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¿Conocía a Álvaro Cepeda Samudio?

La Brújula de la Cultura Fundación Universitaria Los Libertadores Comunicación Social Periodismo Seminario de Literatura Colombiana Director Jaime Álvarado Sub Directores Gabriel Rubio - Jorge Agudelo Edición - Diagramación Jorge Agudelo Escritores Jaime Álvarado Gabriel Rubio Colaboradores Rigoberto Gil Montoya Edición Número 1 Bogotá - Colombia Abril 29 del año 2011

El cuento como género obliga su propio reconocimiento y reclama un particular espacio en la estética contemporánea. La cuentística en Colombia ha gozado de poca tradición y sus mayores logros se observan en voces aisladas a partir de la década del cincuenta, la tradición colombiana resulta un tanto escasa. Salvo algunas excepciones esta tradición se basa más en una serie de intentos o búsquedas individuales que en una lista fértil de autores que pudieran consolidar, desde comienzos de siglo, un panorama literario. En la segunda mitad del siglo XX. Colombia entonces afrontaba las crisis propias de un país más rural que urbano, bajo la tutela de instituciones que proyectaban modernizarse y tras la búsqueda de voces intelectuales que prefiguraran sus diferencias y bondades, enmarcadas, sobre todo, en sus provincias y aldeas polvorientas, incomunicadas, se compelía por la existencia de una actividad creadora que superara esquemas de representación supeditados a ideologías en pugna o ideas de partido. Había la necesidad de abrir fronteras, buscar nexos con las vanguardias europeas, propiciar el diálogo con la diversidad artística norteamericana, de modo que se pudiera forjar la noción de voz propia y autónoma, libre de prejuicios y dogmas de fe, atenta al devenir del diálogo universal con la cultura. En Isaacs y en Rivera, asomaba, aún de manera tímida, esa voz que ampliaría las posibilidades del hecho literario en el País del viento. Cuando se trata de señalar hechos fundacionales de la tradición literaria en Colombia (un poco trunca y acaso infértil), destaca la serie de crónicas de Rodríguez Freyle, El Carnero, donde la Nueva Granada, tras una sociedad mojigata y provinciana, se convierte en escenario de los más enrevesados y sugestivos relatos, no exentos de humor y sarcasmo. Quizá aquí podríamos aventurar, para la historia literaria del país, el inicio del cuento como género particular narrativo, en medio de una tradición rastreada con dificultad, bien por ausencia de autores y obras representativos, o bien porque los escritores colombianos hasta la primera mitad del siglo XX carecían de la suficiente formación literaria en lo que respecta al relato como género narrativo y posibilidad estética. Los vientos de renovación y cambio vinieron a reponer los derroteros de la literatura latinoamericana, en cuyo ámbito se vislumbraba la necesidad de alterar un orden y experimentar un mundo, asumido por aquellos escritores que más tarde serían etiquetados como protagonistas del famoso fenómeno del “Boom”. Ellos se encargarían de lograr lo que en su momento Valencia Goelkel denominó la “mayoría de edad”, en virtud de propuestas narrativas que condescendían a abandonar viejas fórmulas, a insertar propuestas caras a la modernidad que privilegia la escritura consciente


Pág. -3del texto, a porfiar en la búsqueda de una autenticidad perdida en el cordón umbilical que la unía a los presupuestos literarios peninsulares y a rehacer la incidencia del movimiento modernista que obliga a pensar otros senderos en el campo de la expresión estética. Todo ello abonaría el espacio para el surgimiento de una narrativa que se aventura, tanto en el campo de la novela como en el cuento, a remarcar expresiones muy vinculadas con las visiones de mundo que reclaman el espacio de lo latinoamericano, pero a la vez animadas a reconocer y revaluar las expresiones de una universalidad que exige trabajo y rigor. En cuanto a Colombia, las condiciones para determinar nuevos rumbos estético-literarios parecían estar dadas, puesto que el país se sumía en una serie de acontecimientos críticos “El Bogotazo” que debilitaron las viejas estructuras bipartidistas y propiciaron nuevas búsquedas en todos los campos, a pesar de la cuota de dolor y sacrificio que hubo de pagarse . El país, sumido en una suerte de barbarie, posibilitó, de alguna forma, que seres como Alfonso Fuenmayor, Germán Vargas Cantillo, Gabriel García Márquez, Alejandro Obregón y Álvaro Cepeda Samudio, los del llamado “Grupo de Barranquilla”, se refugiaran en la literatura y sus resonancias, bajo la tutela de Ramón Vinyes, el sabio catalán de la obra Cien años de soledad, quien les enseñó que la sabiduría -léase conocimiento libresco- era importante si el ser humano se aventuraba en la invención de una nueva forma de preparar garbanzos, esto es, una aventura escritural, tras un sentido estético y universal, de múltiples significados. En esta obra de inusitada magia se rinde homenaje a la literatura como artefacto o juguete, en tanto instrumento para imponer la imagen de una realidad apenas haciéndose, recreada bajo los preceptos de mundos mágicos y cimentados por el mito y la verdad de lo local, en la voz de antiguos relatos o presentidas leyendas de trovadores criollos (vallenatos) en correría. De esta noción de literatura, surgida en el ambiente cálido de la costa caribe, deviene la voz del barranquillero Álvaro Cepeda Samudio, nacido en 1926. Este hombre díscolo e inestable (según lo evocara García Márquez tiempo después), amante del cine y la parranda, reunió sus cuentos, escritos en varias épocas, bajo el título Todos estábamos a la espera. Luego de varios intentos frustrados por editar el libro -Alfonso Fuenmayor recuerda que el dinero que apoyaría la publicación en varias ocasiones fue a terminar en las manos del propietario del Café Colombia, la serie de cuentos empezó a circular en 1954, editada por la Librería Mundo, de propiedad del señor Jorge Rondón Hederich. Indica de entrada un estilo, una forma poco usual en el panorama de las letras colombianas. Atrás quedan los alegatos sobre la violencia y la explotación de las clases deprimidas. Atrás quedan la grandilocuencia y la retórica como instrumentos para embelesar a los incautos en épocas de elecciones. Ahora se trata de ampliar el horizonte de la problemática humana, sin perder por un momento la línea que sugiere una estética heredada de otras voces, otros ámbitos.

