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arte social creatividad, arte y cultura

UN ARTE VIVO

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Año 1- Número 5-Edición 1- Buenos Aires-Argentina-Coleccionable


Equipo CRAC! Directora Kenia Fx keniafx@cracmagazine.com Vice Directora María Luz Diez maludiez@cracmagazine.com Producción Comercial y Prensa: Alicia Giubitsch alicia@cracmagazine.com Jorge Garnica Natividad Marón Álvaro Mazzino Emanuel Pellegrino Cecilia Bendinger Norma Soto Santiago Nitto Agustin Goin Santiago Alonso

Colaboradores en este número: José Humberto Valderrama, Damián Masotta, Javier Camacho, Carolina Diez, Brenda Galan, Fernando Beresñak, Lucrecia Lázzaro, Pablo Stanisci.

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SUMARIO 6 Nuestra Tapa 8 ARTE SOCIAL, Un Arte Vivo 16 ARGENTINA: Arte en acción 22 Sobre Juanito Laguna 24 Los Artistas del Pueblo 28 ¿Arte Social? ¿Qué cosa? 36 Cuento: Retrato, por Jorge Garnica. 38 Grabado, arte para las masas. 44 Arquitectura Social, desafío del SXXI 46 BANKSY, entre el misterio y la fama. 52 Entrevista: Alfredo Segatori, muralis ta. 58 Muralismo Mexicano. 60 El espacio nos espera aquí. 64 Sin Pan y sin Trabajo, Ernesto de la Cárcova. 66 Literatura Social: ¿Todo arte es político? 70 Cándido Portinari. 72 XUL SOLAR, Arte Social 74 El arte mueve a un barrio entero. 76 Una imágen vale más que mil palabras. 78 ¿Creativiqué? Técnicas para acrecentar la creatividad.

Todos los derechos reservados.

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Ph: Lewis Hine, Obreros en la construcción del Empire State

editorial

Mientras estábamos preparando el número de Arte Social,

muchos preguntaban: ¿Qué es el Arte Social?

Para un conocedor de la historia del arte, es muy obvio.

Pero para otros no, y en el trabajo de dar esa respuesta surgía la satisfacción de saber que CRAC! está, poco a poco, pasito a pasito, yendo por el camino correcto, cumpliendo con su misión.

Les ofrecemos ahora la explicación de lo que es el Arte Social,

cómo se manifiesta, sus diferentes exponentes a través de la historia, y cómo va cobrando fuerza a medida que crece. Porque está vivo.

Los invitamos a recorrerlo, a degustar cada uno de los artículos

de excelente calidad, y ampliar cada vez más sus visión dentro de la Creatividad, el Arte y la Cultura… visión CRAC! “Véndame un cacho de su alma al precio de la baratija. Total, ¿qué sabe usted de cobrar, pobre gaucho acostumbrado a caminar, si arrojaría toda la sangre en la banquina por un minuto de facilidad?” Don Hugo Donato.

Kenia Fx Directora

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NUESTRA TAPA

HONORÉ DAUMIER Nacido en Marsella Provenza, Alpes, Costa Azul, Francia en 1808 se destacó en diferentes áreas del arte como caricaturista, pintor, ilustrador, grabador, dibujante y escultor. Tuvo como maestros a Alexandre Lenoir en dibujo y a Zephirin Belliard en el área litográfica. Sus obras se caracterizan por la oposición al gobierno de la época Luis Felipe I de Orleans. La sátira fue una herramienta fundamental para representar en sus ilustraciones una fuerte crítica social y política. Grandes pintores como Delacroix, Corot, Millet, Rousseau fueron tomados como referentes para generar su estilo. El impresionismo ha caracterizado su ultima etapa de vida. Ha publicado en revistas y periódicos como La Silhouette (1828), “Le caricature” (1835), “Le Charivari (periódico humorístico-político) dirigido por Charles Philipon. Sus litografías y grabados se destacan por su fuerte sarcasmo pero dejando en evidencia ciertos matices y líneas trabajadas sutilmente enfocándose en los rostros, las expresiones y los gestos de cada personaje lo cual les da una fuerte personalidad y una increíble representación de las emociones humanas. Algunas de sus pinturas más reconocidas son: - Gargantúa (1832) - La República (1848) - Don Quijote y Sancho Panza (1868) Por último cabe destacar a “El Levantamiento”, obra inspirada por la Revolución Francesa de 1848. Aquí él captura la emoción del momento y el sentimiento de la gente. No deja de lado la expresión de la prominente figura representada por el hombre vestido de blanco quien es el punto de atención central por su fuerte dirección y sus colores claros distinguiéndose del resto del fondo. Ese gran gesto simboliza fuerza, determinación y una voluntad de lucha. Finalmente el autor deja claramente el concepto de su simpatía por la causa de la revolución. Andrea Toledo Dibujante.

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El levantamiento, Honoré Daumier, 1860. Gargantúa

La República.

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arte social Un Arte Vivo

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“Ser capaz de plasmar las costumbres, las ideas y el aspecto de mi época, según mi apreciación; ser no sólo un pintor, sino también un hombre; en una palabra, hacer un arte vivo, ese es mi objetivo “ Gustave Courbet.

Existen tantas definiciones de “arte” como cantidad de artistas y momentos históricos. Por mucho tiempo este debate se centró en la finalidad del arte, es decir en si el arte debe tener un sentido más allá de sí mismo o no. Las posturas más extremas son, por un lado, una rama esteticista del arte, lo que se llama “el arte por el arte”, y por otro lado, un arte social, que busca a través de sí transformar la realidad. Lo que en este número denominamos “arte social” entonces, no se refiere a un movimiento concreto, sino más bien a una postura que sostiene que el arte debe tener un objetivo social, generalmente asociado a una línea política y utópica, que se contrapone al esteticismo puro. “El arte por el arte es la filosofía de los bien alimentados” decía el arquitecto Frank Lloyd Wright. Al no ser un grupo de artistas en particular o un movimiento en sí, el arte social no se encasilla en una época específica. Sin embargo, intentaremos hacer un recorrido histórico a través de las distintas tendencias y artistas que transitan por esta búsqueda. Para ello tomaremos distintos focos desde el arte realista del siglo XIX hasta movimientos de intervención urbana o arte callejero en la actualidad. Comenzamos este recorrido en el realismo -surgido en Francia a mediados del siglo XIX- por ser un movimiento clave en la unión del arte y la política, en la creación artística enmarcada en la sensibilidad social e ideológica de un grupo. Sin embargo, existen obras anteriores a este período que ya esbozan un interés social y abren el camino a este movimiento. Tal es el caso de Vermeer y su pintura intimista y moralizante en el siglo XVII, o Chardin, que, sin buscar estrictamente un cambio social, impone temas de la sencillez de la clase media, o

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“Esto es peor” Francisco Goya y Lucientes. Serie “Los desastres de la Guerra”. 1812-1815

incluso Velázquez, con su serie de Bufones, donde dignifica la otra cara de la vida de la aristocracia. De forma más obvia y consciente Goya, desde fines del siglo XVIII, expone sus críticas y denuncias a la sociedad de su tiempo, como se ve en sus series de grabados Los Caprichos donde hay una clara crítica a la Iglesia y a la Inquisición, o Los desastres de la guerra, donde expone toda la crueldad y la miseria que esta conlleva. Sin embargo, no es hasta el Realismo cuando el arte se alía explícitamente con las clases bajas, las ideas socialistas y los grupos de izquierda. El artista se vuelve un actor fundamental para despertar conciencia social sobre las duras consecuencias de la industrialización. Se considera el año de surgimiento de este movimiento en 1848, mismo año en que aparece el Manifiesto Comunista. Gustave Courbet fue el principal representante del

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Gustave Courbet. Picapedreros. 1849 Realismo y estuvo completamente involucrado en la política del momento, en particular en la Comuna de París de 1871. Ya en 1847 anunció su programa “Realismo Integral”, que marcó la superación de lo clásico y lo romántico, y que él describió: “Renegando del ideal falso y convencional, en 1948 levanté la bandera del realismo, la única capaz de colocar al arte al servicio del hombre”. Courbet desde su objetividad cruda, Daumier desde la caricatura social, la sátira política y los medios gráficos, Millet y Breton desde la idealización del trabajo campesino, los artistas realistas se volcaron a la reflexión de la realidad, dejando a un lado los temas sublimes en pos de lo cotidiano. Rompieron así con las pautas académicas e introdujeron la idea que cualquier tema es digno del arte. Paradójicamente el Realismo señala el camino al Impresionismo, que hereda la apertura del tema en las obras pero la lleva a lo banal, es decir, no tiene un interés político y no busca en absoluto una crisis social. Se centra por el contrario en los fenómenos ópticos – con la aparición de la fotografía -, la luz y el color, como claro exponente del auge del positivismo y el empirismo. Sin embargo, dentro de este movimiento destacamos a Edgar Degas como una excepción, porque, si bien no tiene una postura política marcada, realiza una denuncia social mostrando la contracara de la “belle epoque”, como se ve claramente en su obra emblemática La bebedora de ajenjo, de 1876. Esta tendencia de la obra de Degas es retomada más adelante por los artistas pos impresionistas,

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que, antecediendo a las vanguardias, muestran un quiebre con el positivismo. Es clara su influencia en la obra de Toulouse-Lautrec, que también pone en evidencia el trasfondo de la sociedad, especialmente la vida en los prostíbulos. Vincent Van Gogh, a su vez, encara la crítica social sobre todo en sus primeras obras, en la denominada Época Negra, como se ve en Comedores de patata, de 1885. Si bien sus obras posteriores retoman el color y el interés por la forma, Van Gogh no deja de lado su concepción del arte como agente de transformación social. Serán las Vanguardias de principios del siglo XX quienes retomen de manera más fuerte un proyecto de revolución enmarcados en movimientos concretos, más cercano en este sentido a lo que fue el Realismo. Persiguen desde diferentes ópticas la utopía de un “arte total”. Ciertos grupos vanguardistas buscaron el cambio de la sociedad a través de la destrucción, como el futurismo, el dadaísmo y el surrealismo; y otros tuvieron una tendencia más constructiva, como la Bauhaus o el neoplasticismo. En lo que al arte social se refiere el Expresionismo es una vanguardia fundamental. A diferencia de los fauvistas franceses, que exaltan la expresión y el color desde un interés decorativista, los expresionistas lo hacen, no sólo desde una búsqueda plástica, sino también con el interés en denunciar y polemizar con la “belle epoque”. Dos grandes antecedentes de este movimiento son el artista noruego Edvard Munch, que plasma como nadie el sufrimiento del ser humano, y el belga James Ensor, que con humor negro realiza una fuerte autocrítica a la burguesía.


Crac! Magazine grupos surgidos en los años ’60 -década de enorme movilización social- buscan con sus producciones cambiar la realidad. Si bien es un arte mucho más volcado sobre sí mismo, abre las puertas para nuevas tendencias, técnicas y expresiones que favorecen una concepción del arte como medio social. En esta década surge, por ejemplo, el Nuevo Realismo Francés, con un manifiesto escrito por Pierre Restany1 , donde propone un nuevo enfoque perceptivo de lo real, rechazando tanto al lirismo de la abstracción, como a la tradicional y burguesa figuración. Con elementos muy característicos del Pop pero con una “estética del desperdicio”, las obras de este Nuevo Realismo realizan una dura crítica a la sociedad: a la producción excesiva del consumismo, a la ambigüedad de la tecnología como medio de cura y muerte, a la carrera armamentista y a la amenaza de guerra nuclear. Un ejemplo de esto es la obra de Arman Hogar dulce hogar donde, así como Warhol exponía latas de sopa, él cuelga máscaras de gas. O las obras de Tinguely, piezas metamecánicas2 , que satirizan la producción sin sentido de la sociedad industrial avanzada. Es en los años ’60 también cuando nace, con esta perspectiva que mencionamos de un arte volcado sobre sí, el arte conceptual. La desmaterialización del arte que este conceptualismo implica desemboca a su vez en diferentes movimientos que se orientan, desde distintos puntos de vista, a cambiar los estereotipos sociales. Surgen el land art, el arte ambiental y el Bio Art, que generan conciencia sobre el espacio natural y la ecología. Otros artistas utilizan su propio cuerpo para expresarse a través del body art y las performances3 . En muchos de estos casos las reflexiones denuncian el feminismo -como es el caso de Ana Mendieta, Rebec-

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En 1905 surge el grupo “El Puente”, asociado a las clases trabajadoras no intelectuales que, reivindicando la técnica popular de la xilografía, polemizan sobre la sociedad de su época. El más extremo en este movimiento fue sin duda Ernst Ludwig Kirchner, quien decía de su obra: “Estos cuadros están creados con sangre y con nervios, y no con la fría inteligencia”. En 1911, surge otro grupo expresionista en Munich, “El Jinete Azul”, presidido por Kandinsky, pero que, a diferencia de “El Puente”, tiene una búsqueda más orientada a la belleza espiritual desde un punto de vista individualista. La línea de interés social del arte como denuncia continúa en Alemania de la mano de La Nueva Objetividad, movimiento que entre 1909 y 1916 realiza un ataque manifiesto al país de la posguerra. Los más revolucionarios fueron Otto Dix, cuyas obras van desde la sátira a la crudeza, y George Grosz, un crítico mordaz de la sociedad de la época. En paralelo a estos movimientos alemanes, en plena época revolucionaria, entre 1905 y 1918, surge la Vanguardia Rusa. Ésta convierte al artista en un agente al servicio de los ideales de la revolución, volviéndolos simples “obreros” de la imagen. El constructivismo plantea un arte al servicio del pueblo para lograr la culminación del ideal socialista. Basándose en los adelantos tecnológicos y científicos concibe una nueva base para la creación pictórica. Desde 1914, con Vladimir Tatlin a la cabeza, busca un arte para la construcción. Con una estética abstracta y funcional conjuga el arte, el diseño y la arquitectura, contribuyendo a crear la imagen del gobierno bolchevique. Estos movimientos fueron rechazados por una rama del Partido Comunista, reforzada especialmente por Stalin, por considerar subjetivistas los principios del arte moderno. Esto favoreció al Realismo Socialista, que sólo consideraba como tema la política y los trabajadores. Con el auge de los movimientos políticos considerados de extrema derecha, surgieron también grupos de artistas que los respaldaron. Tal es el caso del Novecento Italiano, que surge en 1922, tras la conmoción de la guerra, con un apoyo manifiesto a las políticas de Benito Mussolini. Margherita Sarfatti – controvertido personaje por haber sido amante del Duce - fue la cabeza de este colectivo, y ella se refería al “trabajo redentor del fascismo”. Dentro de los artistas que formaron parte del movimiento se encuentran Anselmo Bucci, Carlos Carrá, Leonardo Dudreville, Achille Funi, Dian Emilio Malerba, Pietro Marussig, Ubaldo Oppi y Mario Sironi. Buscan en sus obras retornar a la esencia del arte italiano del Renacimiento. La Segunda Guerra marca un quiebre en el pensamiento utópico propio de las vanguardias. El sueño de cambiar el mundo y romper con el orden pre-establecido se abandona, y no se retoma prácticamente hasta los años ’60, con los movimientos que algunos historiadores denominan “neovanguardias”. Los llaman así porque sus artistas buscan una vez más alejarse del esteticismo burgués del arte para insertarlo a la praxis vital, al igual que lo intentaron previamente las vanguardias históricas. Peter Bürger, sin embargo, no considera a estas manifestaciones como vanguardistas porque entiende que no pueden postular la misma intención de ruptura anti-artística conociendo el fracaso de los movimientos de vanguardia histórica, y además teniendo en cuenta que ya están integradas en la “institución arte”. Más allá de las etiquetas, estos

