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seestücke in fotobüchern der 20/30er jahre und die frage: was ist ein fotobuch? Vortrag von Almut Weinland anläßlich der Fotobuchtage in den Deichtorhallen, Hamburg 2010


Seestücke in Fotobüchern der 20/30er Jahre und die Frage: Was ist ein Fotobuch? Ein Seestück: was gibt es zu sehen? Das Meer, die Meeresküste, Häfen und Schiffe, Fischersleute und Badegäste, Dünen und Wellen, den weiten Blick zum Horizont, das Wasser, den Himmel. Für Fotografen stellten die flüchtigen und bewegten Elemente Wasser und Luft zunächst eine besondere technische Herausforderung dar. Wobei allerdings die technische Bewältigung durch kürzere Belichtungszeiten und lichtempfindlichere Materialien nicht verhindern konnte, dass die Fotografen wie Maler dachten, dass sie also ein einzelnes, ein isoliertes Bild herstellen wollten, das sich von einem Tafelbild nicht unterscheiden sollte. Bilder in einem Zusammenhang, also Bildfolgen waren nicht vorgesehen. Eine Ausnahme sind Bewegungsstudien wie beispielsweise der Chronophotographie von Albert Londe, links zu sehen ist Die Welle, aus dem Jahr 1890. Weit verbreitet waren Bücher wie Das Meer – das Meer. Stimmungsbilder aus der Natur, in 16. Auflage erschienen 1921 bei Hermann Wiechmann in München. Die Bilder stehen, links zu sehen eine Aufnahme ohne Titel von Oskar und Theodor Hofmeister, im Bezug zu einer Textseite, einem Gedicht, und beides ergänzt sich zu einem in sich geschlossenen, vom Motiv her bestimmten Zusammenhang. Die spezifischen Eigenschaften des Mediums Fotografie kommen in den 1920er Jahren zur Geltung. Und damit eine andere Aufmerksamkeit für das Meer, für die Wahrnehmung seiner Oberfläche, Bewegung, Licht, Struktur, Formenvielfalt. Das Motiv=das Seestück veränderte sich, die Bilder leeren sich, Genretypisches gerät aus dem Blickfeld der Fotografen: Schiffe und Schiffskatastrophen, Sturm und Gewitter, der einsame Wanderer am Meeresufer, die Fischersleute, die Stimmung, die eine Bedeutung trägt: Sehnsucht, der Sonnenuntergang bleiben im Repertoire der Berufs- und Amateurfotografen. Die neue Fotografie wird ein Feld des Experimentierens 3


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und in diesem Zusammenhang wird auch das Seestück „neu“ gesehen. In auffallend vielen Fotobüchern der 20er und 30er Jahre ist das Meer das Thema. Und es handelt es sich bei diesen Publikationen, wie gezeigt werden soll, um Fotobücher im eigentlichen Sinn. Es wird im Folgenden versucht, anhand einer Auswahl dieser Fotobücher Kriterien zu entwickeln, die generell für den Zusammenhang von Bildern in einem Fotobuch relevant sind. Alber Renger-Patzsch: Die Halligen 1927 und Sylt 1936 Arvid Gutschow See Sand Sonne 1930 Alfred Ehrhardt Das Watt 1937, Die kurische Nehrung 1938 und Island 1939 Justus Böttcher: Insel Rügen 1938 Erna Lendvai-Diercksen Wanderdünen 1941 Allgemein gilt, in diesen Büchern sind die Fotografien keine Einzelbilder, die in Buchform zusammenkommen, sondern sie sind Teil einer Serie oder einer Sequenz. Nicht jeder Bildband ist ein Fotobuch. Die Fotografien sollen in einem Bild-zu-Bild-Zusammenhang stehen, durch ein ganzes Buch hindurch. Es gibt eine Bildregie: des Fotografen, der immer mehr zum Autor wird, aber auch des Buchgestalters und des Verlegers. Auf der Seite des Betrachters besteht eigentlich immer die Neigung, in den Bildern einen Sinn zu sehen. Tatsächlich ist es schwierig, dies nicht zu tun. Zufällige Informationen sind irritierend, es gibt ein starkes Bedürfnis nach Regeln, nach Vereinfachung. Und „Je mehr wir zusammenfassen, je mehr Ordnung wir hineinbringen, desto geringer wird die Zufälligkeit“1, desto überschaubarer die Dimensionalität. Das Fotobuch ist ein Produkt unseres Bedürfnisses, die Dimensionen der Dinge zu reduzieren und ihnen eine gewisse Ordnung aufzuerlegen. „Die Welt um uns herum quillt ja über vor Details. Wenn sie sich bemühen sie zu beschreiben, werden sie sich versucht fühlen, in das, was sie sagen einen Faden zu weben. Romane, Geschichten, Erzählungen und Mythen haben alle die gleiche Funktion: sie schützen uns vor der Komplexität der Welt und vor ihrer Zufälligkeit, sie verleihen der menschlichen Wahrnehmung und dem „Chaos der menschlichen Erfahrungen“ Ordnung.“2 5