Se halla en los cuentos de Cepeda Samudio el brote del personaje urbano, segado un poco por la multitud de las voces marginales. Aquí no hablamos de grandes espacios con rascacielos y avenidas, donde más adelante vivirán y sufrirán los personajes de Onetti, Donoso y Garmendia. Estos lugares aún no logran interesar las mentes de los autores latinoamericanos, que aún recorren espacios telúricos, muy rurales -Estados Unidos en su gran mayoría no ha perdido aún su condición rural, aldeana Vale la pena rastrear la propuesta narrativa de Cepeda Samudio, no sólo por lo que aportó al desarrollo de la literatura colombiana, sino también por lo que sus cuentos sugieren: un mundo que apenas empieza a habitarse de seres solitarios (no ajenos a la depresión y a los cambios políticos), de hombres y mujeres que desnudan sus vidas a través de palabras tiernas o duras, de frases entrecortadas y diálogos a medio camino que pretenden recalcar, a lo sumo, este siglo de incomunicación y silencio, como lo expresara Samuel Beckett a través de sus novelas y relatos minimalistas. Sí, es el absurdo, el drama de los desencuentros, la imposibilidad de contar al Otro la pesadilla o el miedo. Es la sociedad posindustrial que revela en la herrumbre de sus máquinas, la desesperanza de quienes se entregan al tedio, avizorado por Steiner en su crítica de la cultura contemporánea, mediada por la melancolía y la barbarie, este es tan solo un pequeño homenaje a la cultura cuentista Colombiana que busca cada día la forma más adecuada y elocuente de contar las historias.


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CONTENIDO Biografía Línea Contextual Álvaro Cepeda Samudio en palabras de su nieta El Escritor El Periodista Obras Vamos a matar a los gaticos Con pluma de escritor


Escritor y periodista costeño (Ciénaga, Magdalena, marzo 30 de 1926 - Nueva York, octubre 12 de 1972). Cuentista y novelista, Álvaro Cepeda Samudio hizo los estudios secundarios en el Colegio Americano de Barranquilla, y en 1949 viajó a Estados Unidos a estudiar periodismo en la Universidad de Columbia, en Nueva York. En 1951 regresó a Barranquilla, y trabajó como corresponsal de The Sporting News. En 1955 se casó con Teresita Manotas. Como periodista y gran apasionado de los deportes, cubrió eventos deportivos para el periódico El Nacional. En 1951 tuvo una columna en la página editorial de El Heraldo, titulada “La brújula de la cultura”; y fue director del Diario del Caribe. Participó, como guionista y actor, en el cortometraje La langosta azul, al igual que en otras películas cortas y en un noticiero de cine, y organizó el Cine Club de Barranquilla. Hablar de Cepeda periodista equivale a hablar de él como intelectual y artista. Quería estar al tanto de todo y lo quería dar a conocer todo. Precozmente había visto la necesidad de buscar, acoger y aclimatar valores nuevos y universales, tanto en las formas como en los temas, y de ello da fe su narrativa de ficción de esa primera época. Para Cepeda, en materia de arte y cultura, lo primordial era que circulara la información libremente.

