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PHOTO CREATIVIDAD|ARTE|CULTURA

REVISTA DIGITAL DE DIFUSIÓN GRATUITA | AÑO 2 | TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS| ARGENTINA, abril 2013


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EDITORIAL

Marc Riboud - USA. Washington DC. 1967. Joven estadounidense se enfrenta a la Guardia Nacional afuera del Pentágono durante una marcha contra la guerra de Vietnam.

Dedicamos el segundo número de CRAC! Photo al Fotoperiodismo. En este número, desde lo textual, recorremos específicamente la rama del fotoperiodismo que nos muestra la realidad política y social. Partiendo del registro de la protesta que termina en asesinato y la fotografía como prueba y como imagen para la construcción del discurso político, para llegar a la conformación de la primera asociación de reporteros gráficos en nuestro país. Saliendo del ámbito nacional para acercarnos a una de las principales figuras históricas de la fotografía y del fotoperiodismo internacional, y llegando a una breve síntesis de la historia de una de las agencias más importantes del mundo. Para concluir ya no leyendo sino viendo los trabajos de fotógrafos que han registrado instantes representativos que marcan una época y que quedan para la posteridad. Como dijo alguna vez Henri Cartier-Bresson: “Fotografiar es colocar la cabeza, el ojo y el corazón en un mismo eje”. Narrar con imágenes implica poner el cuerpo en la situación y comprometerse. El resultado es un legado visual histórico. He aquí el valor fundamental del fotoperiodismo. Natividad Marón.

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SUMARIO 6. El campo del fotoperiodismo por Fabián Marcelo Fernández

12. Cuando el fotógrafo registra un asesinato por Alejo Petrosini

18. ARGRA y su línea en el fotoperiodismo argentino

por Natividad Marón

20. Acércate lo suficiente por Julieta Marucco

23. Magnum Photos por Natividad Marón

26. Fotografías

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STAFF Directora: Kenia Fx keniafx@cracmagazine.com.ar Vice Directora: María Luz Diez maludiez@cracmagazine.com.ar Jefa de Redacción: Natividad Marón natividadmaron@cracmagazine.com.ar Colaboran en este número: Fabían Marcelo Fernández, Alejo Petrosini, Julieta Marucco. Fotógrafos participantes: Caseros CityStudio, Martín Caliva, Fabián Dexter Biondi, Francisco Espinosa Chaina, Gastón Malgieri, Martín Bordenave, España Berríos Fernández, Seba Krapp, Alice Alicja Cieliczka, Paula Acunzo, Daniel Estrada Rodríguez, Rosario Ibáñez Gil Flood.

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El campo del fotoperiodismo Al buscar el concepto “fotoperiodismo” en el diccionario de la Real Academia Española, nos encontramos con que ni siquiera está registrado. Pero podríamos definir una fotografía periodística como un objeto trabajado, seleccionado, compuesto, construido, tratado según normas profesionales, estéticas. En el “Manual del Fotoperiodismo”, de Ulises Castellano, este autor estructura el fotoperiodismo en géneros, a saber: La foto noticia: describe la fotografía política y/o movimientos sociales. Este género es la información visual de diarios y revistas. Imágenes fundamentalmente informativas, contundentes y claras. La fotografía de entrevista: trabaja con el retrato de personas públicas o anónimas. Dichos retratos comunican la relación entre el contexto y el sujeto. El fotógrafo informa, describe, etc. sobre el sujeto retratado. La fotografía deportiva: es un género complejo. El fotógrafo debe anticipar un momento fotográfico y prepararse para captarlo. La prioridad es la velocidad y la capacidad de síntesis. La fotografía de nota roja: este tipo de género tiene su estética propia. En sí el protagonista es el hecho, no la situación que lo provocó. El reportaje: varios autores lo consideran como el género mayor. Más allá de este valor que se le otorga, su desarrollo es complejo. Aquí se articulan diferentes imágenes para narrar una historia. También es importante, en esta área del fotoperiodismo, el trabajo del editor.

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La fotografía documental: aquí el fotoperiodismo trasciende la información. Le posibilita al fotógrafo dos momentos, a saber: en primer lugar, el momento de su creación. Esta fotografía está cargada

de subjetividad; desde el punto de vista del fotógrafo ninguna imagen es neutra, él mira a través del visor de una cámara (condicionante técnico) y proyecta su intencionalidad, su modo de ver (condicionante individual) sobre lo fotografiado. En segundo lugar, el momento de su tratamiento. La imagen puede ser considerada neutra, objetiva, despojada de su orientación primera (el guión, la secuencia esperada, etc.) o puede mantener exclusivamente su primer significado evitando cualquier interpretación. Ambas posturas tienen ventajas e inconvenientes. Lo denotado por la fotografía deberá ser considerado objetivamente; lo connotado, lo simbólico, lo sugerido por la fotografía deberá ser cuidadosamente estudiado y preservado. En el documental se trabaja con una historia, una narración. El recorrido básico sería la selección de un tema, la investigación, la clasificación, y la producción de un guión. Desde el trabajo del guión, en sus diferentes etapas, se da paso a la pre-producción, producción y pos-producción. El ensayo fotográfico: es un fotorreportaje donde la indagación del tema o del protagonista es más trascendente. Se estila que sea un material de entre 15 y 25 fotos, el cual, en una exposición puede sobrepasar esta cantidad. Existe en este trabajo fotográfico una relación entre las partes y el todo. Su estructura sería: la elección del tema, la investigación y la posición emocional frente a la historia. Aquí la subjetividad del autor se hace presente. El reportero gráfico que trabaja en reportajes, documentales y ensayos tiene como herramienta de comunicación a la imagen. Ésta tiene un soporte, textura, color, un determinado brillo y contraste, y permite trabajar con la luz y las figuras. La imagen debe leerse como una unidad y en relación-tensión con las demás, donde una idea se va desarrollando hasta crear una historia que se transmite visualmen-