Im Folgenden möchte ich die ausgewählten Bücher daraufhin ansehen, mit welchen Mitteln ein Zusammenhang der Bilder hergestellt wird, wie Orientierung gewonnen wird. 1. Die ersten Möglichkeiten sind die Narrativität und Kausalität, die beide eine feste zeitliche Richtung haben, und im Buch umgesetzt werden als Bild-Erzählung, die sich über die Seiten entfalten kann. Der Fotograf denkt wie ein Bildregisseur. 2. Eine weitere Möglichkeit ist die Repräsentation, im Buch stehen die Bilder an Stelle der realen Objekte. Der Fotograf sucht nach der idealen Form, der angehaltenen Zeit, Zufälligkeit und Narratives stören. Der Fokussierung auf leicht erkennbare Formen und leicht verfolgbare Strukturen, wie geometrische Formen (Kreis, Dreieck, Rechteck etc.) korrespondiert mit der Idee, darin die „Sprache der Natur“ zu erkennen. 3. Eine dritte Möglichkeit ist Muster zu finden, Zufall und Geometrie kommen hier zusammen (es gibt die Geometrie des Zerklüfteten, des Komplexen). Es gibt die Wiederholung von selbstähnlichen Mustern in unterschiedlichen Größenordnungen, das Große ähnelt dem Kleinen bis in unendliche Kaskaden und Wiederholungen. Umgesetzt im Buch entstehen Serien, die das vergleichende Sehen herausfordern.

Bild-Erzählung Ein Fotobuch, in dem wirklich die Bilder die Rolle des Erzählens übernehmen ist das Buch Die Halligen. Geleitwort von Johann Johannsen. Unter Mitarbeit von Karl Häberlin in Wyk auf Föhr. Mit 2 Kartenskizzen im Text und 144 Abbildungen nach Fotografien von Albert Renger-Patzsch. Berlin, Albertus Verlag Renger-Patzsch ist hier wie ein Kameramann vorgegangen, seine Aufnahmen stellen durch das ganze Buch den Zusammenhang her. Erzählt wird die Geschichte eines Ausflugs auf die Halligen.

