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Colección Arquithemas núm. 7

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DISENO (INDUSTRIAL) EN ANDALucíA

Piezas de autor

1920-1999

JUT1T1\ DE 1\T1D1\LUC11\ (~'*'

ObtilSl'ublosy ¡'dfOl/lClffl'<

CAJA PE ARQUITECTOS FUND AC IQN


DISEÑO (INDUSTRIAL) EN ANDALUcíA

JUNTA DE ANDALUcíA

Piezas de autor. 1920-1999

Consejería de Obras Públicas y Transportes

PATRONATO FUNDACIÓN CAJA DE ARQUITECTOS

Cole!ción Arqui the mas, núm. 7

CONSEJERA DE OBRAS PUBLICAS Y TRANSPORTES

PRESIDENTE

Concepción Gutiérrez del Castillo

Javier Marquet Artola

DIRECTOR GENERAL DE ARQUITECTURA Y VNIENDA

VlCEPRESIDENTE

Victar Pérez Escolano

Antoni Ubach i Nuet

FUNDACIÓN CAJA DE ARQUITECTOS Ares, 1, 08002 Barcelona Fa~ 93 4826801 {>·mall fundacoonOarqulred es

Catalo9o de La Expo5IOÓO prorn!Mda poi la Come,eria de Obfas Publocas y TrartSpOrtesde la Junta de Aodaluda Pl'1fl1efil sede (enllo Andaluz de Arte Con temporáneo MonilSteflo de Santa Maria de las Cuevas 25 de mayo-3 de septiembre del 2000

COORDINADOR ADJUNTO DE LA O.GAV

SECRETARIO

LUIS González Tamant

Fihberto Crespo Samper

JEFA DEL SfR\llCIO DE ARQUITECTURA

PATRONOS

Maria Dolores Gil Perez

Javier Navarro Martinez José Alvarez Guerra Javier Diaz-Llanos de la Roche Gerardo Garcia-Ventosa López Jase Yzuel Gimenez Antonio Ortiz Leyba Federico Orellana Ortf?9a Carlos Gómez Agusti Jose Argudín González Blanca Lle6 Fernández José Ródenas Mercadé

FOMENTO DE LA ARQUITECTURA

José Rodríguez Galadr Francisco $ánchez Comas José LUIS Torres Garcla Magdalena Torres Hidalgo Nicolás Ramirez Moreno Salomé Gómez Mlllán Henberto Duverger Salfran

PATRONO DELEGADO

Antonio Ferrer Vega DIRECTORA

Queral! Garriga Gimeno

Dl 8-45514-99 ISBN 84-931]88-.2-7 o de esta edlC.oo, Jun ta de Andalucia y fundaclÓl1 Caja de Arquitectos. 2000

Porlada "Danza y pelea Partllur(l pena palillos y panderetas' J R Sferra. 1999


CATÁLOGO

EXPOSICiÓN

AGRADECIMIENTOS

DIRECCIQN

COMISARIO. DiSeÑO E IMAGEN GRAFICA

José Ramón Sierra Delgado

José Ramón Sierra Delgado

Agradecemos 1<1 COlilborac,6n de los dlsel'ladores. co· le<clonl~l as y preslildores referenClados en el catAlogo,

COORDINACiÓN DE LA EDICiÓN

COORDINACIÓN ADJUNTA Y SECRETARiA

José Joaquín Parra Bañón

José Joaquín Parra BaMn

EOUIPO DE INVfSTlGAClON

MONTAJE Y GESTIÓN DE PRESTAMOS

Juan Dommgo Santos

BNV prodUCCIones

(A1merla. Granéld<!. Wn y MAlaga 1920-99)

Tomas Carranza Macías (CAdll, CÓfdoba y Huelva 1%0·99)

Ramón Pico Valimaña Javier L6pez Rivera (Sevilla 1960-99)

Carlos Garcia Vázquez (Andalucla 1960-99)

MONTAJE

Teresa Barroso

ElABORACIÓN GRÁfiCA

Jesús Sánchez METALlSTERIA

Sebastián de Alba Mut'loz ELECTRICIDAD

Erce S,l. TRANSPORTES

EdlCt Andalucfa FOTOMECANICA E IMPRESIÚN

Escandón

SEGUROS

Wlnterthur

CR~DITOS

los redactores y fotógrafos de las fIChas (illillogf~flCa5 referenclCln en el ¡ndlCe que se IOICIol en la pAgina 321

!o('

asl como la de IClS SigUientes personiJS e InSllluClones José Ahaurre Uorente. (flst,na Alcántala. Fernando 8arOl'l Pélez; Catalona Capote de Calrasco, Fernando Carrascal Calle, Antomo Cayuelas Porras, Salvador COrté'> RalTlO!>, OIga de la Plaza Valverde, EmilIO DiaZ Milrtlnez, Dlstnbucoones HeroIsa S L (AntonIO y EffillIO OlIVa); El Monte Ca¡a de Ahorros de SevIlla y Huelva (FrilnclSCO PeJez); Joaquin EncISO Pena, Escolet S A (EmIlIO Ferretl;.Iose EugenIO ESpiau Elazagulfre. úalefia LUIS Adelantado, ValencIa (LUIS Adelantado); úalella JUilna de Alzpuru. Sev,lla (Juana de Alzpuru); Galeria RillilelOrtlZ, SeVilla (Rafael OrtlZ Dominguez y Rosalla 8enltez Torres): Galerla Senda, 8arcelona (M' Jesus ROlgl: Ángela Galcla de Paredes, Carmen Gareia Vi lla· nOViI, 8ernardo Gómez Estern: Alfonso Jlm{mez Gonzlilez, Pedro Lara Ga/cla, Joaquin López 8aldán; Antomo Mart6n Moreno. Maria M~lna Muro. ISidoro Montar'lo lozano, ignacIO MOfalln Hevra. aplica VIIches (hther Vllches); BeatriZ Ostos E~jO. Alfr~o Otal. Patronato de la FundaclÓfl Rodoguez·Acostil e Instituto Gómez Moreno (M.guel Rodnguez·A(O$ta y CrrSllnil Rodriguez-Acosta ), Manuel P1nlllas, FrancISCO Pugil en,z. Real Socl~ad de Tiro de PlCtlÓn (AntonIO Cervera y AntonIO Morente); AntonIO Rodoguez Lucena. Santa&Cole (Luz Feduchl); José LUIS Suárez Car'lle· ro; TEPRO Consultores (Elena Dominguez); Eva Villa· nueva Romero; Marta VIlla nueva Romero, VIuda de Joaqum Dlaz tanga


Desde la primavera de 1999 la Junta de Andalucía viene promoviendo un conjunto de activIdades bajo la denominación genérica de "La Feria del Diseño" que, graCias a la estrecha colaboración entre instituciones publicas y privadas, tiene como obJetivo dar una vIsión amplia del concepto de diseño como herramienta para la comunICaCión e Instrumento para la meJora de la calidad de vida de las personas y las comunidades. A la vez. esta InICiativa pretende mostrar. tanto dentro como fuera del territOriO andaluz. la realidad del diseño en Andalucia e impulsar su desarrollo La publicación Diseño (industrial) en Andalucía. Piezas de autor: 1920-1999 se inserta dentro de este conjunto de actividades y es el resultado de la colaboraCión entre la Consejería de Obras Públicas y Transportes de la Junta de Andalucía, a través de la DireCCIón General de Arquitectura y Vivienda, y la Fundación Caja de Arquitectos. Además de catálogo de la exposIción promovida por la ConseJeria de Obras Publicas y Transportes con el mismo título. esta publicaCión constituye una nueva en trega de la colección "Arquithemas" que viene desarrollando la Fundacíón Caja de Arquitectos desde su actividad editOrial. Esta publicación permite apreciar las luces y sombras del diseño industrial en Andalucía, caracterizado por los escasos encuentros entre la actividad del diseño y el desarrollo Industrral. Panorama que. visto desde las propuestas de los autores, profesionales activos en la propOSIción de objetos desde distintas procedenCias y disciplinas, destaca por su calidad y potenCial creativo y permite enunciar la realidad tangible del diseño en Andalucía, asi como constatar su desarrollo a lo largo de buena parte del siglo XX. En definitiva, la perspectiva que aquí se muestra, además de sorprender, ayudará a desvelar, dentro y fuera de Andalucía. la eXistencia de un continuado esfuerzo cuyos frutos veremos pronto como se desarrollan. El contenido de este catálogo es el resultado de un Importante esfuerzo de mvestlgaclón llevado a cabo en equipo y coordmado por el comisariO de la muestra, José Ramón Sierra. y que ha abarcado la totalidad del territorio andaluz y los ultlmos ochenta años del Siglo XX. Dado que se trata del primer estudio de tales caracteristlcas realizado en Andalucía y que en él se ha primado el suministro de la mayor cantidad pOSible de informaCión, esperamos y animamos a que esta publicación sirva de base a próximas aprOXimaciones y análisis sobre el diseño andaluz.

Victor Pérez Escolano Director GenerClI de ArqUltecturCl y VMendCl

Javier Marque! Artola Pres,dente de ICI FundClClon (CIJa de

ArqUllecto~


íNDICE

13

TEXTOS 15

.Io!.é Ramón Slefla Delgado DISEÑO DE LA FRONTERA

23

Callos Gol/ela Vazqufz LOS INICIOS DEL OISEÑO ANDAlUZ CONTEMPORÁNEO UNA HISTORIA INTERRUMPIDA

31

TOI'l"Jis Carranza MaclM POR SUS "PIEZAS" TAMBIEN lOS CONOCEREI$

39

Ramón PICO Vahmal'l1! y F JaVIer L6pez RIVera

MODELOS. SERIES. ESTÁNDARES

MANOS (UNA HISTORIA ENTRE PARENTESI5)

47

Juan Domingo San tos LA SAL ES MAs PRECIOSA QUE EL ORO RECREO SOBRE ARTE Y DISEÑO

53

Juan Serrano Muflol EQUIPO 57 Y DISEÑO APUNTES

SS

GUIllermo P~rez Vlllalta EL MUNDO DE LOS OBJETOS

57

JulIO Juste

ARTE VERSUS

S9

OISf:No

.lUan SuArl'1 AvoIa

RETRATANDO MESAS. DIBUJANDO SilLAS, ILUMINANDO LÁMPARAS 65

José JoaqUII1 Palra Saflón ALGUNAS PIEZAS EJEMPLARES EL AJUAR DEL DISEÑO ANDAlUZ

73

CATÁLOGO

275

BIOGRAFIAS

31 S

BIBlIOGRAFIA

321

INDICE DISmAOORE5. PIEZAS. REDACTORES Y ForOGRAFOS


TEXTOS


DI SEÑO DE LA FRONTERA

(I'.II» de l. From~r•. MOlón de, l. From~r~. V~Jrr de l. Fromeu, J~rel de Il Fronr~r •. Conol de b Fronrerl. J,m~n. de Il Fronrerl. C.melllr de b Fronrcrl... And.luci •. que ho)'. en 10~ InICIOI del lIgio XXI h~ Jkanudo. pOI fin. 11,1 sueño cremo de ~r rnj¡ 1I0nter. quc nuna.)

Aviso y pretensiones El destino, en forma de director general, ha querido que personas directamenle ajenas al ex· clusivo univcrso del il/duslrial drsigl/ y próxllllas a lJ arquitectura y a su ensc¡ianza, se encargaran de la concepción, investigación y diseño del trabajo que ahora presentamos y de sus correspondielHes exposiciones al público. todo ello dentro de la FeriJ del Oiselio organizada por la Junta de Andalucía y celebrada durante 1999 y 2000. Lo cual advieno y aviso, como coordinador de dicho equipo, para espanto de aquellos que busquen aquí imparcialidad, historia del pasado o cientifica estadística del presente, o de :lquellos otros inocentes que cre:ln que éstas son I:ls ineludibles condiciones de un inven tario. Por el contrJrio, en este, como debe ser aunque no fuésemos noSotros quienes lo hicieran, deberí:l encontrarse, m,is que nada, inven· ción, im:lgin:lción }' fantasía. circunstancias todas ellas agr,]\',mtes, corno se \'e, pJra una \'isión grave de la profunda realid:ld. Visión y, por UnlO, versión. Versión creadora, querríamos no· sotros, que no existía h:lsIJ ahora y que desde ahora formariJ ya pane de la realidad. una reJlidad ampliada y esperemos que :lIgo mas rica, aunque sólo fuese por reconocersele maror complejidad. Una visión en la que se perciban elementos antes ocultos O en penumbra que pertenecen a una veta viva de su cu ltura. Visión p,lrciJI, interesada, comprometida. Sobre too do, empeil.lda en unas pocas pero claras intenciones: (a) ser una .lproximación sólida, que dure, que tenga un largo ale,mce en el tiempo (b) que sea inclusiv.l. no exclusivist:l ni restringidJ. ,mn pec,lIldo. pJra .llgunos, de pennisiva O de no muy exigente; y, par.1 otros, de desenfoc;¡d:l, irneresad.l. gremi.llista. corporativist;¡ (c) que por encima de su inevit;¡ble subjetividad ofrezca un alto ni\'el de documentación. que sea util (d) que .lsuma con seriedad y resign,lción cristiana las limitaciones)' riesgos de ser I.l primer.l y l:l aspiración de no ser la ultima y de servir como comprometido cimiento incluso p.lTa ser negad.l, dudada o contr.ldicha. 11


Pero, sobre todo, con la imellción de ser un instrumento útil en el largo y dificil trabaJo de cambiar dicha reali,l,¡d, mejodndo la, la esquiv;1 realidad andaluza. La fortuna de haber contado con un equipo de úlflrJ/ig(/(/oru inteligentes ~' capaces, dispuestos J IJ .¡ventura Jsumiendo las dudosas consecuenci.ISde opinar sobre propios y extraños, algunos de ellos .1I11igos hJst;1 hoy, me libera definitivamente de comenzar confesando la desgracia de mis limitaciones, 105 excesos de mis querencias y los riesgos de mis manÍ<ls: nos hemos acercado pcligros.llllente .1 la ¡alaciJ del trabajo en equ ipo ~' así debiera ser entendido, -superando y compartiendo las competencias geogrcificas O cronológicas establecidas y t11ilizadas como puno toS de partida. Cuando algún pul so flaqueaba, sobre todo el mio, los demás h,\n sabido empular, tirar. conducir. contener o par;u. Su paciencia investigJndo y rehaCiendo fichJS y fichas so· 10 tiene pamngón con la Jgudeza y la discreción de sus juicios sobre c;lda pieza. cada biografia, c ld.l obr,t. Por lo dends. todos hemos sido parecida mente escépticos asumiendo con curiosi· dJd y dist.lllC1Jllllento el P,lpel de rastreadores no acad¿micos, mitad famili,l ~' mitad intrusos en vagos terri torios de limites imprecisos. Porque el diselio es, para nosotros, algo que corresponde po r derecho al dominio propio de la arquitectura, de esa disciplina que justamente tra1,1, p.lfa los que somos lIIorrisltlllOJ, sobre la tr~n s ¡orma c i ón mejorador,l del medio ambiente. El diseño es ;¡rquitectllTil y la ~rquitectura es diselio, :lUnque ni todos los diseñadores son ni pare· cen ~ rqui t ec tos ni todos 105 ,rrquitectos S(' Jparecen como disei'tadores. Tambien reconocemos en el diserio a uno de los m,is devastadores peligros en la rcciente y próxima arquitectura. Verdaderamente. ni siquiera los miembros de este equipo teníamos una idea dara, única y exdu· ~'ente sobre 10 que deberi.rmos entender como sustJncia y fundamento de este trabajo.

OiseflO y diserio Hemos entendido el diseño (más o menos industrial) como una disciplina y una actividad que tienen que ver esencialmente con la ca lidad de vida, suministrando ideas y canfor· maciones ,1 los elementos de la cot idi~nidad (vestido, mobili~rio, instrumentos, electrodomesticos, componentes industriales, lug,ues hJbitables, etc.) de manera que se Jdapten IIIrjor a la s.lIisfilCción de las necesid,ldes Imll/muls. ¡\Idor significa aquí: más efi caces, mas económ icos, nds duraderos, m ~s bellos o atr.Jctivas. Necesidades blllllfll/aS se refiere a que puede haber, y de hecho h,ry, otras necesidades que no 10 son tanto: la moda y el comercio a menudo imponen sus propi;ls exigencias, creando fi cciones de necesidad y espejismos de urgencias, lejanas o aje· nas por completo ;¡ 1.1 paul~tina mejora de las condiciones de vida de la gente. El diseño de tempor;rda y disefur para vender más no tienen nada que ver con la mejora del medio amo biente nt con IJ mejor;¡ de su uso. El diserio al servicio del dinero frecuentemente ti ene éxito yendo en contra de 1.1S necesid ades y los derechos de las personas. EngJ.flJr, confu ndir y ocul· t.lT son a menudo exigencias de mercado y su diserio correspondiente es un arma insustituible p.lra su cumplimi ento: el diserio como crimen social. Pero engJliar, confundir y ocultar a tra' vés de un uso deS.lfor'ldo y convulsivo del disetio arquitectónico, pueden ser también, como


se hace evidente repasando los últi mos aflOS de gran pane de la arquiteclUra española conoci· da, ingredientes de una supuesta prktica anístic,l de la misma, quiz3 originada en la exageración yel descarrilamiento de la somera y quiz3 dudosa ide;l ,((Ir/ml/UI de que los dr/al!tj son CJmino obligado y seguro para resolver la totalidad. El sueiío de la humildad tambien produce monstruos de soberbia figurativa e inútil banalidad: el disei'to como repugnante }' sofisticada artesanía prepotente y reinante por doquier, vehículo de horrores, máscara de falsa modernIdad y camuflaje de incapacidades. Ellla ((15(/ dtl11adtldrro IfrtiUiI 1/0 btl)' dimio. ete. Por lo demás, IOdo es diseño. Todo tiene una forma, un color y un contenido, unas dimensiones y un parecido, la ilusión de llegar a ser algo, una fuerza o una debilidad para resistir, para perdurar, la presunción de imponerse y mandar o la pretensión de pasar caSI desapercibido pero quizá atento y dispuesto, la fantasía de llega r verdaderamente a ser inolvidable. El diseño trata sobre la mezcla adecuada de IOdo esto en el baño, en ),1 cafetera, en la cafetería, en la vida de cada cual y en la vida política. Todo es diserlO, incluidas las drogas ~' los planes de pensiones. 2 El diselio nunCJ surge de la nada ni se desarrolla en la nada, y la moda del diselio es la nada de moda, sino que es1<Í ligado a la propia vida productiva de la sociedad correspondiente, generalmente según dos vías de enganche a las formas sociales de producción. En la primera, de abajo hacia arriba, aparece y evoluciona como respuesta a problemas especificos, que al principio suelen ser de índole comunicativa y comercial, de sociedades y grupos sociales industrialmente activos}' evolucionados, para después extenderse e impregnar la vida social en su totalidad. Es usual que primero exista un cieno nivel de desarrollo}' algún tipo de estructura productiva que no podrá completarse sin la colaboración del diseño; más larde, el diselio podrá convertirse en una idea autónoma, ,Isumida por la sociedad como factor y signo de su propia transformación. En la segunda, de arriba hacia abajo, esa o parecida ,ltItonomía ideológica se conforma}' se asume como un componente m3S de la cultura de la cotidianidad, valorándose sobre todo su capacidad de elaborar visiones e hipótesis de conocimientO y presión sobre la realidad, frecuelllemente desde los mismos lugares, OWIS veces desde lugares ceronos, desde donde se construyen las miradas :misticas y donde se f.1bric,1Il los objetos del ane. Ensimislllamiento, dis o afuncionalidad, arbitrariedad, aparente atemporalidad e incluso melancolía, no son aqui rémoras ni defectos, sino más bien condiciones imprescindibles de eficacia. Difkilmente surgen productos puros de una sola vía }' las mezclas entre ambas ofrecen infinitaS proporciones. La ausencia O escasez de la primera produce produclOs raros. entre parentesis, aparentemente ajenos a los requerimientos del consumo y a las demandas de) consumidor. sólo en aparienci;l debidos tan sólo a las necesidades de su autor. 3 El diselio es un producto en sí mismo y sirve, a su vez, para producir otras cosas. bs cosas diseliadas. En ambos casos puede exportarse e impoTl,lTSe y b imporlJción en el segundo de ellos forma parte esencial de la globalización comerci.l] y la colonización cultural J través del consumo. Andalucía no produce, o produce poco o así se dice (tradicional o quizá liger.lmente) de ella, pero consulTle y consume oda dí;! lTl.is. Un diselio discreto}' suave parece im-

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triales de producción. Ahor:l, las decisiones pueden tomarse sobre un yate o en un jet en ninguna parte, diseñarse en los mundos segundos de la creatividad, el folklore y la imaginación }' producirse en los terceros de las manos bar:ltas, de los cuerpos-ganga. Autonomia significa tam bién independencia disciplinar. casi en un par:llelo tardio con las independencias gremiales de otros oficios par:l dar origen a su Ir:llamiento académico: cursos, magisterios, licenciatUr:lS de diseño. Y también autonomía objetual de lo diseñado, en paralelo y consecuencia de la expansión conceptual de las practicas artísticas: expostciones, colecciones y museos de diseño.

Otros limites}' fronteras El diseño (industrial) en Andalucía parece que todavía no limira con ningún diseño industrial andaluz, como la reciente exposición en el MNCARS se encargaba de resaltar, mas todavía si cabe por la presencia funtasmal en ella de un comisario para AndalucÍ3. Si limita al este con los regionalismos (el gaditano, el sanluqueño, el sevillano, el granadino, el antequerano, el linarense, cte., etc.). Limita al sur con las tradiciones)' rumores de la lieITa, principalmente relacionadas con las fiestas, convertidas casi en reductos numantinos frente al agresor, con los toros }' las semanas santas. aunque también comprenden otros acervos milenarios devenidos, en general, de las fiestas paganas relacionadas con las cosechas y la renovación de la vida (peregrinaciones, romerías y matanzas, adoraciones nocturnas, celebraciones del cuerpo divino con espigJs. juncos y romero, carna\'Jles, comidas y bebidas comunales, cruces de mayo y ferias de abril, ete.). A excepción de las manifestaciones mas espirituales a ellas ligadas, como el cante)' el baile, todas las demás generalmente demandan un preciso universo objetual que alcanza justamente ahora, en la segunda mitad del siglo veinte que termina, sus momentos de maximJ gloriJ y esplendor, cuando no sean. como son muchos de ellos, recientes inventos o formales codificaciones de difuSJS y va riadas antigüedades. Objetos especializados, preciosos y precisos como instrumenIJles quirúrgicos, como ajuares para ritos: flautJS de catiJ y tamboriles, palillos}' zJmbombas, guayaberas. bateas y chirigotas, panderetas y toriles, chiqueros, banderillas y capotes de faena)' de paseo, peinetas, mantillas, Jbanicos, candeleros, canastillas y pasos de palio, bambalinJs, varales y respil';'lderos, zahones y mjes de COItO, carretelas y azulejos, cruces de guia, ciriales, eSloques de matar y simulacros madereros de poco peso, muletas y taleguillas, sombreros de ala ,mcha, bucaros y catJvinos, cantaros, muebles a lo TIlonCt y muebles remordimiento. muebles a los Quintero, tronos y parihuelas, tablaos y casetJS, trajes de gitana}' fJldas rociel';'ls. dolorosas. crucificados y nazarenos con la cruz a cuesta, blancas palomas y vírgenes negras, faroles y farolillos, maceteros}' macetas, simpecados y flores de cera, capiroles, antifaces y monteras. la inmJculad~ concepción y la divina pastora ... Limites y frontel';'ls. BJITancos y precipicios. O rJíces e idelllidJdes. ~ N{/I/a IIOS mrIlIIl/uÍJ, sil/ rm/Mrgo, /flf' tSIt stl/cillo grUo dr rtrogrmos rI pdo fII d arl.·y so/ltÍmoslo m 1I1 ¡l/dI/siria; rsl(1 optmcióll dt il/vt'SlÍgar I//Inlm smsib¡litltld, tlr rXplO(flr I/lfts(m (fII-

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Y. desde luego. t.lmbien [ind.mlOs ..tI norte y al contrario, con hl cambiante culturJ figurativ.\ de 1.1 cOlllempor.lIleiel.\d. con IJS oleadas sucesivas de imágenes artisticas universales, mobiliares e industri.\les, como puede verse en IJS referencias cronológic.ls ;\quí incluidas: cordones umbilic.\les. CUCTel.l$ de ciegos. Fill.llmentc. entre Otros limites signific.uivos deben señalarse .lquéllos que difusJmente separan :tI (discíl O) ele los trab.lios frec uentemcme implícitos (general mente m:is implícitos mientras m.is ¡nteres.mte es 1.\ .lTCluilcctura) en los proyectos de arquitectura o intcriorismo. En el esItlcr.w por eSl.\bl ccer un criterio cI.lro al respecto hemos sido conscientes de su dificult.ld. desech.indose el que pudiera sumin istrar 1.\ idea de /116m/. lIIo/¡i!if/f o lIIovi/JIiflllO. Las conno taciones. en sol it.lrio. ofrecidas por 1:1 idea de lIfurblr, fue rJ de su c;!dena etimológica, si p.lrecen suministrar pistas m:ís fiables.

