Page 1

pantera roz (circumstanțe ale non-referențialului) stud. arh. Cosmin O. Gălățianu îndrumător: conf. dr. arh. Iulia-Maria Stanciu UNIVERSITATEA DE ARHITECTURĂ ȘI URBANISM ”ION MINCU” BUCUREȘTI Aprilie 2016


CUPRINS: PLAN DE IDEI I. INTRODUCERE I.1. Preambul...................................................................................................................................8 I.2. Cuvinte cheie............................................................................................................................9 I.3. Metodologie...........................................................................................................................11 II. CIRCUMSTANȚE ALE NON-REFERENȚIALULUI II.1. O falsă circumstanță. Litota Panterei roz...............................................................................11 II.2. Circumstanța zero. În preajma nimicului...............................................................................13 - ”Locul” apariției. Transcendența...................................................................................14 - ”Momentul” apariției. Angoasa......................................................................................15 II.3. Circumstanțe mărturisite sau ”Alergare cu pas adăugat” după Gorduz, Nichita, Olgiati și Kahn....................................................................................15 Pas 1. Arătarea. cu Vasile Gorduz......................................................................................17 Pas 2. Gândirea cu vedere. cu Nichita Stănescu...............................................................19 Pas 3. O Idee. cu Valerio Olgiati........................................................................................21 Pas 4.Dezideratul existenței. cu Louis I. Kahn...................................................................27 III. SCHIMBAREA GÂNDIRII. AUTO-REFERENȚIALUL III.1. Redesenarea incintei.............................................................................................................31 III.2. O casă galbenă-una roșie......................................................................................................32 III.3. Legato. Fundația Anastasia...................................................................................................39 IV. ÎNCHEIERE. ADEVĂRATA PANTERĂ ROZ.................................................................................42 BIBLIOGRAFIE...............................................................................................................................43


PLAN DE IDEI: I. INTRODUCERE I.1. Preambul Poveste scurtă - Delimitarea teoretică a studiului între cele două titluri ale lucrării, Pantera roz și Circumstanțe ale non-referențialului, și motivarea acestei coprezențe denominative. Tindere - Definirea scopului acestei teze ca investigare a conceptului de gândire întru nonreferențial, și stabilirea condiției operei de artă ( mai cu seamă arhitectura ca operă de artă ) în raport cu acesta; I.2 Cuvinte cheie Întocmirea unei grile-conținătoare a termenilor ( și totodată a sensului acestora ) în jurul cărora se structurează lucrarea: abstract, invenție, referință, transcendență, angoasă, origine, nimic, revelare; I.3 Metodologie Stabilirea metodelor de abordare a subiectului și a tipurilor de analiză cu ajutorul cărora se va opera; II. CIRCUMSTANȚE ALE NON-REFERENȚIALULUI -Coloana vertebrală a lucrării, structurată secvențial prin împrejurări, particularități, ale subiectului cadru, numite circumstanțe; II.1. O falsă circumstanță. Pantera roz și litota născocită Anticiparea, din capul locului, a unei capcane care poate deturna înțelesul temei prin inventarea unei litote al cărei suport este filmul-animație The Pink Phink. Odată deconspirată, însăși capcana va oferi, prin abstracție, instrumentele analitice ale capitolului care investighează originea unei opere de artă, în căutarea apariției non-referențialului. II.2. Circumstanța zero. În preajma nimicului Invocarea nimicului și definirea lui ca fondare princeps a gândirii întru non-referențial,


precum și stabilirea ”locului” și ”momentului” apariției a acestuia; II.3. Circumstanțe mărturisite sau ”Alergare cu pas adăugat” după Gorduz, Nichita, Olgiati și Kahn O analiză testimonială, bazată pe evocările gândirii non-referențiale ale unor artiști/ arhitecți-martori în fața revelării. Capitolul se va spijini pe mărturisirile scrise ale acestor personalități marcante în literatură, sculptură și arhitectură; III. SCHIMBAREA GÂNDIRII. AUTO-REFERENȚIALUL Continuarea parcursului impune cu necesitate o remaniere a temei, a cărui identitate imprevizibilă se devoalează prin săpăturile înspre esența acestuia. Auto-referențialul rectifică subiectul incipient prin asociere nu prin înlaturare. III.1. Redesenarea incintei Schema explicativă pe care s-a sprijinit până acum lucrarea, este redesenată, sau mai cu seamă completată, devenind structură pentru noua gândire întru auto-referențial. III.2. O casă galbenă-una roșie ”Decriptarea” a două opere de arhitectură aparținând arhitectului elvețian Valerio Olgiati, Das Gelbe Haus și Atelier Bardill , cu indicarea naturii auto-referențiale a procesului de creație. Capitolul va dispune, ca și cel anterior, de o analiză testimonială, de data aceasta ca mărturisire personală bazată pe experiența vie de la fața locului. III.3. Legato. Fundația Anastasia Folosirea ca ustensil a gândirii întru auto-referențial ca instrument în procesul de creație al proiectului de diplomă, Sediul Fundației Anastasia, în contextul Căii Victoriei ca suport care prezintă un exces al referinței

.


I. INTRODUCERE I.1. PREAMBUL Poveste scurtă. După succesul filmului The Pink Panther (1963), comedia al cărei protagonist este Peter Sellers în rolul inoportunului detectiv francez Inspector Jacques Clouseau, producătorii de la United Artists hotărăsc adoptarea titlului și totodată a personajului animat prezent doar în intro-ul peliculei, într-o serie de scurtmetraje, dintre care primul, The Pink Phink, câștigă în 1964 The Academy Award for Animated Short Film . Aceasta a fost prima (și singura de până acum) dată când Oscarul a revenit lucrării de debut a unui studio de cinematografie. Intriga pune față în față două personaje, Pantera Roz și un zugrav fără nume (cunoscut mai apoi ca ”The Little Man”), aflate intr-o polemică activă despre culoarea în care cel din urmă avea să vopsească o casă. Orice încercare a acestuia de a vopsi ceva cu albastru era ruinată imediat de bidineaua roz a panterei. În cele din urmă, în mod inadvertent, zugravul ajunge să vopsească în roz atât casa cât și împrejurul acesteia. În ultima scenă, Pantera Roz, se mută în noua casă deasupra căreia răsare soarele, de asemenea roz, nu înainte de a-l cosmetiza în aceeași culoare pe însuși vopsitorul. Acest preambul are scopul de a creea o punte către cel de-al doilea nume al lucrării, (circumstanțe ale non-referențialului), un titlu secund ales nu dintr-un prea-plin al conținutului ci, după cum o indică parantezele între care se situează, cu scopul de a izola o explicație, în mod răsturnat plasată apriori textului acestei teze. Mă voi sprijini, așadar, pe Pantera Roz și The Pink Phink, folosite ca instrumente laterale pentru a explicita subiectul cadru și a păși peste ceea ce putem numi capcanele înțelesului noțiunii de non-referențial. Tindere. ” Întrebare: Cum poate un artist sa creeze (în genul Lui Dumnezeu) fără precedent? Se mai spune ”din nimic” dar e mai corect fără precedent ” 1 Lucrarea de față constituie încercarea de a palpa noțiunea de non-referențial (dar mai cu seamă gândirea întru non-referențial), precum și măsura în care arhitectura ca artă este suport pentru aceasta, printr-un demers teoretic conturat în jurul elementelor definitorii ale acestui concept și al unei investigații asupra unor lucrări de arhitectură (și nu numai), ca proiecții intelectuale ale acestui tip de gândire.

