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En este número nos adentramos en el Siglo de las Luces, para profundizar sobre el arte y la cultura neoclásica. A lo largo de esta edición los invitamos a analizar el contexto histórico, el fenómeno del coleccionismo, la obra de diferentes artistas, la producción musical y teatral de la época, la influencia en la arquitectura argentina, entre otras cosas.

Esperamos que disfruten el número, y que hayan coleccionado los números anteriores.

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“Neoclasicismo. Una vuelta a la razón” por María Luz Diez

“David, Marat y el sueño de los héroes” por Martín Narvaja

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“La Europa Neoclásica” por Pablo Stanisci

“Algunas peripecias en torno a los objetos encontrados durante el siglo XVIII por Alejo Petrosini

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“El Juramento de los Horacios | Jacques-Louis David – 1784” por Álvaro Mazzino

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“Ingres. Entre tradición y modernidad” por Natalia Alonso Arduengo

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“Edmonia Lewis. La escultura neoclásica estadounidense, desafiando estereotipos y barreras” por Natividad Marón


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“Buenos Aires neoclásica” por María Eugenia Etchepare

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“Apuntes de teatro” por Isidora Palma Buzeta

“The Rake`s Progress: mitología, parodia y rock” por Pablo Vázquez

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“Jacques el Fatalista” por Julieta Marucco Aristas Contemporáneos: Sebastián Chelía

Desde el frio, un puente al verano: Fotolia presenta a Alexey Samsonov, alias Somistar, el 7mo artista digital de TEN, 2da Temporada.

Kenia Fx | Directora keniafx@cracmagazine.com.ar María Luz Diez | Vice directora mldiez@cracmagazine.com.ar Natividad Marón | Jefa de redacción natividadmaron@cracmagazine.com.ar Paula Machado | Supervisora CRAC! DG pulima@cracmagazine.com.ar Julieta Marucco CRAC! LITERATURA literatura@cracmagazine.com.ar

Fabian Biondi CRAC! PHOTO Colaboradores en este número: Natalia Alonso Andurego, Ma. Eugenia Etchepare, Julieta Marucco, Álvaro Mazzino, Martín Narvaja, Isidora Palma Buzeta, Alejo Petrosini, Norma Soto, Pablo Stanisci y Pablo Vázquez. Diseño de tapa: Anabel Saia http://be.net/Cubitodesing


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Jacques Louis David. El Belisario. 1781

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NEOCLASICISMO Una vuelta a la Razón

“Todo conocimiento ha de ser claro y distinto”1 René Descartes Siglo XVIII. Siglo de la Razón. Siglo de la Ilustración. Siglo de la Revolución. Siglo de la reivindicación de la libertad. Siglo de la ciencia, la modernidad y la Estética. Pero siglo rodeado de controversias, avances y retrocesos, diferencias y contrastes. Siglo que favorece disparidades sociales que van del lujo y la frivolidad de una nobleza en decadencia, a la miseria y el hambre de una clase que gana poder. Inglaterra y Francia se juegan a duelo el imperio mundial en la Guerra de los Siete años, y a pesar del triunfo inglés y el desarrollo industrial de esta potencia, va a ser Francia quien modifique definitivamente la concepción política del mundo, rompiendo la monarquía absoluta con una Revolución que declarará los Derechos del Hombre. Si bien uno creería que este corte sería un camino de ida a la República, la historia nos sorprende con un “retorno al orden” encabezado incluso por un rey sin sangre real. El arte es el reflejo evidente de las diferencias y saltos que va dando la historia: el Neoclasicismo -arte que proclama la austeridad y racionalidad de la Antigüedad como emblema- está precedido por la liviandad del Rococó y seguido por la espiritualidad e individualidad del Romanticismo. Aunque ni la pintura galante está totalmente exenta de profundidad

como lo prueban ciertas obras de Greuze; ni el romanticismo está privado de valores clásicos, como lo demuestra la obra de Ingres – artista de transición - o incluso la obra de Gericault. Y dentro del mismo período neoclásico existen factores disonantes. Fue el estilo que personificó los ideales de la clase media que defiende los ideales ilustrados, símbolo de patriotismo, libertad y moralidad, y a su vez fue el sinónimo de estatus para la nobleza fomentando con su fetichismo el negocio de la falsificación masiva. Durante el siglo XVII Italia dejó de ser el centro de todas las miradas para dar lugar a nuevos focos para el arte. La Academia Francesa, establecida por Le Brun se vuelve la institución legitimadora de los artistas que marca el gusto de la época, y la Escuela Francesa cobra prestigio universal. De la época barroca destacamos particularmente al artista Nicolás Poussin, que formado en Italia va a ser un antecedente fundamental para el neoclasicismo, retomando en sus obras los temas mitológicos y la idea platónica de belleza basada en la proporción. Tras la muerte de Luis XIV el régimen francés se descompone y comienza el camino que llevará a la Revolución en 1789. Con la asunción de Luis XV el clima dominante favorece las costumbres ligeras

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co. Esta moda estimuló no solo la producción masiva de cuadros de Roma sino también el turismo, con los llamados “Gran Tour” que proponían como imprescindible el viaje y los estudios en Roma. A su vez el coleccionismo se vio fuertemente atraído, dando gran empuje al estudio de las piezas, pero también dando origen a un enorme comercio ilegal y, como se mencionó previamente, a un gigantesco negocio de falsificaciones de obras. En el ámbito del coleccionismo se destacan figuras como el cardenal Albani, y su bibliotecario y teórico Winckelmann, o el coleccionista Hamilton, el ceramista Wedgwood o el arquitecto y decorador Adam, que todos hicieron de este estilo un hito y desde sus ámbitos favorecieron su popularización. y la inmoralidad. Este cambio social, ligado además al crecimiento de la clase media, se evidencia en un nuevo estilo artístico que se conoce como Pintura Galante, propia del Rococó. Boucher y Fragonard con sus temas eróticos, son claros representantes del gusto frívolo de la clase regente. El desgaste del Rococó y la artificiosidad que dominó el reinado de Luis XVI y María Antonieta, marca la imposición del nuevo estilo neoclásico, que retomará los valores de la Antigüedad. El descubrimiento de las ciudades romanas, Pompeya (1737) y Herculano (1748), acentúa y pone de moda el gusto por el mundo antiguo, la moda greco-latina, que derivará en el estilo Imperio. Boime considera al neoclasicismo como el primer movimiento que se vendió en el mercado como una inversión rentable, donde la nobleza europea tuvo un lugar central en la difusión y creación de un públi-

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Proponemos hacer un recorrido a través del neoclasicismo focalizando en la obra del artista más destacado del movimiento: Jacques Louis David (1748-1825). Su figura es central en el impulso del estilo, y la concepción de un artista moderno, y recorre en su trayectoria las diferentes facetas históricas, desde el avance burgués y la Revolución, a la vuelta a la Restauración con el gobierno napoleónico. La definición de su orientación artística está fuertemente determinada por su maestro Joseph-Marie Vien -curiosamente recomendado por una de las figuras principales del Rococó y casualmente primo de la madre de David: François Boucher, quien consideraba a Vien un renovador del arte francés – precursor del neoclásico. David gana el premio de Roma, otorgado por la Academia, en 1774, favorecido en parte por Vien quien se convertiría en una de las figuras más poderosas del sistema académico de la épo-


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ca. Los temas en la obra de David en este punto ya no son cortesanos sino mitológicos, y la pincelada ya no es abierta sino cerrada; el dibujo, la linealidad y la simpleza se vuelven las bases de la composición. Las figuras son idealizadas, basadas en esculturas y relieves de la Antigüedad. El artista aspira a mejorar la naturaleza a través de la razón. Es importante destacar que en el año en que David gana este reconocimiento Luis XVI asume el poder, y va a ser un gran impulsor del estilo neoclásico, poniendo a Vien como primer pintor y director de la Academia. En un primer período de la obra de David vamos a destacar dos obras fundamentales: El Belisario y El Juramento de los Horacios. La primera, de 1781 puede considerarse la primera obra madura de David y la realiza para ingresar en la Academia. El tema escogido es garantía de éxito, por ser clara propaganda de las posturas liberales moderadas, contrarias al Antiguo Régimen y en sintonía con las nuevas políticas de Luis XVI, asociada a la disciplina que trae la derrota en la Guerra de los Siete Años. Representa a un general bizantino del reinado de Justiniano, que a pesar de sus victorias y por la envidia de los cortesanos, apoyados por el mismo Justiniano, es dejado ciego y en la deshonra, y recibe limosnas de un antiguo oficial. La ingratitud del rey está a la altura de la lealtad de Belisario, que suplica por una tolerancia civil y religiosa que hace referencia a las persecuciones contemporáneas a protestantes y judíos. La composición se ajusta de manera clara al tema, favoreciendo la lectura y enmarcando los personajes en un entorno clásico. La obra demuestra “el oportunismo con su

precoz progresismo”, como dice Boime, que causará sensación en el Salón y hará de David el portavoz de las nuevas lecturas liberales de la historia. La segunda obra mencionada, El Juramento de los Horacios, realizada en 1785, encarna los ideales neoclásicos por antonomasia. El tema es tomado de la obra de Tito Livio sobre el origen de Roma, y connota el sacrificio necesario que implica salvar la Patria. Se debaten a duelo dos familias, que están emparentadas entre sí pero luchan para ganar el reino. La simetría, la caja escénica, el orden ortogonal, el dinamismo de la diagonal en el uso de la luz, la geometría y la compensación de elementos marcan el equilibrio compositivo perfecto del estilo neoclásico. Un estilo puesto en valor por los revolucionarios, que se apropian de este lenguaje para exaltar la virtud cívica y encarnar los valores republicanos.

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El hombre nace libre, pero en todos lados está encadenado. Jean-Jacques Rousseau

Tras este primer período de consolidación del estilo y de la difusión de ideas liberales, podemos hablar de un período propiamente Revolucionario. La Revolución de 1789 marca el comienzo de la época moderna ligado a las consecuencias de la Revolución Industrial, a las ideas de Locke, los descubrimientos de Newton y el triunfo de la clase burguesa. En Francia, Descartes marca el comienzo de la filosofía moderna, cuestionando verdades incuestionables hasta entonces. D’Alembert y Diderot escriben la Enciclopedia. Rousseau exalta el primitivismo, como escribe en El Contrato Social: “El hombre nace libre, pero en todos lados está encadenado”. En este período destacamos otras dos obras de David. En primer lugar, La muerte de Sócrates realizada dos años antes del estallido de la Revolución. Allí dignifica la muerte del filósofo, retratándolo en pleno discurso sobre la inmortalidad del alma, e incluyendo entre los oyentes al mismísimo Platón. En segundo lugar, destacamos La muerte de Marat, obra que realiza en 1793, desde un car-

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Jacques Louis David. La coronaci贸n de Josefina. c.1805

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go oficial como superintendente del arte. Pone la belleza y el arte en función de la ética y la exaltación de lo heroico. El personalismo y el retrato quedan a un lado en pos de la representación de la tragedia universal. Como cierre de este período revolucionario, traemos una obra realizada en el mismo año del golpe de Napoleón: El Rapto de las Sabinas, de 1799. La obra marca la ruptura propia de la vuelta al orden. Toma un modelo histórico clásico que representa las luchas internas entre los franceses por la revolución. Las Sabinas que fueron raptadas piden asimismo la reconciliación porque se unieron en matrimonio a sus propios raptores. Lo Antiguo se fusiona con lo realista, acercándose al gusto napoleónico. Tras la caída de Robespierre, David aleja al arte de lo meramente político para volcarse al interés plástico-artístico. Se acerca así a un refinamiento más cercano a lo griego, que a los ideales romanos. Para terminar, vamos a mencionar un último período de David durante el gobierno napoleónico. El neoclasicismo se vuelca a la imagen napoleónica, y a la moda Imperio, en la vestimenta y el mobiliario. En el plano de la pintura, David sigue siendo una figura fundamental, renovadora de la Academia, recuperando sus honores como primer pintor del Imperio. En este momento pinta La Coronación de Josefina que demuestra el poder inalcanzable del nuevo rey. Napoleón por encima del Papa, de la Iglesia, salvador de Francia, y responsable de recuperar la dignidad en apa-

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riencia perdida. David logra hacer de la obra una suma de retratos, donde cada persona adquiere naturalismo y personalidad, con una materialidad cercana a la pintura flamenca. El equilibrio en la composición refleja las bases neoclásicas, inspiradas incluso en las pinturas de las Estancias de Rafael. Logra generar una unidad a pesar de la multiplicidad dada por el detalle. Esta obra marca una culminación de la carrera de este gran artista, que además servirá de modelo para la mayoría de los cuadros de este tema de la posteridad. David y su obra marcaron una época y su influencia influyó no solo a los artistas del momento sino a las nuevas generaciones, especialmente por la cantidad de discípulos. Los representantes de la “Escuela de David”, sin embargo, ya denotan nuevos intereses que derivarán en el estilo del Romanticismo, y que van suavizando, intensificando o apartándose del legado del maestro. Podemos mencionar a Prud’hon, a Girodet, al Barón Gros, a Gerard, y sin dudas a Ingres. Hubo además infinitos imitadores de los esquemas de héroes de David, pero no es hasta mucho tiempo después – en la época del Realismo, o incluso del Impresionismo - en que la fama de este maestro empieza a decaer. Su obra, su historia, su emblema es de todas formas eterno, porque los valores que rigieron su producción, tanto plásticos, pero sobretodo ideológicos, lograron replantear valores, promover el pensamiento y generar cambios factibles.