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Albert Korda - Che Guevara - 5 de marzo de 1960 te y se va complejizando con relaciones internas entre sub-temas. En estos géneros la imagen debe comunicar la interrelación entre el individuo y su contexto. El estudio previo de estos protagonistas es esencial al trabajo del fotoperiodismo en sus diferentes grados, dependiendo del género. Es insuficiente limitar el fotoperiodismo a categorías, estructuras y estrategias así como a la inmediatez de la noticia. En la actualidad el fotoperiodismo es mucho más que eso porque contempla a su vez ámbitos de actuación, de técnicas, de propuestas informativas y de medios de comunicación, interrelacionando entre si los supuestos géneros. El tratamiento que se da a la información a través de textos e imágenes en diarios, revistas y medios digitales es completamente di-

ferente, y en esto también hay que considerar las temáticas, orientaciones y los destinatarios finales de los contenidos. También importan los medios técnicos, porque la tecnología digital ha ampliado las posibilidades de captura La imagen fotográfica se potencia en el marco periodístico por su relación con los textos, diseños y otras imágenes, en colores o escalas de grises, que condicionan la percepción del receptor. El fotoperiodista investiga, diseña y elabora historias sobre la base de fotografías, comprometiendo su visión personal, transfiriendo al receptor, a través de la cámara, el contenido estético, emocional y ético de una situación determinada. El fotoperiodismo, desde el lenguaje fotográfico y desde el periodístico, confluye

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Crac! Magazine Lewis Hine - 1908 Niños trabajando

en la síntesis que lo define: contar historias a través de una o varias imágenes (ensayo fotográfico, documental). Se debe comprender la importancia y trascendencia del documento fotográfico en la construcción de la historia de una sociedad. Reconociendo, las posibilidades documentales, periodísticas, expresivas, estéticas y éticas del fotoperiodismo; así, como un complejo proceso de visión, percepción, selección, síntesis y registro.

La edición en el fotoperiodismo

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La edición gráfica es el conjunto de estrategias para la planificación, producción y puesta en escena de la imagen. También consiste en formar a los profesionales de foto periodismo para hacer una buena selección de fotografías. En la edición gráfica se ponen en contacto los textos y las imágenes y

éstas entre sí. Tiene como base la función de planificar los contenidos visuales que tendrían que ser tratados, otorgando un uso consciente de las imágenes periodísticas. El problema no es disponer de malas fotografías, el problema es la presencia masiva de fotografías insignificantes. Las imágenes constituyen una información tan valiosa, detallada, matizada y subjetiva como los textos. En el fotoperiodismo una imagen bien seleccionada, coherente con el texto proyecta un trabajo en su totalidad. Una gran fotografía debe conducir a otra y así contar la noticia, la historia. Editar es establecer un límite armónico y coherente, creando sus bordes y su principio. Una fotografía, como así también un proyecto fotográfico, tiene unos límites precisos que, si se modifican, alteran su naturaleza. Saber determinarlos define el trabajo fotoperiodístico. Fabián M. Fernández Tallerestudiovisual@gmail.com


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1962. Monje budiste se prende fuego en las calles de Saig贸n para protestar en contra del apoyo del gobierno de Vietnam del Sur a los Estados Unidos, durante la guerra.. Foto World Press 1963 Ph: Malcolm W. Browne

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Pin茅lides Arist贸bulo Fusco - Evita llorando en brazos de Per贸n, c. 1952.

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Douglas Martin - 1957 burlas al primer estudiante negro para asistir a la secundaria de Harding en Charlotte, Carolina del Norte, 4 de septiembre de 1957. Premiada como Foto World Press 1957.

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Cuando el fotógrafo registra un asesinato Algunas consideraciones acerca de los límites y las posibilidades de la fotografía con respecto a los medios de comunicación. El caso de la Masacre de Avellaneda

1. Si bien es necesario destacar que las fotografías pueden ser elementos probatorios determinantes para demostrar la responsabilidad de un accionar criminal, también lo es que aquellas no comunican la verdad per se. Es cierto que la cámara fotográfica alcanza -de un modo mecánico- la copia más fiel y exacta de la realidad (y con su infinita reproductibilidad técnica, en palabras de Walter Benjamin), con la excepción del dispositivo cinematográfico, que permite además la captura del movimiento y del sonido. Inclusive puede registrar ciertos aspectos invisibles para el ojo humano, como una determinada posición en movimiento, o fenómenos a escala microscópica o telescópica. No obstante, la fotografía requiere de una serie de manipulaciones, como el uso de la luz y del enfoque, el nivel de presencia de colores, etc. Y sobre todo, lejos de ser reflejos de la realidad, transparentes y objetivos, las imágenes fotográficas resultan del punto de vista y del recorte de aquella. La fotografía es encarnada por la persona que ejecuta (o si se quiere, dispara, para establecer una analogía con las armas de fuego) el dispositivo: el fotógrafo (particularmente, el fotoperiodista), con una ideología, un sistema de creencias y de valores éticos, como cualquier persona habitante de este planeta. Por otra parte, es importante subrayar que las fotografías, al menos en las variantes del fotoperiodismo o la fotografía documental, tampoco son ficciones o mentiras1 , como se pretende en las posturas extremas del relativismo propias de las corrientes escépticas del posmodernismo. Es posible afirmar que las imágenes son “tironeadas” por las diferentes lecturas efectuadas a su alrededor.

