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creatividad, arte y cultura

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Año 1- Número 6-Edición 1- Buenos Aires-Argentina-Coleccionable


UnĂ­te a la Comunidad CRAC!

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Editorial En este primer año de vida recorrimos un camino muy Intenso, lleno de aprendizajes, buenos y malos momentos, pero sobre todas las cosas: con AMOR. Queremos agradecer a todos los integrantes de la Comunidad CRAC!, que nos siguen en todas las redes sociales, el que sean participantes activos y nos llenen día a día con todo su Arte!

Es para nosotros un verdadero honor.

Queremos seguir compartiendo y difundiendo su crecimiento, acompañándolos en cada paso de su carrera, e incentivándolos para que creen, actúen, vivan, se apasionen, amen, vuelen..

El cielo no es el límite: aún no se han descubierto los límites del Universo...

En CRAC! venimos de una semilla, una idea que nació hace muchísimos años, y que por esas cosas de la vida, vinieron a ver la luz este año, 2012, año del Dragón. Nada sucede de un día para el otro, de la noche a la mañana. Lo fugaz siempre tiene la costumbre de ser sólo un recuerdo. Lo sólido, lo trascendente, lo imperecedero.. eso ya es mucho más difícil de conseguir. En algunos casos, incluso, pareciera que es imposible. Pero no hay roca imposible para la gota persistente que la perfora. Soñar no es malo, lo malo es matar al soñador, no permitirle crecer y encontrar el momento adecuado. Todos somos soñadores, y todos nos merecemos encontrar el momento justo, el camino correcto. Lo malo es, que el soñador se deje matar. Ahora es el momento, para muchos, de alcanzar todos sus sueños. Nos complace enormemente el ser parte de esta movilización, a nivel mundial, de difusión de la Creatividad, el Arte y la Cultura. Muchisimas gracias a todos ustedes por ser parte, también.

CRAC! Team

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sumario 6

IMPRESIONISMO, Moléculas de Color

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PIGMENTOS Y TECNOLOGÍA: UN AMOR INFINITO

IMPRESIÓN ARGENTINA

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BOULEVARD MONTMARTRE DE NOCHE

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LOS POETAS FRANCESES DEL SXIX Y EL IMPRESIONISMO

MONET Y MANET, LAS MIL Y UN DIFERENCIAS

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CREATIVIQUÉ?

CRÓNICA: LOS CUADERNOS DE PACO

RENOIR, ET LA SENSUALITÉ DE L’IMPRESSIONNISME

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DEL PROGRESO A LA GRAN GUE-

RRA

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ENTREVISTA: CECILIA BENDINGER, ARTKURATOR

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MARTÍN MALHARRO

UNA APROXIMACIÓN AL IMPRESIONISMO XUL SOLAR

Tournesols Vincent van Gogh, 1888 Óleo. El impresionismo influyó enormemente en el arte que lo precedió, como lo vemos en la obra de Van Gogh, quien desde una mirada "posimpresionista" siguió estudiando el tema del color y la luz.

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Tulip Fields in Holland |Claude Monet

CRAC! TEAM:

info@cracmagazine.com.ar

Kenia Fx María Luz Diez Natividad Marón Carolina Subotovsky Alvaro Mazzino Norma Soto

Colaboradores en este número: Cecilia Bendinger, Pablos Stanisci, Javier Camacho, Jorge Garnica, Carolina CONTACTO: Diez, Kevin Wright, Gustavo Torales, Santiago Nitto, Agustin Goin, Astron- info@cracmagazine.com.ar auta Novgorod, Mabel Renée Esperanza, Alice Alicja Cieliczka

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NOTA DE TAPA

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Impresionism MolĂŠculas de Color

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Bailarina en la escena | Edgar Degas, 1878.


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NOTA DE TAOA

mo “Yo pinto como el pájaro canta” Claude Monet

En un momento donde el positivismo domina el pensamiento, y la experiencia se convierte en el motor del conocimiento; donde la física y la investigación en el campo de la óptica se vuelven el paradigma de la ciencia, un fotógrafo, que considera que “fotografiar es pintar con la luz”, promueve el comienzo de la pintura como impresión luminosa. La primera exposición impresionista -que marca el comienzo de este movimiento en 1874- se lleva a cabo en la casa del fotógrafo francés Félix Nadar. Es la Belle Epoque en todo su esplendor, donde la burguesía se asienta movida por la fe en el progreso y en la ciencia, en el capitalismo y el crecimiento, sin saber que todo esto no es más que la calma previa a la tormenta que traería la Primera Guerra. Es el tiempo heredero de la revolución industrial, es la era del movimiento -automóviles, barcos a motor, locomotoras- que modifica la visión del mundo y descubre la velocidad. El arte y la vida se modifican enormemente por los avances científicos. La fotografía nace formalmente en 1845 -tras la aparición del daguerrotipo en 1839- y tiene una gran influencia en el arte impresionista: en los encuadres, en la luz y

en la desaparición del dibujo en pos de puras notas cromáticas, sin tonos o uso del negro. El impresionismo – al igual que la fotografía – se basa en la experiencia de la luz. Estudia las formas coloreadas y las relaciones entre los colores complementarios, con una orientación realista, teniendo referencias de la teoría óptica1 . Realza la técnica pictórica como técnica de conocimiento, poniendo al arte a la altura de la rigurosidad propia de la ciencia. Otro avance tecnológico que impulsó cambios en la pintura fue la disponibilidad desde 1861 de los tubos de pintura. Los pintores ya no tienen el largo trabajo de preparación y mezcla de pigmentos, y pueden obtener un tono directamente del pomo. Los tubos permitieron al artista trasladar la pintura fácilmente. Los impresionistas hacen un gran uso de esta facilidad y se vuelven “pintores al aire libre”. El impresionismo es un movimiento moderno, reflejo de un arte autónomo que tiene a la obra como fin en sí misma, y se basa en principios que surgen del mismo arte, de sus propias leyes. Ya no son obras por encargo, o al servicio de poderes superiores, es un arte que no busca educar, pro-

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NOTA DE TAPA

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Impresi贸n del sol saliente Claude Monet | 1872

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El artista más renombrado del impresionismo es, sin lugar a dudas, Claude Monet. Incluso el nombre del movimiento fue dado por el crítico Louis Leroy tras el sarcástico comentario que recibió la obra de Monet Impresión del Sol Naciente, de 1871, en la exposición inaugural del impresionismo. Monet lleva el objetivismo al máximo nivel, buscando alejar los sentimientos y los preconceptos en las obras, y reflejando la realidad en su pura visibilidad. La naturaleza sin líneas ni dibujos, puro color y luz vibrante. Diría de su obra Kandinsky “La pintura adquiría aquí una fuerza y un brillo fabulosos, pero, también de manera inconsciente, el objeto, como elemento indispensable del cuadro, quedaba rebajado”. El estudio de los cambios generados a partir de la luz y la desmaterialización del

color lleva a Monet a realizar series donde un mismo paisaje se reproduce en diferentes momentos del día, representando el paso del tiempo: la Catedral de Rouen, o de la Estación San Lázaro, entre otras. Decía: “(…) hay que trabajar mucho para llegar a conseguir lo que busco: la ‘instantaneidad’(...)”. En sus últimos años Monet abandona la representación del instante, propia del impresionismo, para pasar a pintar la permanencia y el tiempo detenido. Influido por el japonismo y la filosofía de Henri Berson pinta la serie de Nenúfares, acercándose incluso a la abstracción. El arte japonés tiene gran influencia a partir de esta época. Uno de los primeros en estudiar la estampa japonesa fue otro impresionista, Eduard Degas, como se refleja en las composiciones de sus obras – por ejemplo Bailarina en la escena de 1878. Degas no se ajusta al clásico impresionismo. En lugar de pintar paisajes del natural pinta escenas de interior, con personajes de la contracara de la Belle Epocque, toilettes y sus conocidas bailarinas. Por esta razón su pintura se aleja de la paleta típicamente impresionista, y aunque mantiene el rasgo pictórico y la pincelada abierta, no abandona el dibujo como lo hace Monet.

NOTA DE TAOA

mover religiones o adaptarse a reglas académicas, sino que se mueve por principios estéticos e intereses de los propios artistas. Rompe el academicismo y las jerarquías de los temas. Refleja la vida urbana y sobretodo el paisaje – no desde el tradicional idealismo del paisajismo académico – sino como reflejo de la realidad captada en “plaine air”, directamente del natural, donde no hay colores locales, sino “moléculas de colores”. El artista deja su taller y sale a pintar el mundo tal cual se presenta. Deja de pintar conceptos, para pintar las experiencias y las sensaciones, para captar la atmósfera y representar pictóricamente el ambiente. Hauser considera al impresionismo, de todas formas, la última tendencia artística generalizada en Europa apoyada en un asentimiento del gusto. El trabajo de los artistas impresionistas es el resultado de distintas influencias. No podemos dejar de nombrar a los artistas realistas y a la Escuela de Barbizon, además de las cronofotografías2 del fotógrafo Eadweard Muybridge, los cielos del pintor Eugène Boudin, los paisajes de Johan B. Jongkind o la luz en la obra de Frederic Bazille. Y por supuesto es indispensable nombrar la obra de Edouard Manet, que es la bisagra entre el realismo y el impresionismo, que desarrolla el sentido visual de la tendencia realista y da comienzo así a la pintura de visión partiendo de la fotografía. A pesar de no participar de las exposiciones impresionistas, y todavía buscar el respeto en el ámbito oficial, su pincelada abierta y su mirada moderna del arte lo hace un actor clave para entender el nuevo movimiento.

Pierre-Auguste Renoir, por su parte, también incursionó en su propia concepción del impresionismo. En algún punto similar a la de Degas por los temas centrados en la figura humana, pero contrario, a su vez, por mostrar en sus temas el esplendor de la época moderna. Los personajes surgen en su obra como apariencias generadas por el espacio y la luz. Renoir, sin embargo, abandona este estilo y deja de participar en las exposiciones muy tempranamente, en 1878, volcándose al idealismo clásico y acercándose al simbolismo. Más que una concepción estética o formal determinada, lo que unió a los jóvenes artistas impresionistas fue el rechazo al arte oficial, a la institucionalidad del Salón, y la intención de llevar el arte a un nuevo nivel. El impresionismo en su sentido más estricto se puede ver en un número reducido de obras y artistas, sin embargo su influencia fue inmensa. Este estilo marcó el comienzo del arte moderno. Volcó a la pintura y al arte sobre sí mismos, sobre lo propiamente artístico, creando sus propias leyes y sentidos estéticos. El impresionismo abre para el arte un nuevo rumbo, da al artista libertad y conciencia de que no

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hay conceptos preestablecidos, no hay realidades ni interpretaciones fijadas, si no que está en él proponer su propia mirada hacia el mundo.

