stockhausen schreibt seine zweite Kammeroper „Jakob Lenz“.


400 Jahre Oper 38 | crescendo 04 2007

crescendo: Wissen Sie schon, wie es heißen wird? Goebbels: Natürlich nicht. Ich weiß noch nicht einmal, worum es geht.

Ich mache Oper nicht, weil ich ein Libretto habe, das ich Satz für Satz, Akt für Akt umsetzen möchte. Sondern ich versuche etwas herauszubekommen, was ich vorher noch nicht kenne – vielleicht eine Frage, auf die ich gar keine Antwort habe. Bei „Landschaft mit entfernten Verwandten“ habe ich anfangs mit Blindtexten gearbeitet. Auch bei „Schwarz auf Weiß“, haben wir bei den ersten Workshops noch mit Gartenbautexten probiert… crescendo: Ihre Oper „Landschaft mit entfernten Verwandten“ wirkt düster, Textstellen lauten etwa „niemand will lernen“ oder „es ändert sich nichts“… Goebbels: Das ist ein Missverständnis. Wenn man Texte immer nur auf Ihre Inhalte abklopft, denkt man vielleicht, sie sind apokalyptisch oder katastrophisch. Das ist ja auch der alte Nihilismus-Vorwurf gegen Heiner Müller. Dabei vergisst man aber den Humor und die Form der Texte. Wenn Gertrude Stein schreibt „history is repeating“ entbehrt das zwar nicht einer gewissen Melancholie, aber sie tut das mit Ironie, die das Gegenteil signalisiert. Heiner Müller sagte einmal: Die Utopie steckt in der Form. Dort ist die Sprengkraft und die Herausforderung ans Hören. crescendo: Sie lassen in „Landschaft mit Argonauten“ eine persische Sängerin einen alten Text von Edgar Allan Poe vortragen. Wie kommt man auf solche Ideen, die das Prinzip Oper anders denken? Goebbels: Ich versuche meine Verfahren in dem Material aufzufinden, statt sie mir auszudenken. Ich hasse ‚Einfälle‘ und versuche keine zu haben. In dem Text „Schatten“ hat Poe die Parabel in das alte Ptolemais verlegt. Deshalb eine Stimme aus diesem Kulturraum. Die Sän-

gerin Sussan Deyhim lebte zufällig in der Nähe, das Stück entstand ja in Boston – und so hat sich vieles glücklich gefügt. crescendo: Der Zufall komponiert mit? Goebbels: Er spielt eine Riesenrolle. Wenn ich nicht weiß, wen ich für ein bestimmtes Projekt engagieren könnte, bin ich mir inzwischen sicher, dass ich ihn rechtzeitig vor Probenbeginn noch kennenlernen werde. crescendo: Das ist ja denkbar weit vom genialischen Komponisten entfernt, der konzipierend arbeitet. Wenn man sie mit Wolfgang Rihm vergleicht ... Goebbels: ... mit dem ich gestern bei einem Konzert in der Alten Oper war ... crescendo: Sie beide sind Jahrgang ’52, sie beide haben mit Texten von Heiner Müller gearbeitet – und sind doch grundverschieden. Goebbels: Ich vergleiche uns nicht, und er tut das bestimmt auch nicht. Wir sind so weit von einander entfernt. Deshalb tun wir uns auch nicht weh. Ich gehe vom gesprochenen Wort aus, auch vom Rhythmus der Sprache, daraus entwickle ich die musikalischen Formen. Rihm dagegen kommt sicher eher über die Inhalte und sucht darin die Möglichkeit für die Expression und das allgemein Menschliche. crescendo: Womit er den üblichen Weg geht. Goebbels: Ich glaube, dass in der Materialität eines Textes schon musikalische Potenzen stecken. Das untersuche ich, bevor ich dem etwas ‚Eigenes‘ überstülpe. Das ist doch das Problem bei Opernregie und Theater: In der Regel setzt uns dort ein Regisseur seine Sichtweise eines Stoffes vor. Der gigantische Reichtum eines Textes oder einer Partitur schrumpft auf die klägliche Darstellungssucht eines einzigen Egos zusammen. Das interessiert mich nicht; ich möchte Texte mit

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Foto:

crescendo 04 2007 | 39 400 Jahre Oper

Heiner Goebbels auf CD bei ECM Im Herbst erscheint Heiner Goebbels Oper „Landschaft mit entfernten Verwandten“ (Bild) bei ECM. Bei eben diesem Label sind bereits zahlreiche Werke von Goebbels erschienen – viele wurden mit Preisen ausgezeichnet. Wir empfehlen: „Der Mann im Fahrstuhl“ – obwohl „Der Mann im Fahrstuhl“ bloß in den vierten Stock wollte, bringt ihn der Lift eines New Yorker Büroturms auf einen Dorfplatz nach Peru. Außerdem: „Eislermaterial“, eine Hommage des Komponisten Heiner Goebbels an Hanns Eisler, der in Goebbels‘ künstlerischer und politischer Biografie eine große Rolle gespielt hat.

Musik aufschließen und das dann anbieten, den Blick auf sie öffnen – nicht verengen. crescendo: Sie sitzen im Beirat etwa des „Fonds experimentelles Musiktheater“, der nicht Einzelkomponisten fördert, sondern Teams. Ist das einer der neuen Wege? Goebbels: In der Tat ist es das Besondere, dass wir Teams auswählen. Das Problem ist eher: Die Teams treffen auf die relativ festen Arbeitsstrukuren eines Stadttheaters, brauchen aber eine Laborsituation, eine andere Probenpraxis ohne die Gesetze von Repertoire und festem Ensemble. Außerdem dauert es sehr lange und vielleicht viele Irrtümer, bis ein gutes Team sich findet. crescendo: Kann man in Form einer Oper überhaupt angemessen auf unsere Welt reagieren? Goebbels: Das Problem ist nicht die Oper selbst. Es gibt wunderbare Opern; für mich sind insbesondere die zeitgemäß, die nicht linear erzählt sind und jenseits dieser alten Idee stehen, einen dramatischen Text durchzukomponieren. Denken sie an John Cage, Luigi Nono oder Helmut Lachenmann. Da werden Verfahren angewandt, die man aus der Bildenden Kunst kennt. Bei Lachenmann ist die Oper aus dem Klang gehauen. Wie eine Skulptur. Aber es gibt kaum Regisseure, die damit umgehen können. Eine so aufregende Oper, die sich querstellt zu den konventionellen Erzählformen, wird dann vom Regisseur einfach doch wieder ganz herkömmlich psychologisch inszeniert. crescendo: Ein Beispiel? Goebbels: Wenn ich mir John Cages „Europera“ in der Staatsoper Hannover ansehe, sehe ich dahinter vor allem einen Regisseur, der glaubt, er müsse atonales Singen dadurch plausibel machen, dass er