Edgar Degas. La bebedora de ajenjo.1876

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Vincent Van Gogh. Comedores de patatas. 1885 ca Horn o el grupo Guerrilla Girls- o las consecuencias de las exigencias sociales – como es el caso de Carolee Scheemann o Jana Sterback y su postura frente a la anorexia. Por otra parte, aparecen las intervenciones urbanas, otra nueva forma de expresión derivada del arte conceptual pero con una clara manifestación de acción política. A través de una intervención transitoria o efímera el artista hace un planteo acerca de la sociedad y su entorno. Una pata fundamental dentro de las interven-

ciones urbanas es el graffiti. Este surge en los ’60 en Nueva York, en principio como una sistematización del graffiti infantil y la repetición de nombres y frases en la ciudad. La intensidad del fenómeno llevó a un desarrollo enorme, acentuado por el surgimiento de la pintura en aerosol, que llevó a la explosión de esta nueva cultura de arte callejero. En los ’70 se establecen los códigos del graffiti que se continúan hasta hoy. Se denominan “posgraffitis” a los juegos de artistas que dejan su huella en la ciudad desde un ícono o motivo reconocible. Precursores de esto fueron los franceses Gérard Zlotykamien desde 1963, y Daniel Burren a partir de 1968. En la actualidad se destacan las intervenciones más lúdicas de Invader o de Eltono, entre otros. Este tipo de arte callejero permite la difusión a modo de publicidad de guerrilla y la democratización de la cultura, y domina casi por completo la producción de intervenciones urbanas a partir de los años ’80, conjugando la tradición artística con las distintas formas de cultura popular. Podríamos seguir extendiéndonos y profundizando en las diferentes expresiones de arte social casi infinitamente. En este recorrido intentamos dar una visión general de distintos movimientos que desde diversas posturas se orientaron por un arte como medio de revolución y cambio. Todas estas manifestaciones prueban que el arte no es sólo un lugar de escape de la realidad, sino que también puede ser un agente de cambio, un espacio para la denuncia, el debate y el pensamiento, un arte vivo. María Luz Diez Licenciada en Historia del Arte Máster en Gestión Cultural.

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Otto Dix. Jugadores de cartas.

Referencias: 1 Ligado a la Argentina porque fue Juez en el Instituto Di Tella en 1964. 2 Obras escultóricas que adelantan el arte cinético 3 La revelación del cuerpo del artista tan radical que se dio en esta década está relacionada a los problemas de subjetividad y socialización propios del capitalismo tardío. El sujeto se vuelve un objeto de consumo, y el artista expresa esto transformando su cuerpo en un fetiche más.


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Arman. Hogar dulce Hogar.1960

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Rebecca Horn. Arm extensions. 1968

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Gerard Zlotykamien. Viva el Arte Urbano.

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Oscar Bony. La familia obrera. 1968


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Cuando en Europa las Vanguardias se ocupaban de romper con el arte como se concebía hasta el momento, en Argentina estábamos estrenando las instituciones que permiten hablar de un arte moderno, dando un marco a la educación, la difusión y la consagración en materia artística. En 1876 nace la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, en 1892 El Ateneo donde se realiza el Salón anual, en 1896 el Museo Nacional de Bellas Artes y en 1905 la Academia Nacional de Bellas Artes. La generación del ’80 fue fundamental para poder llevar adelante estos adelantos esenciales para el campo artístico. Los artistas que formaron parte de esta renovación son los primeros modernos de nuestro país. Entre este grupo vamos a destacar a tres artistas que fueron fundamentales para nuestra historia del arte, y que además aportaron con sus obras una mirada social del arte: Eduardo Sívori, Reinaldo Giudici y Ernesto de la Cárcova1 . Destacaremos de Eduardo Sívori su obra El despertar de la criada de 1886, que desató fuertes críticas y polémicas en su momento. Fue expuesta tanto en el Salón de París como en El Ateneo de Buenos Aires, provocando la admiración desde el punto de vista técnico, pero la indignación en cuanto al tema. La toitelle es un contenido común entre los artistas europeos, sin embargo en este caso se trata de una criada, que pone en evidencia lo marginal y lo feo, en contraposición a la idealización propia del academicismo. El artista en esta obra toma partido y realiza, aunque leve, una denuncia sobre la rudeza de las condiciones de trabajo2 . En segundo lugar, nos referiremos a Reinaldo Giudici, quien realizó por esos años su formación en Italia, su país natal. Allí pintó una obra clave que refleja sus ideas socialistas: La sopa de los pobres, de 1884. En Italia en este momento predomina el anarquismo en el ambiente intelectual, y el realismo con intención social, al cual adhiere Giudici en esta obra. Sin embargo, una vez en Buenos Aires se volcó más al retrato y al paisaje, por la estrechez del mercado de arte local. En tercer lugar, no podemos dejar de mencionar a Ernesto de la Cárcova. A su vuelta de Europa se incorporó al Centro Obrero Socialista. Realizó en ese año su obra emblemática, reflejo de su pensamiento político, Sin pan y sin trabajo, de 1893. Al igual que Giudici, no continuó por estos rubros, pero marcó un hito en la historia del arte con esta pieza A finales del siglo XIX , además, regresa a la Argentina uno de los artistas que sería un referente para los artistas del pueblo y los pintores de la Boca, Pío Collivadino. Su obra La hora del almuerzo, de 1903, demuestra su tendencia social. Se volcó junto a los artistas del Grupo Nexus al estilo posimpresionista, dedicándose en mayor medida a la pintura del paisaje urbano. Fue además un gran difusor de la técnica del aguafuerte en el país, que sería la técnica privilegiada para el arte social.

Como dijimos previamente la Vanguardia llegó a Latinoamérica de forma tardía y sin las mismas intenciones de ruptura que en Europa, más próxima a los movimientos de entreguerra de la Vuelta al Orden. Conviven en los años ‘20 tres grupos, que desde tendencias muy diferentes representan la renovación del arte nacional. Por un lado, el grupo de Florida, nucleados a través de la revista Martín Fierro, que representan la tendencia más ligada a la vanguardia internacional: Norah Borges, Alfredo Guttero, Xul Solar, Emilio Pettoruti, entre otros artistas plásticos; Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Oliverio Girondo entre los escritores. La preocupación de este grupo era principalmente la cuestión estética, sin mayor interés en lo social. Contracara de este movimiento es el Grupo de Boedo, conformado por artistas que desde las distintas disciplinas se centraban en el tema político-social, y difundían sus ideales a través de la revista Claridad, de tendencia socialista. En el área de la plástica los artistas se volcaron a la técnica del grabado para lograr una mayor difusión. Sus exponentes principales fueron José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Hebecquer,

Eduardo Sívori. El despertar de la criada. 1886

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Abraham Vigo y Agustín Riganelli, conocidos en su conjunto como los Artistas del Pueblo. Su obra es fundamental para el arte social en la Argentina. Sus grabados acompañaron en muchos casos las obras de los escritores de este Grupo de Boedo como Leónidas Barletta, Elías Castelnuovo, Álvaro Yunque y Roberto Arlt, entre otros. Por último, y más cercanos al Grupo de Boedo por sus raíces sociales, se encuentran los Artistas de la Boca. Sus pintores - Víctor Cúnsolo, Eugenio Daneri, Fortunato Lacámera, Miguel C. Victorica, Alfredo Lazzari y Benito Quinquela Martin –estuvieron muy influidos por el barrio y la inmigración italiana, centrando sus temas en el puerto y sus trabajadores. La tendencia social marcada por estos dos últimos grupos fue de algún modo continuada por los artistas del nuevo realismo, que surge tras el fin del proyecto moderno, en la década de los ‘30. Entre ellos destacamos la obra de Lino Enea Spilimbergo, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Demetrio Urruchúa y Raquel Forner. En esos años visitó Buenos Aires el muralista mexicano David Alfaro Siqueiros, generando un debate sobre la militancia política a través del arte. Desde revistas más tradicionales como Crónica, se planteaba la diferencia entre arte puro y arte propaganda; pero desde publicaciones socialistas se defiendía la postura política. Berni, que trabajó junto a Siqueiros en Ejercicio Plástico , escribió sobre esto, y si bien defendió a ultranza la necesidad de un arte para las masas y consideraba al mural como el “arte por excelencia de la sociedad socialista”, sostuvo, a su vez, otras alternativas: el cuadro, el afiche, el grabado, etc4. Sus obras Manifestación y Desocupados, son claros ejemplos de este arte social, influido por el muralismo, pero llevado a la tela (sobre arpillera con pintura industrial). A lo largo de su trayectoria Berni demostrará su postura del arte como denuncia, como refleja en sus temas y técnicas: sus series con personajes como Ramona o Juanito Laguna, sus grabados, sus obras realizadas con materiales de descarte, entre otros. Las circunstancias nacionales e internacionales hacen de los años ’60 una década de efervescencia a nivel artístico y cultural. En estos momentos, en Argentina surgen numerosos grupos fundamentales para el arte político. Para empezar, el Instituto Di Tella, donde no sólo deslumbró el pop local, sino que también fue un ámbito propicio para el arte crítico. Así lo demuestra la obra de Oscar Bony, La familia obrera, presentada en el Di Tella en 1968, y clausurada por el régimen de Onganía. Consistía en una presentación en vivo de una familia obrera sentada en una tarima, con un letrero que decía “Luis Ricardo Rodríguez, matricero de profesión, percibe el doble de lo que gana en su oficio por permanecer en exhibición con su mujer y su hijo durante la muestra”.

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Revista Claridad

El otro movimiento que vamos a destacar de estos años ’60 es el Grupo Espartaco, conformado por Ricardo Carpani, Juan Manuel Sánchez, Mario Mollari, Carlos Sessano, Espirilio Butte, Juana Elena Diz y Pascual Di Bianco. Como grupo vanguardista, tuvieron su Manifiesto, publicado en abril de 1961, que concluye diciendo: “el arte, no puede ni debe estar desligado de la acción política y de la difusión militante y educadora de las obras en realización. El arte revolucionario latinoamericano debe surgir, en síntesis, como expresión monumental y pública. El pueblo que lo nutre deberá verlo en su vida cotidiana. De la pintura de caballete, como lujoso vicio solitario hay que pasar resueltamente al arte de masas, es decir, al arte.” Ricardo Carpani y sus monumentales figuras de trabajadores, son un reflejo del camino que siguieron con esta búsqueda. En este recorrido por las manifestaciones de arte social en Argentina, no podemos dejar de nombrar la experiencia de Tucumán Arde, de 1968. Una obra de concepción y realización colectiva y multidisciplinaria que se montó en las sedes de la “CGT de los Argentinos” de Rosario y Buenos Aires. Desde una práctica de vanguardia, que mezclaba lo cultural con lo político, aprovechando el interés que generaban los artistas de los ’60, buscaron filtrar en los medios la información que se evitaba publicar. Se centró en Tucumán por los problemas sufridos por los obreros y la profundidad


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Antonio Berni. Desocupados.1934

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Registo de Tucumán Arde. 1968

de la pobreza, la explotación y la falta de información en la zona. Se realizaron diferentes acciones, que en apariencia eran independientes, pero en la etapa final daban sentido y aumentaban la intensidad del mensaje: afiches, pintura de aerosol, viaje de artistas, entrevistas, etc. Teniendo en cuenta la historia que nos precede y las realidades que se han vivido, en nuestro país el arte ha sido un gran medio para la denuncia, la crítica y la concientización. Podríamos nombrar muchísimos artistas que desde distintos enfoques han intentado un cambio a partir del arte, y otros muchos que siguen haciéndolo hoy. El pequeño recorrido que realizamos permite darnos cuenta de la diversidad de estas prácticas y la intensidad que cobró el debate sobre el arte social o “arte por el arte” en nuestro país. Unos sostienen la necesidad de un arte político, que intente a través de sí mejorar la sociedad, crear conciencia. Otros, en cambio, consideran esto propaganda, y defienden un arte vuelto sobre sí, preocupado por la búsqueda estética, ajeno a una postura frente a la realidad social. Los primeros rechazan esto por ser superficial, y por lo tanto mero objeto decorativo, no arte. Sin embargo, ¿quién puede determinar qué es el arte más que la experiencia del propio espectador? Al final todo arte – incluso al evitarlo- sostiene ideas y posturas, por lo tanto, es político, y valga la redundancia, es arte social. Lic. María Luz Diez Máster en Gestión Cultural.

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Referencias: 1 Todas las obras mencionadas de estos artistas se encuentran expuestas en la colección permanente del Museo Nacional de Bellas Artes. 2 En ese momento, esta obra podía interpretarse como haciendo referencia también a la trata de blancas. 3 Mural realizado en la quinta de Natalio Botana, excepcional por ser el único trabajo mural de Siqueiros de un tema erótico. También participaron Spilimbergo, Castagnino y Lázaro. Hoy el mural se encuentra exhibido en el Museo del Bicentenario. 4 Berni incluso realiza una crítica a Rivera por pintar para “baluartes de la burguesía” en Estados Unidos, exponiendo su cuestionamiento al muralismo por ceder ante el capitalismo.


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Pio Collivadino. La hora del almuerzo. 1903

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Sobre Juanito Laguna “Me siento seguro observando ese cuadro”. La frase la escuché de boca de un coleccionista de arte, Don Mois Cheme, un empresario textil que coleccionaba arte argentino, lo que hoy en el ambiente de subastas se llama “firmas”. Su obra favorita era un collage de Juanito Laguna. Mois había estado de niño, temporalmente, en un campo de concentración nazi en Dachaus junto a su padre, un militante comunista. Cuando lo conocí, en 1972, tenía sus oficinas repletas de obras; las había por todas partes, en los cuartos destinados a los cadetes, en la sala de recepción, en los pasillos… Por aquellos años mi conocimiento de artes plásticas se reducía a tres apellidos: Castagnino, Schurjin y Carpani. Con Juanito Laguna inauguré mi relación con Antonio Berni. Nunca sabré qué motivó a Don Mois a hacerme conocer, íntegramente, su colección de arte, ya que yo, por aquellos años, era un simple trabajador que brindaba servicios transitorios a su empresa. Lo cierto es que todos los viernes nos encontrábamos al finalizar la jornada y me hacía de guía, contándome pormenores de su colección; era agradable escucharlo. Así supe de Stephen Koek Koek, Enrique Policastro, Martín Malharro, Miguel Diomede y muchos más. Invariablemente, finalizábamos nuestra recorrida en su despacho, admirando su Juanito Laguna. Frente al cuadro, la misma ceremonia: tomaba su pipa, acercaba su cabeza inclinándose reverencialmente y lo observaba de cerca por sobre sus lentes, como si necesitara sentir su aroma; y comenzaba su discurso. En ese momento su creatividad se diluía; su voz se tornaba sentida y repetitiva. Solemne declamaba melancólico: “he aquí un niño pobre, un monstruo para la sociedad…”.