María Luz Diez Licenciada en Historia del Arte Máster en Gestión Cultural.

Referencias: 1 Como la teoría sobre los contrastes simultáneos de Chevrel. 2 Capturas de una secuencia de imágenes fijas que recogen una escena o un movimiento, como son sus conocidas secuencias del galope del caballo.

El columpio

Pierre Auguste Renoir | 1876

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Impresi贸n Argentina

En Plena Naturaleza Mart铆n Malharro | 1901

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El impresionismo llegó a nuestras tierras, en un primer momento tímidamente, para luego asentarse a través de actores claves que supieron adoptarlo como estilo, pero incorporándole a su vez la propia esencia local. El comienzo tímido se da con los artistas llamados “los primeros modernos”, que traen de Europa ciertas pinceladas impresionistas, como se evidencia en algunas acuarelas de Eduardo Sívori - El Bañado, de 1902, de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes – o algunos retratos de Ernesto de la Cárcova – En el Jardín, de 1907, también colección del MNBA. Sin embargo, no es hasta la llegada de Martín Malharro de Europa, y su primera exposición en 1902 en la galería Witcomb, que el impresionismo desembarca definitivamente en Argentina. Pero Malharro no se limitó a reproducir lo aprendido en el Viejo Mundo, sino que se sumó a la búsqueda y construcción de un arte nacional.Los paisajes de su infancia en Azul, de la pampa y de la sierra poblaron sus obras, sumados a otros escenarios diversos de la naturaleza

argentina. Su mirada fue siempre de avanzada, y así lo demuestran su vida y sus obras plásticas. Al poco tiempo de la exposición de Malharro, arriba a Buenos Aires otra figura clave del impresionismo argentino: Fernando Fader. Surge en esos años el grupo Nexus que ambos conformaron, junto a los artistas Collivadino, Ripamonte,Quirós, Dresco, Rossi y Lynch. Las obras de estos artistas se van acercando cada vez más al postimpresionismo, porque rompen con la idea básica impresionista para fortalecer el color subjetivo y la expresión. El paisaje y la fuerza de la cultura local hizo que el impresionismo fuese únicamente un punto de partida desde donde desarrollar una explosión de pintura propiamente Argentina. Así lo dijo Fader: “el día que me encontré solo frente a las montañas gigantescas de la Codillera, terminó toda mi ciencia pictórica”.

María Luz Diez Licenciada en Historia del ARte Máster en Gestión Cultural

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Boulevard Montmartre de noche Camille Pissarro | 1897

Camille Pissarro nace en lo que hoy son las Islas Vírgenes pero su padre, nacionalizado francés, lo envía a estudiar a París. Una vez que termina su educación, vuelve a su casa y comienza a trabajar en el negocio familiar. A los 21 años, decide dedicarse a la pintura, y abandona su hogar para mudarse a Venezuela junto a Fritz Melbye, un artista danés que se convertirá en su primer maestro. Poco tiempo después, vuelve a París para ampliar sus horizontes y continuar estudiando junto al hermano de este artista, Anton.

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En Francia Pissarro comienza su carrera artística propiamente dicha. En aquella primera época, el artista pinta paisajes realistas al aire libre, acorde a las exigencias del Salón de Paris, el comité oficial de artistas que dictaba qué tipo de arte era aceptable o no. Pero su búsqueda pronto lo lleva por nuevos caminos y se hace amigo de Monet y Cézanne, otros artistas en desacuerdo con las directrices del Salón. Junto a ellos y a otros como Manet, Renoir y Degas, fundarán la Sociedad Anónima de Artistas, Pintores, Escultores y Grabadores. Los miembros de


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Autorretrato Camille Pissarro | 1873

esta sociedad son los que serán reconocidos en un futuro como los Impresionistas, con Pissarro a la cabeza del movimiento. Organizan la primera Exhibición Impresionista en 1874 como alternativa a la exhibición del Salón. La opinión pública los destruye: los críticos de arte, acostumbrados a las escenas religiosas, históricas y mitológicas (que constituían los temas “aceptables” para la academia oficial), opinaban que el arte del grupo era vulgar y que su técnica era desprolija y rústica. Solo el autor y crítico de arte Émile Zola reconoce el mérito de los artistas y los defiende en sus publicaciones. Luego de seis años de trabajar con los impresionistas, Pissarro conoce a Seurat y a Signac, dos artistas puntillistas que, en lugar utilizar trazos, pintaban sus lienzos mediante pequeños puntos de colores primarios. Estos puntos, al tomar distancia, son percibidos como una totalidad; y los colores se funden para formar nuevos y diferentes tonos. Pissarro da un giro hacia este tipo de arte, y vuelve a retratar motivos similares a los que trabajaba de joven en Venezuela. Su preocupación por la teoría del color seguía intacta, pero la técnica puntillista le resultaba demasiado racional y, por ende, menos espontánea. Después de cuatro años, abandona esta etapa neo-impresionista por considerarla artificial; y vuelve a trabajar en sus obras como lo hacía anteriormente. Pero lejos de ser una involución, este retorno muestra un Pissarro más maduro, con un manejo del color más sutíl y refinado. Ya mayor de edad, el artista empieza a sufrir de una infección ocular recurrente que le impide pintar al aire libre, salvo en días de calor. Es por ello que sus últimas pinturas reflejan paisajes desde dentro de habitaciones. A finales de los 80, Pissarro alquila un cuarto en el Grand Hôtel de Russie, en la esquina del Boulevard des Italiens y la Rue Drouotin, en París. Desde su ventana tenía una vista privilegiada del Boulevard Montmartre, al cual le dedica una serie de 14 pinturas en diferentes épocas del año y bajo diversas condiciones climáticas. Estas obras son curiosas fundamentalmente por su punto de vista elevado. Boulevard Montmartre de noche es una de esta serie y, en mi opinión, quizás la más interesan-

te. Si consideramos que los impresionistas pintaban generalmente de día, esta pintura es curiosa ya que es la única de la serie que retrata el paisaje de noche. Lo que vemos en Boulevard Montmartre de noche no es una copia fiel de la realidad, es una impresión del paisaje. No hay ninguna forma que necesite ser resaltada por sobre otra, no hay jerarquías. Los trazos de la pintura varían en cada campo de color. Se alargan, acortan y cambian de dirección en diferentes partes de la obra. Mientras que desde arriba, las pinceladas del cielo son uniformes y se van aclarando de forma sutíl hacia el punto de fuga; las pinceladas de abajo a la derecha entremezclan diferentes colores ente si de forma más desordenada. Estas diferentes texturas hacen que la obra sea dinámica y espontánea. Las formas del paisaje no son explícitas: Pissarro utiliza el color para sugerir la forma, y es ahí donde el artista permite que el espectador dialogue con la pintura. Los trazos nos hacen percibir un paisaje tranquilo y apacible, donde las luces artificiales de la calle se reflejan en las calles mojadas por la lluvia. A la izquierda intuímos un restaurante, mientras a la derecha podemos ver escaparates de negocios en la planta baja de los edificios y, arriba de ellos, probablemente se encuentren departamentos residenciales, que a la noche permanecen a oscuras. Personalmente, creo que esta obra es especial porque no pretende retratar un lugar, sino expresar una sensación. Álvaro Mazzino Escritor deplatayexacto.wordpress.com

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Los poetas franceses del siglo XIX y el

No es casual que al mismo tiempo y en el mismo lugar en que un grupo de pintores, los denominados impresionistas, llevaran a cabo una de las más profundas revoluciones en las artes plásticas de Europa central, otro grupo de poetas desarrollara otra revolución, no menos profunda. Esto ocurría en el siglo XIX y en París, pero se derramaría sobre el siglo XX y el resto del continente. Sus poetas fueron, entre otros, Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud y el conde de Lautréamont. Además, entre algunos de estos artistas se produjo un fuerte intercambio cultural que, muchas veces, se vio sellado por la amistad, y que se refleja a través de la presencia de los poetas en varias obras de los pintores; como es el caso del retrato de Mallarmé hecho por Manet. Muchos de estos poetas fueron calificados de malditos y cruelmente silenciados por una sociedad marcada por una burguesía en ascenso apoyada en el avance del capitalismo industrial salvaje y explotador. Tan bien retratado por otro escritor, Émile Zola, quien también fuera amigo de estos artistas plásticos, entre otros de Paul Cézanne, y que se transformaría en el símbolo del artista comprometido socialmente con su famoso Yo acuso, donde denunciaba la injusticia del no menos famoso caso Dreyfus. Estos artistas plantaron las bases estéticas de lo que luego serían las vanguardias históricas europeas del siglo XX: el surrealismo, el futurismo, el

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cubismo, el dadaísmo, etc. En sus poemas, de una belleza inmediata, nacieron y crecieron las formas nuevas y los temas nuevos que deslumbrarían a los poetas que los siguieron. Entre flores del mal, barcos ebrios a la deriva, música de las palabras, música del silencio, poesía pura y poesía visual (o caligramas, según Apollinaire), este grupo de hombres geniales produjo, quizá, la ruptura más creadora de la poesía francesa moderna. Luego, cruzarían el Atlántico en los versos musicales de los modernistas latinoamericanos, encabezados por el nicaragüense Rubén Darío. A lo largo de la historia, las nuevas tendencias del arte europeo han sido importadas con diverso efecto en nuestra América, muchas veces creando reinterpretaciones y mestizajes, que van desde las coplas populares a artistas de la talla de Miguel Diomede, Roberto Arlt, Enrique Policastro, Pedro Figari, Rodolfo Alonso, Juan L. Ortiz, Eugenio Daneri, Leónidas Gambartes, López Taetzel, Javier Heraud, por nombrar algunos ejemplos. Otras veces han producido meros imitadores o trepadores ambiciosos y codiciosos que, por afán de fama, dinero y poder, produjeron efectos descaradamente perniciosos y deletéreos en nuestra cultura y, muchas veces, lo siguen produciendo. Santiago Alonso Licenciado en Letras.