die Sänger als verrückt gewordene Kleinbürger inszeniert. Da kann ich nur sagen: Thema verfehlt. crescendo: Was müsste man tun? Goebbels: Man muss aus dem Visuellen eine andere, aus der Freiheit der Wahrnehmung kommende Inszenierungspraxis erfinden. crescendo: Schlingensief hat in Manaus, im brasilianischen Dschungel, gerade Wagners „Fliegenden Holländer“ inszeniert, sehr grell, verrückt, multimedial. Aber er ist eben doch der genialische Regisseur. Hat das Zweck? Goebbels: Ich habe das nicht gesehen, leider auch seinen Bayreuther „Parsifal“ nicht. Aber sehr gute Stimmen über die mediale und szenische Komplexität der Inszenierung gehört. crescendo: Wie ist die Situation anspruchsvollen Musiktheaters in unserer Gesellschaft? Es gibt in ihrer Arbeit „Eislermaterial“ eine Stelle, da hört man die Stimme Eislers sagen, man möge das Radio mal anmachen, überall laufe nur Mist. Das gilt heute ja wohl erst recht. Goebbels: Man wundert sich, wie weitsichtig er war. Die öffentlichrechtlichen Medien werden ihrem Kunstauftrag nicht gerecht, ich finde sie sollten die Arbeitsteilung akzeptieren und die Laufbandmusik den Privatsendern überlassen; stattdessen könnten sie signalisieren: Wir haben ein anderes Konzept von Hören. Bei uns laufen Dinge, die man vorher noch nie gehört hat, die eine künstlerische Erfahrung sein können, oder auch: die man wenigstens beim Lesen, Kochen oder Autofahren ertragen kann, ohne permanent angeschrien und angemacht zu werden ... crescendo: Heute, da wir uns treffen, am 25. April, ist der internationale Tag gegen den Lärm. Das ist in ihrem Sinn? Goebbels: Unbedingt. Eines meiner schönsten Erlebnisse hatte ich einmal in Bayreuth. Nicht im Opernhaus, sondern auf der Kirmes. Nach 23 Uhr war es offensichtlich verboten, Musik zu spielen. Ich kam kurz nach elf und dachte, ich bin auf einem andern Planeten: Riesenrad, Auto-Scooter, Achterbahn – alles lautlos. Zum ersten Mal konnte man etwas sehen: die Farben, den Rhythmus der Lichter, Menschen reden und lachen hören. Wunderbar! Das müssten alle Städte machen. Ich bin mir sicher, es gibt bald ein Publikum dafür. crescendo: Haben sie jemals das ganz große Publikum vermisst, das Popmusiker bekommen? Goebbels: Nein. Ich kann zufrieden sein, ich habe ein großes Publikum. Im Gegenteil, ich glaube, ab einer gewissen Größe des Zuschauerraums kann man von der Bühne her nur noch totalitär agieren. Bei meinem „Eislermaterial“ ist die Bühne leer, die Musiker sitzen am äußersten Bühnenrand. Ich erlebe dann, wie das Publikum sich vorbeugt und auf dem vorderen Stuhlrand sitzt. Es ist, als wollten sie die Bühne einnehmen. Das geht noch bei 1000 Zuschauern, nicht aber bei 2500 oder im Stadium. // Zeitleiste: Doris Mahlknecht

1989

1990

2003

2005

Der Dirigent, Komponist („West Side Story“) und Pianist dirigiert anlässlich des Falls der Berliner Mauer Beethovens Neunte mit geändertem Text: statt „Freude“ lässt er „Freiheit“ singen.

Am 7. Juli können 6000 Zuhörer und etwa eine Milliarde Zuschauer am Fernsehbildschirm den gemeinsamen Auftritt der drei Tenöre Plácido Domingo, Luciano Pavarotti und José Carreras verfolgen. Es dirigiert Zubin Mehta.

Erster gemeinsamer Auftritt in der „La Traviata“ der Bayerischen Staatsoper. Durch die Salzburger Festspiele zwei Jahre später avancieren sie zum Traumpaar der Oper.

Karlheinz Stockhausen beendet seine Heptalogie „LICHT“. Das monumentale Opus besteht aus sieben Opern, die jeweils für einen Wochentag stehen. Bis heute ist es noch nicht gesamt aufgeführt worden.

Leonard Bernstein

Drei Tenöre

Netrebko und Villazón

Stockhausen


hifi 40 | crescendo 04 2007

Swimming-Pod zum Aufblasen Eigentlich gibt es kein Accessoire, das es nicht gibt, wenn es um den i-Pod geht: Die Boxen für Unterwegs, ganze Stereoanlagen, Software bis zum Abwinken. Aber nun gibt es auch etwas für den Sommer: den aufblasbaren Sessel mit i-Pod-Stecker.

Die Hifi-Welt teilt sich in GhettoblasterTräger (noch immer nicht ausgestorben!) und zivilisierte Menschen (ebenfalls noch nicht vollends verschwunden!). Wenn man die klassische Musik zu letzterem rechnet, weil es irgendwie ein Stilbruch wäre, mit Maria Callas auf der Schulter durch die Innenstadt zu schlendern, gibt es nun eine Überlegung, die vielleicht die Schnittmenge aus Moderne und Tradition darstellt: der aufblasbare i-PodSessel. Gehen Sie an einen See oder Strand Ihrer Wahl, blasen Sie den PVC-Sitz mit der mitgelieferten Pumpe auf, stecken Sie ihren i-Pod ein, wählen Sie die Sommersonnentitel wie

„O sole Mio“ mit Luciano Pavarotti oder „Granada“ mit Fritz Wunderlich aus, und lehnen Sie sich zurück. Die beiden integrierten Boxen sind zwar nicht so stark, dass Sie mit ihnen den gesamten Strand beschallen können – aber für einem akustischen Sundowner reichen sie allemal. Den sogenannten „Ozone Inflatable Lounger“, der bereits für rund 30 US-Dollar zu haben ist, gibt es in zwei Versionen. Einmal in blau mit hoher Lehne und einmal in grün, in Kreisform. Die beiden aufblasbaren Sessel haben etwas von dem guten alten Ohrensessel,

Muon: Boxen aus dem Design-Labor der Für sogenannte „High-Ender“, also die Hifi-Super-Sound-Experten, ist die neue Entwicklung von KEF wahrscheinlich nur ein weiterer Schritt auf dem Weg zur perfekten Box. Für Stereo-Laien indes ist die „Muon“-Box irgendwie eine Mischung aus Akustik-Star-Wars und Klangerlebnis. Ein Einrichtungsgegenstand der Luxusklasse mit (und das ist selten) Nutzwert.

ref•er•ence [‘refr ns] s Referenz f 1. Der Maßstab, an dem andere gemessen oder beurteilt werden; die Basis für die Einschätzung oder Beurteilung; Kriterium (siehe Richtwert). 2. Eine Informationsquelle oder Fakten, auf die andere verweisen.

www.kefaudio.de GP Acoustics GmbH · Heinrichstraße 51 · D-44536 Lünen Tel: +49(0)231-9860-320 · Fax: +49(0)231-9860-330

Für ihre neuen Boxen haben die Leute von KEF sich gleich eine Handvoll Spezialisten herangezogen: Materialexperten, Klangexperten und Designexperten. Die neuen „Muon“-Lautsprecher sind aus besonders geformtem Aluminium hergestellt, zu dessen Verarbeitung eine Art Vakuum-Modellierung vorgenommen wird. Die letztliche Form des Lautsprechers stammt aus der Sound- und Material-Design-Schmiede von Ross Lovegrove – dem Michelangelo der Boxen. Er hat die Form immer weiter entwickelt, bis am Ende die Grundform des „Muon“ übrigblieb. Der Prototyp wurde von einer bekannten Britischen Firma modelliert, die sich normalerweise um die Luftfahrt- und Autoindustrie kümmert. Die Box wurde computergestützt aus einem Aluminium-Sockel geformt. Am „Muon“-Prototyp wurde über eine Woche geschält. // Infos unter: www.kef.com

Die neueste Entwicklung von KEF, die Muon-Boxen.


crescendo 04 2007 | 41 hifi

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Musik zum Aufblasen, der „Ozone Lounger“.

in dem Sie vielleicht auch zu Hause Beethoven und Bruckner hören. Aber mit dem „Ozone Lounger“ könnte sich die Klassik auch in der Generation i-Pod durchsetzen. Oder in der Generation Anna Netrebko, in der es längst mehr um das Sehen als um das Hören zu gehen scheint. Der aufblasbare Stereo-Sessel wird auf jeden Fall auch für die Klassik-Nachwuchsgeneration ein Hingucker und Hinhörer sein. Allerdings würde man erwarten, dass aus seinen Boxen eher 50Cent oder die Stars von DSDS plärren. Mit Callas oder Caruso wäre dieser Sessel erst ein richtiger Schocker. Der „Ozone Lounger“ wird mit zwei Boxen und Blasebalg geliefert. So, dass sie auch akustisch flexibel sind. Natürlich können Sie auch herkömmliche StereoGeräte einstecken. Leider ist der Sessel bislang nur über die USA zu beziehen. Also: jetzt bestellen und im Spätsommer hören. //

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Ravenna Festival 12. bis 15. Juli Die Walküre, eine Gershwin-Gala und ein Konzert der 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker, Stadtbesichtigung Ravenna, Ausflüge nach Pomposa und Bologna. Gutes 4-Sterne Park Hotel in Marina di Ravenna.