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Der Betrachter erhält mit dem Buch eine detaillierte Schilderung der Halligen, der Landschaft, der Einwohner, ihrer Arbeit, von Pflanzen und Tieren. Etwas Besonderes sind aber die filmischen Sequenzen die hier eingesetzt werden. Besonders schön bei den Bildern der Krabbenfischerinnen. Bei festgelegter Kameraposition ist hier die hin-und her-Bewegung der Krabbenfischerinnen zu verfolgen. Der Horizont liegt in Augenhöhe, die Frauen kommen näher und entfernen sich. Die Arbeit ist getan. Der Betrachter wird direkt angeblickt. Die erste Aufnahme aus dieser Sequenz ist ausgewählt worden für das bekannteste Buch Rengers Die Welt ist schön. Renger fotografierte für eine große Anzahl von Fotobüchern, die Arbeitsweise des Kameramanns wie im Halligenbuch hat er (soweit ich weiß) nicht weitergeführt. Eher sind ihm die Einschränkungen der Fotografie gegenüber den Künsten immer bewusster geworden und die Fotofolge sah er als eine Konsequenz aus den einschränkten Möglichkeiten der Fotografie. In seinem Briefwechsel mit Ernst Jünger, (zusammen mit Jünger entstanden die Bücher Bäume 1962 und Gestein 1966) schreibt er: „Der Fotograf kann den Gegenstand allenfalls erkennen, aber er kann ihn nicht verwandeln. Die Abstraktion, die Ihr Bild vom Gegenstand auch von mir zu fordern scheint, kann der Fotograf nicht leisten; da er auf die Wirklichkeit angewiesen ist, kann er die ‘Idee’ nicht fotografieren. Sein einziges Glück ist der Ausschnitt, durch den er den Betrachter auf den Gegenstand concentrieren kann. Immer ist ihm dabei das Zufällige im Wege. So wird er sich bemühen, den Gegenstand zu finden, der die Idee am vollkommensten repräsentiert. Sie sehen, wie seine Freiheit dahinschwindet: Ein Sklave, teils seines Gegenstandes, teils seiner Mittel.“ (1962, 62) Ernst Jünger, Albert Renger-Patzsch Briefwechsel 1943–1966 und weitere Dokumente hrsg. von Matthias Schöning, Bernd Stiegler, Ann und Jürgen Wilde (photogramme, hrsg. von Bernd Stiegler) München: Wilhelm Fink, 2010

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Das kleine Buch von Albert Renger-Patsch. Sylt. Bild einer Insel. München, F. Bruckmann, 1936 enthält eine Bildfolge, in der die Motive der Landschaft auf das wesentliche reduziert sind. Narrative Details sind ausgeblendet. Es geht um die „Landschaft als Dokument“ so der Untertitel des Büchleins, das in der Reihe Deutsche Meisteraufnahmen erschien. Adressat sind besonders Amateurfotografen, an die sich Renger auch in seinem Vorwort richtet. Das Buch enthält 22 Aufnahmen, die auf Doppelseiten gezeigt werden. Es handelt sich um eine Bildreihe, die bewusst so konzipiert wurde. Im Vorwort schreibt Renger dazu:„Der Photograph wird also meist auf Bildreihen angewiesen sein, um das Wesen einer Landschaft dem Beschauer zu erschließen. Eine solche Bildreihe stellen auch die Aufnahmen von der Insel Sylt dar.“ (Vorwort) Mittels der Fokussierung auf leicht erkennbare, auch geometrische Formen und Strukturen entsteht eine Ordnung, eine Struktur, die der Landschaft selbst eigen zu sein scheint. Renger schreibt: „Uns muss alles willkommen sein, was den Charakter unterstreicht, verdammen müssen wir alles Zufällige, auf das wir überall stoßen. Vermeiden sollen wir auch die Sehenswürdigkeiten, die tausendmal geknipsten.“ (Vorwort) Hier ist zu sehen: Linien laufen am Horizont mittig in einem Punkt zusammen, die Schatten lassen die Abbruchkanten des Riffs in Dreieckformen hervortreten. Das ist natürlich kein Zufall, sondern nur möglich durch sorgfältige Wahl des Bildausschnitts.

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Die Bildnachbarschaft stellt einen Kontrast der Formen her: links die geraden Linien der Buhnen und rechts der geschwungene Halbkreis der Küstenlinie. Der Bildausschnitt ist auch hier das Mittel, wie Renger es ja beschrieben hat, durch den er den Betrachter auf den Gegenstand konzentrieren kann. Nah und fern bilden hier den Kontrast: links die Fernsicht, rechts die Nahsicht, die eine in sich gefaltete Form der Düne erkennbar macht.