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Jacques Louis David. La muerte de Sócrates. 1787

María Luz Diez maludiez@cracmagazine.com.ar Magíster en Gestión Cultural y Lic. en Gestión e Historia de las Arte Referencias: Barasch, Moshe. “Clasicismo y Academia” en Teorías del Arte: de Platón a Winckelmann, Madrid, Alianza Editorial, 1995. Boime, Albert. Historia Social del Arte Moderno, Madrid, Alianza Editorial, 1994 Friedlaender, Walter. De David a Delacroix. Madrid, Alianza Editorial, 1989.

1 René Descartes, Principia Philosophiae I, parágrafo 45. Continúa: “Llamo conocimiento claro al que se presenta de un modo manifiesto a un espíritu atento”(…)”Entiendo por conocimiento distinto el que es tan preciso y tan diferente de todos los demás que sólo comprende lo que manifiestamente aparece al que lo considera como es debido”

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Jacques Louis David. La muerte de Marat. 1793

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David, Marat y el sueño de los héroes "Así avanzamos, botes contra la corriente, arrastrados incesantemente hacia el pasado." Francis Scott Fitzgerald. "En la mayoría de los casos, las 'ruinas totalmente nuevas' son de gusto discutible; hace falta muy buena mano para que sean aceptables y naturales... la construcción de las ruinas se convierte en una obra de arte." Jules Charles Thays

La niebla es idéntica en todas partes. Durante el primer crepúsculo del día podría pertenecer al Támesis o al Sena, pero nuestra niebla no oculta Londres ni París sino el extremo oriente del mundo antiguo. La construcción que se recorta con mayor nitidez al aumentar la luz no es el edificio del British Museum sino el Taj Mahal ([tash majal]), construído entre 1631 y 1653 a instancias del emperador mogol Sahah Jahan. La historia oficial y turística lo promociona como un monumento al amor del emperador por su esposa Arjumand Bano Begum, Taj, muerta durante su decimocuarto embarazo, destinado a albergar su cuerpo en un paraíso material. Sin embargo, esa versión es parcial. En el rincón noroeste de las murallas del complejo, un edificio discreto revela una lectura más íntima, es el humilde mausoleo de su última esposa Shahzadi Gauhara Begum. Este mausoleo no sólo escapa a la atención de cualquier visitante, sino que incluso ha sido ignorado por los

proyectos de restauración, su fuente está seca, su sarcófago cubierto de hojas y el lapislázuli de sus mármoles arrancado torpemente. El Taj Mahal, edificio de notable simetría y predominio de la línea por sobre la delicada ornamentación, nos dice este otro edificio, es un monumento al desamor. La tumba de Shahzadi lo desenmascara, es la obra de un hombre que ya no pudo más amar. Una de las inspiraciones obvias, aunque rara vez reconocida para el Taj Mahal, fue el Partenón. Paradigma de la sobriedad y elegancia arquitectural, así como del cenit cultural del siglo de oro de la Grecia antigua, el templo también tiene en su historia una dialéctica de mujeres. Por dentro, solía albergar un monumento a la diosa Palas Atenea. Por fuera, en el rincón noroeste, el enorme monumento de bronce representaba a la misma diosa, esta vez de pie, protectora de la ciudad. Los arquitectos persas y otomanos lo conocían, y por simi-

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litud y contraste es sencillo ver la relación entre ambos edificios. El Partenón, en lo más alto de Atenas por sobre la bruma que cada mañana cubre la hondonada en la que se encuentra la ciudad y los templos de los demás dioses, el Taj en lo más bajo de Agra para perderse en la bruma celeste de sus jardines orientales. El mármol es común a ambos al igual que las perspectivas compensadas de sus plantas, manifiesta en los minaretes del Taj y en el atrio de ambos edificios. Su historia es la de sus mujeres y lo es también del vínculo entre oriente y occi-

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dente. El monumento a Atenea fue trasladado a Constantinopla y fundido por los cruzados siglos más tarde para utilizar su bronce contra las espadas del Islam. Las piedras preciosas que cubrían las tumbas de Sahah Jahan y sus esposas, comerciadas probablemente en occidente por los burócratas de la East India Company. 1687. Atenas se encuentra bajo el dominio otomano y el Pireo, su puerto, bloqueado y asediado por la flota veneciana al mando del almirante Francesco Morosini. Los turcos amparándose en la altura de la acrópolis


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British_Museum, Londres

y la fortaleza de sus murallas la emplean como ciudadela, el Partenón cumple el rol de depósito de pólvora. Tras días de asedio, el 26 de septiembre, una bala de mortero cayó sobre su techo, el punto débil de la estructura. Ni Atenea, ni Cristo, ni Alá, cuya voluntad es nuestro destino, pudieron nada. El Partenón explotó y sus mármoles se dispersaron en un área de kilómetros. Entonces fue ruina. Sus frisos y esculturas no dejarían de fragmentarse. Entonces, fue el neoclásico.

En su ensayo “Qué es la lus-

tración”, Immanuel Kant la caracteriza como al edad de madurez de la humanidad. Considerando las ideas de sus Críticas, esta madurez se refleja tanto en términos de la autodeterminación política, cuanto en el papel determinante del sujeto en la construcción de conocimiento. Es sólo a través de sus categorías que se accede a lo que llamamos real o empírico. La explosión del Partenón y el carácter de ruina de los principales referentes artísticos del mundo clásico pueden ser vistas como las condiciones de posibilidad de

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Parten贸n,. Atenas. 447-432 a.C.

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Crac! Magazine la construcción neoclásica. La actividad fundamental del sujeto se evidencia en la primacía del relato por sobre los hechos, o del reconocimiento de que los hechos son tales sólo en la medida en que están inscriptos en la gramática de un relato humano. En los párrafos que siguen procuraré señalar algunas de las características de neoclásico desde este punto de vista. Es decir, desde la idea de que su arte se inspira en lo clásico de un modo tal que lo constituye como tal al inscribirlo en un lenguaje artístico y arquitectónico. Es así que se escribe la historia con un paso inicial en el cual la realidad como todo se ve fragmentada. La modernidad no sólo implica un reconocimiento del rol esencial del sujeto en la construcción de significado. La modernidad requiere la destrucción de lo real, su disolución, para que el discurso, artístico, científico, no sea inscripto como su mero aspecto. En el ámbito de la teoría física, ese fue el derrotero que llevó al triunfo de la concepción atomista. En el terreno de la Historia, requiere la creación del pasado como tal, como episodio concluido. Parafraseando a Hegel en la introducción a los Principios de Filosofía del Derecho, podemos decir que cuando el arte pinta con sus tonos grises ya ha envejecido una forma de la vida que sus penumbras no pueden rejuvenecer sino sólo conocer. Era necesario que el pasado estuviera destruido, que fuera impermanente de forma definitiva, envejecerlo del todo, para constituirlo en pasado. Los neoclásicos debieron crear a sus precursores, del mismo modo que los prerafaelistas inventarían el medioevo inglés, e incluso a África y al lejano oriente, en plena

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Crac! Magazine sintonía con el contexto victoriano y la explotación colonial. Si bien el propio siglo XVIII tematizaría el carácter discursivo y poético de la creación artística, como ejemplifica magníficamente en el Laocoonte de Lessing, quisiera mencionar dos formas en que procede esta inscripción de una manera algo diferente. Por una parte, en la arquitectura neoclásica, que cumpliría una función central para las modernas democracias. Los edificios de B. Latrobe en Washington, el Capitolio y la Casa Blanca, encierran la voluntad de inscripción en una tradición inédita en el continente americano, la república. En la misma línea, pero con un giro más interesante el Altes Museum de K. F. Schinckel en Berlin y el British Museum de R. Smirke en Londres nos enfrentan al mismo fenómeno. El arte antiguo, los frisos de la acrópolis, restos egipcios, esculturas del periodo helenístico e infinidad de objetos auténticamente antiguos, reales, están encerrados materialmente en edificios que pretenden reproducir, que versionan los principios recreados del mismo arte. Sólo accedemos a la antigüedad en ellos a través de la inscripción discursiva arquitectónica que el neoclasicismo les impone. El Pergamon Museum, si bien posterior, muestra el punto más radicalmente. El reconstruido altar de Pergamo, un edificio completo, ocupa una de sus salas. En este sentido, el neo clasicismo no se debió al pasado sino que lo subsumió constituyéndolo como pasado y haciendo explícita esta adopción en la inscripción material de sus restos en edificios que lo versionaban. La historia de Cronos, una vez más pero invertida. El tiempo devorando a sus padres.

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Pero el neoclasicismo, no

sólo subsumía el pasado, sino que se proyectaba en la dirección futura. Así los utópicos proyectos de E-L. Bouillé, famosos los del Cenotafio de Isaac Newton, tan semejante a los templos que alojaban los restos del Buda, y el proyecto para la biblioteca nacional, que luego inspiraría la Grand Central Station en Nueva York. Así también la pintura revolucionaria de Jaques Louis David, a quien dedicaremos el resto del texto. La obra de David es considerada como la manifestación pictórica más representativa del movimiento neoclásico. Además de la apropiación discursiva de los motivos de la antigüedad, que ya hemos mencionado, dos son los rasgos que no pueden obviarse en su obra: el carácter político más que moralizante y la presencia central de lo heroico. ¿Pero quiénes son los héroes de David? No Aquiles, sino más bien Héctor. Héroes de policial negro, de películas al estilo de Casablanca, gente que lleva las de perder. Hombres que invariablemente cumplen con su deber ante la adversidad. Enumeremos: Muerte de Sócrates, El juramento de los Horacios, Leónidas en Termópilas, Belisario pidiendo Limosna, Retorno de Marco Sexto, e incluso el dibujo sobre la ejecución de María Antonieta, por sólo mencionar algunos de los ejemplos más evidentes. Menos evidente, incluso para David, fue Napoleón Cruzando los Alpes a quien el destino heroico, como a Ulises, lo esperaba luego en el mar en la isla de Santa Helena. En 1793, en medio del terror, Chalotte Corday asesina al escritor radical Jean Paul Marat. La Muerte de Marat, pintada por David, su amigo, inmediatamente después, ofrece una interpretación heroica del hecho. Al igual que con el Taj


Crac! Magazine Mahal, el detonante de la obra es una mujer. Nuestra lectura de la obra depende también de la posición que tomemos acerca suyo. Qué estaba escribiendo Marat en el instante previo a morir. Por qué esa mujer dictaba sus últimas palabras. Las versiones de Charlotte dentro y fuera de la escena lo resignifican. Pero lo esencial aquí es que la inscripción dentro del lenguaje pictórico neoclásico heroico de David que, a diferencia de lo que ocurre con los mencionados ejemplos arquitectónicos, no encierra al pasado que crea, en este caso pasado inmediato, en un contexto cerrado. La muerte de Marat está inscripta aun relato heroico cuya orientación no está completa. Slavoj Zizek notó que en un cuadro stalinista o fascista el espacio vacío sobre el cuerpo yacente de Marat lo ocuparía alguna imagen de sus últimos pensamientos, una imagen idílica concreta del paraíso socialista y enfatiza que la indefinición de este espacio, es justamente la concreción de la apertura revolucionaria. Un espacio que es esencial y ontológicamente indefinido. ¿De qué está rodeada entonces la muerte de Marat? Si pudiéramos decirlo, sumirlo al discurso, la revolución estaría muerta. Y en ese juego de irresolución la composición queda resuelta, con una mano en la falsa carta de Charlotte Corday y un enorme espacio oscuro sobre Marat, soñando el sueño que desde el destierro, con el silencio como único arma, compartiría David. Un sueño sin imágenes, un sueño de revolución, el sueño de los héroes. Martín Narvaja Filósofo http://sindudamente.blogspot. com.ar/ http://philosophievivant.blogspot. com.ar/

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Pierre Alexandre Wille. El patriotismo frรกnces. 1785