O R VA O? ÁL DI E U FU AM N S IÉ A U ED ¿Q P CE

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En la producción de la primera etapa periodística de Cepeda, se advierte cómo va definiendo los rasgos de lo que sería su periodismo. Sus dos primeros textos conocidos son: “Una calle”, descripción-relato y “El periodismo como función educacional”, ensayo-polémica-manifiesto, aparecidos en El Nacional de Barranquilla. Su primera columna publicada en El Nacional fue la titulada “En el margen de la ruta”. Cepeda Samudio perteneció al Grupo de Barranquilla, tertulia de intelectuales de la que formaban parte Gabriel García Márquez, Alfonso Fuenmayor, Germán Vargas, Ramón Vinyes y José Félix Fuenmayor, entre otros; publicó varios cuentos en la revista del grupo, llamada Crónica. Su novela “La casa grande”, su obra narrativa más importante, fue el último libro publicado por Ediciones Mito. Acerca de “La casa grande”, García Márquez dijo: “Es una novela basada en la matanza de los peones bananeros en huelga, realmente efectuada por un comando del ejército en 1928, La casa grande no exhibe muertos, y el único soldado que recuerda haber matado a alguien “no tiene el uniforme empapado de sangre sino de mierda [...]”. Esta manera de escribir la historia, por arbitraria que pueda parecer a los historiadores, es una espléndida lección de transmutación poética. Sin escamotear la realidad [...] nos ha entregado su esencia mítica, lo que quedó para siempre más allá de la moral y la justicia y la memoria efímera de los hombres”. Sobre su cuento más conocido, “Todos estábamos a la espera” (Barranquilla, 1954), el crítico Eduardo Pachón Padilla dijo: “Posee recursos tomados de la imaginación, estilo pulcro, nítido y mesurado. Todos los asuntos son examinados por un único aspecto: el individuo sumergido en el vórtice de la multitud. En su afán renovador, Cepeda incorporó a la narrativa, técnicas periodísticas norteamericanas.


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Álvaro Cepeda Samudio en palabras de su nieta

Foto: El Tiempo. Al igual que les ocurrió a muchos de los descendientes de los miembros del Grupo de Barranquilla, Gabriela O’Leary Cepeda, nieta del escritor Álvaro Cepeda Samudio, creció en medio de aquellas anécdotas legendarias, convertidas en mito, fruto de las aventuras de su abuelo y el resto de sus amigos. Aunque se crió en Estados Unidos y no alcanzó a conocer a su abuelo, quien falleció en 1972, Gabriela (1984) lleva en su sangre dos hermosas herencias que, como algo premonitorio, coincidieron en su vida sin buscarlas: el origen de su nombre y el amor por las letras. El primero obedece a un acuerdo que hicieron su papá, de nacionalidad estadounidense, y su mamá, colombiana. “Mi papá era de ascendencia irlandesa.

Entonces, mis papás acordaron que si nacíamos niños, tendríamos nombres irlandeses y si éramos niñas, nombres colombianos. Entonces nos pusieron Gabriela y Alejandra (nacieron dos niñas), en homenaje a Gabriel García Márquez y Alejandro Obregón”. El encanto por las letras llevó a Gabriela a estudiar literatura comparada y estudio latinoamericanos en la Universidad de Brown, motivada por la idea de profundizar en la obra de su abuelo. Precisamente, su trabajo de grado fue la traducción al inglés del libro ‘Los cuentos de Juana’, de Cepeda Samudio. Como una especie de cierre de este ciclo, y sintiendo que por fin estaba preparada para contarlo con objetividad, Gabriela aceptó la propuesta de la revista Américas, de la OEA, para escribir el perfil de su abuelo, que se publicó en la edición de octubre. “Creo que mi abuelo hizo una obra vibrante y, como sus demás amigos del grupo, trató de ganarse un espacio para las letras caribes colombianas”, dice O’Leary. Aprendió el español en Chile, en donde vivió cuando era niña, por el trabajo de sus padres. Al regresar a EE. UU., empezó a leer a García Márquez, a Cortazar y a Borges, entre otros. “Ahí sentí que tenía la base para empezar a estudiar a mi abuelo”, recuerda.


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El Escritor Por Rigoberto Gil Montoya