Preocupaciones

L.I reciente con"ol.l1oria de Lffjrrin dd dimio. SevillJ [999-2000, parece reflejar IJ concienciJ reno"ada por parte de IJ Jdministración autonómica de la lIam;!ti"a si tuación rcal a cste respeclO en AndJlucía. hasta el puntO de ser considerada tal situación como inconveniente o l.lStre pJrJ su desJrrollo. a la pJr de empezar a ser entendidos los complejos faclores que b determinan: su rebóón con la industria y la agricultura, con el turismo, con la cultura. con 1.1 informJción y la comunicJciÓn. con la educación y la enscilJnza. etc. En estos momentos de r.lzolt.lble esperanza. es imprescindible, sin embargo. y para evitar que se repitan. rcpaS;lr 10 ocurrido en .lIlteriores intentos, yJ que no es la primerJ vez que desde 1.1 Junta de And;llucia se trJIJ de comenzar J cambiar esta realidad, asesor,mdo y empujando aU lla con~er\';ldor.1 y despist.ld.1 iniciJtiv.1 privada. Las actuaciones referid;!s a las industri,lS almerienses del m.irmol y onubenses del mobiliario serían mamemos significativos ele un;! prehistoria compuest.1 de .¡Igllnas pOC.IS. descoordinadas, poco consistentes e inoper.\ntes iniciativas públic.ls. No cs menos evideme IJ importJncia que en la ruptura de esa tozud;! realidad tiene la reiterada incxistencl.\. en el jmhito andJluz. de algún tipo de tratamiento educativo serio que bien dcsck ('sumemos oliciJles o pT1\'ados asuma la imprescindible tarea de fomtar en los principIOS conceptu.lles )' 1.1 CJpJcitJclón técnic.a que posibiliten desarrollos personales posteriores y 20


diversos. Es desde esa instancia desde donde seguramente podrían establecerse conexiones más duraderas y eficaces con los tejidos industriales adecuados y suministrar personal cualificado para exportar. conectando con real id ades productivas exteriores. y constltuyendose, desde fuera, en f"Jcto r relativamente autónomo de transform:lción y cambio social. En este sentido no debena olvidarse el papel si milar, importantísimo, jugado por las escuelas de arquitectura locales sobre panoramas productivos de parecida inercia cultural. Este trabajo que ahora presentamos pretende ser una aproxi mación a una rea lidad que nOSOtrOs entendemos como prehistoria. Una prehistoria que contiene, sobre todo, un número de experiencias significativas aunque casi ocultas, como suele suceder en Andalucía, por su poca o nula repercusión y consideració n públicas, producidas frecuentemente en el territOrio disperso de disciplinas afines. Desde las relacionadas con la arquitectura, en el interior de muchos pro)"ectOS de los más interesantes arquitectos andaluces, atentos a la importanci:a del buen diseño en la determinación funcional de la misma, hasta las ya ricas relaciones entre diseño y artes plásticas, que en la obra de algunos artistas andaluces han alcanzado a veces el nivel conceptual de experimentación ineludible para iluminar las conexiones mjs profundas ent re la realidad y su apariencia, descubriendo cam inos de transformación. Una prehistoria que contiene, tambien. experiencias dirigidas a establecer lazos convencio nales con el diseño y la producción industrial, muchas veces sobre frágiles, cuando no ro mjnticas. estructuras arteSJnales de fabricación, en frustrante in tento de resolver carencias e inventar alternativas a la triste realidad. Unas \"eces. muy pocas, han alcanzado en plenitud el fi nal del camino; otras, llegaron a convenirse en discretas ediciones limitadas, casi de coleccionistas: otras en fin, fijaro n su frus trado destino como prototipos en una incierta espera.

y vendrán los puristas, los integristas y algunos carroñeros. siempre al acecho, y dirán: ~No nos engailarán. no nos engail emos, donde no hay verdadero diseño industrial no puede haber disei'ladore$ verdaderos". iQ!le razón!. Una vez nús, una vez más, no sabemos quiénes somos. ni que hacemos, ni cómo nos llamamos, ni de dónde \·enimos ni adónde vamos. Quizá seamos aprend ices, como mucho, O tal vez simples aficionados, intrusos, ambiciosos e insaciables y creidos arquitectos, que se creen dioses. artistas errjtieos y equivocados ... que más da. OJalá que esta ya larga y amarga, aunque sabrosa. prehistoria repleta de foujidos de paso. de lug.u por fin ~l una histona verdadera. Y ojalá, digo yo. que esa futura historia no ohide cu.into de aventura y :\\'emurero juego encierran muchas de las piezas aqui presentes. o la frescura de l.as nús parecidas J inocentes trastOS infantiles, o la ingenuidad de los m.is tecnológicos im·entos caseros, p.lr,1 no convertirse en una decepcionante \'ersión más de las experiencias con\'encion;¡lcs J las que la práctica del diseilO nos tiene ya acostumbrados. repletas de profesionalismos y de tecnicos, tan pendientes de las suculentas relaciones entre diseño y dinero. No sabemos si los tiempos heroicos del diseilo han pasado deflllltinmeme. aunque casI todo pJ.rezca J.si indicarlo, ni sabemos que 5elllido tendrá por fin el supuesto pos<hseño tambien pasado o tOdavía venidero. An ticapitalismo contra propiedad IIldustriJ.l. J.rtislJs saboteadores contra tecnicos proyeCtistas, inspiración COntr,¡ metodo. escuela cOlllrJ. mercado. ya no son lo que eran. 21


Por otra parte, los muebles que parecieron al principio los m;Ís fu ncionales ahora sabemos que no lo son tan to, su pretendid3 simplicidad constructiva sigue exigiendo técnicas cada vez n1<Ís sofistic;ldas y su aspiración a alcanzar los costes más bajos para hacerlos asequibles a todos, ha culmi nado con los precios m,ís altos del comercio mobiliar, antiguo y moderno'. Por fin, [a precaria fronter3, tan denostada entonces, aparece ahora casi como la tierra prometida: ~LII jrollfml St presentll lOIllO el espllcio idóllfo ¡N/m rebl/ir el vicio de fmb"ja{ en lomo di' 1/1/(/ sol" itlm ... El rrcbazo de lodo proilillrim'¡SIl/O milI/mI y ItI l/aplaciólI de !tI tIivasidad perl1lltm '{/fr, l/110m mds q//e /I/lllú/, podamos lomitlatlT las frolllems COII/O ItI II/r/tifortl y dl'spacio mds (/dtm(/dos pam !tI aclllaciólI y rtdlfilliciólI del diwio. L,jos qlledal/ 1(/5 1,;ejl!S Ilrlillldes dogll/tÍf;U1S solm d COI/Upto d~ dimio 11ft IN/Mal/ coln/frlido m mrimt rI proceso de Imbajo, aprlal/do 111 i/ll'XCIISl/blf úrmilo de prodntúólI y C01lS/mIO.

El mí/1Sito

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11

olro de nI· plISOjrolllerizo i//lagimlTio, gmafl

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zm{os de !tI colltmmforlllll '1/11' tlt'leclt/rOIl en d tlist/io los peorrs vicios del wioritismo nplllioF' . Llegar

tan rarde, tan t'3rde, si alguna vez lleg3l1los, tiene sin duda otros serios riesgos y quiza alguna que ot ra ventaja, aprendiendo de todos [os desastres (ajenos, por supuesto).

t. Ru!H,n de Vent6s. X. "España· una historia de cous" en M.YV. El di~ña m Esp",ia. AII/radm/ts bis/on{Osy ,("lid"d ,u//ml. Minist~no d~ Industria y Energia I ADGFAD I ADIFAD I ADP I BCD. Europali~ 85, t985. 2. Ibid~m . .l. Corfcdor·Malhcos. J. "El diseño en F..sPdñd I Introducción" en M .VV. E/ dimio m &p'/lia. Alllmdl/llts hiJloriroSJ' '(,¡{uh/di/mlll/. Ml11isterio de Induslria y Energía I ADGFAD I ADIFAD I ADP I BCD. Europllil 85. 1985. 4. G"dh-Mlrdcle, D. et alliL -El diseño. rdleio de un país" en ¡\A.VV. D/Sroo 1/1I{m/,ia/ m &pañ". C,l., Museo NJcional Centro d~ An~ Reina SoliJ. Madrid 1998. 5. MJftinez Cbr.í,J. "Diseño experimental" en M.VV. El IIimio m EJp"ÚIl. AII/(ullm/rs hilll)nrosy ",¡{id"d "({Yill. Minis· leno de Industria y Energíd I ADGFAD I ADlFAD I ADr I BCD. EurapJlia 85. 1985. (,. Moi~. lI:l11.er: ". EI Boom·. Los alios ochenta" en AA.VV. Disrño i"dmlri,,¡ m EJp"ñil, Cal., MUleo Nacional C~ntro de Anc Reina Solia. /o.-bdtid 1998.


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LOS I N ICIOS DEL DI SEÑO ANDALUZ CONTEMPORÁNEO, UNA HISTO RIA [NT ERRUMPIDA

Tradiciona[mente el deba!C~ sobre el diseño contempor.ineo (entendiendo este ultimo termino con criterios hislOriográficos) ha basculado entre dos conceptos q ue trauban de defi nir [a relación existen te en tre diseñador y objeto diseiiado: los de subjetividad y objetividad. Si el primero alud ía a la defensa del diseño como un acto eminentemente ~anístico~, resultado de un impulso creador siempre personal e individual, e! segundo se orientaba hacia intereses de mayor alcance que implicaban cuestiones mucho más complejas. Un diseño objetivo era, ante todo, un diseño comprometido con los procesos productivos, un diseño conscieme de la lógica industrial y de la lógica del consumo de masas. Pero un diseño objetivo era también un diserio comprometido con los hechos sociales, es deci r, con las necesidades de la sociedad comemporanea. En este sentido, no sólo se trataba de mejorar las condiciones de vida de los sectores de población desfavorecidos mediante la dignificación de su enlomo más cotidiano; también había que responder a los planteamientos estetico-psicológicos del ser moderno, planteamientos que apuntaban hacia una radical transfonnación de su forma de habitar. Objetividad y subjetividad, por tan to, como los dos argumentos que nutrieron el debate sobre el diseño contemporáneo durante gran parte del siglo XX. Pero se trataba de un debate de .imbita internacional, diflcilmente trasladable al caso andaluz. El hecho de que fuera en la exposición que e! DeUlscher \Verkbund organizó en Colonia en 1914 cuando, con la famosa controversia entre Muthesius y Van de Ve!de sobre la 7j'pisirrtlllg y la /lIdividllll/iliil, el mundo de! diseño tomó conciencia de CSIJ problemática, evidencia que la dialéctica subjetividad-objetividad estaba estrechamente vinculada con el diserio industrial, es decir, con un (cnómeno absolutamente ajeno al entorno andaluz. Haci;l 1914 1:1 sociedad andaluza em una sociedad mayorita riamente rural (ninguna de nuestrus ciudades superaba los doscientos mil habitantes), donde la actividad industrial era casi anecdótica (siempre por debajo del siete por ciento del tOlal). En estas circunstancias los términos ·ser moderno", ;'compromiso social" O "producción en masa" no eran más que un extraño espejismo, por lo que 110 cabía esperar que, en los inicios del diseño andaluz, los componentes objetivos pudier:m tener incidencia alguna. La inoperancia de uno de los dos po los sobre los que basculaba el debate internacional sobre el diselio contemporáneo vaciaba de conten ido la reivindicación del otro. el de la subjetividad. Al tratarse de una realidad obl igada e inconscientemente asumida, dicha impronta se alejaba de los términos en que fue planteada en el entorno centrocuropeo, es decir, de la rei\'indicJción de lo "artístico" como componente esencial del diserio. En el caso andaluz no es posible intelectualizar la vocación subjetiva de sus diseñadores; cuando ~I pel;\lnos ,1 la expresión ~dise· lJ


ño de autor tJn sólo aludimos ;1 un diseño ajeno a los procesos de producción en serie y absolutamen te dependiente del voluntarismo de sus autores. De este hecho se d eri\'a Ul1;l premiS.I que VJ a determinar el conrcnido de este artículo: b historia de los inicios del disC'Ílo andaluz contemporáneo no puede plantearse mis que como una historia interrumpida, como una secucncia de hechos histó ricos sin encadena r. que han dependido m.ís de volu ntades personales. 1I0rmalmeme esporádicJs. que de un entorno socio-producli\'o y cultural que los reclamase. En vez de una ~ hi stori J del diseño andaluz contemporáneo~, por tanto, habria que hablar de una -historia de los diseñadores andaluces contemporáneos". ft

Los prdmb ulos de d icha historia, por tOlllar un punto de referencia. nos remiten a mediados del siglo XIX cuando. con la aparición en Inglaterra del Movimiento parJI3 Reforma de IJS Artes Aplicadas. pueden datJrse también los preambulos del diseilo industrial en el mundo. A finales de este siglo Andalucía contaba con una tradición cultural milenaria que podría haber servido de germen a un diseño de base industrial: su importante industria artesana, que tenía en 1.1 sevillJna fabrica de L1 CartujJ su buque insignia. Así ocurrió en Cataluña, donde la runel.lción. en 1903. de una entidad como el FA D (Fomento de las Artes Decora tivas) sirvió, a pesar de su car:ícter gremialista y artes:mal, para proteger dicha tT:ldición, modernizarla, y acabar enlazjndo la, y;1 en el siglo XX, con los procesos de diseño y producción ind ustriales. En el caso :md.tluz, ];1 ineximncia de un eslabón similar imposibilitó cualquier tipo de conexión entre d iseilO artesanal y diseilo indumial, de manera que aquél entró en una irreversible Ene de decJdenciJ que dilapidó un gran caudal creativo sin llega r a generar cultu ra del diseño. Se trató, eso si. de una dec.ldenci:1 prolo ngada; los especiales avatares históricos de nuestro país consagrJron un tipismo esp:lilOl bJsado en la artesanía popular, lo q ue supuso para ¿sta una anómala y penOSJ pervi"enc;a a lo largo de gran parte del siglo XX. Baste recordar, como evidencia del patético destino que le esperaba a la trad ición artesanal andaluza, la acumulación de cestas, botijos. gu itarras y sillas de mimbre que se expusieron en el pJbellón español proyectado por Jase Antonio Coderch para la IX Trienal de Milán ( 1952), únicos y sintomáticos representan tes de la ~crea t ivi dad " Jndaluza ;¡ mediados del siglo XX. Sin emb,trgo, ello no q uiere decir que, anteriormente a esa fecha, no hubiera existido en Anda\ucÍ;¡ ningún ejercicio "culto" en el campo del diseño . Apelando, una vez más, a la excepcionalidad y el voluntarismo personal característico de cste tipo de experiencias, habríamos de record.lr la singul.lrísima figur,t del pintor y coleccio nista José Maria Rodríguez Acosta. Encuad rado en 1.1$ décadas de los 20 y los 30, y si hablamos en términos internacionales, se Irat,\Tí.1 de OtrO hecho pecu li.lr Jjeno J la dinámica dc los tiempos, tan ajeno como lo estaba la re,tlidad celll roeuropea (donde por aquellos ailos la Bauhau$ expandía la conciencia del d iseilo industri;ll en claves de abstracción y reducción) de la realidad andaluza (donde los objetos expuestos cn 1.1 se"i llan;1 Exposición Iberoameric:ma de 1929 scguía n incidiendo en la decoración COIllO valor Jiladido). Es en esta última sensibilidad donde habría que ubica r la figura de Rod ríguez Acosta como diseñador de muebles, una actividad indeslindJble de la JrquitectuT:l en su c.llid,ld de COJUlOr. junto a Teodoro Anasagasti,Jime¡, ez Lacal, Modesto Ccndoya, elC., de

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del C.umcn Rodrigucz-AcOllJ. Gr~nJd~. 1921 1928. Trodoro AnJSJgJ~li.JoK E Gimcnu !..xJ!. Mod~10 v ndOYJ y RICJrdo S.mu,Cl\Jl.


su magnífico carmen granadino. A su construcción dedicó más de diez años de su vida (19141941), durante los cuales permaneció apartado del mundo de la pintura. Tal gr.ldo de implicación convierte esta obra en una especie de autOrTetr:lIo del autOr, donde se evidencian los mismos intereses presentes en su colección de obras de arte: ecle<licl5mo, desinterés por el arte contemporáneo y un cosmopolitismo bastante excepcional en su entorno. Todo ello rezuma tras el mobiliario diseilado para el carmen; el sobrio y moderno neoclasicismo de los muebles de la biblioteca, cuya estilizada sofisticación resulta de su extraordinaria manufactura, nos remiten más a la figura de )acques Émile Ruhlmann que a los convenciona les dise¡lOS espai'loles de la época. Ello denota el interés del diseñador por alejarse de 10 que él denominaba "f1amenquismo folclórico y morisco, para conectar con aquellas corrientes europeas que, ajenas a la revolución de las Vanguardias, seguían reivindicando el Slll'I/S de la ornamentación como esencia represelllativa del diseño. Y es que las referencias de Rodriguez Acosta no estaban en Dessau, sino en el Ar/-Dleo parisino y, muy especialmente, en el Fill-dr-Sirdr vienés. No sólo son evidentes las conexiones existentes entre estOs diseños y los que Josef Hoffmann realizó para las Wiener \Verkst:ittcn, ambos encuadrables dentro del concepto de ~anesanía de alta calidad". También la arquitectura del carmen (la organización de los volúmenes, la relación con el jardín, las cadencias formales ...) y su indisoluble aniculación con los muebles que acoge (baste recordar el diván ci rcular de !J biblioteca, que conforma a su vez la linterna de conexión con la plallla inferior) nos remiten al concepto, tan apreciado por la SruHioll, de Gwwllkmlllwrrk ("obra de arte total -). D

Pero el camlCl1 Rodriguez Acosta era una experiencia tan excepcional como 1:1 propia penonalidad de su autor, una excepcionalidad que seguiría mareando la pauta durante las décadas siguientes de esta ;,historia interrumpida" del diseño Jndaluz contemporáneo_ En los años JO, con 13 llegada de la 1I República, una 0le3d3 de aire fresco se abatió sobre el ESlJdo espJñol_ Una \'ez mas seria la arquitectura la que traeria de 13 malla un proyecto de diseilO que conectaba con el debate europeo de 13 década alltcrior, donde los términos abstracción, seriJción y producción industrial fueron protagonistas. A la vanguardia de este proyecto, que pretendía recuperar el tiempo perdido, estaria la tienda MIDVA (Muebles y Decoración parJ la ViviendJ Acmal), abierta por el GATCPAC (Grupo de Arquitectos y Técnicos CJtalanes para el Progreso de IJ Arquitectura Contemporánea) en el Paseo de Gracia barcelonés. un espacio que ,llbergó las primeras piezas espaiiolas con verdader.l vocación de convertirse en modelos industriales. También en Madrid, por esos mismos aflOs, se percibía un interés similar por recuperar el polo objetivo del que siempre h:"lbía adolecido el diseño espai'lol contempor.ineo. En este (;ISO sería Luis Feduchi, 31 frente de la empresa Rolaco (reconvenida posteriormellte en MAC), quien, reproduciendo diseños de Mies van deT Rohe y Maree! Breuer en tubo dl' acero curvJdo, lidl'rariJ. dicho empella,

MCK~do

de la l'ucna d~ la Carne. Sc-.·,IIJ. ]927-]919. C~tmd L.upijiícz y Aur~ho GOllleZ M,IUIl.

El ímpetu de los vientos renov,ldores de la 11 República llegaría a Andalucía bastante mitigado, y normalmente de la mano de un selecto grupo dl' arquitectos dl'5l'oSOS de enbz3r con las tendencias internacionales_ Estos arquitectos habían tenido un primer CJmpo de prueb,ls en los

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.1I10S previos. durante la dictadura de Primo de Rivera, cuyo talante tecnocd(Íco auspició la apertura del sector publico a inici~ t iy;¡s plena mente acordes con sus intereses. Al mnplio progr~lma de dot.lción de equipamientos e infr:lestructuras de esta época pertenecen los primeros edificios con c1ar.l.s aspir.l.ciones r.l.cionalistas construidos en Iluestra región: la Prt'sa del J.indula. de CastO Femández ShalV (Andújar, [924); la Escuela Nacional de Niños, de Joaqu ín González Edo (Villafr.l.llca de Córdoba. 1927-1929); O el Mercado de la Puena de la Carne, de Gabriel Lupi~ñez y Aure1io GÓlllez Millán (Sevilla, 1929). Algunos de estos arquilenos, autenticas pioneros de nuestra modernidad arquitectónica, trabajaban en Andaluda desde sus despachos madrileños, otros er.l.n forasteros que aca b~lro n afind ndose aquí, y 105 menos eran ele origen ancl:lluz; en cualqu ier caso se tr.l.t:Iba de arquitectos "anómalos~ formados, en su inmensa mayoría, en la más que académica Escuela de Arqui¡-ectur.l. de Madrid. Con la llegada de la Republica y la entr.l.da en escena de personajes como Antonio Sánrnez Esteve O Guillermo L1ngle, estos esfuer,lOs se consolidaron y el r:lcionalismo andaluz dejó de estar asociado exclusivamente a las obr:ls publicas para comenzar a colon izar otros terri torios, como la vivienda, el ocio, la industria, etc. Sin embargo, llama la atención que el acentuado gustO por la defin ición del detalle arquitectónico que todos ellos demostr:lron en sus obr:ls, nunca desembocarn en una propuesta de diseño similar a la que el GATCPAC fomentó en Cataluña. A lo más que llegó la relación de estos arquitectos con el campo del diseflO fue a su consumo pasivo a través de las escasas marcas comerciales que lo difundían en nuestro país, pero nunca a una lInplicación en un proyttlO que, como ocurrió en el caso catalán, asociara arquitectura y d isello r:lcionales. En este sentido, especialmente llamativo fue el caso de José Ga l n~ res, un arquitecto titUl.ldo en In Escueln de Barcelona en [932, compañero de Josep Lluís Sert y conocedor de la cuhur:\ industrial alemana, pero cuyo interés por los materiales más avanzados (los linóleos. los vidrios opales, los neones y los aluminios que tan magistralmemc encajó en sus obras) nunca traspaSÓ el ámbito estricto de la arquitcctur:l. La excepción vino marcada por Joaquín Diaz Langa, un arquitecto especialmente comprometido con el ide:lrio modernizador ele la Republicn que, desde su puesto en la Dipu tnción PrO\'i ncial de Sevilla, intentÓ adaptar las escuelas rurales andaluzas a las novedosas corrientes educativas que el Gobierno trataba de implantar. Sin embargo, no sería hasta después de la Guerra Civil, cuando fue depurado por el régimen de Franco y se le prohibió trabajar en en· cargos ofici;lles, cuando Diaz Langa trasladó ese fermento innovador al diseño de muebles. Con la conciencia del derrotado, apólltado de la sociedad y recluido en su casa de la sevi llana calle San Vicente, empleó gran parte ele su tiempo en d isel1ar, y posteriormen te producir en su propio taller. los muebles ele I:t vivienda. A pesar de su base artesanal, Díaz La nga supo trn llSmi tir a esos d isefl OS la sobria abstracción del mobiliario realizado por Josep Lluís Sen par:l la Joyería Roca (Barcelona, 1934). abstracción sabiamente conjugada con una pesada tectonicidad que recordaba algunas propucstas de Adolf Loas. Ambas referencias no ernn ajenas a la base eclécticJ sobre la que también se apoyaba su arquiteclUrn y la de todos aquéllos que, como él, intentaron unól :Iproximación a b modernidad si n contar con los fundamen tos sociales y pro26

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1950. JO.ICJuin DiJZ


ductivos sobre los que se sustentaba. La paradójica conjunción, en los muebles de Díaz Langa, entre modernidad y producción artesa nal resumía, metafóricamente. la inviabil idad de su proyectO durante los primeros años del franquismo.

Imenor CJmn. ComerCIO e Indumi~. Córdoba. 195Q. 1953. Jo~ Moría G~rcil de PncdC$ y Raf.eI de la Hoz.

Pero una vez superada la etapa aut:irquica, la resistencia ideológica del régi men fue incapaz de contener la presión renovadora que ven ía del exterior, y a lo largo de los años 50 los síntomas de modernidad comenzaron a multiplicarse por todo el país, como en una especie de avance del gra n sa lto cualitativo que se iba a produci r a finales de la década. En Cataluña el Grup R (195 1), de la mano de AntOni de Mo ragas, se declaraba heredero del truncado interés por el diseño del GATC PAC, retomando su actividad en el campo del mobiliario. Pero, en este caso, la renovación no se circunscribió al caso catalán; en 1942 el Gru po OTAISA diseil aba los bancos de la Universidad Laboral de Sevilla, en 1953 Rafael de la Hoz y José María Garda de Paredes el mobiliario de la Cámara de Comercio e Industria de Córdoba, y en 1956 Felipe Medina Benjumea la estantería de su residencia en la urbanilación Nuestra Señora del Mar (Cádiz). Todos ellos eran diseños de primerisima calidad asociados a unos no menos interesantes edificios, evidencia de la definitiva irrupción en Andalucía de la modernidad arquitectónica. Pero, tal como hemos dicho, el verdadero salto cuantitativo y cuali tativo se produjo a finales de la década de 105 50, cuando podemos datar la llegada a España del diseño industrial propiamente dicho, y su defi nitiva emancipación del hecho arquitectónico. Este salto fut" indt"slindable del denominado "desa rrollismo~ franquista que, en los quince ai'los que siguieron al Plan de Estabi lización dt" 1959, logró triplicar la producción industrial del país. También el diseño vivió, durante estos ai'tos, su particular etapa " d esarro llisra ~ que, a fue r de ser sinceros, habríamos de calificar como "etapa fundacional". En 1957 se creó la primera institución del diseño t"spailol, la Sociedad de Estudios sobre Diseño Industrial (S ED!), impulsada por Carlos de Miguel con la colaboración de C'mpresas corno Darro, LoC'we o Roca. EsC' mismo ::año Antoni de Moragas, Oriol Bo higas y André Ricard fundaron clJmli{l// tfr Di$S(I!)' Jl/dUl/állJ dr Bllfa/Ollll (I DIB) quC', al integrarse en 1960 en el FAD, dio lug:lr al nacimiento dC' 1:1 Agrupación dC' Diseño Industrial de la FAD (ADI FAD). A partir de este momentO comenzaron a multiplicarse los concursos y exposiciones de diseño industrial: en 1960 el Ministerio de la Vivienda organizaba un "Concurso de MuC'bles para Viviendas Económicas", y en 196 1 la ADI FAD creaba los PrC'm ios Delta, que se convenirían en el auténtico mOtor dinamizador del dist"flO en Esp::aila. Fruto dC' todo este esfuerLo fuC' la aparición de las primeras piezas paradigmaticas del diselio español contemporá neo.

GOUJ~hc .