Juanito Pescando 1962, Berni

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Me llevó años entender porqué calificaba de Monstruo a la imagen de un niño pobre, Juanito Laguna siempre ha sido el arquetipo del sin techo, el desposeído, el desterritorializado, alguien “querible”; tanto como el mismo Mois.


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Fue frente a la obra Juanito Laguna aprende a leer, de exhibición permanente en el Museo Nacional de Bellas Artes, que entendí de qué hablaba Don Mois. Allí lo caracterizado es la realidad monstruosa que habitan los niños pobres. Lo perverso es que la imagen dignificada en el museo hace irreal aquellas existencias miserables, torna la realidad en hecho fantástico y logra mostrarnos como agradable lo que debiera ser intolerable. También los discursos vertidos sobre la obra nos distancian de lo terrible que testimonia. Antonio Berni supo transferir a ese documento que lo sobrevive, una excelencia plástica que lo elevó como artista, entrampando nuestra mirada en lo bello, eclipsando lo siniestro que de ella emana. La sociedad, a través de sus instituciones, premia y obtura toda posibilidad de efecto testimonial, ya que una vez asimilado se convierte en fetiche moralista que nos permite reconocernos del lado del bien; monstruosamente. Acotamos aquello que fue devenir ético y lo conjuramos con didactismos. Las relecturas de Juanito Laguna son siempre asépticas, estetizantes; tanto las complejas que surgen de los claustros académicos como las que parten de los gabinetes educativos. Los trozos de miseria –costosísimos- que representan estas obras viajan en embalajes especiales, cubiertos de materiales que los protegen de oxidaciones, reacciones químicas, golpes… Son trasladados de sótanos climatizados por “Juanitos supervivientes” contratados por empresas que los entrenan para cargar estas obras maestras del arte testimonial. Peones y custodios que velan por la seguridad de los inmortalizados en lienzos (sus familiares probablemente: cabecitas negras, zafreros descalzos, rotosos habitantes de los bañados litoraleños…), llevan hasta los museos y centros culturales de todo el país las preciosas cargas. Más tarde habrá una vernissage donde la gente de la cultura beberá champagne y se tomaran fotos exhibiendo su brillo personal, seguros de que los humildes permanecen en el coto adecuado.

Juanito Bañandose 1961 Berni

Jorge Garnica. Artista Plástico www.jorgegarnica.com

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Arte y política en Buenos Aires – 1915-1930

Si buscamos el momento en que el arte y la acción político - social comenzaron a vincularse en el desarrollo artístico de nuestro país, debemos remontarnos en el tiempo al siglo XX y sus comienzos. En dicha época se planteaba, desde el campo del arte, el debate entre pintura y escultura y conformación de la identidad nacional. En medio de un espacio donde se buscaba en el paisaje pampeano y provincial y la representación de tipos y costumbres el anclaje del “ser argentino”, un grupo de artistas provenientes de las masas trabajadores encontraron una alternativa a esta solución instituida desde el ámbito académico. Guillermo Facio Hebequer, Adolfo Bellocq, Abraham Vigo, José Arato y Agustín Riganelli son quienes constituyen en grupo denominado “Los Artistas del Pueblo”, cuyo accionar entre 1915 y 1930 buscó la renovación de los lenguajes plásticos y cuestionó activamente los ámbitos de exhibición, legitimación y circulación del arte. Dos características sirven de punto de partida para la comprensión del arte y las acciones del grupo: por un lado la elección del grabado como técnica artística, por otro su afiliación al anarquismo a nivel político. Habiéndose conocido compartiendo estudios en la Sociedad Estímulo Bellas Artes, aprendieron la técnica del grabado con Pío Collivadino, quien influyó en el grupo con sus obras de temática citadina y de suburbios. Facio tenía su taller instalado en el barrio de La Boca, lo cual los vinculó con los artistas del barrio, como Benito Quinquela Martín y Santiago Stagnaro. Ámbito de inmigrantes, en su mayoría italianos, La Boca era un barrio de conventillos, astilleros, frigoríficos y debates políticos. Las ideas anarquistas y socialistas traídas del Viejo Continente calaban hondo en los trabajadores, cuyas condiciones laborales y de vida eran paupérrimas. La conciencia de que la revolución social era la vía para superar dichas penurias se expandió gracias a la acción de los sindicalistas en las reuniones de trabajadores. Los artistas mencionados participaron activamente en este proceso de difusión ideológica a través de sus grabados (litografías, aguafuertes y aguatintas, xilografías). Desde una

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Ilustración en El Matadero, primera edición, por Adolfo Bellocq

estética clara y comprensible, representaron a la clase trabajadora, a la cual pertenecían: el hombre trabajador, la mujer sostén de familia, la vida en el conventillo, las reuniones sindicales, el trabajo, los desclasados, el arrabal porteño, fueron los temas que representaron, desde la concepción de que el arte servía como acción directa para mostrar y modificar la realidad, e impulsar a la revolución social que modificaría el régimen del capitalismo. Siguiendo la línea anarquista ideológica, el grupo entendía que la clave de renovación en el arte estaba en considerarlo un trabajo, cuyo actor era el artista trabajador quien, mediante las obras, podía


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Liberacion, Abraham Vigo, 1953.

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Crac! Magazine transformar la realidad en la que vivía y concientizar a la sociedad. El oficio del grabado, la ilustración de periódicos de izquierda y la realización de escenografías para la puesta en escena de las obras del Teatro del Pueblo fueron los ámbitos propicios para el anclaje de estas ideas. Y no sólo actuaron desde las obras: formaron parte de la creación de la Sociedad de Artistas Pintores y Escultores (1917) y de la constitución del Salón de los Recusados (1914) y del Salón de Independientes (1918). Estas medidas constituyeron el núcleo de sus acciones directas contra los ámbitos de legitimación y exhibición oficiales, a saber la Academia Nacional de Bellas Artes, el Salón Nacional y la Comisión Nacional de Bellas Artes. Dichos espacios alternativos buscaban ampliar el campo artístico, agrupar a los artistas y posibilitar ámbitos de exposición a artistas que no entraban dentro del circuito instituido y legitimador. Las publicaciones periódicas cuyas páginas ilustraron eran de tirada amplia y circulaban entre los trabajadores. “La Montaña”, “Claridad”, “Los Pensadores” y “Bandera Proletaria” son ejemplos de las mismas, así como también sus obras supieron encontrarse entre los libros de Elías Castelnuovo y Leónidas Barletta. La vinculación entre el colectivo

de artistas y la Editorial Claridad marcó la polémica que se dio en la época entre el Grupo de Boedo y el Grupo de Florida. El primero estaba vinculado con la Editorial Claridad y con intelectuales, escritores y artistas de raigambre proletaria e ideología de izquierda. El Grupo de Florida supo estar conformado por las figuras relacionadas con la publicación “Martín Fierro”, editada entre 1924-1927, como Jorge Luis Borges, Evar Méndez, Oliverio Girondo, Emilio Pettoruti y Xul Solar, entre otros. La dicotomía entre ambos polos se daba a nivel político y a nivel artístico siendo dos fuerzas que, en el período, abogaron por la renovación de los lenguajes plásticos y supieron adentrarse en las discusiones acerca de la Modernidad, el llamado Arte Moderno y su influencia en el campo artístico porteño. El carácter político y social de los Artistas del Pueblo buscó renovar el campo artístico de nuestro país desde el pueblo mismo, desde su lucha y sus condiciones de vida, lo cual hace del grupo un actor fundamental en el contexto de la época, plagado de contradicciones, luchas sindicales y conflictos sociales que seguirían su curso durante las siguientes décadas del siglo. Natividad Marón http://natividadmaron.blogspot.com.ar/

Abraham Vigo Fin de jornada de la serie La Quema 1936 Aguafuerte

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¿arte Social?¿Qué cosa? Tenemos la costumbre muy occidental de buscarle a todo, a todas las situaciones que generamos como humanos, un objetivo, un para qué, un sentido, casi siempre demasiado pragmático, quién sabe por qué necesidad armada a lo largo de nuestra historia cultural, pero esto sucede, gajes de la especie. Y esto se aplica también al arte. Y si hay algo cierto es que los sentidos de las cosas y de las situaciones se van generando en el fluir de la vida y no son casi nunca demasiado preestablecidos ni tampoco y menos, únicos. El arte, aquella masa de realidades humanas tan complicada de sintetizar pero que es un ir y venir dialogante de sentires, saberes y prácticas desprendidas de nuestro ser humano más profundo, y relacionado siempre con las cosas que nos rodean, con las formas, los sonidos, las palabras, etc., es a la vez un modo de estar en el universo como lo que somos – esencialmente especiales y distintos a cualquier otra criatura viva-, ESO a lo que llamamos arte y dentro de lo cual seguramente cada uno meterá más o menos realidades, no tiene objetivos ni límites demasiado claros. Nunca los tendrá por su misma naturaleza, a riesgo de ser otra cosa. Por más que le busquemos la vuelta si hay algo que el arte no ha hecho –al menos en forma directa, como a muchos quizás nos gustaría en el fondo- es modificar algo demasiado tangible o concreto de nuestra realidad humana diaria. Con esto me refiero a que nunca el arte ha provocado ninguna revolución social o ha paliado el hambre de los hambrientos ni le ha dado, vuelvo a insistir –directamente- techo a los que no lo tienen. A lo largo de la historia humana no parece ir por ahí el asunto del arte. Decir Arte social es una redundancia como decir alimento que alimenta o rojo que rojea. El arte es social por que nace de una sociedad,

Afiche nazi

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Alexander Rodchenko. Fotomontaje. 1924

es social porque es fruto de lo humano. Nos movemos dentro de lógicas que requieren categorías gracias a nuestros padres griegos y uno no zafa de los padres, años de psicoanálisis ya lo han probado, al final solo queda aceptarlo y empezar desde ahí a pensar por uno mismo. Pero el hecho es que en esta elección caprichosa que hacen historiadores del arte y especialistas con tendencia a la clasificación obsesiva y enciclopedista se habla entre tantas aberraciones de Arte Social o Arte Político. ¡Cómo si se pudiera decir que hay un arte que lo es y otro arte que no lo es! Se nombrará a artistas de distintas épocas que reflejan de una u otra manera situaciones “sociales o políticas” determinadas, nuestras mentes imaginativas irán corriendo a nuestros archivos mentales a sacar hacia adelante las imágenes de propaganda rusa, a los muralistas mexicanos, irán más atrás quizás a buscar reflejos de revoluciones varias o más acá y aquí tratando de encontrar artistas más o menos – comprometidos-, palabra muy de los setenta si la hay, que hayan participado en algún incendio conceptual de provincia que no llegó más allá de las narices intelectualoides del grupo artístico del momento. Pero si somos honestos no podemos decir que el arte generalmente no sea político, que no tenga intenciones revolucionarias, ni

deseos profundos de modificar la realidad humana existente, yo creo que por lo general sí tiene esas intenciones y que muchos artistas han tratado de cambiar el mundo desde lo que hacen. Estamos de acuerdo que toda acción humana es una acción política por ser humana y el arte participa de eso. Quizás el asunto sea no pensar si el arte es político o social o qué arte cumple con esta idea y cuál no, a lo mejor el asunto pase por pensar de qué manera y sin proponérselo el arte es político y, si es que puede, de qué maneras modifica los aspectos más relacionados con lo social de las personas. En la película La Cueva de los Sueños Olvidados (Werner Hersog 2010) en algún momento del film uno de los científicos privilegiados por poder adentrarse en las maravillas descubiertas recientemente en las cuevas de Chauvet en Francia, expresaba su desacuerdo con la categoría de Homo Sapiens para nuestra especie. Él decía: el homo sapiens es el hombre que sabe, pero, ¿qué sabemos?: no sabemos nada. La realidad más profunda y sabia a la que puede llegar un ser humano es la de reconocer que nada sabe porque todo es demasiado para abarcarlo, saber es reconocer la propia incapacidad para saber algo. Y este viejo científico jubilado se animaba a proponer otra necesaria categoría para distinguirnos: el

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hombre es el Homo Spiritualis. Me quedó la sensación extrañada de escuchar a un científico que no tenía otra posibilidad de explicación de qué es el hombre que recurrir a una palabra tan ambigua y complicada, al igual que el término Arte, como lo es el vocablo Espiritual. Pero recurrimos a las palabras que tenemos hasta crear nuevas que involucren más y mejor que éstas. Espiritual es hoy una palabra antipática entre artistas, intelectuales, pensadores, y más aún en medios que escriben pero no piensan. Pero hay que afrontarla e intentar descifrarla, humilde y tímidamente, ya que acercarse a comenzar a hacerlo en nuestro presente herido de superusos de palabras que se han gastado y que se han pegado a malas experiencias, a instituciones, a recuerdos por olvidar, etc. quizás pueda ampliar nuestro horizonte de comprensión de qué hacemos y para qué, con esto del arte, claro. Me gusta la cebolla, por muchos motivos culinarios y de sabores y olores, pero también me encanta la metáfora que sugiere y la posibilidad de entender más que la misma me ofrece, de muchas situaciones. Múltiples capas, muchas transparencias, ese olor penetrante a medida que nos involucramos y la picazón a la que de una u otra manera nos acostumbramos, es lo que el arte y la cebolla tienen en común para mí. Una explica al otro. La cebolla me alivia la comprensión, me distiende, me relaja. No soporto las explicaciones únicas ni las lecturas simples, soy de escorpio, no puedo con eso, no me vengan con que la vida es simple, la vida es muuuuy complicada. Y eso es genial. Y si asimilamos el arte con la vida, el arte es muuuuuuy complicado y al que no le guste que se dedique a otra cosa, no way. Lo complicado no quita lo atractivo, lo genial, lo feliz, lo interesante, lo fascinante; el sexo es algo muy complicado y a todos nos encanta…, el arte es primo del sexo si vamos al caso. Capa tras capa, pliegue tras pliegue diría algún filósofo francés –siempre hay algún filósofo francés que nos complica la vida y se pone de moda- el arte es entre tantas cosas arte político y social, además de ser expresión solitaria, quizás egoísta, es a la vez parte de las más bajas estafas comerciales, es botín de

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guerra, fue siempre y lo sigue siendo símbolo de poder y distinción, el arte en alguno de sus pliegues/capas cebollísticas se hace snobismo puro, capricho de multinacionales, ofensa a los más pobres, método de separación humana, como así también es alivio de los suicidas, hay capas del más excelso éxtasis religioso y de las peores urdimbres asesinas, el arte es religioso y antirreligioso e interreligioso, es social, antisocial, político, poético, revolucionario, conservador, radical, peronista, comunista, derechista, más o menos interesante, pero nunca es animal, el arte es el hombre y por eso el arte es político, nunca por las intenciones del artista que lo haga y menos por las temáticas que toque, las imágenes a las que recurra o las palabras que emplee. Todos los poderes saben y supieron que el arte penetra en las personas a niveles profundos porque en realidad de esas cuevas humanas proviene, en un incesante camino de ida y vuelta, gobiernos y políticos de todos los colores y niveles han tratado de todas las maneras posibles de utilizarlo, y así lo han hecho. Pero no hay nada que hacer la vida siempre se escurre y el arte que es manifestación de la vitalidad esencial humana siempre lo hace y se autodistingue, tiene demasiadas capas/relieves/transparencias para hacer que sus alcances sean puntuales, únicos o de un solo escalón. Más allá de los artistas, más allá de sus mentores, de los ideólogos, fuera o dentro de tal o cual política parece ser que el arte se inscribe en otras dimensiones, que abarca más de lo que podemos captar con nuestra mente categorizadora. Las palabras nunca alcanzan para intentar decir algo, sobre todo cuando intentamos hablar de un mundo tan amplio como el suyo –arte=humanidad expandida- . Misterio y abismo quizás sean dos de las posibles para comenzar a intuir alcances, espíritu puede ser otra –si logramos reciclar sus significados- para poder crear en algún momento otras que penetren más abajo y más adentro de la cebolla infinita. Damián Masotta


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Ai Wei Wei

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Propaganda Nazi familiar Propaganda Nazi

Antonio Berni. Manifestaci贸n. 1934

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Lissitzky. Golpea a los blancos con la cu単a Roja, 1919

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Palermo Center Loft av. Juan B Justo y guatemala, Alfredo Segatori.