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l Impresionismo

StĂŠphane MallarmĂŠ | Edouard Manet | 1876

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Curaduría desde la Arkurator Entrevista a Cecilia Bendinger En el arbolado barrio bonaerense de Olivos vive Ma. Cecilia G. Bendinger, investigadora e integrante del staff curatorial del Museo Xul Solar entre 1999 y 2004, autora de tres libros sobre la obra del artista plástico argentino, Alejandro Schulz Solari. Consciente de que tanto en el arte, como en la vida, el detalle hace a la diferencia, su hogar se encuentra desprovisto del clásico timbre para sorprender con un cordel al costado izquierdo de la puerta que, al jalarlo, hace sonar una campana dando aviso de la llegada visitante. Cecilia Bendiger es arquitecta, curadora, y posee un máster en Mercado de Arte Latinoamericano. A raíz de estos títulos profesionales se autodenomina arkurator. “Arkurator es una palabra inventada por mí, se lo llama blend, y está formada por arquitecta y curadora”, explica Bendinger sentada en un sillón de su living decorado con cuadros, entre ellos uno de Rudolf Steiner, y una minuciosa combinación de colores para el mobiliario. “Después de haber trabajado mucho tiempo con el inventor del neocriollo, Xul Solar, lo que hice fue crear un término con arquitecta y kurator, curador en alemán, idioma en el cual es común la combinación de palabras”, completa. El término curador es utilizado polisémicamente, aunque caracterizado en el ámbito artístico como aquella persona capacitada en el conjunto de saberes que posibilitan, entre otros, la exposición, valoración, manejo, preservación y administración de bienes artísticos. “Fui docente de la carrera curaduría, en Argentina. Estoy convencida que el curador debería tener una función de explicar la obra del artista, mucho más intelectual en su trabajo, no se trata sólo de la exposición”, explica Bendinger, y continúa: “Ambas profesiones me permiten experimentar las vibraciones energéticas que otorgan las formas, la luz, los colores. Cuando construyo formas arquitectónicamente bellas, recuerdo sentimientos de equilibrio,

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cuando investigo sobre la obra de un artista como A. Schulz Solari, experimento las correspondencias y ecos de sus colores”. “Se podría decir que “curador” es una palabra nueva en sí, surge a partir de los ´90”, esclarece la arkurator. “Alrededor del 1800 nace lo que es la estética como ciencia, es una escisión del arte. Surge a raíz de un trabajo sobre la definición de la estética, realizado por el alemán Baumgartner. Entonces, a diferencia de la conexión de los griegos con la naturaleza, a partir de esta época necesitamos pensar qué es el arte, y buscando el camino, el arte se mezcla con la comercialización del mismo, y este se hunde cualitativamente, desaparece. Por supuesto que hay personas, artistas, que crean desde lo espiritual, buscando una elevación y sin objetivos económicos”, dice la entrevistada y concluye: “Entonces la función de la curadora, desde mi planteo, es poder explicar el cuadro desde ese punto de vista, el nomercantil”. ¿Cómo surge su especial acercamiento a la obra de Xul Solar? C. B.: Como arquitecta yo me conecté con Rudolf Steiner al participar de la construcción de una escuela en Villa Adelina, de pedagogía Waldorf, con formas arquitectónicas. Recuerdo que me preguntaba: “¿Qué esto de formas arquitectónicas?”, lejos de ver lo que te enseñan en la facultad. Estos artistas, arquitectos, eran muy herméticos y no dejan por escrito cómo trabajar. Lo que se debería hacer es trabajar el conocimiento para que los que vengan después puedan utilizarlo, así considero la curaduría. Entonces, mientras cursaba el máster, en el año 1997, me presentaron unas obras de Xul Solar en diapositivas y me surgió la imagen -una intuición mágica- de que este artista había estudiado con Steiner. Al momento del trabajo final de la cursada elijo a Solar, y me voy a ver el museo (que apenas ha-


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bía abierto por la viuda del artista plástico, en lo que era su casa). Inmediatamente me contacté con quien manejaba este museo, el galerista más importante de la Argentina, fallecido, Natalio Jorge Povarché. A esta línea de intelectuales: Xul Solar, Borges, Steiner, los motivaba el pensamiento esotérico. El hecho de vender un cuadro era considerado un aspecto negativo. Tenía una visión, y la pintaba. Eso son sus cuadros, lo que él ve en un plano diferente, cuestión que planteaba Steiner: entrar a ese otro mundo donde te podés volver loco, entonces tenés que bajarlo, escribiendo o pintando. “El primer libro lo hicimos cuando recién empecé, y logramos traer Los Pizarrones de Rudolf Steiner, muestra que trasladamos de Suiza. Curatorialmente relacioné la obra de Solar y Borges con las enseñanzas de Steiner. La exposición fue en el Museo Nacional de Bellas Artes”, cuenta la autora de Motivos y Razones, un ensayo escrito junto a su marido, Máximo A. Bendinger, que consiste en relacionar a Jorge Luis Borge y Leopoldo Marechal con Xul Solar en una línea de pen-

samiento lateral al sentido común, interpelando una sensibilidad distinta a la contemporaneidad de los escritores de la revista Martín Fierro. “Lo que más me atrapó de Xul Solar es su labor, logra configurar las más profundas energías. En él vive una fuerza cósmica artística creadora que te sana, te eleva a niveles de consciencia más altos”, confiesa Cecilia Bendinger que en 2010 publica su tercer libro sobre Alejandro Schulz Solari, Relatos de mundos superiores - Traducción notada del San Signos, una ardua tarea de años: la traducción del idioma creado por el artista plástico, denominado neocriollo. La Arkurator no tiene dudas de que el arte es el camino para que vibremos en lo bello y verdadero, siempre y cuando no sea un arte entregado a las potencias del interés comercial especulativo, dinero, fama, poder. Sino aquel arte que vibre en las leyes de la naturaleza, como por ejemplo la unidad y sus correspondencias, la astrología, la geometría, la metamorfosis, las relaciones entre el color y la música.

Kevin Wright

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Monet

Andy Toledo

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Un destacado argen Entrevista a Gustavo Torales

Para Gustavo Torales (35), el arte, lejos de su cotidianeidad, se encontraba en manos de otros. Hasta que una tarde del 2003, podando el ceibo que su padre plantó al verlo nacer, confluyó lo accidental, o tal vez, en lo propio de la mitología se redescubrió ante el contacto con la madera. Vislumbró, casi sin saberlo, su talento. Más tarde, daría cuenta de cuál era su vocación, empezando con el tallado de madera, utilizando las herramientas de su fallecido padre de oficio carpintero, hasta llegar a la pintura, para desenvolverse hoy como artista plástico. “Todos los años podaba el enorme ceibo, aunque en ese entonces me encontraba en una búsqueda personal”, cuenta Gustavo Torales sobre sus comienzos, sentado en el acogedor living de su hogar, donde las paredes lucen varios de sus cuadros de estilo figurativo. “Estar con el tronco, empezar a pelarlo y dibujarlo con soltura, sin intenciones, me fue llevando. Dejé que fluya, hasta que me invadió la idea de hacer unas piezas de ajedrez”, dice el entrevistado, y concluye: “Agarré las gubias que eran de mi viejo, de su taller, y empecé a tallar”. Su relación con la madera fue afortunada. Pintó la primera camada de piezas de ajedrez con tinta, y las barnizó. Jamás hizo el tablero, aunque supo incorporar el acrílico a la segunda camada. “No lo planeé, fue una consecuencia implícita. En el ínterin, fumaba mucho, y empecé a hacer ceniceros con el

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tronco serruchado, lo desfondaba con gubia, y enmasillaba la parte donde caen las cenizas. Luego, se me ocurrió tallar en el costado una frase”, suelta Torales mientras calienta el agua para el mate. “Empecé a llevar los ceniceros al trabajo, en unas oficinas grandes, y en poco tiempo me los encargaban a pedido, con distintos nombres o frases. En un lapso de cinco años, vendí más de 900. También tuve la oportunidad de hacerlos en consignación para algunos comercios conocidos de la zona de Floresta, puesto que inicié, más tarde, con la pintura de retratos en la parte enmasillada”, expresa. El artista recuerda aquella vez que un cliente lo animó a pintar el primer retrato. “Vino y me preguntó si podía hacer el retrato de su abuelo. Acepté, llegué a mi taller, y me encontré con que me salía bien. Era reconfortante sentir que lo podía hacer”, confiesa Gustavo Torales, al tiempo que coloca al mate un poco de azúcar mascabo -un endulzante natural, proveniente de la ralladura de caña de azúcar-. Torales ha realizado más de 400 retratos, especialmente a partir del 2005. Su desarrollo artístico recorre un camino autodidacta hasta el 2010, cuando se inscribe en el Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA). Dicha incursión en la universidad tuvo que ver con la finalización de una etapa comercial importante para el artista, dueño y mentor del micro-emprendimiento llamado


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ntino

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Magno Arts. “En la etapa anterior de mi recorrido, antes de ingresar al IUNA, formé con mi hermano una sociedad llamada Magno Arts. En ese entonces, él tomaba los pedidos y yo producía. Hacíamos mates, ceniceros y algún que otro retrato. Pero lo que más ingreso generó, por lo cual vivíamos de este trabajo, fue la producción de vidrieras”, muestra Torales cómo pudo vivir de su vocación, y explica: “Magno Arts aparece teniendo en cuenta que la gente me pedía cada vez más cuadros, retratos y mates. Una vez me propusieron hacer una marquesina, hice las letras y las pinté con un paisaje, todo hecho en madera. Al ver que funcionaba, y que había superado las expectativas del comerciante, comenzamos hacer más marquesinas, y en consecuencias vidrieras. El boca en boca ayudó mucho. Fue una actividad independiente de la cual vivimos, lo hicimos durante siete años en total, aunque el emprendimiento se estableció formalmente con la llegada de Vanesa Peralta, mi mujer, quien conozco en el 2006”. ¿Se cansó de hacer ceniceros o mates en algún momento? G.T.: Fue todo muy continuo, y en el momento que se tenía que dar. Al no ser buscado, simplemente sucedió. El tema de la pintura surgió así, naturalmente, también. Al hacer los ceniceros para negocios surge lo de las carteleras y la decoración de locales. Hicimos más de 20 locales en la zona de Avellaneda, trabajamos dos años intensivamente con ello. Más allá de que uno podía solventarse, el problema del trabajo independiente reside en lo absorbente que se torna. Estás las 24 horas del día y los siete días de la semana pensando en que tenés que responder pedidos, que debés trabajar bajo el rigor de los tiempos. “Quiero que me hagas la vidriera de otoño y la necesito para pasado mañana”, te decía un cliente, y en el taller ya estabas trabajando con otra… y en nuestro caso, mi mujer y yo, no teníamos la espalada económica como para rechazar un pedido. ¿Qué función cumplía su esposa en el proyecto? G.T.: Vanesa fue un pilar fundamental, sobre todo en el aporte de ideas. Pero primordialmente, ella es la crítica de arte. La más feroz, sin titubear me dice lo que piensa sobre la obra que trabajo: “Mirá, me parece que te estás equivocando”, dice sin problemas, maneja una sinceridad desmedida que es clave