1957. Equipo 57.

1957 también fue un año C'xcepcio nal parJ el disC'ño andaluz, d año en quC' SC' fundó C'n Córdoba d Equ ipo 57 Uosé Duane, Juan Serrano, Angel Duarte, Agustin Ibarrob y Juan Cuenca). ESte grupo estaba foml ~ldo por pintores, escultores y arquitectos que compartían un interés común por la pintura abstracta de base geométrica y matematica. clara influencia del danés Richard Mortensen y la escuela de Arte Concreto. Pero los intereses del Equipo 57 no se limitaban a la pintu ra; gracias a ellos Andalucía logró asomarse. por primera vez, a los hastJ en ton27


ces inescrutados territorios del diselio industrial, y lo hizo en conexión con la Imis avanzada vanguardia internacional en este ca mpo, que en aquellos años estaba representada por la Escuela de Ulm. En consonancia con Max Bill (su direCtor hasta 1956) y los principios de la Bauhaus, hacia los que se orientó estJ escuela en su primera elapa, el Equipo 57 pretendió crear un diseño industrial compromet ido talUO con los sistemas de producción como con el habitar contemporjneo. De esta manera. el diSeño andaluz tOmaba comacto con la ergonomía, con la matem.ítica. con 1.1 economía, que entrJron a formar parte unos procesos dirigidos, no ya hacia una arquitectuT:l o usuario especifico, sino hacia una masa de consumidores. En 1958. tras firnl.lr un contrato con Darro S.A., el equipo comenzó a colaborar con empresas productoras de muebles o rientados al gran publico: pero no sena hasta 1962 cuando, de la mano de 1J cooperativa vasea DJnona, tomó real mente contacto con la dinamica del diseño indusuial. No se trataba ya. como ocurria con Darro. de autoproducir artesanalmente los modelos diseii:tdos por ellos mismos. sino de ejecutarlos en maqueta para su posterior producción en serie en la r.í brica. La silla desmontable MErlo", ganadora de un Premio Delta, abrió esta nueV:I f;lse, a 1,1 que segui rían el progr;una de oficinas D.le", el estar-comedor por elementos "Die". o el progl':lma de armarios por piezas desmontables. En todos estos casos, el equipo tuvO la oportunidad de indagar ell las posibilidades que arrecia la modulación y el autoensamblaje para generar muebles nexibles, capaces de ser montados por el propio usuario y adaptables a los requisitos pan iculares de cada vivienda. G

Pero, a pesar de lodos estos esfuerlOs, el mobiliario del Equipo 57 nunca llegó a entrar en las cadenas ele producción industria les de los mercados de masas; muchas de sus producciones respondi,m ,1 J;¡ dcm:lllda de galeriJs de arte. y el resto iba dirigido a una minoritaria clase media que aspirabJ J tener muebles dignos y funciona les. Conscientes, además, de las limitaciones del sistenu productivo nacional, sus propuestas siempre tuvieron ulla base artesanal no asociable con un diseño socialmente r:lcionalizado. Sin embargo. y aunque no se pueda afimlar que el Equipo 57 realizara dise.io industrial en el sentido estricto de la palabra, su aportación al diseilo andaluz contempodneo fue decisiva. Fueron ell os quienes apostaron por la definitiva superación de J;¡ componente subjetiva que, hasta entonces y de manera obligada, había domin3do el horizonte Jndaluz. proponiendo la apertura de ¿Sle h3cia unas claves de objetividad que jamas habían sido intelectualmente contempladas en nuesITO entorno. Con la reflexión del Equipo 57 en torno J los procesos produnivos industriales y los requisitos de la sociedad de maS3S. el diseilo 3nd:¡]uz 3probaba una asignatura pendiente que le ponía en disposición de superar algun dí,l, cuando las condiciones socio-productivas lo permitiesen, 13 rrustración que ,1rl':lstr,lb;) por su condición de actividad incompleta. Fil13lmente. p3recia haberse corregido una distorsión históric;) que siempre enrareció el pobre panoram3 del diseño andaluz, apartandolo de las di,¡jmicas predominantes en el resto del mundo. Pero la experiencia del Equipo 57 volvió a demostrarse como una excepción incapaz de ocultM 1;1 cruda reJ lid,ld: muy pocas er,m las empresas que. por aquellos ailos, contaban con un di-

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Expos..:ióll MJnud dt FJII~ en el Monuleno de SJII)C'" mnimo. GrJIlJda. 1961: delJlk del módulo uposuor. Jose /.'brí. GUc1. do PJred~s


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AlemJIlIJ. Granad., 1959.1o.1Jllud)unénez)ullcIlJ.

señador industrial y, cuanclo así era, su campo de actuación se ceñia a objetos de muy escasa releva ncia. Al no existir, en la Andalucia de los 60, un cmpresariado conscien te de b necesidad del diseño industrial, la experiencia del Equipo 57 no pudo lener continuid3cl alguna. }' el diseño andaluz volvió a quedar en manos de los no demasiado numerosos arquitectos que quisieron desarrollarlo en sus obras o a nivel personal. En estc sentido. habría que destacar las figuras de Ricardo Espíau, con los muebles de su estudio de arquitectura (J 960); Ricardo Ahaurre, con los de su casa en la calle Manuel SiuTOt (Sevilla, 1960); Ramón Montsernu. con sus ceniceros y abrecartas (1965); o del ya experimelHado Jase Maria Garcia de Paredes, con las piezas diseñadas para la Iglesia Stella Maris (Málaga. 1962) y el edificio del Tiro de Pichón (Granada, 1967), entre' arras. Especialmente singular fue el caso del arquitecto Manuel Jimenez Jimena quien, en desacuerdo con el mobiliario clasicista con el que el vicecónsul de Alemania pretendía am ueblar la casa racionalista que había construido para él en Gr:lIlada (1959), OptÓ por diseñar IOdos los muebles de esta: sillas, sillones, sofás, bancos, mesas auxiliares, lámparas, caballetes, armarios e, incluso, un pon avasos abatible para el dormitorio, diselios que realizó en madera, cuero, vid rio y tubo de acero. Su empeilO por controlar la obra arquitectónica hasta sus ultimas detalles, incluyendo la articulación espacial iTllerior en la que estaba implicado el mobiliario, nos vuelve a remitir -esta vez en claves racionalistas- a la aspiración a la "obra de arte tOtal n ya demostrada por Rodrigues Acosta en su carmen granadino. Sin embargo. el caso de JiménezJimena no era la regla sino, una vez mas, la excepción; muchos OtrOS grandes arquitectos de eSlos años, como Alejandro Herrero. Luis Recasens, Rafael Arévalo o Luis Díaz del Río, volvieron a demostrar -como ya ocurriera con sus compañeros de los años 30- un evidente desinterés por todo aquel diseño que no estuviera estrictamente vinculado con la arquitectura. De lodos ellos nos quedan. eso si, sus magníficos portales, barandillas. carpinterías y cerrajerías, ejercicios de diseño arquitectónico no englobables dentro del campo que nos ocupa . El renovado confinamiento del diseilO andaluz en el reducido ámbito de la arquitectuTJ venía a demostrar que el espera nzador giro de 1957 no había logrado superar el problema de fondo: Andalucia seguía sin contar con una adecuada infraestructura empresarial capaz de sacar el diseño andaluz de la marginalidad de las esforzadas \'olumades personales, para encauzarlo dentro de lo que eT:tn sus bases esenciales: el mercado y la producción industrial. Retornaba así la misma dinámica de discontinuidad que caracterizó los inicios de esta "hislOria interrumpida", una discontinuidad que:: ha lenido una mas que preocupante prolongación en las décadas posteriores donde, a pesar de la exponencial multipl icación de los profesionales interesados en este campo y del innegable salto cualitativo rcaliz:ldo, la tr"dicional desconexión entre creJción y producción sigue persistiendo. apuntando ya hacia el definitivo enquislJmiento del diseño andaluz en el diselio de au tor.


Tomh Cur:mu.

M;¡(i3~

POR SUS "P [EZAS" TAMBI ÉN LOS CONOCERÉIS. Algunas reflexiones en torno a las relaciones en tre diseño }' arquitectura

Durante un docu mental emitido por la televisión danesa en 1969, Ame Jacobsen comentaba "La gente (yo) siempre ha admirado a Mies van der Rohe. Recuerdo cuando le ensalzaro n en la exposición de Berlín, en la que ya most ró su mobiliario. También su famosa, ya más tarde, silla de Barcelona es un gran modelo incluso hoy. La silla no es ninguna ton tena, aun se fabrica y se le llamó "diseño". Es una construcción pura y simple percibida po r un arquitecto con talento"'.

P~¡"'116n

de

Altm~,,,a .

Mies VJn der Rohe.

B~rcdon3.

1929.

Seguramente su opinión no hubiera variado mucho si hoy, treinta años más tarde, se pudiera repetir [a entrevista. y es que, como ya predijo Loas en 1929, (el año en el q ue Mies diseñó el mobiliario del Pabellón de Alemania en la Exposició n Internaciona[ de Barcelona) "mientras que los muebles que no se ajustan a su tiempo, proyectados por arquitectos, pueden aguantar como máximo veinte años, los modernos aguantan una eternidad "l. Han pasado setenta años. Loas tenía razón. La silla 8'ITU!OIllI sigue Haguantando", como también lo hace, y de qué manera, la silla lron/liga de Jacobsen, por seguir con este casual juego de relaciones. Ambas han alcanzado por mérilOS propios la condición de clásicos del diseiio, y su popularidad no presenta síntomas de flaquear. Las imágenes de las 8(IT(do1/(1 c!miT y las correspondientes banquetas a juego, milimétriCJmente ancladas al lugar previsto (Mies siempre preveía un sitio detenninado para sus muebles de donde no debían moverse), estan indisolublemente unidas en nuestra mente a la pared de ó nix dorado del Atlas y a la alfombra negra sobre la que se recortaba el cuero blanco de sus coji nes. No se entendería nunca el espacio interior del pabellón sin el papel desempeilado por est.ls piezas. Sus fonn as acompañaran siempre a las fOlOgrafias incluidas en los manuales de arqui tectura cOl1lemporanea. ¿Podriamos por un momento imaginar la pared semicircuIJ r de ébano de Makassar de la villa Tugendhat sin 1:1 presencia de los sillones \"ol:ldos 8mo o el interior de la casa Famsworth despojado de su diván?

<:1111111> de l. nbrica Novo.Jxob~n. Copcnhague. 1952.

La tl'fYTtJI (la hormiga), fue diseñada para la ca ntina de la f,íbrica Novo de Copcnhague en 1952, al no encontrarse en el mercado la sillJ ligerJ. apilable )' f:ícil de mantener que requería el espacio.Jacobsen utilizó la técnica aprovechando las cualidadC's que le brindJban los nuevos materiales (madern laminJda y acero) par;¡ lograr el máximo confort y resistencia. La hOTmig'¡ seria la madre de una numerosa familia de la que forma parte la popularísima 3107 (La 7), disei'lada para el pabellón dan¿s de la exposición de Helsingborg en 1955 y de la que ya se han \'endido más de cuatro millones de ejemplares. sobreviviendo a todas las mod.ls y tendencias pasajeras.


AmbJS nacieron ala sombra de unJ Jrquitectu ra, al servicio de un espacio concreto, cuya cualidad submy.lban con su presencia, y tras cumplir con su pJpel se han erigido, en pal:lbms de Oíza, "en verd.lderos signos constituyentes y primordiales. en 5usr;lIIciales estructurJS miticJs (que dicen de una vez por todas las cosas) y no en denV,lción de aquellos solemnes recimos fonllJles de los que surgieron"), Pero no siempre los motivos han sido éstos. Son múltiples y diversJs las razones por las que los .lfquill.'CtOS se hall adentrado en Id campo del diseilo. Como decía De la Sota, "¿qu¿ arquitecto no ha necesit:ldo sus propios muebles, por sí mismo dibujados?"' . Muchas \'c<:es estas incursiones han venido motivadas por el convencimiento de que todo ob· jeto estj determinado por su mzón de ser y para concederle una forma rea lmente racion:11 hay que investigar su car;icter en profundidad. Otr,ls veces, Id diseilO ha constituido un paso previo a la tT:lslación al campo de la arquitectura de nuevos principios compositivos, aprovech,11ldo p,¡ra ello ];1 escab m:ís menuda y lJS posibilidades de experiment,lción previ,¡ que ofrecí:1 est;) ,Ictlvielacl. Cerrit Riel\'cld, eban ista y arqui tecto, p:!ftienelo de la independencia entre los elemcn tos implícit,¡ en 1.1 pintur;¡ de Mond rian, inició el diseño de varias piezas ele mobiliario, en las que "la continuidad dcl material y sus sencillas fo rmas de unión con colas y tomillos, que permitíJn huir de los ensambles trJdicionales, lograban la libertad y la independencia de los elementos"!. Su Rrd 111/11 blUf ("(Iir (19 18), verdadero manifiesto prof¿tico del neoplasticismo, ~presen taba Id intento de "hacer de c.1(la parte una unica pieza y de la forma mjs original según las caracte· risticas y uso del m,lteriJI. ulla forma que fuese lo mas apropiada par'!' armonizar con el entorno"·, Algunos años mas t,lrde, y por ellnrgo de Metz & ca., Rietveld diseñaría la sil1a Zig018 (1934), como respuesta a una cuestión que ¿I mismo ya había plan teado: "¿Cómo es po-sible que unJ estructura sencilla como la de una silla todavía no haya sido resuelta. como por ejemplo lo ha sido la de una bicicletJ o incluso algo mas sencillo como una cuchara?"',

IV"'",d blUf rotlfr. Gelm R,et\'dd, 1918.

L.I IHmi!),. la primera butJca a base de tubos de acero que lIegana a revolucionar el mundo del mueble, fue diseñada por el ,¡rquitecto hu ngaro Marce! Breuer, uno de los mas significativos diseñadores de muebles del siglo XX, en 1925. Esta butaca segu mmente no hubier:l podido lIeg,lr.1 existir sin I.¡ decisiva influencia que sobre el taller de muebles de la Bauhaus ejercieron el movimiento DI' Sljil y en p.m1cular los diseños de Rietveld. Lo novedoso de su forma, concebida en ]l:¡l.lbr,ls de su creador para consegu ir "[jneas pur;¡s y rcl ucientes en el espacio interior"' , no dciJb,¡ de ser u n,1 consecuencia directa del ana lisis funcional del acto de sentarse. Repre· sent.lb,¡ el complemento ideal que requeríJ la atmósfera arquitectón ica moderna. No en vano, Breuer había prestado especial atención en su concepción al espacio. la luz y la eStnlCl ura. Alv,¡r A,llro ,¡dquirió en 1928 algunas de estas W'IlJSib', así como varios ejemplares de la famosill,¡ de tubo de acero B 32, productos que admiraba profu ndamellte por estar fabricados

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M~rcd B~lIer.

1925.


aplicando los métodos de producción en serie. La que probablemente sea su pieza de mobiliario más famosa, el sillón Pailllio (1931-32), es una réplica de la butJ.ca de Breuer pero ejecutada en teramente en madera cUlVada y comprimida, El sillón fue diseñado expresamente con un claro sentido práctico y de apoyo psicológico para hacer más gralJ y llevaderJ la convalecencia de los pacientes en el sanatorio antituberculoso, Todo su mobiliario posterior de made· ra flexible, producido por la empresa Artek, cuya dirección comp:mia con su mujer Ai no, es una consecuencia de las experimentaciones llevadas a cabo en Paimio. No es casualidad que el reconocimientO internacional le viniera a Aalto de la mano del diseño de muebles, sin duda uno de sus principales logros y germen de muchas de sus ideas arquilectónicas.

Sillón Alfil/lo. Alvu AJho. 193 ],32.

Podríamos seguir recordando "parejas famosas": Eileen Gray y la Trl/!lr E /027 ( 1927), Le Corbusier y su Cf;(list 10llgl/I' (1928), Guisseppe Terragni y la mesa NovotOllll1ll (1929) ... O cilando ejemplos de "conocidos matrimonios" entre arquiteclUra y mobiliario, como el de los taburetes de Aalto (1933) y el salón de actos de la bibliOleca de Viipuri, o el del patio de operaciones de la Johnson Wax y los works/a/iom (1939) de Frank Lloyd Wright, por citar dos de los espacios interiores más f.1mosos de la arquiteclUra del siglo XX. ObjetOs representativos de la poetica de sus autores, a los que a Enric Miralles siempre le ha gustado acercarse "a través del material que los acompai'la, de los prorectos de donde provienen ... de la casa desde donde se dibujan"' , Lugares que en realidad han sido constru idos para ser ocupados por todo ese mundo de objetos inherente al universo de la arquitectura. Un es· pacio, el arquiteClónico, que no puede prescmdir de estOs "ocupantes" cuya utilidad le imprime el valor de un documento, dando fe del paso de la vida, del tiempo y de la cultura,

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E /027. Ericen GrJY, 1927.

Lo que parece incuestionable con independencia de las razones, es que son muchos los arquitectos, entre los que se encuentran los grandes maestros del Movimiento Moderno, que han ejercido de diseñadores. De hecho "el diseño de una de estas piezas se conviene en la prueba de fuego por la que como tal, como el poeta por el \'erso, se re<:onoce al \'erdadero arquitecto, sea éste Wright, Rietveld . Mies o Le Corbusier" ". Y no sólo eso, sino que además. algunos son casi más conocidos por sus piezas que por sus C¡¡S,IS. BJ5taria con citar los nombres de Breuer, o Jacobsen, para corrobora r esta afimlación,

La razón seguramente no hay que buscarlJ en la posibilidad de sobreponer las metOdologias de la arquitectura y el diseño, sino más bien, como explicaba Mendini, en el hecho de que "todos ellos, antes de ser proyectistas, han sido inventOres de todJ 111l<l manera de ver el mundo, fueron utopistas de detemlinadas estructuras habitables completJs, y elUre ellas, indiferentemente, encontrumos lJs casas, 105 muebles, o los enseres" ,CompJnen la necesidad de organizar el territorio en todos sus niveles.

CI",iyIoN/II/(. l.c Corbulrer. 19211,

Wright defendía que "en arquitectura es tOtalmeme imposible considerar el edilicio como unJ su mobiliario y complementos como otrJ y su emplazJmiemo y entorno como OtrJ"::.

COS3.


En ].1 mism~ línea s(! pronunciaba Ernesto ROg(!TS al afirmar que "el campo ;¡rquitectónic:o abarca desde el diseflO de una cucharilla hasta la planificación urbana" ". (11111 (fI((lJillio (11111 á/IIÍ). o más recientemente Souto de Moura convencido de que "diseñar mesas es como diseñar casas. Es preciso ten(!r un cliente, un sitio, una funció n y, a veces, un ingeniero. Son m;lquetas grandes de casas pequeñas"". El arquitecto resuelve problemas. Esla formado para abordar problem.íticas complejas, y por ('Sta rolzón no le resulta dificil "desviarse" con facilidad hacia lemas o asuntos "mas simples", sallando sin mucha dificult-ad de una escala a Olra, en ocasiones con indudable maestría, sin que por ello tengJ por qué e:xistir una metodología conuin que le pernlitJ pensar contempor:ineamente a b. e:SCJla arquitectónica ya la menuda del objeto. Es mas, la dedicación al diseilo, ha conducido hacia lo e:sencial a la arquiteclllr.J de muchos arquitectos, 31 tiempo que la pr.íctica del proyeCtO ha liberoldo gradualmente de sus excesos a los objelOs que han salido de sus manos. La situ:lción no h:l cambi,¡do sus[~ncia l men!e y los arquitectos siguen ocupando una posición predornin:lI1te y singu la r en el campo del diseño. Desde la vieja aspiración por alcanzar la obl'J de ,ute tot.ll, "secret;¡ ,lmbici6n de cuantos creen en el cadcter demiúrgico de 1.1 arquitectura" ". a la rn.ís banal de las oportunidades proporCIonada por la practica profesion:ll, son numerosas las razones que siguen induciendo a los arquitectos con mayor peso específico del panorama .¡ctual J dedicarse al mundo del diseño, ya sea de fo rma e:xcJusiva o parcial. Valgan algunos ejemplos. entre los muchos que podrían cit"Jrse. para acompaliar esta reflexión. Corno en el caso de Rietveld, Peter Zumthor también fue ebanista antes que: arquitecto, y al igu.¡1 que .Iquél, lIeg.ldo el final de su aprendizaje, fabricó sus primeros diseflos personales de muebles. un;1 can¡;¡ y una mesilla. A este respecto escribía recielllemente, "La puerta de la mesilla 1.1 ajustaba al marco delantero con el maximo de precisión de forma que cerruse casi herméticamente, con una g("nerosa resistencia de fricción y un imperce:ptible sonido del aire escapando. Me sentía bien trabajando en es!'a mesilla, haCiendo las juntas perfectas y las fomlas exac· tas para cre.u un todo completo que se correspondía con mi visión interior, provocando en mi un estado de intensa concentr.Jc;ón, y d mueble fi nal añadia una frescura a mi e:spacio vital"'·. Posiblemente Álvaro Siza. es el arquitecto vivo que mejor representa hoy la tradición de los viejos m,lestros de ejercer de diseñadores. Como ocurría con aquéllos, casi [odas sus muebles fuero!! hechos originalmen te para una determinada obra y estjn cargados de aspectos que lo relacian.l1l ínlillJ.llllerHe con ellJ. Sólo reciemernente ha tenido encargos para la producción industrializ.ldJ de muebles y sólo en estos pocos casos han sido d ibujados pensando en que se Jd.lplen .\ cualquier esp,lcio y no ;¡ uno en concreto. R.lr.lcl Moneo (.lUtOr cntre otros del soH 2.\'2. o de la interpretaci6n del A!OIlZfI, el sillÓn que Terragni drseriara en 1930). escribía con motivo de una exposición celebrada en Madrid de los muebles del JrqurteClO POrtugucs. que "estos conservaban lOdos los atributos de sus obras ma-


yores" ". En el caso de Siza, su con fesado alllor a la obra de Aalto, elimina cualquier tipo de duda sobre las referencias de partida. Desde su primer proyecto, el restaurante Boa 'ova en Le\a da Palmeira , se evidencia la impo rtancia que le otorga a todo lo que representa un com· plemeruo de la arq uitectu ra, a todas aquellas cosas que pueden reforzar y explicitar el significado de su proyecto. El mismo papel que jugaban los taburetes de Aalto en Viipuri desempeñan ahora sus reclinatorios en la Iglesia de Marco de Cana\'ezes. Una de las características más peculiares del trabajo de Frank Cehl"}', sobre todo en su primera época, fue la experimentación de las nuevas posibilidades que ofrecian los materiales artificia· les como el canón o el rablero contrachapado. El mismo afán le llevó a diseñar sus sillas de papel, y al igual que ocurriera con sus proyectos también cstas sufrieron el rechazo inicial de los fubricarues "Las empresas de papel venian a verme y se entusiasmaban cuando veían las sillas, pero no estaban realmente interesadas en este asunto"". Estos diseños, descendientes de los muebles de Aalto y los Eames, nacerán del convencimiento de que "los arquitectos suelen hacer sillas poco confortables"". Por esta razón, el empleo que Cehl"}' hace del Canón O el contiJchapado en sus sillas y butacas, expresa, más allá de la dimensión estctica, una reflexión acerca del canfO r! y la comodidad.

Sillón Brll/orood. Frank Gchry, 1991.

Andalucia no podía ser una excepción. Basta con echar una ojeada al con tenido de este cadlogo para constatar una vez más esta realidad. Realidad que tal y como exponia Víctor Pérez Escolano en sus A"olltciolltJ Job" ditz mioJ tfr plfgllfl por el dimio tII Alltfflllldfl/" se ha traducido en el caso concreto de nuestra región, en el interes de un puii.ado de drquitectos que han hecho incursiones en el campo del diseño, en la mayoría de los casos "elltrebuscando en el diseño de muebles y elementos la fomla de rematar 5US edificios". Son experiencias como apuntJba re· cientememe José Ramón Sierra, ocultas en la mayoriJ de los casos "en el interior de muchos proyectos de los más interesantes arquitectos andaluces atentos a la importancia del buen dise· ño cn la dcterminación funcional de la arqui tectura"l' . Uno de éstos fue sin duda la Cámara de Comercio de Córdoba (1953), de Rafael de La Hoz y Jase M' Carda de Paredes. Un intento más de conseguir la ansiadJ opt'mlolllk. que empujó a los arquitectos a "dejar resueltOS con minuciosidad todos los elementos de mobiliario, tapicerías, pavimentos y luminarias"l.1. Las referencias nórdicas $1.' alternan. en los distintos tipos de sillas propuestos, con citas cercanas a los diseños ameriCJnos del momento, al tiempo que arquitectura y diseño se contagian mutuamente de la funcionalidad orgánica que se respira en la obra.

> Huuc~.

Equ.po 57.1957.

Mezclas de referencias de aquellos "clásicos", erigidos ahora en Jrquetipos esencidles. se vuelvcn a dar cita en las propuestas de mobiliario del Equipo 57, sin duda inducidas por la presencia de los arquitectos Juan Serrano y Juan Cuenca. Sillas. butJcas O lámpdras a caballo entre Brcuer,)acobsen y Aalto. Notas intercaladas cntre las (rÍ;ls foml.\s bauhasianas y las más cálidas del mundo escandinavo, en un intento de dar nuevas respuestas ,1 "esa medi;1 docena de lar· mas"l.I que, en opinión de SizJ. quedan tan solo en la historia und vez que se les despoja de su


ropaie. Es!e mismo espíritu ecléc!ico lo encontr:lmos impreso en una de las piezas del catálogo con m;is \'ocación de "cJ;isico". La estantería extensible Estx (1959) de Carcia de Paredes, fun· de con extraordinaria calidad las referencias a bs estanterías de mbos cromados de la Bauhaus con el contrapunlO nórdico de los lislOncillos de mader:l. Alvar Aalto y Carcia de Paredes se encolltrarian de nuevo cara a cara en el mobiliario del Tiro de Pichón ele Granada ( 1967), como también lo haría José Ramón Sierra COll Marcel Breuer en su sillón Bllm Come/o ( 1968). Encuen tros provocados que se repiten en el tiempo, como el de Francisco Soto y Frank Lloyd Wright en la mesa DE T(1997), o el de Julio Malo y ArneJacobsen en el pupitre RIlado (1997). Referencias direeras y cJaras como el sencillo homenaie artes,lIlal que las butacas de Juan Acuña rindieran setenta al-lOS después, al primer prmotipo del R,·,I '/JId bit//' e!Jttir de Rietveld, reivindicando y subrayando la anualidad de sus ensambles, o el que de manera m:ís sutil,Jua n Serrano le dedicó con el taburete ZETA (1997) deudor en cuantO a forma de sus ilustres antepaudos los Zi~Zttg (1934).

Bu!ac~.

Juan Acuña. 1977.

Un pro\ír¡co universo el neoplástico, que sigue alimentando y acompai'tando la memoria de los arquitenos andaluces. Como el caso de Pedro Carda del Barrio en la reflexión sobre el alllueblamiento de espacios domésticos que representa su mesa Riftvrld, (J 995), inspirada en los diseiíos inf.1nti1cs que el arquitecto holandés realizara en los años veinte. O más recientemente con RaE¡el Swirez y Francisco Canovaca. en sus intentos de "constrUir" las propuestas cromáticas de Mondrim en forma de mesa línetl rec(a (1993), o de CII/W ( 1996). L.¡ misma admirnción llevaría a Vázquez COllSuegra a segui r los pasos de los Illaestros, aunque en este caso al igual que ocurriera con Siza, muy de la mano de la sensibilidad y la estética nórdica. Con clm.¡estro de Oporto Guillermo V:izquez también comparte una fe ciega en el diseflO como instrumento esencial del arquitecto, prestando grnn atención a la pequeña escala, donde el mobiliario, las barandillas y los titadores ocupan siempre el primer plano de su atención.

Mesa DE T. Fral1 cÍ>co SOlO. 1997.