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¿Sabías qué?

Banksy se introdujo disfrazado en el Museo Británico, adulterando la exposición para colgar una de sus obras de manera clandestina Como una crítica a la paranoia de los gobiernos que ven inseguridad en todos lados, Banksy colgó en pleno Museo Británico una piedra, en la que aparecía pintado un cazador de la Edad de Piedra empujando un carrito de supermercado. También fue celebre la obra que colgó en el Tate Modern de Londres. La imagen consistía en una escena rural con un stencil imitando una cinta policial encima. La pintura fue acompañada por una tarjeta que decía: "Bansky 1975. Crimewatch Reino Unido ha arruinado el campo para todos nosotros. De 2003. Óleo sobre lienzo". Banksy critica así desde adentro las instituciones y su paranoia, que según el artista fomentan el miedo para domesticar a la población. Jorge Humberto Valderrama http://www.facebook.com/valderramarte

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CUENTO Retrato por Jorge Garnica Desde el patio, Carabajal escuchó el ring tone que remedaba un sonido de otros tiempos. Esperaba el llamado de su hijo para ir al destino que, la empresa en la que trabajaban, les había asignado. “Te espero en el andén”, escuchó… Una hora más tarde se encontraron en la estación de trenes. -El viaje va a ser largo, voy a dormir un poco - dijo su hijo al subir. Carabajal asintió con un gesto y se distrajo con un mendigo, un hombre gordo acompañado por un chico descalzo, vestido con pantalón y remera deportiva. El hombre comenzó a cantar, se acompañaba mal con la guitarra, quizá por el vaivén del vagón o por su falta de destreza con el instrumento, pero su voz era agradable. La mayoría de los pasajeros dejaron monedas en la gorra azul y amarilla que llevaba el chico. -No deberían darte nada por bostero -bromeó alguien. -Pienso lo mismo -dijo Carabajal, riendo, y le dio un billete. Lentamente la fisonomía del paisaje fue variando, las construcciones de cemento comenzaron a ser escazas y las casillas de madera y chapa fueron dominando el paisaje, hasta deshilacharse en matorrales y plantaciones. De tanto en tanto se divisaban en el horizonte algunas cuchillas. Carabajal se durmió sobre el hombro de su hijo. Soñó que volvía a su pueblo natal, y que lo recibía el Padre Augusto; se vio vestido de blanco como cuando era niño y colaboraba en las misas. En su sueño las mujeres bonitas del pueblo lo agasajaban y él las retribuía con guiños galantes; se observaba con su sonrisa joven, completo. Solo, llevaba en andas la pesada virgen morena hasta el cerro, seguido por un sinfín de promesantes. Carabajal sudaba con su carga y las mujeres se acercaban para mitigar su fatiga, secándole la frente con pañuelos perfumados en agua florida. Todas, se parecían, todas tenían pañuelos inmaculados en sus manos y gruesas trenzas sobre sus pechos. Sólo una era distinta: Blanca, su novia de infancia, ella caminaba a su lado y su pañuelo era azul. Agotado, en su sueño, veía la imagen inclinarse peligrosamente hacia su cuerpo. Blanca que iba a la par, limpiaba su frente, susurrándole palabras de aliento al oído, pero otro era el nombre que ella pronunciaba… Despertó sobresaltado, diciendo: ¡Soy Juan!

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A mediodía el tren se detuvo en un apeadero, y vendedores ambulantes invadieron las ventanillas. Juan con su hijo caminó por el andén para acomodar sus huesos. Unos turistas extranjeros se acercaron y les hicieron algunas preguntas. Cuando retomaron el viaje continuaron conversando; Juan les contó que hacía años que no volvía a su provincia y que desde la muerte de su esposa ya nada le interesaba de allí, sólo volvía porque su jefe le tenía confianza y le había encargado una tarea en el museo de Bellas Artes. Era el responsable de contratar gente en el lugar para el desmontaje y traslado de la exposición a otra ciudad. “De arte nada entiendo - les aseguró, riendo-, pero sé bien como cargar con estas cosas; ya de chico anduve en estos asuntos; tanto, que solito, aguantaba a la virgen sobre mis espaldas en las festividades”. Pronto las sierras fueron montañas y el atardecer se recortó rojizo, breve; para terminar abruptamente en noche cerrada. Llegaron a la estación central y se despidieron de los extranjeros. Padre e hijo coincidieron: sus ocasionales acompañantes, no pronunciaban la palabra “amigo” correctamente. Las horas pasaban y nadie llegaba a buscarlos. Tarde, después de medianoche, dos hombres de traje entraron al bar de la estación y preguntaron por “los de la empresa de transporte”. Cuando llegaron al museo, a Juan le pareció reconocer en aquellos cuadros, de un pintor llamado Berni, a algunos de sus vecinos. Jorge Garnica. Artista Plástico www.jorgegarnica.com


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El Tren | Alfredo Segatori, muralista.

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Grabado. Arte para las mas

El grabado o arte impreso es una de las técnicas que mejor difunde una obra entre un gran público. Esto se debe a que su propia naturaleza es ser fácilmente reproducible, multiplicable. A partir de una matriz, con una composición, el artista puede sacar la cantidad de copias que desee, y luego difundirlas, haciendo que su mensaje tome un carácter público. Por ésta característica el grabado se convierte en una las técnicas favoritas, junto con la pintura mural, entre los artistas que se dedican al arte político o social. El enfoque del grabado en su estrecha vinculación con la difusión de contenidos sociales y políticos es posiblemente uno de los aspectos más reconocidos de su propia tradición. A partir del efecto movilizador que se puede desprender de la circulación seriada de obras, basadas generalmente en cuestionamientos o en oposición hacia un tema especifico, la idea del grabado como arte comprometido o de denuncia social ha constituido una herramienta eficaz para grandes artistas a lo largo de la historia. Claro que el arte del grabado, a lo largo de los años, también se hace presente con otras finalidades además del cumplimiento de una labor social. Algunos artistas, como el inglés Aubrey Beardsley o el alemán Albrech Durero, dedicaron gran parte de su obra grabada a la ilustración de libros o de relatos mitológicos y bíblicos. Las imágenes de algunos gráficos alemanes como Käthe Kollwitz, Max Beckmann, Otto Dix o George Grosz, o del mexicano José Guadalupe Posada forman parte de la idea del grabado como vehículo para la difusión del discurso social o comprometido en distintos momentos del siglo XX. Tal vez uno de los que inicio la tarea de vincular al grabado con el aspecto social, formando las bases de lo que numerosos artistas realizarían años después, fue Francisco de Goya. Hacia 1799, el pintor concluyó una de sus grandes series de

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sas grabados, titulada Los caprichos, un total de ochenta y dos aguafuertes que constituyen una crítica feroz de la sociedad civil y religiosa de la época. En esta serie aparecen ya algunos personajes extraños, macabros y hasta deformes que, a manera de simbolismos, acabarán protagonizando obras posteriores del artista español. Para poder comprender más a fondo este arte, he aquí una pequeña reseña de las técnicas utilizadas en la creación de las obras; las cuales se han ido perfeccionando con el correr del tiempo y los avances prácticos a nivel productivo. El arte del grabado se puede dividir en tres grupos diferentes: el grabado en relieve, el grabado en hueco, y el grabado en plano.

Capricho 43, Goya.

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En el grabado en relieve la imagen se consigue retirando material de la plancha o matriz con distintas herramientas, de modo que la parte que queda en el plano superior se corresponde con el dibujo. Se entinta la forma en relieve y quedarán en blanco los huecos. Al realizar la matriz de grabado se debe tener en cuenta que hay que vaciar lo que se quiera que quede en blanco y que la imagen que se talla es la inversa de la se que reproducirá al estampar. Dentro de este grupo puede nombrarse a la xilografía, tal vez la técnica más sencilla de realizar. El diseño se realiza en una plancha de madera. El texto o la imagen que compone la obra finalizada se talla a mano con una gubia o buril y se utiliza habitualmente una sola matriz para cada página. Actualmente el único uso que se le sigue dando a la xilografía es meramente artístico. Ya que han surgido muchos otros sistemas de impresión que hacen que la obtención de textos e imágenes sea óptima y con matrices de impresión mucho más duraderos y que proporcionan impresos de mayor calidad. En el grabado en hueco, por otra parte, la imagen se consigue arañando una matriz metálica, generalmente por medios mecánicos o químicos, de modo que las partes oscuras de la imagen correspondan a las marcas realizadas por el artista, donde se extenderá la tinta, quedando en blanco las partes del papel que queden en contacto con las zonas no vaciadas. En este grupo entra, por ejemplo, el aguafuerte proceso por el cual la matriz se protege en su totalidad con un barniz compuesto. Cuando está seco, se levanta con un punzón u otro utensilio capaz de retirar el barniz, siguiendo el dibujo que se quiera realizar, y dejando la superficie de la plancha al aire. Una vez levantado el barniz con la forma del dibujo, se introduce la plancha de metal en una solución de agua y ácido, que actúa corroyendo la plancha en las zonas donde se ha retirado el barniz, generando así, un agujero en la superficie de la plancha, que será más profundo cuanto mayor sea el tiempo que actúe el ácido. Además podría nombrarse al aguatinta, una técnica que generalmente es empleada en combinación con otras y se utiliza para conseguir tonos planos y texturas, el proceso es similar al del aguafuerte. La plancha se protege espolvoreando sobre su superficie polvo muy fino, de resina de colofonia. A continuación se calienta la plancha hasta que el polvo de colofonia se cristaliza y se queda adherido a la superficie de la matriz. La plancha

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así preparada se introduce en la solución de ácido, que excava alrededor de los granos de resina. Al igual que en la técnica del aguafuerte, mayores concentraciones de ácido y mayores tiempos de exposición al mismo, significan que más cantidad de tinta se alojará en el grabado. Y por ultimo está el grabado en plano, cuya técnica más utilizada es la litografía. Es un procedimiento de impresión que hoy está casi en desuso, con la excepción de los fines artísticos (como la obtención y duplicación de obras). La técnica litográfica se basa en el desvío recíproco entre sustancias hidrofóbicas e hidrofílicas, esto quiere decir que el agua rechaza o acepta las tintas grasas. En las técnicas manuales la formación de la matriz consiste en la adhesión de las tintas grasas sobre el papel litográfico. Con estas tintas se efectúa el dibujo que se trata de reproducir, el cual queda fijado mediante una solución de ácido nítrico y goma arábiga. Para este tipo de impresión se utiliza una piedra caliza pulimentada sobre la que se dibuja la imagen a imprimir, pero de manera invertida, con una materia grasa, bien sea con lápiz o pincel. Una vez la piedra humedecida, la tinta de impresión solo queda retenida en las zonas dibujadas previamente. Para cada color debe usarse una piedra distinta y el papel tendrá que pasar por la prensa de imprimir tantas veces como tintas se empleen. Durante la segunda mitad del siglo XX, grandes artistas se consagraron en la producción artística del grabado, promoviendo las técnicas a la vez que expresaban una manera de pensar mediante sus obras, que componía una marcada ideología social y popular. Tal es el caso de artistas argentinos como Antonio Berni o Carlos Alonso. Actualmente el grabado se utiliza con fines menos vinculados a lo social, sino más bien, a manera de ejercicio plástico en escuelas de arte, para ilustración de libros, para publicidad o simplemente como expresión. Aunque también, aún quedan artistas que hacen del grabado un medio para expresar criticas o pensamientos a través de imágenes y palabras que, de alguna forma, retoman la esencia de los grabadores de mitad de siglo XX y recuerdan el sentimiento característico de personajes típicos, como lo fue Goya. Santiago Nitto Artista Plástico

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Corrido de los cuatro zapatistas fusilados - JosĂŠ Guadalupe Posadas

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¿Sabías qué?