De esta noción de literatura, surgida en el ambiente cálido de la costa caribe, deviene la voz del barranquillero Álvaro Cepeda Samudio, nacido en 1926. Este hombre díscolo e inestable (según lo evocara García Márquez tiempo después), amante del cine y la parranda, reunió sus cuentos, escritos en varias épocas, bajo el título Todos estábamos a la espera. Luego de varios intentos frustrados por editar el libro -Alfonso Fuenmayor recuerda que el dinero que apoyaría la publicación en varias ocasiones fue a terminar en las manos del propietario del Café Colombia(1)-, la serie de cuentos empezó a circular en 1954, editada por la Librería Mundo, de propiedad del señor Jorge Rondón Hederich. Cepeda Samudio había decidido viajar a Estados Unidos a estudiar periodismo en la Universidad de Columbia(2). Según la versión de García Márquez este compromiso académico fue apenas un pretexto, pues ya la búsqueda estética del joven barranquillero estaba definida y sólo parecía perseguir cierta atmósfera, aquella que había presentido en una franja de sus autores predilectos: Faulkner, Steinbeck, Hemigway, Saroyan. De estos autores y de otros más, como Pío Baroja, Benito Pérez Galdós, Joyce, Borges y Felisberto Hernández, tomó lo mejor de sus propuestas narrativas y poéticas, para vivificar el destino de sus personajes: Los personajes -escribe Cepeda Samudio en su libro, a manera de introito- son hombres y mujeres que yo he visto en un pequeño bar de Alma, Michigan; esperando en una estación de Chattanooga, Tennessee; o simplemente viviendo en Ciénaga, Magdalena. Y las palabras son inferiores a ellos(3). En esta misma carta de presentación Cepeda Samudio deja claro la virtud de sus personajes: se trata de seres solitarios, perdidos en la multitud de sí mismos, como si asumieran resignados la soledad de la espera. Indica de entrada un estilo, una forma poco usual en el panorama de las letras colombianas. Atrás quedan los alegatos sobre la violencia y la explotación de las clases deprimidas. Atrás quedan la grandilocuencia y la retórica como instrumentos para embelesar a los incautos en épocas de elecciones. Ahora se trata de

ampliar el horizonte de la problemática humana, sin perder por un momento la línea que sugiere una estética heredada de otras voces, otros ámbitos. ¿Cómo olvidar, pareciera preguntarse Cepeda Samudio, que el hombre es también producto de dos guerras mundiales, de la depresión económica, del holocausto judío, de la extensión dañina del imperialismo, y que es heredero de los problemas filosóficos pensados en Alemania o Francia? El espacio, bien puede ser una bar neoyorquino o una calle de Ciénaga, o una simple carpa de circo que parece un elefante echado (p. 41), donde surge de pronto un hombre que decide vestirse de payaso, para romper con la rutina de los días. El libro, por supuesto, fue recibido con expectativa. En agosto de 1954, el joven periodista García Márquez, autor entonces de algunos cuentos publicados en diarios de circulación nacional y de crónicas donde ya se vislumbra esa realidad exuberante, mágica, expresa que para él es el mejor libro de cuentos publicado en su país, y si algunos pusieran en duda su entusiasmo, reitera, al menos estarán de acuerdo con que es uno de los libros más interesantes, por lo sugestivo y por la materia narrativa de que está hecho: Todos estábamos a la espera, son cuentos nostálgicos. Escritos por un hombre que vive lamentándose íntimamente de que no se haya inventado u n tren que lo lleve a sus recuerdos. Así me explico yo su permanente y un poco agresiva inconformidad, y así me explico estos cuentos en que los personajes viven en un tiempo que quiere ser presente y no es más que una desolada y hermosa tenta-


Pág. -8tiva de reivindicación del pasado (4). ¿Pero qué sorprende en el libro de Cepeda Samudio?. Para ser justos, habría que decir que todo: los temas, el ambiente, los espacios, la poesía, su labor intertextual (se entiende que la literatura es diálogo universal), el interés por apreciar una estructura compleja, el carácter de oralidad que procura dar voz a lo diverso y divergente, el destino mismo de sus personajes: En este libro -subraya Hernado Téllez- no pasa nada. Nada que pueda satisfacer su impura sed de objetividad y su secreta pasión de escándalo. Pero yo les diría esto otro: aquí pasa todo. La única condición es saber oir más allá del sonido de las palabras, saber entender, saber comprender y saber sentir como el autor mismo. Porque aquí, de la misma manera que en todas las creaciones perdurables del arte literario, la reiteración de los temas opera sobre el viejo registro, siempre inmortal y suficiente: el amor, el dolor, la muerte, los sueños, la crueldad, la ternura, el desajuste entre el mundo interior y el mundo exterior(5) Se halla en los cuentos de Cepeda Samudio el brote del personaje urbano, segado un poco por la multitud de las voces marginales. Aquí no hablamos de grandes espacios con rascacielos y avenidas, donde más adelante vivirán y sufrirán los personajes de Onetti, Donoso y Garmendia. Estos lugares aún no logran interesar las mentes de los autores latinoamericanos, que aún recorren espacios telúricos, muy rurales -Estados Unidos en su gran mayoría no ha perdido aún su condición rural, aldeana, la misma que vivificara Faulkner a través de su escritura. Es la época en que surge, por ejemplo, la obra de Juan Rulfo, con su pueblo Comala, abandonado a la suerte de la poesía, hecha murmullo, hecha rumor incesante de almas en pena. Es el instante del reconocimiento.