Repräsentation Die veränderte fotografische Praxis, Renger im Vorwort des Sylt-Buches: „Wir wenden uns also ab vom literarisch-romantischen Ideal und nehmen die Landschaft als gegeben“ und die damit einhergehende eingangs beschriebene Veränderung des Motivs lassen sich besonders in dem 1930 erschienenen Buch Arvid Gutschow, See - Sand - Sonne. 75 photographische Aufnahmen von Meer, Watt, Strand, Dünen und Küstenpflanzen. Mit einer Einleitung von Hans Leip. Hamburg beobachten. Das Buch erschien 1930 im Verlag der Gebrüder Enoch in Hamburg, ein Verlag der in den 20er Jahren fotografisch illustrierte Bücher als einen Programmschwerpunkt führte, wobei See Sand Sonne als das herausragende Fotobuch bezeichnet werden kann. 10


Gutschow beobachtet die der Landschaft am Meer eigene Zeit, die Wirkungen des Zusammenspiels der gestaltenden Kräfte Wind, Sand und Wasser. Er fotografiert Spuren im Sand, Riffelungen, bröckelnde Kanten, die Ring-Spuren der Gräser, den Verlauf der Wellen Seine Bilder vermitteln, so Hans Leip in seinem Vorwort, „vielleicht zum ersten Mal in der Geschichte der Kultur den Begriff des Übergeographischen einer Landschaft“. Die Bilder entstanden im Winter 1928 auf Sylt, was aber im Buch nicht erwähnt wird. Bereits von der besonderen und individuellen Gestaltung her gesehen, kann man davon auszugehen, dass von Seiten des Gebrüder Enoch Verlags, Hamburg, in dem das Buch erschien, die Bilder als Repräsentation verstanden wurden und eine entsprechende Dimension im Buch einnehmen sollten. Sie stehen allein auf der jeweils rechten Seite, die linke Seite bleibt leer, das Weiß des unbedruckten Papiers funktioniert als großzügiges Passepartout. Jede Seite ist individuell gestaltet, das Format, Bildgewicht und -aktivität, die Flächenverhältnisse und Wechselwirkungen einbeziehend. Narrative Sequenzen funktionieren als Rahmen und als Zwischenelemente, sie markieren die Bewegung des Beobachters/des Fotografen in der Landschaft. So beginnt das Buch mit einer Landschaftstotalen, vielleicht der Moment, wo die Insel am Horizont zum ersten Mal in den Blick kommt: in der Ferne erkannt man die Insel als schmalen Streifen am Horizont. Im zweiten Bild ist der Betrachter schon unterwegs, einladend erstreckt sich

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vor ihm der Sandweg durch die Dünen. Die Weite und Flächigkeit der Landschaft wird sichtbar, die Linien der Ackerfurchen treffen sich am Horizont und rufen damit die bekannte perspektivische Tiefenwirkung hervor. Im Folgenden möchte ich das Augenmerk besonders auf einige gestalterische Elemente richten: Hier sieht man sehr schön, das Bildgewicht rückt nach oben, nach unten verlängert das Weiß des ungedruckten Papiers die helle Sandfläche. Die Bilddiagonale lässt sich weiterdenken über die gesamte Bildfläche.

Die Bildfläche ist seitenfüllend entsprechend dem realen Seheindruck der Aufsicht auf das auflaufende Wasser

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Ein weiteres Beispiel der seitenfüllend gedruckten hier dunklen Bildfläche. Helle, transparente Bildfläche korrespondieren mit den weißen Papierflächen. Über mehrere Seiten entstehen Wechselwirkungen halbnah, nah, Detail. Es liesse sich so fortfahren, jede Seite ist individuell gestaltet und lohnt angeschaut zu werden. Konstant wird im Buch von der realen Seherfahrung ausgegangen, die Flächen der Buchseiten werden wie die Landschaft verstanden, in der der Betrachter einen festen, über die Bildwechsel natürlich beweglichen Standpunkt einnimmt. Reale Erfahrung ist am Meer aber auch die Desorientierung und die seitenfüllenden Aufsichten auf die leeren Sand- und Wasseroberflächen, überhaupt die menschenleere Landschaft in Gutschows Buch vermitteln auch diese Erfahrung. Auch in Bezug auf den Maßstab der Landschaft, Texturen und Fließformen beispielsweise, ähneln sich aus der Nähe und Ferne gesehen, so dass es schwierig wird, den tatsächlichen Maßstab zu finden.