No sería dificil realizar un recorrido por su obrn a través precisamente de sus tirl/dores (J 985 ss.), que podrian adoptar sin problemas el nombre de los proyeclOs que los alumbraron: Rolando, Ramón y Cajal. N¡¡veg,lCión .... etc. Cada uno de ellos esencia ell su interior algo de su espíritu, persiguiendo que el todo ~' las partes se generen a si mismos y se influyan mutuamente. Influencias que se manifiestan en las intervenciones llevadas a cabo en el Insti tuto Andaluz de Arquitectura o en el Palacio de San Telmo (1992) donde los obietos acompaiían a la arqui tectura en su busqueda de la continuidad armoniosa con lo existente. Un mobiliario diseñado fX pTOfoso que incluye en el caso del Palacio, vitrinas, lámparas, y mesas, en los que se ha recuperado "1.1 c.¡pacidad de determi nados oficios parn responder singularmente al rediseño de piezas con cadcter ehisico"l' . Para lograrlo se emplead la memoria de manera creativa al igual que lo hiciem Jase Luis Oaroca en sus bu/ams J ' ItímpartlJ (1995) para el Teatro Villa marta o Fmllcisco Torres en su sillón (J985) para el Pabellón de Cuba (1985). Una cercanía con el mundo artesa-

nr~dorcs. G\liH~nno V.izqu~z, 1992.


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a,


MODELOS, SERI ES, ESTÁNDARES ... MANOS (UNA HISTORIA ENTRE PARÉNTESIS)

El SiSlema Americano abrió las puenas al mundo de la clonación de objetos, a la esperanzadora e inquietante rrprodltclibilinan técnica, dando paso así a un cúmulo de nuevos o renovados términos que cuestionaban la oportunidad o posibilidad de la labor humana en el proceso: estándar, modelos, series, ... diseño'. Desde este momento, indagar en las complejas relaciones entre diseño, producción mecánica y labor anesanal ha sido uno de los 'divenimentos' preferidos por la cultura occidental, especial mente cuando, a medida que la Revolución Industrial cobraba impulso, se acentuaban los matices y se hacia más acusado el di\'orcio entre estos campos. es un concepto surgido con el advenimiento de la máquina como instrumento capaz de multiplicar hasta el infinito un lIIoddo determinado. En rigor industrial, dada la necesaria economia y racionalidad de los procesos productivos, el objeto debería concebirse )'a como perfecto en el acto mismo de su producción, evitando someterse a posteriores manipulaciones que mejoraran o modificasen su aspecto. Un /IIoddo dI' puftaiólI en el que el trabajo humano desaparecería completamente en la fase de producción y quedaría claramente acotado en el proceso de diseño. ESffÍlldftr

}o.Iquin de- HJro. Grupo 13. Lm.

Al otro lado de lo estándar, del modelo y de la serie, se encontraba el oficio anesanal, descansando sólidamente en la intervención del hombre en el proceso. Dos polos entre los que a principios de este siglo aumentaba la tensión dada la con tinua y creciente demanda de aniculos con tradición productiva anesanal )' el desarrollo de la producción industrializada, que pasó a abducir las formas del pasado, transformándolas y haciendolas accesibles a un sector más amplio de la población. En la relación de estos dos mundos las cosas pocas veces han estado claras. Así. la principal batalla dialectica de la Deutscher Werkbund, institución nacida desde la voluntad de conciliar al artesano con la industria, se centrÓ en el concepto de eStandarización : "De ahora en adelante sólo la estandarización puede introducir un guSto \'Jledero y universal~ sostenía Hermann Muthesius en la reunión de Colonia de 1914, a lo que Van de Vclde replicab,¡ ~MientrJ.S haya artistas en la \Verkbund.. protestarán contra toda sugerencia de un canon de estandarizaciónl Nunca llegaron a presentar un fren te común en este punto. y la deseada conciliación se reduío a la prim¡lCia de los valores industriales. n

Sobre el papel, algunos vieron con nitidez esta relación. posicion¡indose abiert3menle a favor del acuerdo con el mundo mecanizado, en el que Grapius reconoce una finalidad clara}' única: "' .... abolir el trabajo fisico del hombre y ofrecer los medios de \'ida necesarios para que des-

"


tine su cuerpo y su inreligencia a actividades de orden superior' l. De este modo, Bauhaus hizo las paces con las m:i.quin;u. Pero tras esta poslUra de o ptimismo y absoluta confianza en la desaparición del/J/f/I/lwjt¡rtoT, se encuentra una rea[idJd llena de contradicciones: sus trabajos prototípicos no reunían las condiciones necesarias para ser filbricados y eran ofrecidos a [a industri,¡ sin un criterio político definido. Hoy el debate puede estar mas abieno q ue nunca, puesto que en nuestra cultura de fin de sigro aparecen nuevas sensibilid.ldes que, si bien no han podido formar pane aun de un corpus teórico, se reconocen con claridad en los perfiles de la aclividad del mercado, la dinamica de la t¿cníea y los patrones de comportamiento de la sociedad. Mestizaje, consumo, sostenibilidad, comunicación. \'irtuJlidad, fomlan parte de! denominado universo de la g/ob(¡Jiz(u;ÓII, son claves contemporáneas ya anticipadas por Banham. Y es aquí. en la flexibilidad de eSle territorio J medio camino t'ntre [o global y loca[ donde pierden sentido las rígidas posturas maquinisus, donde e! acercamiento ;11 trabajo manual puede entenderse no como una traición al sistema industrial si no como un compl emento del mismo. Una de estas claves conlempodneas nos la proporcionó, aun sin pretenderlo, Cilo Dorfles, quien desde su panicular posicionamiento sesentista en e! mundo de! diseño, de conciliación entre la racionalización europea y la aerodinamíea fo mla del slj'/iI¡g americano, reconocía que "existen aún objetos híbridos ..... recordemos muchos muebles modernos producidos sólo en pJn e confomlc a un riguroso principio de seriación yen cuyo acabado intervienen el pulimento, el barnizado y o tros procesos que se realizan a mano. Su existencia es desde ahor;¡ precaria y est,¡ probablemente destinada a cesa r conforme vaya aumentando el volumen de la produc· ción ind ustrial"'. Precisamente ese objeto híbrido, mestizo, al que Dorfles supone un dudoso ruturo por encontrase ajeno a las exigentes leyes de la n¡jquina y el mercado, puede con tar hoy día con una absoluta vigencia. En la sensibilidad contemporanea emergen ademas las posturas de determinados diseiladores parJ los cuales IJ elaboración ane$:mal de los objelOs preindustriales no ha dejado de provocar una ciena atracción: RLo que ~ llama el pueblo tenía sus especialistas diseñadores - produclOres que opel1lban dentro de los limites de la pobreza: debían arreglarsclas con materiales, tem icas, exigencias y lenguajes pobres, quizás conmovedores, pero pobres; debían arreglarseIJS para imaginar una vidJ ma$ que para poseerla realmente, debían arregl:i.rselas para cubrir la desesperación con SJI, o canela , o azucar"', sostenía con di simulada melancolía Euore Sotsas en una reciente entrevista. Por Otra parte. el sometimiento a las CJdenas de consumo fuvorece la presencia en el mercado de objetos que tienen un alto desgaste y exigen una constante renovación. La debi l 'tasa de permanencia' asegura así un Jumento constante de la producción, pero en este caso la renovación V;I inevitablemente un ida al concepto de sostenibilidad, implicando una necesario apoyo en el reciclJje o la adapt:lción. Si unimos a este hecho la disponibilidad en el mercado Jctual de Ola·


terias primas e industri:lles inaccesibles en la historia prccomunitaria y la flexible y ágil transmisión de ideas que los soportes telemáticos nos ofrecen, nos situamos en un universo abiertO y I'déctico (tan ecléctico a veces como para saquear el patrimonio formal de culturas pasadas, en tre las que la modernidad de la Bauhaus pasa a ser un código más, quedando así pervertidas las versiones industriales de los muebles de acero de Breuer). En definitiva, todos estos factores connuyen en una visión menos dogmática de la relación en· tre productO industrial e intervención humana que demuestran la validez de modelos mixtos, utilizados con frecuencia y de manera espontánea a 10 largo de la historia cuando [os recursos o las posibilidades industriales del lugar o el momento no ofrecian la garantía de un riguroso orden mecánico.

(Una historia entre paréntesis) Sería el caso de Andalucia, donde la relación entre diseño y producción constituye una histo· ria entre paréntesis. La carencia de una infraestruclUra industrial, la ausencia de burguesía acti· va y comprometida y el anclaje a las sólidas estructuras culturales del pasado se encuentran en la base de este desencuentro, cuya salida se ha planteado tendiendo a suplir con imaginación la parquedad de recunos mediante ~experiencias dirigidas a establecer lazos convencionales con el diseilo y la producción industrial, muchas veces sobre fragi les, cuando no rom.ínticas, estructuras artesanales de fabricación, en frustrante intento de resoker carencias e inventar alternativas a la triste realidad"·. Podemos avanzar por esta historia a través de los variados mecanismos de relación con la industria de quienes se han acercado a ella desde preocupaciones mercamiles, disciplinares o artísticas. Encontraríamos en primer lugar la vertienle empresarial de aquellos que han encono trado en el diseño un camino hacia el aumento de las '·emas. abriendo un proce:.o que tiene como resuh.ldo, por la generación de puestos de trabajo y la extensión de 105 productos (dúr· lio PIWIIOdos), una labor social positiva ademlS de un negocio.

• ¡;"n"ndo BJ,io\. Sofi &1(rO, 1988.

Es una postura patente en aquellos americ.lI1Os hijos del consumismo que. formados en las es· cuelas de arte, pasaron por agencias de publicidad y de éstas J. la industria, .lbriendo el camino del lf)·/illg: Loew)', Waher Oo""in Teague, Norman BeI Geddes. etc. Partiendo de un criterio pur;ullente comerci;11 que tomaba como puntO de partida el estudio de mercado y su an.ílisis moti,'acional, jUnio a la idea de que el desarrollo económico depende de la progresión de ven· tas, encontraban en e! aspecto seductor, publicitario, del objeto, la máxinl.l seducción moral, y en los sistemas empíricos su metodología. Una apuesta empresaria! que en el caso andaluz acude mayoritariamente al supuesto repertorio folclórico de la región o a las anónimJs formJ.s de! drsigll internacional, indgenes contrastadas y solventes en cualquier C,lS0, en busca de la se· ducción del público.


Ent re los primeros, resulta destacado Joaquín de H:tro, cuya dilatada aventura empresa rial comienza en 1963 con t.mteos casi solitarios para conlinuJr desde 1974 a través de la firma Deloblanco, dedicada inicialmente a la restauración de artesonados, portajes y mobiliarios de casas antiguas. A partir de 1979 forma parte del colectivo de empresas de mobiliario Gmpol3, junto a la r:undación Generalísi mo Franco, absorbiendo sus productos el universo de formas rústic;IS y popubres idenlificad~, s con ];1 cu ltura anda luza como arma de seducción universal. Estos eficaces encantos consegu irían que sus productos amuebla ran masiv3mente la 3rquitec!Ura del relax de bs COStas 3ndaluz3s, en particubr la ffi3rbellí, e incluso contaran con una fuerte demand;l para su exportación a los paises nórdicos. En el caso de Fern ando Baños, sus diferentes iniciativas empresariales (Klyp Design , Lyp Design, Spacios), iniciadas en 1981, han puesto la mirada en las sólidas fomlas de 13 cultura reciente del diseño parJ producir un v,triado catálogo en el que podemos encontrar fructíferas experiencias como la p.lpelera Andalos o los tiradores-iconos diseñados por Ernesto de Ceano en las cerca nías de la Expo'92.

Un camino p3ralelo de llegada fructífera 31 mercado 10 han recorrido aquellos diseñadores 3ndaluces de reconocido prestigio que, convocados por empresas consol id3das del sector, han cont ribuido a engrosa r O enriquecer sus catálogos. Serian los casos del Equipo 57, Garda de Paredes, C ruz y Oniz,)osé R3món Sierra,)osé Seguí o, mas recientemente, Vázquez Consuegra. Esta \'ia 1.1 abre el Equipo 57 cuando en 1959 diseña IJ Butaca Córdoba para la firm a madrilefu OJITO Muebles. Encontr.1mos en su 3ctitud una preocupación incipiente por la simpl ificación de elementos y la optimiz;lción del producto de cara a su fabricación en serie, si bien acompailada de ese 'lastre' artesana l que Dorfles denuncia. L3 experiencia les llevada posteriormente al contacto con la cooperativa vasca Danona, para la que elaborarían diferen tes diseiíos de piezas eO[r{' 1960 y 1962: diversas lámparJs, un sillón bIWbas;IIIIO, la banqueta triédrica y. pJ rticularmente, la si lla Erlo, CUy3 concepción basada en elementos ensamblables y su cuidado sistema de embalaje abundan en la flexibilidad y econom ia del objeto junto al cuidado de los mecanismos de almacenamiento, reposición y distribución. Flexibilidad y economía constituyen igualmente la base del diseño de 13 estantería ES-EX, elaborado en 1964 por un yJ maduro Garda de Paredes que cuenta con el bagaje de sus artesanales experiencias en la Cámara de Comercio de Córdoba. Pudo haber sido un3 de 13s primeros éxitos del diseño andaluz llevado a b industria, de haber prosperado su distribución mundial a tr,tvés de la finlan desa Arlck. Frente a estos casos de piezas comprometidas con la puridad de los procesos industriales, a partir de mediados de los setenta los diseñadores andaluces aportan a las lineas del mercado objetos que abund.ln en rcilexiones personales o culturales. En los trabajOS de José Seguí, realizados desde 1975 par.l firmas tan dispares como Mario Caballero, Knolllnternacional. Moblc-an, Ezc3ray y Ob jets

Gu,lI~rmo VjqU~l.

F.mlJ 8",,,,,,"r, 1998.


Design. se evidencia una vía personal de reflexión sobre lo popular y el carácter eflmero de los objetos en la COSl'a, un argumento claramente aplicable a la versatilidad del producto consumible; los diseños de bancos realizados para E.scofet por Cruz y Ortiz dejan patente una personal preocupación por la luz y la materia manifiesta igualmente en sus fo rmas arquitectónicas; la trayectoria y personalidad de José Ramón Sierra, sus compromisos con la tradición y una particular filiación artística estan presentes en la butaca Soria (Fundación de Gremios, (984), una pieza cuya producción deja imaclOs y reconocibles los ensimismamientos del autor; mientras que las reciemes piezas de mobiliario urbano que Guillermo Vazquez Consuegra elabora para la firma Urbaser revelan el oficio de su autor, cuyas ideas toman cuerpo gracias a una cuidada artesanía tecnificada. Junto a estos acercamientos, resulta imporrante cOntrastar cómo la libertad de comunicación ¡xrmitida por la aldea global hace posible que desde el absoluto ale jamiento de los focos tradicionales de producción y diseño sea posible trabajar con eficacia para una de las principales firmas del sector, Seria el caso de lsicio Ruiz Albusac, diseñador afincado en Jaén, cuya silla Audrey (Poltrona Frau, 1994) goza de un contrastado éxito en la dotación de arquitecturas escénicas.

Lim itaciones

Jw R.;amón S'Nr~. Dibu,o p,m foll~{o de PI~z~ Nue\'" 197.1.

Encontramos también referencias históricas de Otros personajes que hicieron frente a la competencia del mercado desde una producción basada en mélOdos híbridos de manufacturas mecanizados. En la Inglaterra de finales del XVIII tendriamos algunos claros exponentes de este camino: Chippcndale, \XIeodgwood o 80ulton. El sistema deo Matthew Boulton, por ejeomplo, consistÍa con formar un equipo de aneosanos muy especializados que supiera n mantener un nivel de calidad en el sector de producción en serie yal mismo liempo se dedicaran a la producción, más compleja aunque esporádica, de artícu' los de calidad. Aunque los métodos eran industriales, resultaba indispensable un gran conocimiento del oficio por parte del trabaj,¡dor. Este mismo espíritu ha guiado las distintas experiencias que, desde las limitaciones propias de nuestra región, se han acercado de una manera discreta y realista al diseño, con un referente inevitable en la experiencia Plaza Nueva.

Jw Illmón Si~rr•. Bu!~c.

P1JlJ Nuc.-., L973.

En un contexto dominado por los diseños italianos y nórdicos (Pomi, Magistrctti. Zanuso, Aalto, Jacobsen, ... ), cuando en clnone unos jóvenes Tusquets, Clotet, Cirici )' Bonet apuestan por la creación de BD Ediciones de Diseilo, Jbrc sus puertJs en Sevilla la tienda Plaza Nueva. Estamos en 1973, y los planteJmientos de esta tienda con vocación de editorJ parecían subvenir las bases del diseño industrial: frente a los aires de renovación pemlanellle que vienen de Europa, sus ob· jetos se muestran intemporales y anónimos, pretendiendo enla.zaf con una tradición amplia y con los medios de producción andaluces. l..:J JimIa lanzó al mercado un rico CJdlogo de productos hasta mediados de los ochenu, con una de pendencia absolut.t del trJbajo Jrtesanal que limit.lba dr:ísticamente las ediciones (aunque eSlo tampoco constituía un inconveniente, pues sus eSCJSOS


canales de distribución los convertian en productos concebidos C0ll10 minoritarios) y desde presupuestos de producción de extrema economb que no fueron suficientes para garantizar la aventura empresarial. En cualquier caso. se t;JI.lba de un,¡ propuesta cargada de visión pragmática y lirismo por dosis iguJles que daba como resuludo una actitud verosímil en el ambiente andaluz.

Especul.\Ciones P.tr.\ acabar esta historia, podríamos relacionar las experiencias que han quedado al borde del camino en este recorrido por las relaciones entre diseiio y producción. Encontraríamos aq uí las propuestas de aquellos que por propia iniciativa han aventurado ideas al mundo de la industria o, simplemente. se han limitado a reflexionar sobre el tema a la hora de enfrentarse a un problema urbano. arquitectónico o meramente doméStico, sm llegar a lanzar sus diseiios en mnguna dirección. Se tr,\la en ambos casos de piezas convenidas, consciente o inconscientelTlente, en prototipos rrustrados que no han alcanzado la plenitud de la producción. Una experiencia significativa en esta línea es 1.1 llevada a cabo por Ramón Monserrat en los años 60 cuando, ejerciendo desde Sevilla como Director de los mad rileiios Talleres de Arte G randa . inicia una sección de diseiio en la que colabor,m, emre otros, José M' Cm?. Novillo, Tomas Díaz Magro e Ignacio Cárdenas. Esta posición le permitid desarrollar personalmen te prototipos de diversos objetos de ofici na: ceniceros, abrecartas, etc. llegando a 3!c3nza r el merC3do en reducidísim3S ediciones. Ent re quienes han mostrado un compromiso a titulo pcrson3l con las reflexiones en torno a diseiio y producción resultan significativas las aportaciones de Juan Serrano, Juan Cuenca o los gaditanos Ledo)' Onie. Los dos primeros han mantenido vivas b s preocupaciones en torno a los procesos industriales que en su dia ocuparon al Equipo 57, dmdo lugar a renovados modelos como la mesa 3rdnp/tt o el sillÓn Bisagra respectivamente, mientras que Ledo y Onie desde su posición perilerica mantienen una actitud dinámica que les ha llevado a consolidar en los 1I1timos J1ios una linea de trabajo definida, aun sin contar con el alienlO de los COn taCIOS comerciales (Cenicero 2en, Silla Si Ya). La ocasión de intervenir en un espacio urbano ha sido aprovechada por último para aventumr apuestas que renueven e! habimalmente caduco y 3nacrónico mundo de! mobiliario de la ciudad. De este modo lo plJntearon en su dia e! equipo de los hermanos Rubiiio y Pura Carda con su diseilO de faro la Aluminosa para e! Paseo de la Calzada de Sanlllcar de Barrameda. Tras construir un prototipo en el que COntraStar tratamiento de! material y nivel de iluminación, los sueños acabaron quedando atl""JIl3dos en algún almacén municipal. Y de este modo operó igualmente M311Ue! Narvaez cuando desde su posición laboral en e! municipio de Conil con siguió actualizar algunas pbzas de b localidad con un escueto modelo de baliza. Un.] historia. en dcfinitivJ, cuyos paréntesis bien podrían empezar a despejarse.

R.lmón MomerrJI. CenIcero BoIJ, 1965.


1. Términos cuy~ definición en el D.R.A.LE. no dqJ lu,-", dudu: D"tlÍlJ. Concepción ollpnJI de un obpc'IO u ob,~ desnnJdos J b producción en serie. En "ni. loe. que le .phc. J b (Jbnuclón de muchl» obletOS IguJle~ emle 11. se· gun un nlUmO p,lrón, y no con I~ I11dlViduJlid,d que .equlere rl h~ce,lol uno Juno.

2. 8ENEVOlO, LeonJ'do. YO"" ádrllrrhllrllnf<l mo.amu'. 1,.J.leru, Rom~. 1974. 3. GROP1US. W,her. B",dlll/U. Dmtlll Gf/O/ásillu dtl' BIlI,b{l/(sprodulmoll. IXuJu. 1926. 4. DORFlES. Cilo. Úl/ra"JjoT1lldliÓN dtl t"SIO.) la ámllZM,o" ","Jmea. en MIRADOR nG 1. Buenos Alm. 1956. 5. MA~A. Jordi. El d/",ro /ndllll,;al, SJI"'I Edilo,es. Bncdon,. 1973. 6. SIE RRA,JoS<' R..mÓn. "Diseño de b Fronl(fJ". en ut. DiJtíio (lNd."I",új rn Anrldh,ria. ('¡,us dcrlll/O. 191/)./999.Jun· 1~

de And,luci,/ FundoKión Caja de ArqUlI«IO'l. Scvill•. 2000.


Juan Domingo 5.:Iruos

U\ SAL ES MÁS PRECIOSA QUE EL ORO

Recreo sobre Arte y Oiseilo

El diseño no es arte. El virtuosismo de Ghibeni, la mi rada selectiva de Ouchamp, la presencia mágico-ritual de Beuys, ... parecen estar próximos. En 1913, Maree! Ouchamp se cuestionaba en una nota que incluyó en la Cya vmlt, si "se podrían hacer obr:Jsltliwios) que no fuer:Jn obras de arte"'. La industria y la especialización iniciadas en el XIX cuestionaron la relación intensa y fructífera del arte y el diseño. Los intentos de la Bauhaus por unificar arte y producción han sido reemplazados por un concepto de diseilo en el que la estética se subordina al uso y al carácter técnico de la obra. El arte se ha considerado inútil en la tarea de diseñar par:J la industria al ser incapaz de renunciar a la belleza y al valor simbólico del objeto. Ln mimda torcida del artista y su desconcertante pensamiento han sido un mal aliado para una producción que no espera sorpresas: un cierto tedio invade todo lo que suene demasiado a diseño y éste mira el arte con escepticismo. Sucede que la tendencia disciplinar y especializada corre el peligro de considerar el diseilo como un estilo propio, como una conducla de fonnas reconocibles, y no una eSlrategia de pensamiento más abierta, en la que no hay que confundir los medios con las decisiones. Par:J el artista todo es arte y el arte lo es todo: los objetos, las ideas y su producción. Una actividad equ ilibrada e inestable que estimula la concepción del objeto. En este sentido, <qué hace especial e! diseño en el arte? A veces el artista se acerca a lugares que se consideran djrt/OS tl slIjomlll(Íón y sus trabajos pueden servir para explicar los desvíos en Otras tareas. El artista les] el d isei'lador y la incursión ocasional en el campo del diseilo le permite relativizar y poner en cuestión aspectos técnicos, funcionales y productivos, favoreciendo otros valores ajenos. En cualquier caso si la relación con la industria no es muy saludable, se puede decir que el diseño en el arte adqu iere una dimensión y una presencia inagotables. La especialización actual contrnsta con la de oU'as épocas. Creer que Ghibeni, Miguel Ángel o Bemini pudieran hacer distinción de oficio en el proceso creativo par:J la concepción de una cúpula, una escalern o un monumento funernrio, resulta extrnii.o. Sus obras pertenecen a una cul turn en la que el individuo, fo rmado disciplinarmente, era la im:lgen ideal alc;l1lzada sólo por algunos. La arquitecturn no se consideró un oficio autónomo durante el Renacimiento y requería de una formación artesanal abierta como la del pintor y el escultor, a quien se le exigía un alto grado de destreza p:lTa la ejecución de la obra. Púlpitos, puertas, fuentes, pilas bautismales, cantarías, tumbas ... llegaron a trascender su función y tol11;)rOIl cada vez más imporrancia C0l110 soporte de imágenes. El artista estableció con ellas un;) nueva relación espaci;)1 que le permitía liber:Jrlas de sus efectos compositivos anteriores. Cualquier encargo era propi-


cio p.tr.1 que el .me exhibiera su capacidad de dar al objeto un~\ representatividJd mayor. Ele' mentos próximos .1 J.¡ .Irquiteclum fueron profusamellle decorJdos por las anes pl;isticas COIllO Irm~lfill!.1 de un mO!lIJje. Lo que comenzó pam el escultor COI1\O IJbor de ejecución de basas. capiteles}' corn iSJs. acabó siendo el espacio mural )' una condición en I;¡ arquitectuu. Este mo· do ele tTJb.\jJr el diseño desde el Jne se extend ió tambien a los útiles domisticos. El Sfllrro de Ollini presentJ la sal y lJ pimienta relacionando el oSlentoso recipiente con las divinidadeS corrcspondiemes. LJ piez.1 desarrolla un proguma iconogdfico como el que se hubiera utili· z.ldo p.lr.J un grupo escultórico, lo que confiere al S"lrro una monumcnt.llidad fuera de lo co· mún. Bemini. J otrJ esea!'l. estrechó la relación entre escultura )' arquitectura en el/mldllq/lillo de $Jn Pedro. introduciendo elementos plasticos que liber;¡ron I:J obra de su rigido contexto arquitectónico y b present.lron como un todo orgjnico. En este mismo lugar, el i llol/lllllfIl/o Jilllrmrio /111M rI /Illpl/ llftjrllldro 1'1/ incorpora bJio los pliegues de un nunto 1.1 puerta de 1;1 sacris!i.I. ingreso (c;ng.tdo por b muene) de un valor algo más que simbólico. Aiios ames, un .1Contccimicnto singul.lr modi fi có b noción de diseño que se tenia hast.1 el siglo XV: la construcción de 1.1 PIII'''/({ drl PI/miso de Ghiberti. Su belleza despertó tal ent usi:lsmo, que en lug;u de ser inst.ll.ld.1 en l.J Z0I1.1 nOrte - lugar inicialmente previsto y que habia delermin.ldo su contenido iconogr.ifico- fue colocada en la fachada este. UnJ decisión revolucionaria ya que b puerta existemc cedió su lug.lT J o ITa cuyas escenas rompían con la tradición, Pero lo realmente excepciOll.\1 es que al artista se Jc concedió el privilegio de disejiJr [selecciona rl las escenas temjtic.ls de IJ puert.l. h.lst,1 entollces en manos de los progTilmadores florentinos (h umlllis' t.IS). Un momelllO estel.lr del diseño artesano cerTilba un.l erapa )' abrla Clra en la que el diselio teórico del objeto pJS-IbJ a manos del anista. Resulta significativa, untO antes como ahora. IJ \"olu!lud de ind.lgar en e! misterio que persigue a las cosas}' que conduce [lIeval al artisu .11 luego de 1.1 medrorJ. la parJdoja }' la ;rol/itl. Rilkc. en una de sus primeTJs rarftu (tljcVt"1I por/a, escribía respecto a la ironía que en los momemos crCJtI\'os hJbíJ quc intentar servirse de dln como un medio mas par.J CJplar la vida. )' TIIOIll.IS M.mn dest.1c.lba su poder para disolver la fomla. Rei\"indicar[1If1 es un modo lucido con el que el JnistJ se P;ITJ a mirar con Jctitud cTÍtica }' protege sus diseños sustmyéndo los al flujo del consumo. En nuestros díJS. IJ que fue pionem de la modemid.ld ha sido desatendida por el optimismo del progreso. ~' si la industria se muestra aiena a rfln. el ane Itl emplea para person;· licJr los objetos que oc.lSionalmen te encuelllra. Esta idea ya estaba en Otros lug.Hes del arte. La diversión y el juego alumbr:1II obras como la r$((II;I/(I/(1 dt !ti Biblio/(m Ltl/lrtllúl/(/ de Migue! Angel. Un.1 ciert.1 ¡rolli(1 se descubre en el disclio de su trazado: "la precisión maliciosa de la ramo p.1 centr.ll con sus .Implias curv.I$}' rizos en los extremos plr.l el seflOr y I.IS ];l\erales, rígidas, pa· r.1 los .\Cólitos~:. LI esc.ller.1 p.micipJ -contamin,lda' de un doble juego: el ceremon ial recorrido desde el \'estibulo h.lst.l 1.1 Biblioteca, )' la jerarquia que distingue los personajes que 1.1 uS.m (el poder ll\Jgnjnimo )' lo publico). El ane en el siglo XX ha subsistido en un esudo de compleja iromi/ y. pJra complet.lr 1.1 diversión. se hJ mostrJdo en OC.lsiones masoquisumente débil ante los procesos de producción. En .llgUIlOS CJSOS se han tomado pJra el tr.1bajo artesanal planteaIlIlCIllOS de repetición y seriJción propios de lJ industria. ocasionando algunos desajustes res-

1k",'~l1ulo Cdhn,. 5<,/rrodr F"mriVIJ f. mJder.l de t'ballO y oro, ]54{1-15-13. KUIIslhillorishcs Muse ... m. VicIIJ.