Zukunft

Salzburger Festspiele im August Verschiedene Arrangements mit Jedermann, Armida, Der Freischütz, Konzert der Wiener Philharmoniker oder Liederabend Thomas Quasthoff. 5-Sterne Hotel Bristol.

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Bregenzer Festspiele 17. bis 21. August Puccinis Tosca auf der Seebühne, ein Konzert im Festspielhaus, Stadtrundgang Lindau und Ausflug zum schönen Bodensee mit Meersburg, Schloss Salem und Basilika Birnau. Hotel Bayerischer Hof.

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New York 27. Oktober bis 2. November

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plus regional nord-mitte 42 | crescendo 04 2007 Daten und Fakten: Kissinger Sommer Der Kissinger Sommer findet vom 15. Juni bis zum 15. Juli statt. Die Highlights: 15.6. Eröffnungskonzert mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden, 18.6. Galakonzert mit Cecilia Bartoli, 19.6. Lang Lang, 28.6. First Night of the Proms, das BBC Symphony Orchestra spielt Beethoven, 4.7. Gidon Kremer kommt mit der Kremerata Baltica, 13.7. Münchner Operngala, der Tenor Pjotr Beczala singt die beliebtesten Arien. Karten: Tel. 0971-807 1110, www.kissingersommer.de

Reise zum Mittelpunkt der Klassik Thomas Quasthoff, Cecilia Bartoli oder Rudolf Buchbinder – alles was in der Klassik Rang und Namen hat, kommt diesen Sommer nach Bad Kissingen. Wir haben uns im Vorfeld mit dem Pianisten Lang Lang unterhalten. VON FELIX VON FREUDEN

Wenn man die Menschen in Bad Kissingen fragt, wo ihre Stadt liegt, antworten sie: „Mitten in Deutschland und mitten in Europa.“ Aber es ist nicht allein die Lage, die Künstler aus aller Welt zum Musikfestival lockt, sondern auch die Atmosphäre.

Dieses Jahr reist das Who is Who der Klassik wieder zu den über 50 Veranstaltungen des Kissinger Sommers an. Das Festival hat sich in den letzten Jahren den Ruf eines der größten und qualitativ hochwertigsten Festspiele erarbeitet. Die Kissinger Klang-Werkstatt mit 19 jungen Künstlern aus acht Ländern bildet den Schwerpunkt des 22. Festivalsommers an der fränkischen Saale. Die Pianistin Mari Kodama leitet die ersten drei Konzerte, Melvyn Tan das letzte Event. Barock, Klassik und zeitgenössische Musik, gespielt von großen Orchestern: das Royal Philharmonic Orchestra, das Londoner BBC Orchestra, die Wiener Symphoniker, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, die Dresdner Staatskapelle und das DSO Berlin treten an. Dazu die Konzerte mit den Stars: die Geigerin Lisa Batiashvili kommt, der chinesische Pianist Lang Lang, die Sängerin Cecilia Bartoli und der Bariton Thomas Quasthoff. Außerdem: Diana Damrau, Emma Kirkby, Christiane Oelze und Mojca Erdmann.

Stadtwerke Dinslaken präsentieren:

JUNGE SOMMERNACHT DER KLASSIK “PASSIONE E AMORE” NEUE PHILHARMONIE WESTFALEN & HEIKO MATHIAS FÖRSTER VANESSA BENELLI MOSELL, KLAVIER “Capriccio italien”, Danse delle ore

HRACHUHI BASSENZ, SOPRAN “Si, mi chiamo Mimi”, “Viene la sera” u.a.

FELIPE ROJAS, TENOR “Che gelida manina”, “O soave fanciulla” u.a.

Sonntag 17. Juni ‘07 18.00 Uhr Freilichtbühne Burgtheater Dinslaken Tickets an allen VVK-Stellen und unter WWW.FANTASTIVAL.DE

Besonders spannend ist das Klavierprogramm. Jungpianisten wie Yundi Li, Martin Stadtfeld und Fazil Say spielen Seite an Seite mit den Granden am Flügel, mit Rudolf Buchbinder, András Schiff und Jean-Yves Thibaudet. Und das alles findet, wie immer, in einer Reihe historischer Spielstätten statt, inmitten der vier berühmten Quellen und der 500jährigen Tradition der Kurstadt. Für die Abwechslung von der Klassik sorgen das Sport- und Freizeitangebot, das Casino oder die Quellen.

„Ich lasse mich gern fallen“ Kurz-Interview mit dem Pianisten Lang Lang crescendo: Lang Lang, Sie reisen quer durch die Welt – vor einigen

Tagen waren Sie in China, in Paris haben Sie ihr Beethoven-Album aufgenommen, dann ging es weiter in die USA – nun kommen Sie nach Bad Kissingen. Wo sind Sie eigentlich zu Hause? Lang Lang: Meine Heimat ist natürlich China, aber ich habe auch eine Wohnung in Berlin – obwohl ich nur selten da bin. Eigentlich bin ich dort zu Hause, wo ich Musik machen kann. crescendo: Sie sind bekannt dafür, dass Sie sich bei Ihren Interpretationen sehr gehen lassen – das heißt, der Emotion beim Musizieren folgen ... Lang Lang: Das gehört für mich unbedingt dazu. Und das ist auch das, was ich mit Heimat meine. Musik ist ein Raum, in dem ich mich bewege, so wie ich bin. Ich genieße die Pausen, ein Crescendo oder eine Phrase – und, ja ich lasse mich da gern fallen. crescendo: Gerade haben Sie Beethoven aufgenommen. War das eine besondere Produktion? Lang Lang: Beethoven ist ein Meilenstein der Klaviergeschichte – es gibt so viele, so wunderbare Aufnahmen. Da muss man schon genau überlegen, was man tut. crescendo: Hören Sie sich Aufnahmen anderer Klavierspieler an? Lang Lang: Natürlich – in Peking hinter der Universität gibt es einen Laden, in dem man alle Aufnahmen schwarz kaufen kann, da habe ich mir fast alle Einspielungen besorgt. Nein, im Ernst: Ich liebe Barenboim, ich höre Brendel – diese Vorbilder sind sehr wichtig, um seine eigene Interpretation zu finden. //

Foto: Bad Kissingen

BAD KISSING EN: FESTIVAL DER SUPERL ATI V E


crescendo 04 2007 | 43 premium

Schwerpunkte gesetzt und versucht, Klassik als weites Feld zu debattieren: Prominente Autoren, Hintergrundberichte, Insiderwissen. Nun ist crescendo auch im Netz neu: Jeden Tag aktuelle Nachrichten aus der Klassik-Welt.

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Auf der Seite www.crescendo-magazin.de erwarten sie nun täglich Überraschungen. Chefredakteur Axel Brüggemann wird seinen Blog neu beleben, den er bereits bei der „Welt am Sonntag“ unter dem Namen „Lauschangriff“ erfolgreich geführt hat. Brüggemann wird von seinen Begegnungen mit Künstlern schreiben, noch in der Nacht von Premieren berichten, die er besucht hat, und den Klatsch der Klassik ins Netz stellen. Kritisch, engagiert und mit Lust zur Debatte. Außerdem werden Sie auf www.crescendo-magazin.de aktuelle Kritiken und Rezensionen finden und natürlich die altbekannten Features der Homepage: Das Heft als PDF-Download, die ungekürzten Texte der aktuellen Ausgabe, ein umfangreiches Archiv, den Veranstaltungskalender und die Mediadaten. Schauen Sie vorbei, wenn Sie online sind, debattieren Sie mit uns, schreiben Sie uns, regen Sie Ihre Ideen an und stellen Sie ihre Lieblingsstars vor. Viel Spaß beim Klassik-Surfen wünscht Ihnen Ihre crescendo-Redaktion. //

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Vor einem Jahr haben wir Ihr crescendo neu geordnet,

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Mit dieser Ausgabe von crescendo erhalten Sie einen noch tieferen Einblick in die Welt der Klassik. TDK schenkt crescendo premiumAbonnenten exklusiv die besten Szenen aus Oper, Konzert und Ballett auf DVD. Opera Concert Ballet 07 (TDK) ����������������������������

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Und so geht‘s Für 34,- Euro bekommen Sie sieben crescendo-Ausgaben, inklusive festspiel-guide und die CDs. Wenn Sie sich bis zum 15. Juni 2007 entscheiden, erhalten Sie zusätzlich eine DVD aus der Opera Highlights-Edition von Arthaus.

