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MINIMALISMO

Franck Stella, Protractor Series c.1971

“MENOS ES MÁS”

Año 1 - número 1 - EDICIÓN digital # 2 - buenos aires - argentina - coleccionable

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www.cracmagazine.com.ar Kenia Fx Directora keniafx@cracmagazine.com.ar María Luz Diez Vice directora maludiez@cracmagazine.com.ar Natividad Marón Jefa de Redacción redacción@cracmagazine.com.ar Paula Machado Coordinadora CRAC! DG cracdg@cracmagazine.com.ar Julieta Marucco Coordinadora CRAC! LITERATURA literatura@cracmagazine.com.ar

Fabian Biondi Coordinador CRAC! PHOTO cracphoto@cracmagazine.com.ar Pablo Stanisci Coordinador pablostanisci@cracmagazine.com.ar Colaboradores en este número: Cecilia Bendinger, Ma. Eugenia Etchepare, Álvaro Mazzino, Martín Narvaja, Norma Soto y Mariano Lastiri


MINIMALISMO CRAC! Magazine # 1, Minimalismo, es nuestro primer número, con el cual salimos el 9 de enero de 2012, en versión digital. En la primer versión del número Minimalismo, como todo lo que nace, teniamos mucho camino por recorrer hasta encontrar un equilibrio entre contenido y diseño. Por eso surge en el año 2013 la reedición de este primer número, mejorando el diseño y el contenido para poder ofrecerles un contenido de alta calidad a los amantes de la Creatividad, el Arte y la Cultura.

Es simple, es mínimo.

CRAC! TEAM info@cracmagazine.com.ar

Dan Flavin -Neones.


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El movimiento Minimalista,

por María Luz Diez

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Argentina Minimal, por

María Luz Diez

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Ad Reindhardt, por Álvaro

Mazzino

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Un mundo entre la guerra y

la paz, por Pablo Stanisci

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Espacio minimal de la

memoria, por María Eugenia Etchepare

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Xul Solar, entre la

metafísica y el arte, por Cecilia Bendinger

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Mandelbrot y sus

precursores, por Martín Narvaja y Mariano Lastiri


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EL MOVIMIENTO M CULMINACIÓN Y PRINCIPIO

Dan Flavin (NY 1933-1996)

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MINIMALISTA El minimalismo surge en los Estados Unidos en la década del ’60, teniendo su punto álgido sobretodo entre 1965 y 1968, y conviviendo en su desarrollo con diferentes movimientos a nivel mundial como son el Pop, el Póvera, el conceptualismo y el Nuevo Realismo. No se concibió como un grupo organizado al estilo vanguardista, sino que reflejó el trabajo paralelo de ciertos artistas que realizaron obras con búsquedas afines. De hecho el “minimal” es sólo uno de los términos que lo definen; también se lo conocía como arte reduccionista, “cool art”, “ABC art” o estructuras primarias. Este último deriva de la exposición que se realizó en 1966 en el Jewish Museum de Nueva York: Sculpture by Younger British and American Sculptors, más conocida como Estructuras Primarias, que fue un hito en la consolidación del movimiento. El principio que unía a estos creadores - entre los que destacamos a Donald Judd, Frank Stella, Carl Andre, Tony Smith, Larry Bell, John Mc. Cracken, Robert Morris, Sol Le Witt y Dan Flavin, entre otros - lo resume perfectamente el Arquitecto Mies Van der Rohe: “menos es más”. Son herederos de la tradición europea cubista, neoplasticista y sobre todo del constructivismo y suprematismo ruso. Buscan en sus obras un máximo orden con los mínimos elementos significativos. Robert Morris, artista y teólogo del movi-

miento, escribe en 1966: “La simplicidad de la forma no se equipara necesariamente con la simplicidad de la experiencia. Las formas unitarias no reducen las relaciones; las ordenan”. Donald Judd llama a las obras minimal “objetos específicos” - título de su artículo escrito de 1965, uno de los textos más relevantes del movimiento – porque si bien en su origen parten principalmente de la escultura, al mismo tiempo rompen con las características clásicas de esta disciplina. Ya no es una escultura en pedestal, para recorrer en sus múltiples puntos de vista y atemporal, sino por el contrario es el presente del objeto y no va más allá de él. El minimalismo, por un lado, hace uso de formas primarias, principalmente el cubo, que con su estructura simple no debilita el todo ni divide las partes de la obra. Por otro, también incorpora sistemas modulares. En sus procesos creativos se inspira en códigos matemáticos y en la psicología de la forma, haciendo uso de las teorías de percepción de la Gestald. Marchán Fitz define al minimalismo como el “estilo escultórico en el que las diferentes formas están reducidas a estados mínimos de orden y complejidad desde una perspectiva morfológica, perceptiva y significativa”. Siguiendo esta idea se puede considerar al movimiento como la culminación y expresión última del formalismo,

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teoría sostenida fuertemente por el crítico Clement Greenberg, donde se cree que la forma y los valores puramente estéticos son la cumbre del arte. Pero fue el mismo Greenberg de los primeros en constatar que el minimalismo implicaba a su vez el nacimiento de lo procesual, del arte como concepto. Esto se debe a diferentes características de las obras minimalistas. Comenzando por el quiebre que se da en la relación creador y obra, y seguido por el quiebre de la relación obra, espectador y espacio. Partiremos por desarrollar la primera de estas rupturas. Según algunos críticos como Barbara Rose, el minimalismo fue una respuesta al Expresionismo Abstracto. Los artistas minimal contraponen a la subjetividad, al gesto, la espontaneidad y la emoción que plantean artistas como Pollock o Willem de Kooning, un arte que por el contrario es racional, de manufactura industrial, donde el lirismo y la ilusión desaparecen en pos de la literalidad. Esta literalidad que a su vez retrotrae al dadaísmo, y más específicamente a Duchamp y sus Ready-mades, donde se rompe con la representación por la simple presentación de un objeto ya prefabricado, y marca el paso de lo artesanal a lo industrial, y por ende del gesto artístico al anonimato. Esta desvinculación del artista en la elaboración de la obra, lo que a su vez implica una necesidad del intelecto del espectador para terminar de dar sentido a la misma, son características propias del arte conceptual. Donald Judd, Untitled, 1969

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La segunda ruptura nombrada entre la obra, el espectador