G'Jlllorrllzo Bernlll'. Mo."",mf" j .nmlTlD f'ilT.J rl rap;¡

Akj.lmlro VII. 167l·t67,¡.

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l'e-dro. Roml.

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MI~ucl/\ngd. 1'Jo/llmll/ll. 2' rni!J(! del ~. XVI. " e~líbulo

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I~ Blblio\cc~ 1..lUrelmn~. l'Iore rlci~.

MJlce! DuchJnlp.

"'''Hit.

1917.

Alldy WJ,hol. GJlJIJllllu d, rlljllJ d, 8"11,,. Dd ¡\lo,,/, J' Ifrml. 1964. col~ión pJlllculJr. BrusdJ5.

pecto .1 la autoría de la obra. Vienen al caso las palabras de Marcel Duchamp acerca de su I/ri· lUtria: "que el Sr. Mutl hiciera o no con sus propias manos la Fuente, carece de importJncia. Él la cscogió" . Su gesto implica que el arte podía existir fuera de los convencionales medios del arte hecho a mano, pero lo verdaderamente decisivo es que el artista pueda aceptar como pro· pia la tarea que ha delegado en otras perso nas durante el proceso de producció n. Sin embargo, no está muy claro, pues parece que al ,me se le exige la realizaCIón de propia mano. Una idea que coloca el manuscrito por encima de la concepción de la obra. Este concepto tradicional de ejecución ha sido conAiclivo ya en otras ¿pocas, por lo que no podemos decir que sea canse· cuencia del Contacto con la industria. Al trabajar el arte como artesanía, se ha exigido la reali· zación de propia mano del artista en determinados elementos de la obra. Picasso y Braque to· maban del diario fragmel1los para los {ollfl/!,tS hechos por sus colaboradores y los combinaban con sus dibujos, lo que nos recuerda los requisitos del con trato renacentista en el que se pedía del maemo la realización, al menos, de las cabezas cn los personajes principales. El Dada llevara esto al extremo. Sólo con la elección del material y la supervisión se garantiza la obra y su autoria. Pintores como Mondrian, y más tarde los maeSlros de lo mínimo y de lo concreto, tam· bién recurrieron a la repetición ya la variación mínima de un motivo para llevar a cabo su obra. Albers y Reinhardt son ejemplos de la confirmació n de una obra a partir de la seriación, al igual que \Varhol, donde la serie es empleada parJ deshacer la privacidad de lo representado. La re· petición en la obra de Warhol desgasta el sentido[uso l utilitario de las cosas y supera el caracter de merca nda que tienen los objetos. Una sensación de mareo, provocada por la interminabl e adiCIón, se apodera de nOSOtros. La repetición aparece como una expresión intencio nada del diseño que llega a desconcenar por la redundancia que ofrece. Los botes de sopa Campbell's. la imagen de Coca-Cola, los billetes de dólar... ,son mercandas de la demanda de masas a las que Warhol se ((m;(( para traba jar la industria desde el arte, sometiendo los productos a una pmeba de simpatíJ. Estamos ante tI elección directa y sencilla de las cosas cotidianas como pUnIO de partid,\ de una poética americana: 11)( Amrr;all/ íl'19' oflifr. LJ relación entre arte y función ha sido dolorosa. y si desde la industria se ha acusado a los diseños producidos por el arte de estar faltos de una funciona lidad espedfica, no es menos cierto que en ocasiones el virtuosismo del anista ha hecho trascender la función, aun a costa de la estética y.. [quiz:is del contenido]. Al hablar de diseflo se comete a veces el error de confundirlo COIl su utilidad. El arte actual ha descubieno que la emoción reside precisamente en el uso y no en IJ función. EstJ distinción es importante pues pemlitc que el usuario[espectJdor] sea quien detemline el cadcter de la piezJ. susceptible de ser alterada en cualquier momento. Algo así como sucede con !Js cJjas de cartón del vagabundo 11; que toman sentido en la Jcción[necesidad], }"¡\ seJn para resgu.\rd.lTSe del trío. )'.\ se'111 pJra resguardar deshechos a manera : objetos no Jc,lbJdos de efimerJ temporalidad que tienen la virtud de participar de distintas fomlas en la actividJd }' de no hacerlo del mismo modo en todos los momentos de la historia. En los diseilOs escultóricos de AlvJro Siza, el objeto se intuye asociado a gestos de figura s que insinúan acciolles. aunque silljilllli moli'i:ltuiólI. Los pedestales son cuerpos e:-:presivos que se prolongJn hast.l .Ipoyarse en 1.\ tierrJ. Para el diseii.o t\lrm 2. el pedestal se construye con los pies de un camin,1I1te tendido que fi4'


guradameIHe se despbza en uno de los extremos y parece surgir del material dándole forma. Esta manera de relacionar diseño y escultura evoca un $l'IIlilllil'lllo dr ,,/a(.., en el hacer sin utilidacl ni sen tido aparente. MI's112 remite en principio al mueble con el que parece no guardar una est recha rehlción. ¿Q!é quiere decir el artista enlonces? Posiblemente el diseilo se este pbnteando como una opción abierla al "deseo de l:a inteligencia'''. si n necesidad de justificación exterior[utilitari:a¡. El escultor Richard Serra ha dl"Jmatiz:ado :aún más esta posición, llegando a plantear con l:a expresión -cu:alquier usolfiwriólI¡es un :abuso"! que la utilidad ni legitimizJ ni condiciona el diseflO, en IOdo caso, es un accidente ocasional del mismo. Parece claro que b importancia de la función cn el arte se ha desdibujado. Cierto descrédito hacia IJ solemnidad que rodeJ lo absoluto o verd,ldero ha relativizado el mundo de las ideas. Los objelOs se resisten a m:antener el anonimato, y 1:1 manipulación que hace de ellos el arte los ha personificado y les ha otorgado un valor simbólico que trasciende el sentido funciona l. En 1913, Marcel Duchamp se cuestionaba en una nota que incluyó en la Cl}flwrdt, si ~se po' drí:1II haccr diseños que no /UCJ'¡III obras de arte". Los rrllI(Y-lIIl1de nos ofrecen una serie de nuevos objetos elegidos preferentemente entre los del mundo industrial: mjquinas sencillas, de funcionamiento habitualmen te paradójico y aptas para su utilización. Y aunque no estén vino culJdos a ninguno de los usos habituales, podriamos decir que son objetos elegidos con el fin de realzar determinados valores y des3credit3r ciert3s cuestiones 3rtistic3S. Un3 especie de di· seña particular sobre el que se puede verter todo tipo de elementos como 13 felicid3d, la infelicidJd, el equivoco, el viento, el aza r. el deseo... Un modo de actuar seducido por el placer que ofrece el humor}' la paradoj3 11(rS/lS la uti lidad[ significado¡ de lo cotid iano. En el caso de Joseph Beuys, su presencia mágico-ritual 3mplía el concepto convencional de los objetos. Se establece un sistema de relaciones y se capturan a la vez ciertas cuestiones del obje· tO que se tl"Jllsforma. La obra MUll (2po1m), es un3 mesa rustica que en un sentido figurado pue· de servir como superficie de trabajo}' lugar de comunicación. Beuys comentaba al respeclO: "to· memos un lugar amplio o una mesa, coloquemos al lí laJomltl, todos la contemplan y hablan sobre ella.... Se habla de mesa a través del concepto ampliado[abierto[ de lugar, }' la forma es el motivo de la discusión: un dibujo, un objeto, una idea ... Lo imporlanre es el c:uácter simbóli· ca que adquiere el objeto mesa y las relaciones de lenguaje que se est3blcren en ella. El vidrio pulido y los restos de lápiz y pintura invitan a participar en el juego. EIll"I1I)'lufIIlt IIbsorbido drSflllllr tslimdo rII t/ m,íllllltÍ ha sufrido un proceso de ~rsonalizac ió n por manos del artista, con· viniendo el objelO hamaca en huellas de un sujeto in tuible, reflejo de 13 inestabilidad del 1lI0mcnto[tmnsitorio¡. Una idea asociada a la forma y al movimiento del que participa el mueble. De algún modo, el virtuosismo de Ghiberti, la mirada selectiva de Duchamp, la presencia mágico-ritual de Beuys,... parecen estar próximos. En todos los casos el objetivo[objeto¡ se orien13 hacia un valor más general ocupado en ampliar el conceplO que se tenía del diseño. El arte Jctua como recreo de una colección de objetos llamados ·objetos de civilización"', a los que se 3d.lpta mal emplear el termino diStlio. 50

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Sor..

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Juan

Scrr~no

MuiíOl

EQU IPO 57 Y DISEÑO: APUNTES

No se puede establecer una rclación directa entre los contenidos teóricos que sustentaron la obra art ística del Equipo 57 -teoría de la de la inleractividad del espacio plástico-- y su obra de diseño. La teoria de la interactividad alude a espacios de doble o múltiple curvatura, afines al campo de los espacios topológicos, por lo que sus derivaciones fo rmales al mundo del dimio serían, cuando menos, problemáticu; sobre todo a partir de los nmeriales y l~cnicas disponibles en aquellos momentos. En todo caso no se profundizó en este sent ido, ya que con el diselio se pretendió abordar más que cuestio nes fomlales estrictas otros Jspectos que figuraban en los pronunciamientos inicia~ les del Equipo 57. Panl una mejor comprensión de eslOS aspeclOS pueden ser de utilidad las siguientes observaciones : La obra anística del Equipo 57 se situa dentro de la vJnguardia europea y.1 que aponJ una obra con entidad esti lística y formal, con un lenguaje propio y, adem.is. el Equipo 57 participa en el debate que la vanguardia europea planteaba ace rca de la identidJd y de la legitimidad del artista en la sociedad. a ello hay que se,ialar que cuando el Equipo 57 aparece, lo hace en un momento en el que es posible hacer una revisión de Otras dos connOlJciones importJntes de estJ \·JnguJrdú. Una se refiere al mantenimiento de la obra, como obra de arte vinculJda a la personalidad del Jl"líst.l, }' o tra SI.' centrJ en la fulta de capacidad de eSte arte para contextualizarse respectO .1 la situación social y política del momento.

JUniO

Respecto J la primera de estas dos cuestiones la respueslJ del Equipo 57 es el plalHeamielHo de un tr.lba;o ~lTIíst i co realizado de form.l colectiva, puesto que b teoría de 1.1 ilHeractividad conJlevab.l una serie de norlllJS o feglas sobre el ··fun cion.lmieTllo del es p .lCio~ que posibilitaron el tr.lsv.lse de la percepción individual JI conocim iento y 1.1 acción colecti\'J. La act itud que se deriva de la segundJ cuestión se concrelJ en el terreno del diseflO. donde se produce 1.1 posibilidad de influir en el proceso de tr:lIlstormación del medio sociJI. ;1 tr.lVes de un proyecto de .lCtu~l ci 6 n. y aquí ya el Equipo 57 se insula en 1.1 mism.1 utopiJ que CafJcterizó 1.' 1 Movimiento Moderno al conferir al proyecto la c.lpJcidad de incidir en los cambiOS so-


ci,l les }' polít icos y confi:u1clo 1:1 eficacia de los resultados al poder de invención del mismo. Siguiendo esus p,lutas, el Equipo 57 concibe unas lineas de diselio que deben propiciar el desarrollo de una tecnología industri,ll que supere los niveles artesanales domina mes en EspJlia en ,lCluellJs fech.ls. ya que considera que el 3tr:lSO en la tecno logía respecto de otros países de Europa era uno de 105 efectos neg.uivos de la dict;¡dura política del país que había decretado el cie rre de las fro lltcT:ls;¡ todas I.IS corrientes soci,lles y culturales que e"istbn fuera , por lo que ~Io moderno~ llegó a ser considemdo como signo de ca mbio y de progreso. El Equipo 57 pretendió hacer un Md iseflO popular n dirigido a la grm mayoríJ y que, por lo tanto, debí;1 ser asequible econÓmic:lmente. Esm sólo sería posible desde unas propuestas de diselio que pbntc,l r:w 1,1 raclonal iZ,lción de la producción y ab:lrc,mdo Otros aspectos, como los problemas de ,llnucenamienm, Ir,U1spone, comerci.Jliz,lCión, etc. Todos los protOlipos realizados lU" ieron como denominador conHin la cualidad de ser "'mecaniz,lbles~, al estJr constilUidos por un id.ldes q ue se fabricaban, hasta el grado de terminación. como picz,ls independientes. con un,l operJción /in,ll de monta je que en algunos casos podía ser rc,llizada por la persona compradora en su propio domicilio (Silla Erlo). La f.lbricJciÓ n de [os componentes lineales de nl.ldera maciza respondía a operaciones si mples

y se ejecutaba con m:lquin<lria corriente, pero para la ejecución de los prototipos, en el caso de 1,1$ unid,ldes de m,ldera 1,lminada y cUJVJda, se tuvO q ue recurrir a lécnicas artesJnJ les. Se crearon dos sistemJs de ensamblaje: uno pJra las uniones de madeTJ y tubos de acero y otro para la unión de elemclllos de nudcr,1 emre sí. por medio de cables de acero que se sometían ,1 un postensado de ,lrnudo ~' rigidización. Con este sistem,l de poslensado se d isei'l:ITon dos modelos: una bUIJC,1 de lamJS de mJdera comr<lchapada curvadJ y unJ si lla de liSlOnes de maderJ y eSlructuT.l soporte medliel.

1..1 uníe.1 referencia formal. procedente de las investigaciones que el Equipo 57 realizaba en el tcrrcno de la pl.istica, CQncretJmellle en el tema de 1.15 superficies regladas, aparece en la es· tructura soporte de la b,mqueta de tres plazJs, que eSlá formada por una sucesión de parabolOIdes hiperbólicos.


Guill~rl1lo Pé,~z Vilbh~

EL M UN DO DE LOS OBJETOS ...

El mundo de los objetOs nunca me ha sido ajeno. Q!¡iz.i.s porque mi fo rmación .mística no fue la típica, nunca pasó por mi mente estudiar Bellas Artes, y mis primeras exposiciones con vi· vieron con mis estud ios de Arquitectura. De hecho deji la Escuela en el mismo año que tuve mi primer contrato con una galería importante, decidiindose así que era pintor de un modo casi conceptual. Siempre idei y crC'i obietos. Incluso mis primeras obras eran definidas como Mobjetos". Así quC' cuando adopti la pintura como un hecho de ficción, en ella tOdo lo reprC'sC'ntado era una idea, una ficción: incluso mi propia vida represC'ntada lo era. V en ella aparecía esa fi cción de la arquitectura }' el espacio en que me hubiese gustado vivir, y con ella los objelos, muebles, lámparas O jarrones quC' no encontraba en Otro si tio sino en mi imaginación. Sólo cuando he podido han sido real idad, tanto la arquitectu ra como los objetos, pero ello no quiere decir que haya dejado en algun momento de imaginarlos, dibujarlos }' de tener la esperanza de q uC' fuesen realidad. Así como mis pensamiC'ntos, mi obra, quC' es su forma mJtC'rial, ha ido cambiando. ÉStJ adopt;¡ una forma ritual, como una reliquia hecha de las cenizas del deseo, y en este mundo, los objetos han adoptado el nombre de Monumentos"; quizjs ;¡quellos de h.l(C' ailOS nacieron de un pop apasionado y los de hoy de un mundo que no si cómo llamar, pero ni los unos ni los OlroS fueron eso que llaman "disei'lo".


Julio Jusle

ARTE VERSUS D ISEÑO

Ocasionalmente, algu na persona me ha señ313do, en clave de pregunu, lo que puedan evidentes contu stes entre mi pimura y mis d iseilos. Esta opinión no era un reproche a los resuludos de mi tr3b3jo, y se trauba más bien (como demost r3 ba su interés por mi obra en general) de mOStrar su ad miración po r las diversas posiciones que puede 3doptar un creador sin abandon3r su identid3d. Aquel punto de vista señal3b3, resumidamente, un3 especie de confrontación entre pasión y razón, polarizadas segu n las disciplinas ejercidas. Para esta pregunta nunC3 tuve respuesta, y me cuesta lubajo asumir un bifrontismo en mi 3etividad y un discernimiento exchlyente entre las categorías antes mencionadas. Lo más probable es que esta percepción provenga inconscien temente de un3 rotunda división }' especialización del trabajo impuesto por el modelo de sociedad en el que vivimos, e innuye decididamente en una visió n univoca de la capacidad de un artisu y en una jerarquización (de apreciación SOCi31, 3 IT3V¿S del mercado) innecesari3 de sus producciones. La tradición histórica en la que se inscriben estas pracricas muestra la capacid3d de los cTC3dores para dar respuesta a problemas aparentemente irresolubles dentro de los limites impuestos por una singular anicul3ción entre sensibi lidad y discern imiento. La confrontación entre arte y diseño es un problema mal planteado y. como tal, carece de solución. Probablemente. en el fondo de la cuestión el hecho es connictivo por una confront3ción de los resultJ.dos, al ignorarse el contexto esp~ifico en el que actua el sujeto en cada ca· so. La d istinción entre pasión y uzón quizás sea superflu3 . Un 3rtist,\ maneja un paradigma m,ís o menos comunmente interpretado. pero JI que se ve abocado si desea lograr su objfttivo. El objeto es el resultado de una acción. Si no h,\}' ¡Icción no existe emoción. Contexto y acción son esenciales para el desenvolvimietUo relativamente lineal de un Jutor hJSla alcanzar sus objetivos. Lo más seguro es que este proceso repita un esquema dramatico tan amiguo como la traged ia clasicJ. : planteamiento, controntación y resolución. Un juego de contradicciones que mueve al artista hacia adelan te. cJmbiando oportunamente de posición. hasta alcan¡¡;,IT unas conclusiones sJtisfactorias. Lo que mueve a un creador a abordar g¿neros apJrememente opuestos no es tanto la cualificación social del uso de sus objetos (cotidiano/ sublime). como la elección de la eSlrategla (m¿todo) oponuna pJra ensaY,lr el elemo modelo de contradecirse para sintetizar conclusiones. El metodo y los instrumentos se seleccionJn de Jcuerdo con el plante,\nliento }' el objelO que se pcrsigue, pero jamás por un prurito social (ane 1Jj'rS/($ diseflo).


Centdndonos en el diseño, el desinterés social en España durante décadas por eSI;\ disciplina se ha tOmado en una reivindicación angustiosa del género. El crecimiento inarmónico de esta expectación ha conducido a una situación extrema, cuya demanda tiene cadcter compulsivo. Así se habla de objetos ~de diseflO", ~con diseño"; o de ~diseflO" rrente a "esti lo". Iludiera parecer que las venujas de la aplicación de un método configur:ldor par:l satisracer determinadas necesidades se pliegan al objetivo de crear una identidad rormal, un estilo: el diseño. En contra de esta opinión mantengo que el diseño no es una búsqueda estetico-rullcional. El rendimientO del diseño se evalúa cualitativamente; es decir, por las soluciones ordenadas dacias a un problema, plasmadas objetualmente, que surgen del mismo centro del conflicto planteado, y que convencen en la medida en que borran todo rastro del conflicto que las motivó. Precisamente existe una dejadez hacia los modelos alenos y una tenclencia al prejuicio. Es posible que un autor d ispong,\ de un reperlorio de registros sub jetivos que constituyan sus seil:ls de identidad. quizás inevitables :1 lo largo del proceso; pero no existen soluciones apriorísticas. El diseño comienzO! cuando el autor ajusta los instrumentos y precisa el metOdo. Por 10 demjs, lo :mtes expuesto no pJsa de ser una ordC'n:lción de datos que se desprenden de un:l experienci,\ personal en el ca mpo de lo imaginario; pero seria un señuelo, especialmente para Jquellos cre;ldores si n demasiada experiencia, no advertir que este proceso no se desarrolb de m,mera :1Utónom:l. En relación, por ejemplo, con la pintura, normalmente un pintor concluye su obrJ y las dificultades que aparecen a lo largo de su desarrollo las supera dependiendo de su cualific,lción. sin necesidades decisi\'Js exteriores (incluidas las presupuestarias) al campo subjetivo en el que opera. La distribución y 'lenta de este cuadro será OtrO problema; pero el ;1U1or abre )' cier~l su obra. Por el COIllr.lrlO, no esto)' tan seguro de que las conclusiones proyectuales de un diseño burlcn las infranqueables barreras presupuestarias, productivas y mercantiles. En realidad, no existe diseño sin presupuesto.

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RETRATANDO MESAS, DIB UJANDO SILLAS, ILUMINAND O LÁMPARAS... ·UIfO d( /os pmnrros bJbllos

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mlSfflJbIt ("Iufftla

III/Y (Oma sr,; (llImdo

Buscar las formas adecuadas, la conquista higiénica, el gesto proporcionado, el desarrollo del lenguaje y reflejar el preciso momento de transcurso entre el placer}' la presencia, es IOdo un interesante programa que se me supone arduo. Organizar el saqueo de la memoria y )'uxtaponer simultáneamente." los conflictos que se produce."n con el imperativo, me obliga en la mayoría de los casos a un acto de voluntad que se anticipa a la generosidad. La actitud transgresora se debilita en lo cotidiano. Ese a(;ín de extremo ll ega a crear tipos que como tales se difuminan en el mismo esfuerzo que." los genera. Siento una obcecada necesidad de proteger mis trabajos con el apasionamiento. La aparente desnudez que en algunos podemos encontrar es no sólo el juego entre lo que es principio y lo que finaliza, sino la escueta dulzura par;¡ sobrelleva r esa carga. El const ruir elementos aún separados de las sombras y recomponerlos como cercanos me sus· citan vacilaciones que no se confo rman con la represenlación puramente formal. Habitualmente mis ejercicios se han realizado sin red, sin ningún d emelllo de protección, sin registrar las recompensas, Las tablas se me han alabeado con el calor pero .. , ",¡quelligero alabeado que ha quedado en la tabla me recuerda las veladas de un invierno fel iz". La compleja jemrquía y estructura, mesurada por infinidad de factores que documentJ.n y deter· minan, acot;¡ndo con medidas de tiempo los comportamientos; las fuenteS de las tendencias, que han constituido Iluestr;¡ memoria, nuestr;¡s etapas definidJs y catalogadas, fijadas de intereses.

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prioridades, filtrnd:u por experienciJs personales e inquietudes; a trnvés de todas ellJS se concluye datando el proceso, e irremisiblemente acaban des[iz.índosc: hacia la indiferencia. Estos eStilos. de procedencias disp:lres. origen de fuentes vJciadas en sus contenidos, influyen detennin.mdo los gustOS, las aptitudes que inspirnn las conduct,ls. En definitiva rehacen, reconStruyen los datos que el espíritu dibuja en cad.1 época . E[ pas¡¡do y el presente corno nexo de unión. Una c;llidad que los confiere como intemporal. La identidad que origina e[ nuir de las edades del ane. Determinadas opciones imprecis.ls, como la mirnda. el recuerdo. la nosta lgia. [a fascinac ión , J:¡ rupturJ. inciden considel"Jblemente como elementos subjetivos y comportan suculentos beneficios en el maridaje con la tecnolog;a, la especulación del futuro cercano, la producción, el rendimiento. los ritmos. los tiempos, el rédito en la difusión. Necesitamos de los objetos, que a su vez con frecuencia proponen el reflejo de nuestr:l espe' cul;lciÓn. Habituales en el engaño y de dudosa utilidad.

Ll neCl'sidad del artef.1cto, l;¡ dcm:md:t del confort, la autoestima, son conceptos que seducen en el proyecto "es trategia~. La obsesión por la ap;¡riencia fragmenta la contempbción de los días y 1,IS horas. Con espejismos rom3nticos parece que recuperumos la respetabilidad L" lil/" ~C/J/Irrb ~ Ilifl/l}fld" rII /916 /,or Klllur K/illf, eollfi/llíflfi,bri{(ílldoJt.

Estamos recomponiendo todo el amiguo y caduco vademccum de im3genes de feria, sustituycndolas por otras de mejor aspecto. dotadas de una m:ís alta condición de credibilidad pero igu.llmente bastardas. Htlm Corl!)'. IIft/lli/a/o mizo. l/rIN Sil fimlfl " /tI sil/ti dr ,dI/mil/iD '11ft diSt/ió ptlra ItI S,OilS Nflliol/ftl.