Leserbrief Mit großem Interesse lese ich jede neue Ausgabe von crescendo. Das ist ein phantastisch gemachtes Magazin, zu dem man Ihnen nur gratulieren kann. So spritzig die Welt der klassischen Musik zu vermitteln ist wirklich eine tolle Leistung. Ein Sache in der jüngsten Ausgabe möchte ich aber doch kritisch zur Sprache bringen. Sie betrifft den Beitrag von Klemens Renoldner über die Wiener Schulen. Was unter Zweiter Wiener Schule gemeint ist, darüber gibt es keine Zweifel. Leider aber hat der Autor bezüglich der Ersten Wiener Schule lediglich ein gängiges Klischee aufgegriffen, anstatt genauer zu recherchieren. Die Erste Wiener Schule meint nicht Haydn/Mozart/Beethoven. Damit ist eine andere Komponistengruppe gemeint, die als Vorläufer der Wiener Klassik auf dem Gebiet der Instrumentalmusik, vor allem auf dem Gebiet der Symphonie, wichtiges leisteten, nämlich Johann Christoph Wagenseil, Matthias Georg Monn und Carl Ditters von Dittersdorf. Schade, dass der Irrtum bezüglich der Ersten Wiener Schule offenbar nicht auszurotten ist.

Ja, ich möchte für 34,- EUR pro Jahr die Vorteile von crescendo premium nutzen und erhalte die Begrüßungs-DVD: „Opera Highlights“ (arthaus). Ich kann jederzeit zum Ende des Kalenderjahres kündigen. (Im europ. Ausland zzgl. 10,– EUR Auslandsspesen)

Bitte buchen Sie den Betrag von diesem Konto ab: Kontoinhaber Konto-Nr. Bank/BLZ

Vorname/Name

Sollten Sie Bezahlung per Rechnung wünschen, fallen zusätzlich 5,– EUR Bearbeitungsgebühr an.

Tel./Fax email Straße PLZ/Ort

Peter Blaha, Chefdramaturg, Wiener Staatsoper

Geburtsdatum

Ort, Datum

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Schicken Sie diesen Coupon an: Verlag Port Media, Team crescendo, Senefelderstr. 14, 80336 München, Fax: +49-89-741509-11 email: premium@crescendo-magazin.de


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MUSIKFESTSPIELE SPEZIAL

Gipfelsturm der Musik

Foto: Oberstdorfer Musiksommer

Neun Musikfestivals beleben nicht nur den Allgäuer Sommer. Das ganze Jahr hindurch treten internationale Künstler bei diversen Festivals auf.

Das Allgäu bietet neben seiner schönen Landschaft ein beeindruckendes kunsthistorisches Erbe mit prachtvollen Barockbauten, jahrhunderte alten Städten, prunkvollen Schlössern. Unter dem Dach „MusikHochGenuss“ haben sich neun Festivals

lippinen ins Allgäu, um über Pfingsten den spannenden Wettbewerb zu bestreiten. Dazu gibt es 17 außergewöhnliche Konzerte in den schönsten Kirchen und Sälen des Allgäus. 25. – 30. Mai, Tel. 08342-8964033, www.modfestivals.org

zusammengeschlossen: jedes für sich ein Unikat und zusammen ein starkes Team für ein musikalisches Allgäu. Ottobeurer Konzerte 2007

Konzerterlebnisse in barocker Herrlichkeit: im wunderschönen Kaisersaal der berühmten Benediktinerabtei oder auch in der eindrucksvollen Basilika mit ihrer grandiosen Akustik klingen die klassischen Konzerte auf Spitzenniveau besonders gut. Gleich ob Anton Bruckner, Giuseppe Verdi oder Krzysztof Penderecki gespielt werden: im am besten erhaltenen sakralen Komplex des 18. Jahrhunderts in Deutschland wird die Erhabenheit dieser Musik spürbar. 17. Mai – 21. Oktober, Tel. 08332-921950, www.ottobeuren.de 10. Internationaler Kammerchor-Wettbewerb Marktoberdorf

Zum Jubiläum kommen Chöre aus Argentinien, Armenien, Deutschland, Japan, Norwegen, Russland, Schweden, Ungarn und von den Phi-

Oberstdorfer Musiksommer

Der Süden Deutschlands wird im Sommer zum Mittelpunkt eines renommierten Klassikfestivals. Den besonderen Reiz macht hier die Verbindung aus erstklassigem Programm und ungewöhnlichen Aufführungsorten aus. Ob stimmungsvoller Kirchenraum, die Kapelle am Wegesrand, luftige Bergstationen in 2000m Höhe, Keramikmanufaktur oder Kraftwerk – überall sind etablierte Stars und aufstrebender Spitzennachwuchs bei den untertschiedlichsten Konzerten zu finden. 26. Juli – 16. August, Tel. 08322-700467, www.oberstdorfer-musiksommer.de Klang & Raum – Musikfestival im Kloster Irsee

Der Name steht für klassische Musik auf höchstem Niveau und hat sich als Treffpunkt für Musik des Barock und der Klassik auf Originalinstrumenten etabliert. Im ehemaligen Benediktinerkloster Irsee treffen sich u.a. Bruno Weil, das kanadische Tafelmusik Baroque Orchestra und der


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Serenade in 2000m Höhe auf dem Nebelhorn.

Tölzer Knabenchor. Große Chor- und Orchesterwerke, Kammerkonzerte, Meisterkurse, ein Symposium und kulinarische Erlebnisse lassen dieses Festival zu einem Gesamterlebnis werden. 25. August – 2. September, Tel. 08341-906666, musikfestival-irsee.de Festival „vielsaitig“ in Füssen

Füssen gilt als Wiege des europäischen Lauten- und Geigenbaus. Das Festival „vielsaitig“ widmet sich in einem Geigenbauforum und Kammermusikkursen dieser Tradition. Mit der Verbindung von Musik und anderen Künsten beschreitet das Festival neue Wege. Dieses Jahr lotet das Motto „Musik und Literatur“ die breite Schnittmenge von Musik und Literatur aus: Kantate und Rapsongs, Minnesang und Liedermacher, Hörspiel und Klangkunst. 20. August – 8. September, Tel. 08362-903146, www.festival-vielsaitig.fuessen.de Schlosskonzerte Neuschwanstein

Dem Bauherrn des Schlosses, König Ludwig II., war es nie vergönnt, eine musikalische Aufführung in seinem Märchenschloss zu erleben. Heutzutage kann man ein herausragendes Programm mit erlesenen Konzerten in dieser weltweit bekannten Schlosskulisse erleben. Gerade die Symbiose aus klassischer Musik, der Aura des Schlosses und dem traumhaften Blick auf Berge und Seen machen diese Konzertreihe zu etwas Besonderem. Zu den diesjährigen Höhepunkten zählen das Kammerorchester La Stagione Frankfurt und die Stuttgarter Philharmoniker. 15. – 23. September, Tel. 08362-819831, www.schlosskonzerte-neuschwanstein.de

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UBER 50 GUTE GRUNDE FUR EIN ABO: ••

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Justus Frantz & Klassik-Stars von morgen

Im Rahmen der Festivals der Nationen präsentiert der weltbekannte Dirigent und Pianist in Bad Wörishofen seit über einem Jahrzehnt herausragende Nachwuchstalente. Viele haben inzwischen den Sprung an die internationale Weltspitze geschafft. Dieses Jahr gehört das GalaKonzert „Karneval der Tiere“ mit Norbert Blüm als Erzähler zu den Höhepunkten. 28. September – 6. Oktober, Tel. 08247-993357, www.festivaldernationen.de Internationales Klavierfestival junger Meister