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y el espacio, se da por la economía de formas y las dimensiones de las obras minimalistas. Estas provocan un efecto de presencia, de evidencia, que lleva al espectador a tener una experiencia corporal. El espacio del espectador se introduce en la obra. Ejemplo claro de esto son las cajas cúbicas espejadas de Morris, realizadas en 1965. Donald Judd, en su artículo “Objetos Específicos” previamente citado, dice que “El espacio real es intrínsecamente más poderoso y específico que la pintura de lienzo”. La obra deja de ser un sistema cerrado de relaciones internas para ser un elemento del sistema exterior relacional. Esto es sólo un paso previo a lo que después se va a desarrollar en el enviroment, obras pensadas y realizadas en función del espacio, las instalaciones o el land art. Los formalistas critican este aspecto procesual del minimalismo. Especialmente Michael Fried en su libro Art and Objecthood de

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1967, donde plantea que este movimiento transforma al arte visual en un arte teatral al incorporar el espacio y tiempo mundano en la obra, y, por lo tanto, corrompe la obra moderna que debe ser independiente de quien la contemple volviéndose enemigo del arte en sí. Sin embargo, los artistas minimal toman esta crítica de arte teatral como un aspecto positivo, porque ellos buscan un arte inmerso en lo contemporáneo. Se puede entonces ver al minimalismo como expresión última del formalismo, pero también como uno de los detonantes de las manifestaciones antiformalistas. Es el origen del posminimalismo que finalmente desembocó en la desmaterialización de la obra de arte. El arte empieza a reflexionar sobre el propio arte, y el concepto comienza a suplantar al objeto. María Luz Diez Licenciada en Historia del Arte Máster en Gestión Cultural


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ARGENTINA MINIMAL

OSCAR BONY. Relación cerrada, 60 m2, 1967. Obra presentada en Estructuras Primarias II (Sociedad Hebraica Argentina).

Si bien el movimiento minimalista se desarrolla esencialmente en el mundo anglosajón, y principalmente en Estados Unidos, en nuestro país se destacó un grupo fuerte de artistas siguiendo esta línea. Esto se refleja en la exposición realizada en la Sociedad Hebraica Argentina en octubre de 1967: Estructuras Primarias II, en respuesta a la exposición paradigmática del minimalismo en Nueva York. Participaron de esta

muestra numerosos artistas, entre ellos Oscar Bony, Norberto Puzzolo, David Lamelas y Margarita Paksa. Esta exposición se realizó con motivo de la “Semana de Arte Avanzado en la Argentina”, organizada por el Instituto Torcuato Di Tella, lo que reflejaba el vanguardismo del país y sus vínculos con la movida internacional. En este mismo año las instancias consagratorias del arte de avanzada, como el Premio Braque y

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el Ver, también demostraron el interés en los planteos minimalistas. Hay que tener en consideración, sin embargo, que muchas de estas acciones se realizaron en función de la proyección de Argentina en el exterior y las intenciones de mostrar un país desarrollado. Tal es el caso de la “Semana del Arte…” que se llevó a cabo con motivo de la visita de la comitiva estadounidense a la inauguración del 5º Premio Internacional Di Tella. Y el nombre optado para la exposición Estructuras Primarias II, organizada por Jorge Glusberg, fue parte de la estrategia de internalización. Ciertos críticos

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actuales, como Ferrnando Davis, consideran que la producción minimalista provenía de la demanda de las instituciones del circuito modernizador, más que de una investigación sistemática sostenida por los artistas. La radicalidad crítica propia de los creadores argentinos de esta época los alejó de estas estructuras primarias para introducirse en planteos más conceptuales y políticos. María Luz Diez Licenciada en Historia del Arte Máster en Gestión Cultural


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Ad Reinhardt Pintura abstracta #5, 1962 | Ad Reinhardt | 1962

A principio de los años 40, Ad Reinhardt se asocia a la AAA, el grupo de los Artistas Abstractos Americanos, informalmente conocido como “los irascibles”. Todos ellos vivían en Nueva York y se juntaban regularmente para discutir sobre los alcances del nuevo movimiento. A través de estas reuniones, Reinhardt traba amistad con personajes de la talla de Jackson Pollock, Mark Rothko o Willem de Kooning. El grupo sostenía que la fuente de inspiración del artista debería ser su propio inconsciente. Y, por lo tanto, la pintura debía ser automática y espontánea. En su obra temprana, Reinhardt, en línea con el movimiento, también se abstrae de la realidad; y por ello, en este periodo,

sus obras consisten solo de formas geométricas planas distribuidas en una composición repleta de colores brillantes. Pero había un problema: el artista no era tan expresivo como sus amigos y sus pinturas no terminaban de funcionar. Mientras que los otros artistas eran dramáticos e impulsivos, Reinhardt se acercaba a su obra de modo más filosófico e intelectual. El artista, lejos de considerar su racionalidad y control como un defecto, se sentía orgulloso de estas características; pero necesitaba de un cambio, de otra posición frente a su obra. Tenía en claro su misión: era la de llegar a lo esencial de la abstracción. Como él mismo lo definió, a “una pintura pura, abstracta, no-

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CRAC! MAGAZINE objetiva, sin tiempo ni espacio, sin cambio, no relacional, desinteresada – a un objeto que sea consciente de sí mismo, ideal, trascendental, concentrado en nada, salvo en el arte por sí mismo”. Es decir, un arte sin emocionalidad o creencias, un arte del vacío: que no quisiese decir o expresar nada… y es por estos motivos que comienza a separarse de los expresionistas abstractos. Reinhardt, entonces, no tuvo otra opción que comenzar a experimentar y tomó un rumbo completamente radical, que culminó simbólicamente en su serie de Pinturas negras, obras en las que trabajó desde el 1960 hasta el final de su vida, en 1967. Reinhardt presenta por primera vez esta serie en el año 1963. La muestra armó mucho revuelo para la época e, incluso, varios socios del MoMA, donde fueron exhibidas, cancelaron su inscripción al museo. ¿El motivo? Eran solo lienzos pintados de negro. Uno y otro, muy parecidos. Es cierto que no podemos acusar a los espectadores: pagar solo por ver cuadros negros parecería un poco… fraudulento. Pero también es cierto que el público tenía la sensibilidad artística de un pirata borracho. O sufría de miopía severa. Porque las pinturas no son solo negras y ya: Reinhardt mezclaba colores con el negro para obtener tonos que, aunque sutiles, eran diferentes. El mismo afirmará que “hay un negro viejo y un negro nuevo, un negro lustroso y un negro aburrido, un negro a la luz del sol y un negro a la sombra”. A partir de esta muestra, el filósofo británico Richard Wollheim utiliza por primera vez el término minimal para definirlas. Luego el concepto evolucionará y el minimalismo se convertirá en un movimiento artístico con derecho propio. Pintura abstracta #5, 1962, es una de las obras