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Eindringlich hat diese Erfahrung Thomas Mann beschrieben, der sich oft im Sommer auf der Kurischen Nehrung aufgehalten hat: Strandspaziergang: „Schließen wir doch die Augen, geborgen von Ewigkeit! Nein, sieh, dort in der schaumig grünen Weite, die sich in ungeheuren Verkürzungen zum Horizont verliert, dort steht ein Segel. Dort? Was ist das für ein Dort? Wie weit? Wie nah? Das weißt du nicht. Auf schwindelige Weise entzieht es sich deinem Urteil. Um zu sagen, wie weit dieses Schiff von Ufer entfernt ist, müßtest du sagen, wie wissen, wie groß es an sich selber als Körper ist. Klein und nahe oder groß und fern? In Unwissenheit bricht sich dein Blick, denn aus dir selber sagt kein Organ und Sinn dir über den Raum Bescheid … Wir gehen, gehen. – wie lange schon? Wie weit? Das steht dahin. Nichts ändert sich bei unserem Schritt. Dort ist wie Hier. Vorhin wie Jetzt und Dann.; in ungemessener Monotonie des Raumes ertrinkt die Zeit, Bewegung von Punkt zu Punkt ist keine Bewegung mehr; wenn Einerleiheit regiert, und wo die Bewegung nicht mehr Bewegung ist, ist keine Zeit.“ Auszug aus dem Zauberberg, 1924. In einem weiteren Hamburger Verlag, dem Verlag Heinrich Ellermann erschien 1937 das Buch Das Watt von Alfred Ehrhardt. Es war wohl auch der Ausgangspunkt eines neuen Programmschwerpunktes im Bereich Fotobücher. Es entstand eine Reihe mit einem einheitlichen etwas kleineren Format, die Seiten sind doppelseitig bedruckt und der Aufbau der Seiten ist stärker festgelegt als beispielsweise in Gutschows Buch. Von Ehrhardt, der als Lehrer an der Landeskunstschule in Hamburg 1933 entlassen wurde, erschienen in dieser Reihe mehrere Titel, darunter auch zwei weitere, die die Landschaft am Meer zum Thema haben: 1938 Die kurische Nehrung und 1939 Island. Auch das anfangs gezeigte Buch von Julius Böttcher, Insel Rügen erschien hier. Mit Ehrhardts Buch Die kurische Nehrung mit 44 Fotografien wurde fortgesetzt, was Ehrhardt mit der Fotografie im Wattenmeer begonnen hat. 14


Wesentliches Element der Bücher sind Bildserien, in denen auch die Flächen der Buchseiten als Flächen und nicht mehr als Landschafts- oder Bildraum verstanden werden. Der Betrachter hat keinen festen Standpunkt mehr, die Aufmerksamkeit gilt unmittelbar den Mustern, den Sandflächen, den Dünen, die der Wind gestaltet. Auch dieses Buch beginnt mit einer Landschaftstotalen Abb und entspricht damit dem Bedürfnis des Betrachters sich zunächst zu orientieren. Dann aber, in der Folge konzentriert sich der Blick allein auf die komplexen Oberflächenstrukturen. Die Variationsmöglichkeiten sind unendlich. Die Formen sind einem beständigen Veränderungsprozess ausgesetzt ohne sich dabei je aufzulösen „wie der fließende Sand in Körner“. Als plastisches Material unterteilt sich der Sand vielmehr in immer kleinere Formenkomplexe, in Schichten und Faltungen. „Große kurvige Flächen sind es, die in sich wiederum kleinere Flächen und Linien aufnehmen.“ Im Buch verstärkt die serielle Reihung den Zusammenhang der Bilder her. Die Strukturen, die hier im kleinen Maßstab beobachtet werden konnten ähneln denen im Großen. Eine Beobachtung, die sich heute mit GoogleEarth leicht nachvollziehen lässt. 15


Diese kompromisslose Konzentration auf die Muster, die Texturen der Sandflächen ist es auch, was Ehrhardts zuvor erschienenes Buch das Watt auszeichnet.