Escondido debajo de un camión de basura, evadiendo una persecución policíaca el maestro del graffiti, Banksy, tuvo la gran idea de usar plantillas para sus trabajos. Durante una hora, y con la cara engrasada por el inclemente goteo de aceite que emanaba del motor de un camión de basura, Banksy reflexionó y decidió que tenía que tardar menos tiempo en pintar, cambiar de táctica o dejarlo. De un letrero que estaba pintado con plantillas en el tanque del vehículo, surgió la idea de agilizar su trabajo con sténcil, y así evadir rápidamente el acoso de la policía. Desde entonces, el gran Bansky sigue con sus célebres sténcil, algunos ya íconos de esta época, como su Lenin en patines, o su obra ícono del activista tirando un ramillete de flores cual bomba molotov. Jorge Humberto Valderrama. http://www.facebook.com/valderramarte

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arquitectura socia Desafío del siglo xxI El desafío para el siglo 21 -para las sociedades con un cierto nivel de civilización- es lograr una arquitectura social con una completa, nueva y compleja relación del espacio arquitectónico con los propios seres humanos y su entorno. ¿Lo lograremos? La esencia de la pregunta surge de los principios en que se basará la arquitectura de este siglo. ¿Se regirá por la economía de la construcción, la industrialización de los elementos, la tecnología computarizada, los costos de producción o en un espacio diseñado para el hombre desde una mirada sanadora, con espacios de recuperación psicofísica, ecológica, orgánica, plástica- motivada espacialmente con la naturaleza, artística, de formas y fuerzas balanceadas, técnicas nuevas de reciclaje y pensamientos sociales? Hoy en día la mayoría de las construcciones edilicias pueden ser explicadas en un lenguaje económico y técnico; poco que responda a lo humano y a sus sentidos. Sin embargo existe un edificio, en Suiza llamado Goetheanum o Escuela de Ciencia Espiritual que fue construido desde un principio filosófico. Observando este edificio objetivamente, llama la atención que arquitectos modernos lo hayan ignorado por tanto tiempo, particularmente desde el revival del interés por el trabajo de Gaudi1 a principios de 1950s que produjo tanto entusiasmo por este tipo de formas plásticas y escultura monolítica. No me cabe duda que se deberá reconocer la contribución de la obra de Steiner a la arquitectura del Expresionismo, 19101923, en esta era póstuma a Ronchamp2. Para Sharp no cabe duda que Steiner había abierto una puerta para aquellos arquitectos que no solo se satisfacen por la tecnología. El Goetheanum es un ejemplo de edificio que responde a una filosofía, que interpreta una forma de vida, un pensamiento. Para Steiner como para Gaudí, las formas arquitectónicas son orgánicas y se expresan y metamorfosean de la misma manera que una planta o que la vida animal. Su fin fue la de imbuir formas

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con vida, establecer una armonía de las fuerzas de interacción gravitatoria y de presentar un balance de las formas cóncavas y convexas. En Dornach, el intento se hizo para desarrollar esta cualidad viva más lejos aún, hasta que de hecho hemos trasladado lo que en estilos anteriores fue simplemente estático y simétrico en algo orgánico….esto es, en formas que sólo ocurren en criaturas vivas…..no formas orgánicas de imitación de la naturaleza, se hizo el intento de penetrar dentro de lo orgánico, en los mismos principios creativos de la naturaleza. Steiner dictó cinco conferencias en 1914 Ways to a New Style in Architecture en las que delinea el sistema de estructura y ornamentación del primer Goetheanum construido y que fue trágicamente incendiado en el año nuevo de 1922: una arquitectura escultórica en madera toda trabajada por artistas, filósofos, técnicos, arquitectos, ingenieros de la época, especialmente rusos y alemanes. Con fondos suizos, alemanes, franceses, italianos, belgas, polacos, checoslovacos, finlandeses, noruegos, estonia, suecos, dinamarqueses, norteamericanos, Honolulu se construyó el actual Goetheanum en hormigón. La intención de Steiner fue la de traer amor y armonía a la humanidad, a la vida social y esto se ve reflejado en las formas de la arquitectura del Goethenum, transformando este edificio en arquitectura social. Para llegar a este resultado ciertos factores se cumplimentaron: * Una comunidad de individuos que comprometidos en un pensamiento filosófico artístico y por virtud de sus esfuerzos, tuvieron una meta en común. * La posibilidad que las obras de arte hablen por sí solas en un lenguaje propio. * El interior del edificio funcione como el negativo vivo de las palabras dichas y los actos realizados en el edificio. * Asombro al sentir las formas orgánicas. * Recarga de energía al experimentar vibrar en estos espacios.


Edificio Goetheanum

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al

La experiencia del visitante al caminar por el Goetheanum, al ser conducido por el axis de simetría es un fluir dinámico, observa las formas básicas arquitecturales balanceadas por las fuerzas de carga y soporte, elementos ejecutados con un rico juego de tensiones a medida que las formas asumen cualidades de escultura. Un sentido expectante y festivo en el grupo de 9 ventanas. Los motivos y colores de éstas evocan las experiencias del alma en su paso a la cognición en imágenes. Estos motivos fueron tallados en vidrio de colores con carburo de silicio triturado para producir todo tipo de luces y sombras. Rojo, verde, azul, violeta y rosa-damasco; rojo para las fuerzas que forma la cabeza humana, verde para las fuerzas que otorgan medida, número y peso; azul para ejemplificar el pensamiento, la percepción y la voluntad; violeta para los efectos morales de nuestras acciones; rosa-damasco para la evolución de los estados de conciencia. Puntos de concentración en las formas tripartitas de puertas y ventanas como en la tri-formación social, teoría social planteada por Steiner. Un sentimiento teatral en las columnas de gris concreto que se ensanchan en la base que soporta los arcos, luces y sombras en las formas de éstos, todo plásticamente concebido en 3D. La escalera se desliza a lo largo de un corredor de protección. En Argentina, existió un grupo de arquitectos, con ideas similares, llamados Comunidad Tierra dirigidos por Claudio Caveri, inspirados en Gaudí.

Los diseños de Caveri se plasman en algunas obras significativas, como la iglesia Santa María Madre, en Moreno, Provincia de Buenos Aires (1965) y la Casa de Ejercicios Espirituales Jacarandá, en Reconquista, Provincia de Santa Fe (1968). Quizás su ópera culminante fue el Seminario Multirreligioso Irenaika Ville con su nueva capilla de Fátima (Maschwitz, 20002002). Si el espacio interior de esta capilla, con su piel tersa y luz dorada, está cargado de eros y sensación de seno materno, el exterior aparenta un perezoso torbellino ascendente que, en clave pampeana, nos remite a las cúpulas y linternas de Guarini y Borromini, que en lugar de concluir continúan indefinidamente en el espacio. Esta inconclusión, esta “imperfección” que escapa al canon, retoma en código quizás más refinado, el espíritu de Trujui4. Arquitecta Cecilia Bendinger.

Referencias: 1 Gaudí 2 Rudolf Steiner and the way to a new style in architecture, The Architectural Association Journal, London, 1963, Dennis Sharp 3 Conferencia dictada por Rudolf Steiner, GA 286, 1914. 4 Jorge Ramos; “Claudio Caveri en su Tierra” (1928-2011) nota reproducida en Clarín 27 de septiembre, 2011.

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Banksy

entre el Sus trabajos son conocidos mundialmente, aunque nadie sabe su identidad. Muchos lo llaman el “Robín Hood” del arte, porque pinta para los pobres; pero sus obras son compradas por los ricos.

Banksy es el apodo con el que se conoce a uno de los principales exponentes del arte visual callejero. Aunque nadie sabe su verdadera identidad, se cree que es oriundo de Bristol, una ciudad de Inglaterra. Es allí donde inició su obra entre 1992 y 1994, y luego fue expandiendo sus pintadas por varias ciudades del mundo, pero haciendo foco principal en Londres. En sus representaciones utiliza la sátira y la ironía para promover otras miradas respecto del sistema capitalista, de los medios de comunicación, la política y la moralidad, entre otros. Cabe mencionar que el Street Art es una actividad artística que consiste en la realización de obras visuales en los espacios públicos como paredes de las grandes ciudades, vagones de trenes o subtes. Muchos lo llaman el “postgraffiti” o “neograffiti” por considerarlo una evolución de dicho género, donde se usan otros materiales y técnicas como plantillas, carteles y stencils. En general, estas obras se caracterizan por la ironía y la crítica a la sociedad. Tratan temas de relevancia social buscando promover una nueva forma de entender el entorno social. Si bien Banksy comenzó empleando la técnica del spray aplicado a la pared, con el tiempo fue variando sus recursos. Actualmente realiza plantillas con cartones que coloca en la pared y luego rocía con pinturas para automóviles. Sus métodos son rápidos y directos, ya que las pinturas las realiza clandestinamente, lo cual resulta

una de las razones para no dar a conocer su identidad. Si bien inicialmente sus graffitis eran considerados como actos vandálicos, este tipo de arte ha ido logrando aceptación y reconocimiento en la sociedad. Tanto es así que muchas de sus obras son vendidas por sumas irrisorias, motivo por el cual ha recibido críticas de otros artistas que cuestionan el uso que el autor hace del discurso anticapitalista, mientras que trabaja para galerías o para grandes firmas publicitarias. Banksy también logró popularidad después de haber colgado sin autorización algunas de sus obras en museos a los que ingresaba disfrazado. Durante el 2005 realizó nueve pinturas sobre el Muro de Cisjordania, días antes de que los colonos judíos comenzaran su retirada. Muchos lo llaman el “Robín Hood” del arte, ya que pinta para los pobres pero sus obras son compradas por los ricos. Tanto es así que llegó a vender un mural de dos monos riéndose de los humanos por la suma de 300.000 euros. Sus obras, de fuerte contenido social, inteligente y satírico, han logrado un amplio reconocimiento en el mundo. Además, han contribuido de alguna manera a romper con las miradas críticas hacia el graffiti, que inicialmente era relacionado con actos vandálicos, para comenzar a ver el Street Art como una disciplina interesante para expresar temas de gran repercusión social. Lucrecia Lázzaro Lic. en Comunicación Social

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l misterio y la fama

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¿Sabías qué?

El brasileño Sebastião Salgado era economista pero se apasionó por la fotografía con una cámara que tomó prestada de su mujer. Sus fotos muestran las tragedias del mundo, pero hay quienes dicen que son demasiado bellas y que lo suyo es "voyeurismo sentimental” . Hoy es tal vez el fotógrafo más conocido del mundo, y documenta en su obra el trabajo de las personas en los países menos desarrollados o en situación de pobreza. Sus imágenes son testimonio de la dignidad fundamental de todos los seres humanos, sin dejar por ello de denunciar que esa dignidad es violada por la guerra, la pobreza y la injusticia. Jorge Humberto Valderrama http://www.facebook.com/valderramarte


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ARTISTAS CRAC!: ANDREA TOLEDO

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Podés ver más caricaturas de Andi en: www.andi-caricaturas.blogspot.com.ar


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entrevista

Muralistas argentinos

ENTREVISTA

SEGATORI

- Antes que nada, felicitaciones por tus trabajos y muchisimas gracias por tomarte el tiempo para responder a nuestras preguntas. Para romper el hielo, ¿Podrías contarnos cuales fueron tus primeros acercamientos al mundo del arte mural? A principios de los ´90, me encontraba haciendo escenografías y ambientaciones, para la marca Motor Oil y distintos eventos. Me interesaba lo referente al arte alternativo, performance, etc. Tuve la oportunidad de viajar a la Bienal de San Pablo y conocer a unos chicos que en ese momento estaban comenzando con el graffiti y estaban muy relacionados con la movida hip-hop, que casualmente hoy son de los más reconocidos a nivel mundial, como Os Gemeos, Speto, Binho y Tinho. Me acuerdo de viajar e investigar un poco por San Pablo, contactarlos y reunirlos a ellos por primera vez allá, ya que pintaban por separado y no se conocían personalmente. Les comenté que en Argentina no había ninguna pintada de graffiti, cosa que no podían creer, y accedieron a venir a mi casa. Permanecieron dos meses de verano, en los cuales pintamos en recitales de Pedro Aznar, Los Cafre, las paredes externas del Hospital Borda y Moyano (con la Rock and Pop), nos fuimos a Pinamar, hicimos algunas performances en la playa. Fue una linda experiencia, después volvieron a su país y cada uno siguió su camino. - Tus obras son espléndidas y de un impacto visual importante, una divina mezcla entre retrato real y caricatura abstracta podría decirse, ¿De donde surge tu estética?, ¿Tomó mucho tiempo adoptarla? No trabajo sobre una cuestión definida, voy mutando. Me gusta ir experimentando, no me quedo con una imágen definida, con un estilo concreto, trabajo generalmente en serie, donde voy viendo distintas temáticas y formas de trabajo. Tengo trabajos en la línea del grotesco hasta lo abstracto. Me interesa ir proponiéndome desafíos en relación a lo artístico y seguir explorando. Me gusta lo experimental, lo creativo y lo original. - El proceso de creación de tus murales, parece ser una

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tarea de mucho peso, sentimental y anímico, ¿llega a ser una labor difícil, a pesar de la pasión y el entusiasmo? Y, si, pintar un mural es un trabajo mental y físico. No todos son días primaverales, hay días de frío y lluvia o excesivo calor.. y estas ahí, luchando contra la pared. Lo que te mueve es la energía que te vuelve de la gente y todo el entorno personal. - En promedio, ¿Cuánto tardas en crear una obra?, desde el momento en que te llega la inspiración hasta que la firmas. Depende del tamaño del mural, puede ser de un día a un mes. A veces no puedo ir todos los día a pintar, y a aprovecho ir los fines de semana. - Tus trabajos contienen, en su mayoría, una fuerte carga social; una critica directa en algunos casos, ¿el muralismo para vos es una manera de expresar tu opinión sobre lo que se vive en ésta sociedad? ¿Sentís que se cumple tu objetivo? Creo que mi caso es una visión más, y muchas veces me gusta trabajar en la temática del grotesco de la realidad, laburar espejos urbanos, pero siempre con respeto y alegría. Me parece que una de las funciones mas importantes del arte en el espacio público es generar un momento de alegría y descompresión, esto no significa dejar de retratar a un linyera que duerme en la calle, pero las cosas se puedan contar y mostrar de muchas formas. Trato que el personaje retratado se sienta representado y contento con la obra. La mayoría de los personajes que he retratado en la ciudad, tienen referencias en personajes reales, en el caso del Pintor Gris, es más evidente, por haberlos fotografiado junto a la obra. En relación a la social, habitualmente realizo talleres con distintos grupos, como con los chicos de Casa Cuna, también con chicos cartoneros, con la comunidad sorda, con el Hospital Borda, etc. siempre lo hice de manera independiente. En este sentido, y con el objetivo de llevar el arte al espacio público, armé la Fundación


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entrevista

TALLER AEROSOL URBANO 2 CLASE 1 Cultural Andén 2222, de la cual soy su presidente. Tiene como objetivo realizar acciones interdisciplinarias, interculturales y solidarias. - Las locaciones, los lugares en donde realizas tus murales, ¿Son elegidos a propósito, van de la mano con el mensaje que querés transmitir? ¿O, todo lo contrario, adaptas la obra al lugar? Generalmente voy buscando paredes y me trato de inspirar en ellas y en el entorno. Uno tiene ideas dando vueltas constantemente en la cabeza, pero la pared tiene mucho que ver en el desarrollo de la idea. - A diferencia de otros muralistas, por lo que se puede apreciar, trabajas mucho con pinturas en aerosol,

como las que se utilizan para otro movimiento de expresión artístico-social; ¿El graffiti tiene algún tipo de influencia en tu arte? Si, la técnica de aerosol a mano alzada, surge del graffiti. Empecé a utilizar el aerosol después de ver en los ´90 imágenes de graffiti, pensaba cómo sería posible hacer esas letras con aerosol? Los trazos finitos, etc., y desde un comienzo me interesó aplicarlo a ideas de imágenes en la ciudad, con una visión particular, quizás mas porteña y no hip-hop. La técnica free-hand (mano alzada), es la que tengo más desarrollada, aprovecho para comentarte que actualmente estoy dictando un taller de murales con aerosol en el Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA), el curso se denomina Aerosol Urbano, se encuentra en el área de artes plásticas. Realizo dos por año, son bimestrales y el próximo comienza el 29 de septiembre. También estoy por comenzar un taller de técnica mixta, posiblemente los días jueves, en el Mercado de las Pulgas.