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a la hora de crear. “La finalización de Magno Arts, más allá que de vez en cuando me encarguen algún cuadro, fue una cuestión de saturación por un lado, y de cambio de etapa, por otro. De decisiones. Soy consciente de que si continuaba por ese lado no hubiese estado en la etapa actual”, reflexiona Gustavo Torales que se encuentra en un momento de relación total con el mundo del arte. “Aunque estoy incursionando netamente en la pintura, siempre me encuentro abierto a la posibilidad de hacer algo diferente, no me agrada encasillarme”, concluye. ¿Qué aporta el estudio que no satisface el aprendizaje autodidacta? G.T.: Comenzar a estudiar en el IUNA fue un vuelco. Dejé de hacer vidrieras para sumergirme en lo plenamente artístico. Aunque llegué con cierta experiencia, algo que me sirvió, ya que me vinculo desde otro punto con los docentes. Siento que repentinamente la respuesta a lo que me piden va desde otro punto, lo aprovecho distinto. Voy desde la experiencia hacia la teoría, y vuelvo a la experiencia distinto. Comenzar a estudiar me sirvió muchísimo, logré un cambio muy grande en cuanto a la obra. Hasta el 2010 hacía sólo figuración, todos retratos, y mi búsqueda tuvo que ver con eso. Me estaba empezando a repetir por una cuestión de lógica del autodidacta. En el IUNA me dan las herramientas, y eso lo aprovecho y lo exploto de una manera distinta. Digamos que conocer las reglas ortográficas no te hace poeta, y la sensibilidad que uno lleva dentro, la creatividad, es importantísima a la hora de hacer arte; si a esto le sumamos la técnica, uno puede explotarla, y hacer surgir mejor la imaginación. ¿Cómo eliges el título de una obra? G.T.: El proceso se puede dar de distintas maneras. Por lo menos lo que me pasa a mí, generalmente, es de dos formas. Tengo obras sueltas, creadas a través de un poema de la dictadura por ejemplo, es decir, se puede dar a través de la lectura. Y por otro lado, hay obras que empecé a crearlas y todavía no tengo el título, pero puede surgir en cualquier momento como parte del proceso creativo. Entre el taller y su hogar, Gustavo Torales tiene un patio con plantas y luz natural, donde su perro Pirata, un canino grande y muy saltarín, juguetea entretenido. En este momento se encuentra trabajando la pintura desde

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la mancha. Dándole importancia al color, como pilar fundamental de su obra. “Laburo a través de colores fríos, cálidos, la interacción de uno y otro, sumado a la mancha que me va llevando a generar abstracción, pero figuración a la vez”, manifiesta. “El método de creación parte de pinceladas. Con manchas, voy generando cuerpos, voy generando formas, o bien, lo dejo en la abstracción”, indica Torales caminando entre su serie de cuadros en la que se mantiene trabajando, se detiene, señala una pintura, y revela: “La obra Perturbaciones, por ejemplo, me encuentra entre lecturas de Marx, Nietzsche, sobre la modernidad y el capitalismo. Y es ahí cuando empiezo a trabajar más seguro, cuando decido qué es lo que quiero contar”. Gustavo Torales, alejado del tiempo completo que le consumía Magno Arts, cumple su horario laboral hasta las tres de la tarde en un call center, lo cual le permite estudiar, realizar algún que otro retrato a pedido, y dedicarse a lo que más le gusta en el taller. Su obra presente consiste en una serie, la cual trata un pasaje tanto en color, como en tema. “Mi búsqueda se debe a lograr una transición imperceptible, no intento que sea algo esquemático, sino que justamente sea un pasaje propiamente dicho”, apunta el joven artista. “En cuanto a lo temático, toda la obra está relacionada con la incidencia del hombre en la naturaleza. Acciones del humano que la perjudican, como también del hombre hacia él mismo. A raíz de esto también surgen los nombres”, recapitula. Con Perturbaciones, Torales se llevó el primer puesto del concurso “Semana del Terror”, organizado por CRAC! Magazine, que finalizó el 7 de noviembre del corriente. Pero no sería el único reconocimiento que obtendría antes de finalizar el año. El 27 de noviembre en el Centro Cultural Borges, se publicó la edición especial por el 15° aniversario del libro “Destacados Exponentes del Arte Argentino” que, entre sus páginas, presentó la obra Orígenes, de Gustavo Torales. “Orígenes es un díptico que eligió el director del libro, Marcelo Rivarola, que muestra un poco la obra que me encuentro realizando”, señala Torales con una sonrisa, y recuerda que en realidad Rivarola se había acercado por Tita Merello, un retrato que realizó so-

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bre la reconocida actriz y cantante de tango y milonga, Laura Ana Merello, fallecida en el 2002. Marcelo Rivarola consideró mejor presentar una obra abstracta, para mostrar el otro costado de un artista que también puede hacer figuración. No obstante, las creaciones de Gustavo Torales también se lucieron en el Mercado de Pulgas, en el evento llamado La Noche de los Museos, donde todos los museos de Capital Federal permanecían abiertos y de entrada libre y gratuita por una noche, organizada por el Gobierno de la Ciudad. “Una semana después de la presentación del libro, hice una exposición en el Espacio Cultural Bonpland, en Palermo, a raíz de un contacto que me facilitó una compañera del IUNA”, especifica el entrevistado sobre su última exhibición. ¿Por qué dice en su blog que hay una relación entre el expresionismo y la denuncia social? G.T.: Recuerdo que una de los factores que me conectó con CRAC! Magazine fue haber visto el flyer en internet de “Arte Social”, fue movilizador. Estoy convencido de que el artista tiene una responsabilidad social, tiene que contar algo. Al encontrarnos en un mundo tan individualista, tan del artista metido en su taller que cuenta sólo sus historias, me parece que está bueno abrirse, contar otras historias, las de otros. En este momento estoy trabajando mucho en la cuestión social. Por ejemplo con el peronismo, mezclando la figuración con la abstracción y utilizando personajes emblemáticos. Gustavo Torales tomó un camino decidido en cuanto a no utilizar una sola técnica. No quiere repetirse, y está trabajando para ello, lo que no quiere decir que no ejecute su propio estilo. Por ahora, parte desde la mancha y la mezcla de materiales: madera, cadenas, vidrio, pintura, etc. No se queda quieto. “Por lo pronto sigo produciendo, haciendo continuamente”, dice el artista plástico de Floresta que trabaja, hoy, con cuatro cuadros a la vez. El termo está vacío, y el sol se retira tras un largo día de primavera. WK Estudiante de Ciencias de la Comunicación (UBA) http://atracciontextual.blogspot.com.ar

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Martín Malharro

La cuestión del arte nacional y el Impresionismo en la Buenos Aires de principios del siglo XX.

Durante mucho tiempo la cuestión de la definición de un arte “nacional” se planteó como debate entre intelectuales y artistas. Diferentes opiniones y corrientes fueron influyendo las prácticas artísticas, mientras se buscaba el camino para sentar las bases de un arte identitario y propio. A fines del siglo XIX, el eje estuvo centrado en la construcción de las instituciones, el mercado, el público y la crítica, en la conformación del campo artístico. Una vez sentadas estas bases, la cuestión de qué arte podía ser característico de nuestro país se transformó en central, pensando en términos de estilo y de temática. La generación de artistas posterior a la del 80 se encontró en un espacio en vías de desarrollo, heredando las inquietudes de la previa pero dándole un giro diferente, acorde con el contexto tanto social y político como estilístico. Sus inquietudes se fueron orientando, frente al academicismo importado de Europa, hacia las nuevas corrientes artísticas que predominaban y planteaban alternativas al mismo. Los conflictos sociales imperaban, acercándose la fecha del Centenario de la Revolución de Mayo. Frente a la oleada inmigratoria que venía ingresando en el país desde el gobierno del General Roca, trayendo al socialismo y al anarquismo como bases políticas reivindicatorias, los intelectuales porteños apelaron a buscar aquello que hacía a la identidad nacional. Los artistas hicieron lo mismo: planteándose un panorama que veían como pobre y extremadamente cosmopolita, apostaron a buscar la raíz identitaria en el paisaje como motivo. Y el Impresionismo fue la corriente imperante, traída de Europa y trasplantada desde una interpretación americana. Antes de que los salones porteños se llenaran de las obras del grupo Nexus (Fader, Quirós, Collivadino, entre otros)

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fundado en 1907, el cual fue fuertemente influido por el Impresionismo de Monet, Seurat y Signac, hubo una figura hito que interpretó la corriente a su manera. Martín Malharro (1865-1902) tuvo una visión particular de lo que debía ser el “arte nacional”, con implicancias que excedieron los márgenes estrictamente plástico-estilísticos. Habiéndose capacitado en la Sociedad Estímulo Bellas Artes, viajó por el sur del país, por Rosario y Córdoba, observando los paisajes autóctonos y la naturaleza. Se dedicó en un principio a la pintura de historia, al grabado y a la ilustración. Luego partió a Europa, donde se acercó al Simbolismo y al Impresionismo, las dos corrientes que marcarían un viraje en su estilo y en sus concepciones acerca del arte y el papel del artista. El acento en la pintura plenarista (característico del Impresionismo) enseguida atrajo a Malharro, que conocía la fertilidad pictórica que podía brindar el paisaje local. Planteándose contra la pintura netamente académica y contra el eclecticismo europeizante que predominaba, consideró que aquel era el motivo propio que podía sustentar la base de un arte nacional. Para esto era necesario salir al aire libre, contemplar los cambios de la luz, percibir las coloraciones, estar atento a las variaciones diurnas y nocturnas y su incidencia en lo natural, hacerse uno con la naturaleza. El resultado de dicha práctica se ve en obras como En plena naturaleza (1901), Paisaje (c.1909) y Un rincón de Belgrano (c.1910). A su vez, ciertas características provenientes del Simbolismo fueron las que tomó y le sirvieron de base para corregir el cientificismo positivista enraizado en el Impresionismo1 . Vivir la naturaleza y proyectar el Yo interior en la misma, desde la propia individualidad del artista, era la base que sustentaba la posibilidad de crear un arte original y subjetivo. Esta comunión con lo natural, traslación de lo interno reflejada


