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El devenir de la mirada Norberto Puzzolo 9 de octubre al 1 de noviembre de 2009


Las Sillas, Ciclo de Arte Experimental. 1968 Experiencia, Medidas variables.


El devenir de la mirada Por Rodrigo Alonso

En los últimos años, la obra de Norberto Puzzolo se ha consolidado como una de las producciones clave de la creación artística argentina. Reconocido por las instituciones y por sus colegas, por la crítica y la historia del arte, Puzzolo ha sido protagonista de numerosas exposiciones, incluida una muestra antológica¹ que puso de manifiesto la potencia del conjunto de su trabajo. Sin embargo, esta presencia pública apenas ha sido acompañada por estudios o reflexiones analíticas que den cuenta no ya de su existencia, sino más bien de lo que en ella todavía nos interpela, formal y conceptualmente. Este breve ensayo pretende aminorar esa deuda pendiente. A través de una ventana Tras un período de formación y otro dedicado a esculturas e instalaciones a medio camino entre el minimalismo y el conceptualismo², Norberto Puzzolo forma parte de un grupo de artistas autodenominado la “vanguardia rosarina”.³ Junto a ellos organiza un ciclo de exposiciones⁴ que busca conmover la escena local, abandonando la producción objetual y orientándose hacia la formulación de una práctica artística de carácter experimental, analítica y crítica. Puzzolo asume la responsabilidad de inaugurar el ciclo con una propuesta que el catálogo de su muestra antológica en el Museo Castagnino describe de la siguiente manera:

“El 27 de mayo de 1968, La Capital anunciaba la inauguración de la primera de las muestras individuales de un ciclo que reunía a plásticos de la vanguardia local. Una serie de sillas iguales, alineadas como si formaran la platea de un cine y puestas en dirección hacia la calle, conformaban la obra de Norberto Puzzolo. A un mes y medio de su realización, el número 289 de la revista Primera Plana comentaba la recepción de esta exposición, mencionando que «azorados visitantes del ciclo encontraron que su obra consistía

en una platea con vista a la calle».” ⁵ Planteada de esta manera, la propuesta pareciera promover un acontecimiento inaudito, un efecto de shock. La descripción enfatiza la sorpresa, el desconcierto que seguramente era uno de los objetivos del joven Puzzolo. Pero esto no nos exime de una pregunta latente que de tan evidente nadie ha formulado: ¿Qué vieron los espectadores de esta experiencia al dirigir su mirada hacia la ventana? Mayo de 1968 no es una época cualquiera. Aun bajo los estrictos controles del gobierno militar de Onganía, una ciudad cosmopolita como Rosario no ignoraba los acontecimientos europeos que podrían haberse suscitado perfectamente en sus propias calles, y que de hecho no tardarían en estallar. La calle era el termómetro del descontento y el cuestionamiento político, de una ciudadanía molesta y oprimida; ningún arte verdaderamente crítico podría haber desconocido esta situación. En este contexto, Puzzolo realiza una operación tan simple y tan minimalista como la que había engendrado sus esculturas primarias, pero de signo diferente. Como Alberto Greco, y aun sin conocerlo, comprendió toda la densidad poética y política de la calle, y señaló en su dirección.  En esta obra se consolida algo que de alguna manera ya estaba en su producción anterior: el protagonismo de la mirada en la configuración del mundo. Pero si antes ésta estaba al servicio de un universo de relaciones formales –aunque encarnada en el movimiento necesario para recorrer las piezas– ahora es más bien proyectiva y decididamente política: invita a atravesar el vidrio e involucrarse con el mundo exterior, un mundo librado de toda carga institucional artística, más allá no sólo de las instituciones oficiales sino incluso de la semi-institucionalidad del espacio escogido por los artistas de la vanguardia rosarina para llevar a cabo su ciclo.⁶


Por esa época, Norberto Puzzolo se encuentra con la fotografía, el arte de la mirada por antonomasia. Con una cámara prestada, forma parte de un proyecto ambicioso junto a los integrantes del Grupo de Artistas de Vanguardia, una producción que ha pasado a la historia como una de las más radicales realizadas por un colectivo de artistas en la Argentina de los sesenta, Tucumán Arde (1968).⁷ Como parte de la experiencia, Puzzolo indaga la realidad social de la castigada provincia, explora realidades y contradicciones, testimonia, registra, reporta. Sus imágenes dan vida a un acontecimiento que la historia del arte ha recuperado para sí, analizando sus implicancias estéticas y políticas, pero desviando nuevamente la pregunta. ¿Qué sucedió con esa gente? ¿Qué fue de esa Tucumán que exploraron los artistas, que capturó su atención y preocupación al punto de hacerles cuestionar su propia práctica? Como muchos de los participantes de Tucumán Arde, Puzzolo se aleja momentáneamente de la producción artística, pero no mengua su interés por la actividad fotográfica y la vida social. Durante algunos años trabaja como fotoperiodista registrando algunos de los acontecimientos más significativos de una Argentina convulsionada. Esas imágenes, que el