1

Dumitrescu, Sorin. Extras din video-interviul ”Despre Neagu”, https://www.youtube.com/watch?v=NVGEwMPsJDk

8


I.2. CUVINTE CHEIE : abstract, invenție, referință, transcendență, angoasă, origine, nimic

ABSTRACT - 1. Ceea ce este gândit în mod separat de înfățișarea materială, de exemplele particulare, de ansamblul concret (senzorial) din care face parte; care este detașat de obiecte, de fenomene sau de relațiile în care există în realitate. Abstract = pe bază de deducții logice, teoretice, fără legătură cu datele sau cu faptele concrete. 2. Moment al procesului cunoașterii care constă în desprinderea mintală a determinărilor fundamentale, generale ale obiectului studiat. (lat. abstrahere- a trage deoparte, a detașa, a distrage)2 INVENȚIE - 1. O mașină, un proces, o îmbunătățire etc. – noi și utile, care nu au existat anterior și care și care sunt recunoscute ca produsul unei intuiții sau unui geniu unice, deosebite de competențele mecanice obișnuite sau de artizanat.3 2. A nu se confunda cu descoperirea, care înseamnă constatarea unei realități încă necunoscute.4 Invențiile doar arareori se fac pe neașteptate. Ele sunt în mod obișnuit rezultatul unei convergențe a tehnologiilor actuale într-un mod unic. REFERINȚĂ - 1. Informație pe care o dă cineva cu privire la situația unei persoane. Informație, lămurire, explicație. 2.Faptul de a raporta un lucru la altul sau o chestiune la alta. TRANSCENDENȚĂ - 1. Care depășește, care trece dincolo de orizonul experienței sau al întrebuințării într-un domeniu dat; care presupune un principiu exterior și superior oricărei clase de obiecte 2. (În filosofia lui Kant) Care se află dincolo de orice experiență posibilă, fie că este vorba de realități (lucruri în sine), fie de principii ale cunoașterii; (lat. transcendere- a trece dincolo, a depăși);

2

Dicționarul enciclopedic român (1962-1966)

3

www.dictionary.com Joja, A. și colab. Lexiconul Tehnic Român, Editura Tehnică, București 1957-1966

4

9


ANGOASĂ - Termen definit în psihologie, dar și existențialism (originar folosită ca angst, din daneza), drept o stare caracterizată prin neliniște, tulburare, îngrijorare (adesea patologică, în cazul psihologiei);

ORIGINE - 1. Punct de plecare pentru formarea unui lucru, a unui fenomen; început, proveniență, izvor, obârșie. Loc. adj. De origine = a) de proveniență, de natură; b) originar. 2. Apartenență prin naștere la o anumită familie, la un anumit grup social, la o anumită națiune. (lat. origo, originis, fr. origine)5 ORIGINAL – 1.Care are, prin autenticitate, o valoare reală, de necontestat. 2.(Despre idei, teorii, opere etc.) Care este propriu unei persoane sau unui autor; neimitat după altcineva; 3.(Despre artiști, scriitori, oameni de știință) Care creează ceva nou, personal, fără a folosi un model făcut altul. ŏrīgo = început, de începere, sursă, neam, naștere, origine; 6

NIMIC – Pron. neg. ( Indică inexistența unui lucru, a unui fapt etc.) Niciun lucru; De nimic = care este fără valoare, fără importanță, mărunt; Întru (sau cu) nimic = în niciun fel, deloc; Pe nimic = (aproape) gratuit, degeaba; Din nimic = neavând mijloace; (lat. nemica)6 nemica = ne mica = nicio fărâmă; 7 REVELARE- Acțiunea de a revela; A (se) face cunoscut, știut; a (se) dezvălui; a (se) destăinui (lat. revelare = dezvăluire )

5

Dicționarul explicativ al limbii române. Edițoa a II-a. Academia Română. Institutul de Lingvistică ”Iorgu Iordan-Al. Rosetti” 6 Charlton, T. Lewis. Charles Short. A Latin Dictionary

10


I.3. METODOLOGIE Vom proceda în elaborarea acestei lucrări de disertație asemeni unei vivisecții, prin decupaje, săpături, succesive în măruntaiele conceptului de non-referențial, ca gândire laterală 7, bazate pe: analiza unor texte teoretice care abordează subiecte similare sau măcar adiacente celui aflat în studiu pentru o mai bună înțelegere a noțiunii; analiza testimonială bazată pe mărturiile despre revelare ale unor arhitecți și artiști consacrați; citatul de arhitectură pentru stabilirea condiției arhitecturii ca suport al nonreferențialului, cu evocări și descifrări a două opere de arhitectură notorii aparținând arhitectului elvețian Valerio Olgiati, cel care introduce și totodată chestionează noțiunea de non-referențial.

II. CIRCUMSTANȚE ALE NON-REFERENȚIALULUI II.1. O falsă circumstanță. Litota Panterei roz

8

Întrucât animația în cauză nu are context desenat (background), personajele rulând pe un fundal alb unde local își fac prezența câteva obiecte(lucruri) sau zone (și numai cele față de care personajele se raportează și alături de care intră într-o directă relație cauzală: un stâlp, o ușă, un coridor etc.), vom spune că acțiunea se lipsește de un cadru bine determinat. Casa este un subiect subînțeles și apare la final, deja ”alterată” , deci nu avem o percepție a imaginii sale inițiale. Zugravul, sau mai degrabă vopseaua albastră, este, după cum se insinuează, maniera obișnuită, ordinară , în care se lucrează sau care, în mod consacrat, dă sens unui suport. Pantera roz (ca refulare a artificialului) devine, astfel, imaginea deturnării practicii uzuale și a re-situării 7 8

De Bono, Edwuard. Gândirea laterală. Editura Curtea Veche. 2006 Instantanee din The Pink Phink (1964). Regia Friz Freleng și Hawley Pratt

11


acesteia într-un teritoriu al straneității inventate, în lipsa unui precedent și aparent în dezacord cu familiarul. Dar de unde izvorăște acest roz sau mai cu seamă, de unde izvorăște ”rozul” unei opere de artă ? Între arbitrar și non-referențial The Pink Phink, ca litotă a operei de artă (o litotă născocită, proprie acestei lucrări), ridică problematica originii ca sursă greu depistabilă a actului de creație. ”Origine inseamnă aici acel ceva prin care şi de la care pornind, un lucru este ceea ce este şi este aşa cum este.”9 Heidegger numește acest ceva, însăși esența unui lucru, originea acestuia fiind, așadar, însăși proveniența esenței sale. În mod firesc o operă este plăsmuită prin activitatea artistului, cei doi termeni fiind fundamental legați: artistul dă naștere operei și abia opera îl consacră pe artist. Până și arta în sine nu poate exista decât în contextul realității operelor și artiștilor dar pentru că obiectul acestei lucrări privește chestionarea gândirii unei opere de artă, vom zăbovi în interiorul acestui mers în cerc, propus de Heidegger, asupra situării creatorului ca origine a operei. I se spune original celui care creează ceva nou, personal, fără a folosi un model făcut de altul. Această poziție de panteră roz a artistului îi condiționează creația ca fiind în necunoștința de cauză a unor referințe exterioare sau mijloace uzuale de alcătuire a ei. Este necesar, totuși, ca din capul locului să existe o lămurire : ”*…+De aceea, originalitatea trebuie deosebită, înainte de toate, de arbitrarul simplelor toane sau capricii. Fiindcă de obicei se înțelege prin originalitate numai născocirea unor lucruri stranii, proprii numai acestui unic subiect și care nu ar putea trece prin mintea nimănui altcuiva. Acestea nu sunt decât proaste particularități.”10 Originalitatea, după Hegel, este mai mult decât o simplă conștientizare a legilor stilului, urmată de abandonul lor. Aceasta ține de fapt de un tip de observare subiectivă, o subiectivitate artistică ce pornește din interior și are bătaie atât către esența unui subiect determinat, cât și către un concept general al universalului. Astfel, continuă filozoful german, ”originalitatea este identică cu adevărata obiectivitate” punând laolaltă, în cazul acestei autenticități absolute, latura științifică cu cea subiectivă și înlăturând străinătatea dintre cele două. Elminiăm, așadar, confuzia noțională dintre non-referențial și superficialul arbitrar considerat a fi în incapacitatea de a determina cu adevărat o operă de artă și ne detașăm de litota Panterei Roz în căutarea unui înțeles mai profund al subiectului.

9

Heidegger, Martin. Originea operei de artă. Editura Humanitas.1995. pag. 38 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Prelegeri de estetică. Vol. 1. Cap III. C. Artistul. 3. Manieră, stil și originalitate. pag. 296. Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1966. 10

12


II.2. Circumstanța zero. În preajma nimicului.