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José “Pepe” Mateos – Avellaneda – 2002


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Durante el 26 de junio de 2002 el fotoperiodismo fue testigo, una vez más, de un hecho significativo en la historia argentina, en este caso con un desenlace trágico. En un clima de creciente tensión social e inestabilidad política, producto del paulatino deterioro que el país estaba atravesando desde las últimas décadas y que desembocó en el estallido del 20 y 21 de diciembre de 2001, lo que en un principio parecía una jornada rutinaria terminó siendo para los reporteros gráficos comprometidos en el caso una marca traumática que perdurará en el resto de sus vidas: el asesinato de Maximiliano Kosteki y Darío Santillán -militantes pertenecientes a la agrupación Movimientos de Trabajadores Desocupados Aníbal Verón- por parte de integrantes de la policía bonaerense. Ésta tenía la orden de reprimir a los manifestantes que intentaban bloquear el puente Avellaneda para visibilizar su reclamo de mejoras en su situación social.

3. En el lugar del crimen se encontraban los fotógrafos José “Pepe” Mateos (quién trabajaba para el diario Clarín), Martín Lucesole y Fernando Massobrio (pertenecientes al diario La Nación), y Sergio Kowalewski (que se desempeñaba en forma independiente). Cada uno estaba ubicado en diferentes posiciones. Esa conjunción de distintas miradas alrededor de un mismo hecho, además de superar las limitaciones inherentes al dispositivo fotográfico, otorgaba un mayor peso a la versión sostenida por los damnificados, junto con el material audiovisual y el testimonio de los fotoperiodistas en diferentes entrevistas y en calidad de testigos en el juicio que se iba a realizar posteriormente. Vale la pena considerar este extenso relato de Kowalewski: “Ahí vi a Maximiliano Kosteki tirado en el piso con un grupo de personas que lo estaba asistiendo, uno de ellos era Darío Santillán (…) Fue la primera imagen que tomé de ese momento. Pepe Mateos del diario Clarín obtuvo una similar desde otro ángulo. Recuerdo a una chica que se estaba asfixiando por los gases, salí de la Estación un instante para ver si venían ambulancias. En ese momento conversaba con alguien y el pelotón de Infantería avanzaba, se desprendieron de él Fanchiotti y al menos yo veo entre otros a dos oficiales más, que resultaron ser Acosta y Quevedo (…) Fanchiotti entró con el arma empuñada y yo detrás de ellos. Lo que percibí fue que Darío Santillán se incorporaba dentro de un plano de confusión y mientras tomaba fotografías fui perdiendo algunos sucesos, en medio de un momento en el que uno pierde la noción de muchas cosas. Cuando crucé el hall veo la caída de Santillán y a los oficiales que se acercaban (…) En un momento los colegas se van y el policía Quevedo comienza a mover el cuerpo de Kosteki. Capté el momento en el que una vez que acomodó el cuerpo y las piernas de Maxi, se puso al costado en cuclillas y con su escopeta, dando la imagen de un cazador con su presa”2

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José “Pepe” Mateos – Incendio en la estación B – Avellaneda – 2002

Por otro lado, Mateos señaló que “…sabía el material que tenía porque estaba totalmente consciente de que habían muerto los dos, y que la policía había entrado a la estación”3 . Además, el fotógrafo expresó su imposibilidad de retratar en medio de situaciones límites como la referida, al advertir que hubo “…un primer plano de Kosteki que no tomé y que me persiguió bastante tiempo. No pude tomarlo. Yo sentía que lo que estaba sucediendo superaba lo fotográfico. Fotografiaba, sí. Pero a la vez estaba muy impactado por la situación”4 . En este sentido, Lucesole sostuvo que él “…había estado antes en el puente que une Chaco y Corrientes y había habido un desalojo muy violento y hubo muertos. Pero, por decirlo de alguna manera, era muy grande el campo de batalla donde estaban ocurriendo las cosas, fue algo un poco lejano, sin embargo era muy impactante. Pero esto fue mucho más fuerte. Realmente el shock que me agarró no me lo olvido más, fue tremendo, me bajó la presión, me quedé duro”5 La policía, embriagada de impunidad, permitió el desempeño de los fotógrafos citados. En efecto, Kowalewski explicó que hubo “…impunidad porque había órdenes. Muchas veces nos separan, nos apartan de lo que está pasando, pero ese día no se preocuparon por la presencia de los fotógrafos porque se sentían impunes”6 . La policía había subestimado el potencial que, en el futuro cercano, las fotografías iban a tener en su contra. Sin embargo Mateos, cuando le preguntaron en el juicio por qué le había aclarado a Fanchiotti (el comisario a cargo del operativo) que le estaba sacando fotos, declaró que “…generalmente, cuando hago fotos no intervengo. Pero era una manera de pedirle un poco de piedad, después de ver cómo arrastraban y palpaban a Santillán”7

