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Franz Marc. Blaues Pferd I. 1911


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Hubo momentos, en el camino de nuestro crecimiento en donde hemos dudado, también tuvimos miedo, las cosas no son fáciles. Los emprendimientos necesitan una alta cuota de coraje, grandes dosis de Fe y Esperanza, y el cariño y afecto de quienes nos quieren bien. Y es gracias al afecto de todos ustedes, y a su participación, que seguimos adelante. Por todo eso, podemos seguir en marcha, sabiendo lo difícil que es hoy en día la difusión gratuita de un contenido como el que les estamos acercando cada dos meses, con excelente calidad literaria; nos hace felices saber que estan ahí, formando parte de esta hermosa Comunidad que vamos construyendo día a día. Es para nosotros una alegría inmensa poder entregarles todo este valiosísimo contenido, y que lo puedan disfrutar, aprender de cada corriente artística y poder seguir creciendo juntos. Es nuestra misión, la de difundir la Creatividad, el Arte y la Cultura, al alcance de todos. Es Maravilloso. CRAC! TEAM


7. Expresionismo. Entre la protesta y la evasión. Por María Luz Diez. 15. Expresión Argentina. Por María Luz Diez. 21. Porqué llorar ante un Pollock. Por Martín Narvaja.

27. Del paraíso al infierno: el contexto histórico del Expresionismo. Por Pablo Stanisci. 32. Paula Modersohn-Becker. Por Natividad Marón. 36. Desnudo masculino con taparrabos – Egon Schiele. Por Álvaro Mazzino. 38. Vasili Kandinski y el sentido espiritual del arte. Por Alejo Petrosini. 46. Xul Solar y el Expresionismo Alemán. Por Cecilia Berdinger.


50. Apuntes de teatro. Por Isidora Palma Buzeta. 62. El Expresionismo es esencial al arte. Por Santiago Alonso.

65. Ruta Salamónica. Por María Eugenia Etchepare. 72. Pulverizar el pasado o heredarlo: el Opus 11 nº 3 de Arnold Schoenberg. Por Pablo Vázquez. 76. Wozzeck o el miedo como expresión musical. Por Demian Rudel Rey y Samuel Lang. 86. Fotografía y Expresionismo. Por Martín Volman.

Kenia Fx | Directora keniafx@cracmagazine.com.ar María Luz Diez | Vice directora mldiez@cracmagazine.com.ar Natividad Marón | Jefa de redacción natividadmaron@cracmagazine.com.ar Paula Machado | Supervisora CRAC! DG pulima@cracmagazine.com.ar

Colaboradores: Norma Soto, Álvaro Mazzino, Cecilia Bendinger, Pablo Stanisci, Andrea Toledo, Julieta Marucco, Santiago Alonso, Isidora Palma Buzeta, Ma. Eugenia Etchepare, Martin Volman, Demian Rudel Rey, Samuel Lang, Pablo Vázquez, Alejo Petrosini, Martín Narvaja


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Franz Marc. Caballos rojos y azules. 1912

“Mi gran deseo es aprender a hacer deformaciones o inexactitudes o mutaciones de lo verdadero; mi deseo es que salgan, si es necesario, hasta mentiras, pero mentiras que sean mĂĄs verdaderas que la verdad literalâ€?, Vincent Van Gogh

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EXPRESIONISMO Entre la protesta y la evasión

“El artista expresionista transfigura, así, todo el espacio. Él no mira: ve, no cuenta: vive, no reproduce: recrea; no encuentra: busca. […] El mundo ya existe; no tiene ningún sentido hacer una réplica de él”. Kasimir Edschmid, 19171 . El expresionismo es uno de los movimientos más complejos y ricos en lo que supone a sus diferentes manifestaciones, ramas, artistas, miradas, y sobre todo su influencia en todo arte posterior. Sin un programa específico que lo determine significó una nueva manera de entender el arte, saliendo de la mera representación del mundo real, para volcarse a la expresión de la realidad desde el mundo interior. Una respuesta a la falta de respuestas del impresionismo y los caminos del “arte por el arte”, una reacción frente al positivismo imperante, y los valores burgueses. Sus formas e imágenes son tan diversas como artistas lo representaron, su fuerza recae fundamentalmente en el contenido por encima de la forma. Sus grandes paradigmas son la protesta y la evasión, que aunque suenen contradictorios hallan en esta vanguardia un espacio donde unirse en la búsqueda de una nueva verdad. Para hablar de expresionismo en sentido estricto tenemos que referirnos a los grupos de vanguardia que nacen a principios del siglo XX. Sin embargo, estas manifestaciones serían impensadas sin los artistas que ya a finales del siglo anterior comienzan a romper con el arte como se lo conoce hasta entonces, introduciendo cierta deformidad al orden mimético y alejándose por completo del academicismo. En esta línea Vincent Van Gogh es una de las figuras claves, y no por nada muchos lo consideran el padre del arte expresionista. Él dijo: “No conozco mejor definición de la palabra arte que ésta: “El arte es el hombre añadido a la naturaleza”. La naturaleza, la realidad, la verdad, pero con un significado, con una

concepción, con un carácter que el artista hace salir y a los que da expresión”. Esta afirmación define la búsqueda del holandés, pero a su vez sintetiza los cuestionamientos expresionistas. Van Gogh marca este vuelco del interés objetivo y técnico del positivismo impresionista – llevado al extremo en el neoimpresionismo y las soluciones del divisionismo y el puntillismo - al interés subjetivo centrado en el contenido y la emoción. Si bien toma del impresionismo la liberación y fuerza del color, su compromiso no pasa por la ciencia sino por la vida, devolviendo el arte a la praxis vital, pasando de la mera impresión a la completa expresión. “Mi gran deseo es aprender a hacer deformaciones o inexactitudes o mutaciones de lo verdadero; mi deseo es que salgan, si es necesario, hasta mentiras, pero mentiras que sean más verdaderas que la verdad literal” dice Van Gogh. Para estas deformaciones se vale del color como metáfora, subjetivo y mental, enriquecido a su vez por los matices que permite su pincelada, que entre círculos y ondas recorre las formas reinventándolas. No cae en el decorativismo por la intensidad y el espíritu que domina sus obras, convirtiendo los temas más sencillos -como un par de zapatos, un florero o una simple habitación- en verdaderas manifestaciones de una crisis de espíritu que era común a muchos intelectuales desencantados del contexto dominante. Entre estos intelectuales disconformes vamos a nombrar a dos artistas, que si bien provienen de contextos diferentes, son también figuras paradigmáticas que van a influir en el arte expresionista con

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Crac! Magazine la misma fuerza que lo hizo Van Gogh: Ensor y Munch. El belga James Ensor se valió de lo popular, del humor sarcástico y lo grotesco, para exponer sus inquietudes y críticas sociales. Sus obras están plagadas de alegorías y símbolos, ironías y controversias, que se acompañan de una paleta disonante y viva, que evidencia la subjetividad y la libertad en la representación. Siendo ateo representó en numerosas oportunidades temas cristianos, para reflejar las miserias humanas.

El Grito, de Edvard Munch, 1893

El Grito del hombre moderno, que genera su propio agobio y agonía, están representados en toda su exaltación en esta obra mítica del artista noruego. 8

Por su parte, Edvard Munch también utilizó la pintura como medio para las críticas a la sociedad burguesa y reflejar la angustia existencial del hombre. Influido por el mismo Van Gogh y otros miembros del grupo hoy llamado posimpresionista: Gauguin y Tolouse Lautrec, pero a su vez con una impronta personal muy fuerte, Munch condensa en sus obras un simbolismo y una expresión inquietantes. Logra una integración turbadora en todos los elementos de sus obras: el dibujo, el color, la forma, la composición y el tema se potencian mutuamente generando una obra completamente expresiva. El Grito del hombre moderno, que genera su propio agobio y agonía, están representados en toda su exaltación en esta obra mítica del artista noruego. Van Gogh, Ensor y Munch son antecedentes fundamentales de la búsqueda de una nueva forma de arte centrada en el contenido como denuncia social. Pero comenzamos diciendo que el expresionismo no sólo es protesta explícita, sino que a su vez es evasión. Y la “poética de la evasión” también tiene sus comienzos a finales del siglo XIX, y tiene en Paul Gauguin uno de sus más fuertes representantes. Pero los viajes e indagaciones de Gauguin son sólo una de las manifestaciones de esta poética que dominó el interés de muchos artistas desde entonces. La necesidad de una nueva realidad, de una sociedad diferente y la inquietud sobre lo ‘incivilizado’, se reflejó en la fascinación por el llamado “arte negro”. Las vanguardias del siglo XX encontraron en él una inspiración renovadora. Influyó desde un aspecto formal en los cubistas, que rescataron la síntesis plástica de estas esculturas, y desde un aspecto subjeti-


Crac! Magazine vo en los artistas expresionistas. Estos últimos, desde su lectura personal, se relacionaron con estas representaciones desde un interés profundo y una exploración de la relación con la naturaleza, la muerte y lo trágico. Los expresionistas se valen de los medios de evasión y protesta en un comienzo de siglo colmado de contradicciones, que culminaría con la Primera Guerra. El auge de la ciencia y la industria, movido por la utopía del progreso, convive con la crisis y el desencanto que se prevé en filosofías como la de Nietzsche, y se hacen evidentes más adelante en novelas como las de los hermanos Heinrich y Thomas Mann. Es difícil definir al arte expresionista desde ideas o propósitos comunes de sus diferentes actores, pero se los puede fácilmente unificar a partir de la confrontación con el positivismo reinante. Mario de Micheli considera que “más que el cientificismo positivista, lo que molestaba a los expresionistas era el tono de felicidad, de sensible hedonismo y de “ligereza” propio de algunos impresionistas (…)”. El expresionismo es un arte que denuncia este desapego y refleja la angustia del hombre, su alarido desesperado. Por ello, es un arte que ya no le teme a lo feo, pero en cambio logra hacer esa fealdad bella. El principal centro expresionista fue Alemania, que bajo el imperio de Guillermo II se colmaba de contradicciones y falsas morales, que fueron percibidas por ciertos intelectuales que se enfrentan a esta “belle epoque”. En 1905 surge formalmente Die Brücke (El Puente), aunque el trabajo de sus integrantes comenzara pocos años antes. Sus fundadores fueron Kirchner, Bleyl, Heckel y Schmidt-Rottluff, y más adelante se sumaron Nolde, Pechstein, Otto Müller y Van Dongen. Une a los diferentes artistas del grupo el ánimo de destrucción de viejas convenciones y la idea de creación espontánea a partir de la experiencia personal, sin más leyes que la inspiración y el impulso. Emil Nolde decía que “Uno de los objetivos de Die Brücke es el de atraer a sí a todos los elementos revolucionarios y en fermento, y esto lo dice su mismo nombre: puente”.

Ernst Ludwig Kirchner. Autorretrato como soldado. 1915

Uno de los objetivos de Die Brücke es el de atraer a sí a todos los elementos revolucionarios y en fermento, y esto lo dice su mismo nombre: puente. Emil Nolde

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Los colores eran para nosotros cartuchos de dinamita Maurice de Vlaminck

Para ello explotan en sus obras la fuerza psicológica de los colores, chillones y subjetivos, las formas retorcidas y las composiciones agresivas, tomando como canon una figura primitiva, cercana al arte negro, sintética y próxima a la xilografía -técnica que recuperan por su cercanía con lo popular- que sintoniza con lo escabroso y oscuro de sus temas. Kirchner, figura nuclear del grupo, logra un estilo completamente original que refleja fielmente el espíritu expresionista. Dice de su obra “Estos cuadros están creados con sangre y con nervios y no con la fría inteligencia”. Su obra refleja la ciudad moderna con una mirada sumamente crítica a la burguesía, mostrando su contracara. Utiliza una pincelada tensa, cortante, con formas tirantes y agudas y colores ácidos y disonantes. Diferente es el trabajo de Emil Nolde, que se centra en la naturaleza y utiliza el color en manchas explosivas que se extienden exaltando las figuras. El mismo año que en Alemania surge oficialmente Die Brücke, 1905, en París se da nombre y se reconoce por primera vez a los fauves, en el Salón de Otoño. El fauvismo consideró como su gran maestro a Paul Gauguin. Sus intereses fueron más plásticos que políticos o sociales, a diferencia del grupo alemán. Matisse es quizás el más reconocido artista del movimiento, pero en esta ocasión vamos a resaltar especialmente la obra de Maurice de Vlaminck, por ser quien realmente encarna la figura más “expresionista” del grupo, al alejarse más rotundamente del naturalismo, sin miedo a la violencia de las emociones y al instinto vital. Él escribió que “Los colores eran para nosotros cartuchos de dinamita”, y que “La ciencia mata la pintura”. Su ideología anarquista se traduce en la libertad y el desenfreno en su obra, es un caso extremo de “fauve patético”.

Emil Nolde. El Profeta. 1912

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Los fauvistas logran una libertad del color energizante e instintiva que redefine al dibujo, por la que en definitiva los llaman las “fieras”. Sin embargo, hay que volver a trasladarse a Alemania para alcanzar la completa liberación del color sobre la realidad. Kandinsky lleva al expresionismo, desde una visión más lírica y espiritual, al extremo de la abstracción. Lo hará en el marco del grupo Der Blaue Reiter (Jinete Azul), fundado junto


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Wassily Kandinsky. Improvisaci贸n 31. 1913

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Cuanto más espantoso se vuelve este mundo (como lo es precisamente el mundo de hoy), tanto más el arte se vuelve abstracto, mientras que un mundo feliz crea un arte realista

Wassily Kandinsky

Marc Chagall. Retrato de Vava. 1966

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a Franz Marc en 1911 en Munich, del que participaron también su mujer, Gabriela Münter, y Paul Klee entre otros. Este grupo es sustancialmente contrario a Die Brücke, compartiendo únicamente con éste la postura opositora al positivismo, al impresionismo y a la sociedad de la época. Pero las reacciones frente a estas postura son incluso opuestas: frente a lo que El Puente confronta y denuncia, el Jinete Azul evade y aparta, llevando al arte a una esfera alejada del mundo, volviéndolo individualista y espiritual. Rechaza la violencia y la deformación de la realidad como forma de protesta, y en cambio plantea una meditación estética evasiva de la realidad que explica la denominación de sus artistas como “expresionistas líricos”. Kandinsky justifica su camino a la abstracción así: “Cuanto más espantoso se vuelve este mundo (como lo es precisamente el mundo de hoy), tanto más el arte se vuelve abstracto, mientras que un mundo feliz crea un arte realista”. El ruso utiliza el color como los músicos las notas, poniendo el alma a vibrar con su dinamismo en función de las formas. La obra de arte se vuelve un mundo en sí misma, con sus propias leyes autónomas. Los artistas que conformaron Der Blaue Reiter no compartieron un estilo común, sólo un método más meditativo que consideró al hombre y la naturaleza en un contexto existencial, donde sólo Kandinsky llegó al extremo abstracto. El grupo se disuelve con el comienzo de la Primera Guerra Mundial. La guerra y sus consecuencias atroces generaron que la pintura alemana se volviera a volcar en el contenido, y se focalizara en la realidad como base para un arte de denuncia, crudo, provocativo y sarcástico que rechazara la evasión y volviera a unirse con la vida. No se toleraban entonces a las “efusiones del alma” de Kandinsky, pero tampoco el arte “desalmado” centrado en la técnica o simplemente decorativista. La Nueva Objetividad propone un nuevo expresionismo realista, que reacciona frente al individualismo de los grupos anteriores, y fomenta un arte al servicio del pueblo. Otto Dix y George Grosz son quienes representan más fuertemente el dolor, el resentimiento y el odio cargado de juicio moral, vio-


Crac! Magazine lencia y decadencia que trajo consigo la posguerra. Lo grotesco, rechinante y la deformación propia del expresionismo se ajustaron perfectamente a este nuevo sentir, llevando al movimiento a un nuevo estadío. El expresionismo tuvo tal magnitud, riqueza y diversidad de representaciones, que dejó de ser solo un movimiento histórico para pasar además a definir una condición propia del arte, que al día de hoy sigue vigente. Extendernos en todas las manifestaciones expresionistas que se dieron a principios del siglo XX, con el detalle que merecen, sería una tarea eterna. Pero tampoco sería justo no nombrar – aunque es de por si injusto sólo nombraralgunas figuras claves del movimiento fuera de los ejes Alemania-Francia: en el ámbito eslavo a Segall, Chagall y Soutine, en Italia a Modigliani, en Bélgica a Permeke, en Austria a Schiele y Kokoschka, en España a José Gutiérrez Solana, entre tantos otros. Cada uno desde su propia individualidad creó su propia visión del mundo, hizo arte desde las entrañas, un arte visceral que para existir atravesó el cuerpo y el espíritu del artista, pero que por ello no deja de tener un carácter universal que lo hace atemporal. El expresionismo marca una nueva comprensión del arte que contempla el sentimiento, el espíritu y el hombre desde su más humana percepción. Kirchner lo supo definir: “La posibilidad de salirse de sí mismo, hasta el punto de establecer contacto con el otro, eso es arte”.