Cautivos estamos todos y el que diga lo COntrurio miente. Seducidos por lo m3S escueto de lo primario como elemento esencial o mediatizados por la altJ resolución que proporciona 1.1 energía digitalizada. Y todJ esta cJrga de afectaciones se produce en la necesidad, o mejor dicho en la creación ficticia de ese v;nculo. 'Iodos los elementos que 1II0ditican hasta tener forma y uso, hastJ lograr el objeto pretendido y consrruirlo. utilizan procedimientos que implican su transformación ya sean artes:l1lales. en el mejor de los casos, o frecucntando 1.1 ;¡yuda de los medios técnicos. Al final nos vemos, irrevocJblemente, apremi,ldos J erigIr, J fabricar como consumación en la espera. Cu,lIIdo dccido resol"er eSlos problemas, existe ~algo" - una atirmación- que el propio aclO Ile'1.1 Implícito. dificult.\IIdo el proceso. La bondJd del resuliado fina l me exige una llamada irre-


flex iva que me limpie de factores impertinentes y me obliga a actuar exclusivamente. dejándome conducir por el instinto. De todo este proceso se genera un nUe"vo punto de partida que, unido a las necesidades que lo definen en su uso, aúna elementos de creación y por tanto sub· jetivos, con un supuesto tratamiento de objetividad como nuevo objeto. Cargas de intenciones de muy diversa índole. Toda la concreta reflexión de uso en las formas que constituyCll el objeto se transforma en una relación con lo menos concreto de las mismas formas.

¿Drbrlllos srr como Lr Corbltsitr. !J(lfla sm úllimos días. ¡xrsollill ordtl/(/dill, mill/ldos(/S J' stllsiblfl? Cualquier solución deriva O debe derivar del análisis. pero en el origen de ella existen conceptos que nada tienen que ver con todo ello, surgiendo casi de re~nte una fusión extraña que te deja sorprendido, sin aliento. Las ideas, la habi lidad y la excitación se mezclan en una presencia casi ritual. Los propósitos más nim ios invaden el espacio publico y el privado. Anhelan contagiamos de vital idad instándonos en un brevísimo tiempo a la agitación.

El arlr rrdimr sirmprr. Si pretendes lograr que un objeto sirva para sentarse, supongo que deberá ser constitutivamente algo parecido a lo que conocemos como silla y a tOdos los innumerables artefactos que se le parezcan. Cuando quieres que tome forma y se acerque a lo que entiendes como tal objeto con su consiguiente carga emotiva. ya sea ésta frí:! o cálida. Mneutru" o cargada de afectos, este objeto al final constituido es el vivo retrato de su padre el mueble/ sillJ. /1111 ~ 1/1111

cosa dr(glldtl (011 Irr$ plltas.

PJra dibujar un mueble es preciso reconocerse" en él. llegar a descubrir la monotOnía que se le avecina con el uso, introducirlo en ambientes no deseables, o sugerir en ellos precisiones que le son ajenas. Esto fuerza considerablemente su \'ocación y sus em~ños no son inútiles.

"Pilgrim: 1960. R. R{{IfS(bl'llb¡·rg. Una silla (la luz). "SolflldillgS". 1968. R. Rt/lIsdltl/ih-rg. "!)¡m( Agllrj(~ 1973. R. Ramdxllbrrg. Dos Jillm (1" pmllllllm/). Tenemos los artist;ls extralias obsesiones, imrigoindome 13s C;lUsas del interés por los objetos. los muebles. Esos precisos y fatuos elementos móviles que nos domesticJn. Con frecuencia existe una relación imima con ellos. Llegando a constituir una burla inadvenida. 61


El vacio elecnico de la sOlitaria silla - la ausencia- de Warhol (la muerte), la exhaustiva documentación que nos proporciona Kosuth (la vida), el concepto de intimidad doméstica que nos transmite Van Gogh (la muerte), o la insistente representación de Cesca ocupada. que tanto preocupaba a Hockney (la vida) -rl/ r(l/Iidlld 110 SIIbíll si rm dr Bmfrr o dr SlfIIl/- . La cama de Tapies (la muene). Todo el cadlogo de mobiliario que aparece en las diferentes narraciones de S. Jerónimo en su estudio (la vida), o el repenorio de )acob-Dcsmalter (la banalidad), falsea n de algún modo nuestra apreciación, no son ni necesari3S como forma, ni útiles. Atajo confuso. Arcas delimitadas. Con frcruencia son señuelos. Imágenes apasio nadas que aprueban en bloque el estilo :11 que pertenecen, abominando razonablemente de los otros. t1 /IIC/)"S COlflS b'lII J/fm/ido 1'11 rI drslI"ollo dr!tl I/Cúlllfljorllllll. Por tilllplo. IIpllrlr dr 511 jml/olfl mlfl ,Ir G/lifom¡l/. l:.iulII'I ,/¡'jaió úl/as l/lit sr rollvirliaOIl

1'11 pitzllS

ddsims.

Esta necesid,ld del objelO con frecuencia se prod uce en los vacios de tiempo, en tre ciclos de intensa producción pictórica, rara vez se encuentra dentro del mismo p roceso y casi siem pre li¡pdo a un,1 eXlj,lñ:1 volul1lJd poética de lo im'ttil. Originaria fri ,lldad. Estilo atemperado de una intimidad caldeada. !)¡tlltllloS prrfrclll/llmlt 1¡lIt Hrgd. rI SIIprtmo ji/ólojo drl"'rspírilll': 11l'lJO lirmpo dt rSlTibir illlrmúlI(/blrs mr1m (/ !t/lmllllldrm IllIm 11IIIIrIIlflrst drl dtjrCllIOSO P/lllldJlldo dt SIl ropa ;'t/trior.

Adentrado en b producción . estimo que es un juego en el que comporta un variado sistema que es exigido por cada objeto. una forma que dota a cada uno de existencia. El tubo de acero. con el paso del tiempo, se oxida, se deteriora en vez de ennoblecerse como la madera.

LII si//u "PKo ~ rmprzó ufitbrimrst 45 mios dfSplll5 dr 1" dimladr/. Diferen tes sistemas de actividad que se superponen a otros sistemas. No existen aislad.JJnente, sepJj,¡dos de los Otros conjuntos sucesivos de creación . ¿Cómo se correspo nden con la re;l liel,ld artistic,l? Se superponen unos a Olros. ¡\Ir SI/slaría srr flplimda 1'11 'IfIrs. o flplimr r/ 1m nrlfS, Discl'lllt. rlocflllr.... ,~f(/lII prllllll//¡m.

°qm'llIs l/rln¡ilrmll IIplimdru.

"88. AA." 'lXfSil1 "OWI dl, !tl fOmlmee/ó,,': La necesictJd de simplific.lción constructiva permite la inmediatez. Similar actitud existe en el proceso :lrIistico. 6l


RetralO algunos objetos en representación de todos los que conozco. Sustituyo sus efigies trazando los contornos, expresando gráficamente los límites del ajuar. Al final se está creando -estTatégicamente-, preparando el producto, para una clase media más amplia y para un mercado más grande y exigente. No es necesario el proselitismo, se desmembran seducidos, fascinados por una innovación tecnológica compatible. La estandarización tipológica. No existen terrilOnos confusos. ¿Asumir esta empresa infinita? La metafora es impía. LllforllUl COII/O diálogo, la forma como espectáculo. La mejor defensa es el ataque. Cada anista descargará sus propias necesidades. Manifestamos los síntomas. Y todavía no hemos hablado de los supueslOs ergonómicos. (Recomponer interiores y exteriores, completarlos con objetos de uso, movedizos, que prolonguen el estímulo del proyecto en cada ángulo, en cada hueco, en los vanos, es una fonna de hacerlo llevadero. Pero no siempre obtenemos por demanda esos deseos. Sin mo ni calor, los vados se van rellenando poco a poco y se asfixian estrangulados, inmovilizados en su independencia.)

LII d(upcióll tS más bdlfl q/lt [11 rmlidad. T. Ttmo Reposo y lectura. Epílogo: Economía de medios. Característica común a todos los diseiladores que han optado por el interior, preservando sus conjeturas, sus f:1rezas. Éstas se encuentran contenidas en el extenso repertorio del imaginario cuyo nutriente son las individualidades. Desde la superficie nos comemplar;Ín como naufragos, fuera del horizonte. Se ha perdido en el espectkulo, ·habrá que encontrar el tiempo, los recursos de la parvedad. Sera una estrecha relación interesad,l. Entendida como elementos significati\·os. piezas nuevas en la escena. Los gestos solitarios se consumen en la esrrategia del diseño. GJrgJntú,1 engulle sin p,lUsa.


~J(),Iquin P~rl1l8.níón

ALG UNAS PI EZAS EJEMPLAR ES, El ajuar del diseño andaluz

( (f

'11/ (Mido fO il (f LM&o JI Gil/lb",.

Algu nos avatares La investigación se inició sin plano de guia, provistos apenas de un listado de nombres ~'obras en el que había muchas sosptchas y alguna que otra certeza. Se trataba, en primer lugar. de hacer un inventario general que recogiera cuantas obras se ajustaban a los objetivos del Dimio (i,,· d/lStri,,') 1'11 AI/{!t¡/"rí". Pirzas de Alltor. /920- / 999; de en tre ellas se seleccionarían aquellas que por su idoneidad estarían represen tadas gráfica y documentalmente en el catálogo, una parte de las cuales. en fu nción de su dispon ibilidad y significación, pasarían a formar pane de los contenidos expositivos. El rastreo por el territorio andaluz se planteó, confiando en su eficacia, desde principios geo· gráficos y cronológicos, con la estrntegia deteclivesca de ir preguntando, de panir de las obras y los aUlores previamente conocidos con la ilusión de que éstos condujel'an a alTos insospecllados. Es, como todas, una historia de fr;lCasos y encuentros, de caminos abonados y revelaciones, de expectativas que resultaron sacos vacíos y de algunos h.lllazgos felices. Todo el material encontrndo se fue sin excepciones minuciosamente documentando y ordenando, cla.sifidndolo y, después, eligiendo aquel que en principio mas se adecuaba a los propósitos documentales y exposüivos. Numerosos fue ron los incidentes, muchos los autores considerndos y consultados, abundantes las obras revisadas con el objetivo de que la información fuera lo mas completa posible. de que nada que por algo pareciera interesante quedarn ausente por olvido o desconocimIento. Como SC' quería barrer toda la geografia andaluza, han sido necesarios multiples viajes y visitas adonde estuvieran localizadas las piezas, algunas previamC'nte concC'nadas y OtrJS , casi policiales, a la aventura. No ha sido una investigación bibliogdfica, porque poco de esto pude encontrarse en las bibliotecas. Claro que se han inspeccionado los libros y los cal,ilogos, l;\s re· vistas )' los diarios de los que se tenia algunJ noticia. peoro sobre todo, se le hJ preguntJdo a la memori,l. Se ha luchado con la amnesia de algunos descendientes o herederos que desconocían si su antepasado hizo algu na vez algun diseño, si quedaba de él ;llgl'm rastro visible; cuando lo han permitido, se ha hurgado en sus archivos, que a menudo no lo son porque no estjn o rg;l1lizados, o esdn en exceso incompletos. De algunos sólo quedaba algun dibujo sin firma, alguna factura del taller, mJteriales insuficientes para Jtribuirlos. pJra dJta.rlos, para hacerlos

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objeto del "n.ilogo. Se hicieron consultas a carpinteros. ;1 herreros, ,1 artesanos: a quienes pud ieron haber in tervenido en algun.1 f.lse del diseilO, n qUienes pod rían haber comerciado con ellos y ,1 quiencs era n o fueron propietarios o usuarios. Hubo casas cerradas, como la del vicecónsul .Ilem.in en Gran.lda, en la que según cienos indicios, pudiera h;lber ,lIgo de Jiméne.... J imena: h,l}' obras deliniti\'amen te perdidas, porque Fueron transiIQrias, arruinadas por el tiempo o porque se extr;lvi,Hon en el mundo sin de jar mSHO; luy otr;lS que, aunque se tiene la sos" pecha de que no han sido destruid,ls, su local i....ación :Ictua] es desconocida. En los casos en los que por falta ele documentación incueslÍon:1ble no ha sido posible :1signar su :1utorb, en los que ]];\bí;! {btos suficientes p,lra aven turarlo pero no se tenÍ;¡ la certeza, se ha indicado Jnibllyéndol.\. En CU.lIltO a l.IS dudas respecto .1 1.1. datación cronológica se han seflal.ldo :Idjum:indole a 1,1 /l'cll,l un interrog,l1lt{". Se h.1 COElsullJ.do b obr.1 de aproxim.ld.unente unos trescientos autores, m:ís de un millJ.! de piez;ls. A los discíl,ldorcs actuales cuya producción era menos conocida se les pidió que, scgtm ~u panicul.lr criterio y un.1 vez que conodJ. los mOlivos y objelivos del cadlogo, suministraran ,11 equipo de inveslig,lción la parte de su obra que en CJ.d.l caso consideraran oportuna. Hubo quien en su derecho y por sus panicu larísimas razones se negó a que su obra apareciera y Otros que, por J.lejarse de las intenciones del cllálogo, que(bron excluidos. En algunos casos fucil it,lron su obra de dise¡-IO completa y en Olros, un,l parte elegida en función de su teórica adecuación ,1 los objetivos. bien por su idoneidad o por lo reciente de su cronología. En las respeclÍv,ls biogra!1.ls se h'l incluido un lisudo completo delmatrtrial conocido, indicándose con un ,lstcrisco si 1,1 piCZ;1 re/erid,1 forma P,lTIC O no de eSle c;lI:ílogo. Desde el principio se tuvo cl,ITO que los criterios de selección de las obras habían de scr lo sufic ientemente fle.."ibles como para poder acoger excepciones, que de acuerdo al progl<1/11a y de1llro del m,lrco temporal y geogr,ifico definido el rigor no debier'J. ser absoluto, Así la investig,lCión se dirigió talllO:l ,¡quellos J.urores andaluces que a panir de [920 desarrolbron su .lclivid,ld protesional dentro O fuera de Andalud,1 como .1. 'lquellos que siendo fodneos, fund.lI11elllalmente ];1 ejercieron .1qUÍo Un requisito que habrían de satisF.!cer todas las piezas es que estuvieran construid,ls, dcsech,indosc, por la1ll0, aquellas que se detuvieron en la f.1se de proyecto. P,lreció cOlwenienle que en el documentO de cJ.¡jlogo, antes del in\'enlario, se incluyel<l Ulla sl'rie de textos críticos }' ,HIJ.liticos que no fuemn fruto de enc;ugos literarios ajenos y previsiblemente dist,l1ltes, sino elaborados bien por el propio equipo de investigación o por algunos de los discliadores que reflcxioll,lt;l1l desde su panicular experiencia sobre diversos aspeclQs del tem.1 del diseílo en And,lluci:¡ o sobre su propia obra. Luego vendría el apartado dedicado.1 1.1 c,mlogarión. una sucesión cronológica de la selección de piezas en la que, a modo de fi chas, convivlri.m 1,1 inl.lgen fotogdfica y la palabra. b inclusión de las biografias tenía, adeIll.is del objetivo de inlofm.lr sobre .llgun05 d.ltos vitales y profesionales de los autOres. la misión (·omplelllflll.1ri.1 de ;llvcnt.lr;,lr 1,1 tOlalid,ld de 1:1$ obras de diselio de J.lgún modo cono-


cidas y, en algunos casos, de relacionar esta producción con otras actividades por ellos desarrolladas_ Las biografias se complementan con las referencias bibl iogdficas fundamenlales de los escritos de los autores sobre el diseño y las de lo publicado sobre ellos en este particular asumo. Se desestimó la posibilidad de est ructurar cronológicamen te el catálogo según periodos significativos de la historia reciente de Andalucía al comprobar que éstos, los que sucedían en tre las fechas clave establecidas por algunos sucesos de índole política, yen $U consideración de hitos, no habían tenido una reptrcusión palpable y más o menos inmediata en el diseño andaluz, pues aunque en general lo afectaron en similar cuantía que a cualquier oua actividad productiva, pronto demostraron su ineficacia como acontecimielllos capaces de dejar huellas profundas O de suponer puntos de inflexión en eSle difuso campo. Pa ra cada pieza, salvo en el caso de conjUluos más o menos unitarios en los que era conveniente entender las relaciones ent re los objetos además de su individualidad, se ha redactado una ficha informativa que acompaña a la imagen fotogdfica . En e! texto se apOrtan dalaS sobre el año en e! que se diseñó la pieza y su autor o sus autores; el tipo genérico al que el objeto podría pertenecer y el nombre propio -si ha sido bautizado- por el que se conoce o quiere ser públicamente llamado el ejemplar; también se indican sus dimensiones envolventes}' los componentes materiales más significativos, así como algunos datos sobre su producción, sobre su locación y propiedad actual. Ademas hay redactadas Otras informaciones complememarias que pretenden ser útiles para entender las circunstancias o las caracteristicas de la pieza y, al fi· nal y en los casos en que la$ hay, referencias bibliogdficas sobre ell a.

II

Algunas impresiones

Parece como si IJ mayoría del diseiio andaluz comenido en eSle ca tálogo hubiese sido pensado parJ satisfacer deseos ames que necesidades, voluntades antes que urgencias. No lodos los objetos estan necesariamen te fundados en la utilidad: no son siempre practicas y, si a veces cumplen con deficiencias su función, es porque en $U génesis no reinaron los principios funcionJles y mec.inicos. Unos diseí'los creados, como casi todos, para resolver problemas. pero nds bien parece que se trala de aque! tipo de problemas que, antes que impueslos por las circunstancias, son propuestos por el aUlOr, que sugiere soluciones para los interrogantes que él inventa. A veces son artificios del ingenio pam burlJr la ausencia de cosas ajenas con las que consolarse, la manifestación de un deseo y una voluntJd de autosuficiencia. la expresión de un intento de que las cosas sean diSli nla5 a las inmediatamente disponibles. Los diseños domésticos, aqué llos que son aUlOproducidos y autoconsumidos, parecen prolestJS COntra la precariedad de obietos salisfactorios para lo pJrticular, como si fuerJn un recurso contrJ la muene por inanición. Hay en ellos un significativo sentimiento de propiedad, tanto

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en el sentido patri monial. en cuanto 3 bien exclusivo y distinguido, como en el de paternid3d, por saberse ellos mismos sus autores. Es el predomino del di{eilO propio y de la voluntad de ejecutarlo. En los diselios públicos, 3quellos pemados parn otros y que son res ult:1do de los m,ís diversos encargos, también -salvo en los mas despectivamente comereiales- es posible reconocer un cieno ensimismamienlO, un cieno recelo h3ci3 el uso ajeno. Quizj el mobiliario urbano sea entre todos el m,is aséptico. HJy de todo. Hay pocos d iselios alegres, estridemes o estrnfal¡¡rios, extl'3vagantes o excélllricos: la mayoría carJcterizados por una cien3 contención cromática. Algunos son delicados porque parece que se rompen, más pensados par.! la contemplación que par;} la batalla del uso cotidiano. H,IY piezas emocionales, muebles votivos con el halo del misterio envolviéndolos que no siempre son hospit,¡l.lfios. Hay unos muebles de coleccion ista y OI ros de culto, como destinados ;1 luga res venembles, se,m sagmdos o profanos, que están más próximos a la utop b que ,¡llug,lr. "Iay muebles unigénilOs y a menudo furtivos que sólo pueden vivir escondidos en los refugios domésticos. Los h3y un poco obsesionados por lo ornamemal, que sólo sirven para decorar, como par;¡ demostrar habi lidades. Los hay estériles en cuanto a que no se han repro· ducido, que son e:xc!usivos porque no han tenido trascendencia. Los hay longevos porque no han confiado dem,lsiado en el f.1c tor de novedad y en su caducidad. Ha}' d iseños idílicos, febriles y prematUT:lI11ellle derrotados. OtTOS hijos de la urgencia, antes de caer en el desal iento. Casi siempre diseños dT'Jmáticos, como tocados por la incertidumbre:. Algunos, en su búsque· da de la dimensión artística del objelO, en algo recuerdan a M3rcel Duchamp y sus r({/dy-II/{/' dn, y otroS, en el airo extremo de lo poético, a los catalogas comerci::ale:s. Hay de todo. Aquí, sobre otras \'ocaciones del diseño, predomina la mobiliar. Muebles para d reposo, con CJIll::aS, cunJS y, sobre todo, asientos de casi todas las modalidades; muebles parn apoyarse y vJriJdos contenedores horizontales y verticales. Hay expositores, públicos o privados, y múltiples objetos que se ocupan de la luz: lámpar.l.s paT'J cu::alquier lugar, farolas y farales, un canddabro y una lintem3 que e:s también m3cetero. H3y objetos par.l. ve:rse y ::algún ::arma sin violencia: Otros destinados a la iglesia, y aquellos que se ocupan de: los asuntos del agua; tambien hay herr.ljes y trnnspOTles, juguetes para entretenerse y otros que: son difici lmente ca· lificables. Ha}'. en defi nitiva, y a modo de invenl3rio:

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Setenta y seis piezas pJra sentarse (veinticuatro bancos, quince sillones, uno de ellos sillón·lucernario, doce but.lcJs, once sillas, ocho taburetes o banquetas, dos tumbonas, una hanwca. una mecedora, un sofa y un tresillo completo). TJmbién un reclinatorio en el que arrodillarse y. p,Ha el descanso, dos camas y una cuna. Cincuenta y seis meS:lS de distintas v.uiedades, incluidos tres altares eclesiásticos y todas I:tS de noche, las domésticJs y las de despacho. Hay además dos escritorios, dos atri les, un pupitre y un:t pean.l. TJmbién CU,IITO híbridos relacionados con eJl.as (una mesa-estamcria, una mesa-es· calera, una Inc::s,¡·sof.i y OtT'J que es mesa·atril-facistol), así como dos centros de: mesa. 68

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M~rcd Duch~mp,

..rizo),1914·1921.

/'vrtr-/!oI/{(llks (Kndor de bocdlJ. o


Cuarenta y seis piezas se dedican a los asun tOS de la luz (lTeinta y sds lamparas, una de ellas también perchero, siete farolas, un (., rol, un candelabro y una lin terna·macetero). También hay CinCO espeJos. Treinta y cuat ro para contener todo tipo de objelOs (n ueve estanterías, cuatro armarios, incluido uno de cuano de baño con espe jo, tres librerías. tres aparadores, tres papeleras, dos cómodas. dos consolas, dos cajoneras, dos chineTos, un ebijfollirr, un arca, un archivador y un costurero). Hay además cuatro cajas diferentes y cato rce exposilOres, incluidos los soportes informativos. También dos porrarretratos y cuatro ceniceros. Diez son los objetos que se ocupan de los liquidas (cinco fuentes, dos pilas bautismales, Otra para el agua bendita, un as vinagreras de plata y una sopera llamada Lopl' dI' I4g"). Nueve metál icos con relación a las carpinterías (siete tiradores, una falleba y unos herrajes). Metálicos son también una veleta, una baliza y un alcorque para evitar los descalabros. Seis que por el nombre genérico pueden encontrarse en el comedor o en la cocina (tres ban· dejas, un platero. un botellero, una cubertería). Cuatro son los de mayor volumen (un quiosco, un chiringuito, un probador y un despacho con su mobiliario). Dos son las barras de bar domici liario. Tres tienen algo que \'er con las armas (un hacha, unas dagas y un abrecartas). Tres están vinculados al transporte (dos carros y un coche de caballos). También una escalera manuscrita. Hay también un sujetal ibros, un galán de noche, un biombo. una alfombra. un lelerruptor y, para divertirse, unos muebles de televisión y unos juguetes.

1'.lm:eI DuchJmp. A

flrtNla

drllmQo pamdo. ]9]5.

En toul , solitarias o agrupadas, suman unas trescientas quince piezas. Y de este variJdo repertorio. de este muestrario de ejemplares, no puede deducirse una teoria. No puede afirmarse qut: haya una teoria propia ni una ideologia de! d isei'lo andaluz: no hay diseño autóctono, J:mOTes reconocibles ni características suficientes que permitan dife renciar una determinadJ /íll(t/ mIda/liza. El diseño en Andalucía carece de cal ificat ivos rotundos CJpaces de definirlo en su globJlidad; se trat a de un diseilO más bien especulativo, multiple, en el que, en casos concretos. es posible reconocer las huellas de otros precedentes. La propuesta de cierto disei'lo Jndaluz quiz.í consiste en su confianza en la ironía; en que es un imemo de provocar a la imaginaci6n. la posibilidad de una f.1ntasÍ3 difereme a la suministrada por la ciencia-ficción. Ejemplares poéticos. quid serios o algo tristes, algo próximos :l lo Ill.ígico: como imbuidos por 1:1 melancolía. Aunque no han nacido como repulsivos sociales, como rebeliones CO Ill f3 el sistelllJ. si contienen una protesta, quid involuntaria por inevitable. contra IJ estética tCCIlofunc1onal. No siempre se sacrifican :l la comodidad y al confort. Aun no han c;lido en e! delirio contempo-

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dneo de los muebles plegables. convenibles, desmontables. devotos d~ la mecánica }' su .~ posibilidades. Si Jcaso Jlguna rueda para los desplaz.amientos y la confianza en la bisagra como anilugio suficiente para el giro.