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La Europa Neoclásica Para intentar comprender a la Europa neoclasicista de mediados del siglo XVIII es necesario alejar un poco la mirada y observar el siglo en toda su extensión. Una Europa violenta, en un estado de guerra constante y, salvo algunas excepciones, muy fragmentada en su interior. En ese momento Alemania, no era la Alemania unificada que hoy conocemos, sino cientos de reinos que competían entre si aunque tratando de mantener un orden. Lo mismo podríamos decir de la mayoría de las potencias, salvo quizás Francia e Inglaterra. La segunda gobernada por una monarquía parlamentaria desde fines del siglo XVII, donde el Rey y las Cámaras de los Lores y de los Comunes habían llegado a cierto equilibrio luego de sangrientas décadas de guerra civil y levantamientos armados. Pero Francia, quizás la principal potencia europea del momento, era prácticamente un modelo de monarquía absoluta. Sin entrar en debates que plantean la existencia o no de un verdadero Estado absolutista (lo que excedería a este artículo), Francia desarrollaría a lo largo del 1700 la mayor burocracia centralizada del mundo, con un rey que avanzaba sobre los derechos políticos de la aristocracia aunque a cambio de perder privilegios económicos a favor de la segunda. Esto traerá terribles consecuencias como ya veremos. Pero analizar casos particulares quizás no sea el mejor camino para entender ese com-

plejo mosaico que era Europa. El absolutismo monárquico, es decir el poder del rey por sobre el resto de los órdenes, se había consolidado como el modelo político. Las cortes se volvían cada vez más complejas, con mayor cantidad de integrantes y repletas de complejísimos rituales de etiqueta, donde el derroche económico era la regla. Lo mismo puede decirse de las burocracias administrativas, que intentaban regular todos los asuntos de la vida económica, política, social, etc. En lo que respecta a la economía, el siglo XVIII será visto por muchos como un momento de transición. Por un lado estaba muy extendido el uso de políticas económicas del tipo mercantilista, es decir, acumular la mayor cantidad de dinero dentro de cada país. Recordemos que el comercio transatlántico con América había permitido en ingreso de cantidades inimaginables de oro y plata. Aunque la mayor cantidad era introducida por España, se redistribuía rápidamente por el resto del continente. Esa amplitud de las posibilidades comerciales, algo de una magnitud inaudita, llevó a replanteos y nuevas formulaciones en el pensamiento económico. Si bien Adam Smith fue el autor más conocido y considerado luego el padre del librecambismo, había muchos otros que sugerían ideas semejantes. Resumidamente esos planteos se orientaban a que la economía debía regularse por sí misma, sin intervención de los estados. La oferta y la demanda por si solas equilibrarían la eco-

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Europa a mediados del SXVIII

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Crac! Magazine nomía mundial. Por supuesto estos cambios no fueron aplicados de la noche a la mañana sino que convivieron con las tradicionales prácticas económicas dando lugar a las más variadas situaciones intermedias. Pero el comercio capitalista a escala internacional no era solo analizado en su variante económica. Autores como Mirabeau presentaban al comercio como una etapa superior en la resolución de conflictos entre potencias. Es decir, lo que antes se alcanzaba mediante el enfrentamiento armado ahora se haría mediante el civilizado intercambio comercial, donde incluso el comerciante, hombre que solo existía para acumular riquezas personales era visto como un obstáculo para lograr ese pleno comercio. Este es solo un ejemplo del complejo mundo del pensamiento económico de la época. Siguiendo las líneas de pensamiento de la época, no podemos dejar de mencionar al Iluminismo. Un fenómeno que ha planteado una inmensa cantidad de estudios. Aunque tuvo su epicentro en París, fue una corriente que se extendió por toda Europa y aunque presentaba grandes diferencias entre los autores todos colocaban al intelecto en el centro del desarrollo humano. Si bien influyeron en una amplia clase media, no consideraban que el campesinado debía ser formado. Pero algo de suma importancia es que buscaban la aplicación práctica de su pensamiento, no la pura teoría. Esa característica llevó a que muchas monarquías absolutas, en la segunda mitad del siglo XVIII tuvieran a philosophes como asesores. Proyectos de inmenso alcance como la Enciclopedia, donde se trató de centralizar todo el conocimiento hu-

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Crac! Magazine mano de forma sistematizada, o la confección de los primeros diccionarios oficiales como forma de regular y controlar el uso lingüístico son claros ejemplos de esas ideas totalizantes de los iluministas. Cuando el final de siglo se acercaba, los conflictos sociales por la escasez de alimentos se volvían más radicales. Aunque no solo en Francia, en esta última se sumaron factores económicos y políticos de extrema complejidad que culminó en la famosa Revolución Francesa, con la toma de la Fortaleza de la Bastilla como símbolo. Esto fue traumático para el resto de las potencias europeas. Sobre todo si se observa que semejante revolución se produjo en la monarquía absoluta más avanzada y compleja del mundo, además de ser el país más poblado. Si bien la revolución tuvo distintas etapas y luego de la llamada Restauración en la primera mitad del siglo XIX, se regresó a la monarquía, produjo un quiebre irreversible en la his-

toria mundial. Se podrá discutir la influencia real en cada caso específico (muchas veces exagerado por la bibliografía) pero su alcance fue planetario. Lo que llevó a que las políticas sobre el manejo de las revoluciones o insurrecciones en el resto de las potencias, durante la primera mitad del siglo XIX, fueran extremadamente violentas. Se buscaría reprimir a toda costa cualquier intento de imitar a la Revolución Francesa. Desde mediados del siglo XVIII los neoclásicos convivieron con todas estas realidades. Cada uno en su país, con su contexto particular, pero ya influido por los acontecimientos del resto, en un mundo donde las distancias comenzaban lentamente a acortarse y la velocidad en la circulación de ideas y valores estéticos se volvía vertiginosa. Pablo Stanisci Profesor de Historia pablostanisci@hotmail.com Bibliografía: Enciclopedia del Arte. Madrid: Grupo Libro 88, 1991, Vol. 6. Anderson, Perry. El Estado absolutista. 1º ed. en inglés 1974. Madrid: Siglo XXI de España Editores, 1994. Darnton, Robert. El coloquio de los lectores. Ensayos sobre autores, manuscritos, editores y lectores. México: Fondo de Cultura Económica, 2003. “La dentadura postiza de George Washington”. Padgen, Anthony. Señores de todo el mundo. Ideologías del imperio en España, Inglaterra y Francia (en los siglos XVI, XVII y XVIII). 1ª ed. en inglés 1995. Traducción de M. Dolors Gallart Iglesias. Barcelona: Ediciones Península, 1997.

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Francisco de Goya. El tres de mayo de 1808. 1814.

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Algunas peripecias en torno a lo

Joshua Reynolds. Retrato de William Hamilton. 1777

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os objetos encontrados durante el siglo XVIII. La moda y el coleccionismo de los objetos de la Antigüedad grecorromana

Karl Marx se preguntó, en sus Escritos sobre Arte, cómo es posible que la literatura de la antigua Grecia, vinculada a una sociedad pasada, pueda generar un intenso goce estético aún en espectadores pertenecientes a otros contextos culturales y temporales. En efecto, durante mediados del siglo XVIII empezó a manifestarse en Europa, un peculiar interés hacia la cultura de la Antigüedad grecorromana. Si bien en momentos anteriores, el patrimonio de Roma había sido una fuente de inspiración y de estudio -como fue el caso del Renacimiento italianoen esta época emergieron varios factores que determinaron aquel estado de sensibilidad. En primer lugar, la Guerra de los Siete Años, la consecuente crisis económica y el aumento de la carga impositiva habían provocado que ciertos sectores en este continente adoptaran ciertos motivos representativos de los valores de la Antigüedad (sencillez, elegancia, orden y virtud patriótica) frente a un estado generalizado de corrupción y frivolidad. Además, las excavaciones arqueológicas de las antiguas ciudades romanas de Herculano y de Pompeya -que hasta entonces estaban cubiertas con ceniza debido a la erupción del volcán Vesubio durante el 79 dC- había generado un creciente entusiasmo sobre la cultura antigua. La Real Academia de Herculano había publicado Le pitture antiche d’Ercolano e contor-

ni (1757), una serie de volúmenes con láminas que permitían una mayor familiarización de sus antiguos frescos en el resto de Europa. De esta manera, Nápoles empezó a ser una seria competencia frente a Roma. En aquellos años se estaba desarrollando el Grand Tour, un emprendimiento turístico destinado hacia burgueses y aristócratas. Los jóvenes que habían concluido sus estudios universitarios, los inversionistas y propietarios agrícolas viajaban hacia aquellos sitios arqueológicos. Además, se dirigían a determinadas residencias en donde se alojaban grandes colecciones de piezas antiguas, como por ejemplo la Villa del Cardenal Alessandro Albani, el mayor coleccionista en ese entonces y gran manipulador del mercado de los objetos antiguos. También la Villa Albani era un centro difusor del nuevo estilo (que posteriormente se llamaría neoclasicismo) puesto que, entre otras cosas, el pintor Anton Raphael Mengs había realizado el fresco el Parnaso (1760) sobre el techo de la gran galería. Además, Johann Joachim Winckelmann, uno de los fundadores de la historia del arte moderna, fue el secretario de Albani, el bibliotecario de la villa, anticuario y el encargado del catálogo de su colección. A través de sucesivas publicaciones -como Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y la escultura, Monumenti antichi inediti, spiegati et illustrati, Historia del arte antigua- Winckelmann fue el teórico más influyente con respecto al

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neoclasicismo, en la medida que su interpretación sobre el pasado proporcionaba una normativa para los artistas contemporáneos: la importancia de imitar a la Antigüedad para el desarrollo del arte. En efecto, Winckelmann había defenestrado el arte rococó, que lo consideraba como simbólico de la decadencia en Francia. Winckelmann y Mengs investigaron monumentos y excavaciones con la finalidad de realizar un tratado sobre el gusto en la Grecia antigua. Cuestión curiosa porque en aquella antigua sociedad, si bien se mantenía un sentido particular de la belleza y del artista, los artefactos se realizaban y se usaban con fines rituales. Así pues, otro factor determinante emergió durante el siglo XVIII: la independencia de la Estética como disciplina autónoma, a partir del aporte de los filósofos Alexander Gottlieb Baumgarten e Immanuel Kant. Paulatinamente la moda de la Antigüedad se tornó cada vez más intensa, duplicándose los coleccionistas por doquier. Ser propietario de una colección de estas piezas era sinónimo de legitimidad y estatus social. En este sentido, se había conformado un extendido mercado, muchas veces atravesado por el tráfico ilegal a través de falsificaciones disfrazadas de restauraciones. Por ejemplo, Gavin Hamilton, quien además de ser pintor, fue contratista, agente de coleccionistas (como Lord Shelburne) y formador de gusto. Según G. Hamilton, la adquisición más valiosa que podía realizar alguien con gustos refinados era una escultura griega. De esta manera, Hamilton supo aprovechar el deseo de los británicos de ser el centro del arte y de la cultura por ese

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entonces. Así pues, la intervención de G. Hamilton fue crucial para la constitución de la colección de Charles Towneley, un propietario agrícola e inversionista quien se había dirigido a Roma con la finalidad de buscar objetos antiguos para decorar su residencia en Londres. Si bien Towneley se había ganado fama y reputación en su momento por su adquisición de piezas griegas restauradas, posteriormente se demostró que eran falsas o copias romanas, en el mejor de los casos. Por otra parte, G. Hamilton mantuvo vínculos con el escultor Joseph Nollekens, quien, además de ser inversionista de arte, se dedicaba a la restauración de piezas. Nollekens solía ensamblar -junto con el anticuario y pintor Thomas Jenkins- fragmentos sueltos, provenientes de diferentes excavaciones, en una nueva pieza. En este sentido, es posible rastrear un antecedente de este fenómeno en la propia Antigüedad. En aquel entonces, las elites romanas se habían apropiado ingentes cantidades de estatuas originales griegas, para robustecer su colecciones y porque consideraban a aquella “civilización” como una fuente de prestigio cultural. En algunos casos, se efectuaba el desmembramiento de las esculturas y su posterior reensamblaje. A menudo, la carencia de ejemplares se suplía con la copia indiscriminada. Por otra parte, Sir William Hamilton había sido miembro de parlamento británico, militar, diplomático, vulcanólogo e historiador. Su embajada en el Reino de las Dos Sicilias se consideraba un centro cultural vinculado con los descubrimientos de Herculano y Pompeya. W. Hamilton fue tam-


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Sir William Hamilton, Collection of Etruscan, Greek and Roman Antiquities

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Le pitture antiche d’Ercolano e contorni. Portada