Im gegenseitigen Wechsel finden in Lindau jeweils um Ostern ein Violinund Klavierfestival statt. 2008 werden sich preisgekrönte Violinmeister aus aller Welt dem Publikum präsentieren. 19. – 30. April 2008, Tel. 08382-2759044, www.konzertverein-bodensee.de Kemptener Jazz Frühling

Jazz-Genuss! und das den ganzen Tag. Von 11 Uhr vormittags bis morgens um fünf huldigt Kempten der Jazzmusik in ihren unterschiedlichsten Facetten – mit Leichtverdaulichem für Einsteiger und Avantgardistischem für Kenner. Weltstars und regionale Künstler sorgen für eine enorme Bandbreite. 26. April – 4. Mai 2008, Tel. 0831-29276, www.klecks.de Abo-Hotline: (089)5900 - 4090 BRticket- Service: (089)5900 - 4545 www.br-klassik.de


plus regional nord-mitte | 46 crescendo 04 2007

Diese Termine sollten Sie Lübeck: Kammermusikfest

Weitere Termine 16.-20.5. Münster, div.: 2. Internationales Gitarrenfestival, www.progitarre.de

Hamburg: David Daniels

22.5. Bonn, Schumannhaus: Liederabend mit Michael Nagy und Juliane Ruf www.beethoven-orchester.de

Zum ersten Mal ist der berühmte Countertenor in Hamburg zu hören. Zusammen mit den Hamburger Sinfonikern präsentiert er sich mit Szenen und Arien aus Opern von Wolfgang Amadeus Mozart, Henry Purcell, Georg Friedrich Händel u.a. 24.5., Tel. 040-440298, www.hamburgersymphoniker.de

25.-27.5. Düsseldorf: 15. Jazz Rally zu Pfingsten www.duesseldorfer-jazzrally.de 24.5. (Premiere) Hannover, Opernhaus: Il prigioniero (Dallapiccola) / L‘Enfant et les sortilèges (Ravel) www.staatstheater-hannover.de 26.5. Chemnitz, Schloßkirche: Motette in der Schloßkirche www.mozart-sachsen.de 27.5. (Premiere) Bremen, Theater am Goetheplatz: Tristan und Isolde (Wagner) www.bremertheater.com 6.6. Halle an der Saale, Oper: Admeto, Re di Tessaglia (Händel) www.haendelfestspiele.halle.de 7.-10.6. Arnstadt, div.: 15. Jazzweekend www.jazzweekend.arnstadt.de

Das Internationale Musikfestival „Oldenburger Promenade“ widmet sich in seinem Eröffnungskonzert ganz Johann Sebastian Bach. Die NDR Radiophilharmonie Hannover unter der Leitung von Martin Haselböck und der Countertenor Andreas Scholl stellen ihr herausragendes Können unter Beweis. 10.6., Tel. 0441-36118811 www.oldenburger-promenade.de

30.6. Erzgebirge, Kantorei St. Georgen: Eröffnungskonzert Fest Alter Musik www.alte-musik-im-erzgebirge.de Klassik im Kino Wenn Sie mal wieder keine Karten für die Oper bekommen, gehen Sie doch ins Kino! Im Mai sehen Sie Paul Hindemiths „Cardillac“ unter der Leitung von Wolfgang Sawallisch. Im Juni ist „Der fliegende Holländer“ aus Bayreuth von 1986 zu hören und sehen. Alle Termine, Hintergründe und das Kinoverzeichnis bundesweit unter: www.klassik-im-kino.de

Braunschweig: Louis Spohr Musikpreis Im Rahmen des Sinfoniekonzerts des Staatsorchesters Braunschweig mit Werken von Spohr, Ives, Cage und Berio findet die Verleihung des Louis Spohr Musikpreises statt. 10.6., Tel. 0531-1234567 www.braunschweig.de/louis-spohr-musikpreis

Dinslaken: Götz Alsmann Mit seinem neuen Programm „Mein Geheimnis“ tritt der vielseitige Künstler und König des Deutschen Jazzschlagers mit seiner Band beim Fantastival auf. Er verbindet traditionelle Kompositionen der 50er und 60er Jahre mit modernen Arrangements im Mambo-, Swing- und Jazzgewand. 18.6., Tel. 02064-432700, www.fantastival.de

17.6. Coesfeld, Theaterplatz: Das musikalische Rennquintett www.konzerttheatercoesfeld.de

23.6. Berlin, Waldbühne: Lang Lang www.deag.de

Oldenburg

Braunschweig

17.6. Ulrichshusen, Festspielscheune: Philharmonie der Nationen mit Justus Frantz www.festspiele-mv.de

23.6. (Premiere) Weimar, Nationaltheater: Luisa Miller (Verdi) www.nationaltheater-weimar.de

Lübeck

Hamburg

Oldenburg: Bach

15.6. (Premiere) Trier, Amphitheater: Samson und Dalila (Saint-Saëns) www.antikenfestspiele.de

Das Himmelfahrtwochenende in Lübeck steht mittlerweile schon zum 17. Mal ganz im Zeichen der Kammermusik. 17.-19.5., Tel. 0451-64264 www.scharwenka.de

Göttingen

Essen: Mozart-Zyklus

Dinslaken

Essen

Köln

Die Musiker der Kammerphilharmonie Amadé sind mit ihrem Mozart-Zyklus in Deutschland unterwegs. Neben Essen spielen sie in Berlin, Düsseldorf und Münster. 9.6., Tel. 0201-8122200, www.kp-amade.eu

Köln: Klavierfrühling Das Kölner Kammerorchester unter der Leitung von Helmut Müller-Brühl spielt mit dem jungen Preisträger der Beethoven Competition Bonn: David Kadouch. 2.6., Tel. 02232-210840 www.koelnerkammerorchester.de

Weilburg

Weilburg: Lise de la Salle Die Saison der Weilburger Schlosskonzerte eröffnen die Pianistin la Salle und der Trompeter David Tasa mit Werken von Mozart, Schostakowitsch und Arnold. 8.6., Tel. 06471-944210 www.weilburger-schlosskonzerte.de

Echternach: Williams & Etheridge Zwei Gitarrenkünstler in Luxemburg: John Williams und John Etheridge bieten gemeinsam einen außergewöhnlichen Musikabend und zeigen, wie abwechslungsreich eine Gitarre sein kann. 12.6., Tel. +352-728347, www.echternachfestival.lu


crescendo 04 2007 47 | plus regional nord-mitte Sonderveröffentlichung/Anzeigen

nicht versäumen: Neubrandenburg: Eröffnungskonzert Die Festspiele Mecklenburg-Vorpommern werden dieses Jahr mit einem Konzert des Rundfunk Sinfonieorchester Berlin und der Preisträgerin in Residence, Julia Fischer, eröffnet. 9.6., Tel. 0385-5918585 www.festspiele-mv.de

Potsdam: Jazz in the garden

Neubrandenburg

Im Nordwesten Potsdams, im königlichen Neuen Garten, ist ein besonderer Jazzabend zu erleben. Es spielen namhafte Protagonisten der Britischen Jazzszene und Jazzsolisten des Deutschen Filmorchesters Babelsberg. Es wird zum musikalischen Flanieren geladen, denn mehr als zehn verschiedene Programmpunkte werden an den unterschiedlichsten Stationen und Bühnen zur Wahl stehen. Ein rundum abwechslungsreicher Abend! 16.6., Tel. 0331-2888828 www.musikfestspiele-potsdam.de

Die Bewegung von nicht weniger als sechs verschiedenen Chören im Raum und die musikalische Nutzung von Fern- und Raumklängen sind Teil dieses Konzertereignisses. 26.5., Tel. 030-20298722 www.rundfunkchor-berlin.de