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de esta serie. Por desgracia, debemos verla en vivo y en directo para apreciar sus sutilezas. Particularmente, este lienzo está dividido en 9 planos cuadrados, con 3 por ancho y 3 por alto; y, mientras que en los extremos se observan negros más rojizos; en los planos centrales, el tono del negro es más azulado. Sin embargo, lo importante aquí es que esta obra nos sirve de ejemplo para pensar en la evolución del artista y en la conclusión de sus investigaciones. Obras como Pintura abstracta #5, 1962 son objetos finales, versiones de un arte absoluto despojado de toda intención, que nos desafía a interpretarla hasta que llegamos a la conclusión de que no hay nada que interpretar, porque no tiene nada para decir… que es solo arte por el arte... y nada más. Álvaro Mazzino www.deplatayexacto.wordpress.com/ facebook.com/pages/De-plata-yexacto-Blog-de-arte


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1967, Guerra contra Vietnam, manifestación en Washington

Un mundo entre la guerra y la paz Abordar el contexto histórico y político de una década tan compleja como la de los 60 obliga a realizar recortes, quizás para algunos groseros. La primera mitad fue el punto más álgido del capitalismo industrial occidental, consolidando a los Estados Unidos como un modelo a seguir. Este posicionamiento había comenzado a finales de la Segunda Guerra Mundial, donde Estados Unidos fue el asesor y principal inversor en la Europa devastada. Esto trajo un obvio desfasaje en la carrera capitalista, para cuando los países europeos iniciaban su despegue económico, EEUU (que

no había recibido ataques en su territorio) ya estaba consolidado y fue tomado como ejemplo en lo económico, político y, algo relativamente nuevo, en lo cultural. La llamada Edad de Oro por el historiador Eric Hobsbawm cubrió este tramo, hasta mediados de los 60 aproximadamente. Sin olvidarnos que todos estos sucesos se enmarcaban en un mundo dividido en dos, producto del enfrentamiento entre los dos bloques más poderosos de ese momento, la OTAN (Organización del Tratado del Atlántico Norte) y el mundo soviético, en la llamada Guerra Fría. El primero comandado

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por Estados Unidos incluía a prácticamente todos los países europeos, y el segundo liderado por la URSS y los países satélites regidos por el Pacto de Varsovia. Estos años fueron también el auge del sistema comunista, llegando a momentos de tensión extremos con la OTAN.

das como Mc Donald`s. Todo será producido y, lo que era también una novedad, consumido cuanto antes. Esta sensación de bienestar general vivida y proclamada por parte de la sociedad occidental, se resquebrajará en la segunda mitad de la década.

Específicamente dentro de EEUU, el momento de bienestar general, los altos niveles de empleo y el desarrollo tecnológico llevaron a la aparición de nuevos movimientos estéticos, muchos de los cuales aprovecharon la utilización de nuevos materiales y técnicas provenientes de la industria. Los primeros cinco años de la década vieron la aparición del Minimalismo, el Por Art, y el Op Art, todos ellos usando, de distinta manera, los provechos de la industrialización. Este fenómeno también influyó los rubros más variados. Las técnicas industriales de construcción crearon zonas urbanas ocupadas con casas más baratas pero monótonamente iguales. Algo similar puede observarse en los bienes de consumo general, este será el momento en que aparecerán las famosas casas de comidas rápi-

Varios factores, algunos iniciados ya en los 50, llevaron a situaciones de tensión, quiebre y cambio en prácticamente todo el mundo. Veamos solo algunos de ellos. A nivel mundial el avance de la alternativa socialista al capitalismo calaba cada vez más hondo en ciertos sectores de la sociedad, en especial los estudiantes universitarios, sobre todo en países con gobiernos conservadores o autoritarios. Son célebres las jornadas del llamado Mayo Francés en 1968 que inició una serie de revueltas en numerosos países europeos, o en el caso de Argentina el Cordobazo al año siguiente. Dentro de los Estados Unidos el inicio de la larga y cruenta Guerra de Vietnam en 1965 marcaría un giro en el tratamiento de los medios y de la opinión pública de la guerra. Las crudas imágenes que llegaban desde el frente


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Mc Donald’s

de batalla y eran difundidas a todos los hogares por televisión iniciaron una progresiva oposición de sectores de la población al conflicto. Con la excusa de una lucha contra el enemigo comunista, Estados Unidos inició una política de apoyo internacional a los golpes de estado en América Latina, iniciando una escalada progresiva en la violencia que tendrá su punto más alto en la década siguiente.

por los medios artísticos más variados, y por el otro, viendo el avance en las políticas represivas más intensas y en una escalada de la violencia internacional que llevó al mundo al punto de alcanzar su propia destrucción. Pablo Stanisci Profesor de Historia. pablostanisci@cracmagazine.com.ar Referencias bibliográficas:

Se puede decir que en la segunda parte de los años 60 estallaron las tensiones de un mundo que bajo la pantalla de prosperidad infinita provocaba más confrontaciones internas que las aparentes. Los 60 fueron una década de contrastes, por un lado dando origen al espíritu libre, la búsqueda de la paz mundial

Gowing, Lawrence. Historia Universal del Arte. España: SARPE, 1984, Vol. 7. Hobsbawm, Eric. Historia del siglo XX. Buenos Aires: Crítica, 2006.

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La simplicidad es quitar lo obvio y agregar lo significante. John Maeda.