[11

Algunos síntomas

Si bien el diseilo en Andaluda, en general, se ha librado de los incon\'~nient~s de las condiciones de producción contempor:ineas, de la presión limitadora de la empresa y del rigor del mercado. tJmbién ~s v~rdJd qu~ ha sufrido las consecuencias negativas de esta ausencia. Esta cierta liben.ld. m.is impuesta que buscada y. en cua lq uier caso, derivada de la dificultad de la industri;llización. al tiempo que ha permitido desarrollar en mayor medid.1 el componeme creat;vo del d iseño, h.1 mermado su potencialidad comercial y su difusión. Lt. c;lTencia de una estructura empre5.1ri'll. se.1 de indole industrial O artesanal, que creyera y confi.lr:t en el disei'to gestado en Andólluda 11 0 ha impedido, como aquí se quiere demostrar. su existencia y su desarroll o. La ma yorb del diseño en Andalucla está relacionado con [as mdncr.1S de producción artesanales, con el propio diseñador manuf.1cturando. componi~ndo piezas preexistentes o enc.lrg;lndo 1.1 malcrializ..lción de sus ideas a pequeños talleres locales. Es por eso q ue sobre todo ha producido piez.as (micas. prototipos y algunas ediciones limitadas; tambien que. por ejemplo, se haya fijado en el reciclólje y en la reutilización de lo preexistent~ como alternativa a la industrialización. Suelen ser. por tanto. discllOs atados a las circunstancias)' al lugar para los que fueron ideados. poco adecuados para adaptarse a los diferentes ambientes. a las condiciones cambiallles de la vidJ. Y aunque la producción artesanal es, en principio, un patrimonio, }' se considera una ventaja la posibilidad de recurrir a mano de obra y la ciencia constructiVJ del Jrtesano. hay diseños que son victimas de esta artesanía al carecer de alternativas, por estar deficielllemente rabricados o al tener que comenta rse con los pocos O i n ad~cuados campo-nentes disponibles. Lt desconfianza en el progreso y en la técniCJ que pudiera leerse en eslOS d iserlos habrí.1 que elllenderla más que como replica, como consecuencia de los inconvenientes de la industria. Por tanto. no es extraño que, salvo discretas ~x p~riencias, los diseñadores andaluces sobrevo1.Han indemnes por la ¿poca del diseño democdtico, por aquella que procur.l b~ 1.1 pieza comercial de precio asequible. Los diseñadores siempre estuvi~ron en el dificil y quizj inevitable equilibrio flln~mbu[ista que acontece entre las artes phisticas y la producción industri'll. Sin embargo algunos, los menos y siempre recientes, han tenido la fortuna de ca· larse en el merc.ldo: son las excepciones en las que se han fijado las industrias del norte. Basta con repaS,lr los escasos nombres de las editOras y productoras que aparecen en el cat.í logo y fijarse en su 10Gllización. Adem.is de las condiciones de producción han influido las de la comercialización y las propias peculi.lTidades del mercado. El perfil y la atpacidad del comprador y la cul!Ura del usuario son f.l ctores que afectm directamente a la demanda }', por t~nto. :l la ofena disponible. Algunos intentos d~ vari;tr la oferta. corno pudieran ser los de la editora sevillana PlazIf Nllr'/!a, fuero n 70


más O menos efimeros por la carencia de un mercado receptivo. En el polo opuesto, es curio· que las grandes firmas internacionales que comercializan el diseño de supermercado de fi n de semana (lkea, Hábitat, etc.) no hayan desembarcado aún en las ciudades andaluzas. Entre ambas propuestas aquí conviven felices las tiendas de nuevos muebles tradicionales, autóctonos o extran jeros, con las que abastecen a la población de diseño adolescente.

50

Ante este panoram3 la clientela de las piezas de autor nornlalmente ha sido o el propio diseiladar, para su personal disfrute o para abastecer sus escasas aventuras comerciales, O la administración pública, que antes que incentivarlo y fome ntarlo explicitamen te parece que 10 hubiera soponado como si de una vdeidad se tratara, de un capricho que, en el caso del arquitecto, en función del encargo y de sus habilidades financieras, es capaz de destinar pane del presupuesto de la obra a diseñar alguno de los elementos que no son considerados estrictamente arquitectónicos. En este sentido la Cámara de Comercio de Córdoba es un sueño oh'idado. También h3y algunos encargos específicos, más o menos experimentales, y que en su mayoría se detienen en la fase de prototipo. Iniciativas como la de la empresa Formica Espa ii.o la con 8 tlút1illtlortSm CO/orcort; la de la Consejeria de Obras Públicas de la Junta de Andalucia con Olrol IIIl1rb/tJ, o la de las galerias Juana de Aizpuru con OriJO arlúlIls Illldllllltrl. Prolo/ipm y Carmen de la Calle con A"llIiu{/os (lI/tllllllcrS, o/irtos (OÚtlitllIOS, aunque arriesgaron para demostrar la potencialidad creativa del diseño en Andalucía, fueron experiencias que, qu izá porque tampoco era su intención, tuvieron escasa trascendencia en los circuitos de prodUCCión. Po".ld~

dd c~f.ilogo K",S"M",,,"la. CN¡ipm. 1995. Colpo d, Ful mIne. VerollJ. 1996.

]99(1-

La investigación ha descubierto que, al menos en funci ón de su cuantía, en las dos últimas décadas del viejo novecientos estamos en el apogeo del diseño en Andalucia; a ellas pertenecen casi los dos tercios de las piezas :malizadas y seleccionadas. Si se evalúa cuantitativamente el catálogo se detectan, entre otros aspectos, la predominancia numérica (el ochenta y cuatro por cielllo) de los arquitectos en la variante del diseño andaluz que aquí interesaba, así como la sorpresa tanto ante la eScasez: de diseños de algunos autores de los que, a priori, se sospechaba que tendrian más obras, asi como la fecundidad de otros imprevistos. La ausencia de algu nos profesio nales andaluces del diseño industrial sin paréntesis se justifica desde los motivos}' objetivos del catálogo, al distanciarse su obra de la que aqui se pretendía revelar. Tal es, por ejemplo, el caso de Santiago Miranda, cuya obra más representativa, además de haberse realizado fuera del ámbito territorial aquí abarcado, está estrechamente vinculada a los procesos de producció n industriales y ha sido objeto de dos recientes exposiciones monográficas. también pro1ll0vid,IS por laJunta de Andalucía en el marco de la hr;rtdrl DiU/iode 1999·2000.

La escasa bibl iografb específica disponible confim13 que el diseño en Andalucía ha carecido de ponavoces propios. Apane de algunos catálogos, resultado de las escasas exposiciones, promovidas en su mayoría por instituciones públiclS o por alguna g'lleri.l at revida, 1.\ obra de los disetladores andaluces hay que rastrearla o por las publicaciones disciplinares de la arquitectura o por las revistas generales de diseño y decoración. Esto ha tenido como lógica consecuen11


cla la carencia de un apJratO critico que refl exionara sobre ¿l , de textos que S(: ocupar:ln del estado de la cuestión. En defin itivJ. se ha historiJdo y escrito poco sobre el diseilo en Andalud.l. Es un diselio no verbal izado. En este sent ido el catálogo quiere suplir el .Ibandono y el V.I do documental: quizj iniciar unJ tendencia . Arquitectos, .mist.ls. diseli.ldores, abogados y veterinarios p;lrece que disei'l.11l has!.! que les Jt.lca 1.1 desilusión. Algu nos sólo lo hacen los domingos y los días ¡estivos. Otros. lo .Iprovechan p.lra libcr.1T el delirio reprimido. p.lr:I recuperar o pJr:I equivoclT 1.1 memoria. A veces, por el deseo de convertir algo ordinJrio en algo singular. Hay diselios desespcI""Jdos, t,Jzados con el ]jpiz desolado del fracaso, y otros optimistas. como si confiJran en la posibilidad de colarse por las rtndi,as del mercJdo. H.ly obras enérgicas que, en general. potencian su carga emotiva y dirigen su mensJje a lo poético: que son soberanas en cuantO;) que escapan a las intimidaciones de b nI.'cesid.ld: que son algo mel.UlcólicJs porque p.lrecen .Ijenas al mundo en el que les tocó vivir. Son, en definitivJ, piezas de autor. medios de expresión que tienen que ver más con los contenidos del di:1fio íntimo. con 1,1 soled,ld que con las estrategias de lo público. Son piezas ejemplares porque. ;mnque el cadlogo ha pretendido ser lo m:is completo posible, sólo contiene aquell as que, según los criterios previJmente establecidos, se han seleccionado corno muestra ilustra tiva y cualitJtiv.1 de lo hecho. Es un.1 versión intencionada del aiu.lr de cierto diseilO JndJluz.

7!


CATÁLOGO


l.¡\ rl('lJ~ <k .~~jlo¡:o 'C' h~1\ onk1\Jdo. pnmclQ. scpin b cronolupJ ~Jd <I,,.-ilo. r dc:,pu('<.lq;un el Of<len JlfJhc:uco <Id Jll'clhdo úd Ju~or, En lo> l J _ l"1\ los <tUC los JUlOre, 'illn "JI~. el cqUI)lO '" orurnJ JJtjbrflc~mcmc.

Solo.c IIJ1I ,'(>nmlc'Jdo IJ) pICI.J\ (onWI.IIdJ •. I'IQU;HIpo< o CdIlJ.I.IS. ,m le","r<e en lUNIIJ J'IudIJS <tue estll",crJII en b l....... d"I"o)'("<lO o de 1\lJ<tUl"IJ. U\ d'l11en"one< cll\'ol\'r"tn de!.t, p'Cl~' <e h.m md ,tJdo en ten''''''"t,m l' en el or.lel\: Jho X br¡:o x .",ho (JI¡;unJ de dlJ. I,,,mul.l. 1"" el d'.metro!. J"JIlIO In. rt,IJ.,o,tl ..le IJ< tidlJ. 'dtJlo¡;rJlk.JI como l.,. IOW¡:IJtO. de IJ' l',eL.) 'JIJlo~.JJ' !< IIldl(JIl en el ,,¡J,.e ..le ~"'(\re. l' I"CU\


1924?

aH.J,

M' RO DRiGUEZ-ACOSTA

mesa 87x 196x67 nünllol serpent ina, hierro y mader¡¡ pie1.:1 {mica, 1924? col. Fundación Rodríguez-Acos!a, Granada

Los diselios de la eSl:1llcia-llluseo de la Fundación Rodriguez-Acosta muestran elocuentes formas de refinado gusto o riental y exquisito Art- Déco. Esta arquitectura, anliac;lClémica para la época, es un;' alternativa :1 los revivals estilísticos y se hace con inlerés en el empleo de lenguajes inéditos y experiencias imprevistas. Un ejemplo es es1:1 rnes3-r:Jdiador de recuerdos wrightianos. Desprovista de la retórica de OIrOS muebles de la estancia, su recato expresivo no deja entre\'er los valores aii:1didos que encierra, Colocada en posición prefereme y con vislas ,1 la ciud;ld, el tablero de mjrrnol que la cubre oculta la presencia de un doble cuerpo de r,¡cli,ldores que ca lientan la BibliolecJ-Museo.

AA.VV, "c.mllen d ~ b FUlld~ció n .. :: CHUECA COI, TIA, F. "El C.Hllle ll dd pl1llOr.,:: DE LA ENCINA,J. ·Un CJ,me n, un pmlor.. :: FRAN CF..S, J,Jml ¡\f", R,,... 11'«n~,-- ,4,'11111. .: II ENARF..5 CUELLAR. L " En d ceno ICIIJf10 ÓI.' .. : : 1I0 PKI NS. A. "V¡"J 1...1 CJnnen ... "; OROZCO DIAZ, E.. El Cmnm ... : rtREZ ROJAS, J. "I)co Vi(IIJ J. ": VERMEI-lREN. M. "Em ubc-ns· w~rk..

"

;5


1924 ?

m,J.

M' RODRíCUEZ-ACOSTA

sillón-luccrnJrio

225x0310 vidrio, hierro lacado y nogal pieza unica. 1924? col. Fundación Rodríguez-Acasla, Granada

Pieza princip31 de la Biblioteca-Museo donde la conjunción entre lo clásico y lo oriental se funden en una estética cargada de referencias Déco. La lintema poligonal de cristal clesuc¡ en el centro de la sa la como un objeto escultórico de delicada cl:1boración. De signi ficado ambiguo y escénico, las incógnitas que plantea su sorprendente semanticJ encierran algunas de las claves del edificio. La emblematicJ lucema incorporada a la arquitectura forma parte de la decoración con rIIellllllltlomjtlll/rlsíl/ y si ngulariza, por 1.\ posición que ocupa, la relacióll viSual entre espacios. CU;HTO ventanas enfrentJdas y abatiblcs al interior. se asoman JI surt idor del vcstibulo inferior y hacen idóneo el lugar para observar con disimulo al que accede ,\ la casa. La p;lrIe superior de 1:\ aberwra se decora con domo dorado y cstatuilb pedestrc en bronce de Baca con gestO sofi stic.ldo. portJndo vides en una malla y f;\Uno -pánico- tr:lS éL Un asiento circubr con cuatro salientes y respaldo ell nogal, cubicno de ricos coj ines y alfombras a sus pies, protege la linterna y poSICiona si ngularmente el div.in con los espacios de la cstJnciJ. De este diselio de la Bibliotcca·Museo es del único que se conocen algunos dibujos originales. reali7.ados por Jose Felipe Gimenez Lacal, arquitecto colaborador en 1.\ cas.\<cstud io.

"


A"'VV. "Curnen de I~ Fund.Kión... ·: C II UECA GOITIA.I:. -m C~m,en del pimo •...-; DE 1...\ ENCINA.J. "Un c..'11len. un PililO •... "; FRANCES. J.)oll M'. Ro"rr!."(~-I'(OjM ... ; HENARES CUElLAR.1. " En el cenl~llJrl0 de .. .": HOPKINS. A. "V;\·~ u Cum,·n .. ."; OROZCO DIAZ. E. El Ca,mm ... ; PcREZ ROJAS. J. -De ViClld L."; VERMEHREN. M. "Ein I.ebc-m,,"c,k .. ."

71


1924?

alr. J. M ' ROD RiGUEZ-ACOSTA

arma rto 206 x 302 x 75 madera de nogal y vidrio pieza unica, 1924: col. Fundació n Rodríguez-Acosta, Granada De tres cuerpos y altura variable continua la trad ición medi terr..i nea de muebles alo j:J.dos en el espesor del muro. Se acopla a la estructu ra de b Biblio teca-Museo y consigue un equilibrio de lenguaje con la construcció n arquitectó nica de la sa l ~ . Esta (a rma de proceder con objetos y arqui tectura es un rasgo singular del edificio : el jardín esconde fo rmas recort adas en la frondosidad de los setos de las que sól o quedan si luetas que las sugieren. De composición simü rica y agrupado li bremem e con el resto de los muebles-biblio teca, su elegame aspecto es el resul mdo de b combinació n de sensibilidades heterogéneas, con referencias cUsÍtas y adornos o rientales. Enmarcados cada uno de los cuerpos po r columnas do radas, con anaq ueles en numero va riable y ,¡(lom os superiores de ricas tel as juntO a piezas de arte oriental, parecen sugeri r un estilo ell el que las influencias centroeuropeas del Arr -Decó, se d isuelven a f.1Vo r de ve rsio nes medite rrj neas más italianizantes, supervisadas po r una se nsibilidad atenta ,1 cad.l de talle. AA. VV. "C"nncn de Id FundJCi ón .. .": CII UECA GO ITlA.E "El Cnmen del pmtor.. ."; DE LA ENCINA.J. "Un CJrmctl. Utt pintor.. ."; FRANCES. J.},,¡r ¡\f". R()dri,&"u- lIrm lll ... : HENARES CUEI.LA.R, L • En el Ccn· Ic.wio de ... "; HOPK INS, A. -Vi"J t .. Cntncn .. .": OROZCO DrAZ. E. U OmIlOl ... : I'ÉREZ ROJAS. J. 'Oc VicUJ .1 .. ."; VER1\·IEHREN. M. -Ein J.."bens·

wcrk...-


1924?

.nr.J.

M' RODRÍGUEZ-ACOSTA

l.ímpara 39:<29:<29 escayola moldurada y espe jo piezas llllicas (6), 1924? col. Fundación Rodríguez·Acos!a, Granada Construida artesanalmente, esta sofisticada lampara de techo es el resultado del juego calidoscópico de formas producidas por la luz. Cuatro cuerpos de escayola moldurada y un numero igual de espejos de geometría convexa en las esquinas, convierten la luz indirectJ en un elemento escenográfico en la Biblioteca·Museo, con resultados estéti· cos y decorativos.

1924?

atr.J. M' RODRíGUEZ·ACOSTA

23x22x14 hierro IJCJdo y vidrio o pal piezas unicas (4). 1924? col . Fund.\CiÓn Rodríguez-Acosta, Granada EstJ sencil lJ l.ímp¡IT.l de techo cubo·cXJgo-tul, con difusor en cristal esmerilado. mues· tr.l la riqueza de diseño}' el espíritu clásico que preside la Biblioteca·Museo en todos los detalles. El pl.lfón puede descolgarse mediante un sencillo pasJdor oculto en la parte superior.

"


1924?

atr.J . M' RODRIGUEZ-ACOSTA

mesa 65x80x53 mármol serpentina y madera lacada piezas unicas (4), 1924 ? col. Fundación Rodriguez-Acosta, Gm nada Mesi ta auxiliar de extrema si lllphfi cación y multiples usos. El tablero de serpentina verde alojado sob re cuerpo de pie en madem !acada en rojo, con tmsta por !a gama de efectos cromáticos que introduce en la Biblioteca-Museo.

1934?

atr.J_ M' RODRíCUEZ-ACOSTA

VItrin a

100x 170 x 27.5 hierro esmaltado pieza única, 1934? col. Fundación Rodriguez-Acosta. Granada La obra de arte personal y refinada se conjuga COII el acabado industrial en este mueble sorprendentemen te estrecho fijado a la pared. Ideado para ser expositOr con montaje de naturaleza muerta en la pane superior y armario con estanterías en la inferior_ Situada en la 5atl de las Tancas Tibetanas, los objetos suntuarios que contiene llegan con el (/Jlhdl/do viaje del artista a Oriente. 80


1934?

atr.

J. M'

RO D RÍCUEZ-ACOSTA

biombo 195 x 200 mndera y sedn policromada pieza única, !934? col. Fundación Rodríguez-Acosta, Granada Síntesis armónica de elementOs de procedencia diversa. El reciclaje de piezas de bajo altar, estilo renacimiento, transforma el uso original en molduras para este biombo de dos hojas y lienzos con escenas orientales. Pintadas sobre seda policromada}' respaldo en damasco roio festoneado con galón de oro, el tratamiento pictórico se emparienta con las tradicionales técnicas de elaboración gdfica sobre soportes textiles. El biombo forma parte de un mobil iario rico en lacados, adornos, telas}' coloreadas :tlfombras que dan un tono cálido a la Biblioteca-Museo.

AA.vV. "C~rl1lcn de l~ Fundación .. :; CHUECA GOlTIA.!'. -El CJnncn dd pintor.. :; DE l.A ENCINA.). -Un Cmncn. Un pinlor... -; FRANCES. J.jl>¡1 ¡\f'. R".. '¡r(~IIU- AWSlil ... ; HENARES CUÉLLAR. 1. • Ell el cell' IClwio dt .. :; HOI'K1N S. A. "Vi\"J W c.umen ... "; OROZCO OiAZ. E. El Cm,u" ... : PÉREZ ROJAS. J. "o.- Viena a .. :: VERMEHREN. M. "Ein Lcbell~' werk .. : SI


1942·53

OTAISA

bancos 95 x 190 x 56 madem de pino y :lcero edición 1942·53 col. Universidad Pablo de O lavide, Sevilla En la const mcción de I ~ antigua Universi· dad Labora l de Sevill a, primera de las pro· movidas por el régimen franquista en An· dalucía, el gmpo OTAISA planteó un cui· dado diseflo integral de la obr;¡. El mobilia· rio cont ribuía si n dud:l a potenciar la rique· za expresiv.l de b Universidad, consegu ida medialllc una pro/usa combinación de tex· turas, colores y materiales que conecta con las experiencias de la arquitectura internacional de posguerra, alej:indose de 10$ .lires imperiales del régimen. Se trata de un d iseño durJdero que conjuga la ligera estructura l1let.ilicJ de sus soportes con una superficie ondulada y ergonómica de apoyo y resp.lldo. constitu ida por listones de nl.1derJ que siguen las directrices de unas costillas del mismo material. Fueron fabricados en dos versiones, que difieren en IJ forma de las costillas y el sistema de apoyo, de doble o tri ple punto. Estos b.11lcOS son los únicos que ,lctualmeme se conservan del conjunto de mobiliario tras IJS reciellles translormaciones del conjunto.


1945

Gonzalo MORENO ABRIL

coche de caballos FLORERO 168;re 364;re 168

hierro. m,ldera, cuero, acero y enea piez.1 única, 1945 coL del au tor, Granada Este diseflO minucioso y complejo, acometido artesanalmente en el taller doméstico del autor, fue realizado con un mesurado con trol de los aspectos técnicos a fin de mejorar 1.1 estabilidad y balanceo del cuerpo de .¡siento. Dos singulares ballestas de geometría curv;! alzan el centro de suspensión por encim,! del centro de gravedad, reduciendo el bal.mcco ostensiblemente. El cuerpo de .¡síento, de fOrlllJ cilíndrica. ofrece 1J posibilidad de ser ampliado eventualmente en la p;mc posterior, lo que duplica su c3pacidJd a la \'cz que realza la belleza dc la pieza.

83


1950 Y ss.

)oaquin o iAZ LANGA

cama 95x2 10x85 madera barniz.l(la piez,¡ única (2) mesa de noch e 64)(54)(40 madera barnizada. vidrio pieza unica (2) espejO 196x 127)(20 madera b:Hnizada. \'idrio pieza única col. vda. de Díaz Langa. Sevilla

Fannan parte del dormitorio de la casa de oíaz Langa. uno de los pioneros en la introducción de la :Hquitectura racionalista en Andalucía. ournnte la 11 Republica, y como arquitecto de la Diputación Provincíal de Sevilla. dest:\có por los numerosos edificios escolares que proyectó. De sus años de 111,lrginación, que comenza ron cUJ ndo. en 1942. fue depurado por el régimen franquista, dau su interés por el diseño y la producción de muebles y, especialmente, por el de las lamparas. que solía ejecutar en un taller artesanal ubicado en su propia casa. Las camas, diseliadas como dos piezas independientes pero adosa bies entre sí, aliaden al interés por la simplificación geometric,1 una pesada tectOnicidad. tambirn habitual en OtrOS muebles de la vivienda. Las mesas de noche y el espe jo comparten carJcterísticas formales: lapJ S de vidrio. patas prism.iticas con entalladura. vJciado parcial del volu-


men, ele. En ambos casos, los tiradores son de serie, ajenos a las pautas de disei'lo de Di,IZ Langa.


1950 y ss.

Joaquín DiAZ LANGA

butaca 75 x 74 x 70 madera barniznda, tapizado lela pieza única (2) silla 87 x 46 x 43 madera barnizada, tapizado terciopelo pieza única (4) archivador 187x200x35 madera pintada pIeza única col. vda. de Díaz bnga, Sevilla

La casa Díaz Lmga, si tuada en la calle San Vicente, 56, de Sevilla, es un ejemplo del inseguro voluntarismo que caracterizaba al primer racionalismo arquitectónico andaluz, donde la abstracción, la SImplificación volumétrica y los primeros gestos formales netamente "modernos" (barandillas de barco, enrejados horizontales...), eran compatibles con estrategias compositivas :!cadémic:!s (simetría y jerarquización axial) y con distribuciones espaciales bastante convencionales. L1S severas geometríJs ortogonales del mobiliario, a las que eran ajenas todo tipo de detalles ornamentales, demuestran el interés del autor por articularlo con el incipiente racionalismo arquitectónico de la viviend.l . Sin embargo, una vez más, las re/crencias decimonónicas no dej,lIl de estar presentes. Las dos but:!cas del dormitorio, dispuestas contiguamente, hacen referencia a un:! serie de pares que se repiten en la es-


!ancia: dos camas adosadas, dos mesas d~ noch~. Ld silla forma pane del despacho, y es sim ilar a las del dormitorio y el comedor, de I,IS que !Jn sólo se diferencia por la tapiceri~ y la forma del respaldo. El archivador, situ ,ldo en el est udio de arqui!ectura, también cumplía funciones como planero y dlfllJcén de material de di bujo. El tono turquesJ unifica las distintas piezas del mismo: meSd :lUxiliar, silla, elc.

87


1950 Y ss.

Joaqu ín OfAZ LANGA

mesa despacho

80x 132x80 madera barnizada, vidrio al ;Ícido pIeza ÚlllC3

chinero 183x 140x45 madera bamizada, vidrio pieza úlllca mueble de vestíbulo

IOOx lOOx40 nlldcr.l barnizad:l y vidrio pIeza ÚI11C:l

col. vda. de Diaz Langa, Sevilla

La mesa de despacho probablemente sea la pieza mas completa de todo el mobiliario diseñado por Di,lz LmgJ para su casa, donde se resumen las pautas formales que caracterizaron su actividad como diseflador de muebles; en ella reaparece la pesada ¡('ctonicidad de las camas, el vJciado volumetrico de las mesas de noche (en este caso utilizado como repisa para libros), o las patas prismáticas entalladas y 1:1$ lapas de vidrio. El chinero se compone de dos cuerpos formal y funcionalmente diferenciados: el superior. utilizado como vitrina, yel inferior, que hace de aparador y es idéntico a otro existente en la misma estancia. En el mueble det vestíbulo, la estructur.l port;mte y de apoyo se diferencia netamente del contenedor superior, una estrategia y;¡ empleada por el autor en algunas de sus mesas auxiliares_

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1953

Rar.\eI DE LA I-IOZ ARDER I US

Jase M' GARC íA DE PAREDES mcs~

SECRETARIO

74 x 186 x 80 mader;¡ y vidriopicz.\ lmic.¡ 1953 col. C.iIllJr.l de Comercio de Córdoba Oc la Hoz y CJrdJ de Paredes inician su obra, en el contexto aUl.Írquico de la posguerra, junto J una generación de jóvenes que volvieron la mir.lda J la arquitectu ra modcTll.l inlcn1.lci0I1:l1 (u.mcla ést,! se cuestionaba su revisión regional. En la CámJra de Comercio de Córdob.\ intcnlJron resol· \'cr múltiples Icn1.lS Tclacían.ldos con el diSeilO y IJ producción m,lIeriJI con la ayuda de anesanos de la ciudad. En la Jctualidad se conservan, redistribuidas y rctapizadas casi en su lot,¡lidad. mudus de las piezas originales. En el interior del edificio se despliega una arquitecturJ expresiv,! compuest ,¡ por una serie de escenas concatenadas por potentes Iíne,ls de fucr.la. fac tores que inciden en el diseño del mobiliJrio_ La mesa del despJcho del secret,mo recogia en sus formas el din;lITlismo de 1.\ plantJ del edificio, conjugando estructur.1 de maderJ de formas orgjmcJs con rígIdo sobre de vidrio_

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1953

Rafilel DE LA HOZ ARDE Rl US José M' GARC fA DE PAREDES

silla CAMARA DE COMERCIO 80x 65 x 55 mader.l y tapizado de loneta piezas únicas (6), 1953 coL Cimara de Comercio de Córdoba

La Biblioteca ~' Sala de junt.ls de la Cj mara de Comercio de Córdoba fueron espacios arquitectónicos neut ros denno del marco escenogr.í/ico de la obr;¡. En ellos, la ilum i· nación y el mobiliario se erigían en protagonistas. Esta silla, influcnci:lda por diseños americanos del momento, (Koenig, Eames) basa su fuerLJ en la contradicción cvidente en tre la solidez y compacidad de su forma envolvente y el hueco que rompe ésta al perforar su respaldo.