Taller Chicos Cartoneros

Taller: arte x borda 2

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- ¡Muy bueno! Seguramente se podrán poner en contacto con vos, vía email, para averiguar más detalles sobre los talleres. Después de todo el esfuerzo que lleva la realización de los murales, ¿Qué efecto te causa a vos contemplar la obra una vez terminada? Es una mezcla de alivio, euforia y alegría al mismo tiempo. Es la sensación de “Pude vencer a la pared”. - ¡Claro! Pero bueno, bien es sabido que el arte mural tiende a ser efímero pero, ¿Que opinás sobre los “atentados” a los trabajos que suelen aparecer? Como, por ejemplo, el caso reciente de los murales de Martin Ron en Palermo, que fueron tapados con publicidad política. ¿Cómo te sentís como muralista ante este tipo de situaciones? Si bien está la idea de que el arte urbano es efímero, en mi caso tengo conciencia que una pared no dura eternamente, pero trato de que se mantenga lo máximo posible, y si hace falta restaurar el mural mientras se pueda. He tenido la experiencia de limpiar uno de mis murales que al terminarlo, me encuentro que le habían pasado una mano de cal, para una pintada política, lo limpié dos o tres veces, le llegue a poner una mano de aceite cocino en la pared para que no pegue la cal (lo cual dio buen resultado jeje!) hasta que desistieron. En una oportunidad me encontré con los muchachos que venían tapando este mural, hable con ellos y llegamos a un acuerdo. Mi problema no está en ellos, que son trabajadores, sino con las decisiones políticas que los dirigen. Pienso que los murales deberían ser cuidados más, estoy totalmente en contra de las pintadas políticas, no solo sobre murales, sino en la calle. Creo que los partidos políticos deben pagar su publicidad en los espacios destinados a publicidad, ya que tienen los medios. - Si, en esto estamos totalmente de acuerdo!! Y de cierre… La inspiración va y viene, pero al fin y al cabo siempre está, ¿Estás conforme con tu vida como artista? ¿Pensas seguir creando arte y aportar al medio los frutos de tu inspiración?, Esperamos que si… Me gustaría encontrarme a los 99 años de pie, con ganas y arriba de un andamio. - ¡Seguro que así será! Muchísimas gracias Alfredo, por tu tiempo para esta entrevisa, y por hacer un aporte tan importante al mundo y a la sociedad Argentina. Santiago Nitto

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Luis Alberto Lustrabotas, Mitre 1800

LINYERA (Honduras y Juan B Justo)

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En la Mesa de los Muralistas Mexicanos (METRO INSURGENTES MEXICO DF) Alfredo Segatori


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MURALISMO MEXICANO "La cultura engendra progreso y sin ella no cabe exigir de los pueblos ninguna conducta moral." José Vasconcelos.

Tras la Revolución Mexicana de 1910, e impulsado por la filosofía y política de José Vasconcelos – filósofo y primer secretario de Educación Pública – surge el Muralismo Mexicano. Siguiendo el programa indigenista y de educación social a través del arte, este grupo de artistas rechaza la pintura de caballete y el arte intelectual, en pos de obras monumentales para unificar al pueblo mexicano. Los principales representantes de este movimiento fueron Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. Empapados de la tradición precolombina y colonial, sumada a las prácticas populares, imponen un arte opuesto al academicismo reinante, que exaltaba la cultura mexicana, con fuertes ideas marxistas. Rivera, por su parte, toma una concepción del indigenismo llevado a la idealización, e impone con fuerza el tema de la Revolución. Orozco, en cambio, apunta en mayor medida a la lucha de clases y a la explotación del hombre en el mundo moderno. Siqueiros, a diferencia de los otros dos, se interesa por incorporar a los valores prehispánicos la fuerza de la pintura moderna y la invocación plástica (introdujo nuevas técnicas y materiales como el

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uso de pintura de automóviles o pistola de aire). Estos artistas se valieron de los muros de edificios públicos para expresarse. Impusieron el sentimiento nacionalista redescubriendo las técnicas del fresco y la encáustica. Fue un movimiento crucial que denota el reconocimiento por parte del Estado mexicano de la importancia del arte como instrumento político, como arma revolucionaria y educativa. Si bien el muralismo fue criticado desde diferentes puntos –por negar al arte moderno usando recursos propios del arte moderno, o por “venderse” al capitalismo aceptando encargos de Estados Unidos, entre otras –es indiscutible su valor en cuanto arte político y social, que influiría no sólo en México, donde el muralismo sigue siendo una expresión fundamental del arte, sino también en el resto de Latinoamérica y el mundo.

María Luz Diez Lic. en Historia del Arte Máster en gestión cultural


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Diego Rivera,Palacio Nacional. El mercado Tlatelolco

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“Celeste es una grieta que ilumina el aire”

Ph: Eugenia Guiñazú

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Por lo menos desde mediados de siglo XX, la civilización occidental pareció asumir que esta historia que somos, que esta vida que llevamos se encuentra apresada en las garras de un pragmatismo que todo lo barniza con su visión funcionalista, con su perspectiva instrumentalista. Y, con esperanzas desganadas, a veces ciegas, y otras impostadas, se dice a sí misma en algún anuncio publicitario, en alguna librería que quizás también exista la racionalidad poética, quizás el amor, la filosofía y el artista; pero ya nadie discutirá no sólo la existencia -o la fuerte presencia- sino más bien la ineludible vigilia de la dimensión pragmática en cada uno de los instantes fotográficos que nuestra función cerebral –retina mediante- capta. Si se asume esta postura, si toda nuestra existencia está determinada por un gran “para que…”, que a su vez remite a otros “para qué…”, y así sucesivamente, entonces todo pragmatismo no puede evitar, en el final de su cadena de los “para que…”, tener presente a la muerte como punto final y a su vez eje fundamental del quehacer cotidiano. Si en cada pequeñísima obra se encuentra ineludiblemente visible la muerte como imagen última, horizonte, de este carácter pragmático en el cual parecemos estar situados como hábitat primero, entonces entendemos –mediante una vía un tanto vulgar- porqué somos seres que en el aquí y en el ahora, en cada momento, estamos orientados irremediablemente hacia la muerte. No es sólo porque efectivamente -biológicamente- vayamos a morir, sino porque lo sabemos y tenemos presente esta “sabiduría” a cada instante; y es justamente esa fantasmagórica presencia lo que permite, decide, aceita, fundamenta y acciona cada quehacer durante nuestra vida. Desde abrir la canilla del agua para ducharnos hasta la decisión diaria de no acudir al suicidio, en el final de cada cadena pragmática, la muerte nos espera transparente, cansada y con una sonrisa burlona.


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Ph: Eugenia Guiñazú Jacques Lacan, con la tonalidad teatral que lo caracterizaba en sus clases, le decía a su revuelta audiencia una sentencia certera y terriblemente hermosa: “Hacen bien en creer que van a morir, por supuesto. Eso les da fuerzas. Si no lo creyeran así, ¿podrían soportar la vida que llevan? Si no estuvieran sólidamente apoyados en la certeza de que hay un fin, ¿acaso podrían soportar esta historia?”. Ahora bien, si frente a semejante problemática nos disponemos en lo sucesivo a escribir sobre algo aparentemente tan banal como podría pensarse que es el Street Art, ello se debe a que creemos que tiene aquí su pertinencia. Permítasenos, lector, algunas consideraciones al respecto… Se sabe, hay algo de denuncia en estas intervenciones artísticas y públicas que se recogen bajo el nombre –aún un tanto impreciso- de Street Art. Aunque no sea exactamente una heterotopía, tal y como Michel Foucault las ha definido, sí es posible aplicarles uno de sus principios y decir que tienen “la curiosa propiedad de estar en relación con todos los otros emplazamientos, pero en un modo tal que suspenden, neutralizan o invierten el conjunto de las relaciones que se encuentran por ellos designados, reflejados o reverberados”. Insertándose por algunos intersticios, el Street Art crea espacios que logran denunciar la pretendida pureza de estos espacios reales en los que vivimos. Su función es bien específica: los espacios de ilusión insertos “denuncian como más ilusoria todavía todo el espacio real”.

El espacio no responde a una lógica necesaria. He aquí la gran cuestión. Aquél no es necesariamente esto que vemos a diario y que hemos aprendido a diferenciar y determinar casi de una vez y para siempre. La realidad del espacio que nos atraviesa no es el reflejo de una estructura original inquebrantable (y en esto consiste justamente la crítica); y aún cuando no sea posible transformar “nuestro” espacio cotidiano de forma radical, sí existen esferas a las que podemos recurrir para volverlo, al menos, complejamente atractivo. Y esas esferas son, entre otras, la filosofía y el arte. En ese sentido, el Street Art logra su cometido; quizás no cambie el mundo pero sí lo vuelve más interesante que antes y esto, veremos, no es poco… Recurramos a una antigua pregunta -que hace un tiempo también retomó Slavoj Zizek-: ¿es tan claro que la felicidad sea el “destino” del hombre? ¿Por qué la felicidad, y no lo interesante, constituiría el objetivo último del ser humano? ¿Por qué no cambiar nuestro fundamento ético-político epocal hacia una transformación del mundo en un hábitat más interesante? Ser un mundo interesante, y no necesariamente un mundo feliz. De hecho, no sólo parece improbable alcanzar la felicidad, sino que solemos encontrarnos en un laberinto al momento de buscarla. En cambio -aunque tampoco de manera sencilla- sí podemos hacer del mundo y de nosotros mismos seres más interesantes. Quizás les haya pasado, hayan tenido la fortuna de disfrutar de esa sonrisa, casi interior, apenas

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Crac! Magazine garabateada sobre el rostro, al comprender la complejidad artística de un stencil –que, sin embargo, nada tiene de humorístico- (como sucede en algunas películas de Woody Allen cuando logra retorcerlo todo, cuando estruja con tanta sutileza eso que llamamos “sentido de la vida” que le extrae sus últimos jugos de sabiduría; tal y como Banksy -por mencionar al más reconocidojuega a poner regiones de las ciudades patas para arriba). Aquellas sonrisas que estos artistas, regalándonoslas, nos roban no parecen responder más que al goce que despierta el hecho de que esa porción del mundo, que antes “nada decía”, ahora haya devenido interesante. El Street Art

parece despertar la parte “sana” de esa soberbia impostura que no puede aceptar el orden de las cosas, que no se limita a contemplar lo que las cosas son… ¿Lo que las cosas son? ¿Las cosas son? Y si son, ¿cómo son? Estas preguntas rasguñan el firmamento de nuestro espacio con cada pincelada, cada stencil y cada una de las diversas formas en las que interviene este peculiar arte. Y si alguien le preguntara a un artista de esta especie, cómo respondería él –o el Street Art- a estas cuestiones, creemos no estar muy errados al pensar que seguramente no sabría responder a semejantes interrogantes, pero sí que su trabajo parte de la premisa de que el espacio y las cosas no son necesariamente así como estamos acostumbrados a concebirlas… Y también que sí hay algo de lo cual está seguro: hay una forma artística que puede transformar el mundo en un lugar más interesante… Al comienzo pudimos comprender el modo en que, sumergidos desde siempre en el pragmatismo, en el instrumentalismo, la muerte ha estado presente de una forma peculiar para nosotros los seres humanos. Hemos visto que la fuerte unidimensionalidad en la que vivimos y nos manejamos pragmáticamente, nos arroja hacia la muerte a una velocidad jamás imaginada, tan rápida, pobre y común, como lo es el escaso tiempo que nos llevaría enunciar las tres o cuatro frases que justifiquen tal o cual acción antes de enfrentarnos con la certeza de que en el próximo

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“para …” imaginario ya tendríamos que considerar la posibilidad de que, para el momento en que por fin arribe esa eventual suposición, vayamos a estar muertos. El pragmatismo es una parte de nuestras vidas; difícil sería discutirlo. Sin embargo, el puro pragmatismo es un tubo espacial homogéneo y resbaladizo que nos arroja y enfrenta –algunas veces más concientes que otras- cara a cara con la muerte. Es ésta última la gran angustia contemporánea. Y por ello es importante comprender la función (justamente no sólo pragmática) que el Street Art tiene cuando nos invade con sus múltiples espacios (es cierto, algunos más interesantes que otros) en medio de ese aparente espacio homogéneo y universal en el que habitamos. En cualquier pedazo de mundo es posible encontrar una intervención que, entrecruzando a aquél con colores, imágenes, símbolos y otros trozos de mundo, nos hacen notar que la gran higiénica unidad espacial esconde potencialidades más complejas; nos grita en la calle, mientras caminamos, no que el mundo puede ser mejor, pero sí que resulta ser mucho más rico en complejidad de lo que sus aburridas figuras muestran, que puede ser más interesante, incluso hoy, apenas

iniciado el siglo XXI. Hay ocasiones, inesperados momentos, cuando nos perdemos entre las calles, en los que estos entrecruzamientos espaciales que llevan adelante los artistas logran detenernos. Quedamos absortos por la rica potencialidad que repentinamente se hizo presente en una pared, sobre una pieza de cemento. Lo interesante nos detiene, cambia el ritmo cardíaco. Si consideramos que el Street Art, teniendo también él su esfera pragmática, puede igualmente detener esa infinita velocidad, puede apaciguar la marcha y así calmar o acallar el murmullo de la muerte, es porque jugando con los múltiples espacios que nos atraviesan, también nos recuerda que existen modos diversos de habitar y recorrer este tiempo. El espacio nos espera aquí. Y el Street Art nos invita a conocer su multiplicidad. A mi hermano Guillermo, artista y gran amigo Mg. Fernando Beresñak (Instituto de Investigaciones Gino Germani)

Ph: Eugenia Guiñazú

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Ernesto de la Cárcova nació en Buenos Aires a mediados del siglo XIX, en el seno de una familia adinerada. Sin embargo, al igual que muchos de sus contemporáneos, no era ajeno a la realidad social de su país, y es por ello que contamos con registros de su afiliación al Partido Socialista. Aunque viajó a Europa para perfeccionar su arte, no perdió contacto con los cambios sociales que experimentaba su país. En Italia, comenzó a trabajar en su obra más conocida, Sin pan y sin trabajo, que terminó en Buenos Aires un año después, con solo 27 años. En torno a Rafael Obligado se fundó El Ateneo, un grupo de intelectuales que organizaban diversas actividades, tales como charlas, conferencias y debates. Este grupo también llevaba a cabo anualmente un Salón de Arte. En el segundo Salón, De la Cárcova presentó su obra e inmediatamente se convirtió en un éxito. Sin pan y sin trabajo acaparó la atención de la crítica y de toda la opinión pública. El nombre de la obra está inspirado en una frase utilizada durante la Revolución Francesa: el diario revolucionario Le Père Duchesne repetía en sus publicaciones el siguiente reclamo: “No son promesas lo que necesitamos; es pan, y de inmediato”. Por ello, los trabajadores parisinos asistían a las manifestaciones al grito de “pan y trabajo”. De la Cárcova se apropió de la frase, negando tanto el pan como el trabajo, para hacer énfasis en las carencias de los obreros. Pero para apreciar la pintura, es necesario entender la realidad que se vivía en ese momento en Buenos Aires. A partir del crecimiento económico del país, la ciudad experimentaba una fuerte corriente inmigratoria desde Europa. Españoles e italianos se asentaban en la Capital y sus alrededores y, para mediados del siglo XIX, la mitad de los habitantes de la ciudad eran extranjeros. En 1890 estalla la Crisis del crecimiento, una de las peores crisis económicas del país.