Atentado al Bar Iberia. Enero de 1974 Fotografía, 70 x 100 cm


artista no considera parte de su ouvre, dialogan no obstante con ésta, a veces hasta límites insospechados. En una de ellas, que muestra los vidrios baleados del bar Iberia, podemos ver, a través de la ventana, el local donde Puzzolo realizó esa primera intervención del Ciclo de Arte Experimental. La década del setenta se imprime en los negativos con contundente violencia. Atentados, manifestaciones, automóviles estallados, edificios destruidos conforman el panorama de un tiempo de dureza particular. La calle es protagonista, aun cuando se ha transformado en un terreno incierto y altamente riesgoso. Sin embargo, allí está la protesta, la demostración pública, la pintada callejera, el exabrupto. Allí está también Norberto Puzzolo, recabando el imaginario de una época particularmente demencial.  Simultáneamente pone en marcha otro proyecto, mucho más íntimo pero no menos comprometido con el registro de su época: la realización de un conjunto de retratos de artistas, una galería de semblanzas de los creadores más significativos del momento, que contrarrestan con su serenidad el tumulto callejero. En ellos, la mirada se vuelve

Entierro del Dr. Razzetti. 14 de octubre de 1973 Fotografía, 70 x 100 cm


reflexiva, atenta, penetrante. La cámara ausculta los rostros abstraídos en el acto creativo o en alguna acción cotidiana con una mezcla de admiración y respeto.⁸ Transparencia y opacidad Los dolorosos acontecimientos de mediados de los setenta determinan el abandono de la actividad periodística. Comprendiendo el verdadero alcance del registro fotográfico social y su frecuentemente delicado equilibrio entre testimonio, examen y complicidad, Norberto Puzzolo se vuelca a una producción introspectiva que no resigna la exploración de las capacidades analíticas del medio. Sus campos de acción serán ahora el estudio fotográfico y las situaciones construidas. Como salida laboral se dedica a la publicidad, perfeccionando la composición y las cualidades estéticas de la imagen. Las placas publicitarias denotan la influencia de su formación pictórica y fotográfica previa. Son composiciones sumamente medidas que la pericia irá transformando en verdaderas construcciones plásticas. En cambio, su producción artística se orienta hacia la experimentación con el soporte, el montaje, la superposición de negativos, la escenificación y la autoreflexividad del medio. El fotomontaje aparece en una serie realizada tras el retorno de la democracia, Nunca más (1984). Aquí manipula imágenes previas y referencias gráficas y textuales, aludiendo a la revisión, llevada adelante por los organismos de derechos humanos, de los crímenes perpetrados por la dictadura militar. El tópico central es la memoria, tema que también aparece en otro conjunto de obras donde opera sobre un autorretrato juvenil fragmentándolo. El eje aquí son las variaciones formales sobre una misma imagen. Ya no se trata de fotografiar sino de componer a partir de un registro fotográfico anterior, explorando las múltiples posibilidades de la manipulación, la fragmentación y la reconstrucción de los fragmentos. Con frecuencia aparecen los bordes de las copias o los negativos, poniendo en evidencia al medio, llamando la atención sobre su mediación, su opacidad y materialidad. La fotografía se vuelve una realidad física, deja de ser una mera imagen o la ventana hacia un mundo más allá del soporte. Las múltiples intervenciones anulan su transparencia –es decir, su capacidad para ocultarse detrás del referente– poniendo de manifiesto los efectos de superficie, las marcas del revelado, los bordes del negativo. En ocasiones, la copia se presenta montada directamente sobre la pared, deteriorándose con cada exhibición, señalando la fragilidad de su aparición material. Otras veces, las obras están compuestas por la acumulación de módulos. De esta forma, se exceden los límites del encuadre creando nuevas relaciones, exteriores a las propias imágenes. Un caso particular dentro de esta línea de investigación lo constituye la pieza Count 0.00.00 (1991), una manifestación temprana del videoarte rosarino. En ella, la fragmentación se potencia en la superposición de registros y en una edición que acumula las capas videográficas sin cesar. Hay frecuentes referencias tanto al medio fotográfico como al electrónico, con su “ruido visual” característico. El tiempo y el movimiento introducen una dimensión no examinada hasta el momento por el artista, pero que se acopla perfectamente a su estética y exploración conceptual. Toda esta experimentación gira en torno a un número limitado de motivos: retratos y autorretratos, manos; posteriormente aparecen ciertas referencias a la naturaleza (en su doble versión de representante del mundo natural y de naturaleza muerta) y a ciertos objetos elevados a la categoría de símbolos, como las cuerdas y los alambres de púas. Los retratos y autorretratos enfatizan el tema de la mirada, la transparencia y la opacidad. Son fotografías escenificadas y manipuladas, donde nos enfrentamos a los ojos de los modelos que a veces miran directamente hacia adelante y otras lo hacen abriéndose paso a través de elementos que dificultan su visión. La insistencia es casi obsesiva. El uso de la imagen en negativo pareciera sugerir la ceguera de la mirada que interpela al espectador.