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ES PAC I O M I N I M A L D E

Donald Judd, Hierro Galvanizado

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E LA MEMORIA El principio de la economía de medios derivado de la ecuación propuesta por Mies van der Rohe “menos es más”, así como la máxima de Carl Andre “una mayor autonomía de medios presupone un más elevado fin”, y concretado en la voluntad de conseguir un máximo orden con los mínimos elementos significativos, fue lo que llevó al escultor Donald Judd a definir el objeto minimal como un “objeto específico” con capacidad de estar desnudo de toda organización interna de signos y formas. Clement Greenberg1 , máximo apologista del formalismo, fue uno de los primeros críticos en constatar que en el minimalismo anidaba el embrión de lo procesual en la medida que desplazaba el interés de realización del objeto hacia el proyecto operativo de éste2. El carácter procesual y temporal que se fue apoderando de la práctica minimalista no sólo afectó a la relación entre el creador y la obra, sino a las relaciones obra/espectador/espacio circundante. La obra, había que entenderla como una presencia en relación con el espacio que la circundaba y a expensas de la acción/ reacción del espectador. Ello suponía que, por primera vez, el espacio expositivo era concebido como un volumen globalizador en cuyo seno se producían constantes interferen-

cias entre las obras y los espectadores de éstas. Durante siglos nuestra tradición cultural ligó la experiencia del arte a la relación íntima, profunda y contemplativa del espectador. Pero esta relación no parece ser la que rige en el caso de muchas de las manifestaciones del arte y la arquitectura contemporáneas. La idea kantiana de contemplación, de quietud y éxtasis, como requisito imprescindible para una correcta apreciación estética, pierde vigencia en la actualidad con la introducción de obras “no auráticas”. 3Las nuevas obras no apelan a la serenidad de la contemplación. Se caracterizan, por el contrario, por el efecto de shock. Su correlato, en consecuencia, es un nuevo tipo de receptor “poietico”4 . Una experiencia arquitectónica significativa no consiste simplemente en una colección de imágenes retinianas. Los “elementos” de la arquitectura no son unidades visuales, son encuentros, enfrentamientos que interactúan con el cuerpo. Las experiencias arquitectónicas auténticas consisten en acercarse o enfrentarse a un edificio, más que la recepción formal de una fachada; el acto de entrar, y no simplemente el diseño visual de la puerta. El espacio arquitectónico es espacio vivido

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Donald Judd, Sin titulo, Marfa, Texas.

más que espacio físico. La teoría y la crítica de la arquitectura moderna han tenido una fuerte tendencia a considerar el espacio como un objeto inmaterial definido por superficies materiales, en lugar de entender el espacio en términos de interacciones e interrelaciones dinámicas. Si vamos al caso de los memoriales, aquellos del siglo XX son un claro ejemplo de ello. Tal es el caso del Parque Memorial de la Paz de Hiroshima, el cual se encuentra ubicado en el hipocentro de la explosión atómica del 6 de agosto de 1945. Se trata de un espacio público organizado a partir de un eje simbólico que va concatenando los distintos hitos del lugar: una campana de la paz, una escultura a modo de cenotafio de los emperadores japonenses, un museo, etc. La visión que conlleva esta mirada es de aspecto Corbusierano; un lugar que invita al paseo pero de manera menos dinámica, menos partici-

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pativa, podríamos decir meramente visual. En cambio en el Memorial del Holocausto de Peter Eisenman, ubicado en la ciudad de Berlín, la relación espacial es diferente. La obra fue pensada para que aquel que la indague, la recorra y la habite. El objeto se relaciona con el espectador. Tiene un recorrido pensado para vivir una experimentación con el cuerpo y con el espíritu. Existe una clara estrategia experimental de significación, donde el espacio se resuelve en un proceso proyectual. El término “minimal” fue utilizado por primera vez por el filósofo británico Richard Wollheim en 1965, para referirse a las pinturas de Ad Reinhardt y a otros objetos de muy alto contenido intelectual pero de bajo contenido formal o de manufactura. Y si hablamos de bajo contenido formal, el Memorial del Holocausto es un claro ejemplo de ello. Un espacio de formas puras, despojadas


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de cualquier tipo de ornamentación, completamente homogéneo en cuanto a color y materialidad. Un espacio que busca recordar uno de los hechos más trágicos de la historia mundial, y que sin embardo lo hace a través de la austeridad y la simplicidad. Se trata de una grilla perfecta y racional de 2711 bloques de concreto, cuya altura varía entre 0,2 y 4,8 metros. Pero esta geometría, supuestamente ordenada, genera una experiencia vivencial altamente caótica. El cuerpo del visitante, y todos sus sentidos juntos juegan un papel fundamental para la percepción de aquello que se quiere rememorar. En este caso no basta con la hegemonía de la vista. Observar

el memorial no nos trasmite todas estas experiencias. Es fundamental experimentarlo desde el cuerpo.

El público “relacional” “Son los espectadores quienes hacen la obra de arte”5 , afirmaba Duchamp. Y hoy más que nunca vemos cómo ese hacer, esa poiesis, no sólo se da en el nivel de la interpretación o de la construcción teórica sino, además, en un nivel material al ser el espectador parte del fenómeno mismo. El público ahora es visto como un elemento formador del objeto, psicológica y físicamente posicionado; no mero receptor sino también emisor. Por sobre la categoría de la participación en una obra

Memorial del Holocausto, Berlin

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Piso ondulante del Memorial del Holocausto

terminada por el por el arquitecto, vemos imponerse la de interacción con una obra materialmente abierta que se completa, aunque de forma momentánea, gracias a la colaboración del espectador. Es innegable que en el Memorial se parte del concepto de obra proceso, o también podríamos llamarla obra acontecimiento. La realidad física no funciona si no hay acontecimiento. Con la materialización de ésta obra no alcanza, tiene que haber otra cosa, algo que las complete como obra. Y éste es el caso de quien las visita, de la presencia del espectador. El acontecimiento que define el Memorial como obra, es el recorrido de las personas que lo visitan, que se pierden entre sus bloques de concreto, que se miden con el peso

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y la materialidad de los mismos. Si observamos los trabajos de artistas minimalistas como Donald Judd y Richard Serra, nos encontramos con el mismo acontecimiento que le da sentido a sus obras. En la obra de Judd, el sentido de la escala es uno de sus principales atributos: en armonía con el cuerpo del espectador, sus estructuras en forma de cajas debían ser experimentadas tanto corporal como visualmente. La obra de Richard Serra, desligada de su papel simbólico, liberada de la base o pedestal tradicional e introducida en el espacio real del espectador, estableció una nueva relación con éste, cuya experiencia


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fenomenológica de los objetos se convertía en esencial para su significado. Se animaba a los espectadores a caminar alrededor -y a veces por encima, por dentro o a travésde la obra y a vivirla desde múltiples perspectivas.