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Crac! Magazine bién un asiduo coleccionista de vasijas griegas y etruscas, cuyo análisis formal consideraba necesario para el ennoblecimiento del gusto. En efecto, en 1767 W. Hamilton publicó su Collection of Etruscan, Greek and Roman Antiquities from the cabinet of the Honourable William Hamilton, un libro –cuyo texto fue escrito por Pierre François Hugues, llamado D’Hancarville- de gran influencia para los principales pintores del neoclasicismo. La intención de esta publicación -de gran difusión debido a su traducción en francés e inglés- no había sido solamente presentar objetos para su “admiración ociosa”, sino que también tuvieran alguna utilidad: estimular la imaginación de artistas y artesanos para desarrollar una tendencia artística nueva. A medida que los ideales de la Ilustración (la razón, entre otros) iban adquiriendo una mayor relevancia y el proceso revolucionario se ponía en marcha, el neoclasicismo fue consolidándose como estilo en Francia. Asimismo, la idea de patrimonio se tornó más relevante, en la medida que toda lectura del pasado se efectúa de acuerdo a diversos intereses en pugna con respecto el presente y al futuro. No solamente se había comenzado a operar una selección de aquellas obras consideradas dignas de ser conservadas en el naciente Museo del Louvre, sino que también la furia iconoclasta emergía con una violencia desmedida, profanando y destruyendo aquellos objetos y las arquitecturas representativos del llamado medioevo, del “oscurantismo”. El ejemplo paradigmático es la Abadía de Cluny, que había sido la orden más influyente de la cristiandad con el monasterio más inmenso hasta la construcción de la nueva basílica de San Pedro, en la actualidad solo se conserva una pequeña parte, en carácter de Patrimonio europeo a

Le pitture antiche d’Ercolano e contorni

partir del 2007. Alejo Petrosini Lic. en Artes, FFyL, UBA apetrosini@gmail.com Principales referencias bibliográficas BOIME, Albert, Historia social del arte moderno, Madrid, Alianza Editorial, 1994 ENGELS, Friedrich; MARX, Karl, Escritos sobre arte. Barcelona, Península, 1969 GAMBONI, Dario, “En busca de la posteridad”, Imágenes perdidas: censura, olvido, descuido, IV Congreso internacional de teoría e historia del arte y XII jornadas del CAIA, Buenos aires, Centro Argentino de

Investigadores de Arte-CAIA, 2007 NOCHLIN, Linda, The body in pieces. The fragment as a metaphor of modernity, New York, Thames and Hudson, 1994

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El Juramento de los Horacios

Jacques-Louis David estudió arte en la Real Academia de Pintura y Escultura, donde actualmente se encuentra el Museo del Louvre. En 1770, participa por primera vez en el Prix de Rome, un concurso de pintura en el cual se le otorgaba al ganador una beca para estudiar arte en Roma, subvencionado por el gobierno francés. Para participar, cada artista debía mandar una pintura al concurso, que se realizaba una vez por año. David participó cuatro años seguidos, en los cuales nunca pudo ganar. Aunque desde el comienzo todos opi-

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naban que sus obras eran las mejores, los jueces preferían declarar ganadores a otros artistas, ya que David todavía era demasiado joven. Recién en 1774 gana el premio y parte hacia Roma, donde permanece durante 6 años y se dedica a estudiar los mitos antiguos. Luego de cumplido el periodo de su beca, retorna a París. Le permiten alojarse en las instalaciones del Louvre, donde se encarga de enseñar a un grupo de más de 40 alumnos.


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s | Jacques-Louis David |1784 El clima político en Francia estaba agitado. Hambruna, pobreza y desigualdad social generaban un fuerte rechazo hacia el reinado de Luis XVI. En este contexto, el gobierno le encarga a David pintar una obra basada en la historia de la batalla entre Horacios y Curiacios. El artista, alegando que “solo en Roma podía pintar romanos”, es enviado de nuevo a Italia, donde comienza y finaliza El Juramento de los Horacios.

la vida por su ciudad levantando su brazo de acuerdo al saludo romano. Los hombres de la pintura no expresan ninguna emoción. No hay ninguna vacilación o duda. Es su deber. A la derecha de la pintura, en contraposición, las mujeres de la familia, sollozan con hondo pesar ya que, cualquiera sea el resultado de la próxima batalla, perderán a seres queridos; sean estos de su propia familia o de la familia rival.

La historia cuenta que Roma y Alba Longa se encontraban en guerra por territorios y, para resolver la disputa, se decide que tres soldados romanos peleen contra tres albaneses. Así se definiría qué ciudad habría de quedarse con los territorios en conflicto. Cada ciudad elige entonces a tres de sus mejores hombres: Roma elige a los tres hermanos de la familia Horacio y Alba Longa elige a los tres hermanos de la familia Curiacio. Pero el drama no termina aquí, ya que uno de los Horacios estaba comprometido con una mujer de la casa Curiacio y, a su vez, uno de los hermanos Curiacios se había casado con una hija de Horacio.

El contraste entre los planos izquierdo y derecho es incluso mayor cuando consideramos que, en el plano izquierdo, las líneas que priman son rectas, las cuales, psicológicamente, nos dan la sensación de masculinidad, racionalidad, nobleza y virtuosismo; mientras que a la derecha, en cambio, priman las formas con líneas curvas, femeninas, teñidas de emoción.

David nos ubica en el momento antes de la batalla, dentro de la casa Horacio. La obra se divide en tres planos: izquierdo, central y derecho. En el centro, aparece el padre de los campeones romanos. Sostiene las espadas con las cuales sus hijos irán a pelear contra los Curiacios. A la izquierda, los Horacios juran dar

¿Pero qué interés tenía el gobierno francés en que David retratara un mito romano? El interés era fundamentalmente, político. La revolución francesa se acercaba y el gobierno pretendía, a través de la pintura, exaltar los valores nacionalistas y, consiguientemente, la lealtad del pueblo hacia el monarca. Aunque la obra tendrá un éxito inmediato en Francia, la revolución se desatará 5 años después de que David haya terminado su obra. Álvaro Mazzino Escritor www.deplatayexacto.com

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La Baùista de Valpinçon, 1808

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Jean-Auguste-Dominique Ingres. Entre tradición y modernidad Ingres (1780, Montauban-1867, París) demostró excelentes dotes para el dibujo siendo un niño de corta edad. Desde muy joven se autorretrató en numerosas ocasiones reflejando la autoconciencia y autoestima que tuvo de sí mismo como artista, como pintor que quiso dejar huella con su obra y ser recordado en el futuro. En un Autorretrato de 1804 se representa de medio cuerpo, mirando al espectador y situado ante el caballete. En 1797 viajó a París y entró en el taller de David. En 1801 recibió el Prix de Roma, pero no pudo establecerse en la ciudad italiana a disfrutar de la beca obtenida debido a las dificultades económicas que estaba atravesando. Ganó el premio con un trabajo puramente académico y clasicista titulado Embajadores de Agamenón enviados para apaciguar a Aquiles. En Italia se asentó después, entre 1807 y 1824, realizando estancias en Roma, Nápoles y Florencia.

Autorretrato, 1804

Su deuda artística con David fue profunda, empapándose de obras como El Juramento de los Horacios y El rapto de las Sabinas. En sus biografías se llega a citar la anécdota de que Ingres colaboró con David en el retrato de Madame Récamier, pintando el escabel y el candelabro. Hay autores que llegan incluso a señalar que habría participado también en la ejecución de la propia modelo.

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Los seguidores de David no practicaron un Neoclasicismo puro, fueron abriendo camino al Romanticismo, por ello la principal temática de historia antigua (asuntos directamente inspirados de la literatura griega y la historia de la Roma republicana) de fin ejemplarizante dejó paso a los asuntos mitológicos. Ingres descubrió, a través de David, la importancia del arte antiguo y de la pintura de Rafael. Y, más tarde, afianzó ambos aspectos con las estancias en Italia. En su retina quedaron grabadas las obras de Rafael, Tiziano, Correggio y Watteau. Siendo Rafael su modelo del ideal de belleza y una de sus primordiales influencias. La devoción hacia el artista italiano fue tal que inmortalizó su figura en la obra Rafael y la Fornarina (1814). Fue poseedor de un estilo inconfundiblemente personal, caracterizado por el entrecruzamiento de dos propuestas estilísticas: Neoclasicismo y Romanticismo. La oposición de ambos lenguajes pictóricos no fue materializada de forma plena, puesto que en gran parte de las obras se entremezclan y conviven los dos estilos en distintas dosis. Su manera resulta complicada de definir. En cuanto a estilo es sucesor del Neoclasicismo de David y, en cuanto a determinadas iconografías y sensibilidades, del Romanticismo. La referencia al Romanticismo podría decirse que es temática, no formal. Conviene señalar que el Romanticismo, más que un estilo artístico, es todo un movimiento que aboga por la sub-

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jetividad y el individualismo, rechazando el academicismo en la búsqueda de nociones vinculadas a lo sublime, lo pintoresco o lo exótico como un modo de evasión de la realidad circundante. Para Ingres, siguiendo la teoría estética neoclásica, el dibujo es el elemento esencial de la pintura. Defendió el predominio de la línea sobre el color, llegando a afirmar lo siguiente: “El dibujo comprende tres cuartas partes y media de lo que constituye la pintura” Formalmente su pintura aúna características clásicas: color supeditado a dibujo, acabado preciosista, así como un detallismo pulcro y refinado. Sus fuentes de inspiración son variadas: La antigüedad grecorromana (la escultura, los vasos cerámicos griegos y la mitología clásica), los textos literarios de Homero (Ilíada y Odisea), Virgilio (Eneida), Ovidio, Dante (La Divina Comedia), Ariosto (Orlando Furioso) y Vasari (Las Vidas de artistas), así como la música Gluck y Mozart. La obra La apoteosis de Homero (1827), auténtica galería de efigies de artistas, supone un homenaje a todas sus influencias. Remitiendo, de forma clara, a la Escuela de Atenas, de Rafael. En esta pintura, a la cabeza y siendo coronado por la figura alada de la Victoria, Ingres representa a Homero. El resto de la obra la configura un grupo de figuras dispuestas en una escalinata con inscripciones en griego y latín, ante un templo jónico. Están todos aquellos genios a los que el artista quiso rendir culto: Apeles, Fidias, Rafael, Miguel Ángel, Poussin…


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Ingres. Rafael y la Fornarina, 1814

El dibujo comprende tres cuartas partes y media de lo que constituye la pintura 41


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Embajadores de Agamen贸n enviados para apaciguar a Aquiles

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Crac! Magazine entre literatos como Dante y Molière y músicos como Gluck y Mozart. Fueron especialmente reconocidos y valorados sus retratos. Monarcas, aristócratas, nobles y burgueses fueron inmortalizados por su pincel. Estos retratos destacan por el parecido fisionómico y la captación psicológica, además de reflejar a la perfección la condición social del representado. Son elegantes, reposados y minuciosos, sobresaliendo por el detallismo del mobiliario, la indumentaria y los complementos. Ingres sintió predilección por el formato ovalado, aunque también realizó tondos y alguno en el habitual formato rectangular. El retrato de Madame Rivière es una de sus cumbres en este género. Abordó el desnudo femenino en múltiples ocasiones. El cuerpo de la mujer, con sus curvas y sensualidad inspiradora, fue uno de sus principales impulsos creativos. Son obras que dejan patente la sutileza del erotismo y en las que convierte al espectador en un auténtico voyeur. Ingres demostró una especial sensibilidad hacia el mundo femenino. Y, si bien la temática de las odaliscas responde ya a ese deseo romántico de búsqueda de lo exótico, desde el punto de vista formal son desnudos que destacan por su trazado lineal. El leit-motiv del desnudo femenino de espaldas de La Bañista de Valpinçon (1808) reaparecerá en El baño turco (1849-1863). También La Gran Odalisca (1814) será representada así, aunque en este caso girando la cabeza hacia el espectador. Ingres fue un artista precoz de marcada personalidad estética. Su obra, por combinar rasgos neoclásicos y románticos, puede generar dudas de clasificación estilística, pero nunca de calidad pictórica pues

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Crac! Magazine destacan por la laboriosidad y el perfeccionismo de ejecución, así como por una elegancia formal plagada de detalles exquisitos. El propio Baudelaire le dedicó loables palabras: “Las obras del señor Ingres, que son el resultado de una atención excesiva, quieren una atención igual para ser comprendidas”. Es posible admirar la estela de Ingres en Degas y Picasso, en los desnudos de muchachas del primero; y en las bañistas del segundo.