Pripit, s-ar putea crede că non-referențial este ceea ce este opus referențialului sau referinței; de fapt, etimologic vorbind, spunem că faptul de a raporta un lucru la altul sau o chestiune la alta (referința) este, în cazul de față, în absență totală (non-). Eșecul acestei definiri urgente și frivole, rezidă tocmai în acest non; ceea ce nu este non-referențialul devine însăși o referință, o sursă (a face nu precum...). Spunem că în finalul din The Pink Phink casa ajunge să fie roz sau roz și nu albastră ? În ce se fondează, așadar, non-referențialul? ” Dar dacă lucrurile stau invers? Dacă nu-ul și negarea există pentru că există Nimicul? ”Noi afirmăm: Nimicul este mai originar decât nu-ul și negarea.”11 Vom relua, totodată și interogația lui Sorin Dumitrescu, citat mai devreme în enunțarea scopului acestei lucrări: ” Întrebare: Cum poate un artist sa creeze (în genul Lui Dumnezeu) fără precedent? Se mai spune ”din nimic” dar e mai corect fără precedent ”. Cunoscând capacitatea indiscutabilă a maestrului de a vorbi economic perfect (precum Nichita), nu putem să nu remarcăm hiper-precizarea din final - ”Se mai spune din nimic” și mai cu seamă că acest nimic pare că se impune cu necesitate în structura problematicii ridicate. Avem înainte, așadar, două invocări ale nimicului : cea a lui Martin Heidegger care plasează nimicul (adică nici o fărâmă) ca fiind ”mai originar”, deci, undeva, poate fi căutat și întâlnit; și cea a lui Sorin Dumitrescu al cărui din nimic (adică fără mijloace), devine alternativă pentru sintagma ”fără precedent”, adică lipsit, în spațiu și timp, de un existent anterior. De aici rezultă că: Nimicul nu apare izolat față de la felul-de-a-fi al unui lucru; Nimicul nu rezidă în detașarea prin negație a felului-de-a-fi al unui lucru, pentru a se obține în cele din urmă în mod imaculat nimicul; Apariția nimicului se face simultan cu ființarea12, revelând ființarea ”ca ființare” – ”ca altul absolut opus Nimicului”13 Dar dacă nimicul este ”mai originar” sau ”fără precedent” ne putem, în mod just, întreba de unde și când își face apariția?

11

Heidegger, Martin. Opere complete (Gesamtausgabe), volumul 9 (1976), trad. rom. pag. 38 faptul-de-a-fi (die Frage nach dem Sein). Martin Heidegger. Repere pe drumul gândirii. Ce este metafizica? Excurs despre ființă, ființare și dasein. pag.28 13 Martin Heidegger. Repere pe drumul gândirii. Ce este metafizica?. Știința și ființarea, metafizica și Nimicul. pag.25 12

13


”Locul” apariției. Transcendența.

Abia acest odată cu ființarea, spune Heidegger, dezvăluie nimicul în care se instalează aceasta, ca ceva lateral întregului, ca ”trecere dincolo” (Hinausgehen). ” Numim această aflare-dincolo de ființare – transcendență *…+ Nimicul este astfel ” locul” transcendenței, ”locul” în care, pentru a se putea raporta la întreg, omul trebuie să se așeze constant”14. Plecând așadar de la supoziția ca non-referențialul se fondează în nimic putem printr-un simplu silogism să-l localizăm ca fiind acolo unde are loc transcendența. În sensul acestei treceri dincolo (etimologic vorbind) vom spune că: 1. gândirea întru non-referențial este depășirea însăși; 2. non-referențialul este elementul în direcția căruia se împlinește depășirea, care devine astfel necesară; 3. gândirea logică (cu referință) este elementul depășit, hotarul. Non-referențialul (ca transcendent) începe de la reprezentarea subiectului ca o ”incintă” perfect ermetică, al carei zid de împrejmuire constituie hotarul dintre înăuntru și în afară, el fiind cel care, în cazul gândirii întru non-referențial (ca transcendență), trebuie depășit (fig.1). Urmărind firul gândirii lui Heidegger, importantă este tocmai această încapsulare a interiorului, depășirea graniței-zid, printr-o ”dez-mărginire (Entschrankung) a ceea ce până atunci a fost mărginit (eingeshrankt)”.15

Fig.1

14

Martin Heidegger. Repere pe drumul gândirii. Ce este metafizica?. Știința și ființarea, metafizica și Nimicul. pag.26 15

Martin Heidegger. Repere pe drumul gândirii. Despre esența temeiului. Transcendența. pag.56

14


Momentul apariției.Angoasa. ” Noi, ca ființe finite, putem avea acces la întregul ființării prin intermediul unor dispoziții afective (Stimmungen). Singura dispoziție care e capabilă să ne aducă în fața Nimicului este teama (Angst)”16. Vom spune, așadar, că non-referențialul ca fondat în nimic se devoalează, sau se împlinește, în momentul angoasei (Angst), ca unică dispoziție afectiva prin care se produce revelarea lui. Prin angoasa creatorului, întorcându-ne la figura 1, vom înțelege de acum încolo însăși conștientizarea existenței incintei. Neajunsul gândirii cu referință este ceea ce face posibilă revelarea dar nu-i asigură apariția. Trecem dincolo de zid dacă și numai dacă am constatat, cercetat și epuizat zidul. Această neîmplinire din interiorul gândirii între limite devine trăgaci pentru noi în stabilirea condiției non-referențialului.

II.3. Circumstanțe mărturisite sau ”Alergare cu pas adăugat” după Gorduz, Nichita, Olgiati și Kahn

Pentru a putea palpa situarea în angoasă vom părăsi intrinsecul noțional al acestei dispoziții afective, singura capabilă să potențeze revelarea creatoare, și vom opera din exterior, bazândune pe mărturisiri ale unor arhitecți și artiști consacrați, care prezintă ”semne de atingere insesizabilă a Logosului Creator”17. Urmează, așadar. un capitol cu caracter testimonial și un tip de analiză pe care o vom numi ”alergare cu pas adăugat” . Un profesor de sport ne va spune că alergarea cu pas adăugat este acea fugă în lateral, al cărei prim pas are scopul de a înainta, în timp ce al doilea, numit remorcă, face aceeași mișcare doar că mult mai amplă și care preia adevăratul efort al exercițiului. Ne vom situa, așadar, lateral unor texte/însemnări/dialoguri – de acompaniament, pășind secvențial cu desfășurarea acestora dar având ca ”remorcă” efortul unei extracții ale punctelor cheie, precum și al chestionării acestora. Vom zăbovi peste patru percepții ale unei gândiri laterale, din afara incintei, probate de către:

16

Martin Heidegger. Repere pe drumul gândirii. Ce este metafizica?. Știința și ființarea, metafizica și Nimicul. pag.25 17

Dumitrescu, Sorin. METANOIA sau PEȘTELE PESTE POARTĂ. Schimbarea gândirii în nouă stațiuni catalitice. Paul Neagu comentat și desenat de Sorin Dumitrescu. Carte-atelier. Editura Anastasia. 2016

15


Vasile Gorduz – Arătarea Nichita Stănescu – Gândirea cu vedere Valerio Olgiati – O idee Louis Kahn – Dezideratul existenței

”Toate căile unei chestionări sunt dintr-o dată paralele dar se pot, totodată, curba și evaza în direcții infinit variate întrucât poetul , autorul , artistul si arhitectul sunt angrenați în aceeași artă - aceea de a atrage atenția asupra a ceea ce zace înlauntru...”18

18

Kahn, Louis I. – Form and Design. Capitol din Louis I. Kahn ( New York: George Braziller Inc., 1962 )- Vincent Scully

16


Pas 1. Arătarea cu Vasile Gorduz

”Important este să ținem seama nu atât de revelație, ci de faptul că suntem datori sa ne înscriem în ceva deja revelat.”

17


Spre deosebire de notoriul și occidentalul Brâncuși, creativitatea matură a scultporului Vasile Gorduz, se situează diametral opus creativității de tip ideatic, prin înlocuirea ideii cu ”arătarea”. În sensul celor enunțate în Circumstanța zero , unde nimicul vine laolaltă cu ființarea, Gorduz face diferența între idee, care premerge întotdeauna reprezentarea, și ”arătare”, care vine împreună cu reprezentarea. Condiția ”arătării” , potrivit sculptorului, este situarea adecvată în raport cu forma sculpturală. ”Sculpturile se fac cu gândul, nu cu mintea”19 sau ” Formele pe care le aduce cu sine gândul în sculptură sunt altele decât formele pe care le produc ideile minții”32 Pentru a putea accede la această sculptură de gând, Gorduz recomandă glisarea creației în adâncul limbajului formei și instalarea ei în expectativa ”apariției” intempestive a gândului : ”Gândul vine, mintea o ai”. Remorcă 1. Neobișnuitul firesc Pictorul și academicianul Sorin Dumitrescu, cel care dedică un album de artă comentat operei lui Gorduz, susține că ceea ce șochează la ”arătările” artistului este ”neobișnuitul firesc”, în aceeași măsură familiar și străin. Această substituire a reprezentării ideii prin procedura arătării gândului este depistabilă în seriile de păsări obișnuite. Lecția lui Gorduz atrage atenția asupra înțelegerii formelor. Aceasta a fost, deseori, frivol percepută doar ca plin în detrimentul golului (sau lumea văzduhurilor). În sensul acesta, spune sculptorul, formele există ”stinghere” în lumea artei, plinul lor fiind ceea ce concentrează întreag interesul privitorului, ” or, forma există prin văzduhul jur-împrejurului. În afara ”golului” , fără gol, plinul ei se dizolvă” 20. ” Nu, nu se poate vultur stingher, fără de roate să stea pe cer...” (Nichita Stănescu) Creatorului, i se arată , așadar, forma neobișnuit de firească, ca fiind definită atât de plinul cât și de golul ei, cele două fiind fundamental interdependente.