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4. Los hechos del pasado son fragmentarios. A medida que se los reconstruye, se conforman diferentes relatos -a modo de un montaje cinematográfico- según los intereses en pugna. En este caso, el gobierno de Eduardo Duhalde rápidamente difundió la versión de que las muertes fueron consecuencia del enfrentamiento armado entre diferentes sectores de los piqueteros. Aquella fue acompañada por los principales medios gráficos, siendo Clarín el caso más emblemático. Es un ejemplo de la transformación sometida a la producción fotoperiodística, en el proceso de construcción de la “noticia” y su edición. Para empezar, se seleccionó algunas de las centenas de imágenes obtenidas por Mateos. Además, es un caso de cómo alrededor de una fotografía es posible “entretejer” discursos contradictorios, tergiversando la intención del fotoperiodista8. En la portada del día 27 de junio, el diario publicó una fotografía -en el cual figuraban Santillán todavía con vida, con una apariencia confusa y borrosa, y el cuerpo de Kosteki en el suelo- que, junto con el título (“La crisis causó dos nuevas muertes”) y la volanta (“Aún no se sabe quienes dispararon contra los piqueteros”), generan un sentido ambiguo en sintonía con el discurso oficial, para desligar el crimen del accionar de la policía. En la edición publicada al día siguiente, Clarín aclaró la existencia de “inexactitudes al cotejar los datos”, teniendo la necesidad de rearmar “el rompecabezas de la secuencia” para “reconstruir lo que había sucedido”9 . Página 12 fue el único medio que, desde un primer momento, sostuvo la versión de los damnificados, con el aporte de la periodista Laura Vales. Al día siguiente de haber concluido el acontecimiento, Kowalewski (un fotógrafo que trabajaba para eventos familiares, participaba de los movimientos sociales y de los actos de las Madres de Plaza de Mayo) reveló las fotos en su casa y se comunicó con la Coordinadora contra la Represión Policial e Institucional (Correpi), quien lo puso en contacto con aquel diario. Éste le pagó 150$ al fotógrafo (quien había propuesto hacer una donación de medicamentos al MTD de Almirante Brown) por el derecho de uso de las imágenes.

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5. Finalmente, la versión “oficial” se desmoronó a los pocos días, con algunas autoridades llamándose a silencio, y otras retractándose. Entonces, es fundamental plantearse por qué la sociedad no creyó en esta versión. Si el gobierno tenía a su disposición toda la “parafernalia” mediática (con la “objetividad” como slogan publicitario), inclusive el medio más importante y poderoso del país, ¿por qué esta hipótesis del hecho no se sostuvo a lo largo del tiempo? No es simplemente porque las fotografías “revelaban la verdad”, sino que había un cortocircuito entre el relato “oficial” y los testimonios (audiovisuales, fotográficos, oral, etc.). Roland Barthes afirma que la denotación pura, la literalidad, no existiría en el caso del ”…nivel de lo que el lenguaje común llama lo insignificante, lo neutro, lo objetivo, sino por el contrario en el nivel de las imágenes precisamente traumáticas: es el propio trauma el que deja en suspenso el lenguaje y bloquea la significación ”10. Quizás la fuerza y la impresión de estas imágenes desgarradoras, su dificultad para ser “domesticadas”, estén vinculadas con aquello que el semiólogo francés designa con un término proveniente del latín: el punctum, el “…pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte, y también casualidad. El punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza)” . Este hecho está potenciado además por la desconfianza que la sociedad manifestaba hacia los dirigentes (es decir, la crisis de la representación política sintetizada en la frase “que se vayan todos”), con el recuerdo doloroso y todavía fresco de la represión de fines del 2001. O sea, no había un margen de consenso lo suficientemente consolidado para legitimar los excesos de las fuerzas policiales del Estado. En este sentido, la fotografía periodística puede modificar la realidad: el anuncio del entonces presidente Duhalde de adelantar las elecciones y su renuncia a presentarse como candidato. Aunque todavía la rectificación de las condenas a los homicidas, y la investigación de las responsabilidades políticas, son asuntos pendientes y postergados.

Alejo Petrosini Lic. en Artes, FFyL, UBA

Notas 1 Para profundizar sobre el debate acerca del dispositivo fotográfico, ver: “La lección de Warburg es que no existe saber sin sufrimiento”, incluida en la revista Carta, nº2, Primavera-Verano 2011, http://www.museoreinasofia.es/publicaciones/revista-carta/carta-2/carta2.pdf ; Aumont, Jacques, La imagen, Barcelona, Paidos, 1992; Barthes, Roland, Lo obvio y lo obtuso : imágenes, gestos, voces, Barcelona, Paidos, 1986; Benjamin, Walter, Estética y política, Buenos Aires, Las cuarentas, 2009; Eco, Umberto, La estructura Ausente, Buenos Aires, Sudamericana, 2013; Schaeffer, Jean-Marie, La imagen precaria, Madrid, Cátedra, 1990. 2 Cit. en la entrevista “Una verdad revelada en imágenes”, incluida en el semanario El Mundo de Berisso, edición 1299, desde el 29 de junio al 5 de julio de 2012 http://www.semanarioelmundo.com.ar/archivo_2011/1299/informacion_general_1299/informacion_general_1299_01.html 3 Cit. en la entrevista incluida en el diario Miradas al sur, Año 5, edición número 214, 24 de junio de 2012, http://sur.infonews.com/notas/ entrevista-jose-pepe-mateos-fotografo 4 Cit. en la entrevista realizada a José Mateos, incluida en la revista Nuestra Mirada, 15 de octubre de 2009, http://revistanuestramirada.org/ galerias/pepemateos 5 Cit. en el artículo “Kosteki y Santillán: el testimonio de los fotógrafos que retrataron la masacre”, incluida en el portal Infonews, 26 de junio de.2012, http://www.infonews.com/2012/06/26/sociedad-27063-kosteki-y-santillan-el-testimonio-de-los-fotografos-que-retrataron-lamasacre.php 6 Cit. en el artículo “Memoria II: fotografiar la muerte”, incluida en el portal Corrientes Online , 30 de junio de 2012 (originalmente publicada en La Vaca, el 28 de junio de 2003), http://www.corrientesonline.com/notix2/noticia/62911_memoria-ii-fotografiar-la-muertebr-.htm 7 Cit. en el artículo “A seis años del crimen de Kosteki y Santillán”, incluida en el portal Diarios sobre diarios, http://www.taringa.net/posts/ info/1329987/A-seis-anos-del-crimen-de-Kosteki-y-Santillan-Los-diarios.html 8 Al respecto, ver: Barthes, Roland, Op. Cit. Y del mismo autor, Mitologías, México, Siglo XXI 1991 Ibid 9 Barthes, Roland, Op. Cit. 10 Barthes, Roland, La cámara Lúcida, Barcelona, Paidos, 1989 Filmografía recomendada: • Escobar, Patricio; Finvarb, Damian, La crisis causó dos nuevas muertes, Buenos Aires, Independiente, 2006 http://www.youtube.com/ watch?v=u8Z4dbwd0qk • Avila, Benjamin; Busaniche, Gisela; Martín, Patricia, En el medio. Fotoperiodismo, Buenos Aires, Canal Encuentro; Habitación 1520 Producciones, 2009-2012 Sinopsis:http://www.encuentro.gov.ar/sitios/encuentro/Programas/detallePrograma?rec_id=101348&capitulo_id=101353 Primera parte: http://www.youtube.com/watch?v=4BnfvbvFbak Segunda parte: http://www.youtube.com/watch?v=oPSUowPHBQI