Madame Rivière, 1805

También la fotografía del siglo XX le rindió variados homenajes: Man Ray en El violín de Ingres (1924) recurrió a la espalda desnuda de una mujer sentada como La Bañista de Valpinçon y añadió en sus riñones las aberturas de una caja de violín. Debe recordarse que Ingres tocaba este instrumento, llegando a ser violín segundo del cuarteto formado en Roma por Paganini. Otros ejemplos fotográficos los localizamos en la Odalisca (1943), de Horst P. Horst y en Homenaje a Ingres (1990) de David Hamilton. Natalia Alonso Arduengo Licenciada en Historia del Arte https://www.facebook.com/natalia.alonsoarduengo?ref=tn_ tnmn BIBLIOGRAFÍA:

La apoteosis de Homero, 1827

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CLARK, K.: La rebelión romántica. El arte romántico frente al clásico. Alianza Editorial, Madrid, 1990. GARCÍA GUATAS, M.: Jean-Auguste-Dominique Ingres. Historia 16, Madrid, 1993. •GRIMME, K.H.: Ingres. Taschen, Madrid, 2006. GUILLÉN, E.: Retratos del genio. El culto a la personalidad artística en el siglo XIX. Ensayos Arte Cátedra, Madrid, 2007.


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David Hamilton, Homenaje a Ingres, 1990

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P. Horst, Odalisca, 1943

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Man Ray, El violĂ­n de Ingres, 1924

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Edmonia Lewis, El casamiento de Hiawatha. 1874

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Edmonia Lewis

La escultura neoclásica estadounidense, desafiando estereotipos y rompiendo barreras. La historia define al Neoclasicismo como el movimiento artístico surgido, entre otras cuestiones, del deseo de recuperar las huellas del pasado. Un pasado con raigambre en la Grecia clásica y la Roma imperial, redescubiertas a la luz de las excavaciones arqueológicas. Los hallazgos de las mismas influyeron profundamente en el arte del momento, dejándose de lado la voluptuosidad del barroco y el refinamiento del rococó para dar paso a una purificación estilística vinculada con el canon clásico. Las esculturas de Mary Edmonia Lewis (New York 1844 – Roma 1907) pueden denominarse neoclásicas concretamente desde lo formal . Pero más allá del estilo, lo que subyace es mucho más interesante. Haciendo un recorte de su obra encontramos en la misma dos temáticas interesantes y no convencionales: lo afroamericano, en vinculación con la Guerra de Secesión estadounidense, y lo nativo americano. La primera temática tiene que ver con el contexto social, político y económico específico de la época en la que Lewis realizó las esculturas. La segunda tiene que ver con la influencia que ejerció en ella la lectura de “La canción de Hiawatha”, poema de 1855 escrito por Henry Wadsworth Longfellow. Pero sobre todo, ambos tópicos tiene una raíz más: forman parte de la historia personal de la artista.

Edmonia Lewis

Lewis nació en Estados Unidos, hija de madre india nativa americana y padre haitiano, des-

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cendiente de africanos. Quedó huérfana de madre de pequeña, su padre desapareció y quedó a cargo de su hermano mayor, viviendo dentro de la comunidad indígena a la que perteneciera su familia. Ingresó en un instituto de artes liberales privado así de refinado como discriminatorio, aunque en ese momento se jactaba de aceptar a estudiantes de color. Habiendo sufrido numerosos abusos, el mismo año en que se dictó la Proclamación de Emancipación (1863, declara la libertad de los esclavos en los territorios confederados) se le negó a Lewis la posibilidad de continuar sus estudios. Su condición de género y su color de piel, pero sobre todo este último factor, complicaban su inclinación artística. Pero Lewis se propuso desafiar los estereotipos y seguir adelante con su vocación, rompiendo con las barreras que el contexto le ponía. En medio de los coletazos de la guerra civil comenzó su obra. Su primera escultura relevante fue el busto del Coronel Robert Gould Shaw, comandante del primer regimiento de color devastado en una emboscada en combate. Shaw se convirtió en un héroe de la comunidad afroamericana y en un motivo iconográfico reconocible de las luchas por la libertad. Con dicho mármol la artista comenzó a forjarse un nombre, acción que le permitió viajar con el apoyo del círculo abolicionista de Boston a Roma. Allí puliría su estilo neoclásico a la luz de los “grandes maestros”, visitando museos y entrando en contacto con otros artistas. Realizó varios encargos provenientes de Estados Unidos, a donde regresó a continuar su labor unos años más tarde. En su época, Lewis gozó de cierto reconoci-

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miento, a pesar de que los críticos contemporáneos solían omitir o su género o su descendencia en las crónicas que la citaban. Pero aun en este contexto excluyente logró llegar lejos: uno de los mayores hitos de su carrera fue convertirse en la primera escultora mujer afroamericana en participar en la Exposición Centenaria de Filadelfia en 1876. Posteriormente regresó a Europa, donde falleció hacia 1907. El último período de su vida se halla indocumentado. Lo primero que atrae de Lewis, al conocerla, es su historia. Al ver luego su obra nos encontramos con esculturas en mármol en diversos tamaños, que siguen los cánones del Neoclasicismo como movimiento estilístico, base académica que se enseñaba por aquel entonces y al que adherían muchos artistas tanto en América como en Europa. La idealización de los personajes, el equilibrio formal, el tratamiento del desnudo en las figuras masculinas y el decoro en la vestimenta de las figuras femeninas, las expresiones uniformes en los rostros independientemente de la acción narrada, son algunas de las características que recorren su obra. Pero también podemos pensar que quizás el deseo neoclásico de recuperación del pasado se conjugó con el deseo de Lewis de poner en valor la historia de sus raíces y la lucha por la igualdad. Aquí el estilo es el que une como nexo su historia personal y su obra. Además debemos contemplar el hecho de que nunca nada le fue fácil, siendo mujer, de color y escultora. Quizás no hubo una elección por su parte en desarrollar su obra dentro de los cánones neoclásicos, ya que era el estilo imperante, pero podemos leer en algún nivel que este amoldarse


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al estilo puede haber tenido que ver con cierta necesidad de poder crear a pesar de las condiciones en las que se hallaba. Así también en su historia vemos su necesidad de insertarse socialmente en círculos de aceptación, en hechos como el haber abandonado su nombre indio (Wildfire) y su religión nativa para bautizarse. El deseo personal y artístico de Lewis de “pertenecer” la hizo abandonar mucho de aquello que constituía su bagaje identitario, pero su obra fue el reservorio donde sí pudo expresar su verdadera identidad y reivindicarla.

Edmonia Lewis, Forever free. 1865

La innovación en sí, que enriquece a la figura de la artista con un plus de significación, se halla en la temática principalmente. Dos son las vías principales y originales que sigue la obra de Lewis: lo nativo americano y lo afroamericano, relacionado con la abolición de la esclavitud. Habiendo padecido en carne propia injusticias cotidianas por su origen, Lewis supo poner en obra aquella lucha por la igualdad de derechos de las comunidades de descendientes de africanos, y el rescate de los pueblos originarios de su país. Si bien también realizó obras con temática religiosa e histórica, entre las que se destaca la escultura de La muerte de Cleopatra (1867), mucho más llamativas son aquellas que representan los temas mencionados. Forever free (1867) es una de las primeras esculturas, sino la primera, en representar a un esclavo liberto y fue realizada cuando aún, si bien se había abolido la esclavitud en la Constitución en 1865, el tema estaba lejos de ser sencillo y la estructura del sistema no estaba totalmente desarmada. Lewis rompe con los estereotipos

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representando los albores de la libertad: la figura masculina todavía está encadenada, legalmente es libre pero en los hechos aún no los es. La artista representa claramente la situación que se vive en el momento de transición, complejo y violento, sabe que todavía falta mucho tiempo para que la libertad sea concreta. Lo nativo americano cruza su obra en esculturas como The marriage of Hiawatha (1866) y los bustos de Hiawatha y Minnehaha, ambos de 1868. Ambos fueron inspirados como se dijera anteriormente por el poema épico de Henry Wadsworth Longfellow de 1855, “La canción de Hiawatha”, que narra la historia del héroe nativo que buscó unir a las tribus del norte de América en una confederación. Nuevamente aquí la idea de unidad y paz, así como el rescate de

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Edmonia Lewis

la historia de los pueblos originarios, aparecen reivindicados como tema en la obra de la escultora. Edmonia Lewis vivió y creó en un contexto histórico complejo, que le ponía más trabas que las puertas que se le podían abrir. Sin embargo no bajó los brazos frente a la adversidad: siguió su vocación y logró convertirse en la primera escultora de origen africano e indígena reconocida por la historia del arte en Estados Unidos. Su obra reflejó su propia historia, cruzada por la lucha por los derechos de la comunidad a la que pertenecía, dándole voz a aquellos que no la tenían. Natividad Marón http://natividadmaron.blogspot. com.ar/ http://artistasargentinas-natividadmaron.blogspot.com.ar/


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Buenos Aires Neoclásica Innumerables veces hemos escuchado decir que Buenos Aires es una de las ciudades más europeas fuera de Europa, y esto queda documentado en la enorme cantidad de edificios de estilos provenientes del viejo continente. Basta con alzar la mirada y observar la arquitectura que nos rodea: hay en la ciudad una marca del paso del tiempo que representa el desarrollo de un país entero. La arquitectura de Buenos Aires irradia historia; nos muestra cómo ha vivido una sociedad, y las influencias que ha recibido de acuerdo a los hechos históricos que la han marcado. Si hacemos un recorrido por sus calles, podremos seguir su evolución desde los tiempos coloniales hasta hoy, a través del desarrollo y de los cambios de sus formas, de sus gustos, de su arquitectura. Nacida bajo influencia española, Buenos Aires fue por muchos años una ciudad con características únicamente hispánicas que no pueden soslayarse. Pero luego de su independencia a principios del siglo XIX, fue adquiriendo características de otras influencias, para convertirse en lo que es hoy: una ciudad que posee un patrimonio arquitectónico desconcertante y sugestivo, consolidado a través de una herencia europea vasta y ecléctica. Despuntar de un nuevo orden El estallido de la Revolución de Mayo de 1810 trajo consigo no solo la ruptura del orden colonial en lo político y económico; también provocó una inevitable trans-

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formación del sistema simbólico imperante hasta el momento. La formulación de un universo de imágenes nuevo que representara las nacientes organizaciones políticas, así como a las cambiantes estructuras sociales y culturales, se tradujo en un proceso lento pero decidido que incluyó también a la arquitectura. Rivadavia fue uno de los principales impulsores del desarrollo artístico-arquitectónico de la nueva era. En 1821 creó la Universidad de Buenos Aires, e incorporó una cátedra de dibujo al Departamento de Ciencias Exactas. Fundamentalmente se impartían lecciones de geometría, arquitectura y perspectiva, dado que el objetivo final era formar dibujantes técnicos que pudieran desempeñarse como proyectistas y constructores de obras públicas. El concepto que regía la enseñanza en estas escuelas se vincula con una mentalidad tecnicista, derivada del ideal del enciclopedismo que caracterizó la segunda mitad del siglo XVIII europeo. El intenso movimiento ideológico y científico conocido como “La Ilustración” o el “Siglo de las Luces” que dominaba principalmente a Francia, proponía una arquitectura de pureza formal. Se trataba de una disciplina y una austeridad que combinan las tradiciones de la arquitectura francesa con lógica estructural (como en las catedrales góticas), y los procesos racionales. La expresión estética de este movimiento intelectual se denomina Neoclasicismo; se trata


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Catedral de Buenos Aires y Palais Bourbon de ParĂ­s

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Carlos E. Pellegrini. La Catedral, litrografia que muestra la catedral cuando aun su friso no presentaba relieves

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de un retorno a los ideales clásicos, aparatándose de la exacerbada fantasía del Rococó imperante hasta el momento. Un suceso fundamental fue el hallazgo de las ciudad italianas de Pompeya y Herculano, testimonios fehacientes de la vida, el arte, y la arquitectura de aquella lejana cultura con influencia griega. Así es que el Neoclásico utiliza a la arquitectura italiana como base de conocimiento teórico, el uso de los órdenes y el sistema por el cual se fijaban las proporciones, armonías y correspondencias. Y es este estilo arquitectónico academicista que comienza a invadir la ciudad de Buenos Aires. Corrían los años ‘20 y bajo la gobernación del general Martín Rodríguez, quién nombró como ministros a Bernardino Rivadavia y Manuel García, se diseñó un nutrido plan de reformas tendientes a modernizar las estructuras heredadas de la revolución, desde las políticas y económicas, hasta las culturales y urbanas. Para llevar adelante las transformaciones, contaron con la llegada a Buenos Aires de profesionales europeos, tales como el ingeniero Carlos Enrique Pellegrini, el arquitecto italiano Carlo Zucchi, y el francés Próspero Catelin entre otros. Podríamos hacer un recorrido por las numerosas construcciones neoclásicas, tales como el edificio de la Legislatura y el Museo de Ciencias Naturales de La Plata, el pórtico del cementerio de Recoleta, y la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales (UBA) entre otros. Pero nos vamos a detener en uno que guarda una historia y un simbolismo que merecen ser

contados, y este es el caso de la Catedral de Buenos Aires. Muchos pensarán que la catedral que hoy en día apreciamos en la ciudad porteña es la que se encomendó en los tiempos cercanos a la fundación de Buenos Aires, y que su fisonomía se conserva en su estado original. Sin embargo, la obra se dio por finalizada hace no mucho tiempo atrás, y lo más llamativo es que antes que la catedral actual, existieron en este sitio 6 edificios diferentes que cumplieron la función de templo mayor. La primera catedral data de 1593. Cuando los barrios se iniciaron con su geografía y denominación en torno a las parroquias, Catedral fue el primero. “Hago y fundo en el asiento de una ciudad la cual pueblo con los soldados y gente que al presente he traído para ello, la iglesia de la cual pongo por advocación de la Santísima Trinidad, la cual sea y ha de ser la iglesia mayor parroquial.” Estas palabras dejó dichas por escrito Juan de Garay en 1580, cuando llegó de Asunción para la fundación de Buenos Aires. Y así fue como se construyó la primera iglesia de adobe y madera, de acuerdo con el proyecto del arquitecto italiano Antonio Masella. Pero problemas de diseño y principalmente restricciones presupuestarias dieron por tierra con todas las ideas. A ésta primera catedral le siguieron otras cinco, hasta que el 1791 se inaugura la “casi” definitiva, ya que la misma estaba incompleta por falta de fondos económicos: aún continuaba sin frontis. Sólo en 1821 se tomaron las medidas para poner fin al asunto.