Muster finden Mit diesem Buch komme ich zu der dritten der eingangs genannten MĂśglichkeiten eines Zusammenhangs der Bilder im Fotobuch. Es ist die serielle Reihung. Bilder vom gleichen Standpunkt aus gemacht, in frontaler Aufsicht, die eine unendliche Vielfalt der Formen vergleichend nebeneinander stellen. Um die SchĂśnheit der Formen, die bei den Bildern der Kurischen Nehrung eher eine Rolle gespielt, geht es hier nicht, sondern wirklich um die Variationen, die sich aus der Formung des Sandbodens durch Wasser und Wind jeden Tag neu bilden. Das Buch beginnt Abb und die erste Aufnahme zeigt die Landschaft, nicht aus der Ferne, es ist ja auch keine Insel, es ist einfach nur der flach ausgebreitete Boden. Die Linien verlaufen tiefenperspektisch am Horizont zusammen. Die Aufsicht verhindert aber, dass der Horizont ins Bild kommt. Eine Aus16


nahme sind die folgenden Seiten Abb Auflaufendes Flutwasser und rechts Windbewegtes, den Boden formendes Wasser. Eine Ausnahme auf der nächsten Seite: die Wattwanderer verdeutlichen noch einmal den Maßstab, auf die traditionelle Weise, wie Figuren in der Landschaftsmalerei die Größenverhältnisse klären. Schnell wird der Blick auf den Sandboden konzentriert. Ehrhardt beschreibt im Vorwort sein Vorgehen: „Die Aufnahmen dieses Buchs umfassen etwa ein Viertel des Gesamtbestands der Aufnahmen, die ich während verschiedener Jahreszeiten der Jahre 193336 im Elbe-Weser-Wattengebiet gemacht habe. Alle Photos sind in Augenhöhe aus dem Stand aufgenommen und ungefähr gleichstark vergrößert. Mitführen von Stativen oder anderen Hilfsgeräten verboten schon die oft schlickigen, sehr weiten Strecken des Watts oder das Durchschwimmen von tiefen Prielen, der ungewisse Boden (Triebsand) und der häufig starke Wind oder Sturm.“ (Aus dem Vorwort) Hier kann ich nur einen kleinen Auszug aus dem Buch zeigen, 17


aber es wird schnell deutlich, dass die serielle Reihung von der Buchgestaltung konsequent umgesetzt worden ist. Eine Sequenz zeigt das Entstehen eines Priels links der Anfang, rechts Das erste Prielbett, nur wenige Zentimeter tief, der erste Teil eines Priellaufes, rechts Flaches breites Delta auf sandiger Fläche; Ufer und links Terassenform im Prielbett und die Öffnung zum Meer. Soviel zum Seestück und dem neuen Sehen in der Fotografie. Ich hoffe, dass ich zeigen konnte, wie sich drei Möglichkeiten des Bildzusammenhangs in Fotobüchern unterscheiden lassen können. Wobei die eindeutige Zuordnung sicherlich selten ist und es meistens eine Kombination dieser Möglichkeiten gibt.

1 Nassim Nicholas Taleb, Der Schwarze Schwan. Die Macht höchst unwahrscheinlicher Ereignisse 2007, S. 95 2 ebd S. 95 ff.)

© Almut Weinland, Hamburg 2010

Seestücke in Fotobüchern der 20/30er Jahre  

Beitrag von Almut Weinland anlässlich der Fotobuchtage in Hamburg 2010

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