Experiencias multisensoriales en el espacio minimal “Cada experiencia conmovedora de la arquitectura es multisensorial. Las cualidades del espacio, de la materia, y de la escala se miden a partes iguales por el ojo, la nariz, la piel, la lengua, el esqueleto y el músculo.”6 Sería forzoso pensar que podemos llegar a tener una verdadera experiencia de la arquitectura sin la presencia de nuestro cuerpo junto con todos nuestros sentidos. Cuando se comienza a recorrer el Memorial, se cae en la cuenta que existe una clara búsqueda de un espacio que genera una situación diferente de ser transitada dependiendo del lugar desde donde uno ingrese a la obra. Luego de inaugurada la misma, en una entrevista en Der Spiegel, Alemania, en Mayo de 2005, Peter Eisenman expresó que ver a la gente entrar por primera vez, y observar como sus cabezas desaparecen “como sumergiéndose en el agua”, representa aquel infierno que vivieron las victimas en el pasado: “Primo Levi plantea que los prisioneros ya no estaban vivos pero

tampoco estaban muertos. Antes bien, parecían descender en un infierno personal.” Y éste infierno del que habla Eisenman fue logrado a través del tratamiento característico de la forma: el piso ondulante. Es sorprendente observar desde afuera como la gente continuamente aparece y desaparece a través de los bloques. Hay una clara discontinuidad en la obra. Cuando se recorren las calles, las inclinaciones que se dan en distintas direcciones, no solo generan este efecto de desaparecer, sino que producen desorientación y desequilibrio. A su vez, el dramatismo aumenta con el sonido atenuado de los pasos de la gente que recorre el memorial, ya que dentro de la obra es todo lo que se llega a escuchar. Más allá de la trama ortogonal que caracteriza el memorial, a medida que avanzamos en el recorrido, el mismo se vuelve desordenado. Es decir que existe un planteamiento que a priori se nos presenta como lineal, rígido y abstracto, y sin embargo cuando lo transitamos la experiencia es completamente discontinua, desordenada. Seguramente, uno no espera “perderse” en algo que por fuera es linealmente ordenado y continuo. Y decimos seguramente ya que el preconcepto que cada uno tiene del orden, ineludiblemente nos remite a lo que plantea Heidegger en “El arte y el espacio”7 . En sus palabras, es el ser quien pone en conciencia las sensa-

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Richard Serra, Interseccion II (1992–93), MoMA. Nueva York

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ciones del espacio; todos lo viven de manera distinta y le atribuyen un carácter particular. Tal vez lo que para uno es ordenado, para otro es desordenado, y esto está relacionado con la memoria, con nuestra historia, nuestros recuerdos y emociones. El preconcepto de orden y desorden, de discontinuidad y continuidad, no es el mismo para todos. Es por ello que el espacio trasciende para cada uno, y no para todos. El memorial no puede generar la misma emoción en todos, cada uno lo vive de manera particular, de acuerdo a su historia y a lo que aconteció en su vida. Lo mismo sucede con los materiales. El memorial se caracteriza por ser un espacio homogéneo en cuanto a materialidad y color. Todos los bloques son de concreto, y el piso se compone de losas de piedra. Se trata de materiales con una temperatura y una rugosidad que expresan frialdad. Pero esta frialdad es transmitida no solo a través del tacto con el material. Tiene que ver con el registro que cada uno tiene de lo que es frío. Juhani Pallasmaa, en “Los ojos de la piel” sostiene que la visión revela lo que el tacto ya conoce, como si el sentido del tacto fuera el inconsciente de la vista. Nuestros ojos pueden acariciar superficies, contornos y bordes, y la sensación táctil inconsciente determina lo agradable o desagradable de la experiencia; lo frío o lo cálido; lo rugoso o lo suave. Bernard Berenson8 propone que, al experimentar una obra artística, nos imaginamos un encuentro físico genuino a través de “sensaciones ideadas”, es decir, aquello que podemos imaginar porque ya lo conocemos. No necesitamos tocar el concreto del memorial para saber que el mismo es frío, el registro de frialdad es algo que te-

nemos incorporado en nuestra memoria. En efecto, sentimos el aire húmedo de los característicos paisajes de Venecia de William Turner, o el calor del sol en los conocidos campos de trigo pintados por Van Gogh. Pallasma admite que los materiales naturales-piedra, ladrillo y madera- permiten que nuestra vista penetre en sus superficies y nos capacitan para que nos convenzamos de la veracidad de la materia. “Los materiales naturales expresan su edad e historia, al igual que la historia de sus orígenes y la del uso humano. Y al contacto con los mismos, la temperatura y la textura también nos expresan algo del lugar”. Y en la materialización del Memorial, nos encontramos con una prueba de ello; en palabras de Eisenman: “No quise usar materiales originarios de la tierra, porque para los alemanes “Sangre y Tierra” fue el momento ideológico que separó a los judíos de los alemanes.” Hay una atemporalidad latente en el Memorial, sugerida por sus cicatrices, por su historia, y por la situación física de la obra: durante la época nazi en este terreno se ubicada la vivienda del propagandista Joseph Goebbels; en otro extremo se hallaba la cancillería de Hitler, cerca de la cual se encuentra el bunker. Luego de la división de Berlín durante la Guerra Fría, este extremo se hallaba en la “zona muerta”, el espacio de influencia del muro de Berlín. Los bloques de concreto rememoran a moradas “eternas”. Las sensaciones de desorientación y opresión que se sienten al recorrer la obra, nos sumergen en una atemporalidad, porque rememoran un tiempo que es pasado, pero que a la vez parece haber quedado allí congelado. No hay un

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programa abierto, sino un recorrido trascendente. El encuentro con cualquier obra supone una interacción corporal. Entender la escala arquitectónica implica medir el objeto o el edificio con nuestro cuerpo. Como ya dijimos, una experiencia arquitectónica auténtica se da con nuestro cuerpo y nuestros sentidos. Contemplamos, tocamos, oímos y medimos el espacio a través de nuestra experiencia corporal. En las experiencias arquitectónicas memorables, el espacio, la materia y el tiempo se funden en una única dimensión que somos capaces de percibir a partir de nuestro cuerpo, nuestra memoria y nuestra identidad. Un hecho de gran significación como el Holocausto, fue reinterpretado por Peter Eisenmann en una obra arquitectónica cuyas pertenencias físicas están reducidas a lo esencial. El carácter minimalista se traduce en las formas puras de sus bloques, en la singularidad del ordenamiento geométrico y en la homogeneidad del material y del color. Sin embargo, este bajo contenido formal, comprende un alto contenido sensorial. María Eugenia Etchepare Lic. en Gestión e Historia del Arte Estudiante de Arquitectura Referencias: 1 C.Greenberg, “Escultura reciente”, Arte Internacional, Abril 1967, pp.19-21. Extracto del ensayo publicado originariamente en el catálogo de la exposición American Sculpture of the Sixties, Los Angeles Country Museum of Art, Los Angeles, 28 de abril-25 de junio 1967. 2 Walter Benjamin “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. (1936) Traducción de Jesús Aguirre. Ed.