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ARGRA y su línea en el fotoperiodismo argen En un país donde la historia está marcada cíclicamente por los golpes de estado, las dictaduras y la censura, el ser fotoperiodista es una profesión comprometida. Si el reportero gráfico, entre otros temas, se centra en el registro de los acontecimientos sociales y políticos, su labor es exponerse en dichas situaciones y exponer, mediante la imagen, a las mismas. Esta doble exposición ha hecho que quienes se dedican al fotoperiodismo busquen construir instituciones que los representen en distintos niveles y frente a diversas situaciones. La historia de la Asociación de Reporteros Gráficos de la República Argentina (ARGRA) está marcada por hechos de nuestra historia como país. Fue fundada en 1942, en un contexto político complejo de fraude electoral y gobierno fuertemente cuestionado. Si bien hubo intentos previos de organización por parte de los reporteros gráficos argentinos, no llegaron a concretarse con la fuerza y gracias a los acontecimientos que acompañaron su nacimiento. Los 33 fotógrafos agrupados en su gestación, trabajadores free lance, de revistas, diarios y agencias de prensa, partieron de la idea de agremiarse para gestionar un marco institucional que los amparara. Siendo una profesión desvalorizada dentro del ámbito de los medios gráficos, aunque muy importante por ser la hacedora de imágenes, la necesidad de obtener un marco legal que regulara el ámbito laboral fue imperante. Desde su constitución, ARGRA fue pensada como una asociación civil para la defensa de la libertad de prensa y el derecho de información, así como de los principios profesionales y éticos del fotoperiodismo. Da un marco de protección, defensa y representación a los fotógrafos acreditados, fomentando el perfeccionamiento y la capacitación en la técnica, buscando gestionar investigaciones y exposiciones, y posibilitar las colaboraciones a nivel nacional e internacional.

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Pensando en años de represión y censura constante desde 1930 con el golpe de Uriburu, los fotógrafos dedicados al registro de la realidad política y social necesitaban un ámbito de contención institucional que legitimara, valorara y protegiera su trabajo. Fundamental para ésto fue la designación del Gral. Juan Domingo Perón, en 1944, como Secretario de Trabajo. El vínculo que se estableció entre el general y el periodismo fue particular: los reclamos laborales dieron a la redacción del Estatuto del Periodista, donde se sentaron las bases jurídicas para mediar las relaciones entre el Estado, los trabajadores en los medios de comunicación y los propietarios de los distintos tipos de

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ntino publicaciones. Mediante éste se reconoció en nuestro país al periodismo como profesión, reivindicación buscada hacia tiempo. Durante las presidencias de Perón, el vínculo entre el área de la denominada “División fotográfica” de la Secretaria de Informaciones y ARGRA fue estrecho: los periodistas y los fotoreporteros eran los encargados de comunicar a la sociedad los actos políticos y las obras públicas, construyendo las información, dando entidad a los símbolos y difundiendo la iconografía peronista. Fueron épocas de reivindicaciones y sindicalización, que sentaron las bases para la continuidad de la Asociación y para el campo del fotoperiodismo en nuestro país. Los años de proscripción y golpes militares siguientes fueron complejos, nuevamente bajo regímenes censuradores. Las victorias laborales obtenidas hasta ese momento entraron en el congelamiento propio impuesto por la falta de libertad, el ocultamiento y la tergiversación de los hechos. Años de persecución, exilio y lucha. En 1981, en plena dictadura, un grupo fotógrafos vinculados con ARGRA armaron la primera exposición de fotoperiodismo en nuestro país. Se exhibieron, entre otras, imágenes inéditas y censuradas. Jugada comprometida, las expectativas de concurrencia del público fueron superadas: la gente hizo cola para ver la muestra. Participaron 70 fotógrafos con 200 imágenes. Los que habían realizado tomas en allanamientos y redadas, los que no ocultaban la pobreza, los que habían empezado a mostrar a un grupo de mujeres que se juntaba en la Plaza de Mayo para preguntar dónde estaban sus hijos, llevando pañuelos blancos en sus cabezas. A veces la realidad está ahí y solo hay que querer verla. La vuelta a la democracia modificó en muchos aspectos al contexto. Pero a la impunidad no. El asesinato de fotógrafo José Luis Cabezas en 1997 es un caso paradigmático en la historia del fotoperiodismo argentino. ARGRA fue querellante, como institución, en el juicio penal por dicho caso. “No se olviden de Cabezas” fue y sigue siendo la bandera que representa la lucha por la libertad de expresión periodística en nuestro país, y un pedido de justicia mucho más amplio. www.argra.com.ar/web Por Natividad Marón natividadmaron.blogspot.com.ar artistasargentinas-natividadmaron.blogspot.com.ar