Obras

“Todos estábamos a la espera” (1954)

“Los Cuentos de Juana” (1972)

Citas 1 -FUENMAYOR, Alfonso. Prólogo a la obra Todos estábamos a la espera. Áncora, Bogotá, 1993. p. 16. 2 - Se registra como pieza importante por su “sobriedad, hábil manejo de tiempos, mezcla fluida de temas y situaciones” en el libro de Daniel Samper Pizano: Grandes reportajes. Antología. Intermedio Editores, Bogotá, 1990p.119-126. 3 - Todos estábamos a la espera. Op. cit., p.31 4 - GARCÍA Márquez, Gabriel. Crónicas y Reportajes. Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá, 1976. p. 54-5. 5 - TÉLLEZ, Hernando. Los cuentos de Álvaro Cepeda (El Tiempo, septiembre 14 de 1954). Del libro: Nadar contra la corriente. Ariel, Bogotá, 1985. p. 330.

“La casa grande” (1962)


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El periodista Nacional; en 1951 tuvo una columna en la página editorial de El Heraldo, titulada “La brújula de la cultura”; y fue director del Diario del Caribe. Participó, como guionista y actor, en el cortometraje La langosta azul, al igual que en otras películas cortas y en un noticiero de cine, y organizó el Cine Club de Barranquilla. Álvaro Cepeda Samudio era un apasionado de los deportes, tanto era su amor por estos que fue uno de los periodistas más reconociPor. Jaime Alvarado. dos a nivel nacional por realizar excelentes En el año de 1936 Ciénaga, Magdalena le da a cubrimientos deportivos para el periódico El NacioColombia uno de sus hijos más importantes para el nal. En el año de 1951 el periódico el heraldo de la periodismo nacional, Álvaro Cepeda Samudio, re- ciudad de Barranquilla le abre sus puertas con una conocido por sus grandes obras literarias y por su columna que recibió el nombre de “La brújula de la fe a la narrativa de ficción en esa época, Cepeda cultura”, más tarde Samudio se caracterizó por sus cuentos y novelas en pasa ser el director donde reflejaba sus más profundos saberes y senti- del Diario del Caribe. mientos. Cepeda Samudio Este reconocido periodista costeño cursó sus estudios en el colegio americano en la ciudad de Barran- se hizo famoso no quilla, pasados unos años decide viajar a los estados solo por demostrar unidos para capacitarse profesionalmente y es allá sus habilidades peen donde ingresa a la universidad de Columbia en riodísticas sino tamel año de 1949 en la llamada capital del mundo, la bién por su amor al cine, fue en la ciuciudad de New York. Pero para Álvaro su natal tierra le hacia un llamado dad de Barranquilla y es así que en el año de 1951 regresó a Barran- en donde participó quilla, y trabajó como corresponsal de The Sporting como guionista y actor en el cortomeNews. En 1955 se casó con Teresita Manotas. La langosta Como periodista y gran apasionado de los depor- traje tes, cubrió eventos deportivos para el periódico El azul, y tanto fue su interés por este que organizo el famoso Cine Club de Barranquilla. Álvaro era un hombre intelectual, artista, apasionado.... Único. Su mayor satisfacción era dar a conocer la información, era un periodista de verdad que siempre se esforzaba por estar al tanto de todos los sucesos. Hablar de Cepeda periodista equivale a hablar de él como intelectual y artista. Quería estar al tanto de todo y lo quería dar a conocer todo.


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LÍNEA CONTEXTUAL - LÍNEA CONTEXTUAL - LÍNEA CONTEXTUAL - LÍNEA CON

En Mayo de 1 salió de Buen de Corea: En de los cuales recieron. Col noamericano Corea y el int que Estados U armas.

Asume el poder Abadía Goméz, sin dejarse contagiar por el optimismo progresista da fin a la hegemonía Conservadora

1926 Nace en Ciénaga, Magdalena Álvaro Samudio Cepeda

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Estas elecciones se realizaron en medio de una tensa situación de orden público y una crisis política derivada del asesinato en 1948 del jefe del Partido Liberal Jorge Eliécer Gaitán y del cierre del Congreso en 1949 por orden del presidente Mariano Ospina Pérez. Laureano Gómez Castro del partido Conservador gana las elecciones con 1’140.122

1949

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1951

Viajó a Estados Unidos a estudiar periodismo en la Universidad de Columbia, en Nueva York

Trabajó como corresponsal de The Sporting News.