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Taurus, Madrid 1973. 3 Walter Benjamin “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. (1936) Traducción de Jesús Aguirre. Ed. Taurus, Madrid 1973. 4 De Poiesis, en la tradición griega, es todo el hacer productivo subordinado a la actuación práctica (praxis). Para los griegos su sentido se extendía y abarcaba cualquier actividad productiva o fabricadora de algo. 5 En Cuestiones de Arte Contemporáneo. Hacia un nuevo espectador en el siglo XXI. Cap.5 “El nuevo espectador”. Elena Oliveras. Emecé arte. 2008 6 Juhani Pallasmaa“Los ojos de la piel”, Parte segunda, p.43. 7 Martin Heidegger “El arte y el espacio/Die Kunst und der Raum” 1969. 8 Bernard Berenson, historiador y escritor estadounidense. Su teoría acerca de la empatía en el observador provocada por valores táctiles estuvo muy estudiada cuando la publicó por primera vez, en 1986.


Xul Solar

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Entre Metafísica y Arte

Ya sea que se trate de las descripciones de ángeles o demonios, montes o pampas, paisajes celestiales o infiernos, dragos o santos guardianes, de ecos cósmicos y planetas, de consonantes y vocales, de tableros de ajedrez o grafías: en las pinturas y escritos de Xul Solar cada concepto, cada signo, cada color adquiere su correspondencia en la apariencia de la realidad para despertar la conciencia. La verdad, es que le interesaban todas las cosas, aún las mínimas; o mejor dicho para él como para la divinidad, no había cosas mínimas; todo era digno de estudio, y todo lo estu-

diaba, y todo lo renovaba. Si tuviéramos que encontrar algún hombre parecido a Xul, tendríamos que pensar en William Blake1. Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari, Xul Solar, el artista que nació en Buenos Aires en 1887, transcurrió su vida entre el arte pictórico, la literatura, el lenguaje, el ocultismo y su gran pasión: la creación de obras basadas en los principios divinos que gobiernan la naturaleza para producir el movimiento necesario para elevar la conciencia. A lo largo de su vida elaboró un complejo universo de correlaciones simbólicas

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donde sus pinturas son vibraciones energéticas en correspondencia con el universo. I Ching -San Signos- Relatos de los Mundos Superiores2 Intuición inspiración y meditación se unen en sus pinturas, cuyo significado entero se revela a partir de la clarividencia objetiva de los hexagramas del I Ching así como del carácter narrativo de sus meditaciones, escritas en neo criollo, que guardan correspondencia temática con sus obras pictóricas. Borges, lo expresa así: “Pienso en Xul Solar y pienso en sus colores predilectos y también en las formas; en el hecho de que los cuadros correspondían a visiones3”. Los Relatos de los mundos superiores son la manifestación gráfica de esas “visiones” a las que Borges se refiere. En ellos, Xul Solar expresa el plano mágico de los signos del I Ching e intenta encontrar el significado de la antigua palabra “sabiduría”: Y muy ultra tele veo allí en luz oro y más viva, hasta que es un inmenso globo de oro fundido. Que es un sol divino, centro y corazón y cabeza de este san mundo de visiones que es plaza y cancha cósmica de abajo y de arriba de seres muertos y de seres pre vivos, donde pre nacen breves nuevos mundos en poemas y hay hades y xeol4 y cielos y fluidos mundos en prueba. Ese sol no lo vi antes pues estaba humanamente débil. Ese sol que absorbe todo, eterna aurora de esta vida del alma. (Xul Solar, Hexagrama 1.)5 Borges, a través de su propia filosofía panteísta, explica las meditaciones de Xul; de esta forma lo inserta

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dentro de la tradición visionaria: “Xul era un visionario. ..Xul me dijo que yo encontré después en las contemplaciones de Hugo: y es el hecho de que, en cuanto a las formas que el visionario ve, dependen de su tradición, de sus lecturas, y que cada uno las ve distintas. Por ejemplo, los visionarios budistas tienen ciertas visiones de acuerdo a su tradición religiosa, y los cristianos otras, y los del Islam otras, y así infinitamente. Pero esas visiones, esas fuerzas, son esencialmente las mismas, salvo que cada uno les da una forma propia. Es decir, que cada uno crea su cielo o crea su infierno de algún modo6”. Bessant y Leadbeater 7 coinciden con Borges cuando, explicando la producción de las vibraciones energéticas, apuntan su carácter general y multiforme: “Esta radiante vibración lleva consigo el carácter del pensamiento que la anima, mas no el sujeto de este pensamiento. Un Indú, en su meditación de Krishna, la oleada de pensamiento que emanará de él despertará pensamientos de devoción en todos aquellos a quienes alcance; un mahometano adorará a Alá; un zoroastriano a Auramazda; un cristiano, a Jesús”. El universo de los relatos xulsolarianos está formado por las descripciones de los hexagramas que son pensamientos y energías. Las representaciones tienen varias formas, colores, ritmos, que responden a las diferentes vibraciones: ángeles o demonios, montes o pampas, paisajes celestiales o infiernos, dragos o santos guardianes, son el resultado de la conjunción de esos elementos. Las esferas jaldes, los pris-