Maurice de Vlaminck. En el bar. 1900

María Luz Diez Máster en Gestión Cultural y Licenciada en Gestión e Historia del Arte. 1 Cf. K. Edschmid, Ueber del Expressionismus in del Literatur und die neue Dichtung, Erich Reiss, Berlin, 1921. Citado en: Mario de Micheli, Las Vanguardias Artísticas del Siglo XX, Alianza Forma, Madrid, 2008, p. 83. Principales referencias bibliográficas: Mario de Micheli, Las Vanguardias Artísticas del Siglo XX, Alianza Forma, Madrid, 2008. Walter Hess, Documentos para la comprensión del arte moderno, Nueva Visión, Buenos Aires, 2003.

Otto Dix. Portrait of Sylvia von Harden. 1926

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Vincent Van Gogh. Piedad (segĂşn Eugene Delacroix). 1889

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Las vanguardias europeas surgen como reacción frente a un sistema del arte que muchos consideran agotado, que provoca una necesidad de ruptura con la tradición y la institución que rodea a la cultura en el siglo XIX. El comienzo del nuevo siglo busca una renovación en el Viejo Continente. La escena de nuestro lado del charco no puede ser más disímil. Cuando en Europa se habla de agotamiento del sistema en Argentina se habla de nacimiento. Para finales de 1800 en nuestro país recién se estrenan las primeras instituciones que dan un marco formal a la creación artística y cultural desde la instrucción, la difusión y las instancias de consagración. 1Los intelectuales de la llamada Generación del 80 inauguran esta etapa de institucionalización cultural, que se acompañó con la búsqueda de un “arte argentino” que contribuyera al proyecto de construcción nacional, legitimizando a su vez este campo específico. En el contexto de la Argentina de principios de siglo es ridículo entonces pensar entonces en vanguardias en el sentido europeo. Mientras que en Europa se gestan las bases para los movimientos como el futurismo, el cubismo, el expresionismo, el fauvismo, entre tantos otros “ismos”, en Argentina se escandalizan por las obras simbolistas de Schiaffino o el realismo de Sívori. Lo que se consideran las primeras vanguardias argentinas recién emergen en la escena local con el regreso de Europa de dos grandes artistas: Emilio Pettoruti y Xul Solar, en 1924. Las obras que ambos producen tras su experiencia en el exterior son indiscutiblemente modernas, y si bien están basadas en las vanguardias europeas, su estética a su vez se asocia al arte de “vuelta al orden” propio de la entreguerras. En la obra de Xul Solar es evidente la influencia del expresionismo de El Jinete Azul, especialmente de la obra de Klee y el lirismo de Kandinsky.

Carlos Gorriarena. En algún lugar siempre amanece II. 2004

Lo que se consideran las primeras vanguardias argentinas recién emergen en la escena local con el regreso de Europa de dos grandes artistas: Emilio Pettoruti y Xul Solar, en 1924.

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Eduardo Iglesias Brickles. Autorretrato con corto Maltes.

La influencia del expresionismo a principios de siglo es también evidente en el grupo de los Artistas del Pueblo. La estética de lo feo se materializa en las obras de estos artistas que buscan reflejar las desgracias y miserias humanas, desde un marcado realismo sumamente expresionista. Al igual que lo hizo El Puente en Alemania, este grupo se valió del grabado como técnica cercana al pueblo. Destacamos además las escenografías de Abraham Vigo, como la que realizó en 1928 para la obras de Elías Castelnuovo Ánimas benditas. El expresionismo no existió como un grupo o movimiento concreto en nuestro país, pero sus rasgos influyeron en innumera-

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bles artistas hasta el día de hoy. El alejamiento de la realidad y la subjetividad en la representación - ya sea por influencia directa de los artistas propiamente expresionistas, sus antecedes posimpresionistas, o incluso búsquedas individuales de cada creador – se hizo un lugar en el arte argentino. Podemos encontrar desde entonces, características expresionistas en diferentes artistas del panorama nacional: Alfredo Guttero, los Artistas del Pueblo, Thibon de Libian, Raquel Forner, Raúl Russo, Luis Seoane, Antonio Berni, los artistas de La Nueva Figuración, Leopoldo Presas, Carlos Alonso, Eduardo Iglesias Brickles, etc. etc. etc.


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Marcia Schvartz. Gol. 1980

A nivel internacional -si bien por años se ve socavado por las experiencias conceptuales y las búsquedas formalistas más rígidas- reaparece con mucha fuerza en los años 80 con la denominada “vuelta a la pintura”. Es un expresionismo renovado, que difiere del de vanguardia por ser un arte propio de la posmodernidad, desencantado del idealismo utópico tras la Segunda Guerra. Este nuevo renacer del arte como expresión del mundo interior, de la subjetividad plástica ligada a la deformación y la exaltación del color, tiene distintos nombres según cada lugar: desde la Transvanguardia Italiana, pasando por el Bad Painting, o el más universal Neoexpresionismo. Se retoma la pintura figurativa desde una nueva invitación a la indagación personal y la experimentación expresiva. Esta vuelta a la pintura tuvo una gran

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acogida en nuestro país, donde también dominaban las búsquedas nopictóricas y la desmaterialización conceptual. Surgieron muchos artistas que probaron que la pintura de caballete estaba lejos de su pronosticada muerte, y que por el contrario tenía mucho que ofrecer. Destacamos a Guillermo Kuitca, Marcia Schvartz, Carlos Gorriarena, Pablo Suárez, Miguel Dávila, Felipe Pino, Diulio Pierri, entre muchos otros. Cada artista supo poner su sello propio y encontrar su propia forma de “expresión”. María Luz Diez Máster en Gestión Cultural y Licenciada en Gestión e Historia del Arte. Referencias

Miguel Davila. La Antorcha. 1970

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1 En 1876 nace la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, en 1893 se funda El Ateneo, en 1896 el Museo Nacional de Bellas Artes y finalmente en 1911 el Salón Nacional


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Pablo Suรกrez. La Terraza. 1983

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"Solos, como pequeños vagabundos, llenos de una fe furiosa y ciega, se lanzaron hacia la tierra prometida y fueron aniquilados." Marcel Schwob, La cruzada de los niños.

En 1965 el filósofo Carl Gustav Hempel, que por ese entonces se hacía llamar Charlie, publicaba Philsophy of Natural Science (Filosofía de la ciencia natural). En su segundo capítulo, trata el caso de las investigaciones de Ignaz Semmelweis sobre los orígenes de la fatal fiebre puerperal que producía una enorme tasa de mortalidad en niños recién nacidos y en sus madres. Llevada a cabo en el Hospital general de Viena entre los años 1844 y 1848, la investigación, ejemplar desde el punto de vista del análisis empírico de hipótesis, mostraba que la causa de dicha enfermedad era la falta de higiene en el instrumental utilizado por los médicos y enfermeras del hospital tanto para atender los partos como para las autopsias de la morgue. La solución, simple y eficaz, consistía en la limpieza de instrumental y manos. Allí concluye el relato de Charlie, reproducido en numerosos textos de divulgación de filosofía de la ciencia. Lo que no se men-

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August Macke, Muchachas bajo los árboles, 1914

ciona, la cuota de sombra puesta sobre la historia, es que las conclusiones de Semmelweis fueron ignoradas en los demás hospitales del Imperio Austrohúngaro y que la comunidad científica se negó rotundamente a aceptar los resultados de la ejemplar investigación, que sólo serían rescatados décadas más tarde, en los escritos de Pasteur. Los años 1844 a 1848, fueron cruciales en la evolución del Imperio de la casa Habsburgo, llevando a la dimisión de Fernando I y la asunción del joven emperador Francisco José, que se mantendría a la cabeza de la monarquía dual hasta su debacle final a poco de iniciada la Primera Guerra Mundial. Semmelweis había nacido en Buda, la parte alta de la actual Budapest, y era húngaro. El naciente nacionalismo ale-

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mán no podía aceptar una eminencia magiar en la medicina vienesa luego de 1848. El desprecio y la marginación a la que condenaron a Semmelweis lo condujeron a una depresión grave y a su internación en un asilo mental en Viena, donde, tras una golpiza en represalia a su intento de fuga, falleció en 1865, ante la indiferencia de la sociedad austríaca. Un año más tarde, en Moscú, nacía Vassily Kandinsky. En 1905, los artistas Bleyl, Heckel, Kirchner y Schmidt-Rottluff hacían público el manifiesto de Die Brucke en Dresde. Su objetivo, entre otros, era la renovación de los medios de expresión artística burgueses heredados del siglo XIX. Ese mismo año, el joven Albert Einstein publicaba sus tres célebres artículos que pondrían de cabeza la


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Jackson Pollock, Stenographic Figure. c.1942

física de su tiempo, uno de los cuales establecía los principios de la teoría de la relatividad especial, otro los de la dualidad onda-partícula en mecánica cuántica. Al igual que los artistas de Die Brucke, que habían optado por un modo de vida al margen de los estándares de la sociedad burguesa de Bismark, Einstein escribía desde la periferia de un sistema académico y educativo prusiano que lo había excluido. Der Blaue Reiter, el otro grupo expresionista, fue fundado en Munich por Kandinsky, Marc y Macke, entre otros. La tercer ciudad crucial en los orígenes del movimiento es Viena, hogar del dodecafónico Arnold Schönberg, miembro del grupo de Kandinsky, y de Ludwig Wittgenstein, quien renunciaría a la fortuna familiar -su padre era uno de los principales magnates del acero del Imperio Austro-húngaro- para dedicarse al estudio y la práctica de la filosofía. La generación de jóvenes mencionada más arriba sería dos veces masacrada durante los siguientes cuarenta años. El 13 de febrero de 1945, el bombardeo sobre la ciudad de Dresde con sus 4000 toneladas de explosivos, la aniquilación de su población y centro históricos, carentes de valor militar estratégico, no hicieron más que recalcar algo que era evidente desde hacía tiempo: el puente hacia el futuro que había proyectado la generación de 1900 había quedado demasiado lejos. El mundo que habían conocido y el que se habían atrevido a imaginar ya no eran, no serían, y fatalmente, no habían podido ser. Hay un movimiento, una transfiguración de las ideas que encarnaron estos jóvenes, movimiento en muchos casos acompañado del traslado físico de sus protagonistas, movimiento que surge de esa Europa de 1900 y desemboca en los Estados Unidos de 1940. Esto intentaré argumentar, concentrándome en la figura de Kandinsky con el apoyo de las obras de otras dos figuras Ludwig Wittgenstein y Jackson Pollock.

Albert Einstein, 1905

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Wassily Kandinsky. Improvisación 4. 1909

Kandinsky publica Über das Geistige in der Kunst (Sobre lo espiritual en el arte), en Munich en 1911, reúne allí un conjunto de pensamientos e ideas sobre el arte, su teoría, significado y futuro. Uno de los puntos cruciales de la obra, especialmente considerando el rumbo que por ese entonces tomaba su propia producción artística, es la crítica a la figuración. Los contenidos fundamentales allí son dos: por un lado la misión del artista, de acceder a los valores universales y centrales de lo humano apelando a lo que Kandinsky denomina concepción “mística”; por otro, el lenguaje de los colores. La combinación de ambos motivos es la clave más natural para la interpretación de su obra contemporánea. Sin embargo, lo que resulta esencial es la tensión entre el lenguaje de los colores como nuevo medio de codificación, lo cual significaría un cambio de lenguaje pero no en los fundamentos de la comunicación, y el intento de

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una comunicación directa más allá de los códigos de todo lenguaje. Tensión que se encuentra también en las composiciones de Schönberg, colega de Kandinsky en la ensayística, la música y el arte. Tensión que se resume en la cuestión de los límites del lenguaje y su capacidad expresiva, tema central de la primera obra de Wittgenstein, el Tractatus Lógico-Philosophicus. Escrito en las trincheras, literalmente, entre 1915 y 1918, el Tractatus, fue publicado en 1922 no sin un complejo derrotero del que serían partícipes Karl Kraus y Adolf Loos. La naturaleza aforística y oscura del libro lo ha hecho objeto de numerosas interpretaciones y utilizaciones diversas. El sentido central de la obra puede no obstante resumirse brevemente en palabras de su autor “Todo lo que siquiera se deja decir, se deja decir con claridad; y acerca de aquello de lo cual no se puede


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hablar, debe callarse”. El año en que Wittgenstein comenzaba la redacción de su libro, dentro de las fronteras del otro gran imperio de Europa Central, el Imperio Otomano, tenía lugar el genocidio armenio. Por ese entonces, la palabra genocidio no existía. Su concepto mismo era inconcebible. “Lo inexpresable, ciertamente, existe. Se muestra en lo místico” (Tractatus 6.522). La transfiguración de estos puntos de vista (el de Wittgenstein y el de Kandinsky) comenzaría en los años posteriores a la revolución de 1917 y al armisticio de 1918. Por ese entonces, Kandinsky se trasladaría a Rusia para trabajar en la reforma cultural y educacional del nuevo sistema de gobierno, regresando posteriormente a Alemania para trabajar como docente e integrante de la escuela Bauhaus, en tanto que Wittgenstein se dedicaría a la labor docente en Austria y posteriormente se integraría a la vida académica en Cambridge. Durante esos años, el lenguaje de los colores, así como otros medios comunicativos del expresionismo, serían adaptados a los fines propagandísticos relativamente concretos de los nuevos partidos políticos de masa. Fue ese el camino de Weimar desde el Nosferatu de Murnau (1922) a El triunfo de la voluntad de Riefensthal (1934) con Metrópolis de Fritz Lang (1927) como punto medio; elementos de la representación de clases, su disolución o conciliación y de la transformación de lo monstruoso en lo heroico. Ilustrado de otro modo, algo retorcido quizás, sería fácil pensar que el diseño del estandarte nazi se basó en la teoría de Kandinsky (es innegable que aquella ofrece una buena interpretación de su significado): la esvástica negra en el centro (con una alusión iconográfica al mito del origen de la cultura con los arios del Indo) rodeada de un círculo blanco sobre un fondo rojo, la muerte rodeada de generación permanente en el centro de un movimiento de gran fuerza material. En una interpretación más pragmática, Kandinsky pudo ser reciclado como teórico de la decoración de interiores; finalmente, así serían adoptadas algunas de sus ideas en el contexto de la Bauhaus.