Su efecto es decididamente perturbador. Hay un fuerte sentido de ventana en los encuadres; sus límites recortan y a la vez enfatizan la relación entre el espacio interior y el exterior. Sin embargo, en lugar de proponernos penetrar en el universo abierto por esta ventana, nos vemos intensamente observados desde ella. La relación voyeurista está invertida. La composición exalta el lugar de la cámara como centro organizador, y por extensión, el lugar del observador como sede de la construcción imaginaria.   Artificio   Hacia el año 2002, Norberto Puzzolo incorpora la imagen digital a su producción artística, transformando nuevamente su estética. Con ella aparece el color y un hiperrealismo que exalta la artificialidad de la representación. La serie Cielito argentino (2002) es el laboratorio de experimentación de esta nueva etapa en la obra del artista. Aquí aparece por primera vez el tópico del paisaje, que en realidad se configura básicamente como fondo de un conjunto de objetos incongruentes suspendidos en un primer plano radical. El contraste entre ambos elementos es dramático, como lo es la extrañeza de su relación, aunque ésta no pretende resolverse en el terreno figurativo sino quizás en el simbólico. La exterioridad es engañosa. No sólo por la improbabilidad de los objetos levitantes, sino más bien porque no hay propiamente un exterior a la imagen digital. Todo en ella es artificio, desde su construcción a su despliegue visual, traducción de algoritmos y relaciones numéricas para el que no es necesario un referente. El engaño se extiende en una iluminación incoherente –desde atrás en los paisajes, desde adelante en los objetos– que enfatiza el simulacro del conjunto. El artificio se prolonga en Elegía (2008), una instalación audiovisual de ribetes casi operísticos.9 Pero aquí es más importante la puesta en escena, tanto en el montaje de las fotografías que la componen como en la construcción de las propias tomas fotográficas, que muestran hojas fijadas con violencia sobre las superficies de un grupo de árboles. Una atmósfera enrarecida atraviesa el espacio expositivo, cuyas luces cambian drásticamente de un momento a otro sin un motivo aparente. La incógnita crece desde el dispositivo técnico, impregnándose en el mudo bosque violentado. La naturaleza es, en esta etapa de la obra de Puzzolo, el marco de un conflicto o de una tragedia que se hace incertidumbre en el espectador. Protagonista de sus últimas series fotográficas, en ella se ponen de manifiesto las huellas de unas consecuencias humanas que se revelan in absentia. Su última serie está compuesta por las imágenes de un bosque habitado por débiles focos ígneos. Nada nos permite decidir si son el rastro de una catástrofe evitada, o una aún por venir. Nuevamente, la decisión queda en manos del espectador, como sucedía en esa obra temprana de los sesenta donde a éste le correspondía optar por mirar o no mirar. El artista, a lo sumo, señala. Destaca una realidad que cree no se ha mirado lo suficiente. O la reconstruye, configurando nuevas formas de mirar.

   


VI Congreso del FAS. 15 de junio de 1974 FotografĂ­a, 70 x 100 cm


Bombas en la Sede de FORA Villa Constituci贸n. 1 de agosto de 1974 Fotograf铆a, 100 x 70 cm


Autorretrato con el Maestro Anselmo Piccoli. 1974 FotografĂ­a, 70 x 50 cm


Roberto Fontanarrosa. 1980 FotografĂ­a, 100 x 70 cm


Serie Nunca Mรกs I. 1984 Montaje fotogrรกfico, 60 x 60 cm


El ojo que mira. 1986 FotografĂ­a, 105 x 130 cm


Retrato de Bárbara. 1986 Fotografía, 41x45cm


COUNT 0.00:00. 1991 Video Arte, Super VHS. Duraci贸n: 4 min. 20 seg. Banda de sonido: Lisandro Puzzolo