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Detalle del friso de la Catedral, por Joseph Dubourdieu

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Ese mismo año se sancionó un decreto -por iniciativa de Rivadavia- por el cual se ordenó la construcción definitiva de un pórtico, medida que seguía el plan de reformas religiosas programadas por el ministro. La fachada de la catedral, por disposición del decreto, debía ser un monumento celebratorio de la independencia, una finalidad completamente laica. Precisamente por eso Próspero Catelin, el arquitecto francés autor del proyecto, diseñó un pórtico que recordara a un templo conmemorativo, y no a un típico frente catedralicio. La historia suele afirmar que Catelin se inspiró en la Iglesia de la Madeleine de París, pero me atrevo a discernir en este punto, puesto que la Madeleine tiene 8 columnas, y la Catedral de Buenos Aires 12. Por otra parte, las obras de la Madeleine se concluyeron en 1842, y las columnas de la catedral fueron concluidas 20 años antes, en 1822. Más bien parecería que Catelin se hubiese inspirado en el Paláis Bourbon, cuya fachada tiene también 12 columnas, y fue concluida por el arquitecto Poyat en 1807. La elección del estilo, neoclásico francés, corresponde a las ideas imperantes en la época. Se lo asociaba con el sistema republicano (adoptado por Buenos Aires desde 1820) y el modernismo (Francia era sinónimo de cultura y civilización), en tanto se buscaba alejarse de todo lo que evocara la herencia hispana. Lo cierto es que la catedral de Buenos Aires, encierra en su iconografía un gran simbolismo. Las 12 columnas representan a los 12 apóstoles. Éstas fueron concluidas primero sin capiteles, los cuales fueron realizados con

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posterioridad siguiendo un orden corintio, recién en 1862 por el escultor francés Joseph Dubourdieu. Los capiteles sostienen un friso decorado con guirnaldas y querubines. Por encima se alza un frontis triangular cuyo tímpano posee un bajorrelieve realizado por el mismo escultor. Para el mismo se eligió un relato bíblico del encuentro de Jacob con su hijo José en Egipto. La connotación era obvia: Buenos Aires, la hermana próspera y segregadora, se reconcilia con la Confederación Argentina. Después de la sanción de la Constitución en 1853, la “Nación Argentina” era más bien una expresión de deseo que una realidad política. Los sucesivos enfrentamientos entre la Provincia de Buenos Aires y la Confederación habían imposibilitado la organización definitiva del territorio, bajo el mismo régimen de gobierno, unidad que sólo se conquistaría después de Pavón (Septiembre de 1861), cuando el General Mitre fue elegido presidente de la República. En este contexto de discordias, enfren-

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tamientos y rupturas, se ubica el deseo de expresar, por medio de un lenguaje simbólico y monumental, la necesidad de unidad nacional. Las imágenes realizadas por Dubourdieu en 1861 son más que elocuentes, en clave simbólica, la deseada “unión nacional”.

María Eugenia Etchepare Lic. en Gestión e Historia del Arte Estudiante de Arquitectura Bibliografía José Torre Revello en La Catedral. Academia Nacional de Bellas Artes, Documentos de Arte Argentino, Cuaderno XXV. Bs. As., 1947. W. Jaime Molins, El bajo relieve de la Catedral de Buenos Aires, en La Prensa, sección segunda, Bs. As., 8 de marzo de 1959. ”Siglo XIX: 1810-1870” en José E. Burucúa (Comp.), Arte, política y sociedad (vol. I) (Buenos Aires, Sudamericana, Colección Nueva Historia Argentina, 1999).


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APUNTES DE TEATRO

El neoclasicismo, una vuelta a la Antigüedad en el siglo de las luces

Comedia Francesa - París

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En algunos libros de historia, los tiempos modernos comienzan con el descubrimiento de América en 1492, a partir de ese momento quedaban atrás las concepciones medievales y comenzaba a palpitar con fuerza un evidente renacer cultural, científico y geográfico que se adhería a los radicales cambios en la organización política y social.

burguesa y el ascenso como clase ejerció el papel emblemático en la definición de época. Se establecieron las reformas cristianas que cooperaron en la conformación ideológica y moral de los estados nación, legitimando las formas de autoridad del soberano (absoluto) y suministrando argumentos para su obediencia.

Con el paso del tiempo y con la llegada de la considerada época clásica europea, que abarca los siglos XVII y XVIII, estos cambios y transformaciones no hicieron más que consolidarse, constituyendo una nueva realidad y con ella un nuevo sujeto: aquel investigador puro, fundamento del conocimiento (puro, científico, indubitable). La subjetividad clásica será entendida en términos estrictos de conocimiento, ya no de sensibilidad, corporalidad e imaginación como sucedía hasta el Renacimiento tardío, ahora la facultad básica pasaría a ser el entendimiento y la razón. Recordemos que las distintas épocas subrayan la hegemonía de alguna facultad, la razón clásica, la imaginación romántica, la memoria postmoderna y en torno a ella se articula una definición epocal.

En términos epistemológicos es la época del nacimiento, desarrollo y consolidación de la nueva imagen científica del mundo. El entendimiento, la erudición y la razón no se limitarán solo a construir nuevas teorías, sino a convertir los conocimientos alcanzados en forma e instrumento de una nueva relación con la naturaleza. La ciencia se convierte en un modelo de la racionalidad humana, un modelo que se aplicará a la totalidad de la experiencia.

La época clásica, de la razón y de las luces, será considerada el momento fundante de las sociedades modernas pues, en los siglos que ésta abarca, se configuran los estados modernos -en sus formas absolutistas y autoritarias- también el comercio y la colonización, se consolidan las metrópolis urbanas como metrópolis hegemónicas y continúa desarrollándose la llamada Revolución Científica. En términos sociológicos, se estableció la sociedad

Con la razón como baluarte se inaugura el siglo XVIII, el momento ilustrado de la época clásica. La metáfora de la luz que inspira la idea de Ilustración, subraya la clara finalidad de alumbrar, aclarar las sombras existentes en nuestro horizonte de conocimiento y en nuestros hábitos intelectuales, de disipar las tinieblas de la ignorancia por medio de la razón. La mirada, en algunos artistas e intelectuales de la época, continuó volcándose hacia atrás en búsqueda de aquellos modelos de perfección. En términos artísticos es evidente la inclinación por los maestros antiguos, Rafael, Miguel Ángel, Leonardo, Correggio y Tiziano. La norma del buen gusto (en la cual reside la capacidad de percibir la belleza) proveniente de Inglaterra y Francia, fue también la norma de la razón. El carácter de

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Escena de teatro neoclásico

ambos países se oponía a los vuelos de la fantasía de los diseños barrocos y a un arte cuya finalidad era producir una impresión abrumadora. El palacio de Versalles, por ejemplo, con sus inmensos jardines resultaba artificioso para el espíritu de la época, un parque o un jardín debían reflejar las bellezas naturales, debía ser un conjunto de hermosas perspectivas que deleitaran los ojos de un pintor. Solo lo verdadero sería bello, lo bello de la naturaleza debía coincidir con lo verdadero de la razón. Desde esta perspectiva “la naturaleza es sinónimo de razón y norma, de categorías regulativas, de funciones mecánicas, no, sin embargo, de sustancia percibida, de materia viva, como se apreciará después, una vez que los supuestos organicistas y las fundamen-

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taciones empíricas triunfen en el pensamiento ilustrado” (Bozal 2004: 70) Este encuentro de ideas desencadenó el que en este mismo periodo la razón, poco a poco, dejara de pensarse subordinada a la estética. El siglo XVIII fue el periodo en el que se consolidaron las ideas y principios fundamentales de la estética moderna, reconociendo en Gran Bretaña la principal fuente de influencia en el continente. Las discusiones sobre cuestiones estéticas y de apreciación de la obra de arte alcanzaron una autonomía cada vez mayor en cuanto sus principios y criterios. La estética se constituyó en la práctica en un ámbito de argumentación y de discusión independiente de lo histórico, lo filosófico y lo moral. Se da forma a las nociones básicas de


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la estética y la crítica artística contemporánea: gusto, experiencia estética y sus categorías. Con las nuevas ideas la evaluación deja de estar sometida a principios objetivos. Según estos nuevos principios, el reconocimiento en una obra de arte de una adecuada mímesis de la naturaleza o de los principios de armonía y proporción, no serán ya motivo suficiente para emitir un juicio válido sobre el arte, como sí sucedía según los ideales clásicos. Las nociones de gusto, el poder hablar de la belleza con ideas propias y el admitir la imaginación, resulta tremendamente novedoso para un periodo en el que la razón comenzó siendo la principal guía. A partir de las nuevas ideas estéticas y filosóficas se reconoce el sentimiento con independencia de la razón, ya que, a pesar de estar presente en todos los aspectos de la vida humana, también en lo social, el sentimiento es autónomo, tiene su propia ley. Así es como en el Tratado sobre la naturaleza humana (1739) de David Hume, la razón pase a ser vista como esclava de las pasiones. En el encuentro con dos de sus grandes autores, William Shakespeare y John Milton, la crítica británica percibe la dificultad de valorarlos estéticamente según los presupuestos clásicos. “El placer que el espectador siente ante sus obras no es apagado por ninguna ley clásica; ningún principio del decoro les resta fuerza y validez. El hazme vibrar, llorar, temblar... de Diderot, requisito moderno de la obra de arte, está presente en la crítica, y asumido por la teoría del arte, inglesas.” (2004: 36)

Las discusiones, tratados y respuestas por parte de los intelectuales de la ilustración oscilarán, como he querido demostrar de una manera demasiado precisa, entre el objetivismo de la razón y el subjetivismo del sentimiento, entre lo considerado viejo frente a las ideas nuevas. Los idearios teórico-artísticos del período ilustrado responden a una diversidad de tentativas y visiones frente a esta renovada conciencia estética, abriéndole paso a un interesante desarrollo filosófico que forzó la crisis del racionalismo legitimando la confianza en las impresiones sensibles. Será en este mismo periodo donde surgirá el Neoclasicismo, un movimiento estético que buscó reflejar en las artes los principios intelectuales de la Ilustración. En él se revisan los valores de la Antigüedad clásica desde un punto de vista formal y moral, buscando la pureza en relación a las propuestas del Barroco y Rococó, consideras artificiales. Roma y Grecia serán los modelos de perfectibilidad, sin embargo, en esta revisión de la culturas clásicas se terminará concluyendo la primacía de lo griego sobre lo romano. Por esta razón es posible apreciar que en la arquitectura neoclásica predomina la de inspiración greca. Umberto Eco en Historia de la fealdad señala que la época neoclásica proyecta una imagen estereotipada del mundo griego. En los museos se pueden apreciar esculturas de Afrodita o de Apolo que exhiben una belleza idealizada en la blancura del mármol. Policleto, escultor griego, realizó una estatua llamada el Canon, en la que estaban encarnadas todas las

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Crac! Magazine ción, tiempo y espacio. Es importante aclarar que la denominación de estas tres unidades nace de la deducción de los comentaristas italianos del Renacimiento que, interpretando erróneamente la Poética de Aristóteles en este punto, le atribuyeron la exigencia de unidad de acción, de tiempo y de espacio, como requisito de toda obra dramática. La realidad es que Aristóteles solo formuló expresamente la regla de la unidad de acción, en la que hacía alusión al tiempo de duración de ésta.