Todo lo que siquiera se deja decir, se deja decir con claridad; y acerca de aquello de lo cual no se puede hablar, debe callarse Ludwig Wittgenstein

Observan Allan Janik y Stephen Toulmin en La Viena de Wittgenstein que luego de su traslado a Inglaterra, el filósofo austríaco sería caracterizado como un permanente excéntrico, un individuo extraño, con curiosas inquietudes no obstante su asombroso talento para la lógica. Su Tractatus sería analizado como obra fundacional del empirismo lógico (los filósofos positivistas del Círculo de Viena lo habían declarado como texto de culto). Todas las menciones a la ética y al carácter central de lo místico, a lo fundamental de los parágrafos finales del Tractatus serían entonces vistos como parte de la excentricidad. Los autores, no obstante, consideran que esta parte es, justamente, la más importante. Después de todo, un enunciado como “Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo”, no puede significar lo mismo en el contexto británico que en el del Imperio Austro-húngaro en el cual la división social de clase y las posibilidades educativas recortaban un mapa con la misma forma que el de las comunidades lingüísticas que lo habitaban (eslovenos, magiares, alemanes, checos, judíos). Detrás (como trasfondo general, pero también al final del libro) de la crítica a las posibilidades del lenguaje figurativo, o como suele llamarse, concepción pictórica del lenguaje, aparecen condensadas y expresadas

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del modos más intenso las preocupaciones de las generaciones jóvenes de la Europa de habla alemana de principios de siglo, entre las cuales la cuestión de la represión y lo que puede y no ser dicho eran fundamentales. Dicho sea de paso, variaciones sobre este tema son las obras de Sigmund Freud, otro miembro de la paradójica sociedad vienesa que podía ostentar el talento de un Schiele y, simultáneamente, condenarlo a prisión por inmoral. Y entonces fue el éxodo. Desde Polonia, Hungría, Austria, Alemania, rumbo al oeste partieron intelectuales y músicos, artistas y cineastas. Y en el nuevo contexto, sus ideas encontraron una segunda naturaleza o, más bien, perdieron la propia. Algunos hicieron grandes carreras, como el doble exiliado Von Neumann (primero de Hungría a Austria, cambiando de nombre, y luego a los Estados Unidos); otros perdieron la cordura (estos fueron muchos); todos acabaron mutilados, envueltos en un no siempre piadoso y a veces cómplice silencio. Ya en la post guerra Einstein debería renunciar a la manifestación de sus ideas políticas para verse reducido a la figura popular de un viejo sabio bonachón que saca la lengua en público. Los miembros del revolucionario Círculo de Viena, padres de la banal filosofía norteamericana de la última mitad del siglo XX, degenerarían en un grupo cerrado sobre los problemas del lenguaje y la lógica. Hempel escribiría sobre Semelweiss, quizás fruto de un inconsciente mandato ético, con el miso desarraigo que se impusiera a sí mismo. Sin ir tan lejos, Kandinsky moriría en Francia en 1944, un año antes del fin de la guerra y de la publicación del segundo libro de Wittgenstein, Las Investigaciones Filosóficas, dedicadas a la materialidad de la práctica comunicativa bajo el concepto de juegos del lenguaje. Y el arte. No. Pero el arte. El arte tomaría un curso distinto con respecto al

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significado del silencio y la expresión de la nada. En Estados Unidos puede haber muerto la filosofía, pero el expresionismo se encontró a sí mismo. En Bluebeard (barba azul), Kurt Vonnegut, autor también de Matadero cinco y testigo de los bombardeos sobre Dresde de 1945, presenta una interesante lectura del expresionismo abstracto. Si la Viena de 1900 había sido el campo de ensayo para la destrucción de la humanidad, los cuarenta y cinco años posteriores ofrecieron la función completa. Simultáneamente, la sociedad norteamericana misma se vería transformada en una potencia bélica y una nación belicista. El protagonista de la novela, que es una falsa autobiografía, Rabo Karabekian, presenta al expresionismo abstracto como una reacción ante la monstruosidad de toda representación, frente a la posibilidad siempre actualizada en todo lenguaje de convertirse en herramienta de aniquilación y muerte. Después de esa doble cruzada de los niños que fueron las guerras mundiales, después de tanta destrucción, en el momento cúlmine de ella, un arte que era sobre nada, que se disuelve en mera materialidad, sin representación, que resuelve la tensión de las ideas Kandisky optando enteramente por lo místico sin lenguaje o código alguno, es en esencia una forma elocuente de mostrar todo sin decir nada. Desde fuera de todo lenguaje, en la concreción misma del color se encuentra la contracara del silencio mutilado de los sobrevivientes. Una respuesta no discursiva a Wittgenstein y a Kandinsky. Quizás eso fuera Rothko, quizás no. Definitivamente eso es lo que muestra la obra de Jackson Pollock. Martín Narvaja Filósofo http://sindudamente.blogspot.com.ar/ http://philosophievivant.blogspot.com.ar/


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Del paraíso al infierno El contexto histórico del Expresionismo

Belle Epoque El amanecer del siglo XX no podía parecer más prometedor para el observador iluso. Europa, hasta ese momento siempre con enfrentamientos bélicos, parecía un paraíso de paz y progreso. Hacía décadas que las guerras no estallaban en su interior y las revoluciones habían desaparecido desde la fallida Comuna de París en 1871. Décadas más tarde la burguesía vería en ese mundo la llamada belle epoque, una época de oro de la poderosa burguesía que entre arte y disfrute parecía vivir en un palacio de cristal. Por el lado del progreso, este no parecía tener límites. Las nuevas potencias industriales que se sumaron a Inglaterra, Alemania, Estados Unidos y Japón, iniciaban las manufacturas de los más variados productos en masa. Una vez más el burgués se veía a sí mismo como el motor del mundo

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Como se ha dicho antes, esto lo veía solo quien así lo deseaba. Bajo la aparente paz armada se formaban alianzas políticas y militares que estrechaban cada vez más sus filas. Las necesidades estratégicas obraban milagros diplomáticos, nadie podía creer una alianza entre Francia e Inglaterra, enemigos mortales desde hacía siglos. Por otro lado, en el inmenso Imperio Ruso se gestaba una revolución que sería el primer paso de uno de los cambios más radicales en la Europa del siglo XX. En 1905 estallaba la Revolución Rusa, que intentó limitar y controlar al Zar, aunque con resultados posteriores muy dudosos. El increíble desarrollo industrial de las potencias antes nombradas iba a la par de la carrera armamentística. Ejércitos mayores, mejor y más mortíferamente armados, se preparaban cada uno detrás de sus fronteras pero a la vista del contrincante, en una incitación a la lucha constante. Ese crecimiento industrial impulsado por la burguesía que proseguía con su aparente ascenso infinito, fue llevado a cabo por la explotación de millones de obreros. Esa será la otra cara de la llamada “Segunda revolución industrial”. Esa industrialización simultáneamente provocará tres consecuencias en lo social y político. Por un lado ayudará a una progresiva democratización de la política en numerosos países, en gran parte debido al aumento de la clase media y de los obreros con la consecuente alteración de las relaciones sociales, y con la aparición de reformas electorales tendientes al sufragio universal (entiéndase por universal como masculino). Esa ampliación del sufragio traerá la segunda consecuencia, que fue la aparición de los partidos de masas. Inicialmente organizaciones de alcance nacional que tendían a defender los intereses de algún grupo social determinado, y centraban sus acciones alrededor de ideologías. La reacción de los Estados frente a estas dos cuestiones, democratización y partidos de masas, variará en cada caso desde una represión directa, a reformas sociales del tipo paternalista. Una tercera con-

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Europa antes y después de la Primera Guerra Mundial

secuencia a tener en cuenta es el afianzamiento del movimiento obrero, con el surgimiento de partidos de clase obrera, la organización sindical a nivel nacional, etc. Los motivos que llevaron a la llamada Gran Guerra en 1914 son vastísimos, pero resumidamente puede estimarse que fue el final de la carrera imperialista iniciada en el siglo XIX con Inglaterra a la cabeza. Cuando Alemania logra afianzarse como una potencia industrial y económica, el mundo ya está repartido, en especial África, y cada país posee su zona de influencia. Esto genera que las alianzas se reorganicen y Alemania se alíe con el decadente Imperio Austro Húngaro. Bastó una excusa para que la catástrofe se desate. Dando inicio a una de las guerras más cruentas de la historia del hombre, fue la primera guerra industrializada, donde se utilizó la noción de guerra total: no se distingue lo civil de lo militar. Este conflicto tendrá un saldo de 10 millones de muertes, a las que se sumaron más de 10 millones


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por la pandemia mundial de gripe. Las consecuencias de este conflicto fueron mayores de lo que cualquier contemporáneo pudo predecir. Europa nunca volverá a ser igual. Una de las consecuencias no tuvo que esperar a que finalice la guerra para concretarse. En 1917 estalla en el Imperio Ruso la revolución bolchevique, que terminará con el asesinato del Zar y la instauración de un gobierno comunista. Una de las primeras medidas es retirarse de la guerra y en las décadas siguientes con los Planes Quinquenales establecidos por Joseph Stalin, Rusia pasará de ser un gran campo de labranza a una potencia industrial de nivel mundial. Esto solo pudo lograrse en un tiempo tan corto con el sacrificio y muerte de millones de rusos y con un estado de represión absoluta.

Bastó una excusa para que la catástrofe se desate.

El desgaste económico que significó una guerra tan larga y basta y el endeudamiento de los países participantes, fueron algunos de los ingredientes necesarios para que en 1929 cayera la Bolsa de Valores de Wall Street dando inicio a la llamada Gran Depresión. Una depresión económica de alcance mundial (a excepción de la URSS) que sumergirá a todos en la miseria absoluta, con niveles altísimos de desempleo y el estancamiento de los mercados internacionales. Esto llevará a replanteos en la estructuración económica de los países, ganando terreno la idea del Estado de bienestar, tendiente a la búsqueda del pleno empleo, el aumento del consumo interno y el control estatal de la economía. Algo muy significativo porque llevó a las potencias antes liberales a implementar medidas proteccionistas, dificultando más la reactivación en economías dependientes del mercado exterior como era el caso de Argentina. La década del treinta con su crisis económica, fue caldo de cultivo para el inicio de gobiernos de extrema derecha, aunque obviamente no fue la única razón (un análisis pormenoriza-

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do de estos temas excede el motivo de este artículo), siendo los casos italiano y alemán los más conocidos. Italia había quedado del lado vencedor de la Gran Guerra pero había recibido muy pocos beneficios al finalizar la misma, lo que fue visto por la mayoría como una traición al pueblo italiano que dio su vida en el conflicto. Sumado a la crisis económica y cuestiones internas propias, se dio buena acogida al discurso de Benito Mussolini, quien buscaba devolver el esplendor perdido a Italia, sin importar las libertades personales que se perdieran en esa búsqueda. El caso de la llegada al poder del partido nacionalsocialista alemán tiene ciertas similitudes. La devastación económica con un desempleo nunca visto, la humillación infringida a la nación alemana con los Tratados de Paz y la delicada situación interna le dieron a Hitler y su partido, minoritario en un principio, el escenario ideal para llevar a cabo sus planes de gobierno basados en principios del Estado de bienestar, pero buscando el renacimiento de una Alemania industrial y bélica. El estado policial, con fuertes discursos xenófobos y antisemitas (por otro lado muy extendidos en toda Europa desde hacía décadas) y articulado por un sistema de propaganda pocas veces visto, llevó a la aceptación del pueblo alemán de su nuevo líder. Lo que sucederá poco después es conocido por todos, dadas las circunstancias era difícil de evitar, y al finalizar la Segunda Guerra Mundial, lo que cambiará para siempre no será solo Europa sino el mundo entero. Pablo Stanisci Profesor de Historia pablostanisci@hotmail.com Bibliografía: Fitzpatrick, Shila. La Revolución Rusa. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, S/A. Hobsbawm, Eric. Historia del siglo XX. Buenos Aires: Crítica, 2006. Hobsbawm, Eric. La Era del Imperio, 1875-1914. Buenos Aires: Crítica, 2004.

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Benito Mussolini


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Nicolás Lepka, Raíz “Tan fuerte, tan dentro... un latido profundo... crece.” www.cosassueltas.com.ar

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Paula Modersohn-Becker Entre las nuevas corrientes plásticas y la pintura alemana de principio del siglo XX, Paula Modersohn-Becker se destacó por ser de las primeras mujeres germanas en conjugar ambas, en un estilo propio y singular.