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Acércate lo suficiente No puede llevar todo aunque quisiera, sería demasiado peso. Se tiene que apurar, los nazis le pisan los talones. Cziki Weiss aparta tres cajas, con mucho cuidado las coloca en su mochila y vuela en bicicleta hacia Burdeos. Se tiene prohibido dejar de girar los pedales hasta no encontrar un barco con destino a México. Si México, presidido por Lázaro Cárdenas, estaba predispuesto a recibir personas amenazadas por el fascismo, también podría salvar sus historias. En 1995, Benjamín Tarver hereda una valija por parte de su tía. Pero no era una reliquia familiar, había sido entregada por un amigo. Tampoco pertenecía al general y embajador mexicano Francisco Javier Aguilar González, aunque fue hallada entre sus pertenencias. La valija y las tres cajas de negativos de fotografías sacadas por Robert Capa, Gerda Taro y Chim (David Seymour) pertenecieron y pertenecen al pueblo. Llama la atención que quien cuidadosamente las guardó por su valor, no haya hecho algo con ellas.

España - 1938. Despidiendo a las Brigadas Internacionales, que el gobierno Republicano dió de baja.

Rollos y rollos, que aparecieron como por arte de magia de esa valija, fueron enviados al hermano de Robert Capa, Cornell Capa, también fotógrafo, quien los había buscado incansablemente. Las fotos fueron reveladas, y gracias a la prolijidad de Cziki se pudieron identificar los escenarios y fechas. ¿Por qué Capa decide viajar a España para cubrir la guerra civil? Además de ser fotógrafo y periodista sabía que la guerra civil española era “el lugar”. Si los fascistas aplastaban a los obreros y campesinos rebeldes, las cosas se iban a poner peor en todo el continente. Él mismo lo sabía porque era perseguido por ser judío y socialista. La guerra civil española era todo un anticipo de la Segunda Guerra Mundial. Allí se estrenaron los bombardeos a ciudades. Las fotos de Capa muestran la pobreza en España. Claro que uno podría pensar que en un contexto de guerra es evidente que no haya mucho que comer. Los hombres están destinados a la guerra, no a la producción. Por

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Francia, Normandía, Omaha Beach. Junio, 1944. Pescadores franceses mirando cadáveres en la playa después del desembarco del Día D.


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ende se produce poco y se come poco. Pero esto no fue así. La situación económica en España ya era terrible en los años previos a la guerra civil. La economía española sintió el sacudón de la crisis mundial capitalista de 1929. Su escasa industria, obreros con salarios magros y campesinos que trabajaban sin parar y aun se morían de hambre, acentuaron los problemas y conflictos entre clases, a pesar de los intentos de conciliación. De un lado los fascistas, del otro los antifascistas. Los fascistas tenían claro lo que querían: acabar con la rebeldía obrera y campesina a toda costa y salvar el capitalismo cueste la sangre que cueste. En cambio, los antifascistas no tenían el horizonte muy claro. Algunos querían terminar con el fascismo y después ver cómo seguir dentro de una república. A ellos se les añadirían los stalinistas, que eliminaron a los más revolucionarios y fueron una tendencia contrarrevolucionaria. Otros, por el contrario, creían que debían avanzar hacia la revolución social, única manera de destruir por completo al fascismo. El planteo era el siguiente: si no se realizan medidas de fondo como, por ejemplo, expropiar el capital y repartirlo a las masas empobrecidas, esas masas no van a tener un objetivo claro por el qué luchar ni con qué. La guerra civil española es compleja por la diversidad de actores intervinientes y porque careció de una dirección revolucionaria clara. Por la sumatoria de todos estos factores fue aplastante la derrota. A tal punto que tuvieron Franco para rato. Capa realizó un registro de todo eso. Mientras otros estaban con el fusil en mano, él con la cámara hacía lo suyo, que por cierto no era poco. Veamos la foto “muerte de un miliciano”. Acaban de darle a “El Taino”. Uno de los marroquíes alistados en las tropas de Franco le ha dado. Cae con los brazos extendidos en señal de aceptación de la muerte, en pleno campo abierto del Cerro Muriano. “El Taino” es Federico Borrell García, un anarquista. Al parecer Capa ha disparado la cámara en el momento exacto. “Ese no es ‘El Taino’”, dice sin decir un amigo suyo en una necrológica de la revista anar-