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En plena naturaleza | 1901 | MNBA

Nocturno | 1909 | Museo SĂ­vori

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en lo visto y aprehendido, implicaba una conexión que no estaba dentro de los márgenes estilísticos en los que se desempeñaban los jóvenes artistas activos en ese momento. Conexión que se alejaba de la visión académica estructurada, de la copia repetida de modelos, de la pintura que tanto había visto recorriendo los museos y salones europeos y que no reflejaba para él ningún atisbo de interioridad. Aquí el artista era un partícipe activo en la creación porque ponía de sí mismo una parte en la obra, y la otra la completaba lo que tenía delante de sus ojos y percibía. Así, la naturaleza antropomorfizada, aprehendida en sus diferentes momentos, la luz y sus cualidades, la paleta y sus tonos donde empezaban a aparecer los violetas y los azules, era el motivo propiamente argentino donde el artista se encontraba a sí mismo, donde encontraba su verdadera identidad y lugar. Las obras paradigmáticas de este estilo son los nocturnos que Malharro creó entre 1909 y 1910. La acción del artista no sólo se limitó al campo plástico, sino que también se reflejó en escritos donde plasmó sus consideraciones acerca de la enseñanza artística. Promulgó que había que olvidar lo aprendido, desligarse de las pautas académicas y de los estilos que venían tomándose como referencia y hacer foco en la realidad del país, su geografía y sus condiciones, desarrollando así un nacionalismo moderno2. Esto mismo lo extendió a sus ideas sobre la necesidad de modificar las pautas pedagógicas de la enseñanza del dibujo en la escuela primaria3. Dichas ideas iban aunadas al pensamiento de que, en Argentina, existía una dicotomía entre lo propio y lo importa-

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do, responsable de lo cual era la estructura socio- política que venía desarrollándose desde 18804 . Y estaban ligadas, a su vez, a los ideales anarquistas que el artista promulgaba, contra el materialismo positivista y mercantilista que imperaba en el país5 . Por lo antedicho, Malharro es una figura trascendente dentro de la plástica argentina, habiendo marcando un punto de inflexión entre la generación previa y el desarrollo posterior del arte en nuestra región. Su pensamiento y su obra, ambos interrelacionados, son ejemplo de la interpretación que hizo tanto de la realidad contemporánea a él, como de la necesidad de un arte propio, individual y puramente argentino. Natividad Marón Historiadora del Arte http://natividadmaron.blogspot.com.ar/ 1 LOPEZ ANAYA, Jorge. Historia del arte argentino. Buenos Aires, Ed. Emecé, 1997. 2 MALOSETTI COSTA, Laura. “Las artes plásticas entre el ochenta y el Centenario” en José Burucua (ed) Arte, sociedad y política. Buenos Aires, Sudamericana, 1999. También en: BURUCUA, José Emilio y TELESCA, Ana María. El impresionismo en la pintura argentina. Análisis y crítica. Premio Bienal 1988 Ciencias y Humanidades. Buenos Aires, Fundación Caja Nacional de Ahorro y Seguro, 1988. 3 Para profundizar este aspecto, ver CIPOLLINI, Rafael. Manifiestos Argentinos. Políticas de lo visual 1900-2000. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2011, p. 72-75 y 83-87. 4 MUÑOZ, Miguel Ángel. “Un campo para el arte argentino. Modernidad artística y nacionalismo en torno al Centenario”, en Wechsler, Diana (coord.). Desde la otra vereda. Momentos en el debate por un arte moderno en la Argentina (1880-1960). Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1998. 5 Op.Cit.


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Pigmentos & Tecnología: un amor infinit

Tomadas de la mano, la pintura y la tecnología se han encontrado desde el surgimiento de la fotografía, y, como almas gemelas, no se han despegado de sus influencias mutuas nunca más;desde su mismísimo nacimiento: en 1838. Pero fue recién en 1839, luego de perfeccionada la técnica, que fue oficialmente anunciado el procedimiento fotográfico conocido como “el daguerrotipo”. La fotografía, desde su nacimiento, ha sabido captar con precisión un momento fugaz que al segundo siguiente ya no puede ser capturado, con exactitud, por la memoria. Durante el siglo XIX, con el surgimiento de la fotografía se han logrado también avances increíbles en las captaciones de la luz y la sombra, durante momentos determinados del día. Monet tenía hasta cuatro cámaras. La fidelidad de las imágenes retratadas con la cá-

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mara permitía a los pintores de la época enfocarse más en el estudio del color, que de las formas en sí, su estructura o su disposición en la escena. Fue la fotografía la que ayudo a los artistas a recrear escenas audaces, como figuras en contrapicado (con la cámara enfocando hacia arriba, generando un efecto de angulación oblicua inferior) o incompletas, con asimetrías en el escenario, dándole al espectador la sensación de estar observando la acción en vivo. Antes de los impresionistas este tipo de encuadres era raramente aplicado en la pintura, pero con la aparición de la fotografía el arte comienza uno de los más asombrosos y mágicos recorridos, que aún continúa y se perpetuará en el tiempo: la mezcla entre pigmentos y tecnología. Kenia Fx


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to.

Boulevard du Temple | Daguerre |1838 Esta imagen es considerada la primer fotografĂ­a. A la izquierda, abajo, puede observarse a dos hombres, un limpiabotas y su cliente.

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Monet y Manet, las mil y un diferencias

Le Déjeuner sur i´herbe Edouard Manet | 1863

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Pocas veces el capricho de la historia quiere que dos grandes personalidades de nombre tan similar crucen sus caminos en el mismo momento. Édouard Manet (1832-1883) y Claude Monet (1840-1926) fueron dos de los mejores artistas de su tiempo, coincidiendo en uno de los movimientos artísticos que marcaron la segunda mitad del siglo XIX, el Impresionismo. El presente artículo no pretende un estudio profundo de ambos pintores, el objetivo es acercar al lector brevemente a la vida y obra de los mismos, marcando las diferencias esenciales de su producción artística. Aunque para lograr un mínimo entendimiento no podemos escapar a recorrer su contexto histórico. La segunda mitad del siglo XIX se inicia en 1848 con la revolución denominada la “Primavera de los Pueblos”, un levantamiento social de alcance internacional, que si bien no logró las reformas buscadas, generó un gran temor en las clases gobernantes. Simultáneamente se establecía un mercado mundo con el capitalismo como sistema fundamental para la economía. El nivel de intercambio comercial experimentó un alza nunca antes conocido, apoyado por desarrollos tecnológicos como el ferrocarril, los buques a vapor, el telégrafo, etc. Pero fundamentalmente, este será el siglo de la burguesía. Este grupo social tan difícil de definir con certeza fue el motor que movilizó la maquinaria capitalista. Desde sus preceptos fundamentales que colocan al progreso humano como finalidad absoluta del ser, ya nada podría detener a esta clase social. Uno de los rasgos distintivos fue


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su nivel de sociabilidad, desplegado en clubes, logias y asociaciones. Hacia dentro de esta clase y hacia fuera, con el correr de las décadas fue cada vez más importante el distinguirse. El simple comerciante del gran banquero, como también los grandes banqueros entre sí. Al no existir linajes dinásticos como en la nobleza, el consumo de bienes materiales fue una de las formas de diferenciación. El hogar burgués será su mayor símbolo. No importa el país, las características de estos hogares serán muy similares. Casas abarrotadas de muebles, objetos de decoración, parecía que se buscaba agotar el espacio físico con multitud de tapices, pianos, jarrones, pinturas, etc. No se buscaba la funcionalidad sino la saturación. Dentro de esta dinámica consumista (aunque diste una enormidad de lo que hoy consideramos consumismo) las artes plásticas sufrieron un impulso muy importante. El burgués no solo compraba arte clásico, sino que practicaba activamente el mecenazgo de nuevos artistas. Aunque su mayor preocupación seguirá siendo el mundo del comercio y, progresivamente, el de la industria, no serán pocos los que se dediquen a las artes plásticas. En medio de esta Francia dieciochesca vivirán nuestros artistas, Manet y Monet. Aunque las diferencias entre ambos surgen ya desde la cuna. Monet nacido en una familia burguesa baja, vivirá su infancia junto al mar, su gran influencia; mientras que Manet nacerá en el seno de la alta burguesía, su padre era jefe de personal en el Ministerio de Justicia y sus influencias artísticas inicialmente las conocerá trabajando en el Louvre.

Gladioli

Claude Monet | 1876

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Edouard Manet

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Los avatares de la vida artística quisieron que ambos artistas, junto a otros como Edgar Degas y Pierre Auguste Renoir, comenzaran a reunirse en el Café Guerbois durante la década de 1860, compartiendo ideales artísticos, más allá de las diferencias estilísticas de cada uno. Aunque nunca existió una unión ideológica o política que organizara al grupo, un ejemplo de esto será su momentánea disolución con el estallido de la guerra franco-prusiana en 1870, Manet se alistará para trabajar dentro del Estado Mayor francés, Bazille morirá en el frente de batalla, mientras que Monet y Pissarro escaparán a Londres. Cuando la Comuna de París es abolida en 1871, todos regresan a París para realizar en 1874 la primera exposición del grupo. Será el crítico Louis Lorey, quien tomando parte del título de la obra de Monet Impression, solil levant, dará el despectivo nombre de “Impresionistas” al grupo. Comparativamente las obras de Manet y Monet, aunque coincidan en muchas temáticas, son bastante diferentes. Sin entrar en los detalles de los distintos momentos de los artistas, podemos caracterizar a las pinturas de Monet como más cercanas al ideal impresionista. En ellas se observa la presencia marcada de las pinceladas, se nota la captación instantánea del artista que trabajando generalmente al aire libre, capturando las maravillas ópticas de la luz sobre la naturaleza, los objetos, el entorno mismo. Cada marca del pincel, de colores muy vivos, deja al observador la tarea de matizarlos con la vista, otorgando una vitalidad única a sus obras. En cambio las obras de Manet estuvie-


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ron acompañadas inicialmente de varios escándalos referidos al uso de los desnudos en sus obras. Las figuras de colores duros iluminados en forma directa resaltaban violentamente el cuerpo humano que miraba en forma directa al espectador. Su estilo lo aleja un poco del impresionismo de sus compañeros, aunque durante la década de 1870 su paleta de colores se suavizará y adoptará algunos temas típicos del grupo como los paisajes más o menos iluminados y los personajes en movimiento, por ejemplo. Es considerado por muchos autores como el iniciador del arte moderno, basándose estos en la producción de obras de estilo clásico como su Olympia, pero con patrones modernos. Luego de este escueto recorrido por la obra de estos dos grandes artistas, no queda más que admirar la genialidad de ambos en el estilo de cada uno, no importa si es con la dureza de Manet o el calidoscopio cromático de Monet. Compañeros de un movimiento artístico amplio que los reunió en un mismo momento y lugar, crearon obras que no solo marcaron su tiempo, sino que sirvieron de influencia a innumerable cantidad de pintores en el futuro. Pablo Stanisci Profesorado en Historia.