Alemania, 1889. Un grupo de artistas alemanes se asienta en las cercanías de Bremen y funda la denominada Colonia de Artistas de Worpswede. La intención: vivir en comunidad, reconectándose con el entorno natural, alejados de la vorágine de las grandes ciudades y de todo lo que implicaba la noción positivista de progreso indefinido de la civilización, tan activa en esos momentos. Allí podrían, siguiendo el modelo de la Escuela de Barbizón, realizar obras al plein air reflejando la naturaleza y la vida campesina de las zonas rurales alemanas, lejos de toda estricta pauta académica. Otto Modersohn (con quien se casaría), Carl Vinnen, Fritz Overbeck y Fritz Mackensen fueron algunos de los artistas que convivieron en la comunidad, siendo llamados “el grupo de Worpswede”. Aquí llegó, en 1899, Paula Modersohn-Becker (Dresden, 1876 - Worpswede, 1907). Modersohn-Becker es considerada una de las primeras artistas mujeres representante del expresionismo en Alemania. Si vemos sus obras pictóricas no nos vamos a encontrar con lo que estamos acostumbrados a entender por expresionismo, a la manera de los representantes de El Jinete Azul o de El Puente. No vamos a ver pinceladas violentas, diagonales pronunciadas, estallidos de color, vorágines de líneas. Es probable que esto lo veamos más cla-

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ramente en sus dibujos y grabados. Pero sí vamos a encontrar el germen que posibilitó todas estas características. Antes de instalarse en la colonia había estudiado arte en Londres y en Berlín. Esta formación previa académica incluía una base firme en dibujo y pintura. El ámbito de Worpswede le dio a Paula un lugar donde crear mirando la naturaleza y donde aprender a trabajar con los colores y la luz al aire libre. Pero Modersohn- Becker buscaba algo más. Y ese “algo” no se lo daba la vida en la comunidad. Siempre ávida de conocimiento, partió hacia París a fines de 1900, el primero de sus viajes a dicha ciudad. A partir de ese momento su vida y su arte transcurrirían entre Alemania y la Ciudad de las Luces, nutriéndose de lo vivido en ambas. En sus estadías en París estudió en la Academia Collarosi, en la École de Beauxs-Arts, recorrió el Louvre y el Salón de los Independientes, contemplando los nuevos caminos que estaban comenzando a recorrer los artistas contemporáneos a ella. Conocer la obra de Cézanne en la galería de Vollard fue un acontecimiento que influyó profundamente en su estilo así como su acercamiento a Matisse, Gauguin, Van Gogh y Munch. Los pintores Nabis y a los Fauves, Henri Rousseau y al


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Modersohn Becker. Autoretrato. 1906

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Modersohn-Becker, Landschaft unter Bäumen, 1902

Picasso del Período Rosa, también la llenaron de inspiración. Sus obras se transformaron a la luz de las impresiones que obtuvo recorriendo las galerías y las exposiciones, embebiéndose de arte moderno. Las más claras transformaciones en su arte que podemos notar la sueltan de las pautas aprendidas en sus años académicos y en Worpswede y se adentran en sus obras para desestructurarlas. Se puede pensar que las mayores influencias vienen de la línea de Gauguin y Cézanne. La deformación expresiva es una de ellas: se hace evidente en las figuras femeninas, tópico que Modersohn-Becker desarrollara extensamente, donde el agigantamiento de las formas da lugar a una monumentalidad y masividad contundentes. Esto refuerza el simbolismo subyacente en el motivo de la mujer como madre, vinculada con la naturaleza y dadora de vida. La importancia otorgada al simbolismo es probable que le haya llegado de Gauguin y se observa también Odi-

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La fuerza del color y la pincelada cargada también se notan claramente después de haber conocido París.

Modersohn-Becker. Still life with goldfish. 1906


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lón Redón, Puvis de Chavanne y Maurice Denis, del grupo de los artistas Nabis. A su vez se hace extensiva dicha deformación a la naturaleza, algo ya trabajado por los post impresionistas, sobre todo Van Gogh, y en el caso de la figura humana en ciertas obras de Picasso, como el retrato de supiera hacer de Gertrude Stein. La deformación viene por un lado de la línea del primitivismo y por otro de la proyección subjetiva de lo emocional en el motivo. La artista empieza además a ubicar estas figuras monumentales en ámbitos con fondos donde despliega motivos decorativos que, si bien en relación son simplificados, remiten al decorativismo desarrollado por Matisse y a Gauguin. La fuerza del color y la pincelada cargada también se notan claramente después de haber conocido París. Si bien no llega a la contundencia ni significación del color de los fauvistas, sí fortalece la paleta y recarga de pintura los lienzos, siguiendo la línea del Postimpresionismo. El análisis de la geometría de la forma desarrollado por Cézanne, y fundamental para los artistas posteriores a él, también se observa claramente en las naturalezas muertas que supo crear. El análisis del corpus de obra de Modersohn-Becker nos deja ver por un lado el desarrollo artístico en la Alemania de principios del siglo XX, específicamente la rama antiacadémica en una comunidad específica y rural como lo fue Worpswede, y por el otro el contexto de influencia parisino contemporáneo, que supiera inspirar y revolucionar la mente de tantos artistas y dar origen a las vanguardias históricas. Murió tempranamente, luego de dar a luz a su única hija. Pero en su corta carrera desarrolló en medio de ambas influencias su propio estilo, el cual la ubica como eje entre el legado de Barbizón y los lenguajes avant garde, y en el cual vemos el germen de la corriente del expresionismo.

Modersohn Becker. Old peasant woman. 1905

Natividad Marón www.natividadmaron.blogspot.com.ar www.artistasargentinas-natividadmaron.blogspot.com.ar

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Desnudo masculino con taparra

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abos rojo | Egon Schiele | 1914

Considerando la insistencia del joven Schiele, su paupérrimo desempeño escolar y su incapacidad para relacionarse con sus pares, el tío lo autoriza a mudarse a Viena para estudiar arte, contando solo con 17 años. Ingresa en la Academia de Bellas Artes de la ciudad pero abandona su educación antes completar el primer año, frustrado por la conservadora enseñanza que se impartía en la institución.

medida que pasa el tiempo, estos se vuelven cada vez más extraños y grotescos. Las figuras de sus desnudos, extremadamente flacas, se muestran en poses extravagantes y antinaturales. Varios de ellos, sexualmente explícitos, generaban un amplio rechazo en la conservadora sociedad vienesa. El artista fue incluso acusado de corrupción de menores y pasó un corto tiempo en la cárcel.

Decide entonces buscar a Gustav Klimt, un artista por el cual tenía el máximo respeto y admiración. En ese entonces, Klimt ya era reconocido; sobre todo por ser el líder de la Secesión Vienesa, un grupo de vanguardia que se oponía al tradicionalismo de la Asociación de Artistas Austriacos. Klimt de inmediato reconoce el talento del adolescente para los retratos y se convierte así en su maestro.

Schiele tenía una obsesión por los autorretratos. Desnudo masculino con taparrabos rojo es uno de ellos y, al igual que el resto, no tiene fondo. El hecho que el artista aparezca aislado en sus obras nos habla del vacío y aislamiento que experimentaba. El cuerpo de Schiele aquí aparece deformado a través de trazos firmes y seguros; y sus manos retuercen su cabeza en un ángulo imposible. El taparrabo que cubre sus genitales, de un color rojo brillante, se asocia con la intensidad de los impulsos sexuales e interrumpe la falta de color en el resto del lienzo. Sus más de cien autorretratos atestiguan el narcisismo del artista quien, a través de estas pinturas, exploraba su propio yo, su angustia y su soledad.

Schiele poseía una gran capacidad para el dibujo: como muchos de los expresionistas de la época, realizaba cada retrato rápidamente, de una vez, sin vacilar. No corregía su trabajo: si no estaba satisfecho con el resultado, tiraba la hoja y comenzaba una nueva. Mientras que al principio sus retratos se asemejaban a los de Klimt; a

Álvaro Mazzino Escritor www.deplatayexacto.com

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Vasili Kandinsky y el sen El filósofo Theodor Adorno afirma, en su libro póstumo Teoría Estética, que el “arte puede realizar este cambio porque a lo largo de los tiempo, gracias a la forma que le es propia, pudo volverse contra lo meramente existente, contra lo que estaba establecido”1 . En efecto, al principio del siglo XX en Europa se intensificó una tendencia hacia la abstracción de las formas. Este hecho se debió en parte a un proceso paulatino, constituido a partir de los siglos XVIII y XIX, de autonomía del arte en relación a otras instancias de la sociedad: la política y la religión (específicamente el cristianismo)2 . Además, la invención del dispositivo fotográfico durante el siglo XIX -con su capacidad de reproductibilidad técnica- fue un acontecimiento decisivo para que las artes plásticas -especialmente la pintura- se desligaran de su función imitativa3 . Varios autores, provenientes de diversas disciplinas, hicieron su contribución al respecto: Immanuel Kant y Alexander Gottlieb Baumgarten, desde la estética; Heinrich Wölfflin y Alois Riegl, desde el enfoque formalista en la historia del arte; el pintor francés Maurice Denis4 y Víktor Shklovski, escritor y teórico formalismo ruso5 . Diversos artistas emprendieron esta iniciativa, aunque con diferentes motivaciones. Por un lado, Kassimir Malevich se interesó en indagar la pura sensibilidad no objetiva, allanando el camino para alcanzar -parafraseando a Roland Barthes- el grado cero de la forma, sin la menor presencia de un contenido (como posteriormente va a suceder con el minimalismo). Por el otro, artistas como Piet Mondrian, František Kupka y Vasili Kandinsky mantuvieron una perspectiva espiritualista del arte -de acuerdo con los planteos de la teosofía- para enfrentar a la concepción materialista del positivismo -en la cual se ponía acento en el reflejo de la realidad externa y visible. Vasili Kandinsky fue un pintor que buscó afectar las emociones a través de los colores, al señalar que el “…artista no tiene por fin la reproducción de la naturaleza, aunque sea artística, sino la manifestación de su mundo interior…”6. En este sentido, se hallaba próximo a los planteos contemporáneos del historiador del arte Wilhelm Worringer. En su libro Abstracción y naturaleza, que fue publicado en 1908, Worringer estableció que “…el afán de abstracción es con-

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ntido espiritual del arte

Vasili Kandinsky, Composici贸n VII,1913

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Vasili Kandinsky, Fuga, 1914

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secuencia de una intensa inquietud interior del hombre ante esos fenómenos y corresponde, en la esfera religiosa, a un sesgo acusadamente trascendental de todas las representaciones. Quisiéramos darle a esta actitud el nombre de agorafobia espiritual”7 . Asimismo Kandinsky se desempeñó en la actividad docente y en la teoría del arte. También formó parte de diversas instituciones, agrupaciones y publicaciones artísticas (como Asociación de Artistas de Múnich, Der Blaue Reiter y Bauhaus, entre otras). Antes de concluir sus estudios de derecho en su Moscú natal, Kandinsky fue testigo de una experiencia decisiva cuando había contemplado el cuadro Almiar del impresionista Claude Monet, en la medida que percibió el impacto de los colores en detrimento del motivo representado8 . En los inicios de su trayectoria artística, el artista se había instalado en la ciudad alemana de Munich. Allí manifestó una preferencia hacia el Jugendstil (la variante alemana del modernismo, un movimiento europeo de finales del siglo XIX), y su independencia de la línea con respecto al contenido figurativo, dentro de una concepción decorativista. En efecto, se puede observar en algunas de sus tempranas obras, como Belleza rusa en un paisaje (de 1905) y La vida multicolor (de 1907), la estructuración de las formas a partir de pequeños planos, de una forma similar a las teselas de los mosaicos. También Kandinsky se interesó por la novedad de algunas vanguardias, que por entonces estaban emergiendo en la escena artística, en particular la liberación cromática del fauvismo y la fragmentación formal del cubismo. Además del primitivismo, Kandinsky mostró una predilección por los tapices musulmanes. Sus formas decorativas y no figurativas frecuentemente aludían a la divinidad a pesar de la política aniconista (la prohibición de imágenes) del Islam. Asimismo el artista había adoptado la técnica de la xilografía, cuyas propiedades inherentes para la abstracción le per-

mitieron explorar la linealidad y la planitud de los colores, para trasladarlas a las composiciones de la pintura al óleo. Kandinsky escribió De lo Espiritual en el Arte, su primer libro, que fue publicado en 1911. Es un tratado donde su concepción del arte y su teoría de los colores quedó sistematizada. A través de la ley de necesidad interior, el artista asignó una correlación entre los tonos y las significaciones emocionales. Mientras que el amarillo ostenta, ante el espectador, un movimiento centrífugo o de acercamiento, el azul despliega un movimiento centrípeto o de distanciamiento. El equilibrio se presenta con el verde, ya que se unen dos colores que se contrarrestan recíprocamente cuando están separados. Así como el blanco se asemeja a un silencio inmenso, el negro es inerte como un cadáver. El gris, que surge de la mezcla de ambos, es insonoro e inmóvil. Además, el rojo, que exhibe un movimiento interior, exhibe diversas variaciones. Por un lado, el rojo saturno sugiere energía y empuje. Por el otro, el rojo bermellón muestra una pasión obstinada e inextinguible. Asimismo, el naranja manifiesta un movimiento de emanación. Por otra parte, el artista señaló que la disonancia entre la forma y el color no es disarmónica sino que puede abrir una nueva armonía. En este sentido, la cantidad de formas y colores es infinita, así como también sus combinaciones y sus efectos. Kandinsky, que había experimentado percepciones sinestésicas, consideró fundamental el acercamiento de la pintura hacia la música, puesto que ésta no presenta un carácter imitativo respecto de la realidad; y formuló una analogía entre ambas actividades artísticas, al afirmar que el “…color es la tecla, el ojo es el macillo, y el alma es el piano con sus cuerdas. El artista es la mano que produce vibraciones adecuadas en el alma humana, mediante una y otra tecla”9 . En efecto, el pintor estableció una estrecha correspondencia con el

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compositor Arnold Schönberg –creador del dodecafonismo-, quien formó parte de Der Blaue Reiter y además pintaba ocasionalmente. Kandinsky también fue un entusiasta seguidor de la obra del poeta y dramaturgo Maurice Maeterlinck, y reparó en una técnica literaria experimental que consistía en repetir insistentemente la misma palabra para vaciarle el sentido y reproducir su sonido puro. En fin, el artista estaba convencido de la necesidad de reunir a las diferentes actividades artísticas -siguiendo el planteo de Richard Wagner de la obra de arte total- cuando señala que al “…ahondar dentro de sus propios medios, cada arte señala las fronteras que lo distingue de otro y, en este movimiento, vuelven a unirse por un idéntico esfuerzo interior”10 . El jinete azul es un motivo central en la iconografía del pintor. Está asociado al “… papel de vencedor de lo material y lo físico”11, y representa al “…buscador y el heraldo, símbolo del comienzo de una nueva era en la que el arte se le ha encomendado la tarea de guiar al hombre hacia nuevas e intensas experiencias y vivencias, abrirle nuevos mundos ‘espirituales’” 12 . En efecto, el jinete azul sería una metáfora del camino emprendido por Kandinsky para llegar a su anhelado propósito: la disolución del objeto representado. O sea, éste no fue un cambio abrupto sino que requirió de un proceso lento y gradual, con oscilaciones entre las composiciones figurativas y las abstractas. Para empezar, en Riegsee-Iglesia de pueblo (1908) es posible apreciar que la composición se desintegra en sucesivas pinceladas evidentes, hay amplios planos que anulan la profundidad espacial y una falta de correspondencia entre los colores y los objetos. Por otro lado, Kandinsky realizó pinturas con temas populares cristianos, como por ejemplo San Jorge I (1911) o San Vladimir (1911), en los cuales se advierte una claridad en la relación figura-fondo (en mayor o menor grado en cada caso), un esquematismo y una planitud. Finalmente, en Composición VII (1913) y Fuga (1914) se puede notar una estructura caótica en donde las relaciones

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Vasili Kandinsky. Helles Bild, Cuadro claro. 1913

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entre los colores y las formas irregulares asumen el protagonismo. En Cuadro claro (1913) se puede observar nuevamente una conformación irregular, pero en este caso hay una disociación entre diferentes registros, a través de la superposición de diversas líneas negras sobre un fondo con colores claros y difusos. Kandinsky consiguió anular el tema representado, “…tomando distancia del aspecto literario del objeto”13. En síntesis, la obra de Vasili Kandinsky muestra como alrededor de la abstracción de las formas y los colores se entreteje un simbolismo ligado a la espiritualidad. Sin embargo, el propio artista afirmó que todos “…los tonos consiguen ser expresados en palabras, pero queda siempre un resto inexpresable, que no es algo superfluo sino precisamente lo esencial” 14 . Es necesario preguntarse qué pasaría si se contemplase las obras en el caso de prescindir de la ideas de Kandinsky ¿Serían composiciones exclusivamente formalistas? Es difícil saberlo, porque el artista no dejó nada al azar, justificó todos los cambios formales a partir de la teoría que fue formulando simultáneamente.