En 1951 tuv gina editori da “La brúj director del


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NTEXTUAL - LÍNEA CONTEXTUAL - LÍNEA CONTEXTUAL - LÍNEA CONTEXTUAL

1951, el Batallón Colombia naventura, rumbo a la Guerra total, fueron 3.089 militares, 140 murieron y 205 desapalombia fue el único país latio que participó en la guerra de terés del Gobierno era lograr Unidos lo apoyara con más

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Las mujeres colombianas obtuvieron el derecho al voto en 1954 y votaron por primera vez en el lebiscito de 1957.

1954

En 6 de mayo de 1962 se efectuaron en Colombia elecciones presidenciales, en las cuales resultó ganador el candidato del Frente Nacional Guillermo León Valencia.

- 1962

vo una columna en la páial de El Heraldo, titulajula de la cultura”; y fue l Diario del Caribe.

“Todos estábamos a la espera” (1954)

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1972 Fallece Álvaro Cepeda Samudio

“La casa grande” (1962)


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“Vamos a matar a los gaticos”

Por. Álvaro Cepeda Samudio

“Vamos a matar a los gaticos ­—dijo Do“Miedosa” —dijo Doris. ris—, vamos a matarlos. Yo sé cómo se “Yo no soy miedosa —dijo Martha—, hace, vamos a matarlos”. es que me da pena”. “No, todavía no”. “¿Por qué te da pena?” —preguntó “Pero tú dijiste que los íbamos a Doris. matar apenas nacieran —dijo Martha—. “Déjala ya, Doris”. Tú dijiste que teníamos que matarlos “Yo no tengo pantalones” dijo Marpara evitar que los regalaran”. tha. “¿Cuántos son? —preguntó Doris”. “Ahora se lo voy a decir a mamá “No sé: parece que hay cinco”. —dijo Doris—, ayer también viniste sin “¿Dónde están?” —preguntó Doris. pantalones. Yo te vi”. “En el último cuarto. Los pusieron “Tú sabías que no tenía pantalones. en la caja donde dormía Teddy”. Tú me dijiste. Y ahora quieres jugar “¿Son bonitos?” —preguntó Doris. a Tarzán” —dijo Martha. “Yo no sé, yo no los he visto toda“Cuando volvamos a la casa vía. Pero sé que ya nacieron porque le voy a decir a mamá que esta mañana lo estaban diciendo en la tú le dices a Martha que cocina”. no se ponga pantalones” “Vamos a verlos” —dijo Martha. —dijo Doris. “No, ahora no: después. Vamos a “Vamos a matar subirnos al techo”. a los gaticos”. “Vamos —dijo Doris— y jugamos a “Vamos” Tarzán, ¿quieres? Bueno. Voy a buscar —dijo Doris. las cosas”. “Si se lo “Yo no juego —dijo Martha”. dices no los “¿Por qué no quieres jugar?” matamos” “No puedo —dijo Martha—, yo no —dijo Martha. puedo subirme al techo”. “¿Se lo vas “¿Por qué no puedes subirte?” a decir, Do“Tú sabes” —dijo Martha. ris?” “Ella tiene miedo —dijo Doris—, va“No —dijo mos tú y yo”. Doris. Vamos “Yo no tengo miedo —dijo Martha—, a matar a los es que me da pena”. gaticos. En“Vamos Doris, ella nos espera aquí”. tren”.


Pág. -13“¿Para qué cierras las ventanas? “Suelta ese ya, Doris, ya está muer—preguntó Doris. to. Mata este otro”. “Para que ella no se salga. Tráeme “No los maten, no los maten” —gritó esa tabla, Martha”. Martha. “Tenemos que sacarla de la caja “Cállate, cállate, cállate. Sostén la porque de pronto se pone rabiosa y nos tapa, Doris”. muerde” —dijo Doris. “¿Qué vas a hacer?” —preguntó Doris. “No, ella no muerde. Sostén la tapa “A ponerlos otra vez dentro de la mientras yo los saco”. caja”. “¿Cuántos hay? —preguntó Doris. “Por qué no los enterramos en el “Cuatro nada más”. patio y les hacemos procesión —dijo “Abre la ventana, yo no los veo Doris—. ¿Quieres que traiga tres cajitas bien. ¿Son bonitos?” —dijo Martha. de cartón?”. “Sí, son bonitos. Hay dos negros y “Yo tengo en la casa un montón de dos grises”. cajitas” “Yo quiero llevarme uno negro” “No, vamos a ponerlos en la caja —dijo Doris. otra vez. Falta uno. ¿No has podido ma“No, hay que matarlos a todos. No tarlo todavía, Doris?”. te vas a llevar a nin“Yo no quiero matar al negrito” guno. Yo dije que los —dijo Doris. iba a matar a todos. “Dámelo acá. Apura, Doris, dámeMira, así: apriétalos lo”. por el cuello así, “Dáselo, Doris” —dijo Martha. ¿ves? Apriétalos bien “Salgan. Cierra la puerta, Martha”. fuerte por un momen“Vamos a subirnos al techo, dijo to. Es fácil”. Doris”. “¿Ves? Este ya está “No, hace mucho calor”. muerto. Mata tú este “Pero yo quiero unas guindas. Tengo otro”. hambre” —dijo Doris. “Mata este tú, Martha, yo “En la nevera hay galletas. Ve y mato mejor el gris” —dijo Dotráelas”. ris. “¿Por qué lloras? —preguntó Martha. “No, yo me voy, yo no quiero “Yo no estoy llorando”. matar ninguno” —dijo Martha. “Sí estás llorando” —dijo Martha. “No tengas miedo, “No me molestes”. no te van a mor“Tú no querias matar los gaticos” der. ¿No ves —dijo Martha. que ni siquie“Sí quería”. ra tiene dien“No tengas miedo. Doris no le dice tes?” nada a Mamá” —dijo Martha. “No, yo no “Yo no tengo miedo” “¿Entonces por quiero matar ninqué estás llorando?” —dijo Martha. guno” —dijo Martha. “Por nada, por nada, por nada”.