Berlin Potsdam

Dessau: Musiktheater an der Mulde

Dessau

Mit vier Opern redet das Musiktheater an der Mulde über die Liebe und ihre unterschiedlichen Spielarten. Mit dabei „Mignon“, „Don Giovanni“, „Die Zauberflöte“ und „Tristan und Isolde“. 17.-20.5., Tel. 0340–2511333 www.anhaltisches-theater.de

Göttingen: Giove in Argo

Dresden

Mit einer Welturaufführung warten die Festwochen Herrenhausen auf: Il Complesso Barocco unter der Leitung von Alan Curtis wird das Pasticcio „Giove in Argo“ von Händel konzertant aufführen. 28.5., Tel. 0511-16841222 www.festwochen-herrenhausen.de

Dresden: Operngala Der Bariton Bryn Terfel und die Sopranistin Barbara Krieger singen zusammen mit dem Dresdner Sinfonikern ein buntes Programm von Opernarien. Die ausgezeichneten Sänger präsentieren Werke von Mozart über Wagner bis Gershwin. Nach jeweils einem Konzert in München (17.6.) und in Hamburg (19.6.) findet die Operngala in der Heimatstadt des Orchesters ihren krönenden Abschluss. 24.6., Tel. 01805-740074 (14Ct/Min) , www.dresdner-sinfoniker.de

Fotos: Ildiko Kieburg, Willi DeJong, Amamdé, Harald Hoffmann, Hamburger Sinfoniker, Musikfestspiele Potsdam/Schäfer, Matthias Heyde, Tiedemann Roland, Theater Dessau, Kölner Kammerorchester

Berlin: The Veil of the Temple

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Sonderveröffentlichung/Anzeigen

Diese Termine sollten Sie Weitere Termine 17., 20., 22.5. Wels, Theater im Greif: Der fliegende Holländer (Wagner) www.wagner-festival-wels.net 23.5. Wien, Wiener Konzerthaus: Wiener Symphoniker: Das andere Konzert www.festwochen.at 24.5. Ingolstadt, Festsaal: Giora Feidman Trio www.kulturgipfel.de 25.5. Melk, Kolomanisaal: Gradus ad parnassum (Händel) www.barocktage.at

Mainz: Open Air Konzerte Vom 24. Juli bis 15. August gastieren große Namen aus Swing, Jazz, Chanson und Weltmusik im barocken Schlosshof von Neuwied-Engers. Neben dem Nigel Kennedy Quintet spielen die Jan Garbarek Group und die Swinglegenden Max Greger, Hugo Strasser und Paul Kuhn. 24.7.-15.8., Tel. 06131-9251800, www.schloss-engers.de

Mainz

25.5. Salzburg, Haus für Mozart: Il ritorno di Don Calandrino (Cimarosa) www.salzburgfestival.at 31.5. Berlin, Philharmonie: Liederabend mit Montserrat Caballé www.deag.de

Bereits zum 56. Mal wird das größte und älteste Festival für Geistliche Musik und Orgelmusik abgehalten. Neben Chor- und Sinfoniekonzerten ist das Programm um Meisterkurse, Andachten und Messen sowie einen alle zwei Jahre stattfindenden Wettbewerb erweitert worden.

3.6. Kronberg, Stadthalle: Meisterkurs mit Janos Starker. Auftaktkonzert www.kronbergacademy.de

16.6. München, Allerheiligen Hofkirche: Ensemble Interculturel www.musikwerkstattjugend.de 22.6. Garmisch-Partenkirchen, Eissportzentrum: Ballettabend des Salzburger Landestheaters www.richard-strauss-festival.de 26.6. Weißenburg in Bayern: Die Schöne und das Biest (Doepke) www.weissenburg.de 29.6.-1.7. Zeilitzheim, Sommerfestival www.barockschloss.de

Nürnberg

22.6.-1.7., Tel. 01801-2144488 (Ortstarif) www.ion-musica-sacra.de

13.6. München, Instituto Cervantes: Eduardo Egüez – Alte Musik aus Spanien www.cervantes-muenchen.de 16.6. Schwarzenberg: Elisabeth Leonskaja www.schubertiade.at

Würzburg

Nürnberg: Internationale Orgelwoche

Ludwigsburg

Baden-Baden: Deborah Voigt

Baden-Baden

Einmal mehr findet im Festspielhaus Baden-Baden ein Konzert der Spitzenklasse statt. Die amerikanische Sopranistin Deborah Voigt gilt als die Wagner-Diva und präsentiert ihr bestes Programm. Neben Ausschnitten aus „Tristan und Isolde“ von Richard Wagner singt sie „Vier letzte Lieder“ von Richard Strauss. Unterstützt wird sie dabei von den Münchner Philharmonikern unter der Leitung ihres Generalmusikdirektors Christian Thielemann. 31.5., Tel. 07221-3013101 www.festspielhaus.de

St.Gallen

St.Gallen: L‘Orfeo Die Favola in musica von Claudio Monteverdi gilt als die Geburtsstunde der Oper und wird in diesem Jahr sicher öfter zu hören sein. Selten aber wird es so erstklassig dargeboten wie vom italienischen Madrigalensemble La Venexiana. 1.7., Tel. +41- (0)71-2420606 www.stgaller-festspiele.ch

Augsburg

Ludwigsburg: Beethovens Egmont Als Ludwig van Beethoven die Musik zu Goethes Trauerspiel „Egmont“ komponierte, tat er dies laut einem Eigenbekenntnis „aus Liebe zum Dichter“. Und auch Goethe sah sein Werk „mit bewundernswertem Genie in Musik“ gesetzt. Das Ergebnis des Zusammenschlusses der beiden Titanen deutscher Kulturgeschichte kann beim Eröffnungskonzert der Ludwigsburger Schlossfestspiele gehört werden. Es dirigiert Michael Hofstetter. 8.6., Tel. 07141-939636, www.schlossfestspiele.de


crescendo 04 2007 49 | plus regional süd Sonderveröffentlichung/Anzeigen

nicht versäumen:

22. Juni Bis 1. Juli 2007

Würzburg: Mozart und Prag Das Mozartfest in Würzburg beginnt dieses Jahr mit einer neuen Themenreihe. Sie stellt Musik Mozarts in den Kontext europäischer Metropolen. Im ersten Jahr der Reihe steht die Metropole Prag im Mittelpunkt.Ein vielseitiges und spannendes musikalisches Programm wird angeboten. Unter anderem spielt das Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo am 29. Juni neben Werken von Wolfgang Amadé auch die Sinfonie Nr. 8 von Antonín Dvorˇ ák. Die musikalische Leitung übernimmt hierbei Marek Janowski. 8.6. bis 7.7., Tel. 0931-372336, www.mozartfest-wuerzburg.de

Metten: Fauré Quartett

Bekannt geworden ist der Pianist Jacques Loussier, weil er sich nie ganz an den vorgeschriebenen Notentext hält. Nicht, weil er nicht kann, sondern weil er einen ganz eigenen Zugang zur Musik hat, der inzwischen zu seinem Markenzeichen geworden ist. Die Verbindung von klassischer Musik mit Jazz lässt die alten Werke in einer ganz neuen Qualität erklingen. Ein spannendes und unterhaltsames Unterfangen 23.6., Tel. 0800-5454455 (kostenlos) www.tonicale.de

München

Vier junge Musiker der Musikhochschule Karlsruhe schlossen sich 1995 zu einem einzigartigen Klavierquartett zusammen. Heute sind sie ein ausgezeichnetes Ensemble, das in der ganzen Welt unterwegs ist. 19.6., Tel. 0851-752020, www.ew-passau.de