Pasăre obișnuită

19

Vasile Gorduz, citat în Albumul de artă – Gorduz. De la idee la arătare. 7 lecții de a face artă. Editura Anastaisa. 2010 20 Dumitrescu, Sorin. Explicație . Gorduz. De la idee la arătare. 7 lecții de a face artă. Editura Anastaisa. 2010

18


Pas 2.Gândirea cu vedere cu Nichita Stănescu

”Orice autor de geniu nu înțelege ceea ce scrie. Scrisul din el este o explozie a cuvântului din el. Poetul face un stâlp. Avea un stâlp în creier, și l-a scos din creier și l-a înfipt în pământ. Unii văzându-l, zic : Poetul lucrează la o spânzurătoare, și au dreptate. Alții, văzându-l zic: -Poetul arată cu degetul infinitul, și au dreptate. Alții zic: - Ce dracu’ mai e și cu stâlpul ăsta? și au dreptate. Un copil vede stâlpul și zice: - Mamă, am văzut un stâlp, și are dreptate. Mama lui îi zice: Ia mai stai și tu pe-acasă și nu mai vedea atâția stâlpi, și are dreptate. Orbul zice: - Nu văd nici un stâllp. Ei bine, orbul nu are dreptate! Surdul zice: - N-aud vulturi stând pe stâlp, și nici el nu are dreptate. Poetul nu împarte dreptate și nedreptate. El sprijină cu un stâlp însuși stâlpul”.21

21

Dumitrescu, Sorin. Tablou cu orbi. In memoriam Nichita. Fundația Anastasia.2013. Descriere parabolică a necuvintelor dată de Nichita Stănescu

19


Nichita Stănescu, cel de după Necuvintele, abandonează poetica consacrată și glorioasă , bunăoară a celor ”11 Elegii” , și se răsucește spre o poetică nouă, numită de însuși poetul – O poetică metalingvistică. Aceasta aduce după sine o nouă vocație a creatorului, aceea de ”moașă” a poeziei, unde poetul ajută poezia să se nască prin intermediul unui nou tip de gândire. Gândirea cu vedere este de fapt un alt nume atribuit necuvintelor. Aceasta, la fel ca la Gorduz, are sensul de arătare sau vedenie gânditoare , fundamental diferită de ceea ce se numește viziune. În sensul acesta, gândirea cu vedere folosește aproape convențional, tehnic, cuvintele pentru a se întrupa , cum nesunetele unui muzician folosește sunetele, cum neculorile unui pictor folosește culorile, cum nemateria unui arhitect folosește materia.

Remorcă 2. Stâlpul Autorul de geniu, creatorul, ”nu înțelege ceea ce scrie” pentru că scopul său, după Nichita, este de a ”asista” și” îngriji” gândul nu de a-l plăsmui. Poetul ”avea un stâlp în creier” . Avea ! Dacă la Gorduz stâlpul vine, ca gând care străpunge dintr-un exterior dimensiunea creatoare a artistului, stâlpul lui Nichita preexistă. El se arată, așadar, din lăuntrul gândirii și se cere exprimat. Poetul moșește nașterea stâlpului înfigându-l în pământ, oferindu-i prezență. Odată ființat, stâlpul se supune legilor mundane și devine aievea. Despre el se pot spune multe acum: că e vizibil, că intrigă, că e spânzurătoare (sfârșit, finit) sau că e însuși infinitul. Cert este că avem de-a face cu un stâlp . Nu este de datoria creatorului sa recunoască sau nu justețea celor ce se pot spune despre opera sa. Rolul său este să facă ”stâlp stălpului”.22

”Un conținut minunat, tainic și revelat atrage după sine o formă minunată și revelată”23

22

Dumitrescu, Sorin. Tablou cu orbi. In memoriam Nichita. Fundația Anastasia.2013. Poezia metalingvistică și standardele pnevmatice. pag.79 23 Nichita Stănescu într-un interviu cu Adam Puslojic. sursa: www.youtube.com

20


Pas 4. O idee cu Valerio Olgiati

” În mod constant, ceea ce îmi place se schimbă. Am însă o predispoziție generală și merg mereu pe mâna intuiției. Când lucrezi în felul acesta, ”din burtă”, influențele din exterior (referința!) nu fac altceva decât să te tulbure. Îmi place, așadar, să urmăresc un anume lucru. Sunt mai nesigur, cu cât această ”idee anume” este mai neînchegată”24

24

Valerio Olgiati dialog cu Siebe Bakker, 'One idea'. 4th Concrete Design Comeptition - MONOLITHIC, exploring versatility. www.concretedesigncomeptition.com

21


Valerio Olgiati a intrat de o bună bucată de vreme in conștiința colectivă ca fiind unul din cei mai surprinzători arhitecți contemporani, printr-o seamă de proiecte de o prospețime frapantă dar și prin declarațiile sale care au zdruncinat supozițiile consacrate despre practica în arhitectură. Trei dintre acestea l-au detașat în mod flagrant pe elvețian de breaslă: - ” Nimic din această clădire nu a fost proiectat”; - ”Nu cred în nimic”; - ”Nu schițez nimic pentru a concepe o clădire”; Această recurență a nimicului în cele trei declarații, probează condiția lui Gorduz vis-a-vis de situarea sa în expectativa revelării. Arhitectul se instalează în nimic și așteaptă. Revelarea apare de această dată sub forma unei idei singulare, unice - O idee. Detașarea de schițe, reprezentări convenționale sau o anume predispoziție spre un adevăr universal valabil, este, spunem noi, tocmai saltul dincolo de zidurile incintei. De partea cealaltă a lor, Olgiati găsește ca transcendent o singularitate ideațională. Acest salt este asemuit de către arhitect cu procesul de creație al unui scriitor care nu începe prin a înșirui cuvinte pe foaie, ci prin a stabili despre ce va fi vorba în poveste. Aceasta trebuie în mare măsură să fie clară înainte ca scriitorul să se poată apuca de scris. În sensul acesta, O idee în arhitectură este absolut necesară și trebuie urmărită în mod consecvent și imperativ pentru măcar un proiect, dacă nu mai multe.

Perm Museum XXI Russia, 2008 foto: El Corquis nr.156. 2013

Intrare.The Grisons Parliament Building Chur, Elveția 2007/2010 Concurs premiul I foto: arhivă personală

Centrul medical UAE 2005 Studiu

^”Simultaneitatea eforturilor structurale expuse și a celor ascunse oferă proiectului un caracter ireal” 25

25

Olgiati, Valerio. El croquis. nr. 156. 2013. Harmonized discordances

22


Dacă totuși există O idee pentru fiecare proiect sau grup de proiecte, ne putem întreba dacă există și O idee generală înaintea tuturor celor nuanțate de fiecare circumstanță în parte. ”Există !” va proba cu siguranță Valerio Olgiati. Această ” idea of everything” este aceea de a face în cele din urmă un obiect sau o arhitectură care să se comporte ca un întreg – ”one thing”. ” Eu nu vorbesc aici despre tectonică. Poți vorbi de tectonică și în cazul unei plante. Eu vorbesc despre acest lucru singular căruia dacă-i înlături o parte, se frânge.” 26 Acest caracter de întreg al obiectului este și motivul pentru care arhitectul este atât de loial betonului ca material al continuității omogene, folosit aproape fără excepție în lucrările sale și considerat ideal pentru a face un singur lucru. Betonul are avantajul de a putea fi folosit atât la întindere cât și la compresiune și poate lua orice formă fiind pus în operă prin turnare. COMPUNĂTORUL ȘI DIVIZORUL Ideea generală introdusă de Olgiati înlatură caracterul de compunător al arhitectului în fața operei: Compunătorul va lucra mereu punând modulat lucrurile laolaltă, rezultatul neputând fi însă perceput clar, ca ceva definit. Această necesitate interioară de a compune va conduce mereu, crede arhitectul, spre ceva ce nu poate deveni niciodată un singur lucru. Divizorul, de cealaltă parte, este poziția ideală pe care arhitectul trebuie sa o aibă pentru a putea obține singularitatea obiectului. Acesta va porni de la O idee pe care o va diviza până la obținerea unei nuanțe potrivite unei anume circumstanțe impuse de operă. Consecința creației din poziția divizorului este evidentă la Valerio Olgiati care recunoaște nonșalant că din dorința de a obține întregul pornește mereu de la o formă absolută ( pătrat, cub ) pe care ulterior o alterează în funcție de necesități. ”It’s just more total.”22