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Con pluma de escritor La espléndida lección poética de La casa grande (análisis) Escrita en pleno apogeo en Colombia de la novela de la violencia, a la que García Márquez había criticado por “el desacierto de haber agarrado —por inexperiencia o por voracidad— el rábano por las hojas”, (García Márquez, 1983: 286), La casa grande marca, por un lado, el regreso al mundo rural de los narradores telúricos, abordado ya por Cepeda en el cuento “Hay que buscar a Regina”, que anticipaba técnicas, ambiente, personajes y nombres de la novela, y por el otro, el tránsito, en términos de Ángel Rama (1982), de la vanguardia cosmopolita en la que se inscribían sus cuentos, a la vanguardia regionalista. El ensayo “Dos o tres cosas sobre la novela de la violencia”, publicado en 1959, cuando ya Cepeda había dado a conocer los dos mejores capítulos de La casa grande (“La hermana” (1957) y “Los soldados” (1959), revela las coincidencias conceptuales de los dos escritores caribeños en relación con el tratamiento del tema de la violencia, entre los cuales sobresale la importancia de su experiencia, haberla vivido, y sobrevivido a ella, para contarla, y la experiencia literaria para componer un testimonio válido, que no se desbocara en la descripción alucinada de la masacre, el inventario exhaustivo de la infamia, la descripción minuciosa de la crueldad con que se cometieron los crímenes, por el contrario, se concentrase en lo importante humana y literariamente, los vivos, el drama de terror que provocaron los crímenes, y no sólo el del perseguido, el cadáver destrozado del campesino, sino también el del perseguidor, el policía matando para evitar que lo mataran, única forma de trascender la visión unilateral que desvirtúa el tema. Las afinidades entre la obra de Cepeda y las de García Márquez, tanto en el tema —la soledad, la matanza, el lugar central de la mujer, el ámbito geográfico—, como en la visión de la literatura orientada hacia el tratamiento mítico de un suceso histórico, hacen pensar que los proyectos narrativos fueron conversados e incluso com-

partidos. La casa grande continúa la tendencia hacia lo experimental de Todos estábamos a la espera y responde, de manera ejemplar, con altura y eficacia artística, a las exigencias, por parte de los politizados literatos capitalinos, de una literatura atenta a la presencia agobiante de la violencia en los diversos órdenes de la vida nacional. En lugar de ocuparse de la inmediatez, Cepeda escoge un episodio lejano con remotas reminiscencias en la memoria de su infancia, lo que le permite un enfoque distanciado, nada maniqueo, y un tratamiento mucho más literario que periodístico o documental que proyecta sobre los sucesos una visión amplia que abarca lo histórico y lo ficticio, lo objetivo y lo subjetivo. En vez de intentar la conmoción indignada del lector, a través de una acumulación descomunal de anécdotas espeluznantes, Cepeda se esfuerza por iluminarle las raíces ocultas de la violencia y sus secretas proyecciones sicológicas y sociológicas, del cual los asesinatos y los atropellos no son sino las consecuencias, poniéndolo a pensar, comprometiéndolo en la búsqueda del sentido profundo de los hechos. La novela de Cepeda se centra en torno a dos historias en su apariencia desconectadas: la primera, el desembarco, en un pueblo sin nombre específico, identificado genéricamente como La Zona, lleno de salitre, desamparado bajo los latigazos de una lluvia crónica

El vasto repertorio técnico que despliega Cepeda; la estructura fragmentada de diálogos, monólogos, viñetas descriptivas, voces sin nombre, historias de familia, etc. precedida por un calor infernal que lo vuelve un valle de lágrimas, de unos soldados cachacos encargados de reprimir la huelga de los trabajadores bananeros que culmina en la matanza de las mismos; y la segunda, la cri-