Claude Monet

Bibliografía Enciclopedia del Arte. Madrid: Grupo Libro 88, 1991, Vol. 6 y 7. Gowing, Lawrence. Historia Universal del Arte. España: SARPE, 1984, Vol. 6. Hobsbawm, Eric. La Era del Capital 1848 – 1875. Buenos Aires: Crítica, 2010.

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‘Renoir, et la sensualité de l’impressionnisme’ Pierre Auguste Renoir fue un personaje de marcada importancia dentro del movimiento del Impresionismo. Su estética, al igual que la de otros artistas en ese tiempo, presentaba una manera diferente de retratar al mundo. Alejado del academismo, Renoir optó por pintar imágenes cargadas de vida, de color, de luz y de erotismo.

De esta forma, paulatinamente, comenzó a incursionar en el movimiento impresionista. A diferencia de la pintura reglamentada academista, el impresionismo se caracterizaba por la espontaneidad como valor de percepción inmediata de los colores. Es así que -al contrario de los pintores anteriores a esa corriente que conservaban de manera definida las líneas y los contornos de las imágenes plasmadas, incluso en los paisajes- los impresionistas simplificaban su paleta, enfocándose en colores puros aplicados directamente sobre el lienzo.

dada por un juicio de gusto a nivel subjetivo. Los impresionistas se oponían firmemente a la pintura mitológica e histórica y, saliendo del taller para pintar al aire libre, representaban el mundo que los rodeaba. Los temas recurrentes eran paisajes cargados de vida o escenas en donde los colores jugaban entre sí, sin importar lo que se estaba retratando. Los primeros acercamientos de Renoir al estilo impresionista comienzan aproximadamente en 1869, pintando principalmente paisajes de París. Este periodo, hasta 1882 aproximadamente, se ve caracterizado por los paisajes y las escenas al aire libre. La nueva forma de pintar acarreaba nuevas maneras de representar el entorno. Las figuras eran pintadas de manera suelta y delicada, con lineamientos simples o hasta inexistentes, con una fuerte carga cromática propia del estilo. Ejemplos perfectos pueden ser ‘Le Moulin de la Galette’ o ‘L’ Estaque’. Generalmente los personajes de los cuadros eran gente común y corriente que aparecía en el camino del artista durante sus paseos inspiratorios. En el impresionismo, la historia o el tema central de la obra, técnicamente no existe. Los personajes aparecían en escena como otro simple elemento del paisaje. Los artistas del impresionismo excluyen la finalidad temática de sus obras, para crear reflexiones sobre la pintura en cuanto arte compositivo del color. Es así que en los cuadros no se busca transmitir ningún mensaje, ni contar absolutamente nada en específico; simplemente plasmar un momento en el lienzo. Una impresión.

Nacido en 1841, dentro de una familia humilde, Renoir siempre mostró un interés notable por el arte; siendo así que, antes de transformarse en un artista de renombre, trabajó como pintor de porcelanas, como tallador de medallas y como decorador de abanicos. Con el tiempo, llegó a inscribirse en L’ École des Beux Arts, donde conoció a pintores como Monet, Sisley y Bazille. Junto con ellos, además de Pissaro y Cezanne, compartió el entusiasmo por la pintura de Edouard Manet (cuyos trabajos eran objeto de burla y desaprobación).

Esta revolución técnica, está respal-

Joven Bañista - Renoir

Sin embargo, Renoir experimentaba

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Le Estaque - Renoir con la técnica impresionista retratando figuras, personas. Más principalmente figuras femeninas, las cuales dentro de la obra del artista ocupan un lugar primordial. Los cuadros temáticos más conocidos de Renoir son, sin duda, sus desnudos. Podría decirse que estos desnudos eran meros ejercicios del artista, que enfocaba su mirada de manera fugaz en un momento concreto, como con miedo a ser descubierto. Buscando evocar la imagen del desnudo como un acto instantáneo y pasajero; un paisaje fugaz que conllevaba una experimentación sobre los colores dejando de lado las formas humanas en sí. Así como en el periodo del Realismo se le atribuye la temática del desnudo a Gustave Courbet, en el periodo impresionista se le atribuye a Pierre Renoir, cuyas obras de desnudos impactan tiernamente por ser testimonios de momentos privados entre el

artista y las modelos retratadas, en los cuales la importancia no es el desnudo, sino el manejo de la paleta utilizada. Al igual que Edouard Manet, Claude Monet, Frédéric Bazille o Edgar Degas, entre otros, Pierre Auguste Renoir perteneció a uno de los más importantes movimientos artísticos: El Impresionismo, considerado por algunos como la primera gran vanguardia. Periodo en el cual, se genera un quiebre entre la subjetividad del artista y las enseñanzas académicas del arte. Lo importante no es el estudio ni la composición, sino la expresión individual del propio pintor, quien a través del color, como perfectamente logró Renoir, da vida al lienzo transmitiendo la cálida alegría de los colores en estado puro. Santiago Nitto Artista Plástico

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'Le Moulin de la Galette’ - Renoir

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Del progreso a la Gran Guerra Después de la llamada Guerra Franco Prusiana de 1870, Europa vivió un período de paz que favoreció los avances científicos, técnicos, sociales y económicos, particularmente en Francia, Reino Unido, Alemania e Italia. Las únicas naciones con influencia política a nivel mundial eran europeas, por lo que las rivalidades entre estas potencias obligaban a guardar un equilibrio de poder que impidió, durante cuatro décadas, que tales rivalidades fueran solucionadas mediante una guerra. La guerra franco-prusiana había logrado aglutinar a todos los estados germanos en torno a Prusia. Hacia el año 1871, y bajo el liderazgo del canciller Otto von Bismarck, el conjunto, victorioso en la contienda, se torna un estado nacional unificado: el Imperio Alemán. Italia, cuyos estados también se encontraban divididos, logró la unificación bajo el liderazgo del noble Camilo di Cavour, el militar Giuseppe Garibaldi, y el rey Victor Emanuel II. De esta manera, Europa se fue conformando tal como la conocemos. Desde 1870, la hegemonía que Bismarck ejerció a lo largo de Europa puso a Francia en una situación crítica, obligando al país galo a reconstruir sus relaciones internacionales, buscando alianzas con Rusia e Inglaterra para controlar el creciente poderío de Alemania. Con Alemania e Italia como nuevos miembros plenos del concierto europeo, la carrera por la colonización de nuevos territorios se agudizará de forma dramática. La política imperial fue adoptada por todas las potencias europeas y durará hasta que dicha escalada de tensiones culmine en la Primera Guerra Mundial de 1914. La agresiva competición por la adquisición de territorios de ultramar fue acompañada por doctrinas de superioridad racial que negaban la capacidad de los pueblos subyugados para gobernarse a sí mismos. Este Nuevo

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Imperialismo se produce, principalmente, por causas económicas: la nueva forma de desarrollo industrial originó la necesidad de obtener nuevas materias primas, así como la búsqueda de nuevos mercados donde vender la nueva producción. Hacia 1880, África se constituyó en el principal objetivo de la nueva expansión imperialista. También el Sureste y el Este de Asia, donde Estados Unidos y Japón se unieron a las potencias europeas en el reparto territorial. Los nuevos valores de las sociedades europeas eran la expansión del imperialismo, el fomento del capitalismo, la enorme fe en la ciencia y el progreso como benefactores de la humanidad, y sobre todo en la tecnología. Dichos avances influían en todas las capas de la población, desde la aristocracia hasta el proletariado. El positivismo ganaba adeptos entre los intelectuales. La Belle Époque se hacía notar en la arquitectura de las capitales europeas, en los cafés, galerías de arte y salones frecuentados por la burguesía, que sacaba provecho del desarrollo económico. Con el auge del capitalismo, los aristócratas debieron compartir privilegios con una burguesía que exigía (y muchas veces obtenía) una participación importante en las decisiones políticas gracias a su poderío financiero. Es esta una etapa de grandes adelantos tecnológicos: la iluminación eléctrica, en manos del americano Thomas Edison, el primer automóvil, comercializado por la firma alemana Benz, y hasta la famosa Coca Cola, símbolo del capitalismo norteamericano. En breve, Henry Ford introduciría una verdadera revolución en el sistema de producción industrial (escena luego inmortalizada por el cine de Chaplin), a partir de la fabricación de su Modelo T. Los cambios tecnológicos y económicos de este período acentuaron las divisiones entre ciudad y campo; la migración de campesinos hacia


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las ciudades se hizo necesaria a fin de cubrir la urgencia de mano de obra para las industrias, y este fenómeno puso a amplias masas humanas en contacto directo con los adelantos tecnológicos de las urbes, lo cual muy rara vez ocurría en el pasado. A pesar de que la brecha entre pobres y ricos se mantenía, se hacía sentir la necesidad de que el naciente proletariado urbano también participara de esas transformaciones: el auge tecnológico hizo necesario el fomento de la educación y alfabetización para atender las necesidades de una economía moderna. El progreso científico propició también nuevos oficios especializados para el proletariado urbano, lo cual influyó para un mayor desarrollo de los movimientos sindicales en todo el mundo, y por lo cual los movimientos ideológicos y políticos buscaron cortejar el apoyo de estas nuevas masas de obreros y pequeños artesanos. En este período aparecen los primeros partidos socialistas europeos. También se organizan en movimientos políticos las corrientes ideológicas propias del conservadurismo y el liberalismo, en lo

político y económico. La tecnología hacía que los costos de transporte se redujeran drásticamente y que las mercancías de toda especie pudieran recorrer distancias larguísimas. Con ello los mercados abarcaron no sólo a los países industrializados sino también a las colonias y a los países periféricos. Este apogeo implicaba también que las potencias de Europa difundieran sus conocimientos técnicos y sus ideas políticas (democracia, parlamentarismo) en casi todo el orbe, ya sea mediante la influencia indirecta respecto de los países económicamente más débiles, o por el simple uso de la fuerza en su respectiva zona imperial. El período de “paz y progreso” llegó a su fin de modo repentino en julio de 1914. Los inventos, como el avión, perdieron su imagen mágica cuando fueron utilizados para matar. Algunos historiadores señalan como el final de la Belle Époque el naufragio del Titanic en 1912, percibido como el comienzo de la desconfianza humana hacia la tecnología. Jazmín Saenz Politóloga.