Perm Museum XXI Casa K+N Centru de vizitare-Swiss National Park Valerio Olgiati Studio Rusia 2008 Zurich, Elveția 2001/2005 Elveția 2003/2007 Zernez, Elveția 2003/2008 Valerio Olgiati dialog cu Siebe Bakker, 'One idea'. 4th Concrete Design Comeptition - MONOLITHIC, Flims, exploring Concurs premiul I versatility. www.concretedesigncomeptition.com 26

23


Definirea formei absolute ca garant al intregului, nu este o abstractiune, dupa cum Oligiati insuși precizează. Într-un interviu cu Markus Breitschmid, arhitect, teoretician, istoric și scriitor de origine elvețiană, Valerio Olgiati oferă lămuriri, prin ceea ce el numește un inventar noțional, despre arhitectura non-referențială și particularitățile acesteia, fundamental distinctă de cea abstractă. ÎNTRE ABSTRACT ȘI NON-REFERENȚIAL

Templul din Angkor Wat. Cambodgia

Templul din Tikal Guatemala

Pentru a putea defini noțiunile de abstract și non-referențial, Valerio Olgiati se sprijină pe două exemple pe care le consideră importante în stabilirea propriului scop ca arhitect. ” Templele din Angkor Wat, sunt o abstracție, în timp ce templele mayașe din Tikal sunt un exemplu de arhitectură inventată și non-referențială”27 Dacă vorbim despre abstracție, susține arhitectul, înseamnă ca există un punct de plecare (o abatere de la...) deci o genealogie a subiectului în timp ce în cazul invenției nu avem de-a face cu o astfel de moștenire. Abstractul este, așadar, discursul unei origini care de-a lungul timpului suferă modificări succesive iar invenția este non-referențială în ceea ce privește forma și conținutul ei. Templele din Angkor Wat sunt întruchipări ale crezului shamanic care stă la baza Buddismului. Aceste construcții au ca punct de pornire muntele, mai precis vârfurile de pe Himalaya – locul unde se așează zeii (păstrând aceeași ordine de idei, templul grec este abstracția casei sau domul este o abstracție a boltei cerești sau a edenului). În cazul mayasilor, însă, nu este cunoscută originea formelor din arhitectura templelor din Tikal; acestea sunt, în opinia lui Olgiati, pure invenții, ca proiecții intelectuale ale imaginarului unei comunități la un moment dat.

27

Interviu Markus Breitschmid și Valerio Olgiati. Valerio Olgiati’s ideational inventory. El croquis. nr. 156. 2013. pag.16

24


Dacă în cazul abstractului este limpede alegerea referinței, ca distragere (abstrahere) de la o origine depistabilă, noțiunea de non-referențial atribuită templului din Tikal pare forțată și ușor de combătut în baza unei rețineri care apare în mod firesc: simpla necunoaștere a sursei acestei arhitecturi mayașe nu îi înlătura de fapt existența. Nu poate fi, însă, cazul unei scăpări a lui Olgiati iar explicația o descoperim în însăși background-ul arhitectului.

DE LA OCHIUL NOSTALGIC AL TATĂLUI LA OCHIUL A-HISTORIC AL FIULUI

Staul, proprietate a familiei Olgiati Flims, Elveția Când tatăl, Rudolf, a murit, câteva mii de obiecte și părți ale unor clădiri vechi, au fost găsite aici. foto: arh. Christian Kerez

Portret - Rudolf Olgiati (1910-1995) www.news-world-architecture.com

” Am avut un tată care s-a plâns toată viața că locul său natal este distrus. A colecționat mii de obiecte cum ar fi scaune, cufere, profilaturi sau tâmplării ale clădirilor care erau demolate” Valerio Olgiati recunoaște că influența tatălui (de asemenea arhitect și încă unul prolific și recunoscut în Elveția) a fost o manta de care s-a descoperit cu greu. Totuși, ajuns la maturitate, arhitectul poate analiza detașat această necesitate stringentă a lui Rudolf Olgiati de a-și apropria în mod consecvent ceea ce simțea că îi este jefuit și anume trecutul. Această muzeificare a trecutului, este considerată de către arhitect ca fiind intr-o profundă contradicție cu propria-i ideologie, care mizează mai degrabă pe o tradiție intermitentă (” a need to discontinue traditions”28). Preocuparea pentru trecut a lui Olgiati reiese și din autobiografia iconografică a sa, un album conținând 55 de imagini neînsoțite de text, asemeni unui jurnal al devenirii în profesia de arhitect. Dintre aceste imagini, 36 sunt arhitectură și majoritatea reprezintă clădiri vechi. În sensul în care Thomas Mann enunța: ” Vechi înseamnă trecutul sub formă de prezent”29 , ne este introdusă o nouă perspectivă asupra trecutului:

28

Interviu Markus Breitschmid și Valerio Olgiati. Valerio Olgiati’s ideational inventory. El croquis. nr. 156. 2013. pag.18 29

Mann, Thomas. Doctor Faustus. Editura Humanitas. 2013

25


Atâta vreme cât nu putem atinge non-referențialul absolut, ideal este să ne raportăm la ceea ce ne-a fost extirpat în timp. A privi arhitectura veche, cu un ochi a-historic , înseamnă a o vedea: -eliberată de scopul programat pentru care aceasta a fost concepută; -eliberată de convențiile sociale care au cauzat-o; -eliberată de dimensiunea stilistică a sa, justificată la un moment dat; Dacă această detașare este cu putință și este eludată privirea nostalgică ( care etimologic vorbind înseamnă o dureroasă reîntoarcere –nóstos=reîntoarcere și álgos=durere), putem privi clădirile vechi într-un mod nealterat de anumite prescripții contemporane de decriptare și înțelegere a lor. Ne sunt devoalate în schimb principiile ordonatoare ale clădirilor, curățate de orice fel de interpretare de natură filozofică, religioasă sau socială. Aceste clădiri vechi, susține Olgiati, sunt pură arhitectură, odată decontextualizate. Acesta este avantajul și natura, în mod surprinzător, non-referențială a lor. Remorcă 3. Evidența Întorcându-ne, așadar, la templele mayașe din Tikal, Guatemala, o privire prin filtrul ochiului ahistoric nici nu mai are nevoie de o precunoaștere a originii acestei arhitecturi. Aceasta se reduce în mod fundamental la simpla stivuire și suprapunere a pietrelor, mai cu seamă la evidența sa structurală. Cu alte cuvinte, spunem că angoasa lui Olgiati, ca o conștientizare a limitelor incintei (zidite de tatăl său prin a sa arhitectură nostalgică) constituie neajunsul din care plonjează revelarea: o arhitectură dintr-O idee, a cărei expresie să fie dată, asemeni templelor mayase, de propria lor logică interioară. În sensul acesta, O idee nu este arătare din afară ci stâlp lăuntric.

”[...] Acum, când arhitectura modernă este în floare, simt o mai puternică asociere a mea cu aceste exemple minunate ( arhitectura egiptului antic, greciei antice, romei antice, gotică și renascentistă ) decât cu oricare din exemplele contemporane. Și în mod constant mă întreb ”-cum fac arhitectură gotică”, ”-cum fac arhitectură greacă” ...” 30

30

Louis I. Kahn. Video-interviu. Archivio Nazionale Cinema D’Impresa. Paul Falkenberg. 1972

26


Pas 4. Dezideratul existenței cu Louis I. Kahn

”Intuiesc faptul că dezideratul existenței (The existance will) solicită natura pentru a o plăsmui întocmai” 31

31

Kahn, Louis I. – Form and Design. Capitol din Louis I. Kahn ( New York: George Braziller Inc., 1962 )Vincent Scully

27


Valerio Olgiati face foarte puțină referire la arhitectura recentă. De fapt, tot ceea ce stă sub semnul autoratului pare să nu-l intereseze sau, în orice caz, să nu facă obiectul studiului său. Există însă două nume pe care, local, elvețianul le menționează. Primul este Kazuo Shinohara, citat prin fotografie ( Casa Tanikawa-apare în autobiografia iconografică ). Al doilea însă, Louis Kahn, este menționat în același interviu cu Markus Breitschmid unde este adusă în discuție Clădirea Parlamentului din Dakha, Bangladesh, pe care o consideră importantă nu doar pentru proprietățile sale arhitecturale ci și pentru puternica înrădăcinare a sa în conștiința colectivă a unui popor aflat în pauperitate. ” Clădirea stă precum un sphinx în tot acest peisaj.” spune Olgiati. Chiar și fără a-l fi menționat pe Kahn, semnalăm o similitudine conceptuală dar atemporala între cei doi. Angoasa, conștientizarea incintei, la arhitectul american este diferită de cea a lui Olgiati, dar revelarea apare tot declanșată de arhitectura trecutului.