“…los tonos consiguen ser expresados en palabras, pero queda siempre un resto inexpresable, que no es algo superfluo sino precisamente lo esencial”

Alejo Petrosini Lic. en Artes – UBA 1 ADORNO, Theodor, Teoría estética, Madrid, Taurus, 1980 2 Para profundizar sobre el tema de la autonomía del arte, ver ADORNO, Theodor, Op. Cit.; BENJAMIN, Walter, Estética y política, Buenos Aires, Las Cuarentas, 2009; BOURDIEU, Pierre, El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura, Buenos Aires, Siglo XXI Editores Argentina, 2012; HABERMAS, Jürgen, Teoría de la acción comunicativa, Madrid, Taurus, 1987; WEBER, Max, Economía y sociedad, esbozo de sociología comprensiva. México, FCE, 1977 3 Para profundizar sobre el tema de las implicancias de la invención de la cámara fotográfica sobre el destino de las artes plásticas, ver BENJAMIN, Walter, Op. Cit; BÜRGER, Peter, Teoría de la Vanguardia, Buenos Aires, Las Cuarentas, 2009¸ IVINS, William Mills, Imagen Impresa y conocimiento. Análisis de la imagen prefotográfica, Barcelona, Gustavo Gili, 1973 4 Es significativa la célebre frase de Denis: “Recuérdese que un cuadro antes de ser un caballo de

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batalla, un desnudo, o la anécdota que sea, es esencialmente una superficie plana cubierta de colores conjuntados con un cierto orden”. Cit. en: STANGOS, Nikos (comp.), Conceptos de Arte Moderno, Madrid, Alianza Editorial, 1989 5 Es fundamental considerar la declaración de Shklovski de que un “…cuadro es algo construido según leyes que le son propias, y no algo imitativo”. Cit. en: NAKOV, Andrei, La vanguardia rusa, París, Hazan, 1984 6 KANDINSKY, Vassily, De lo espiritual en el arte, Buenos Aires, Andrómeda, 2003 7 WORRINGER, Wilhelm, Abstracción y naturaleza, México, FCE, 1953 8 BECKS-MALORNY, Ulrike, Vasili Kandinsky, Bonn, Taschen, 2007 9 KANDINSKY, Vassily, Op.Cit. 10 KANDINSKY, Vassily, Op.Cit. 11 BECKS-MALORNY, Ulrike, Op.Cit. 12 BECKS-MALORNY, Ulrike, Op.Cit. 13 KANDINSKY, Vassily, Op.Cit. 14 KANDINSKY, Vassily, Op.Cit.


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Xul Solar y el Expresionismo ale Creo que no me gusta mucho en verdad-escribe Xul Solar-, pero estoy muy satisfecho porque veo cómo yo solo, sin ninguna inspiración de afuera, he trabajado en la tendencia que será la dominante del arte más elevado del porvenir, por una parte, y por la otra veo cómo podré sobresalir entre estos artistas nuevos fácilmente, porque tengo más sentido de la composición y el color que la mayoría de ellos.

Alejandro Schulz Solari, Xul Solar, trama su vida en Europa- 1912/1924- en Londres, Torino, Milán, Zoagli, París, Munich y Stuttgart. Para el año en que Xul viaja, el destino de la pintura moderna llega a un punto crítico. La pregunta del momento es si el arte pictórico debía continuar como interpretación del mundo visible a los ojos o buscar -y representar- la esencia de todas las cosas. Queremos tratar de sentir lo esencial de una obra de arte, debemos representar el sentimiento, expresa Itten1. Las vanguardias- en busca de la esencia- se expresan en la pintura como anhelo de lo espiritual, es un hacer visible lo invisible, es expresar una necesidad interior, liberándose del afuera, de la representación del mundo de las formas. Xul Solar compra en Torino un ejemplar del almanaque Der Blaue Reiter (El jinete azul) editado en el año anterior por Wassily Kandisnky y Franz Marc, apenas arriba a Europa en la primavera de 1912, que se despide radicalmente de cualquier forma de esteticismo y formalismo y declara en cambio, como única meta válida del arte, el deseo de expresión.

Me he comprado un libro. Der blaue Reiter, sobre el arte más avanzado

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de los fauves (fieras), futuristas y cubistas. Son cosas espantosas para los burgueses, cuadros sin naturaleza, líneas y colores solamente.2 El estilo alemán posee una arquitectura de pensamiento metafísico que se proyecta en todas sus artes. Los organizadores del pensamiento de la cultura germánica: sus filósofos-desde Kant, Schelling, Hegel, Schopenhauer; sus maestros esotéricos; Steiner; psicólogos: Freud y Jung; poetas: Nietzche, Goethe; construyen estructuras de pensamientos que se observan y recrean en las obras de los artistas germánicos. Schopenhauer plantea el mundo como voluntad y representación3, Jung crea el término participation mystique haciendo notar que la observación es residuo de un estado primordial del hombre, Steiner, paralelamente a estos movimientos artísticos desarrolla el ocultismo finisecular: nuevas escuelas espirituales y filosóficas que perseguían el fin del despertar la consciencia humana y crear el Homo Novus. Las escuelas espirituales tenían conexión entre sí y estaban íntimamente relacionadas con los movimientos artísticos, científicos y políticos de la época. Tanto Goethe como Wagner, inspiran a estos pensadores. Wagner como músico crea Parsifal como una poderosa construcción esotérica,


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inestable y violenta; Goethe escribe el Fausto y define el mundo de los espíritus no está cerrado y se pregunta Soy yo mismo un destello de Dios? Y brinda las bases de la Teoría del Color, explicada por Steiner, que los expresionistas alemanes toman como nueva idea del color siendo éste representación de un estado del alma o energía del pensar. Xul Solar, al regresar años más tarde a la Argentina, 1924, importa el pensamiento del expresionismo alemán y lo comparte con sus compañeros del movimiento Martinfierrista. Borges traduce La batalla de Marne de Wilhelm Klemm y otros poemas expresionistas alemanes y los publica en Proa -1920-21. Adanbuenosayres de Antonio Marechal es un relato de estos encuentros vanguardistas esotéricos guiados por el astrólogo Schultze, Xul Solar. Todos fueron desmesuradamente criticados e incomprendidos. Klee: garabatea sueños morbosos. Kandinsky: sigue repitiendo sus decoraciones emborronadas arbitrarias y caprichosas. Los pintarrajos pomposos i huecos de Itten están limpios de efectos que provengan del entorno exterior.5 Y ni hablar de la pintura de Xul Solar que nunca fue comprendida de motivos y razones6 en la Argentina. Emilio Pettoruti -compañero de ruta - y Xul desembarcan en Buenos Aires con la idea de exhibir sus obras. Pettoruti expone en la galería Witcomb con 86 obras. Esta exposición desencadenó un escándalo como no se había jamás producido en el arte argentino. El público intentó destrozar las obras que fueron protegidas por los compañeros martinfierristas. El expresionismo alemán en su búsqueda de las esencias, intenta desglosar la realidad emitida por los ojos y controlada por la mente. Trabaja en la generación de una nueva visión- desde fuera del cuerpo físico, de la realidad material

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Xul Solar, al regresar años más tarde a la Argentina, 1924, importa el pensamiento del expresionismo alemán y lo comparte con sus compañeros del movimiento Martinfierrista.


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intentando materializar la percepción. Desde el concepto nada es materia, el movimiento lo es todo, por lo tanto, la realidad son signos eléctricos interpretados por el cerebro. Para lograr desprender la energía, pensamiento del cuerpo físico, los artistas expresionistas intentaban despertar la expresión con la ayuda de una alimentación sin carne, vital y sana, con ejercicios de meditación y físicos para la iluminación de los chacras. El expresionismo alemán intenta elevar la consciencia, romper el límite y crear nuevas imágenes a partir de un nuevo uso de los colores, en trazos de pincel con fuerza y expresión. Itten, maestro de forma de la Bauhaus, empezaba sus clases generalmente con ejercicios gimnásticos, para así: despertar en el cuerpo la expresividad. Según Itten, primero el cuerpo tiene que experimentar. Para ello utilizaba ejercicios gimnásticos para experimentar, sentir, promover sentimientos caóticos, sacudir bien el cuerpo. Sólo entonces venían

los ejercicios de armonización. Luis Falcini, escultor, describe a Xul Solar en París, en el hueco de una escalera de caracol realizando ejercicios de meditación y haciendo sonar acordes de su armonio. Leopoldo Marechal en Adanbuenosayres nos cuenta que el Santobogan de Schultze se comía las hortensias en una reunión social, aludiendo a su vegetarianismo. Toda la obra de Xul Solar, sus pinturas, la creación de nuevos lenguajes como el neo criollo, la creación de juegos como el Pan Ajedrez, las grafías- formas de pensamiento plásticas, el San Signos, visiones del I CHing, expresan que la realidad es meramente una ilusión, siendo co ecos o vibraciones energéticas, concepto netamente expresionista. Ma. Cecilia Bendinger Arquitecta-Master en arte http://coecos-dom.blogspot.com.ar/ Referencias: 1 Itten, artista o maestro de forma de la Bauhaus. 2 Carta escrita por Xul Solar a su madre y Tía desde Torino a Buenos Aires. 1912. 3 El Mundo como Voluntad y Representación, Schopenhauer, A. Ed, Blockhaus, Leipzig. Xul Solar realiza una traducción del libro El Pensamiento Vivo de Schopenhauer de Thomas Mann, Ed. Losada. 4 Sociedad teósofica fundada por Madame Blavatsky en New York, 1875. Sus bases eran una síntesis espiritual del pensamiento hinduista y de la cultura oriental.2.Rudolf Steiner (1861-1925) fundó la Antroposofía, doctrina que investiga sobre la trimembración del hombre:pensar, sentir y actuar. Difundió sus estudios por Europa a través de las conferencias dictadas en sus viajes.3. Bishop King Crowley (1875-1947) funda el Astrum Argentum, también llamado “la Bestia”. 5 Vilmos Huszar, “Das Staatliche Bauhas in Weimar”, en Stijl 9 (1922) 6 Comentario de Xul Solar 7 Iteen, Tagebruch, 2 de marzo de 1918 en Rotzler, pag.52

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APUNTES DE TEATRO

El Expresionismo: un contradictorio viaje hacia el interior

Gas, George Kaiser, Berezil Theatre, 1923, 2

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Si hubiera que comenzar por nombrar las palabras claves que caracterizan al Expresionismo y lo diferencian de otros movimientos de vanguardia, si hiciéramos un inventario de términos que son esenciales para comprender lo que encierra esta potente necesidad de expresión en el arte, deberíamos comenzar nombrando al “grito” como la actitud expresionista por excelencia. Continuar con la idea de “hombre nuevo” y “profeta”, adentrarnos en el “caos”, profundizar en la “máscara”, ahondar en el “misticismo” y en el “espíritu”, explicitar la idea de “autonomía” del arte, contraponer la “revolución” y la “estética marxista” al “formalismo” vacío que tanto se le criticó. La llamada revolución expresionista es indisociable de la situación histórica. Por esta razón nos detendremos unos instantes en ese momento crucial que es la entrada al siglo XX y que coincide con la disolución de los códigos decimonónicos operantes. Esta ruptura en las formas, imágenes y signos causa una fuerte conmoción que conlleva al surgimiento de los movimientos de vanguardia. Estos se definieron según las distintas formas y caminos tomados en la construcción de nuevos lenguajes que pudieran satisfacer las necesidades de aquella desconocida realidad que comenzaba a manifestarse. La construcción vanguardista -específicamente la expresionistafue heterogénea, surgieron códigos fragmentados, inacabados, que se contradijeron entre sí y que no hicieron más que aumentar la sensación de caos con la que se inauguraba la escena moderna. El arte de vanguardia poseía un carácter experimental que le otorgaba licencia para crear en libertad, guiados por los impulsos y pasiones, pero también condicionados por la política y la ética. Paralelamente al caos estético, Europa se vio estremecida por los movimientos obreros de inspiración marxista que

reaccionaron al caos socio-económico y que se vieron en la necesidad de apropiarse del arte como una manera de ingresar en lo social. Resulta interesante constatar cómo, a pesar de las radicales diferencias entre los movimientos de vanguardia, la mayoría intentó dar respuesta a tres cuestiones fundamentales: “la crisis de la relación semántica del lenguaje artístico con lo real, la pérdida de la función social del arte y la desintegración del sujeto moderno.” (Sánchez 1992: 18) Se propuso también una doble misión: satisfacer las necesidades estéticas de las nuevas sociedades y contribuir funcionalmente a la revolución. De estos dos objetivos nacen las mayores controversias y dificultades, pues se debatían entre un imperativo estético nihilista y un imperativo ético marxista que resultaba difícil de combinar. Esta situación, aparentemente irreconciliable, generó numerosos debates y discusiones intelectuales, siendo las más interesantes aquellas que giraron en torno al expresionismo. Resultado de los importantes cambios que percibieron los sujetos como consecuencia del creciente desarrollo industrial, el grito expresionista se hizo escuchar con fuerza. En esta acción la propia subjetividad afirmaba su existencia frente a la inevitable cosificación de las relaciones humanas y a la evidente desvalorización y relativización del mundo. Este tema fue central en muchos de los dramas expresionistas. En Koraller, Gas y Gas II el dramaturgo George Kaiser manifiesta una visión amarga y pesimista del mundo de la técnica. Ese mismo camino hacia el desencanto está presente en las piezas Los destructores de máquinas y Hombre Masa de Ernst Toller, en ellas el avance tecnológico representa el motor de la inevitable autodestrucción del hombre. Comenzó a manifestarse “un arte confuso, compuesto de ‘locas’ y desarraigadas utopías, sentidos y