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mas rosas, las serpientes verdes, las cintas naranjas tienden hilos entre la imagen y su obra lingüística, y dan lugar a las correspondencias. Relatos de los mundos superiores despierta a la significación de las fuerzas arquetípicas que trabajan a través de las formas de pensamiento en cada visión que es relato del hexagrama. El método del yogui en asana es crear de viejos recuerdos y experiencias condensadas, sufrimientos nórdicos, añoranza, sensaciones densas, rabia, ira, pasión, goce amoroso, dicha celestial, bliss; que son edificios vivos de pensamientos, laberintos de redes, cámaras con ideas, columnas, divos torres, cúpulas con flor cráneo. Recupera la creación de los arquetipos de la nueva raza tipo, correspondencias, crisálidas, orbs, conciencia dual, doble, fantasía, insight, trajes del alma. La empresa es casi imposible: es crear la raza plenamente despierta, construir nuevos mundos, sacar de cada minuto oro y sangre y luz, encontrar el yo superior, enseñar a los hermanos a gozar del cielo. El mundo de las almas es el mundo de los pensamientos (una determinada forma de energía) cuya esencia es la memoria de las emociones que “el alma” ha grabado de antiguas experiencias. Cada pensamiento crea un sentimiento que es enviado al alma donde queda grabado. La cristalización del pensamiento se percibe por medio de la emoción que crea una identidad: Cada hombre se mueve en un espacio, encerrado como en una caja construida por él mismo, rodeado por los cúmulos de formas de pensamientos acostumbradas. Por lo tanto, sólo ve el mundo a través de

este conjunto, y, naturalmente, matiza todas las cosas con su propio color dominante, y toda la gama de vibraciones que lo afectan son más o menos modificadas por su propio tinte personal. Así es que el hombre no ve nada con exactitud hasta que ha aprendido a dominar por completo los sentimientos y los pensamientos; hasta este momento, todas sus observaciones deben hacerse a través de su medio propio, el cual deforma y descolora todo cuanto lo afecta, a semejanza de un mal espejo8. Ma. Cecilia G. Bendinger Artkurator ceciliabendinger@hotmail.com

1 “Recuerdos de mi amigo Xul Solar”, conferencia pronunciada por Jorge Luis Borges en la Fundación San Telmo, 3 de septiembre de 1980. 2 Xul Solar- Relatos de los Mundos Superiores; Ed. Jenik; traducción notada por Arkurator Ma. Cecilia G. Bendinger, 2010 3 Jorge Luis Borges, op.cit. 4 Xeol:seol: vocablo en hebreo sche´óhl: sepultura común de la humanidad; Hades: griego:hái-dés: el lugar no visto. 5 Xul Solar- Relatos de los mundos superiores, traducción notada del neocriollo:Ma. Cecilia G. Bendinger; Ed. Jenik; pág.13 6 Jorge Luis Borges, op.cit. 7 Formas de pensamiento, Annie Bessant y W. Leadbeater. 8 Formas de Pensamiento, op. Cit.

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MANDELBROT Y SUS P “¿Cómo la muralla que no era una circunferencia sino tan sólo un cuadrante o media circunferencia, había de proporcionar los cimientos para la torre? Aquello sólo podía tener un sentido espiritual. ¿Pero para qué entonces la muralla...” F. Kafka. “Cada Pensamiento debería recordar la ruina de una sonrisa.” E. Cioran.

How long is coast of Brittain?1 Esa pregunta eligió el matemático Benoit Mandelbrot, nacido en Varsovia en 1924, para el artículo de 1967 que lo haría célebre como uno de los padres de la geometría fractal. Su respuesta fue que dependía de la escala de la regla con que se midiera, que elegida aquella se obtenía una medida aproximada de la costa, que reglas más pequeñas permitían aproximaciones más exactas y que esta sucesión de aproximaciones en distintas escalas era inagotable y regular. La representación como adecuación no llegaba nunca a un término natural y este proceso recursivo de ajuste y precisión era lo que la idea de geometría fractal reflejaba. Desde el punto de vista práctico, la cuestión estaba resuelta de antemano, como bien sabían los cartógrafos desde tiempos de Mercator. Desde un punto de vista más filosófico, la perspectiva fractal evocaba esas labores que abundan en la mitología griega: la de Sísifo con la piedra, la de Tántalo con la sed, la de los buitres con Prometeo. Veinticinco siglos antes de la matemática fractal, Zenon de Elea había planteado el paradójico vínculo entre representación matemática y

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realidad. Aquiles corre una carrera contra una tortuga. La tortuga tiene una cierta ventaja y su partida se encuentra tantos metros más cerca de la meta que la del amante de Patroclo. En cierto lapso de tiempo Aquiles llega al lugar del que partió la tortuga, pero en ese intervalo la tortuga ha avanzado. Aquiles arriba ahora este último punto, pero el quelonio ya se ha ido. Cada vez que Aquiles llega a un sitio en el que la tortuga se encontraba, ha pasado el tiempo y en ese intervalo ella ha avanzado. Aquiles nunca la alcanza. Los viajes son imposibles. Una flecha no puede llegar nunca a su objetivo. Para ello debería primero recorrer la mitad del camino entre el arco y el blanco, para llegar hasta allí debería pasar por el punto medio entre la mitad del camino y el arco, para ello por el punto medio anterior. La flecha debería recorrer infinitos puntos del camino, lo cual sólo puede realizarse en un tiempo infinito. 1/2, 1/4, 1/8, 1/16, 1/32 son los nombres de algunos de esos puntos. Es fácil imaginar como sigue la serie. Desde el punto de vista práctico, la cosa es sencilla, como saben Bolt y Guillermo Tell. Desde el punto de vista filosófico, el problema es doble: por un lado, la cuestión de la relación entre matemática, el infinito y el mun-


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PRECURSORES

Carl Andre Equivalent VIII, 1966

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do que bien ilustran las imagenes de Muybridge, discípulo indirecto y acaso involuntario de Zenon; por otro, tangencial, el problema de la inducción. Una muestra cualquiera no nos permite justificar la intuición de nada por fuera de esa muestra. Dejemos la serie 1/2, 1/4, 1/8. Tomemos la que comienza [1, 2, ...]. Esta podría continuar [...3, 4, 5...] o [...3, 5, 7...] o [... 4, 8, 16...] etc. Es decir, números naturales, primos, potencias de 2, etc. De la muestra a la serie hay un salto insalvable. El camino de la interpretación es un proceso infinito y lo que poseen de común series distintas no es más que un parecido de familia que varía según las muestras de que se disponga. Para definir una serie necesitamos encontrar una propiedad que todos sus elementos y sólo ellos compartan o la enumeración exhaustiva de todos ellos. Existe una idea algo popular asociada al minimalismo, propagada en general por decoradores, diseñadores, publicistas y cocineros amigos de la anorexia, según la cual el minimalismo es un estilo que consiste básicamente en la exhibición de elementos de líneas sencillas, preferentemente rectas ortogonales, y materiales carísimos que conforman entornos, ambientes, platos, afiches, con pretensiones de sofisticación y de cierto gusto por una sencillez algo afectada condimentado de supuesta filosofía zen y la siempre imponente autoridad de Mies van der Rohe y su slogan “menos es más”. Sin embargo, las pinturas y esculturas que se asocian al término minimalismo tienen un sentido algo diferente; aunque desde luego, no son completamente ajenas a esas ideas. Como sucede con frecuencia en la historia del arte, los minimalistas no existen. Es decir, no son un grupo consituido deliberadamente, ni tienen un manifiesto como los fu-