Goya. Leandro Fernández de Moratín. 1799

reglas para una proporción ideal. Partiendo de estas ideas de belleza, es natural que se consideraran feos todos aquellos seres que no se adecuaban a estas proporciones. Pero si los antiguos idealizaron la belleza, el neoclasicismo idealizó a los antiguos, olvidando que estos (influidos a menudo por tradiciones orientales) también transmitieron a la tradición occidental imágenes de seres que eran la encarnación misma de la desproporción, la negación de todo canon. Esta mirada idealizada se proyectó al teatro neoclásico, espectáculo muy frecuentado en la época que, en términos generales, gozó de muy poca calidad pero de un amplio repertorio para el entretenimiento a base de comedias. Las obras creadas solían estar basadas en modelos clásicos, escritos sobre los fundamentos dictados por Aristóteles en su Poética. Los autores neoclásicos se basaron rigurosamente en las tres unidades dramáticas, de ac-

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Los teóricos crearon reglas estrictas: una obra sólo podía tener una trama, la acción debía desarrollarse en un periodo de veinticuatro horas y en un solo lugar y de esta manera lograr el orden y la verosimilitud requerida por el espíritu clásico de la época. Se creía que el respeto por estas normas determinaba la calidad de la obra más que la respuesta del público. Los neoclasicistas miraban con admiración la normativa de las tres unidades perfectamente logradas en autores como los franceses Racine y Corneille. Las obras eran pensadas para ser leídas en público, por varios lectores y con fines didácticos. Eran muy rigurosos en la separación de los géneros (comedia o drama) y siempre las estructuraban en tres actos. Este teatro no fue una evolución de las formas religiosas, ni siquiera de las prácticas populares o dramáticas ya existentes, se trataba de un proceso puramente académico, con una fuerte carga de erudición por lo que no tuvieron demasiado éxito. Entre los mejores exponentes de este teatro están Ignacio de Luzán conocido sobre todo por su monumental tratado sobre teoría literaria, La Poética o reglas de la poesía en general y de sus principales es-


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Teatro Solís de Uruguay. Arquitectura neoclásica

pecies, Leandro Fernández de Moratín por sus comedias El viejo y la niña, El Barón, La mojigata y El sí de las niñas, Ramón de la Cruz quien compuso más de 400 sainetes y Vicente García de la Huerta defensor de la renovación neoclásica quien compuso la tragedia Raquel. Sin embargo, El neoclasicismo fue superado pronto por el Romanticismo, pues reflejaba y transmitía de mejor manera el nuevo espíritu sensible de la época, cada vez más alejado de la razón ilustrada. Tras este raudo recorrido podríamos preguntarnos entonces ¿dónde comienzan los tiempos verdaderamente modernos? según E.H. Gombrich, hacia finales del siglo XVIII llegamos a los tiempos verdaderamente modernos, cuando la Revolución francesa de

1789 puso término a tantas de las premisas que se habían tenido por seguras durante cientos, sino miles de años. Isidora Palma Buzeta Actriz, Master en Teoría y Crítica de la Cultura

Textos Citados:

Bozal, Valeriano (ed.) (2004): Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Volumen 1, La balsa de la medusa, España, Madrid. Textos de referencia: Gombrich, Ernst (1997): La Historia del Arte, Phaidon, New York. Eco, Umberto (2007): Historia de la fealdad, Lumen, España, Barcelona.

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Jacques Louis David. Napole贸n cruzando los Alpes.

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The Rake´s Progress: mitología, parodia y El progreso Todo texto que pretenda explicar un fenómeno estético suele partir de una misma pregunta: ¿Cómo se construye este artefacto (novela, ópera, instalación, etc.)? Para acercarse a la(s) respuesta(s), el presente texto debería posicionarse en tiempo y lugar, es decir, a mediados del siglo XX en Estados Unidos. Si no fuera frívolo y estéril, el texto podría cobrar vida propia y colarse silenciosamente en el estudio de Ígor Stravinski mientras éste no se encuentra. Podría apoyarse como un animal más fino que el papel, replegarse entre las partituras y observar a ese ruso tan correcto, tan pulcro. Leer al hombre en la obra, de eso se trata. El picaporte gira. Ígor entra en escena. Bigote sobrio, traje negro. Poco atractivo, sí, pero “hombre de mundo” como pocos. El texto lo apunta con las antenas como un insecto y pregunta para sus adentros: ¿Cómo se habrá hecho la ópera neoclásica The Rake´s Progress? A Stravinski no se le mueve un solo pelo de la gomina esférica. El texto empieza a comprender que la pregunta no es cómo se construyó esa ópera, si no cómo se destruye un movimiento con esa ópera. Los bigotitos de Ígor se expanden en señal de aprobación. Stravinski había quedado muy impresionado con las pinturas y grabados de William Hogarth, un ilustrador satírico inglés del siglo XVIII. Una de sus series más

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conocidas, llamada The Rake´s Progress (algo así como El progreso/La carrera del libertino) estaba compuesta por ocho imágenes, donde se retrataba la historia de un “nuevo rico”, Tom Rakewell, quien al heredar todo tras la muerte de su padre se lanza a una vida de placeres y despilfarro que lo llevan poco a poco hacia la quiebra (económica, sentimental, racional). Partiendo de esta matriz, Ígor decide escribir una ópera, es decir, una obra de música teatral donde la escenificación de la historia es armonizada y acompañada por el canto y el acompañamiento instrumental. Contrató a dos poetas y libretistas: W. H. Auden, estadounidense, y Chester Kallman, británico nacionalizado estadounidense (el propio Stravinski también se había nacionalizado en 1945, seis años antes del estreno de la ópera). Los escritores se basaron en la serie de dibujos de Hogarth, pero introdujeron una serie de modificaciones. La más importante de todas, un personaje totalmente nuevo, Nick Shadow, secretario de un tío de Tom (ya no su padre), que muere y le deja una cuantiosa herencia para hacer lo que quiera con ella. Tom se va a tomar muy a pecho eso de “hacer lo que quiera”. Y Nick Shadow va a pedir al final la paga que le corresponde por sus servicios prestados: solamente su alma. Los recursos neoclásicos que Stravinski le imprime a la obra,


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rock

Ă?gor Stravinski

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compuesta por tres actos y un epílogo, no tardan en hacerse ver. La elección de una orquesta mucho más modesta que la acostumbrada, unida a la composición de melodías sencillas y fáciles de reconocer, son características relacionadas con una creación que se apoya fuertemente en la tradición clásica (léase Mozart, Bach). En estos movidos años 50, testigos de guerras planetarias que osaron incluso asesinar a personas y ciudades civiles con total impunidad, el arte debía decir algo al respecto, por lo menos de dos maneras: refractando (reflejo distorsionado por la traducción estética) el horror y el silencio, el hombre robotizado, la violencia sistemática, que quiere decir la decisión de matar personas de manera administrada, como un recurso más de preservación del capitalismo. Esta fue la elección de las vanguardias, como por ejemplo el expresionismo (expresado musicalmente por la Segunda Escuela de Viena: Schonberg, Berg), el dadá y otras. La otra forma fue la elegida por Ígor Stravinski: mirar hacia atrás, buscando en el pasado huellas que hablaran de ese presente. Los elementos neoclásicos se comprueban asimismo en el texto. Al escribir el libreto, W. H. Auden y Chester Kallman introdujeron espacios prototípicos: el locus amoenus de la campiña al comienzo, y la ciudad corrompida como contraposición al borde de la antítesis lógica. La elección toponímica de personajes de la mitología grecorromana es muy clara respecto de la intención de revisitar el pasado “clásico”: Venus y Adonis son los alter egos de Tom y Anne, vistos desde el prisma ve-

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teado de la locura. Varias figuras clásicas coexisten en el no-lugar sin tiempo de Bedlam: TOM ¡Aquí! ¡Aquiles! ¡Helena! ¡Eurídice, Orfeo, Perséfone! Todo mi cortejo. ¡Aquí! (Entran los locos por todas partes) ¿Dónde está mi Venus? ¿Por qué me la habéis robado mientras dormía? ¡Locos! ¿Dónde la habéis escondido? LOCOS ¿Venus? ¿Robada? ¿Escondida? ¿Dónde? ¡Estás loco! Nadie ha estado aquí. El regreso Mirar hacia atrás, buscando en el pasado huellas que hablaran de ese presente es la máxima que rige en esta obra. El texto vuelve a aparecer frente a nuestros ojos como un animal venenoso. Levanta uno de sus bordes y produce un latigazo. Tiene razón: ya no estamos a mediados del siglo XX. El texto mira hacia el pasado, que en otro momento era un presente que miraba hacia otro pasado todavía más lejano. ¿Qué estaremos buscando, en el siglo XXI, el más frenético y prometedor de todos, mirando hacia atrás? La música fluye, circula, vuelve sobre sus pasos. La música discute con un mundo (des)equilibrado. Música: el arte de las musas. Claro que este es un caso excepcional, donde el compositor utiliza el género para derribar sus cimientos. A partir de una obra que exagera los rasgos del Neoclasicismo (y que muchos colegas del movimiento criticaron,


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William Hogarth. La orgĂ­a. 1735

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por sentirse burlados), Stravinski hace una parodia de sus características. El siguiente paso, una vez muerto Schonberg, será transformar la tradición del serialismo y el dodecafonismo. El mejor en este campo era un tal Orfeo, el primer decapitado por exceso de talento1 . Casualmente, él también tuvo un pequeño inconveniente con el pasado. Mientras salvaba a su amada, Eurídice, de la olorosa y recalcitrante caverna del Inframundo, Orfeo tenía prohibido mirar hacia atrás hasta no salir ambos por completo. Ígor aparece inesperadamente en nuestra escena. Toma este texto y lo lee. Llega a esta frase, y sabe exactamente por qué Orfeo no resistió y se dio vuelta hacia atrás. Ígor se detiene en nuestros ojos, y mira también hacia atrás. Como el Ángel de la Historia2 , sólo puede ver sombras y desolación.

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Por Pablo Vázquez pablofabianvazquez@gmail.com Referencias 1 ¿El primer rockero? 2 “Donde nosotros percibimos una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única que amontona ruina sobre ruina y la arroja a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado, pero desde el Paraíso sopla un huracán que se enreda en sus alas, y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras los escombros se elevan ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso.” (en Walter Benjamin, Tesis sobre la filosofía de la historia)


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Jacques el fatalista Jacques, el fatalista es una novela escrita por Denis Diderot, entre 1765 y 1780, publicada póstumamente en 1796. Jacques y su amo se encuentran de viaje. Allí comienza un diálogo entre ellos. El amo está interesado en escuchar la historia de los amores de Jacques. A Jacques, que es una persona a la que le gusta hablar mucho, le interesa el desafío de contar su historia. Ahora bien, ¿por qué leer Jacques, el fatalista? Es una buena pregunta. Ahora les voy a contar por qué me gustó leer esta novela y por qué tendrían que hacerlo. Principalmente, deben leer la novela porque tiene tintes filosóficos. Jacques, el personaje principal, cree que las cosas suceden porque “está escrito allá arriba”. No es determinista, es fatalista. No se trata de una forma de ver Denis Diderot las cosas desde una óptica religiosa o de otra índole. Se trata de un destino que está escrito. Por cierto, Jacques es un sirviente. También tuvo que alistarse en el ejército de forma obligatoria. Por tanto, no tuvo muchas opciones de elegir en su vida. Hay resignación. Esto nos plantea el siguiente interrogante más general, ligado en cierto sentido a esto: ¿los hombres son libres? ¿Qué se entendía, en ese momento, por libertad?