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objetivos imaginarios, formas distorsionadas debido a la crisis de todo ‘a priori’...” (1992: 30) Atrás quedaba la época de la estética naturalista e impresionista, ahora el objetivo estaría puesto en reconstruir la realidad e indagar en aquello que se ocultaba detrás de la apariencia. Desde este territorio, aparentemente virgen, el teatro así como la música y la pintura, comenzaron a crear lejos de toda forma tradicional, libres del yugo de la literatura, de las formas armónicas y los cánones clásicos. El hijo de Walter Hasenclever (1916) considerada pieza programática del expresionismo, permite apreciar ese afán destructivo de todos los valores del pasado encarnados en el personaje del padre. De ahí la necesidad del hijo de asesinarlo y de rechazar radicalmente la herencia cultural paterna. Hasenclever declaraba en 1920 la necesidad de empezar por el principio y el escritor expresionista alemán Kasimir Edschmid apuntaba a que la realidad debía ser creada por ellos mismos. Pero ¿qué vía escogerían los artistas expresionistas para reinventar la palabra, el gesto, la rítmica, el rito, el sentido? Solamente aquella que condujera a una penetración mística de sí, el saber se había liberado para volver al espíritu. El hombre, el actor, el dramaturgo, el creador dirigieron su visión hacia adentro, las obras respondieron a una sola lógica y esa fue la de la necesidad interior. Este hecho puede apreciarse en los dramas de Arnold Schönberg La mano feliz y de Vasili Kandinsky La sonoridad amarilla. En ambos casos, esa necesidad funcionó como una reivindicación de lo enigmático y como una clara oposición a lo armónico. Pero también el sonido (Schönberg) y el color (Kandinsky) buscaron responder a la necesidad interior liberándose de la vieja armonía. Por oposición a lo íntimo, la máscara fue la figura que utilizó el expresionismo para representar la

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superficie, tras este elemento se ocultaba y a su vez se expresaba la esencia. Lo que fascinaba a los expresionistas era la tensión entre lo aparente y lo otro y la representación de la angustia que provocaba la sensación de vacío: “que bajo las máscaras no hubiera sino nuevas máscaras y bajo la última de ellas no lo esencial, sino el abismo de la no-existencia.” (1992: 63) Junto con la máscara, el coro fue otro de los elementos que el expresionismo rescató del teatro griego. Ambos eran utilizados con un mismo propósito: superar los límites de la individualidad. En obras como Hombre-Masa de Toller y Gas II de Kaiser el coro se desarrolló hasta llegar a ser una representación abstracta de la masa. Este recurso llevado al extremo culminó en la fulminación del personaje dramático imposibilitando el diálogo y el conflicto entre los personajes. El monólogo fue la forma preferida por los dramaturgos expresionistas. Los personajes se mostraban aislados, extraños unos con otros y la acción quedaba reducida al estatismo de la situación representando la angustiosa soledad a la que el hombre parecía condenado. Esto ya era posible de apreciar en la obra de August Strindberg, un buen ejemplo lo constituye Camino hacia Damasco, donde se descubre la conversión del dramaturgo hacia el cristianismo. En cuanto a la forma incluyó la dimensión onírica en diálogo con la real. Era inevitable el camino del lenguaje hacia la descomposición. Igual que los futuristas y dadaístas, los expresionistas crearon en contra del lenguaje hasta reducirlo a mero sonido, gesto, exclamación y versos inconclusos. La puesta en escena también se vio reducida, el empobrecimiento de lo escénico respondió a la necesidad de despojar todo lo superfluo y dar cabida solo a lo esencial. Max Reinhartd, importante director teatral, renovó la escena moderna e


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Gas, George Kaiser, Berezil Theatre, 1923.

impulsó el expresionismo mediante espectáculos no ilusionistas sustentados en la realidad física de la escena. Los personajes ya no transitaban en ambientes cerrados que buscaban una total verosimilitud con lo real, por el contrario, la creación artística surgía con independencia de la realidad y de la historia. El teatro expresionista consiguió la libertad creativa tras haber trascendido las convenciones escenográficas decimonónicas y gracias a la ruptura de la conexión mimética con lo real. Así el arte y en este caso el teatro, consolidaba su anhelada autonomía. Los elementos escénicos quedaron liberados y se transformaron para dar cabida a una realidad distinta, extremadamente abstracta.

Pero ¿qué aportaba realmente una escena absolutamente diversa de lo real? ¿No quedaba reducida a un mero juego de sensibilidades? ¿Cómo contribuía una forma vacía de contenido? ¿Cómo podía concretarse la misión de restituir la función social si el arte se alejaba tanto de los problemas concretos? Para que se hiciera efectiva esta misión se buscó salir de los límites de la experiencia estética y restituir el vínculo entre el arte y la praxis. En el ámbito teatral la ruptura de los límites de la autonomía se logró traspasando la barrera entre escena y público. El teatro expresionista aplicó esquemas tomados de la religión, el actor encarnaba la figura del profeta que lanzaba directamente su

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mensaje a los oyentes, de esta manera la actuación y el encuentro colectivo tenían un sentido místico. El arte escénico expresionista debía servir como instrumento de formación espiritual de las masas y buscaría las formas de llenar ese hueco moral que había dejado la iglesia al aliarse con el Estado. De esta manera la función dejaba de ser principalmente agitadora para ser espiritual. La pregunta es ¿cómo podía concebirse la actividad artística en términos espirituales en una sociedad que estaba siendo golpeada directamente en el espíritu? Rescatar categorías inactuales como naturaleza o Dios ¿no revelaba acaso una ausencia de programa proyectado hacia el futuro, un excesivo cerrar de ojos a la realidad materialista con la que la estética expresionista buscaba dialogar en ciertos aspectos? ¿Cómo era posible que en aquellos años un proyecto pacifista y humanista como el expresionista, que mantenía un esquema artístico derivado del romanticismo, hubiera pretendido plantearse en términos de revolución? Más correcto hubiera sido hablar de resistencia. La ambigüedad de su talante y de sus formas, la excesiva retórica y las palabra vacías, dieron lugar a las duras críticas y condenas dictadas por los teóricos marxistas a comienzos de la Segunda Guerra Mundial. El tiempo de las vanguardias había sido un tiempo para experimentar pero ya en 1938 había muerto y a esas alturas tal experimentalismo no fue capaz de dar respuesta a las interrogantes que el arte se planteaba. El caos de 1920 era muy distinto al caos de 1914. Éste fue un caos frente a la amenaza de un desarrollo tecnológico sin precedentes que atentaba contra los valores y las relaciones sociales. Aquél fue un caos real que había pasado de la literatura a la calle. La sentimentalidad se desplazaba del teatro para abrirle paso a la razón, la generación de dramaturgos que sucedieron a los expresionistas construyeron dramas que se ocuparon directamente de la realidad tal como es, confiando en la capacidad de intervención. La disipación del movimiento expresionista coincidió con el momento más potente del teatro revolucionario, la forma más acabada se encuentra en el teatro épico de Bertolt Brecht.

Isidora Palma Buzeta Actriz, Master en Teoría y Crítica de la Cultura. Referencia: Sánchez, José Antonio (1992): Brecht y el Expresionismo. Reconstrucción de un diálogo revolucionario, Universidad Castilla- La Mancha, España

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Gas, George Kaiser, Bolshoi Drama Theatre, St. Petesburgo 1922


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De terror Acto 1 -¿Qué piensa hacer? –Quiere que ataquemos la Royal Navy. –Está loco, ya está, ya perdimos. ¿Con qué fin? ¿Para qué? –Según escuché, para que nos ofrezcan mejores condiciones de paz. –Está loco, el almirante Scheer está loco. No pienso ir. Si estamos perdidos. ¿A qué? ¿Más cadáveres quieren? -Me parece que nadie está de ánimo, nadie quiere ir… -Yo tengo una familia. Ni siquiera sé si están bien, si están vivas. ¿Y si lo están? No, de ninguna manera podemos ir. Mucho menos cuando está terminando la guerra-. El marino que está de espaldas da una última pitada, gira la cabeza para tirar la colilla de cigarrillo y ve grupitos de marines reunidos. Se levanta y se acerca a uno de los grupos, a ver qué pasa. El otro, todavía confuso, lo mira desde lejos, como quien mira al mar, en busca de una respuesta. Conversaciones que imagino habrán tenido los marines que se amotinaron en 1918 en Wilhelmshaven, Alemania, a fines de la Primera Guerra Mundial.

Acto 2 Guillermo II se retira con su custodia. Llegan las masas a la política, el inicio de la República de Weimar: Ebert al poder. El Partido Socialdemócrata Alemán afirma que quiere reconstruir aquel país desvastado sobre bases capitalistas. Pero el ala de izquierda del partido va a disentir. -El capitalismo produjo este desastre. Por culpa del afán de lucro, del imperialismo, las potencias mundiales llevaron a la guerra y a la matanza de millones de trabajadores-, dicen con firmeza en una asamblea. En las calles de Berlín se puede ver el hambre que hace estragos. Los levantamientos crecen. Y los partidos se fracturan.

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Acto 3 La Liga Espartaquista, como organización revolucionaria marxista, va a salir con todo a la calle en enero de 1919. El Partido Comunista Alemán es una estructura endeble, lo que lo lleva a la derrota frente al gobierno de Ebert. Centenares de activistas fueron ejecutados con la ayuda de paramilitares de extrema derecha. Karl Liebknecht y Rosa Luxemburgo han sido detenidos. Rosa Luxemburgo había dicho: “socialismo o barbarie”, años antes de recibir unos cuantos culatazos en su cabeza que terminaron con su vida. Liebknecht recibe un disparo en la frente.

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Acto 4 Carl Mayer y Hans Janowitz tienen en sus manos el guión que han escrito. Hacía años que tenían esas imágenes en la cabeza, en forma de pesadillas. No fue fácil expresar todo esto, la guerra hizo la vida complicada para todos, incluso para la industria del cine. Además, por un tiempo, un general, un tal Ludendorff estatizó el cine. Catarsis. Mayer y Janowits se reúnen con Erich Pommer. La obra que presentan a la UFA se llama: El gabinete del Dr. Caligari. Como Fritz Lang está con otra película, resuelven dársela al director Robert Weine. Y en las siguientes reuniones comienza una áspera discusión. Los guionistas dicen que el Dr. Caligari es un asesino que utiliza la hipnosis para que Cesare cometa crímenes por él. De esta forma, queda claro que la idea es hacer una crítica a las autoridades psiquiátricas. Mostrar violencia, hacer sentir terror. Pero ni el productor ni el director quieren. Les gusta la historia, pero no les gusta.

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Crac! Magazine Acto 5 Weine y Pommer resuelven el problema: deciden filmar dos escenas nuevas. La manipulación del guión es contundente. Van a hacer otra película, inspirada en la verdadera historia del Dr. Caligari. La crítica social que contenía el guión se evaporó en cuestión de minutos. Caligari ya no es un asesino. Es producto de la imaginación de un loco. A pesar de que las dos escenas desentonan con toda la historia, se filman y se añaden a las otras. Con esta modificación, van a despertar de un cachetazo al espectador para que sienta alivio. Fue solo una pesadilla. Pommer está conforme. Su estatización continúa, a pesar de que la UFA ahora esté en manos privadas. Por eso, no va a permitir que se critique una institución del Estado. Mucho menos que se aluda al concepto de manipulación.

Acto 6 Comienza la película. El clima se desarrolla de a poco. Todo en principio es confuso. La estética es perturbadora. Los caminos son irregulares, el escenario se funde con los personajes o los personajes se funden en el escenario. Sumado a esto, la tipografía resulta impactante. No se entiende demasiado en qué terminará esto, hay un desconcierto generalizado. Hasta que aparece Cesare. Conrad Veidt está estupendo. Su expresión es tétrica. El maquillaje perfecto. Cesare comete crímenes y Caligari espanta a la audiencia. Lástima que Caligari se haya salido con la suya. Durante toda la película, nadie sintió una pizca de empatía por él. Y ahora resulta ser una víctima del pensamiento de Francis. Es la primera película puramente expresionista del cine alemán. Llegó tarde, en 1920, pero llegó.

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Acto 7 -Caligari es la primera y única película completamente expresionista. –Hay otras películas dentro de esta corriente. Anterior a ella está El estudiante de Praga. –Para mí es pre expresionista, tiene elementos, pero no se compara con lo que se ha hecho con Caligari. –Y Metrópolis, no me vas a decir que no es expresionista. –Bueno, yo diría que tiene más elementos de ciencia ficción. –Pero pertenece al expresionismo. –Un error común es pensar que por la época es expresionista. El punto de reflexión en Metrópolis es diferente a Caligari. En Caligari lo monstruoso es un hombre, en Metrópolis hay una crítica social más profunda. –Pero en Caligari también se critica a la sociedad y a las instituciones. –Sí, pero desde otro lado, desde las relaciones de poder mínimas. No cuestiona toda la sociedad, no toca el lado económico. En Metrópólis hay una crítica contundente hacia el socialismo y hacia el capitalismo salvaje. Se nota la pluma de Thea von Harbou. –Tal cual, yo pensé lo mismo.

Conversaciones contemporáneas entre amantes del cine y de la historia.

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Acto 8 En las profundidades, los trabajadores caminan como autómatas. La fábrica devora su voluntad y de vez en cuando la vida misma. María es una especie de santa. Detrás de ella hay cruces del cristianismo, lo religioso actúa como pacificador. Ella les dice a los obreros que esperen, que pronto llegará un mediador, alguien que concilie las clases antagónicas. Por otro lado, un científico de la robótica, o también podría ser un científico social, lleva a las masas a que rompan las máquinas y la ciudad. Detrás de la puerta de su laboratorio hay estrellas de cinco puntas. No son estrellas de David, pero son estrellas, no cruces. Los obreros son altamente influenciables y van de acá para allá. Obedecen órdenes de quien las imparta. Destruyen las máquinas. Ahogan su propia ciudad.

Fragmentos de la película Metrópolis, de 1927. -Para los creadores es importante la figura de María y la idea de mediador. Reconocen la explotación de la burguesía, les parece excesiva, pero a la vez, hacen una caricatura del socialismo, puesto que, los trabajadores que luchan por el socialismo, en todo caso adquieren una conciencia de clase que les es propia y se apropian de los medios de producción, no buscan su destrucción. -Es interesante que en pleno planteamiento de capitalismo o socialismo surja una película como Metrópolis. -Sin lugar a dudas, es la expresión de ese debate. Por eso se dice que Metrópolis es más de ciencia ficción porque, como la ciencia, plantea una hipótesis que después la irá contrastando con los hechos que suceden en la película. Fragmento de una entrevista de un periodista a un analista de la historia del cine.

Acto 9 Joseph Goebbels, ministro de propaganda nazi, le propone un trabajo al cineasta Fritz Lang en 1932. Sus trabajos le han resultado fascinantes. Lang de ninguna manera tiene interés en participar. No acepta esa condena a los judíos. La violencia era cada vez más terrible. Su mujer, Thea von Harbou, guionista, por el contrario, va acompañar al régimen nazi. Eso produce la separación del matrimonio. Fritz Lang sabía que corría riesgo en Alemania. Que no era un lugar para él. Por eso se exilia y llega a Hollywood. Después confiesa que no cree en la tesis de Metrópolis, que ya no le gusta su película.