quista Ruta Confederal. Según él, “El Taino” cayó tendido tras un árbol, no en campo abierto. Que todavía recuerda el disparo y la sangre que manchó toda su boca. Algunos piensan que la foto está equivocada, que ese no es Borrell. Otros piensan que no fue sacada por Capa, que fue producto de Tardo. Otros creen que Capa sacaba fotos escenificadas. Teorías y más teorías. Lo cierto es que Capa estuvo ahí y que estuvo siempre del lado de los antifascistas. No se sabe si presenció las doce horas aproximadas de combate de aquel primer día. Pero sí que sintió el ataque aéreo y terrestre contundente de las tropas fascistas. También debió lamentar la pérdida de Gerda Taro en la batalla de Brunete, quien muere por un accidente. Capa también supo que Francia no le dio su apoyo al gobierno republicano. También supo que familias enteras cargaron como podían sus cosas y se dieron a una larga caminata para refugiarse en ese país vecino. Y que el frío, el cansancio y el hambre llegaron a ser sus principales enemigos. Francia los recibió de la peor manera. Como asilo solo tenían una parte del mar y de la arena, cercados por un vallado. Para no sufrir frío, los hombres cavaron pozos en la arena para dormir. Algunos no soportaron la situación y murieron. Otros prefirieron regresar aunque sabían que los esperaba el fusilamiento. Otras familias, las de mejor posición social, tomaron un barco a México, único destino en oferta. El húngaro Robert Capa, quien en algún momento se hizo llamar Endre Ernö Friedmann, también vivió el famoso día D y el desembarco en la playa Omaha. Pudo retratar la liberación de París, aquel lugar del que tuvo que escapar años antes para no terminar en un campo de concentración. Debe haber sido emocionante. La gran guerra había terminado. Pero no todas las guerras. La recomposición del capitalismo no estaba del todo resuelta. Por eso continuó muchos años más Franco en España, la Guerra Fría y, por otra parte, surgieron nuevos intentos revolucionarios.

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Era de madrugada y el territorio de Vietnam, desconocido. Para sacar buenas fotos hay que acercarse lo suficiente, si no, carecen de vida, de impacto. Caminaba con cuidado, pero era inevitable, cualquier paso podía volarlo en mil pedazos. Así fue como murió Robert Capa en 1954. Sin poder seguir con el registro de un siglo que, sin dudas, tenía todavía mucho trabajo para darle. Por Julieta Marucco Lic. en Cs. Política www. muchomasquededosquetipean.blogspot.com.ar

París, Place de l'Hôtel de Ville, 26 de Agosto, 1944. Momento en que la multitud en la plaza, víctima del pánico, se arroja al pavimento cuando francotiradores desde los edificios abren fuego sobre la población.

Robert Capa con Gerda Taro.

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Magnum Photos La historia de Magnum acompaña la historia del siglo XX y la reconstruye mediante imágenes. Fundada en 1947 por Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, George Rodger y David “Chim” Seymour, la agencia nació bajo la premisa de ser una cooperativa de fotógrafos. Todos ellos habían participado en los acontecimientos bélicos más importantes de principios de siglo, principalmente en la Segunda Guerra Mundial, realizando registros fotográficos y conocían los gajes del oficio del fotoperiodismo así como las reglas del juego. Por aquellos años los fotógrafos seguían las órdenes de los editores de las publicaciones, quienes solicitaban imágenes para acompañar las noticias. Esto daba poca libertad de acción a aquellos que, cámara en mano, recorrían las trincheras y campos de batalla narrando con tomas los acontecimientos. Cuando los cinco fotógrafos citados se juntaron en New York y reflexionaron acerca de su labor, surgió la idea de crear una cooperativa autosolventada desde donde pudieran trabajar con independencia. Partieron de la idea de que cada uno era reportero y artista a la vez, postulando así una manera de acercarse a lo visto y una manera de ver en sí, ambas individuales y singulares. Planteando como estatuto este posicionamiento dentro del campo fotográfico buscaron liberarse tanto de los condicionamientos editoriales como de publicación. A su vez abogaron por el copyright sobre las imágenes, que hasta el momento quedaba en manos de las revistas y diarios. Así tenía control sobre su trabajo y lo protegían frente a las manipulaciones susceptibles de ser realizadas sobre el mismo, marcando un fuerte respeto por la labor fotoperiodística. Sin asignaturas estipuladas de antemano, cada uno podía viajar por el mundo encontrando realidades que contar y contándolas a su manera, desde su punto de vista. La idea de abarcar lugares del mundo desconocidos y mostrarlos fue pionera en su género, siempre respetando y manteniendo la pluralidad estética y de intereses propia del variado grupo que fue constituyendo las filas de la agencia. Además, la aparición de cámaras más pequeñas, fáciles de transportar y manipular, así como las innovaciones en el ámbito de las películas fotográficas, posibilitaron una renovación estética y técnica en la fotografía de la

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época, contribuyendo a la labor fotoperiodística. Con el paso del tiempo y el trabajo de los agrupados se fue constituyendo el mayor archivo fotográfico existente, que se calcula cuenta en la actualidad con un millón de imágenes aproximadamente. El devenir histórico hizo que el rol del fotoperiodismo fuera redefiniéndose, sobre todo con las modificaciones que le impuso la aparición y masificación del periodismo televisivo. La instantaneidad de la noticia filmada y transmitida, del reportaje in situ, del live broadcast, influyó pero no cambió la esencia de la agencia. Los fotógrafos pertenecientes a Magnum siguen trabajando en proyectos de diversa índole, que pueden extenderse durante semanas o meses. Esto los diferencia de aquellos que trabajan para otras agencias, corriendo a la par del ritmo televisivo. La base de Magnum es la misma: buscar imágenes que sean registros históricos, sociales, políticos, culturales, en todo el mundo. Esto se auna al archivo mencionado, que se fue formando gracias a la labor de los integrantes de la agencia. Siempre siguiendo una línea ética laboral definida, se le da valor a la espontaneidad, se evita el artificio, se sigue una vía estética marcada por los intereses y el background de cada fotógrafo y se narra a partir de la imagen. Eve Arnold, Martin Parr, René Burri, Martine Franck, Luc Delahaye, Donovan Wylie, Alessandra Sanguinetti, entre otros tantos fotógrafos respetados y reconocidos, figuran en la lista de los agentes de Magnum. Y constribuyen con su punto de vista, así como lo hicieron sus predecesores en la misma línea, con su ojo detrás de la cámara, a registrar los tiempos que vivimos sin fronteras, construyendo un statement sobre el mundo que quedará para la posteridad. www.magnumphotos.com Por Natividad Marón http://natividadmaron.blogspot.com.ar http://artistasargentinas-natividadmaron.blogspot.com. ar