The King’s Consort and Choir Robert King

23. Juni, 20.00 Uhr, Germ. Nationalmuseum Monteverdi »Das flammende Herz«

I Fagiolini Robert Hollingworth

24. Juni, 20.00 Uhr, St. Lorenz »Lo Sposalizio«

The King’s Consort and Choir Robert King

25. bis 29. Juni, 12.15 Uhr, Frauenkirche Orgel-Mittagskonzerte

David Briggs, Martin Schmeding, Lorenzo Ghielmi, Erwan Le Prado, Ben van Oosten

25. Juni, 20.00 Uhr, Frauenkirche Bach: Die Violinpartiten

Stéphanie-Marie Degand, Violine

26. Juni, 20.00 Uhr, Germ. Nationalmuseum »Susanna und die alten Priester«

Paolo Pandolfo, Viola da Gamba Guido Morini, Cembalo

27. Juni, 20.00 Uhr, St. Michael, Bamberg »Vergine bella«

Caroline Pelon, Sopran Ensemble Labyrinto/ Paolo Pandolfo

28. Juni, 20.00 Uhr, St. Sebald Festliches Orgelkonzert

Preisträger des Orgelwettbewerbs

29. Juni, 20.00/ 21.45 Uhr, Sebalder Platz City-Event

Sunday Night Orchestra Stummfilm »Die Passion der Hl. Johanna«

30. Juni, 20.00 Uhr, St. Sebald Vivaldi: Concerti und Motetten

María Espada, Sopran Venice Baroque Orchestra/ Andrea Marcon

1. Juli, 20.00 Uhr, St. Lorenz »Orgel-Wettstreit«

David Briggs und Wayne Marshall, Orgel

Das vollständige Programm und weitere Informationen im Internet unter www.ion-musica-sacra.de Kartenservice 01801 – 21 444 88 zum Ortstarif Internationale Orgelwoche Nürnberg - Musica Sacra • Lorenzer Platz 10a 90402 Nürnberg • Tel. 09 11/21 444 66 • e-mail:info@ion-musica-sacra.de

Metten

München: pass_PORT In der Muffathalle findet ein ganz besonderes szenischmusikalisches Ereignis statt. Mit dabei sind vier Komponisten, sechs Probedruck Musiker, Elektronik, der Raum und ein Video. 27.6., Tel.089-54818181 www.br-online.de/musicaviva

Augsburg: Lange Nacht des Wassers Die historische Innenstadt verwandelt sich in eine Kulturmeile für Nachtschwärmer: Künstler, Schauspieler, Musiker, Tänzer, Autoren und Akrobaten zeigen ihr buntes und abwechslungsreiches Programm, das sich rund um das Thema „Wasser“ dreht. 16.6., Tel.0821-3243259, www.kulturbuero.augsburg.de

Wien: Konzert für Europa Die Wiener Philharmoniker spielen unter der Leitung des russischen Dirigenten Valéry Gergiev. Ein besonderer musikalischer Leckerbissen bei freiem Eintritt! 24.5., www.schoenbrunnkonzert.at

Fotos: RANKIN, Marja Cerar, Schönbrunnkonzert, Factoria MAscar, Tonocale, Würzburger Mozartfest, KassKara, Muffathalle, Andrea Hampel, Joanne Savio, Ion Musica Sacra

München: Jacques Loussier Trio

22. Juni, 20.00 Uhr, St. Sebald Monteverdi: Marienvesper


Regisseur Alexander von Pfeil wollte alles auf den Kopf stellen: Sein „Freischütz“Wald sind Lüster aus der Requisite – die Oper vor lauter Bäumen nicht gesehen. Keine Erleuchtung.

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DIE BILDBESCHREIBUNG DES MONATS

Oper im Lüster-Wald „Freischütz“-Flop an der Deutschen Oper Berlin. Schiefer Chor, einfallslose Regie. Wir erklären, was wirklich zu sehen war. Erzherzog Ottokar als stiller Zeuge. Zum Glück hat Intendantin Harms hier nicht ihren Vorgänger Götz Friedrich auf die Bühne schauen lassen. Letzter Schuss – symbolischer als mit der Jägeroper konnte man nicht scheitern. In Berlin geht‘s mit dem Teufel zu.

Tango Mortale. Der „Freischützt“ spielt im Vereinsheim. Aber wieso wird dann Tango getanzt?

Das Gerücht: Der Chor habe absichtlich falsch Gesungen. Der Beweis: Er hat sich einfach die Ohren zugehalten.

Ahnte sie etwas? Die Deutsche Oper ist mit dieser Premiere zur Zielscheibe der Kritik geworden. Foto: Deutsche Oper Berlin

Klassik-Klatsch

Turandot Sudoku

+ + + Hilary Hahn hat verraten, dass sie in einem Tourbus

Der Intendant des

zu den Konzerten reist: mit Bad, Schlaf- und Wohnzimmer.

Theaters Nordhau-

Auf der Autobahn ist sie den Rolling Stones begegnet. Der

sen, Lars Tietje, nimmt

Busfahrer zu ihr: „Ich hatte noch nie eine so ruhige Tour, normalerweise hängen nackte

die Oper auch mit

Mädels auf dem Dach.“ Hahn reist lediglich mit einer Freundin. + + + Opernstiftungs-

nach Hause. Für sein

Flüchtling Michael Schindhelm hat einen neuen

„Turandot“-Publikum

Nebenjob: Als Autor für „Vanity Fair“ hat er sich

hat er, entsprechend

seitenlang über Berlin ausgeheult und seinen neu-

der Rätsel-Oper, ein

en Arbeitgeber, die Emirate, gelobt. Dann schrieb

Sudoku ent wor fen.

er den Titel über „Meine Freundin Angela Merkel“.

Könne Sie es lösen?

Impressum Verlag:

Port Media GmbH Senefelderstraße 14, 80336 München Telefon: +49-89-741509-0, Fax: -11 info@portmedia.de www.portmedia.de Herausgeber: Winfried Hanuschik hanuschik@portmedia.de Chefredakteur: Axel Brüggemann (verantwortlich) brueggemann@portmedia.de Artdirector: Stefan Steitz (verantwortlich) crescendo-layout@portmedia.de Redaktion: Doris Mahlknecht crescendo-regional@portmedia.de Michaela Wurstbauer

plus regional:

Projektleitung: Liselotte Richter-Lux richter-lux@portmedia.de Schlussredaktion: Michaela Wurstbauer Autoren dieser Ausgabe: Axel Brüggemann, Richard Charls, Brigitte Fassbaender, Felix von Freuden, Emmanuelle Haim, Thomas Lindemann, Helga Lühning, Doris Mahlknecht, Moritz Meinken, Franziska Müller, Matthias Naske, Uwe Schneider. Grafik und Zeichnungen: Titelseite: Stefan Steitz, basierend auf einem berühmten Callas-Porträt von Cecile Beaton, das sich heute im Besitz des Auktionshauses Sotheby´s befindet. Nord: Kissinger Sommer Süd: Oberstdorfer Musiksommer

Produktionsmanagement: Michaela Wurstbauer Auftragsmanagement: Petra Lettenmeier (verantwortlich) lettenmeier@portmedia.de Michaela Wurstbauer wurstbauer@portmedia.de Verlagsrepräsentanten: Petra Lettenmeier lettenmeier@portmedia.de Kulturbetriebe & Markenartikel: L. Richter-Lux richter-lux@portmedia.de Nicola Kremer, kremer@portmedia.de Horst Kibbel, kibbel@portmedia.de Gültige Anzeigenpreisliste: Nr. 10 v. 1.2.07 Druck: Westermann Druck, Braunschweig

Das nächste crescendo erscheint am 19. Juni 2007.