Desene de dinaintea revelării aparținând lui Louis Kahn foto: instantanee din filmul documentar My Architect regia: Nathaniel Kahn

În 1947, Louis I. Kahn, ajutat de soția sa, Esther Israeli, își deschide propriul birou de arhitectură Arhitectul se apropia de vârsta de 50 de ani și trăia plenar neîmplinirea de a nu-și fi găsit propria manieră de lucru, sau stil, și nici de a se putea sincroniza sau asocia cu arhitectura modernă. Patru ani mai târziu, ceva avea să schimbe fundamental situarea sa față de arhitectură. În 1951 arhitectul avea să fie invitat de Academia Americană din Roma să viziteze arhitectura veche. De la Piramide la Parthenon, de la Colosseum la Notre-Dame, Kahn se întorsese la ceea ce l-a făcut să aleagă arhitectura în detrimentul picturii pe când era în ultimul an de liceu, marcând astfel un nou început pentru el și alegând și acum, poate mai mult ca niciodată, arhitectura.

28


Desene din timpul revelării aparținând lui Louis Kahn foto: instantanee din filmul documentar My Architect regia: Nathaniel Kahn

O temă recurentă pentru Kahn în multe din mărturisirile sale este ”conștientizarea”, privită ca moment critic în situarea individului vis-a-vis de o anume interogație sau entitate. Arhitectul atrage atenția asupra momentului în care coloana, s-a desprins ca element singular si autosuficient de zidul portant. Conștientizarea posibilei emergențe a coloanei dintr-un preaplin l-a făcut pe Kahn să declare faptul ca ” tipul acesta de conștientizare apare din nimic. Acesta vine din natura misterioasă a omului de a exprima ceea ce sufletul solicită a fi exprimat” 32. Carevasăzică, dacă omul nu avea dorința de a exprima, de a da prezență33, transcenderea înspre singularitatea coloanei nu ar mai fi avut loc și omul s-ar fi oprit la zidul cu goluri. FORMĂ ȘI DESIGN Louis Kahn recunoaște că este mai degrabă adeptul întrebărilor bune în detrimentul unor răspunsuri briliante. Fiind întrebat de către un student cum poate să proiecteze precum visează, spații fără un început sau un sfârșit bine definite, cu materiale fără îmbinări sau articulații, în alb sau auriu, arhitectul răspunde ” Prima linie de pe hârtie va fi mai puțin”34 . Acesta se referea la ”mai puțin” în raport cu visul/dorința care se cere exprimată. Acest deziderat imperativ al existenței (The Existance Will ) situează, însă, creatorul în neputința de a exprima și transpune exhaustiv sau imaculat gândul. Natura în sine, dimensiunea fizică a lumii, este comensurabilă , ori intuiția sau visul nu au unitate de măsură, nu au limbaj și sunt proprii fiecăruia. Non-referențialul este Forma, fără chip sau dimensiuni, fără condiții circumstanțiale, descoperită de creator în afara incintei, în vreme ce Design-ul ( proiectarea ) este calibrarea acesteia prin instalarea în mundaneitate.

32

Kahn, Louis I. – White Light and Black Shadow. Louis Kahn: Conversation with Students. Huston. Princeton Architectural Press. 1969. Document accesat de Zack Saunders în articolul What is it, do Design|Louis I. Kahn. sursa: www.arch20.com 33 Kahn o numește Existance Will – în sensul aproape identic cu cel dat de Heidegger în traducerea în engleză a Originii Operei de Artă . 34

Kahn, Louis I. – Form and Design. Capitol din Louis I. Kahn ( New York: George Braziller Inc., 1962 )- Vincent Scully

29


Remorcă 4. Începutul ” Aș dori să fac o ultimă remarcă în onoarea a aceea ce a fost făcut de către arhitecții trecutului: -Ceea ce a fost, a fost dintotdeauna; ceea ce este, a fost dintotdeauna; ceea ce va fi, a fost dintotdeauna. Aceasta este natura începutului”35

Louis Kahn exclamă ”Iubesc începuturile !”. Arhitectul mărturisește că începutul pentru el constituie o primordială sursă de inspirație acesta fiind de fapt ceea ce confirmă continuitatea. Orice lucru rezidă în ceea îl precede iar în cazul, bunăoară al unei operei de artă, datoria creatorului este aceea de a scoate la lumină acest preexistent. Stâlpul (lui Nichita) este stâlp dintotdeauna așa cum Ideea lui Olgiati sau arătarea lui Gorduz nu pot fi localizate decât ca punct incipient pe o axă a timpului, dacă mai e cazul unei asemenea axe. A nu se înțelege că începutul anulează virtutea noutății, calea de acces către acesta fiind nemărginită și doar instalarea în acest câmp al căutării lăuntrice poate da naștere unei opere cu adevărat proaspete. Această onestitate sau loialitate față de creație este ceea ce definește întreaga activitate a lui Kahn, cel de după revelare.

Desene de după revelare aparținând lui Louis Kahn sursa foto: www.archdialog.com

35

Kahn, Louis I. înregistrare audio – fragment din filmul documentar ”My architect” in regia fiului său, Nathaniel Kahn.

30


III.SCHIMBAREA GÂNDIRII. AUTO-REFERENȚIALUL III.1. Redesenarea incintei Am pășit odată cu analiza testimonială în patru gări mărturisitoare de unde am remorcat tot atâtea idei cheie, sau indicii despre ceea ce încercăm a numi gândirea întru non-referențial. Acest tren ideațional cu patru vagoane și o locomotivă cu traiectorie incertă dă seamă despre condițiile și particularitățile unei astfel de gândiri revelate. Vorbim însă despre un tren care deraiază, întrucât neobișnuitul firesc al lui Gorduz, stâlpul lăuntric al lui Nichita, evidența lui Olgiati, sau începutul lui Kahn impun o remaniere a temei , non-referențialul unui gând/idee/stâlp fiind profund referențial cu forma preexistentă a acestora . Se impune, așadar, o schimbare a gândirii pe care o vom numi de această dată ”întru autoreferențial”. Dacă parcursul lucrării a scos în față evidența operei de artă ca sursă frapantă și insesizabilă, înțelegem că non-referențialul absolut se afla în tot acest timp în tocmai subînțelesul formei. Gândirea întru auto-referențial presupune de asemenea, situarea în incintă, conștientizarea limitelor care atrage după sine neputința creatorului, transcendența dincolo de ziduri și situarea în transcendentul din exterior. Ceea ce se adaugă diagramei incipiente a incintei este mișcarea reveresibilă înspre interior a acestui tip de gândire. Odată revelat, creatorul privește cu ochi noi, interiorul care odinioară-l angoasa. Altfel spus, i se arată stâlpul sau începutul.

Se cuvine acum, odată cu schimbarea gândirii, să conchidem cu un studiu de caz care să incerce confirmarea prin depistare a conceptului acestei reformulări. Capitolul următor va dispune, ca și cel anterior, de o analiză testimonială, de data aceasta ca mărturisire personală bazată pe experiența vie de la fața locului.

31


III.2.

O casă galbenă

32


Una roșie

33


Aflat în al treilea an de studii, când căutarile referințelor de arhitectură se afundau tot mai adânc în încercarea de a găsi noi modele care să poată îmbogăți propriul mod de lucru, am nimerit întâmplător peste ceea ce avea să-mi deschidă o nouă perspectivă asupra practicii de arhitectură și mai cu seamă a procesului de creație. Numărul 156 din 2011 al revistei El Croquis, dedicat în întregime lucrărilor arhitectului elvețian Valerio Olgiati, m-a instalat imediat și intens în neliniștea de a fi pus față în față cu nefamiliarul (unheimlich)36. Sigur că vedeam structuri, texturi, obiecte; sigur că le vedeam traduse (în mod convențional) prin planuri, secțiuni, vederi; dar, totuși, sentimenul viu era acela că (și îmi place să o spun) ceea ce mi se revela în fața ochilor ”nu semăna a arhitectură”. Cu toate că aveam, într-o mai mică sau mai mare proporție, capacitatea de a descifra ce mi se devoala, mă simțeam din capul locului ca fiind în afara proiectului. Cu alte cuvinte, nu forma în sine sau spațiile pe care le genera mi se pareau străine ci, în mod straniu, evidența lor ca ”prezență printr-o absență frapantă”37. Sentimentul că lucrurile trebuiau totuși probate, certificate, textele ce însoțeau imaginile devenind insuficiente pentru mine și uzate de proprii mei ochi, a pus bazele unei călătorii pe urmele lui Valerio Olgiati, cel care introduce noțiunea de non-referențial dar o și infirmă prin prsima neîmplinirii sale absolute. Pe lângă lucrări ale altor arhitecți consacrați (Zumthor, Kerez, Scarpa sau Vacchini) am bifat opt opere semnate de Valerio Olgiati. Dintre acestea, am ales două ale căror proces de creație se situează în planuri diferite dar stau sub semnul , spunem noi, unei gândiri întru auto-referențial. Cele două clădiri, Das Gelbe Haus ( sau Casa Galbenă) și Atelier Bardill, vor fi, așadar, supuse unei analize în tandem care va încerca decriptarea condițiilor determinante, apriori creației, a gândirii constrânse de acest preexistent și a consecinței acesteia, care rezidă în final în două obiecte de arhitectură cu totul aparte.