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Ph: Daniel Estrada Rodríguez -Magnum – París, Francia – 2012

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CRAC! PHOTO Felicitamos y agradecemos a los fotógrafos por haber compartido sus trabajos con esta comunidad y, de esta manera, crear un espacio de intercambio. A continuación compartimos la labor de Caseros CityStudio, Martin Caliva, Francisco Espinosa Chaina, Fabian Dexter Biondi, España Berríos Fernández, Seba Krapp, Alice Alicia Cieliczka, Martin Bordenave, Rosario Ibañez Gil Flood, Daniel Estrada Rodríguez y Paula Acunzo. Los trabajos seleccionados son una muestra de la temática planteada, un acercamiento al fotoperiodismo. Estas imágenes narran al hombre en su andar cotidiano y su relación con un territorio particular, generando una respuesta individual que puede coincidir emocionalmente con sus pares. Las variadas temáticas que vemos en las fotografías de los participantes hacen de este medio de comunicación el contexto gráfico elegido para narrar, desde la imagen, la cotidianeidad de la vida, donde cada hecho forma parte de la historia del ciudadano. Podemos ver en cada uno a un comunicador visual que ha descubierto la fotografía como arte y oficio para expresar una idea y un sentir. Han creado un momento, el más preciso donde la imagen informa y narra por sobre el texto. Cada foto está cargada de subjetividad y nos proponen reflexionar sobre el individuo y su entorno social, donde la información pasa a ser parte de una estética de la imagen. Estas fotografías exigieron un compromiso de los participantes que, en su cotidianeidad, tienen interés por mostrar su trabajo no sólo como documento sino también como testimonio y visión frente a su sociedad. Una forma de trabajo visual que muestra la percepción personal y el contexto cultural en que se desarrollan las diferentes problemáticas del hombre. El objetivo de este espacio de expresión fue crear un documento visual, cubriendo diferentes historias donde se narran momentos en imágenes. Aprendemos desde este gesto de participar nuestro propio lenguaje visual y reconocemos nuestra voz. Fabián M. Fernández

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Alice Alicja Cieliczka

“Credo� - basilica di San Francesco Assisi, Italia 2011 fotografia digital

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Caseros CityStudio

Titulo:Justicia Fotoreportaje: Principios Fecha: 27 de octubre de 2010 TĂŠcnica: FotografĂ­a Blanco y Negro

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Título: Marca épocas Fotoreportaje: Principios Fecha: 27 de octubre de 2010 Técnica: Fotografía Blanco y Negro

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Daniel Estrada Rodriguez Jueves, 20 de mayo de 2010. Acto en Plaza de Mayo, en el marco de la Marcha Nacional de los Pueblos Originarios, en demanda de un Estado plurinacional que respete la diversidad, las tradiciones, los territorios y las costumbres de mรกs de treinta pueblos existentes antes de 1810.

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España Berríos Fernández

“Comercio playero” 2011- Algarrobo, Chile. Fotografía digital

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“De colores” New York 2011 Fotografía digital

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Fabian Dexter Biondi Represion en la Casa de Tucuman luego de conocerse el fallo en el juicio contra los asesinos de Marita Veron, 2013.

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Francisco Espinosa Chaina

Luly, Madre de Plaza de Mayo, la mamĂĄ de FabiĂĄn Loggiurato (detenido-desaparecido durante la dictadura) y Mario Sabbatella, candidato a intendente de la capital de RĂ­o Negro, Viedma.

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Gastón Malgieri

Año: Agosto de 2012 / Ciudad de Córdoba. Título de la serie: Celebración de la Virgen de Urkupiña / Villa El Libertador (Córdoba) Técnica: toma directa. Descripción: la Celebración de Virgen de la Urkupiña es una advocación de la Virgen María Asunta, que se celebra desde 1982 en Villa El Libertador, uno de los barrios más importantes de la ciudad de Córdoba (Argentina). Dicha celebración es originaria de Quillacollo, una ciudad a 13 kilómetros de Cochabamba, en Bolivia.

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Martin Bordenave Tomas directas, año 2012 París-Madrid-Roma-Río Serie INDIGNADOS

Sortie de Secours - París - 2012

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Hambre - Madrid - 2012

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Plegaria para un ni単o dormido - Rio de Janeiro - 2012

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Martin Caliva

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Titulo: Ayuda Fecha: Abril del 2010 Tecnica: Blanco y negro


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Paula G. Acunzo Tema y Titulo: Tragedia de "Once" Autor: Paula G. Acunzo Tomadas en color con una Nikon D 300s Fecha de captura: 22/2/2012

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Rosario Ibañez Gil Flood Título: JU5T1CIA (+1) Año: 2013 - Imágenes tomadas en el acto convocado por familiares y amigos de las víctimas a un año de la tragedia de Once.

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Seba Krapp

La estaci贸n - 2013 - Digital

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Llegada de la Fragata Libertad a la Argentina. “ARA Libertad� - 2013 - Digital.

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CRAC! PHOTO # 2  

En esta edición, hacemos un recorrido por el fotoperiodismo a nivel nacional e internacional, desde la teoría, la práctica y la figura del r...

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