Hoja y Círculo de Alambre I. 2001 Fotografía (papel emulsionado a mano), 76 x 55 cm

S/T I. 1993 Fotografía, 220 x 200 cm


Autorretrato con Alambre de PĂşas I. 1999 FotografĂ­a (papel emulsionado a mano), 94 x 94 cm


Hoja 13. 2008 FotografĂ­a, 180 x 127 cm


Eleg铆a. 2008 Instalaci贸n, medidas variables


Arriba: Los Humos y los Otros I. 2009 Fotografía, 127 x 291 cm

Los Humos y los Otros II. 2009 Fotografía, 127 x 166 cm


Los Humos y los Otros IV. 2009 FotografĂ­a, 144 x 127 cm


Los Humos y los Otros V. 2009 FotografĂ­a, 216 x 127 cm


Notas   1. Norberto Puzzolo. Antológica. Museo Castagnino, Rosario, 2004. 2. Esta etapa escultórica permanece todavía poco estudiada. Sus principales piezas están reproducidas en el catálogo de la muestra antológica mencionada ut supra. 3. Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario estaba integrado por: Osvaldo Mateo Boglione, Aldo Bortolotti, Graciela Carnevale, Rodolfo Elizalde, Noemí Escandell, Eduardo Favario, Fernández Bonina, Carlos Gatti, Emilio Ghilioni, Martha Greiner, Lía Maisonnave, Rubén Naranjo, Norberto J. Puzzolo, Juan Pablo Renzi y Jaime Rippa. 4. Ciclo de Arte Experimental, mayo - octubre de 1968. 5. Norberto Puzzolo. Antológica (cat.exp.). Buenos Aires: Asunto Impreso, 2004, p. 39. 6. El Ciclo de Arte Experimental fue auspiciado por el Instituto Di Tella de Buenos Aires. 7. Para ampliar la información sobre esta producción, véase: Longoni, Ana; Mestman, Mariano. Del Di Tella a Tucumán Arde. Vanguardia artística y política en el ‘68 argentino. Buenos Aires: El Cielo por Asalto, 2000. 8. Una selección de este trabajo fue expuesta en el año 2006 en Caras y Relatos de la Cultura, curada por Fernando Farina en el Museo Diario La Capital. 9. Presentada en el Centro de Expresiones Contemporáneas en 2008.   Norberto Puzzolo, Rosario, Argentina, 1948. A los 15 años empieza a tomar clases de dibujo y pintura con Juan Grela. El pintor Anselmo Piccoli también tuvo un rol importante en su formación. Su recorrido se inicia en los 60, con una participación activa en el desarrollo de la vanguardia argentina de esa década, manifestado en muestras como: “Estructuras Primarias II” (1967), “Rosario 67” (1967), “OPNI” (1967), “El Arte por el Aire” (1968). Fue el primero de los expositores del “Ciclo de Arte Experimental”, organizado por el Grupo de Vanguardia de Rosario con el auspicio del Instituto Di Tella, en 1968. En este marco, protagonizó varias de las manifestaciones colectivas de la vanguardia rosarina y fue uno de los realizadores activos de Tucumán Arde, obra emblemática de 1968 que mereció numerosos comentarios de críticos e historiadores nacionales y extranjeros y que aún sigue generando importantes trabajos de investigación. De emplear la cámara como una herramienta de documentación y de denuncia, pasó a una producción fotográfica que fue adquiriendo rasgos particulares a lo largo de estos años. Expuso en forma individual y colectiva en diversas galerías, instituciones y museos del país y el extranjero. Sus obras figuran en diversas instituciones y colecciones privadas del país y del exterior. Participó de congresos y jornadas y ha dado charlas y conferencias tanto en Argentina como en el extranjero. El Museo Nacional de Bellas Artes le otorgó el premio Leonardo 2001 por su trayectoria, y en 2002 recibió el Premio Konex diploma al mérito en fotografía. Por decisión personal, nunca envió sus obras para participar de premios ni salones. Vive y trabaja en Rosario.


El devenir de la mirada

Los Humos y los Otros III. 2009 Fotografía, 127x285 Tapa: Atentado al Bar Iberia (fragmento)

Norberto Puzzolo

CCPE/AECID Martín Prieto, Director Gastón Bozzano, Coordinador general Rodolfo Perassi / Juan Perassi, Diseño expositivo y montaje Lila Siegrist, Coordinación de Galerías Cosgaya,Diseño. www.cosgaya.com.ar Rodrigo Alonso, curador Sarmiento y el río Paraná, Rosario. www.ccpe.org.ar

Auspicia:


Cat_2009_11