Das Gelbe Haus Flims, Elveția 1995/1999 foto: arhivă personală

Atelier Bardill Scharans, Elveția 2002/2007 foto: arhivă personală

36

Dragomir, Alexandru. Crase banalități metafizice. Mediul spațial. pag.69 Dumitrescu, Sorin. METANOIA sau PEȘTELE PESTE POARTĂ. Schimbarea gândirii în nouă stațiuni catalitice. Paul Neagu comentat și desenat de Sorin Dumitrescu. Carte-atelier. Editura Anastasia. 2016. Exprimarea aparținând lui Paul Neagu 37

34


DAS GELBE HAUS

ATELIER BARDILL

Natura derutantă la Das Gelbe House (în traducere, Casa Galbenă) se naște din însuși numele său, un nume care păstrează memoria clădirii preexistente transformată ulterior de Valerio Olgiati. Această casă, vacantă timp de douăzeci de ani, a căpătat numele după culoarea în care a fost vopsită apriori renovării.

Studio-ul muzicianului elvețian Linard Bardill, este cu siguranță una din lucrările cele mai recognoscibile ale lui Valerio Olgiati. Clientul, a cărei locuință este la doar câțiva pași de situl construcției, avea nevoie doar de un singur spațiu: O cameră de lucru, un atelier unde să poată compune muzică sau pregăti tineri instrumentiști.

Das Gelbe Haus așa cum a fost proiectată de Rudolf Olgiati foto: 2G. Valerio Olgiati. nr.37. 2006.

Hambar existent, aflat pe proprietatea lui Linard Bardill foto: Daisuke Kokufuda

Preexistentul.Casa Galbenă Original, locuință pentru mai multe familii și aflată în posesia Parohiei din Flims, Das Gelbe Haus a fost proiectată de Rudolf Olgiati, care ca printr-un testament, a lăsat în urma decesului său anumite indicații despre cum ar trebui restaurată această clădire al cărei nou scop era acela de a adăposti un mic pavilion expozițional. Printre altele, dezideratul acestuia presupunea revopsirea în alb a casei și acoperirea acesteia cu dale de piatră.

Preexistentul.Hambarul Pe locul pe care Linard Bardill dorea să construiască acest studio, se afla la vremea respectivă un vechi hambar aparținând familiei artistului. Această construcție din lemn s-a dovedit a fi mult prea mare pentru noile necesități, astfel că restaurarea și reconversia lui păreau gesturi oneroase. Demolarea și construirea unei noi case a apărut firesc drept soluția salvatoare, o soluție a eliberării de trecut.

35


Forma automată.Anvelopanta Având ca un dat anvelopanta vechii clădiri, o anvelopantă care avea să primească o nouă față conform indicațiilor celui dintâi arhitect al acesteia, Valerio Olgiati s-a văzut pus în situația de a lucra sau de a gândi mai degrabă din interiorul casei, deși în mod confirmat, exteriorul este cel care consumă arhitectura clădirii în fața privitorului.

Forma automată.Fantoma Dacă la Das Gelbe Haus, anvelopanta din interiorul căreia avea să se nască noul chip al clădirii era aievea, ceea ce preexista și condiționa procesul de creație în cazul Atelierului Bardill avea, mai degrabă, un caracter fantomatic. Regulamentul de urbanism pretindea ca noua casă să se construiască urmărind întocmai gabaritul și silueta fostului hambar dărâmat.

Evidența. Devoalarea Recomandările cu privire la noul chip al Casei galbene au fost respectate dar expresivatea clădirii stă sub semnul propriei ideologii a lui Valerio Olgiati. Arhitectul recurge tranșant la o reducere la esență a arhitecturii și la scoaterea la lumină a ceea ce o definește în mod primordial. Casa este vopsită în alb dar nu înainte de a fi dezvelită de tencuieli și decorații. Deși, după cum Olgiati declară, abstractizarea nu face parte din instrumentele cu care își dorește să lucreze, acest procedeu devine indirect ustensilul principal cu care operează. Din forma preexistentă, arhitectul izolează ireversibil structura casei, sau spunem noi evidența sa. Aceasta este natura autoreferențială a clădirii.

Evidența.Întregul Poziția arhitectului este diferită de această dată; evidența vine acum odată cu casa și nu este scoasă la lumină printr-o operație chirurgicală. Cu alte cuvinte, casa trebuia din capul locului gândită întru evidența sa. Pentru acurețea procesului, Valerio Olgiati toarnă în beton clădirea, întărind caracterul de întreg al acestia și totodată pe cel de divizor al arhitectului. Forma automată este atinsă, așadar, ca umplere etanș a acesteia cu noul conținut. Deși conturul instalează contextual noua casă în țesut, chipul ei nu reprezintă o simulare a împrejurimilor. Betonul este pigmentat și accidentat cu ornamente supradimensionate care, spune Olgiati, pot fi întâlnite mai repede pe cufere, sau piese de mobilier.

36


Secretul.Alterarea Deși evidența frapantă, spunem noi, este forma gândirii întru auto-referențial, logica intrinsecă a creației, bunăoară la Olgiati, atrage după sine și o dimensiune tainică. Ceea ce se lasă descoperit la Das Gelbe Haus este lucrarea din interior a arhitectului.

Secretul.Absența Coaja anvelopantă la Atelier Bardill are, dacă nu punem la socoteală garajul, trei supape. O ușă la capătul a șapte trepte, spre sud, o fereastră închisă cu oblon spre nord, și un mare gol, spre vest, care odată închis prin al său panou metalic culisant, ține ferecată lucrarea interioară a arhitectului.

Atelier Bardill plan parter sursa foto: El croquis, nr.156, 2011

Das Gelbe Haus Plan etaj 2 sursa foto: El croquis, nr.156, 2011

Olgiati reface complet scara și structura de lemn a planșeelor dar intervine semnificativ în configurația spațiala a fiecărui nivel printr-o mișcare aparent stranie. Păstrarea stâlpului în poziție centrală conform vechiului proiect, ar fi subîmpărțit planul în patru module echivalente înlesnind astfel percepția întregită a unei săli de expoziție. Soluția, prin glisarea într-un lateral a stâlpului, devine astfel gestul autoreferențial al arhitectului declanșat de propria necesitate a clădirii.

Lucrând după conturul fantomă, excedentul de spațiu rămânea pentru Olgiati o problemă încă nerezolvată. Odată devoalată însă, soluția surprinde prin simplitate. În locul risipirii spațiului necesar în limitele dictate de regulament, arhitectul îl strânge, il face suficient și lucrează cu golul (văzduhul lui Gorduz). În jurul acestuia se naște de fapt casa; impropriu spus casă pentru că îi lipsesc tocmai elementele consacrate ale acesteia. Pereții sunt orbi, golul nu este completat cu sticlă și acoperișul de fapt nici nu există. Locul său este luat de un mare oculus elipsoidal. Absența acestor elemente subliniază natura auto-referențială a acestei construcții.

37


În locul stâlpul glisat din Das Gelbe Haus

Privind prin casă înspre cer la Atelier Bardill

38


III.3. Legato. Fundația Anastasia În sensul rezonabilului legato cu proiectul de diplomă, parcursul sinuos al acestei lucrări teoretice presupune, în final, aruncarea unei lumini particulare asupra subiectului ales. Mai cu seamă, ne vom instala în elaborarea unui proiect de arhitectură, al cărui proces de creație ni-l dorim sub semnul gândirii întru auto-referențial. Concluzia disertației rezidă, așadar, în această schiță scrisă.