Pág. -15sis de la casa grande, en cuyo interior se respira un clima de odio debido al autoritarismo y los abusos y las fechorías del padre, un terrateniente que, celoso del linaje familiar, para garantizar su poderío, con el apoyo de su segunda hija, impone un régimen de terror y fuerza que, no obstante, genera una división interna entre dos bandos: por un lado, él y la segunda hija, defensores de la tradición y de la pureza de su linaje, quienes pretenden aislar del exterior a los habitantes de la casa; y por el otro, los dos hermanos menores (un varón, solidario con los jornaleros huelguistas, y una mujer, que sería violada por un soldado), quienes pese a la violencia, intentan reorientar el rumbo vital de la casa hacia el exterior y hacia el cambio. La crisis interna en el laberinto de pasillos de la casa coincide con la crisis laboral y política de la compañía bananera extranjera, instalada en el pueblo. En ambas historias, los protagonistas, víctimas o victimarios, anónimos, funcionan como seres arquetípicos que padecen la historia, meros instrumentos del destino: los soldados, el padre, la madre, la hija, la hermana, el hermano, los hijos. El único personaje que aparece con su apelativo y su apellido es el general que firma el decreto mediante el cual se autoriza el uso de las armas, Carlos Cortés Vargas, como si Cepeda hubiese querido ponerle nombre propio a la afrenta. Al calar en las implicaciones de los sucesos, Cepeda descubre, tras su apariencia, una situación mítica, presente en las dos historias: la guerra entre hermanos incapaces de amarse, “la historia de Caín/ que sigue matando a Abel” (Borges, 2005: 270). De esta manera, las circunstancias sociales y políticas son apenas el punto de partida para examinar sus efectos: lo importante no es la anécdota o la circunstancia, sino su transposición poética para revelar el impacto en la conciencia individual y colectiva; lo válido no es el lado espectacular de la violencia, sino la exploración en las causas profundas del odio y el resentimiento. La experimentación con diversas técnicas narrativas le permite no sólo iluminar de manera compleja un mundo feudal sostenido por la fuerza, el miedo, el despotismo y el rencor, sino otorgarle al lector el papel activo de quien debe completar lo callado. Del suceso histórico que enmarca la novela, la matanza de las bananeras que, por cierto, nunca se describe, Cepeda selecciona un momento clave, la movilización de un contingente de soldados, emblema de

la muerte, su desembarco alucinante, en medio de noche oscura y lluviosa, y el diálogo de dos de los soldados que revela como al pasar el funesto final de la huelga encarnado en el peón inerme enganchado en una bayoneta del ejército de la patria. A este momento central Cepeda agrega algunos episodios posteriores que pretenden iluminar los antecedentes y las gravitaciones del conflicto: el asesinato del padre, ese rencor vivo, a punta de cavadores, por los trabajadores resentidos con su complicidad en la masacre; el réquiem del hermano por la muerte de la hermana menor con quien la unían lazos de afinidad en la rebeldía y los afectos; los recuerdos y reflexiones de la hermana mayor de la familia, testigo imparcial de los sucesos de la casa, ante el embarazo de la sobrina que, en rebelión con la tía cómplice del Padre, ha mezclado su sangre con alguien ajeno a la familia, tal como 18 años antes, como si el tiempo se repitiera en círculos, lo había hecho su madre, insubordinada contra el Padre, con lo que se sella la inminente derrota del orden que la hermana media quería perpetuar; y el diálogo entre los integrantes de la tercera generación de la familia, dos hermanas y un hermano, quienes conscientes del drama que destruye la casa, deciden tomar medidas para impedir su disolución y no dejarse destruir por el odio. El gran aporte de La casa grande a la tradición de la novela de la violencia es el vasto repertorio técnico que despliega Cepeda; la estructura fragmentada de diálogos, monólogos, viñetas descriptivas, voces sin nombre, historias de familia, decretos e informes, que rompe el orden cronológico de los sucesos e imita la lógica de los recuerdos y las pesadillas; la diversidad de su lenguaje que va de la palabra directa, dura, descarnada, al dosificado lirismo; de la conversación coloquial y el coro de las voces anónimas de los vencidos, los líderes, soldados, jornaleros, maquinistas, mujeres y niños, víctimas de la violencia gubernamental, al seco cinismo de un decreto oficial y un parte militar. La novela delata, como los cuentos, la asimilación de los modelos narrativos de Faulkner y Hemingway, pero puestos al servicio de la profundización en un tema regional que ha obsesionado a José Félix Fuenmayor, Gabriel García Márquez y Héctor Rojas Herazo, el fin de una época, la decadencia y el derrumbe de un orden, el tránsito traumático de la economía latifundista y feudal basada en la servidumbre y el vasallaje al cacique al incipiente capitalismo.


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