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A raíz de ella, por primera vez, Buenos Aires comenzó a experimentar fenómenos tales como la explotación de los trabajadores, la miseria y el desempleo. Dado que los extranjeros traían consigo las nuevas ideas políticas europeas como el socialismo y el anarquismo, estrechamente ligadas al movimiento obrero, se generó un clima de tensión social que derivó en constantes manifestaciones y reclamos populares. Sin pan y sin trabajo representa este período de transformación, mostrándonos la miseria de una familia obrera. Los personajes se encuentran dentro de una habitación humilde y oscura. El hombre se asoma por la ventana, en donde vemos un paisaje fabril con chimeneas sin humo. Una manifestación obrera es reprimida por la policía montada y el trabajador, indignado, golpea la mesa con fuerza. Sobre ella, sus herramientas de trabajo aparecen abandonadas, inútiles. A la izquierda de la composición, podemos ver a su mujer que, flaca por el hambre, trata de amamantar a su bebé. La pintura de De la Cárcova es interesante porque, a pesar de ser considerada como un antecedente del arte social, un movimiento que tomó fuerza décadas después, no hace referencia a ideologías políticas. Por lo menos, no explícitamente. En su lugar, el artista nos brinda una escena fundamentalmente íntima y personal.

Álvaro Mazzino Escritor deplatayexacto.wordpress.com

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LITERATURA

Breve recorrido por la literatura social Argentina.

…para quienes vemos en la literatura un instrumento de la liberación nacional y no una vanidad personal. J.J. Hernández Arregui ...no hay literatura separada de la política. J.J. Hernández Arregui

Si reflexionamos sobre el hecho de que toda obra de arte es llevada a cabo por humanos y luego agregamos que dichos sujetos poseen algún tipo de ideología política, no nos es muy difícil y arriesgado concluir que toda obra arte, de modo solapado o explícito, lleva grabada una ideología política. En principio, entiendo a la política como el modo en que se desarrollan las relaciones entre los individuos de una sociedad. Donde dichos individuos toman posiciones políticas sobre el modo en que se organizan dichas relaciones sociales: unos oprimen, otros se rebelan, unos aguantan, otros callan. La pasividad y el silencio también son hechos políticos. Por eso es necesario subrayar que una obra de arte, aunque no sea explícitamente política, se torna política en lo que calla. Y luego, si al lector le quedan dudas, debe considerar que si dicha obra se hace pública, se vuelve política en el rol social que cumple dentro de una sociedad determinada: los efectos de una obra de arte son insospechados, indirectos, insondables. Más allá de estas consideraciones, nos referiremos en este texto a algunas obras literarias creadas en nuestro país que, explícitamente, tienen algún tipo de intencionalidad política. El tema es extenso, por eso elegiremos algunos casos paradigmáticos. Dentro del inmenso manantial poético-musical que constituyen los cancioneros del noroeste argentino y nos transportan a tradiciones antiquísimas de nuestra cultura, encontramos textos que son el producto del mestizaje que se desarrolló con la invasión europea y su política colonialista y genocida. Hombres como Juan Alfonso Carrizo han recopilado en pueblitos de Jujuy, Salta, Catamarca, Tucumán o La Rioja romances y coplas españolas anónimas, pero también se han encontrado en la boca del pueblo de esos lugares coplas

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quichuas, sobretodo en Santiago del Estero. Es necesario agregar que dichas tradiciones populares perduran hasta la actualidad, generalmente en los pueblitos más alejados de los centros urbanos. Y justamente en la copla, la forma poética que se ha vuelto más popular en nuestro país, dando una estructura a bagualas, vidalas, chacareras, gatos, escondidos, milongas, etc., encontramos textos de un alto contenido político, como los siguientes: El pobre quiere y no puede gozar de su libertad, que lo entierren no precisa, ya enterrado en vida está. Siempre andan anconsejando que me aguante la pobreza: al que no carga la carga le parece que no pesa. Dejaremos de lado a las grandes obras literarias del siglo XIX argentino, como el Matadero de Echeverría, el Facundo de Sarmiento, el Martín Fierro de José Hernández, Una excursión a los indios Ranqueles de Lucio V. Mansilla o el Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez, textos ya clásicos, aplaudidos y defenestrados desde distintos enfoques, para centrarnos en la obra de un autor del siglo pasado: Roberto Arlt. Del hecho de que este porteño haya sido hijo de inmigrantes europeos, su papá era prusiano y su mamá italiana, resultan dos hechos biográficos: el origen humilde y los problemas con la lengua que se hablaba en esa Buenos Aires de principios del siglo XX. Nació en 1900 en el barrio de Flores, donde vivió y creó uno de los más grandes pintores sociales de nuestro país: Enrique Policastro. Arlt


Crac! Magazine Roberto Arlt

estuvo ligado a un movimiento artístico social de los años 20: el grupo Boedo, que pregonaba el arte político y el compromiso del artista con su realidad social. Pero también fue secretario de Ricardo Güiraldes, mentor del grupo Florida, opuesto al anterior, y que adhería al arte puro, sin contacto con la realidad política del momento. Pero Arlt, cuya ideología era comunista, se decidió por lo social y se unió al Teatro del pueblo, creado por Leónidas Barletta en los años 30, donde se pusieron varias de sus obras teatrales. El tema social atraviesa la obra de Arlt. En sus dos novelas más importantes, Los siete locos y Los lanzallamas, un grupo de personajes marginados socialmente deambulan por una ciudad feroz donde habitan los seres más pobres. Pero también las niñas bien, que Erdosain mira como una cosa que no está a su alcance pero que desea poseer, mientras camina muy atribulado por los designios más extravagantes que luchan en su mente pero que, casi siempre, están dirigidos a dar ese golpe (el batacazo) que lo saque de una situación social desesperada y terrible. Dicho personaje quiere hacerse rico con algún invento genial, cosa que también había deseado Roberto y en la cual siempre fracasó, mas no sin antes dar a luz cosas tan increíbles como unas medias femeninas hechas con un material similar al caucho para que no se rompieran. Y en esa ciudad, tan dura como sus edificios, aparecen los anarquistas, hoscos y desconfiados, fabricando bombas para destruir a un sistema que los oprime día tras día, junto a cafishios, pederastas, sádicos y todo un abanico de seres prostibularios que forman la fauna ciudadana de Buenos Aires. Ahora sí debemos agregar que el problema social atraviesa la obra y también la vida de Arlt, ese hombre que tuvo que robar tiempo a su trabajo para escribir obras literarias geniales mientras la oficina le robaba “jirones de vida” día tras día, en una rutina cruel y sin descanso, que se cerraba sobre su alma inquieta con el peso de la hipocresía asesina de los poderosos. Este escritor tan porteño y tan universal nos explicó qué opinaba sobre el arte en ese magnífico prólogo a Los lanzallamas, donde escribe: “El futuro es nuestro, por prepotencia de trabajo. Crearemos nuestra literatura, no conversando continuamente de literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad libros que encierran la violencia de un “cross” a la mandíbula. Sí, un libro tras otro, y “que los eunucos bufen”. Santiago J. Alonso Licenciado en Letras.

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Paisaje adentro, tinta china sobre papel, a単o 2010. Santiago Alonso.

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Crac! Magazine HABÍA AMÉRICAS ANTES DE AMÉRICA A los pueblos originarios

había vida en esta América señor colombo, señor cortés había desiertos y ciertos pájaros yaguaretés había cuentos, también maestros señor sarmiento había árboles y mucho barro eso lo sabe un don pizarro había estatuas y mucha agua había frutas: mangos y paltas había, oro, plata y diamante señor alcalde, don almirante había reyes, caían sangres, barrían cuerpos como en tu tierra, como en tus puertos señor américo había reinos y las pirámides lenguajes vivos, lenguajes muertos pueblos vencidos, vencidos pueblos acostumbrados al exterminio nos acostumbran a ser sus niños colonizados había dioses, había hambre ciudades nacen, ruinas que yacen mataban hombres como animales cantaban fuerte con sus tambores morían viejos, morían jóvenes somos semillas, somos cadáveres había vida, había américas antes de América en este mundo, un nuevo mundo que ya era viejo, que ya era grande sólo hubo muertes cuando llegaron ahora hay hombres con tradiciones que nunca han muerto y están alertas y crecen fuertes y crían bestias sobre los cráneos de sus traidores

Bandera de los Pueblos Originarios de Argentina

Santiago Julián Alonso, es dibujante, pintor, escritor y Licenciado en Letras (U.B.A.), nació en Buenos Aires en 1979. Ha realizado innumerables muestras y ha publicado en revistas, diarios e investigaciones académicas. Es adscripto a Literatura Latinoamericana 1 B en la Facultad de Filosofía y Letras (U.B.A.).

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Cândido Portinari Las primeras décadas del siglo XX fueron testigos del nacimiento de numerosos artistas latinoamericanos, que desde sus respectivas realidades plasmaron en sus obras, sinceras imágenes de su entorno. Eran escenas del pueblo luchando, trabajando, revelándose. No desde una visión nostálgica o victimizada, sino como representación directa de las vivencias del pueblo llano, del campesino, del obrero. Dentro de esta tradición artística, Cândido Portinari fue un fiel ejemplo dentro de la cultura brasilera. Nació en Brodosqui, Sao Paulo, en el año 1903 dentro de una humilde familia de inmigrantes italianos. A los 15 años se mudaría a Rio de Janeiro para iniciar sus estudios en arte y sería donde vivirá toda su vida. Portinari, como todo artista, sin importar su especialidad, no pudo escapar a la influencia del momento histórico. Este hecho no quita importancia a la genialidad del pintor, sino que nos da pistas sobre el origen de su obra. La crisis económica mundial desatada con la caída de la Bolsa de Wall Street en 1929 dio inicio a una recesión y contracción del mercado como nunca antes se había conocido. Los países latinoamericanos que centraban sus ingresos en la exportación de materias primas fueron los primeros en sentir el impacto de la crisis, cuando los países antes compradores, ahora imponían fuertes políticas proteccionistas. Esta situación, en el caso de Brasil, no le permitía vender su producción de café (principal exportación), con lo cual no se conseguían las divisas necesarias para mantener las importaciones de bienes de consumo, de los cuales el país era dependiente. Uno debe tratar de imaginar las transformaciones que crisis tan grandes como estas podían causar en sociedades tan dependientes del mercado externo. Uno de los cambios vendrá de una fuerza industrializadora cada vez mayor, lo cual conllevó a un crecimiento de la mano de obra, un aumento en el tamaño de las ciudades y las, inevitablemente traumáticas, migraciones internas. Dentro del ámbito político, distintos grupos ejercían una creciente presión sobre las oligarquías terratenientes tradicionalmente en el poder. La Revolución en el año 1930, ayudada por el ambiente de crisis, llevó al poder a Getulio Vargas. A partir de ese momento, una presencia cada vez mayor del Estado en la economía, con el control del mercado y nuevas políticas desarrollistas industrializadoras, modificarían para siempre la fisionomía del Brasil, y sobre todo en las ciu-

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dades donde el aumento demográfico fue exponencial década a década. En medio de este complejo entramado social se encontraba Portinari. En donde podemos seguir su vida por dos caminos, aunque complementarios, distintos: el del artista y el militante político. Su vida como artista profesional se inició en 1928 cuando ganó su primer viaje al extranjero, donde luego de recorrer Europa regresa a Brasil en 1930 impregnado de las nuevas corrientes estéticas, pero con la idea clara de utilizarlas para retratar la realidad cotidiana de su pueblo. Como antes mencionamos, los protagonistas de sus pinturas y murales fueron los campesinos, los obreros fabriles, las mujeres, los niños y la devoción religiosa. Con un estilo particular, centrado en la figuración pero con influencias de lo abstracto, la crudeza de su producción sacaba a la luz la precariedad de las clases bajas brasileras, la dura vida en las plantaciones de café o la enorme explotación del proletariado bajo estas nuevas políticas industrialistas. Su proyección internacional tuvo uno de los mayores logros cuando le fueron encargados cuatro murales que decorarían las paredes de la Sala de Lectura Hispánica de la Biblioteca del Congreso en Washington durante el año 1941. Estos murales fueron diseñados por Portinari para relatar la historia de América Latina desde la llegada de los españoles y portugueses, pero de una forma atemporal. Pero en todos ellos una ausencia es notoria. No es la historia de generales, curas o conquistadores.