Erscheinungsweise: crescendo erscheint mit sieben Ausgaben pro Jahr und zusätzlichen crescendo-themenspecials. crescendo ist bei Opern- und Konzerthäusern, im Kartenvorkauf und im Hifiund Tonträgerhandel erhältlich. Copyright für alle Beiträge bei Port Media GmbH. Namentlich gekennzeichnete Beiträge geben die Meinung des Verfassers, nicht unbedingt die der Redaktion wieder. Nachdruck und Vervielfältigung, auch auszugsweise, nur mit schriftlicher Genehmigung des Verlags. Für unverlangt eingesandte Manuskripte und Fotos wird keine Gewähr übernommen. Angabe d. Beteiligungsverhältnisse: Gesellschafter der Port Media GmbH: 100 % Winfried Hanuschik (Werbekaufmann), München

Beilage Diese Ausgabe enthält Teilbeilagen des Menuhin Festivals Gstaad, der Sommerkonzerte Ingolstadt sowie der Tonicale. Abonnement-Preis: crescendo premium inklusive sechs premium-CDs: Inland: EUR 34,- pro Jahr inkl. 7% MwSt. Bei Zahlung per Rechnung fallen zusätzlich EUR 5,- Bearbeitungsgebühr an. Europäisches Ausland: zzgl. EUR 10,- Bank-/ Portospesen Kündigung: vier Wochen zum Ende des Kalenderjahres Verbreitete Auflage: 80.779 (laut IVW-Meldung I/07) ISSN: 1436-5529 geprüfte Auflage


Voilà la France! Feiern Sie mit uns das grandiose Frankreich-Festival in der Philharmonie und erleben Sie über 100 Konzerte, Vorträge und Filme mit herausragenden Künstlern in der Musikmetropole des Ruhrgebietes! Machen Sie Ihre Klangreisen nach Essen.

Werke von H. Berlioz, R. Wagner, S. Rachmaninow, M. de Falla, G. F. Händel, F. Schubert u. a.

A. & E. Kessler

G. Bumbry

Kartenvorverkauf (in der Regel beginnend vier Monate vor Veranstaltungstermin) bei allen bekannten Ticket Online-Verkaufsstellen · Philharmonie-Hotline: 0180/59 59 59 8 (€0,14/min) www.ruhr-ticket.de · www.ticketonline.com

A. Kirchschlager

B. Weil P. Dusapin M. Minkowski

F. Schubert: Sinfonie Nr. 8 h-Moll, D 759 „Unvollendete“, C. Franck: „Psyché“ für Chor, Sprecher und Orchester

H. Texier

Sa 9. Feb 2008 | 20:00 Christophe Rousset & Les Talens Lyriques Gesangssolisten

Werke v. G. Mahler, B. Bartók sowie L. van Beethoven: Sinfonie Nr. 6 F-Dur, op. 68 „Pastorale“

Fr 7. März 2008 | 20:00 Klaus Doldinger „Passport classic“ meets „Passport today“ Klaus Doldinger, Saxophon Passport classic, Passport today

Jean-Philippe Rameau: „Une symphonie imaginaire I“ Pasticcio verschiedener Rameau-Opern

„Dans la Nuit“(F 1929) von Charles Vanel mit Originalmusik von Louis Sclavis

Mi 21. Mai 2008 | 20:00 HK Gruber & Amsterdam Sinfonietta

Jean-Philippe Rameau „Castor et Pollux“, Höhepunkte (konzertant)

Do 21. Feb 2008 | 20:00 Berliner Philharmoniker & Sir Simon Rattle

P. Dusapin: „Faustus, the last night“

Fr 16. Mai 2008 | 20:00 Fête du Jazz: Filmkonzert „Dans la nuit“ Henri Texier Strada Sextet, Louis Sclavis, Klarinette u. v. a.

HK Gruber

A. S. Mutter Christophe Rousset

Werke von L. van Beethoven, H. Dutilleux sowie F. Schubert: Sinfonie Nr. 9 C-Dur, D 944 „Große C-Dur-Sinfonie“

Fr 21. März 2008 | 20:00 „Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze“ Cappella Coloniensis & Bruno Weil J. Haydn: „Die sieben letzten Worte …“, Hob. XX:2 (Orchesterfassung ohne Chor), Texte: Luise Rinser Fr 18. Apr 2008 | 20:00 Grand Opéra: „Faustus, the last night“ Orchestre de l’Opéra National de Lyon, Gesangssolisten, Jonathan Stockhammer, Dirigent

So 11. Mai 2008 | 18:00 Les Musiciens du Louvre & Marc Minkowski

A. Ibrahim

So 16. Sept 2007 | 20:00 Grace Bumbry – Liederabend Helmut Deutsch, Klavier

Mi 31. Okt 2007 | 20:00 Carla Bley and The Lost Chords find Paolo Fresu Paolo Fresu, Trompete, Carla Bley, Klavier und Musikalische Leitung, The Lost Chords Sa 3. Nov 2007 | 20:00 Beethoven & Brahms I Michael Korstick, Klavier, Das Neue Orchester Christoph Spering, Dirigent Mo 31. Dez 2007 | 19:00 „Paris, oh là là“ Silvester-Gala 2007 Julia Bauer, Koloratursopran, Alexandru Badea, Tenor, Alice und Ellen Kessler, Chanson und Tanz, Michael Quast,Conférencier, Philharmonie Südwestfalen, Peter Falk, Dirigent

Sir S. Rattle

Werke von G. Rossini, A. Ponchielli, G. Verdi, G. Puccini, A. Catalani u. a.

„Walzer“ – Von Jacques Brel bis Björk, von Gus Viseur bis zu Django Reinhardt.

Werke von H. Berlioz und F. Mendelssohn Bartholdy

Sa 2. Feb 2008 | 20:00 Anne Sophie Mutter & Orchestre National de France & Kurt Masur

K. Doldinger

Werke von L. van Beethoven und A. Bruckner

Sa 15. Sept 2007 | 19:00 Highlights der italienischen Oper und Operette Nataliya Kovalova & Francesco Hong Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, Peter Falk, Dirigent, N. Kovalova

Do 4. Okt 2007 | 20:00 Orchestre National de Jazz Sentimental X Franck Tortiller, Vibraphon, Marimba, Musikal. Leitung F. Tortiller

Mo 3. Sep 2007 | 20:00 Bruckner-Zyklus des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin & Marek Janowski Instrumentalsolisten

K. Masur

Hector Berlioz „La damnation de Faust“, op. 24

Werke von E. Varèse, P. Boulez, M. Pintscher, M. Andre und E. Poppe

Fr-Sa 11-12. Jan 2008 | 20:30 So 13. Jan 2008 | 18:00 Stemberger & Schwertsik: Der Mikado – oder ein Tag in Titipu Kurt Schwertsik, Musikal. Leitung, Christa Schwertsik, Julia und Katharina Stemberger, Musik und Schauspiel Sa 19. Jan 2008 | 20:00 Angelika Kirchschlager & Kammerorchester Basel

Fr 1. Feb 2008 | 20:00 Orchestre National de France & Kurt Masur Marianne Pousseur, Sprecherin, Chœur de Radio France

Werke von S. Prokofjew, M. de Falla und M. Ravel

Di 2. Okt 2007 | 20:00 Ensemble Modern & Pierre Boulez

C. Bley

M. Janowski

J. Levine

Fr 31. Aug 2007 | 20:00 Boston Symphony Orchestra & James Levine Gesangssolisten, Tanglewood Festival Chorus u. a.

R. Muti

Werke von L. van Beethoven und L. Bernstein u. a.

So 30. Sept 2007 | 20:00 Chicago Symphony Orchestra & Riccardo Muti

P. Boulez

Di 21. Aug 2007 | 20:00 Simon Bolivar Youth Orchestra of Venezuela & Gustavo Dudamel

C. Spering

G. Dudamel

… wieder einmal zu wenig Platz für unsere Highlights! Ob die „Big Five“ aus den USA oder Orchester der Region, ob Klassik oder Jazz – bei uns spielen die Besten. Alle Konzerte der Spielzeit finden Sie in unserer druckfrischen Jahresvorschau.

J. Stemberger

Höhepunkte 2007/2008:

HK Gruber: Konzert für Trompete, Banjo, Akkordeon und Streicher (Uraufführung, Auftragswerk der Philharmonie Essen und der Amsterdam Sinfonietta) u. a.

Sa 14. Juni 2008 | 20:00 Abdullah Ibrahim & Septett EKAYA Abdullah Ibrahim, Klavier und Musikalische Leitung

Bestellen Sie jetzt Ihr Exemplar der Jahresvorschau unter: welcome@philharmonie-essen.de, per Fax: 0201-81 22 812 oder im AboBüro, II. Hagen 2, 45127 Essen.

www.philharmonie-essen.de


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