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Una aproximación al impresionismo

Dispositivo / Seis citas apócrifas “De la luz para llegar al absoluto de la representación: otra vez luz”. “Luz dicha de otra manera”. “El mundo como una pantalla donde la representación del paisaje se piensa en la uniformidad de lo que parte del espíritu y la ciencia legitima (ilumina)”. “Lo negro, rémora oscura -lo pasado-, es desplazado por una nueva manera de expresar: las sombras son luces, una ecuación donde los pliegues del pensamiento multiplican sus vibraciones sensoriales en un juego interno residente en el cuerpo del artista“. “Vértice inicial, extroversión singular. Acontecimiento”. “Del abrigo del deseo, inconsciente, a la concreción del signo para el estatuto de lo novedoso”. La pintura / Poéticas confrontadas El impresionismo es la continuación de una contienda a favor del alma que expresa; el encuentro de el ego –filosóficocon la otredad. Junto a los artistas románticos, los impresionistas fueron génesis de los futuros vanguardismos que estallarían a comienzos del siglo XX. El siglo XIX se extinguía y el neoclasicismo, como motor social del arte, partiría con él; nada volvería a ser igual. La era industrial, con sus estrategias de desarrollo, traería aparejada conflictos que en el espacio del arte se manifestarían por medio de una nueva sensibilidad. Los avances tecnológicos y la secularización del conocimiento, producto de los desarrollos estratégicos diseñados para solventar la continuidad

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del sistema, se convirtieron en materia de sueños para la incipiente burguesía, que comenzó a vivir actualizada respecto de los avances científicos y filosóficos. En la pintura hubo cambios profundos, los artista de la época -los que se iniciaron con los nuevos tiempos, lejos de los salones dorados- pasaron de las copias a los clásicos y los bodegones pintados en la soledad del atelier, al paisaje al aire libre. El trato con la naturaleza fue directo. Lentamente el hombre (como ícono) se fusionó en los lienzos; más tarde ganaría protagonismo en las composiciones que testimoniaban la vida cotidiana. Atrás quedarían las representaciones épicas, la celebración de los mitos griegos y la exaltación de la República romana. Comienza un tiempo de experimentación; por lo común inconsciente. El gusto del tiempo encuentra en la pintura la región propicia; su atmósfera epocal. Detrás de aquellas obras de apariencia espontánea vibrarían signos de un saber que exigiría al observador; dinamizándolo, quitándolo de su pasividad y conservadurismo. Agitándolo en su ser, activándolo para confrontar, desde la estética, al poder, en la promoción de estas formas subversivas. Un procedimiento veladamente político en su presupuesto. Los impresionistas demostraron que el marco íntimo para la creación no desdeña la participación pública. Sin abandonar sus posturas personales, se nuclearon para confrontar activamente contra el oscurantismo académico que, bajo los ropajes del neoclasicismo, postergaba las pulsiones de las nuevas matrices creadoras. Emergía así una burguesía cuestionadora, producto de


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las tensiones de poéticas: tradición y renovación; esta última a favor de un nuevo estado de las cosas. La cultura oficial, basada en postulados políticos bien definidos, promocionaba expresiones artísticas sujetas al estatuto de las emergentes democracias europeas. Los gobiernos veían en el arte neoclasicista un acompañamiento perfecto para promover ideales republicanos. Resulta clara la repulsa oficial a la propuesta de los impresionistas: toda expresión personal sería condenada socialmente por individualista. La querella estaba instalada y el arte era el protagonista. La pintura / Nueva sensibilidad Los impresionistas y su técnica artística estarán, de allí en más, al servicio de lo íntimo como vector creativo, la mirada abrigada por la ciencia y el pensamiento, nutriendo a la piel. Sin abandonar totalmente las coordenadas académicas, sus creaciones fueron producciones donde el tono dominante estuvo marcado por la insinuación y un vértigo metafísico. No fueron obras cerradas; constituyeron documentos libres habitados por pinceladas cargadas de pasión y el uso del color fue, en la mayoría de los casos, desmesurado. Los paisajes de campiña se iluminaron exacerbadamente, y los urbanos se tornaron brumosos, asfixiantes. Paisaje, naturaleza, ciudad fueron excusas para aquellos artistas que malversaron –felizmente- los estereotipos estéticos de su tiempo. Hay sensualidad expuesta, se exhibe el placer de pintar en el uso extremo de los pigmentos. Las pinturas mostraron sus huellas secretas, la “cocina” de su

construcción, constituyéndose en signos de representación, donde lo bello estará ligado indisolublemente a su hacedor. Mostración de lo negado para el protagonismo de un estar emocional; confrontativo del ser eurocéntrico. Es un momento crítico de la modernidad, solventado por la presencia del flaneur; burgués que con su andar despreocupado, e inocente, movilizó su tiempo. Los impresionistas encontraron un método, que eclipsó las técnicas tradicionales, jerarquizaron el concepto que más tarde sería saber. Su trato con la naturaleza desmitificó los relatos de progreso basado en la noción de tradición, medio por el cual, hasta entonces, cada hombre se suprimía inconscientemente al adherir acríticamente a “la voz de los mayores”. Las creaciones impresionistas, en su inédita vitalidad, obtuvieron el rango de invención; situación modélica, nuevo paradigma. París y su vida social ardían. Pronto llegaría el posimpresionismo, continuador del vital impresionismo, con artistas que radicalizaría aun más los postulados de sus predecesores. Poéticas audaces que colmarían de ideología las nuevas producciones. Despertaba un nuevo sujeto como esperanza para el cambio ¿revolucionario? Marx en alguna parte…

.Jorge Garnica garnica.jorge@gmail.com

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Dulwich College | Camille Pisarro | London, 1871

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Xul Solar: El arte de las altas frecuencias del e Las condiciones del arte a lo largo de los siglos han ido desarrollándose. Los griegos vivían en total unidad y armonía con la naturaleza. Ella era la fuente de sus inspiraciones, por lo tanto, el artista griego se conformaba con tan sólo imitarla en forma viva. Desde el siglo pasado, el artista plástico busca su inspiración en otro lugar, en el cosmos interior. Según Rudolf Steiner1, este nuevo mundo, el interior, no está aún en armonía, explica que existe un abismo que separa al hombre de la realidad y la función del artista será crear de nuevo la armonía que antes existía en el arte griego. El artista deberá resolver el laberinto espiritual entre lo ideal y la realidad, entre lo que intenta y lo que alcanza entonces el arte tendrá gran importancia para el progreso cultural: en la obra de arte se verán plasmadas las energías de una consciencia renovada y evolucionada. …Subo sobre la urbe celestial y arriba parece no haber nada. Pero quiero allí penetrar y sí, oculto hay otra. Hay sueño de todas ganas y voluntad. Luego veo vagamente teo astros dentro. Estoy solo y todo está en mí: pre teo noche. Hay en el centro, Dios en Teos. Allí soy libre. Pero de hondo me reviene la pena de antes: nostalgia que es recuerdo, es que ya no estoy más en el cielo, como si volviera a la estatua de antes y vuelvo al mundo de aquí2.

Xul Solar parece haber encontrado un camino, la vía del discernimiento contemplativo (anschauende Urteilskraft), la búsqueda del arquetipo3 , observando la sensibilidad del espíritu consciencia. Goethe y Schopenhauer explican que la voluntad, la imaginación, las ideas son substancia universal y poder fundamental llamado consciencia, que actúan con la materia a través del pensamiento. Schiller4 propone crear arte de la misma

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manera que juegan los niños: cambiando la realidad a los objetos, recreando sus condiciones funcionales y formales arbitrariamente e incorporar lo suprasensible-mundo espiritual-alta consciencia. Steiner5 da una vuelta más de rosca y plantea que este objeto nuevo debe dar una forma nueva, una forma que nos de placer, por medio de la metamorfosis6 , el artista no debe traer lo divino a la tierra, haciéndolo fluir en el mundo, sino elevando el mundo a la esfera de la divinidad. Las grafías-plastiútiles-pensiformas de Xul Solar7 (formas de pensamiento útiles y plásticas) logran este cometido. A partir de los cinco sólidos de la cosmogonía poliédrica pitagórica en correspondencia astrológica con las consonantes y vocales, crea aforismos escritos en neo criollo, con alfabetos en donde el cuadrado se metamorfosea en rectángulo y luego en rombo, el círculo en semicírculo, el triangulo en zigzagueantes coronas. No es el único artista que trabaja con estas formas. Gaudí8 utilizó estas formas poliédricas, no sólo como forma estética, sino como forma estructural, como se puede observar en las torres de la Sagrada Familia. Se definía como geómetra Yo soy geómetra que quiere decir síntesis. En la xilografía de Escher9 , Estrellas, 1948, trata un complejo universo de poliedros en una estructura formada por tres octaedros. Escher llegó a escribir que no estaba seguro si estaba haciendo arte o matemáticas. En el óleo sobre tela de Dalí, A la búsqueda de la cuarta dimensión se observan diferentes poliedros en un misticismo pitagórico. De alguna manera el proceso artístico en la obra de Xul Solar en su intento de cohesión, de acción y reacción en encontrar el poder de la consciencia, del agente


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espectro electromagnético. universal para que se pueda manifestar, se revela en la acuarela Un Yogui, 1932. Se observa un yogui en estado de meditación, la serpiente iluminada10 a sus pies, formas rectangulares como telón de fondo de colores rosa, verde, víride, azul, naranja violeta representando las almas pensamientos, portales, orbs. El yogui se encuentra iluminado rodeado de un halo. Utilizó el símbolo del halo para representar el insight espiritual. Este halo rebela una actividad de alta frecuencia más arriba de este mundo físico. Es el acceso de altas frecuencias del espectro electromagnético. Probablemente esta refulgencia, expresa el arribo a aquellos estados de consciencia donde la levitación, los milagros, la sanación son posibles. En esta pintura Xul Solar representa la interacción de su mente con una frecuencia basada en el universo que abre el portal a otras dimensiones en donde la unión de la consciencia humana con la divina tejen la tela del espacio y tiempo en que se inserta uno mismo y su entorno. Arkurator Cecilia Bendinger www.coecos-dom.blogspot.com.ar/ ceciliabendinger@hotmail.com www.youtube.com/watch?v=E-jcodIsOq0 Referencias:

1 Rudolf Steiner, El arte y la Ciencia del Arte, 9 conferencias; Editorial Epidauro, Biblioteca Antroposófica, 1986. 2 Xul Solar, Relatos de los mundos superiores, traducción Cecilia Bendinger3 Arquetipo: fuerzas impulsoras detrás de la apariencia; la constante dentro de la eterna transformación. 4 Op. Cit., pag.20 5 Op.cit., pag.25 6 Metamorfosis: de la manera en que Goethe se formó la idea de la planta primitiva y del animal primitivo. 7 Xul Solar, grafías plastiútiles –pensiformas; Arkurator Cecilia Bendinger; editor Elena Povarché. 8 Antoni Gaudi, arquitecto catalán basada en las formas naturales. 9 Maurits Cornelis Escher, artista gráfico holandés y grabador. 10 La serpiente verde, artículo en www.cracmagazine. com; #3, Arkurator Cecilia Bendinger, 2012.