Acto 10 Marinos cargan cajas llenas de municiones en un buque de guerra. -¿Cuántas cajas faltan cargar? – Quedan diez más de estas. Después hay que cargar raciones. Cada marino agarra rápido de un extremo de la caja. La Segunda Guerra Mundial está en marcha. Por Julieta Marucco Lic. en Cs. Política http://muchomasquededosquetipean.blogspot.com.ar/

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El expresionismo es esencial al arte

RobertoArlt

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El denominado expresionismo, como todo movimiento o tendencia artística, que ha tomado diversas formas y realizaciones según la época y el lugar geográfico y social, es de muy difícil e incierta definición. Por eso quizá sea mejor referirse a las obras que han nacido del mismo. El momento más famoso del expresionismo se desarrolló en la primera mitad del siglo XX y estuvo ligado a experiencias de altísimo terror para la humanidad: las guerras mundiales y sus atrocidades, que conmocionaron no sólo a los artistas. Se destaca, sobretodo, el Expresionismo alemán, plasmado principalmente en las artes plásticas y el cine. Baste nombrar en las primeras a la genial grabadora y dibujante Kathe Kollwitz. Por otro lado, existen grandes artistas que no suelen incluirse dentro del expresionismo pero que, por su fuerte dramatismo expresivo, que llega muchas veces a lo trágico, pueden ser tenidos por pertenecientes a dicho grupo estético. Este es el caso del excelente y olvidado pintor español José Gutiérrez Solana, quien se avocó a mostrar del modo más rotundo y descarnado esa España negra que antes había retratado de modo admirable Goya. Entonces, el expresionismo puede ser entendido como una característica profunda y esencial que se hace visible en la obra de ciertos artistas cargados de un hondo y humano dramatismo, el cual es una vivencia de una realidad social, política e histórica que le toca sufrir a las clases más marginadas de la humanidad. En nuestro país, el expresionismo, entendido en el sentido antes señalado, se puede ver en artistas plásticos como De la Cárcova (especialmente su obra Sin pan y sin trabajo de 1894), los integrantes del grupo Pintores de Boedo o Artistas del pueblo (José Arato, Abraham Vigo y Guillermo Facio Hebecquer), Adolfo Bellocq, Antonio Berni, Demetrio Urruchúa y, sobretodo, en los dramáticos paisajes de Enrique Policastro.

En la literatura, la dimensión expresionista, se hace presente en muchas obras del denominado grotesco criollo.

En la literatura, la dimensión expresionista, se hace presente en muchas obras del denominado grotesco criollo. También se encuentra en muchos de los poemas de José Portogalo, Raúl González Tuñón, Juan Gelman y Rodolfo Alonso. Pero quizá el escritor argentino que más profundo ha calado en el mundo expresionista sea Roberto Arlt. En sus textos, tanto novelas, cuentos como dramas, la expresión del dramatismo de un sector mayoritario de la sociedad vapuleada por minorías infames e injustas, es mostrado en una situación de desesperación e incapacidad que suelen resolverse en los pensamientos y proyectos más extravagantes e inverosímiles. Los artífi-

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Enrique policastro ces nacionales de la década infame, con su aniquilamiento de los proyectos políticos que intentan producir cambios en la terrible situación social de las clases populares argentinas, y que son apoyados y dirigidos por grupos económicos extranjeros que buscan sacar provecho de un pueblo desorganizado y dividido, explota en los personajes de Arlt, en sus mentes, en sus actos, en sus angustias y, también, en todo el opresivo paisaje urbano que los rodea, creando obras que expresan, sin concesiones, el dolor y la desesperación de seres humanos que no logran escapar a un destino de pobreza, humillación e injusticia social. Santiago Alonso Licenciado en Letras

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Ruta Salamónica

Detalle de escultura en piedra del pórtico del cementerio de Azul, Provincia de Buenos Aires

Muchas veces, las ciudades no asociadas masivamente con la vida turística esconden tesoros que merecen ser descubiertos. Una alternativa diferente para recorrer estas ciudades sería siguiendo la ruta imaginaria trazada por la obra del ingeniero y arquitecto Francisco Salamone (Italia-1897/Argentina-1959), quien dejó plasmado su estilo expresionista y monumental, con influencia Art Decó en una veintena de partidos que conservan rasgos de ineludible valor cultural. “¿Quién fue Francisco Salamone?”1 se preguntaba Edward Shaw2 en el catálogo de la muestra que le dedicó el Centro Cultural Borges en el año 1997, rescatándolo no menos que del olvido. Algunos atribuyen su nacimiento en Córdoba, otros en la Provincia de Buenos Aires, pero en realidad Francisco Salamone nació en Sicilia, Italia, el 5 de Junio de 1897, y recién 100 años después, su obra que no figuraba en ningún manual de estudio universitario, empieza a ser reconocida y apreciada.

1 Ed Shaw, Francisco Salamone resurge, Ed. Centro Cultural Borges, Buenos Aires, 1997. 2 Coleccionista, fue uno de los fundadores del Centro Cultural Borges y de ArteBA, y curador de la Bienal de Sao Paulo.

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Pórtico del cementerio de Azul, Provincia de Buenos Aires.

La Argentina de los años 30 y el legado de Francisco Salamone Transcurría la década del 30 y en Europa los estados liberales burgueses entraban en crisis surgiendo regímenes totalitaristas como los de la ex Unión Soviética, Alemania, España, Portugal e Italia con el fascismo y su corporativismo. Algo parecido ocurría en América Latina, y Argentina no fue la excepción: con el golpe de estado del 6 de Septiembre de 1930 perpetuado por Agustín P. Justo y José Felix Uriburu, se da fin al gobierno de Hipólito Irigoyen, creando organizaciones paramilitares de origen fascista. Comienza pues una época de censura, violencia, proscripción y fraude conocida como la “década infame”. Cuando el 3 de Noviembre de 1935 asume Manuel Fresco como gobernador de la provincia de Buenos Aires, propone como eje de su mandato la modernización del Estado por medio de obras públicas. Y aquí es donde entra en acción Francisco Salamone como principal mano ejecutora del ambicioso plan de obras que Fresco le encargará en el interior de la provincia (entre los años 1936 y 1940, Salamone diseño más de 65 obras en 28 ciudades). Fresco adoptó los lemas “Dios, Patria, Hogar”, y fueron éstos los que marcaron la obra de Sa-

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lamone: iglesias, municipalidades y cementerios. Estas tres instituciones representan los tres poderes dominantes de la época: el poder político conservador de la Argentina de los años 30, la oligarquía ganadera y la Iglesia. Y es en la iglesia donde nos vamos a detener, porque es justamente el lugar donde Salamone da rienda suelta a su expresividad, plasmando sus creencias religiosas y filosóficas sobre la vida y la muerte. Empezamos nuestra ruta en el cementerio de Laprida. Contundente, se levanta esta obra que ni bien se sale del casco urbano se divisa entre los árboles. Diseñada en 1936, la fachada del pórtico presenta una simetría caracterizada por sus componentes expresionistas como el cono central que apunta hacia la cruz a modo de señal, y los dos conos laterales. Rajas verticales,que nos recuerdan a la iglesia de Grundtvig del famoso arquitecto expresionista Bruno Taut-recortan la cruz sobre el plano, y junto con el plegado de la plataforma que la sostienen, refuerzan la verticalidad. Merece especial atención la escultura de Cristo cuya estética facetada queda refozada por el juego de luces y sombras sobre la piedra. El hormigón, la mampostería y el característico zócalo de piedra, conforman las cualidades constructivas de la obra. Y siguiendo hacia el noroeste de la provincia, el pórtico del cementerio de Azul es quizás su obra maestra, su artefacto más desmesurado y apabullante. Ejecutado en hormigón armado, lo primero que nos llama la atención es su tamaño; una imponente monumentalidad frente al paisaje despojado y silencioso, propio de la pampa argentina. Y en una segunda mirada, descubrimos la sigla RIP, en hormigón armado y revestida con placas de piedra color negro, por encima de la cual se alza una gran cruz del mismo material. Por último, delante de este conjunto de hormigón, en el centro de la composición, una gran escultura en piedra. De 5,5 metros de altura, este hombre alado que sujeta una espada entre sus manos, fue realizado con la técnica del facetado, presentando líneas bien definidas y a la vez de gran volumetría. Un tratamiento escultórico de la piedra donde, al igual que en Laprida, las luces y sombras que genera el facetado resaltan la expresividad propia de

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la obra. ¿Cuáles fueron las motivaciones que llevaron a Salamone a ejecutar un “portal de la muerte” tan ex plícito? Jamás lo sabremos, ya que no existe documentación personal ni publicaciones técnicas en las cuales Salamone explicíte los criterios empleados en el diseño. Es evidente que existe un irracionalismo latente en la ejecución del pórtico, una visión personal del autor que lo llevó a producir esta escenografia totalmente fuera de escala, pero de gran calidad artesanal. Si bien resulta difícil y básicamente inexacto encuadrar la obra de este arquitecto dentro de un estilo particular-dado que hay elementos en la misma de varios movimientos como el art decó, el neofuturismo italiano y el funcionalismo-, podemos decir que tanto en Laprida como en Azul lo que prevalece es el carácter expresionista,-estilo que se desarrollaba paralelamente en el continente europeo. Éste queda documentado en la estética escultórica que proyecta Salamone a través de la expresión de la materia la cual se exalta con el juego de luces y sombras, y en la escala cuasi pesadillesca. Sería forzoso decir que Salamone trabajó constantemente de acuerdo a las necesidades de su tiempo,y a los encargos de su comitente-, y es ésta quizás una de las razones por las cuales el producir arquitectura es considerada una práctica cultural. Y en esta práctica cultural, el juego de referentes es

Detalle portal del cementerio de Laprida. Provincia de Buenos Aires.

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Detalles portal del cementerio de Laprida. Provincia de Buenos Aires.

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Vista de la escultura en piedra del pórtico del cementerio de Azul, Provincia de Buenos Aires

inherente a la idea misma de la arquitectura. Pero lo interesante en Salamone es que este juego de referentes no es exclusivamente arquitectónico. Y tal vez inspirado en el lema “Dios, Patria, Hogar” que Manuel Fresco le dijo al realizar los encargos de las más de 65 obras que proyectó, el arquitecto los interpretó a su modo… El portal del cementerio de Azul es un buen ejemplo… María Eugenia Etchepare Lic. en Gestión e Historia del Arte, Estudiante de Arquitectura. Referencias bibliográficas: Alberto Bellucci, Monumental Art Deco in the Pampas: The Urban Art of Francisco Salamone, J. Decorative & Propaganda Arts, Argentine Theme Issue, 1992. Tom Shaw & Edward Shaw, ‘Salamone, La Consagracion. Monumental Art Deco En Las Pampas 19972007’, El Central Cultural Borges, Buenos Aires, 2007.

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Vista urbana, cementerio de Laprida. Provincia de Buenos Aires

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Viena, 1910 Un provinciano pequeño e inquieto está probando suerte en la “ciudad del placer”. Tiene 22 años. Las universidades de arquitectura y diseño no lo aceptan. Muestra sus dibujos de acuarela en una plaza, pide una colaboración, duerme en refugios. Nadie lo registra. Se va con una valija llena de resentimiento y vacía de plata. Pero volverá. El siglo XX le dará a Adolf Hitler una oportunidad para imponerse de manera totalitaria y espectacular. A unas cuadras de distancia, Arnold Schönberg escribe, pinta, inventa objetos y hasta un juego de mesa. Pero eso no es todo: este hombre metódico y austero está cambiando la forma de hacer música para siempre.

Primera composición atonal para piano: Opus 11 Schönberg fundó, junto con sus discípulos Alban Berg y Anton Webern, la Segunda (o Moderna) Escuela de Viena a principios del siglo pasado, grupo de composición expresionista, emparentada con los artistas de El Jinete Azul (Kandinsky, Marc). Su obra comprende óperas como Erwartung (Expectación), de 1909, un monodrama en un acto, y numerosas piezas de música para voz y piano u orquesta, donde resalta Pierrot Lunaire de 1912. Compuso música de cámara basada en textos literarios, como es el caso del sexteto de cuerdas Verklärte Nacht (La noche transfigurada, 1899). Tres piezas para piano, Op. 11, fue la primera obra sólo para ese instrumento. Compuesta por tres movimientos, la obra ya dejaba entrever una madurez respecto de los nuevos recursos: saturación sonora, ritmos asimétricos y cohesión formal a partir de la repetición. Los tres movimientos del Opus 11 tienen una progresión que va desde la forma más clásica hacia la más vanguardista. El tercer movimiento comprende el aporte más original a la música de la época. Está integrada por zonas independientes que se agrupan en estructuras muy heterogéneas. Como ha podido distinguir Reinhold Brinkmann, el mismo tiene 35 compases, dentro de los cuales pueden encontrarse 18 áreas o zonas compositivas distintas1. Esto era revolucionario para los oídos de la época, acostumbrados a lo que llamamos música tonal, es decir, una obra cuyas notas circulan según una estructura rígida y estandarizada de grados armónicos: tónica-subdominante-dominante-tónica. Schönberg viene a romper con esa idea de obra cerrada. Compone según otra lógica: la de música atonal. La obra

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Arnold Schonberg

va a dejar de depender de un centro tonal o tónica, y va a pasar a regirse por otras normas. Podríamos hablar incluso de politonalidad, porque estrictamente hablamos de una obra con muchos centros tonales en desplazamiento constante. Uno de los recursos es la saturación del material sonoro. En un número reducido de compases, Schönberg introduce una gama cromática tan amplia que impide al oído reconocer el centro tonal de esa sección. Otra de las estrategias es la utilización de formas miniaturas, es decir, un bricolaje de pequeñas piezas melódicas que plantean ritmos y complejidades muy diferentes, imposibilitando la estabilización de un motivo en particular. Otro de los recursos es el del cambio radical en las figuras rítmicas. En los compases 32 y 33 aparece un motivo rítmico que se repite con tal insistencia que uno de ellos atraviesa el pasaje de un compás al otro, lo cual era impensable en el siglo anterior. Todas estas herramientas no eran caprichosas sino que estaban puestas al servicio de una ideología vanguardista. Para los expresionistas, la música del siglo XIX representaba el arte burgués y conformista por excelencia. La fragmentación y la imposibilidad de apoyarse

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sobre la tónica era una manera de hacer una fuerte crítica a la sociedad de la época. El objetivo era evitar toda identificación (es decir, romper con la identidad tranquilizadora de clase) y todo conformismo, lo que lleva a que muchas de estas obras sean escabrosas para el oído promedio. La idea era desafiar al burgués, hacerlo escuchar otra cosa, obligarlo a imaginar otras formas de organización musical y social. La música hasta entonces venía rigiéndose por parámetros indiscutibles: el centro tonal, el compás, la cohesión formal o idea de totalidad. Todas estas formas eran encarnadas por Richard Wagner, compositor estudiado y reutilizado por el Expresionismo. El propio

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Schönberg parte de las innovaciones wagnerianas como el cromatismo y la relevancia de la sonoridad, pero lo lleva más allá, desplazando el centro tonal y liberando al ritmo de la dictadura del compás. El último golpe lo va a dar en la década del ´20, antes de exiliarse en Estados Unidos. Se trata del dodecafonismo, un sistema basado en los doce tonos de la escala cromática que pueden utilizarse en cualquier orden. En este punto las combinaciones posibles son prácticamente infinitas. La música se liberaba para siempre de la mano de un personaje que muy pronto sería perseguido por el nazismo. Al parecer, Schönberg estaba “degenerando” la música.