Tema proiectului de diplomă este una reală și recurentă pentru mine. Aceasta a prins contur în urmă cu trei ani, ca urmare a unui dialog cu maestrul Sorin Dumitrescu, pictor iconar, profesor, teolog, membru corespondent al Academiei Române și fondator a ceea ce se numește Fundația Anastasia, un ONG de interes public al cărei obiect principal de activitate este consolidarea relațiilor dintre cultura laică și cea eclesială. Convorbirea a scos la iveală încercările zadarnice ale maestrului de a atrage atenția asupra necesității urgente a unui spațiu optim pentru a fi gazdă patrimoniului fundației. Acest patrimoniu s-a format între 1992 și 2003 prin donațiile a 60 de artiști români moderni, aparținând ultimelor cinci decenii ale secolului trecut și primului deceniu al secolului XXI. Pe lângă acestea, fundația are și o componentă literară, tipărind de-a lungul timpului peste 550 de titluri de literatură teologică, metafizică, poezie precum și 12 albume de artă. Tema presupune, așadar, închipuirea unei pinacoteci, ca sipet pentru colecția de artă și totodată a unei librării cu acces liber la raft, ca o mică bibliotecă de nișă. Pentru o bună poziționare față de proiect, ne vom sprijini, în continuare, pe pașii depistați în analiza anterioară a celor două opere semnate de Valerio Olgiati. Preexistentul Locul considerat optim amplasării unui astfel de muzeu al colecțiilor se află pe Calea Victoriei, arteră culturală a Bucureștiului, la numărul 188. Această parcelă se găsește în mod excepțional în mijlocul insulei dintre Calea Victoriei, strada Nicolae Iorga, strada Henri Coandă și bulevardul Dacia, învecinându-se cu clădiri de referință culturală și de patrimoniu precum Casa Macca, Casa Ion Pilat, Ambasada Italiei sau Biserica Sfântul Dumitru. Actualmente, pe locul ales, unde se ajunge numai prin traversarea parcului Nicolae Iorga, se aflâ ceea ce putem numi un spațiu public impromptu sub forma nefavorabil-consacrată a amenajării (băncuțe, locuri de joacă etc.) Acestă hiperprezență a contexului arhitectural, văzut aproape ca pe un exces al referențialului, poate declanșa reflexul unei alinieri comode la împrejurimi, preluări de gabarite, siluete, sau chiar forme fie ele și esențializate, dar oferă, totodată, și un mediu fertil unei lucrări din interior, ca suport al gândiri întru auto-referențial.

39


Loc

Forma automată Dacă în cazul Atelierului Bardill, regulamentul local impunea conturul a ceea ce avea să fie construit, aici el indică doar un maxim, prin indici urbanistici, în limitele căruia se poate opera. Cu alte cuvinte, anvelopanta-fantomă nu trebuie neapărat umplută dar nici excedată. Această condiție nu generează, așadar, o formă automată dar marchează niște limite bine definite: aliniament, retrageri, POT, CUT, înalțime maximă sau înălțime minimă. Având dată această circumstanță precum și preexistența spațiului public, soluția se naște, spunem noi, din interior, croind în jurul golului obiectul de arhitectură.

Fantome Limite impuse

Fantoma 1 Conturul efectiv al lotului și posibilitatea extremă a unui plan care se poate înălța însă numai până la cota gardurilor vecine

Fantoma 2 Posibilitatea construirii până la cota maximă admisă cu condiția unei retrageri de 3 metri și a absenței deschiderilor mari spre vecinătăți

Fantoma 3 Posibilitatea construirii până la înălțimea maximă admisă, cu o retragere cât jumătate din înălțimea vecinătăților având astfel și opțiunea deschiderilor mari către acestea

40


Evidența Pentru că este încă prematur să anticipăm un neîndoielnic al esenței proiectului, un proiect care abia acum prinde contur, vom nota ca evidență incipientă tocmai preexistentul: mai exact absența. Golul care de-a lungul istoriei a consacrat locul (fie ca a fost vorba de un teren agricol, fie că acum este vorba de acest spațiu public) va fi scos în față și exprimat prin, sperăm, insesizabila alterare a lui, în detrimentul umplerii. Această atitudine față de loc sigur că ne asigură virtutea de a nu parazita ceea ce a intrat deja în conștiința colectivă ca hiatus, chiar și în forma sa precară și discutabilă, dar mai mult de atât probează gândirea întru auto-referențial a unui obiect care se detașează de context prin ințelegerea lui și nu în spirit de frondă. Secretul Aproape nimic... cel puțin la prima vedere. De fapt, se va opera în sensul unei asumate reiterări a spațiului public. Funcția iconică a intervenției va fi preluată de o placă pliată pe verticală înspre fundul de lot. Acest element orizontal și continuitatea sa misterioasă înspre cer este puțin săltată de la sol și detașată de limita din spate, strângând imperceptibil locul. Soluția este, așadar, dictată de acest unic element întregitor care eliberează locul dar ține totodată ferecate în dedesubtul și spatele acestuia întreaga colecție a Fundației Anastasia, precum o pânză lucrurile de preț puse la păstrare. ”Prezența prin absența frapantă”38 este natura auto-referențială a acestui proiect.

Locul ca absență sursa foto: Google Maps

”Prezența ca absență frapanta”

38

Dumitrescu, Sorin. METANOIA sau PEȘTELE PESTE POARTĂ. Schimbarea gândirii în nouă stațiuni catalitice. Paul Neagu comentat și desenat de Sorin Dumitrescu. Carte-atelier. Editura Anastasia. 2016

41


IV. ÎNCHEIERE. ADEVĂRATA PANTERA ROZ Ne vom feri în a concluziona grav și a sintetiza prezumțios întregul acestei teze, o lucrare al cărei parcurs a avut mai degrabă vioiciunea, poate frivolă și speculată uneori, a unui caracter descoperitor al studiului în detrimentul unuia tranșant. Natura contradictorie pe alocuri a acestuia, sperăm că nu a scindat demersul ci mai cu seamă l-a legat și l-a fixat ca teren optim pe care să se poată sprijini în continuare proiectul de diplomă aflat în curs. Rămâne, totuși, o limpezire personală și totodată o resimțită apropiere de acest subiect pe care, acum la final, îl considerăm inepuizabil prin îsăși structura evidentă a sa. Vom încheia, așadar, aruncând o ultimă privire înapoi înspre litota Panterei Roz, dar reinventând-o de această dată în conformitate cu noua gândire laterală, cea întru auto-referențial: Intriga rămâne cea consacrată: orice încercare a zugravului de a vopsi în albastru casa, este imediat ruinată de bidineaua iritantă a panterei. Dar cum poate o panteră roz să vopsească o casă, dacă nu invariabil tot în roz...Acesta este felul de a fi auto-referențial al unei adevărate pantere roz.

42


BIBLIOGRAFIE: BICIUȘCĂ, Florin, Geometria simbolică, Colecția spații imaginate, Editura Paidea. 2008 BACHELARD, Gaston, Poetica spațiului. Editura Paralela 45. 2003 DUMITRESCU, Sorin, Gorduz. De la idee la arătare. 7 lecții de a face artă. Editura Anastaisa. 2010 DUMITRESCU, Sorin, Metanoia sau Peștele peste poartă.Schimbarea gândirii în nouă stațiuni catalitice. Paul Neagu comentat și desenat de Sorin Dumitrescu. Editura Anastasia. 2015 DUMITRESCU, Sorin, Tablou cu orbi.In memoriam Nichita. Fundația Anastasia 2013 DE BONO, Edward, Gândirea laterală. Editura Curtea Veche. 2006 DRAGOMIR, Alexandru, Crase banalități metafizice. Editura Humanitas. 2008 DRAGOMIR, Alexandru, Cinci plecări din prezen. Editura Humanitas. 2008 DRAGOMIR, Alexandru, Caietele timpului. Editura Humanitas. 2008 HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Prelegeri de estetica vol.1 si vol.2, traducere D.D. Roșca.Editura Academiei Republicii Socialiste România. 1966 HEIDEGGER, Originea operei de artă. Editura Humanitas. 1995 HEIDEGGER, Repere pe drumul gândirii. Editura Politică București. 1988 KAHN, Louis, Silence and Light, 1969 KOOLHAAS, Rem, S,M,L,XL ,1998 LATOUR, Alessandra, Louis I. Kahn- Escritos, conferencias y entrevistas.Biblioteca de Arquitectura. El croquis editorial. 2003 OLGIATI, Valerio, Pura architettura, 2013 STANCIU, Florian, Fals tratat de teoria arhitecturii * cu Heidegger,Editura Universitară Ion Mincu. 2012 ZUMTHOR, Peter, Thinking Architecture, 1999 ZUMTHOR, Peter Atmospheres, 2010

43


44


45


46


47

Pantera roz cosmin o galatianu  
Pantera roz cosmin o galatianu  
Advertisement