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Es la historia de los marinos, esclavos, mineros e indios. Esas figuras ocupan estas magníficas obras, donde una vez más, el artista demuestra al mundo que la civilización americana fue conseguida sobre la base del trabajo y sufrimiento de millones de individuos, de los nunca reconocidos. En este punto, quizás sea interesante pasar al segundo Portinari, el político. Estuvo afiliado desde joven y hasta su muerte al Partido Comunista de Brasil, por medio del cual se presentó como candidato para diputado federal en las elecciones de 1934 y para senador en las de 1946. En ambos casos fue vencido, pero esto no le impidió sacar a relucir su descontento con las desigualdades sociales y económicas de su país en sus magistrales obras. Ni siquiera cuando el dictador Getulio Vargas era quien le encargaba su mayores trabajos, o en los paneles de Guerra y Paz del edificio de las Naciones Unidas en Nueva York en el año 1957. Artista prolífico y sumamente original dentro de la corriente muralista latinoamericana del siglo XX, consciente de su realidad social y del lugar del artista como figura denunciante de las desigualdades, fue un retratista de su tiempo y su tierra. Murió en Rio de Ja-

neiro en el año 1962 víctima del envenenamiento por los pigmentos de sus pinturas. Pablo Stanisci Historiador

Referencias bibliográficas: Beyhaut, Gustavo y Helène. Historia Universal Siglo veintiuno. América Latina III. De la independencia a la segunda guerra mundial. Madrid: Siglo XXI, 1986. Vol. 23. Biografía de Cândido Portinari en http://www.biografiasyvidas. com/biografia/p/portinari Gowing, Lawrence. Historia Universal del Arte. España: SARPE, 1984, Vol. 7. Smith, Robert C., Murals by Candido Portinari in the Hispanic Foundation of the Library of Congress. Washington, 1943. Se utilice la traducción ubicada en http://www.loc.gov/rr/hispanic/sala/portinari

Candido Portinari - El descubrimiento de la tierra- 1941

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xul solar ARTE SOCIAL ley que aclara el mundo haciéndolo comprensible en el Las formas en la obra de Xul Solar presentan encuentro con el otro por medio del amor. edificios vivos de pensamientos, esferas jaldes, yoguis en asana, serpientes verdes, prismas multicolores, Querida, ¿acaso no ves cómo todo lo que aparece cintas naranjas, signos, glifos, cristales vivos, letras ante nuestros ojos es sólo un reflejo, una sombra, de pensamientos, palacios, ciudades celestiales que de aquel que es invisible? Querida, ¿acaso no oyes corresponden a las descripciones de sus Relatos de los cómo el estruendo estridente del mundo es sólo un mundos superiores1 o las visiones notadas del I Ching eco engañoso de las armonías triunfantes? ¿O tal escritas en neo criollo. vez no sientes, querida, que sólo hay una cosa en el mundo: lo que un corazón confía a otro corazón en Me inunda todo de signos que le salen de la boca un saludo sin palabras? y no oigo, que completa el espacio mucho más que la gente: son coágulos de pensamientos que se Esta transformación individual permite el condensan cristalizan de a poco en cristales vivos encuentro con el otro, en el otro. En dicho proceso, los y más letras de pensamientos que se juntan y re obstáculos y resistencias, como fuerzas de gravedad, combinan, se derraman por el palacio y ciudad y se convierten en el estímulo de creación de la nueva cambian el cielo que perduran mucho. De tanta sopa forma social: el arte social. El artista, por el método de letra en que nado no entiendo sino solo yo del conocimiento de las energías implícitas en el pensar, tomo: que yo viva siempre en el cielo, lo que yo sentir y la voluntad logra liberarse de la forma de decida, yo lo cumple en obra, que yo imante gente energía, del nivel de consciencia anterior, cuya esencia nueva, ya todo asaz fluido, pero luego se aclara y es la memoria de las emociones que el alma ha grabado dice y me burla que sólo veo lo plástico, que debo de antiguas experiencias en su ilusión de percibir un devorar las letras y digerirlas, que recién cuando yo mundo objetivo y terminado que lo convirtió en un ser sea flor del cielo se me acercarán los nuevos2. egoísta, antisocial, aún cuando sus intenciones sean las mejores o las más morales. Rudolf Steiner, fundador de la antroposofía y gurú de Xul Solar, maestro de Wassily Kandinsky y Piet El arte social es al mismo tiempo individual y Mondrian, inspirador de Joseph Beuys, coincide en social puesto que al traspasar la barrera de la conciencia que la libertad del individuo se logra a partir del camino ordinaria que cierra al hombre sobre sí mismo, el ser meditativo-perceptivo por medio de la fuerza del humano puede unirse al mundo y a los demás seres desarrollo y atención de las energías pensamiento de la humanos, llegando a experimentar verdaderamente el imaginación, inspiración e intuición, y lo expresa así: significado del sentido del Yo Ajeno. El punto inicial para una nueva vida en el arte solo puede desarrollarse desde el mundo espiritual. Debemos convertirnos en artistas, no para desarrollar simbolismo o alegorías, pero emergiendo a través del conocimiento espiritual, más y más dentro del mundo espiritual. A partir de ese instante, el artista como todo hombre, puede liberarse del encierro en que se halla de la caja construida por los siete sentidos donde solo ve el mundo deformado y descolorado a semejanza de un mal espejo. Y así, Vladimir Soloviev postula la imaginación de una

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Ahora me animo y me lanzo floto volando hasta el castillo vivo que parece flotar anclado sin base en el abismo de luz rodeado de noche. Allí entro por la cálida puerta túnel. Los macizos muros son bloques de luz vivos, azul, rojo, róseo, verde, víride, violeta, naranja, jalde seudo color. Cada uno vive, palpita, respira. Las formas humanas que allí fluyen se adaptan o geometrizan llenando los bloques vivos o más bien estos son hombres de piedra, cristalino, diáfanos. No abarco ni entiendo tanto que hay, pero siento que soy bienvenido, que hay amor en el lugar. Son más que hombres, arden amor, sueñan vivaz4.

En Buenos Aires, Argentina, Alejandro Xul Solar


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Foto de grupo de algunos de los asistentes a la demostración en honor de Ricardo Güiráldez, festejando el éxito de "Don Segundo Sombra", entre los que se encuentran Ricardo Güiraldes, Enrique González Tuñón, Leopoldo Marechal, Jorge Luis Borges, Xul Solar, Oliverio Girondo, Macedonio Fernández, Jacobo Fijman y Raul Scalabrini Ortiz.

formó parte de una generación con un gran interés en el avant-garde y participó del grupo del periódico Martín Fierro. Aunque su militancia fue breve, mantuvo una relación de gurú - maestro - amistad con Jorge Luis Borges, Evar Méndez, Victoria Ocampo, Leopoldo Marechal, Jorge Calvetti, y muchas otras figuras literarias y de la cultura. Compartió con ellos sus experiencias místicas, sus investigaciones en el plano de las leyes de la naturaleza, como nos cuenta Jorge Luis Borges en Laprida 1214: Por esa escalera he subido un número hoy secreto de veces; arriba me esperaba Xul Solar….y más adelante: Ni el dinero ni el éxito le importaban; vivía como Blake o como Swedenborg, en el mundo de los espíritus5. De esta manera Xul Solar dispuso la aparición del Arte Social en la Argentina, así como en el mundo germánico Wolfgang Goethe, desde su postulado “Si reconozco una relación conmigo mismo y con el mundo, a eso lo llamo yo verdad”6 preparó a Rudolf Steiner. Años más tarde Wassilly Kandinsky y Paul Klee lo reflejaron en el mundo del arte. Arkurator M.Cecilia G. Bendinger ceciliabendinger@hotmail.com http://coecos-dom.blogspot.com.ar/

Referencias: 1 Xul Solar, Relatos de los mundos superiores, traducción del neo criollo, Arkurator Ma. Cecilia G. Bendinger, Editor Arquitecta Patricia Nadler de Jenik. 2 Xul Solar, Relatos de los mundos superiores, traducción del neo criollo, Arkurator Ma.Cecilia G. Bendinger, Editor Arquitecta Patricia Nadler de Jenik. 3 Rudolf Steiner, conferencia dictada en 1923, GA 276 4 Xul Solar, Relatos de los mundos superiores, pág.82, Hexagrama47, 28 de octubre de 1926, op.cit. 5 Borges, Obras Completas; N°11,2011, editorial Sudamericana; Atlas (1984), Laprida 1214, pág.236. 6 Rudolf Steiner, Ensayos de Ética, editorial Rudolf Steiner SA, Madrid.

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En la calle Iriarte al 2165, se encuentra el Circuito Cultural Barracas (www.ccbarracas.com.ar), un centro creado por los vecinos que ofrece actividades comunitarias como talleres, teatro y música. Es un proyecto artístico que desde 1996 crea y produce, de manera colectiva, espectáculos e intervenciones teatrales que exhiben en su barrio. Más de 200 vecinos forman parte y ya son alrededor de 15.000 los espectadores anuales a sus shows. Este año, hasta junio se presentó “El loquero de Doña Cordelia”, una obra original con una puesta en escena de más de 30 actores, que introdujo al espectador a una peculiar pensión, donde se han ido alojando los locos del barrio que deciden “refundar” la Revolución de Mayo. En agosto se reestrenó “El casamiento de Anita y Mirko”. Ésta, más que una obra es una fiesta donde el espectador es un invitado más al casamiento. A este evento no le falta nada: video de los novios, vals, números musicales, cena, lanzamiento del ramo, torta. La obra se presenta los sábados y la entrada incluye comi-

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da, bebida y la tradicional torta de casamiento. Con su nombre el Circuito expresa su forma de trabajo, que busca que sus proyectos “circulen” entre distintas realidades socio-económicas y culturales del barrio. Los beneficios que trajo a Barracas son infinitos. Se han incorporado a jóvenes y niños en situaciones de vulnerabilidad, se ha ido recuperando la identidad barrial y mejorando la comunicación. Los recursos de este centro provienen del cobro de entradas, donaciones, cuotas societarias y aportes de publicidad. También cuentan con subsidios del Ministerio de Desarrollo Social y de la Secretaría de Cultura de la Nación. Además de generar y crear producciones artísticas de gran calidad, lo que se fue construyendo con este proyecto es una apuesta de vida. La gente del Circuito está demostrando que se puede mejorar la realidad a través del arte y el trabajo comunitario, lo que hace a Barracas un ejemplo a seguir. Carolina Diez


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Fotoperiodismo

Actualmente estamos insertados en un mundo donde todo pasa por la inmediatez de los eventos. Una fotografía, un video, entre otras herramientas gráficas, pueden ser plasmadas en diversos medios. Es por esto que la labor del reportero gráfico debe indagar más allá, y hacer una toma que sea reconocida y pueda mostrar una situación en particular. La prensa diaria tiene poco de fotoperiodismo y esto se nota en la cantidad de imágenes que se encuentran en diarios o portales. El fotoperiodismo ilustra y va más allá que ilustrar la nota con una imagen significativa que puede o no aportar a ella. El fotoperiodismo tiene sus cimientos en épocas de guerras, precisamente a principios de 1900. En ese entonces no estaban dadas las condiciones para incluir las fotografías en los diarios o revistas, más bien se utilizaban dibujos o grabaciones, además existían situaciones de censura por parte de los gobiernos o militares de turno. Por lo que más adelante, la fotografía otorgaba otro tipo de credibilidad. El fotoperiodismo presta un valor testimonial en imágenes muy importante. Su historia tiene que ver con sucesos históricos del mundo. Representa y es testigo de movimientos sociales. Esa es la principal característica de este trabajo. Ser testigo y dejar un precedente en la historia. Lo importante de esta disciplina es su objetividad. Lo reflejado no debe ser manipulado, simplemente debe mostrar la verdad, la realidad de una situación, aunque puede mejorar la estética con los objetos que puedan aparecer en la toma. El fotógrafo debe captar, en pocos minutos, la expresión más deseada o propuesta de la escena a retratar para no manipular la misma. La entrega debe ser completa, debe saber observar, leer y no influir en la realidad para no modificarla. Brenda Galán Periodista.

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Fotoperiodismo argentino La Asociación de Reporteros Gráficos de la República Argentina (ARGRA) realizó durante julio y agosto, en el Palais de Glace, la muestra anual con fotografías de los eventos más importantes de 2011. Con una selección de 270 fotografías elegidas entre 2900 enviadas desde todo el país. Dentro del Palacio Nacional de las Artes, además, se pudo conmemorar a José Luis Cabezas, en el marco del 15º aniversario de su asesinato. En un espacio apartado se pudo ver fotografías tomadas por él mismo para la revista Noticias, como así también el retrato de pedido de justicia y un documental en su memoria. Todos los espacios del segundo piso del Palais de Glace estuvieron decorados, por secciones, con las imágenes seleccionadas para la muestra. Las mismas van desde política, deportes y vida cotidiana, hasta naturaleza, arte y espectáculos. La muestra organizada por ARGRA comenzó en 1981, en plena clandestinidad por la última dictadura militar. El compromiso y el amor por la profesión continúan vigente 23 años después, una tradición que aumenta la cantidad de participantes y concurrencia año tras año. Brenda Galán Periodista.

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Vamos a hacer una prueba… ¿Ves la cuadrícula que hay en esta página? Pues dime en 5

segundos cuantos cuadrados ves… ¿Preparado? YA!

¿Cuántos has contado? ¿16? Lo más probable es que esa haya sido tu respuesta y, además, posi-

blemente no los hayas contado todos sino que habrás realizado una operación matemática multiplicando 4x4. Eso está muy bien, has resuelto el problema muy rápido pero… ¿Quieres quedarte con esa respuesta?

Échale un vistazo con un poco más de tiempo y verás que puedes encontrar hasta 30 cua-

drados distintos (los 16 pequeños, 9 de cuatro cuadrados cada uno, 4 de nueve pequeños cada uno y el exterior). Lo mismo ocurre en creatividad, lo mismo ocurre con tus ideas…

Tienes un problema y te quedas con la primera solución que se te pasa por la cabeza. Pue-

de que esa idea sea buena y puede que funcione, pero seguramente no será muy original porque no has ido más allá, no has buscado por caminos alternativos y seguramente es la solución que siempre se ha adoptado, aquella que te han enseñado que es la correcta cuando te dicen cómo se hacen las cosas. Te propongo varias acciones, muy sencillas, para que las medidas que tomes a la hora de solucionar tus problemas vayan más allá de lo obvio y puedas generar ideas creativas para hacer las cosas de forma distinta, y alcanzar resultados sorprendentes.

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Cuando tengas un problema o quieras mejorar o crear algo, genera al menos 3 ideas para solucio-

nar ese problema, si son 5 mejor. Para un poco y piensa otras alternativas a la solución de siempre.

Después, valora dónde pueden llevarte y cuál se adapta mejor a lo que quieres conseguir. No te quedes con lo primero que te pase por la cabeza.

De vez en cuando, cuando vayas a realizar una tarea que haces a menudo o que te molesta hacer,

plantéate por qué la haces así, o por qué la haces. Con 30 segundos basta. 30 segundos para cuestionarlas o mejorarlas. Quizá haya otras formas de obtener el mismo resultado o uno mejor, o quizás ni siquiera compense seguir realizando esa acción o esa tarea.

Escucha tu intuición de vez en cuando, aunque después no le hagas caso. La intuición es esa solu-

ción que, sin una razón aparente, te parece que puede funcionar, es una sensación... Esas intuiciones están basadas en datos que relaciona tu cerebro de forma inconsciente y, de vez en cuando, conviene tenerlas en cuenta porque aunque tu cerebro consciente no tenga todos los datos para analizarlas racionalmente, tu inconsciente ya las ha analizado, ya las ha relacionado e intuye que pueden funcionar.

De momento cuestiona tus decisiones, en el próximo número de CRAC! MAGAZINE te enseñaré una

de las técnicas más potentes para tener ideas que lo cambian todo…

Javier Camacho. Creativador. Autor de Inteligencia Creativa. Ed. EDAF www.facebook.com/creativador creativador@javiercamacho.es

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ZAPATA (Colonia Balbuena Mexico DF) | Alfredo Segatori


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CRAC! # 5 | Arte Social  

Este número refleja el enorme crecimiento de CRAC!. Teniendo como eje lo social analizaremos las distintas tendencias del arte en este senti...

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