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Londres, 1902 Otoño. Mr. Ritcher lleva a La Pluma a conocer la ciudad Imperial, capital del país dueño del mundo. La Pluma mira maravillado las plazas, los palacios, los monumentos. Ni él ni su compañero tienen patria, trabajo o plata. Detrás de estos seudónimos se encuentran dos hombres fundamentales del siglo XX: León Trotsky y Vladimir Lenin. La Pluma dice: “Algún día la revolución pulverizará todo esto”. Mr. Ritcher, más grande y tan comunista como él, contesta: “Algún día la revolución heredará toda esta belleza”. Pablo Vázquez pablofabianvazquez@gmail.com 1 Brinkmann, Reinhold (2000): A. Schoenberg: Drei Klvierstücke op. 11. (citado en Fernández Vecino, Análisis musical de la obra op. 11 n°3 de Arnold Schöenberg)

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WOZZECK O EL MIEDO COMO EXPRESIÓN MUSICA “Nadie en la audiencia desde que el telón se eleva hasta que desciende por última vez debe prestar atención alguna a las varias fugas, invenciones, suites, pasacalles, variaciones, con las que la ópera ha sido escrita. El público debe ser llenado solamente con la idea de la ópera, una idea que de lejos trasciende el destino individual de Wozzeck.” Alban Berg, 1929.

John Duykers como el Capitán y Bojan Knezevic como Wozzeck. Fotografía de Steve DiBartolomeo.

Videos recomendados: http://www.youtube.com/watch?v=FCa7QG2oVf0 http://www.youtube.com/watch?v=GTaO61OLJxo

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AL El miedo inexplicable e inexpresable ha sido el tema central del expresionismo. Un miedo que impregna las obras de artistas como Kirchner, Munch, Wedekind y Kafka. Un miedo cuyo fundamento encontraba sus causas en los presagios de la Primera Guerra Mundial, el colapso de los valores religiosos de la clase media, el hacinamiento de las grandes concentraciones urbanas y la creciente industrialización con sus consecuentes enfermedades sociales: la alienación social y la neurosis. Así, los artistas expresionistas, entre ellos el compositor austríaco Alban Berg, con una increíble capacidad perceptiva, penetraron en las profundidades de la existencia humana dejando al descubierto tanto la trivialidad de las emociones del hombre, como la naturaleza fortuita de la vida y sus características irracionales. Nacido en Viena en el año 1885, Alban Maria Johannes Berg integró la llamada Segunda Escuela de Viena junto con su maestro Arnold Schoenberg (18741951) y su condiscípulo Anton Webern (1883-1945). Berg desarrolló un estilo propio combinando un lenguaje vinculado al romanticismo de Gustav Mahler, compositor admirado por el grupo vienés, con el sistema dodecafónico desarrollado por Schoenberg, bien diferenciado del estilo de sus compañeros. Ya en el año 1904, Berg había comenzado a recibir una educación musical formal, que posteriormente profundizaría, con el mencionado maestro Schoenberg, en teoría musical, contrapunto y armonía. Solamente años más tarde, comenzaría sus lecciones de composición, creando su sonata para piano Op.1 y canciones como Sieben Frühe Lieder (Siete Canciones Tempranas). Entre los años 1915 y 1918, el compositor sirvió en el ejército austríaco, y durante ese período comenzó a escribir Wozzeck. Luego de la Primer Guerra Mundial, ya asentado en Viena, comenzó su labor como maestro de alumnos particulares. En esta ciudad fue que Alban Berg entró en contacto con la pieza teatral Woyzeck de Georg Büchner (1813-1837), quedando inmediatamente fascinado tanto por el drama en sí mismo como por las posibilidades musicales que ofrecía para su transformación en una ópera. Büchner, un talentoso científico y médico, estaba especialmente interesado en el comportamiento humano, lo que lo llevó a escribir una serie de estudios clínicos sobre el caso de Johann Christian Woyzeck, un soldado y peluquero que había asesinado a su amante siendo luego ejecutado públicamente en Leipzig en el año 1824. Las condiciones de extrema pobreza y precariedad de la vida de Woyzeck, la humillación por parte de sus superiores y el escarnio público al que fue sometido, dejaba al descubierto una sociedad brutalmente insensible que odiaba al individuo; una sociedad donde las circunstancias personales que pudieran ser desventajosas servían solamente para aceitar la deshumanizada maquinaria que la mantenía en movimiento. Lo que para el mundo parecía simplemente un brutal asesinato termina exponiendo la des

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Andres (Florian Hoffmann) y Wozzeck (Roman Trekel)

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Doctor (Asim Bukva) y Woyzeck (Predrag Sikimic)

trucción sistemática de un ser humano atrapado por la estructura social en la que vive. Woyzeck se transforma en asesino porque su dignidad, su identidad y su humanidad son primero pisoteadas y luego, al igual que su vida, destruidas. En el mes de agosto de 1915 Alban Berg fue reclutado para realizar su servicio militar, sufriendo tres meses más tarde una severa crisis psico-física debido a las condiciones a las que se vio sometido. Forzado a realizar guardias y otras tareas de carácter menor, esta situación dejó en el joven Berg una profunda huella de amargura y resentimiento. ”Las letrinas por sí solas producen un efecto nauseabundo”. Berg mismo deja establecida entonces una identificación entre su propia experiencia vital y la obra de Büchner. Es a través de una observación detallada y de la recopilación de los diversos elementos generados por el caso de Woyzeck, que Büchner logra reunir un compendio de los maltratos, las humillaciones y las arbitrariedades a las que el soldado fuera sometido, así como las reacciones registradas en los medios de la época, resultando esto en una obra de una notoria fragmentariedad. Ésto atrajo a Berg por las fabulosas posibilidades desde el punto de vista del uso de las diferentes formas musicales para expresar esa característica fragmentaria. Queda como uno de los mayores logros del compositor el haber sido capaz de ordenar todas las distintas partes y formas que componen la obra en una ópera de tres actos, donde los géneros musicales y los estilos tradicionales quedan reinterpretados desde la visión de la experiencia del siglo XX.

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La idea del miedo como el elemento que atraviesa e impregna tanto la época como la obra, queda de manifiesto en el símbolo de la navaja que recorre toda la ópera desde la escena inicial de Wozzeck afeitando al capitán hasta el asesinato de Marie, su esposa, con un cuchillo. El filo de la navaja es a la vez presagio de la tragedia y símbolo de un modo de vida marcado por el dolor y el miedo mismo al dolor. “Prefiero un cuchillo dentro de mí a una mano sobre mí” responde Marie a la amenaza de Wozzeck de golpearla, con un fondo de agudas disonancias. La escena de la taberna tiene también un marcado sentido expresionista donde el miedo queda evidenciado en la hiperactividad de los personajes como respuesta al ambiente inhumano en el que viven. Las risas exageradas, caricaturizadas de manera grotesca y la alegría forzada dejan entrever el verdadero miedo subyacente a estas reacciones. El ländler, esa sencilla forma austríaca, y el vals quedan expresa y expresivamente distorsionados. La trascendencia y la significación de esta obra nos invitan a reflexionar acerca de las continuidades y la vigencia de las problemáticas tanto sociales como psicológicas que dieron causa a su creación. Un mundo donde es el más débil quien más sufre a través de la violencia de género, el maltrato infantil y el desprecio por las minorías mantiene la actualidad de estos temas.

Sean Patrick Fawcett como el Capitán Hauptmann y Geoff Button como Woyzeck en la, adaptada y dirigida por Sean Graney. Fotografía por Ryan Bourque.

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Breve Sinopsis Argumental Desde el punto de vista formal, la ópera Wozzeck (originalmente “Woyzeck”, el reemplazo de la “y” por la “z” es un error de edición del drama musical) está compuesta por un total de tres actos. Cada uno de estos actos contiene cinco escenas dando un total de quince en toda la obra. Wozzeck fue estrenada el 14 de diciembre del año 1925 en Berlín, Alemania. Los personajes de la ópera son: El soldado Wozzeck (barítono), su amante Marie (soprano), El Tambor Mayor (tenor), el soldado Andrés (Tenor), El Capitán (tenor), El Médico (bajo), Obrero I (barítono), Obrero II (bajo), Margaret (contralto), El Loco (tenor) y multitudes de soldados, sirvientes, campesinos, niños, etc. En el Acto I, Se presenta la relación entre Wozzeck y el vínculo con su entorno. Comienza en una habitación en donde el soldado Wozzeck afeita al Capitán. Este último le dice al protagonista que carece de moralidad. La siguiente escena se sitúa en un campo abierto, donde se observa a Wozzeck y a su compañero Andrés cortando leña para el Capitán. Wozzeck tiene visiones y se atemoriza. Una nueva escena muestra a Marie observando una marcha militar desde la ventana de su habitación, en la que luego aparece Margaret, su vecina. Cuadro siguiente, Wozzeck se dirige hacia el estudio del doctor, para ofrecerse como objeto de experimento y con eso, conseguir un dinero extra. En la escena siguiente, se observa a Marie en la calle seducida por el Tambor Mayor. Cada cuadro está enmarcado en una forma musical tradicional, como se destacó anteriormente al describir algunas de las características del drama musical. En orden de aparición, vemos que la primer escena es una Suite, la segunda una Rapsodia, la tercera una Marcha Militar y una Canción de Cuna, la cuarta una Passacaglia, y la quinta un pseudo Rondó bajo el carácter de Andante Affetuoso. En el Acto II, Wozzeck se convence gradualmente sobre la infidelidad de Marie. El primer cuadro de este acto transcurre en la habitación de Marie, donde Wozzeck interpela a Marie por los pendientes que el Tambor Mayor le ha regalado, a lo que ella responde diciendo haberlos encontrado en la calle. El soldado le da su salario

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y se marcha, y posteriormente, Marie se siente culpable por su engaño. La siguiente escena se desarrolla en una calle de la ciudad. En este momento el capitán y el médico le insinúan a Wozzeck que estaba siendo engañado por su mujer. El protagonista exaltado, confiesa tener deseo de suicidarse con un disparo y huye. Cuadro siguiente, Wozzeck se enfrenta a Marie por sus sospechas y trata de que confiese. Un bar al aire libre es la locación del cuadro siguiente. Wozzeck ingresa al lugar y divisa a Marie bailando con el Tambor Mayor, lo que hace explotar de ira al soldado. Finalmente, el acto culmina en el cuartel. Wozzeck se encuentra en un estado de paranoia y agonía, luego se presenta el Tambor Mayor y comienzan a pelear hasta que el soldado cae derribado. Ahondando en el aspecto musical, se observa claramente la forma de Sinfonía en cinco movimientos, en el desarrollo de las cinco escenas del Acto II. En el primer cuadro tenemos una Forma Sonata, en el segundo una Fantasía y Fuga, en el tercero un movimiento Largo, en el cuarto un Scherzo y en el quinto tenemos un Rondó Marcial. El Acto III, se resume al asesinato de Marie a manos de Wozzeck y su posterior suicidio. En la primer escena, Marie se encuentra en su habitación leyendo la Biblia. Cuadro siguiente, la tensión aumenta en una caminata por el bosque con Wozzeck, que concluye en el asesinato de Marie. Luego, en la siguiente escena, Wozzeck se dirige a una taberna y coquetea con Margaret, ésta observa que tiene rastros de sangre en su extremidad superior. El soldado trata de eludir la situación con una excusa que nadie cree. El protagonista vuelve al camino del bosque para buscar el arma homicida y luego se sumerge con el objeto en el agua suicidándose. El capitán y el médico oyen al soldado ahogarse, pero huyen rápidamente de la escena. Concluyendo el acto frente a la casa de Marie, puede oírse que han encontrado su cadáver. La muchedumbre se exalta (incluyendo el hijo de Wozzeck) y va hacia el lugar del acontecimiento. Con respecto al desarrollo musical de este último acto, éste está tratado como una invención. En la primer escena una invención sobre un tema, la segunda sobre un único tono, la tercera sobre un ritmo, la cuarta sobre un acorde de seis notas y el quinto sobre un ritmo insistente. Demian Rudel Rey Compositor, productor y sound designer

Samuel Lang Compositor. samwlang@gmail.com

www.demirudel.wix.com/demianrudelrey soundcloud.com/demn youtube.com/user/demnn facebook.com/demianrudelrey demirudel@gmail.com

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Fotografía y expresionis

August Sander. Pastry Chef. 1928

En la historia del arte se ha hablado mucho sobre la relación entre el expresionismo y las artes plásticas, pero se ha dejado de lado la relación entre este movimiento y la fotografía. El expresionismo, más conocido como expresionismo alemán, buscó distanciarse del pensamiento de que el arte tenía que mostrar solo lo bello. Estaba interesado en mostrar los contrastes de todo tipo. ¿Pero qué hay de la fotografía dentro de ese movimiento? La fotografía expresionista se desarrolló principalmente en Alemania, entre 1919 y 1933, es decir, entre el período de finalización de la I Guerra Mundial y el ascenso al poder de Hitler. Es en esta época en la que aparecen nuevas cámaras como la Leica (1925) y Ermanox (1924), lo que permitió una nueva popularización de la fotografía al ser más pequeñas y “portables”, y al mismo tiempo significó el inicio del fotoperiodismo moderno.

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Renger-Patsch Railroad bridge(ca. 1927)

“...el inicio del fotoperiodismo moderno� 87


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Renger P. JardĂ­n inverosĂ­mil. ca. 1929

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Como respuesta al avance del expresionismo, se formó la Neue Sachlichkeit, la Nueva Objetividad, término acuñado por Gustav Hartlaub. Sus máximos representantes fueron: August Sander, Aleksandr Rodchenko y los que conformaron el grupo f/64. Este movimiento surgió como rechazo no solo del expresionismo, sino también del cubismo y futurismo y más aun del pictorialismo. Emplean enfoques pocas veces vistos anteriormente y bien estructurados, picados y contrapicados. Como su nombre lo indica, lo que querían retratar era la realidad tal cual se mostraba, un realismo puro. Se trata de captar la realidad tal cual es y no a través de la mirada del fotógrafo. Los efectos artísticos usados como recursos fueron rechazados por completo: no hay efectos de primer plano ni fuera de foco, como así tampoco juegos entre la luz y la sombra. Las imágenes más usuales son sobre la naturaleza, construcciones y la tecnología.

...un realismo puro...

August Sander es, sin dudas, uno de los máximos referentes no solo de este movimiento, sino también del género documental. El primer libro de Sander, quien es considerado el padre de la fotografía documental, fue Antlitz der Zeit (El rostro de nuestro tiempo), publicado en 1929. Es un conjunto de sesenta fotografías con retratos frontales y crudos de la sociedad alemana. Pero estas imágenes están incluidas dentro de uno de los proyectos fotográficos(sino el único) más largo de la historia: Hombres del Siglo XXI.

Martín Volman Fotógrafo - Estudiante de Sociología www.mvolman.wordpress.com

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August Sander, Disabled ex-serviceman, ca.1928

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CRAC! # 8 EXPRESIONISMO  

En este número nos dedicamos a analizar desde diferentes aspectos las manifestaciones del Expresionismo, un movimiento fascinante que al día...

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