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turistas o los surrealistas. No hay un conjunto de principios que nos permita distinguir una obra minimalista de una no minimalista. Ejemplo de ello son las pinturas negras de Stella, minmalistas, tan vinculadas a algunas de las obras de Malevich o a las también llamadas pinturas negras de Ad Reinhardt. Entre fines de la década de 1950 y comienzos de la de 1960 un grupo de artistas comienza a trabajar en obras que se apartaban de las obras ejemplares del expresionismo abstracto como las de Pollock o de Kooning , más cercanas a las de Kenneth Noland o Barnett Newmann. Pero por fuera de la arbitraria semejanza y la no menos arbitraria cercanía geográfica y temporal, poco tenían en común. Sólo un parecido de familia. Sol LeWitt escribiría en sus célebres Párrafos sobre arte conceptual (Artforum, vol.5, No. 10, New York, Junio 1967): “En el último tiempo se ha escrito mucho sobre arte minimal, pero no descubrí a nadie que admitiera estar haciendo ese tipo de cosa. Hay otras formas de arte dando vueltas llamadas estructuras primarias, arte reductivo, despreciativo, cool, y mini-art. Ningún artista que conozco tampoco se adscribiría en alguno de estos. Por lo tanto, concluyo que es parte del lenguaje secreto que usan los críticos de arte para comunicarse entre ellos por medio de revistas de arte”. ¿Pero era realmente así? Las pinturas y esculturas minimalistas pretendían ser únicamente objetos.”Mi pintura se basa en que lo único que hay ahí es lo que se ve. Realmente, es un objeto”, diría Frank Stella. Esto coloca a estas obras en la curiosa situación, para una obra de arte, de pretender no ser un signo, de no tratar acerca de nada, de simplemente mostrarse y ser objeto de una experiencia. En esto los artistas se alejaban, se querían alejar,


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Frank Stella Título desconocido, 1967

de la inmensa tradición de la pintura y de la escultura europeas. Robert Morris insistiría con esta idea cuando escribió: “Los [poliedros] más simples, regulares e irregulares presentan un máximo de resistencia al hecho de ser confrontados como objetos de partes separables. Parecen no poder ofrecer líneas de fractura por las que las relaciones de parte a parte pudieran ser establecidas una vez divididas. Yo denomino a estos poliedros regulares e irregulares simples, formas «unitarias». La escultura que implica formas unitarias, al formar una unidad por el tipo de energía que proporciona la gestalt, a menudo provoca entre los críticos la queja de estar más allá del análisis”. Pero al mismo tiempo,

qué es ser un objeto sin más. O dicho de otro modo, qué obra no sería un objeto. La presencia del significado no desmaterializa al signo y lo más interesante tal vez sea la fusión de ambos planos. Es quizás por aquí que puede trazarse algún núcleo para el conjunto disperso de obras minimalistas. Y de manera similar se pueden pensar las obras seriales que en esta misma época desarrollaban Carl Andre, Dan Flavin, Sol LeWitt. La insistencia en una forma elemental se parece a repetir una palabra una y otra vez hasta que pierde su significado, hasta que solamente queda un sonido que no remite a nada, que no imita nada. Observaba Borges que un gran au-

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tor crea a sus precursores. Es decir, evidencia y pone en relación un conjunto de obras que previamente se halaban dispersas y carecen de unidad real. En este sentido, la tentación sería buscar la unidad del minimalismo en la forma en que agrupa a sus precursores o se opone a ellos. Pero esa estrategia no es la mejor. Más interesante y sobre todo, más justo, parece ser penar al minimalismo como precursor. Precursor del arte conceptual. Una vez que se ha vaciado al signo y lo importante es mostrar un concepto a través de un lenguaje, el minimalismo aparece como paso previo. Son la sreflexiones de artistas como Sol Lewitt las que llevan al paso al arte conceptual. Y en la medida en que lo preceden, la mayor parte de las obras minimalistas encuentran unidad. Tanto el movimiento mismo, si es que así cabe llamarle, como muchas de sus obras apelan a efectos gestálticos, en los cuales el intérprete debe reponer el significado, vacío, y tomar consciencia de la materialidad del signo. Este salto inductivo es subjetivo y siempre diferente. Las obras no bastan para llegar a la serie o al concepto que está detrás. En muchos casos este concepto es que “no hay concepto”, “no hay significado”, “no hay representación”; hay materia, hay signo, hay fenómeno.

El énfasis en la importancia de la presencia concreta del objeto, en su dimensión y escala materiales ponen las obras minimalistas un paso antes del arte conceptual. Sus obras son casi conceptuales, pero no. Y de allí la fuerza y la tensión de afirmaciones como “Si la pintura fuera lo bastante escueta, lo bastante exacta o lo bastante lograda, no habría más que hacer sino mirarla. Yo lo único que quiero que se saque de mi pintura, y lo único que yo saco de ella, es el que se pueda ver la idea entera sin confusión ... Lo que se ve es lo que se ve.” de Stella. ¿Pero qué es lo que se ve? Siempre hay un escape epistémico, un problema de inducción. La obra supera así lo estrictamente conceptual, pero quedándose de “este lado del concepto”. Nos acercamos al minimalismo, pero no podemos alcanzalo. Es un límite entre el arte conceptual y el arte previo. Cada nueva definición, vuelve la cuestión. El límite no existe. Existe el proceso de acercarse a ese límite. El minimalismo no es. Martín Narvaja www.sindudamente.blogspot.com Mariano Lastiri www.marianolastiri.blogspot.com

1 ¿Qué tan larga es la costa de Gran Bretaña?

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CRAC! # 1 MINIMALISMO  

Minimalismo. Menos es más: Los invitamos en este número a profundizar sobre este movimiento artístico que surgió en los años ’60 y que cambi...

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