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CREATIVIQUÉ? En esta sección, continuamos con la serie de artículos sobre Creatividad escritos por el experto en el tema, Javier Camacho, autor del libro Inteligencia Creativa. Seguimos recorriendo el apasionante Universo de la Creatividad, y recibiendo valiosísimas lecciones para poder desarrollarla y vivir más en plenitud.

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Edificio Goetheanum

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Nuestro cerebro funciona en forma de patrones, todo lo que hacemos, todo lo que aprendemos, crea un patrón en nuestro cerebro para que, la próxima vez que nos encontremos ante una situación, pueda resolverse de forma más rápida y sin que tengamos que prestarle tanta atención. Si vamos a un nuevo trabajo, nuestro cerebro utilizará una ruta desde nuestra casa y se formará un patrón en nuestro cerebro que hará que, cada vez que vayamos, tengamos que prestar menos atención al trayecto, haciéndolo de forma casi automática. Cuando ese camino se ha realizado muchas veces, no habrá ninguna razón para que lo cambiemos, sino que tendrá que darse alguna situación externa para que nos obligue a tomar otro camino alternativo, como por ejemplo, un atasco u obras en alguna calle por la que tenemos que pasar. En CREATIVIDAD, salir de esos patrones establecidos es fundamental para encontrar soluciones novedosas y útiles a los retos que se nos plantean. Existen diversas técnicas para salir de esos caminos y encontrar, como explica Edward De Bono, un camino lateral que nos haga alejarnos de los tópicos. Ya que CRAC! es una revista de ARTE, vamos a aplicar la técnica de “PALABRAS AL AZAR” a la realización de una obra de arte y, dada mi afición a la fotografía, vamos a aplicar la técnica a la realización de un trabajo fotográfico. Imaginemos que queremos realizar una serie fotográfica que hable de la SOLEDAD. No tenemos muy claro cómo vamos a hacerlo así que, aplicando esta técnica, lo que tenemos que hacer es seleccionar una palabra de forma aleatoria de cualquier forma: abriendo un diccionario por cualquier página y señalando la primera palabra que encontremos, cambiando de canal la televisión y seleccionando la primera palabra que oigamos o, como yo suelo hacer, conectando a http://palabrario.mejoracreativa.com

y pulsando el logotipo. La palabra que nos ha salido es: PELOTA Ahora lo que hay que hacer es extraer los atributos de esta palabra o cualquier término que nos recuerde la palabra “pelota”. Por ejemplo: Jugar, fútbol, baloncesto, cancha, niño, playa, goma, equipo, redondo, etc., etc., etc… Cuantas más mejor. Ahora, lo que hay que hacer es intentar relacionar nuestro reto “Fotografías para representar la Soledad” con la palabra al azar que hemos seleccionado, “Pelota”. - Un niño jugando solo. - Una cancha de fútbol vacía. - Muchos juguetes sin nadie alrededor. - Un parque de juego vacío. - Etc., etc., etc… Por último, si hemos encontrado alguna idea que nos llame la atención, la desarrollamos. En este caso, por ejemplo, se me ocurre una serie de fotografías en las que las gradas están llenas de personas animando pero en el campo no hay nadie, sólo la equipación de los jugadores en el suelo en montones donde deberían estar y la pelota. Esta idea de fotografía no se me habría ocurrido si no hubiese utilizado esta técnica. Así que os propongo que elijáis un tema y apliquéis esta técnica a ver qué pasa. Si lo que tenemos es un problema que no esté relacionado con el arte, por ejemplo, recaudar más fondos para una ONG, también podríamos aplicar esta técnica y, una idea que nos podría haber surgido con la palabra “Pelota”, podría haber sido organizar un partido benéfico. ¡SEAMOS CREATIVOS! ¡CAMBIEMOS EL MUNDO! Javier Camacho. Creativador. Autor de Inteligencia Creativa. Ed. EDAF www.facebook.com/creativador creativador@javiercamacho.es

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LOS CUADERNOS DE PAC Los cuadernos de Paco no son unos cuadernos más. Son coloridos, llamativos, ecológicos, artesanales y lo más importante, con un fin social. ¿Quién es Paco y por qué está acá? Francisco “Paco” Siquot es la cabeza y motor de la Cooperativa Gráfica Artesanal, un proyecto cultural que vale la pena conocer. Se trata de un grupo que se conoció en el barrio de Agustín Ferrari, en Merlo, que trabaja y capacita miembros de la comunidad en talleres de manualidades con papel para confeccionar agendas y cuadernos artesanales. Su principal objetivo es social y cultural, capacitando a varias mujeres en situación de pobreza a través del trabajo manual. Es una vuelta al tradicional “oficio”, que les permite ganarse la vida con arte y dedicación. Paco y estas mujeres crean agendas y cuadernos especiales, que son por sí mismos una obra de arte, con diseños pintados a mano en la tapa y hechos incluso con papel reciclado.

¿Cómo empezó? Con el objetivo de capacitar a la mayor cantidad de gente posible en las artes gráficas, Paco se acercó en 1999 a la parroquia San Pablo en Merlo. Allí dirigió un curso de edición para ofrecerles a los jóvenes una oportunidad laboral, dándoles las herramientas con las que él trabajaba todos los días en una empresa gráfica. Pero, un accidente automovilístico dio vuelta los planes de Paco, obligándolo a empezar a moverse en silla de ruedas y a cambiar su vida. Él mismo afirma que en ese momento se despertaron dentro suyo dos temas que tenía en pausa: el arte y el trabajo social. Ahí empezó todo. Junto a varias personas del barrio de Merlo, Paco realizó un taller dando trabajo en la edición de libros, cuadernos y agendas, a mujeres que realmente lo necesitaban. Luego de años de trabajo, la Gráfica Artesanal editó varios textos, algunos títulos propios y otros de particulares y más de 100 personas en el

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CO barrio Agustín Ferrari de Merlo aprendieron a encuadernar gracias a ellos. Además, hicieron más de 15.000 encuadernaciones a mano, cada una distinta a la otra, singulares obras de arte. De esta manera, con la venta y distribución de los cuadernos y las agendas, al día de hoy estas mujeres pueden mantener a sus familias.

Un mensaje ecológico A través del trabajo manual, Paco y sus compañeras buscan crear productos amigables con la naturaleza y alejarse del proceso industrial. Todas sus agendas incluyen papel reciclado hecho por los pacientes del Hospital Borda, del Programa “Ciclo Papel”. Originalmente, la Gráfica Artesanal organizaba ferias en la casa taller de Paco y hasta allí se acercaban los interesados en los productos. Sin embargo, al no contar más con ese espacio tuvieron que buscar otras alternativas. Hoy, las ventas se realizan en dos locales (“La buena tierra” en Agüero 1608 y “Oíd Mortales” en Corrientes 1145) y en ferias. Él lleva al hombro la distribución de los cuadernos, una tarea que exige mucho esfuerzo.

Darse a conocer El último 14 de octubre la Gráfica Artesanal organizó una gran feria en el Puente Maipú de Olivos, donde se expusieron más de 600 cuadernos, cuyas tapas fueron pintadas por cientos de artistas plásticos solidarios. A través de su cuenta de mail y de Facebook, donde tiene más de 2.000 seguidores, Paco se encargó de convocar con anticipación a los artistas. Sin esperarlo, su casilla se saturó a los pocos días por el gran número de pintores que se ofrecían a participar. Es que la idea de pintar un pequeño cuadro en un cuaderno y que el público pueda llevarse una obra a su casa es única. Así, los artistas también llevaron a sus familias y amigos, y mucha gente pudo conocer este proyecto. La Gráfica Artesanal sigue poniendo su esfuerzo en darse a conocer y mostrar los logros de esta cooperativa, que pone en valor del trabajo arte-

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sanal y genera fuentes de trabajo desde hace más de diez años. Cualquiera que vea sus creaciones puede dar crédito de su gran calidad, y de los producto artesanales contra los que ninguna gran industria puede competir. El esfuerzo de estas personas se ve no solo en los cuadernos y en las agendas tan bien terminadas, sino sobretodo en la forma de trabajo, en la cultura de compromiso, responsabilidad y solidaridad que generan. Y claro, que no hay mejor satis-

facción que al comprar algo, uno esté también ayudando a una buena causa. Para más información o para los que quieran ayudar: www.graficaartesanal.com.ar o búsquenlos en Facebook: www.facebook.com/GraficaArtesanal Carolina Diez Estudiante de Comunicación Social

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CON ESTILO IMPRESIONISTA

En este número de CRAC! Magazine se nos ocurrió llamar a concurso a artistas contemporáneos que hayan realizado obras en este estilo, dándoles la oportunidad de salir publicados. Se presetaron muchas obras, a las cuales estamos muy agradecidos. ¡Todos los trabajos fueron muy hermosos! Esperamos contar con más colaboraciones en las próximas ediciones.

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Antigua callejuela de la Costa Azul Mabel RenĂŠe Esperanza

Astronauta Novgorod El Bolson en OtoĂąo novgorod1@hotmail.com

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Crac! Magazine Ruca Malén, Neuquén. Tiza sobre papel Mabel Renée Esperanza

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Virgola Verde | Alice Alicja Cieliczka | Ă“leo.

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CRAC! #6: IMPRESIONISMO, Moléculas de Color  

En este número los invitamos a ahondar en la pintura y el arte impresionista. Analizamos en los diferentes artículos los distintos aspectos...

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