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La obra se escribe en una épo-

ca en que se pone en discusión conceptos como el de libertad, que están íntimamente relacionados a la noción de poder. ¿Quién tiene el poder? Eso nos dirá quiénes son libres. Rousseau, filósofo al que hace referencia Diderot en más de una oportunidad, comienza El contrato social con el siguiente planteo: “El hombre ha nacido libre, y sin embargo, vive en todas partes entre cadenas”. Continúa diciendo: “Renunciar a su libertad es renunciar a su condición de hombre, a los derechos de la humanidad, y aun a sus deberes”. De esta manera, para él hay un estado de naturaleza en el que somos libres y una sociedad en la que somos sometidos por el más fuerte. Entonces, el contracto social resuelve, en cierto sentido, el problema. Todos los hombres renuncian por igual y simultáneamente a su libertad. Pactamos para regirnos por una Voluntad general en búsqueda del bien común. De esta manera, no perderíamos la libertad. Tengamos en cuenta que cuando se presentaron estas ideas, las monarquías gobernaban. Además, la burguesía se encontraba en ascenso como clase social. ¿Dónde


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algo que le pasó sin interrupciones, sin saltos, sin repeticiones. En fin, con estas digresiones, el escritor nos muestra que tiene el control absoluto de todo. Aparece la figura del autor ficcionalizado que, junto a su narrador, genera Volvamos a los preguntas y también motivos por los cuales demanda giros narrahay que leer a Jacques, tivos, tanto como le el fatalista. Es una novenga en gana. Nosovela con elementos de tros no podemos hacer humor y picardía. Dinada frente a esto. Al derot maneja bien la fin y al cabo, está esironía. Hace una crítica crito así. En realidad sí social en la que se inpodemos optar entre cluyen discusiones en seguir con la lectura o torno a lo ético y moJean-Jacques Rosseau dejar de leer. Pero el liral. Gran parte de las bro está bien escrito, y historias están contala historia de los amominadas por engaños. ríos de Jacques nos interesan, y las Ah, perdón. No les he contado quién otras historias, también. Entonces, es Denis Diderot. Y eso es importanhay una libertad relativa. Podríamos te. Tendría que haber empezado por dejar de leerlo como castigo, pero la ahí. Denis Diderot es uno de los inconsecuencia sería peor para nosotelectuales más importantes del sitros. Por suerte, al final de todo, se glo XVIII. Sus ideas revolucionaron apiada de sus lectores. Y nos otorga el pensamiento filosófico y literario. un derecho: el poder elegir el final. Junto a Jean le Rond D’Alembert diAunque también dentro de ciertas rigieron La enciclopedia, obra desvariables. Pero claro, sin consecuentacada de la ilustración en la que cias mayores. se compilaron escritos y reflexiones realizadas por filósofos, científicos y Jacques, el fatalista es una novela artistas del siglo de las luces. Tamllena de perlitas, por eso es recobién fue asesor y amigo de Catalina mendable elegir una buena edición. II, emperatriz de Rusia. De esas que están llenas de asteriscos. ¿Por qué? Porque Diderot men Pero volvamos al porqué deciona a un montón de personajes de berían leer a Jacques, el fatalista. la época, obras artísticas y filósofos. Fundamentalmente, porque no es Y es conveniente saber de quién está una novela lineal y eso la hace nohablando para entender de quién se vedosa para su época. Es una noburla y a quién admira. vela moderna que empieza con una historia que se divide en pequeñas Por Julieta Marucco historias debido a que se generan Lic. Ciencia Política interrupciones todo el tiempo. Esto Twitter: @JulietaMarucco es así por la propia dinámica del reBlog: http://muchomasquededoslato, lo que, en cierto sentido, lo hace quetipean.blogspot.com.ar/ un relato más sincero. Nadie cuenta está el poder? Esa era la cuestión. ¿Quién tiene el poder, Jacques por ser el único que sabe la historia de sus amores o su amo, por ser su amo, más rico y poderoso?

“El hombre ha nacido libre, y sin embargo, vive en todas partes entre cadenas”

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La Enciclopedia

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Jean-Jacques Rousseau

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ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Sebastián Chelía Elogio de las formas www.cheliasebastian.com.ar

Con cabal virtuosismo técnico, Sebastián Chelía construye un cuerpo de obra que se mueve fundamentalmente en dos registros: telas basadas en obras maestras del arte antiguo y cuadros abstractos policromados. En una primera aproximación, probablemente nada encontremos en común entre estas dos series; sin embargo, si demoramos un poco nuestra lectura, descubriremos que los fondos pictóricos de la mayoría de sus obras guardan una estrecha relación formal. Ahora bien, ¿cómo es posible que trabajos ostensiblemente figurativos guarden semejanza con composiciones abstractas? Quizás la clave se encuentre en la profunda admiración que Chelía profesa hacia el metier artístico y hacia los maestros renacentistas, barrocos y neoclásicos que lo ejercieron entre los siglos XV y XVIII. De esta manera, algunos de los hitos que marcaron el apogeo del renacimiento y del barroco italianos, como el Rapto de las Sabinas de Gianbologna o Apolo y Daphne de Gian Lorenzo Bernini, reciben un tratamiento pictórico similar a las figuras biomórficas de sus cuadros abstractos. Chelía no abandona la destreza técnica

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ni el uso de la tridimensionalidad y, en obras como “Ecosistema indignado” o “Utopía viral”, formas orgánicas de colores brillantes y saturados parecen flotar sobre un fondo pictórico construido por medio de pinceladas cortas y quebradas. En algunos de los títulos, el artista desliza, quizás, el humor y divertimento que en la serie de obras basadas en modelos de la escultura clásica está menos proclive a aparecer... Este es el caso de “Posibles panqueques”, obra en la que trabaja con la estratificación de planos en tonos terrosos o “La familia Ingals”, donde cuatro figuras que semejan organismos aparecen suspendidas sobre grafismos de corte geométrico. En sus obras figurativas, Chelía parece emprender un viaje de exploración y rescate hacia el pasado, al modo que los pintores pertenecientes a la corriente “anacronsita” (también conocida como Pittura Colta) realizaron a mediados de la década de los ochenta. Como señala Jorge López Anaya, “los anacronistas resucitaban el sueño de volver a saborear los platos ya olvidados e inconcebibles para los paladares que se habituaron al gusto de la hamburguesa y de los productos


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de conserva” . En “Desocupados del arte II”, un óleo de grandes dimensiones, Chelía rinde homenaje no sólo al arte romano antiguo sino a uno de los artistas argentinos mejor considerados por la crítica y el coleccionismo local e internacional: Antonio Berni. Tomando como referencia dos de las obras paradigmáticas del Nuevo Realismo de Berni -“Desocupados” de 1934 y “Manifestación” de 1936-, ubica en un primer plano al David de Miguel Ángel y al Neptuno de la “Fuente de los Cuatro Ríos” de Bernini y construye una composición donde los manifestantes son los personajes mitológicos de las esculturas romanas. Chelía realiza un “cruce” entre las dos obras de Berni, citando la composición de una de ellas (Manifestación) y el título de la otra (Desocupados). De esta manera, la estrategia de la “cita” posmoderna le permite deambular, no sin ironía, por estilos y artistas del pasado y del presente, deteniéndose con libertad en aquellos que le son caros, celebrando el placer de la pintura y recobrando el respeto por la profesionalidad artística y la manualidad del artesanocreador.

Sebastián Chelía

Lic. Florencia Battiti Licenciada en Artes (UBA), Docente de arte argentino en UMSA Miembro de la Asociación Argentina de Críticos de Arte

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Sarc贸fago Romano

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Altar de Zeus

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HĂŠrcules

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En otro tiempo

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Desde el frio, un puente al verano. Fotolia presenta a Alexey Samsonov, alias Somistar, el 7mo artista digital de TEN, 2da Temporada.

Su trabajo « Isla » estará disponible en forma GRATUITA y durante 24hs en formato PSD, el 10 de Julio en www.tenbyfotolia.com Buenos Aires, 1ero de Julio – La Colección TEN de Fotolia en su segunda temporada, reune un prestigioso casting internacional de artistas digitales. Seis de ellos ya han sido presentados, con más de 160.000 descargas el día de su lanzamiento. Rusia está bajo la mirada en Julio, con “Isla”, una composición única realizada por el artista ruso Alexey Samsonov, alias Somistar. Su trabajo estará disponible gratuitamente y durante 24 horas en formato PSD el Miercoles 10 de Julio en www.tenbyfotolia.com. Somistar nos invita a un viaje de fantasia “Para mi, la Creatividad se basa en la conceptualización y realización de ideas.” Para Alexey Samsonov, TEN representa una enorme oportunidad para aprender y transmitir su conocimiento, al igual que sus ideas, cultura y emociones. La voluntad del artista de compartir y su generosidad se puede apreciar en su trabajo. “Isla” es una invitación a viajar. “Me encontraba a punto de viajar a la isla de Bali cuando Fotolia me ofreció participar en TEN. Lo que se convirtió en mi motivación e inspiración para dibujar la isla a la cual yo iba a estar viajando, y de la manera que yo la estaba imaginando.”

Entre la ilusión y realidad, el trabajo de Somistar nos transporta a un país lejano, fantástico y misterioso. “Obtengo muchisima inspiración cuando viajo, cuando hablo con nuevas personas con sus propias culturas, y cuando veo nuevos lugares, y por supuesto la música también me inspira”. El ha creado una atmósfera natural atractiva, llena de calidez, tranquilidad y un poco de magia al jugar con las capas, colores y sombras superpuestas, y efec-

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tos de luces para cada elemento. El último paso es el trabajo con el espectro de color de toda la ilustración, de manera que todo encaje. Por lo tanto cada elemento del fondo - la exhuberante naturaleza, diversidad animal, casas antiguas, cascadas - aparecen en perfecta armonía con el majestuoso oceano. Inspiración arrancada desde el corazón de sus viajes. Viajar es sin duda la más grande fuente de inspiración de Somistar. “Descubrir nuevos lugares, cálidos, gente sonriente y simple al hablar, nuevas culturas, musica, etc. es una gran fuente creativa. Un paisaje magnifico, aún simplemente viendolo en la televisión, puede darme ideas para mis creaciones.” Como recién salido de un sueño, el paisaje de “Isla” bien revela su percepción sobre viajar y su amor por la naturaleza y el descubrir. Desde la contabilidad al arte, el atípico camino de un talentoso autodidacta. Alexey Samsonov vive y trabaja en Moscú como freelance. Antes de convertirse en Somistar, su elección de carrera se encontraba muy lejos de las aspiraciones de un artista; comenzó con estudios sobre contabilidad, antes de trabajar como chef, y luego convertirse en administrador de sistemas. “Llegué accidentalmente al diseño. Era un administrador en una compañía, pero practicaba fotografía y Photoshop. Y luego mi hobby se convirtió en mi trabajo favorito. Tuve exito mayormente porque trabajé en estudios creativos y agencias de publicidad, y también porque conocía mucha gente en ese ámbito”. Alexey Samsonov se especializó en trabajos publicitarios. Muy conocido por su creatividad y meticulosidad en la composición de elementos fotográficos, Somistar es reconocido por los más importantes grupos publicitarios y renombradas marcas como ser Audi, cerveza Zhiguili y las operadoras telefónicas Beeline y Megafon. Conociendo al artista Dos videos, subtitulados en 12 idiomas, fueron filmados en el país del artista. El primero, que presenta su mundo personal, puede ser visto en las páginas de Facebook the TEN Collection desde el 5 de Julio. El segundo, que revela sus técnicas creativas, estará disponible en el día D, 10 de Julio en http://www.youtube.com/tencollection y www.tenbyfotolia.com.

El portfolio del artista: http://www.somistar.ru/

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Crac! Magazine Sobre TEN : TEN es un proyecto creativo, digital y educativo creado por Fotolia en el 2011, con el objetivo de democratizar el arte digital. Se llama TEN porque involucra a 10 artistas, 10 países, 10 meses y 10 PSDs. Este proyecto le permite a cualquier usuario de la web, la descarga en forma gratuita y durante 24 horas, del archivo fuente de la obra, en formato PSD de cada uno de los diez artistas digitales que colaboran en este proyecto, con la finalidad de descubrir sus técnicas de trabajo y la influencia cultural de cada uno de ellos. Por lo tanto, cualquiera puede acceder al conjunto de capas, elementos gráficos, y efectos de estilo involucrados en cada PSD, y utilizarlos en sus propias creaciones. Esta iniciativa comunitaria nació de una colaboración entre Fotolia y dos conocidos comunidades gráficos: Wisibility y Amkashop. Fotolia en su proyecto Digital TEN, tiene el apoyo de socios colaboradores Adobe, Wacom, Multimagen.com, TrimarchiDG, Dattatec, Motivarte, DGCV, TekalStudios, Elance, Dattatech. Para más información les pedimos estar atentos a nuestras redes sociales: Fansite de Facebook: TenCollectionArgentina , Nuestra cuenta en Twitter @FotoliaArg y Google+ Fotolia Argentina. Para ver información de los artistas anteriores, descargar el nuevo PSD, ver videos entre muchas cosas más, visiten el sitio oficial de TEN www.tenbyfotolia.com Sobre Fotolia Fotolia es el banco de imágenes líder en le mercado europeo de microstock, dedicado a distribuir contenidos creativos libres de derechos: fotos, ilustraciones en vectores y vídeos HD. Con base en Nueva York Fotolia opera en 21 países en 12 idiomas y cuenta con más de 20 millones de archivos en su banco de imágenes, con casi 4 millones de usuarios, de los cuales 250,000 son contribuidores, un promedio de 30,000 imágenes aportadas al día, son lo que posiciona a Fotolia como la segunda base de datos en contenido creativo a nivel mundial.

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CRAC! # 9 NEOCLASICISMO  

En este número nos adentramos en el Siglo de las Luces, para profundizar sobre el arte y la cultura neoclásica. A lo largo de esta edición l...

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