1953

Raf.lel DE LA I-IOZ ARDERI US José M' GARCiA DE PAREDES

mesa CAMIIR/I DE COMERCIO 74x300x 117 madera pieza única, 1953 col. CímJra de Comercio de Córdoba El Salón de Actos culminaba el recorrido del edificio. Como remate, la mesa presidencial recoge en sus formas de bu meran el geslO curvo y dinámico de la sala.

1953

Rafael DE LA HOZ ARDERJUS José M' GARC iA DE PAREDES

butJc.1 C¡[¡\fIlRII DE COMERCIO

85x60:<5 1 m.lderJ y pie1ed. 113 ej., 1953

(01. C:imar.1 de Comercio de Córdoba Dentro del S.llón de AclOs. la prcsidencia y las but.ICJS de Jsistentes fueron obieto de un cuidado y I:tborioso proceso de conformación. Su diseño insiste en el tT;ltJrnienlO org.inico de 1.1 for!ll;1 en madera. que .Iquí se combina con asielllO y respaldo neutros.

'j


1953

Ratael DE LA HOZ ARDE RI US José M' GARCiA DE PAREDES

silla CAIHARA DE COMERCIO 75x45x40 madera y latón piezas únicas (3), 1953 col. Cámara de Comercio de Córdoba Pensadas para ser dispuestas en diferentes p untOS del recorrido del edificio (recepción, esperas, oficinas, ... ) estas piezas cuen tan con un d iseiio poco contextu,llizado, una circunstancia infrecuente dentro de [:¡ concepción global de la Cimara de Comercio, cercana casi a la teoria Arli (:;- Cmfis de la obra de arte tOtal. Madera y latón, dos mate riales vinculados a [:¡ tradición artesana de la ciudad, se emplean en un disClio elaborado desde referencias de la modernidad nórdica.

AAVV. ,IIo.IIIIIIIIII"llIrill ... ; AA.VV. 1_11 I'llllgllilrdia. AA.VV. 50' ",¡os... ; AA.VV. R,,¡iul dr ¡" HII';. H ERNÁNDEZ I'EZZI. C.


1953

Raf.1e1 DE LA HOZ ARDERIUS José M' GARCIA DE PAREDES

SOf.1 CAMARA DE COMERCIO 95 (32+65) x 185 x 70 madera y tapizado cebra piezJ única, 1953 col. CámJra de Comercio de Córdoba En la primera planta se atendió con especial cuidado el despJcho presidencial , que COll!.lba con un ámbito de reunión informal previo a la ZOllJ de lf3.bajo, siendo ésta la pieza que resuelve la transición espacia l enIre ambos.

1953

Raf.1el DE LA HOZ ARDER IUS José M' CARCfA DE PAREDES

sillJ CAM ARA DE COMERCIO 90x66x66 nuder,1 y tapicería piezJ única, 1953 col. C.\ rmlra de Comercio de Córdoba Pensadas para 1.1 ZOlla de reunión informal previa .lllugar de trabajo del despacho presidencial. Un correcto y depurado diseflo en Hne;¡ con la onodoxia de la época.

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1953

Rafael DE LA HOZ ARDERIUS José M' GARCÍA DE PAREDES

banco CAMAR / I DE CO/v/ERCIO 80x255xSS madera pieza unica, 1953 col. Cámara de Comercio de Córdob:¡

Pieza escul tórica que dotó de sentido a la estancia de espera previa al Salón de Actos. En compaii.ia de una lampar;¡ metálica, el banco se erigia en protagonista de la sala al perfilar sus claras formas sobre el desdibujado fonclo tectónico. El tablero de madera, salpicado de múltiples perforaciones, que forma asiento y respaldo, permitc incorpor.u de fOfma cómoda la habitual curva de los muebles de este conjurHo.

AA.VV, i!toMolllldll¡',ri" ... : AA,VV, LIl 1{",&lillrdi,I.•. : mios. ,. ; AA.VV. R.ifi,rl ti, /,, ¡-fOl ...

AA.VV. 96

so


1953

Rafael DE LA HOZ ARDERIUS José M' GA RCfA DE PAREDES

c,¡jonera CAM/l R/I DE COME /~CIO

lOOx345x37 mJelera de pino pieza única, 1953 col. C,im:lra de Comercio de Córdoba El espacio diáf.1no que da acceso al ed ificio incorporaba mesas de trabajo, archivJdores y una consola para el conserje, casi camuflados entre las superficies del recinto para no enturbiar la imagen del gran mostrador (obra del escultor Jorge O teiza) que brota del suelo en un sólo punlQ señalando con contundencia hacia la escalera principaL El camuflaje se traduce en esta cajonera en la Jusencia de resaltos o tiradores y el perfil quebrado de su sección, que acomoda exteriomlente las bandas horizomales de madera que revisten el resto de superficies de este espaCIo.

AA. VV. '\/0.1/0 ANtlal"dil.. ; M .VV. Ú' 1'"'W",,,dú, AA. VV. Raj.,d df fa Hm...

"


1955

Gonzalo MORENO ABR I L

banqucta

54 x 40 Ó 78,59 x 40 roble y engarces de hierro pieza uniea, 1955 col. del autor, Granada

Adaptación contemporánea de la chisica banqueta convertible en cscalcrn par:! biblioteca y otros puntos al tos del estudio. COrlSl mida artesanalmente y realizada en roble con bastidores de sección cuadrad¡¡ y engarces de

hierro, permite el desplazamiento del cuerpo ocu lto de escalem que viene a descansar

sobre el respaldo de b banqueta. Como primer peldaño para la subida incorpora el ta-

blero que la rigidiz3 inferiormcnte.

"


1955

Gonzalo MOR ENO ABRIL

h:1!llaca 184 x 73.5 x 44

madel<l de morera pieza única, 1955 col. del autor, Granada Hamaca doméstica inspirada en la forma del tronco con el que se construyó artesanalmente. Para su movilidad emplea el clásico ~poyo de caballete dentado que atiende ];¡s distintas posiciones de descanso. El diseño recuerd~ cienos muebles aa1ti~nos y OlroS de tradición nórdica atraídos por formas de la naturalez~. curv~

,o


1955

Gonzalo MORENO ABR IL

[ampón:!

179 x 59 x 039 pie y 030 reflector hierro y trenzado de mim bre pieza ún ica, 1955 col. del autor, Gran:lda

Lampara de pie con c;¡bczal oricmable COIlcebida a panir de elementos independientes, F.icilmente cnsamblables por med io de un conector roscado. El rencetar industrial se acopla al mecanismo de un sexta nte so-

portado por pie ele hierro revestido con trenzado de mimbre.

1955

Gonzalo MOR ENO ABR IL

cstantcríJ

370 x 200 x 65 hierro y IllJdcr;¡ de mOTer;¡ pieza única, 1955 col. del autor, Gran;;¡da Mueble exento par;1 almacenaje de lienzos. La dis posición de los estantes a diferentes alt urns permite alojar !:lIer;lll1lcn IC los cuadros, según ¡amaf,os, y h,lCcr acopio del matenal de pintura.

100


1956

¡;elipe MEDINA BEN)UMEA

estameria N" 5El\/ORA DEL MAR 35 x 95 x 29 chapa met:ílica oxid3da pieza únic3, 1956 col. Maria Medina, El Puerto de Sta. María Al borde de la playa de Sant3 Catalina, en El Puerto de Sant3 Maria (Cád iz), se sitú3 un grupo de cha lets privilegiados por su posición y por su correcta integración en el paisaje del li1OT31, a la vez que escasamen te conocidos: Nuestra SeflOr:! del Mar. Su autOr, el arquitecro sevillano Felipe Medina, intentó subrayar en su residencia panicular de vacaciones el valor de la discreción. De lineas sobrias y un correcto y medido uso de pocos materi,llcs, las viviendas se relacionan con la tradición de la zona en el uso de piedra arenisca, mUTaS encalados y azotea a la Jndaluza. Se trata por tanto de una reinterpretaClón de an tiguas costumbres en dave moderna que huye de decomciones artificiales en la que la pieza principal 13 consti tu ye el salón, ,Ibieno al paisaje mediMite .unplios ven tanales de vidrio que se protegen de la solana por los voladizos de 1.1 cubieru, a los que acompaíí:1l1 senci llos e ingeniosos vuelos metJlicos con cubriciones de brezo. La estantería, elemento indispensable en este salón, insiste en la fusión de lineas modernas y referencias a lo antiguo al buscar una especial p.itina de metal oxid,ldo para los sencillos cajones que. simplementc .• pilados, componcn el fondo de la estancia.

101


1959

EQUI PO 57

butaca C6RDOBA 65x62x78 Encina, acero cTOmado o pintado y cuero ed . 1959, Darro Muebles, Madrid col. de los artistas, Córdoba Butaca desarmable compuesta básicamente por dos laterales de natur;1leza mIxta, m;1der.l y acero, trabados mediante varillas met,ílicas y tirantas de cuero. Aunque acusa todavia el peso de lo artesanal, representa uno de los primeros trabajos experimentales del Equipo en la búsqueda de la simplificación de los elementos y las condiciones óptimas para la tabnC:lción en serie. El diserio contemplab:l además los estudios necesarios para posibilitar su transporte en cajas y venta por piezas. Fue comercializada en distintas versiones de acero y colores de tapizado por DarTo, bajo la denominación de Modelo B-ES7. 1;:1 formado parte de vari:ls de las exposiciones rnonogrMicas dedicadas al Equipo 57: Club Urbis, M:ldrid (1959); Galería Darro. Madrid (1960); Sala Céspedes, Córdoba (1961) y Museo Nacional Centro de Arte Reina Salia, Madrid (1993).

PEREZ V1J.l.i:N. A. ,",{",{>o/ S7 ...; AA.VV. ,",'lti"" S7... 101


1960

Ricardo ABAURRE

chinero

260 x 240 x 47 pino Flnndes, vidrio p¡ela úlllca col. vda. de Abaurre, Sevilb Mueble que compartimenta la estancia principal de la vivienda en comedor y sala de estar. ln parte superior funcionn como chinero, mielllras que la inferior acoge botelleros, vajillas y, originalmente, los altavoces del equipo de música.

1960

R.icardo ABAURRE

velelJ 40 x 35 chapn y cu:¡dradillo de acero piela Ú!l¡(;¡ col. vcb. de Abaurre, Sevilla

I!1Ierpreución de las tradicionales veletaspIlo. Corona b cubierta de b vivienda de 1;1 fJmilia Abaurre (Av. Manuel SiUrol, 6, Sevilla).

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1960

EQUIPO 57

banco 41 x 186 x 44,S ha ya y acero inoxid:tbJe

ed. 1960, Darro Muebles, Madrid col. de los artistas, Córdoba

B:l1lCO ¡ine:l!, dlll;ímico, derivado de la interacción entre una superficie alabe,lda de madera y una cstructur.¡ espacial de redondos de acero inoxidable. Uno de los traba¡os mas representativos del Equ ipo 57, COllsecuencia de la tr:¡s!;Jción al campo del disella de los resultados de 1as investigaciones con (ormas geométricas que tradujesen "los principios básicos de la interacrivid,¡d del espacIO : la unidad y la continuidad". Fue reconstruido por los propios artistas en 1989, y reeditado por la g;11ena Juana de Aizpuru en 1994. Ha formado p,lrte de varias exposiciones dedic:tebs al Equipo 57 : Galería Darro, Madrid (1960); Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (1993); Sala Reblde, Bilbao (1994); Musee d'An et Historie, C holet (1995); Fundación La C aixa, Barcelona (1996); ademas de estar presente en muestras rnonogdficas sobre diseilo: Dimio fndllslr;r¡f m Espm¡ll, Madrid, M NCARS (1998).

AA. VV. E.¡I<I¡'" 57...• AA.VV. 0(00 ,,,/¡jI,,, ""'/"¡"rrl ... ; VAQUERO. JoS<' A. D'$<"¡"JIII . .. ; AA.VV. D"n¡o ¡"dlli' Imll rII. Iis!',,,¡,, ... 104


'03


1960?

atT. Ricardo E$PIAU

mesa 50x 120x40 mármol, acero inoxidable pIeza úmca col. J. E. Espiau Eizaguirre, Sevilla Fomla pane, juma con los tres sillones, del conjunto diseñado para la sala de espera del estudio de arquitectura de Ricardo Espiau. Originalmente ];¡ tapa era de mármol rojo, a juego con la tapicería de los sillones.

1960?

atr. Ricardo ESPIAU

sillón 75 x 55 x 75 skiy, acero inoxidable pieza única (3) col.]. E. Espiau Eizaguirre. Sevilla Conjunto de tres sillones combinables en un solo elemento. LJS referenciJs J .Ilgunas

piezas de R. M.mincl'lo hacen presumir que se IrJt.\ de una reimerpretJción.

' '"


1961

EQUIPO 57

butaca 7]x8]x78 fresno y cables de acero prototipo, 196 [ col. de los artistas, Córdoba Butaca anatóm ica. Consta de un aSIento const ruido a base de costill as de madera la· minada, aniculadas por cuñas de madera con taladros que alojan los cables de pos· ¡ens,ldo, que enca ja en cualro patas, ejecu· ¡3d,li también en madera laminada. Pro· puesta de gran contenido pl<istico, artesanal y orgjn ico, que se aparta de los disciios m:ís fun cionales del Equipo, para interesarse Mpor el más amable, en sus materiales y len· guaje, del nórdico danés o fi nlandés". Ob· tuvO el pri mer premio al mueble individual en el concurso de la EXCO (Exposición Permanente de la Construcción) concedido por el Min isterio de la Vivienda en 1961. H,I form ado parte de la exposición dedica· da al Equipo 57 en el Musco Nacional Cen· Ira de Arte Reina Sofia, Madrid (199]), ade· rn,is de estar presente en muestras mono· gr.ificJS sobre discilo: " OiseilO Industrial en EspJfl,I". Madrid, MNCARS (1998).

AA.VV 1,,//111'" j7... : PEREZ VII.LEN. A. E.¡UII"'/J7... : AA.VV DNm. 'lIá.#",,1 rII ... ; DODERO. J. C.ont"rJO

k.o

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1961

EQUIPO 57

si lla 75x52x48 plátano y tu bo de acero pintado

prototipo, 1961 col. de los artistas, Córdoba Silla de ITI adC r:I con sistema de tensado. Responde .11 mismo concepto co nstructivo de la butaca de costillas de madera laminada, pero en eSlc caso los clementos que integran el asiento-respaldo son de madera maciza. L1 cstructur;¡ sopone -dos marcos de tubos curvados unidos por un lravcsa rio- representa el lado ambiguo de la propuesta.

1961

EQUIPO 57

banqueta

40x53xS3

haya. acero cromado y sbi ed. 1961, Coop. Danona, Azpeitia col. de los artistas, Córdob:J Banquel.l triedrica rabricada mediante m,ueos espaciales de varillas de acero trabados por piezas de madera. resultado del ensamblaje de un número m¡nimo de elementos. De gran pureza formal y rUllciollJlidJd, susceptible de combinarse de diferentes formas, podria entenderse en continuid;ld con la lílleJ de investigació n iniciada por el Equipo en el CJlllpO de la interactividad csp;lcial. 10'


1962

EQUIPO 57

Umpara 29 x 051 chapa dc limoncillo y coronas mctálicas ed. 1962, Coop. Danona, Azpcitia col. de los art istas, Córdoba UmpJra de elementos combinables gener:!da a partir de la disposición radial de una forma "U~ ranurada, donde se insertan las chapas de madera que forman las pantallas. La disposición puede ser cóncava o convexa, con 4, 6, 8 o 12 lamas. Se prima la (¡Icilid;ld de montaje a partir de elementos sueltOS, introduciendo como novedad la incidencia del usuario en la forma final del obieto. El prototipo fue fabricado por enCJrgo de 1:1 Cooperativa Dallona, S.A., que la produio en serie. Existe una segunda versión con palltallas en chapa de haya. Ha formado parte de varias de las exposiciones dedicadas .11 Equipo 57: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid (1993); Sa1.1 Rcbldc, Bilbao (1994): Musée d'Art et Historie, Chalet, (1995); además de eSfaT presente.' en muestras monogdficas sobre discilO: -Oisei'lo Industrial en Espai'la"', Madrid. MNCARS (1998).

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1962

EQUIPO 57

si lla ERLO 74,5 x 51 x 46,5 haya y tubo de acero cromado O tacado cd. 1962, Caop. O:1nona , Azpcitia col. de los artistas, Córdoba

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Silla de gran sencillez y racionalidad concebida a partir de elementos independientes fácilmente ensamhtahlcs de modo mecánico, mediante conectores diseii.ados al ('fccro. Se cornercializ;lba desarmada yembalada, incluyendo la propuesta el discflO de la caja contenedora. Más que de una investigación formal, el diseflO surge como consecuencia del ,ul<Ílisis de los procesos de fabricación en serie, ('canomia de producción, facilidad de almacenaje y reposición de piezas. Ha formado parte de varias de las exposiciones dedicadas al Equipo 57: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid (1993); Sala Reblde, Bilbao (1994); Musée d'Art et Historie, Cholet (1995); además de estar presente en muestras monográficas de disei'lo: "Disei'to Industrial en Espai'la", M NCARS, Madrid (1998). Obtuvo el Delta de Plata en el COIlcurso organizado por ADI-FAD) en 1962.

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110


1962

EQUIPO 57

sillón 74x68x54 fresno y tubo de acero cromado o lacado ed. 1962, Coop. O~n ona, Azpeitia col. de los artistas, Córdoba PrototIpo de si llón diseñado dentro del de colaboración con la Cooperativa Oanon3 , que no llega a comercializarse, consti!Uido por un asiento de m~dera laminada y curvada que descansa sobre una estmctura soporte mixta de tubos de acero entrecruzados en l~ que se investiga de nuevo las posibilidades del nudo espacial. Propuesta origin~l que pone en relación dos tendencias presentes en los disei'los del Equipo, I~ funcional cercana a 105 postulados bauhasianos y la más artesanal y orgánica propia de las propuestas nórdicas. Existió una versión con funda acolchada y estructura lacada en negro, que incluía un prototi po de mesa a juego f.1bric~d3 con los mismos elementos. Ha formado parte de varias de las exposiciones dedicadas al Equipo 57: Musco Nacional Centro de Arte ReIna Sarta, Madrid (1993); Sala Rekalde, Bilbao (1994); Musee d'An et Historie, Cholet. (1995). m~rco

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1962

Jase M" GARC iA

DE PAREDES

110:.:060 hojalata y vidrio ed. de 14 piezas. 1964 col. RR. PP. Carmditas Descalzos, Málaga

Di.scilo realizado par.! la Iglesia Stclla Maris partiendo de modelos tradicionales de Úbeda a los que se incorporan sutiles modifiGl.ciones en la perfileri.\ de hojal:l!,l, más delgada }' sencilla. con dibujos geométricos poligonales. Se cncucnm suspendido del techo por una delgada cad('llJ y repetido en numero de acuerdo ti ];\ eS lrUClUra espacial de la nave. Posteriormente. el autor [o utili· zaria con modificaciones en el AuditOrio

Manuel de FallJ de Gr.m3da (1978), con luz lIlterior graduable y dimensión con 3ltura entre 130 y 220 cm, a fin de Jelapurse a la sección acúst ica de la sala.

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1962

José M' GARCIA DE PARE D ES

pilJ bautismal 90)( 0100 Y 040.4 m.irmol de Sierr.1 Elviru pieza unicJ. 1961 col. RR.PP. Carmel itas Descalzos, M.ilaga Pieza de pie exenta. resultado del trubaio de cantería sobre un bloque de piedra macizo en el que se talla una precisa geometría: dos cuerpos cilíndricos, coincid iendo el eje del mcnor con ulla de las directrices del cilindro de rn;¡yo r didmelro. a los que se les practica sendos vaciados semiesféricos, uno de ellos estanco -el mayor-, y Olro con un pequcrio desagüe -el menor-o Su peso hizo necesario el empleo de una grua paru la instalación. Concebida para la Iglesia Stella M;uis en M.ilaga. la pila ocupa una posición estratégica en la nave y est.i acompariada por dos pilJS de agua bendita, de menor I.unaño. construidas con idéntico m.Henal. En el mismo :nio, el autor diseña la pilJ bJulismal de la Iglesia de Almendrales en MJdrid, conceptualmente similar. pero de geometría octogonal. El antecedente de Jmb,IS pilJS bautismales lo encontr:llnos en la pi !.l de IJ iglesiJ de Nuestra Seriara de los Ángeles en VitOri,l. 1960.

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1962

José M' GARCIA DE PAREDES

expositor MANUEL DE FALUI 24x11Ox1 10 pUstico y madera ed. de 24 piezas, 1962 loc. act. desconocida Ingenioso sistema realizado a panir de una clJraboya estandar con cupula de plástico gris humo y lámpara de posición regulable. Clda cupu la protege documentos de la vida y obra de Falla y todo tipo de ob jetos tridimensionales (como las pajaritas de papel dedicadas al compositor por Miguel de Unamuno). Se ilumina mediante una unica lampar:! alojada en la parte superior que evita el reflejo sobre la superficie transparente de la vitrina; de este modo, la atención se centT"J sobre los objetos que en este aislamiento toman otra escala. El conj un to de 24 \'itrinas (1 [.40 x 2,20 m) está expresamente concebido para el refectorio del Monasterio de San Jerónimo y ocupa el espacio central de la sa la, coi ncidiendo el eje mayor con la cruz si tuada en uno de los testeros menores. Su disposición en dos filas vecinas de cupulas idénticas es verdaderamente monastica. La austeridad de este refectorio renacentista y la del propio musico Manuel de Falla fuero n determinan tes en el diseño.

A"'-VV. "Gr.l11JdJ .. ."; AA. VV. " l:"'po~lción FJlb en ... ·; AA.VV. Arlr ,d'lID"'... ; AA.VV. f)"l/I1ls... ; AA.VV. 11x Arrhilrrluml... ; CI..ASEN. W. AIl,Jltl¡''''StR ."d... ; CUI· SEN. W. Exposl(lOIIN,... : FLORES, C. "J...¡ Arqui,cclu, fJ dc ..."; HERNANDEZ PEZZI. C. }<1J1 MRrill... ; lARSON. L LtpJIi-« milI...

'14


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1964

José M' CARCfA DE PAREDES

estan tería ES-EX dimensión variable según montaje pino, hierro y 3cero cromado o bcado producción en serie b.d. 1975 Y Sama & Cale 1992, B3fcelona Est3tlteria extensible y económica capaz de adaptarse en anchura a cualquier dimensión. Es susceptible de variar en profundidad aibdiendo más listoncillos a las baldas, y en altura, variando la longitud de los soportes según dimensiones ndximas (mm): listones de pino 700 x 30 x 15, pletinas de hierro 225 x 12 x 2 y tubos de acero 2060 x 20 x 20. En los aflOS 60 la casa Artek (Finlandia) se interesó en producir en serie 1;1 estantería con bldas fabricadas en moldeados plásticos en color. Los soportes se han fabricado indistintamente con tubos redondos y cuadr,¡dos, cromados y b cados. Seleccionada en ADI-FAD 1992 Y expuesta en el Museo de Artes Decorativas de Barcelona.

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116

¡:LORES, C. "La ArquneClurJ de ..."


1964

Manuel TRILLO DE LEYVA

librería TARSIS maderas y metal ed. red. 1964 col. librería Tarsis, Sevilla Diseñada siendo estudiante de arquitectura en colaboración con Jaime López de Asiaín. Supone llevar a la práct ica el concepto de diseño tOlal de un espacio comercial como es en este caso una librería de dos pbntJs si tuada en el cenlro de Sevi lla. El elementO que se repite con mayor frecuencia es el conjun to de estantería formada por perfiles tubulares cuadrados verticales y baldas de madera en forma de U y que acogen a los libros desde su construcción sin deteriorarse ni deformarse por el peso. El cuerpo bajo de estos elementos lo componen unas piezas cúbicas de madera que sobresalen del plano de la estantería y fomlan un basamento muy de/inido. Olros elementos de interés son: planera o archivador horizont.1! con ca jones de tapa giratoria lOdo en Ill.lder;¡; diversos tipos de mostradores, realizados con perfiles tubulares de apoyo y piezJ prism;ítica suspendida en ellos; contenedor de carteles, formado por dos planos de madera en forma de V incrustados en balda de f.íbrica y que los alojan verticalmente.

11 1


1965

José M" MORALES LUP1ÁÑEZ

sillón CONSEJO I07x76x72 mongoy y piel de foca ed. red. 8 ud. 1965 col. El Monte, Huelv3 Rediseií.o de un sillón Sllnilar de la firn13 Mobi1i3. Los sillones de c~becera de meS3 son diferentes en t;lmaii.o y form3 del resto. Destac~ la forma de los ~poyabrazos y la solución del encuen tro entre respaldo yasiento, mediante dos pequeilos apoyos y un afCO central, que nos remiten a la labor arquitectónica del autor.

1965

José M· MORALES LU PIÁÑ EZ

cemcero 51xl9xl9 metal, acero inox. y ceni.lmca ed. red. 1965 col. El Monte, Huelva Pieza de gmn simpleza, en la que las formas geométricas de la cruz y el círculo se repiten en la sección del vástago, en el apoyo en el suelo y en la base del cenicero. Precisa solución constructiva del cenicero y sus cerámicas incrustadas. En colaboración con José Lu is Sánchez, también autor de un nlUral en esa sede bancaria.

11.


1965

José M' MORALES LUP IAÑEZ

uburete 95x45x45 mongoy y piel de foca ed. red. 5 ud. 1965 col. El Mome, Huelva Disef13clo para un pequeño bar interior contiguo <1 la sala del consejo de esta entidad bancaria onubense del que también se diseila la barra. Se compone de dos elementos diferenciados: el cuerpo del asiento, de doble curvatura y pequeilo respaldo umbi¿n curvado, forrado todo de piel, parece posarse sobre la estruCtura de apoyo, de formas más canesianas, realizada integramente en madera y de sección decreciente hacia el apoyo. Las proporciones de! .lsiento nos remiten al carácter representativo del lugar, )' nos alejan del convencional y J menudo incómodo taburete de bar. Los dos materiales empleados, mongo), y piel de foca, er,H1 los favoritos y recurrentes del autor en esta ¿poca en la que diseña gran pJne del mobiliario parol la sede cent ral de El Monte.

'19


1965

San tiago DEL CAMPO

reclinatOrio SAN PIIBLO

86xl15x63 madera y sktq. piezas únicas (3), 1965

Iglesi3 de $.111 Pablo, Sevilla Tras haber sido reclamado para incorporar sus murales en obrus de principios de la década (Estación depuradora de la zona gadit:lna, Bar Colis('Q de Sevilla, .. ) }' una fructifera estancia en P.\TÍs, el :miSla entr;¡ en contacto a su vuelta a Sevilla con :lfquitectos como Luis Rccascns, Luis Diaz del Río O Ricardo Abaurre, interesados en su colaboración, que incorporan cerám icas y pi nturas de Sant iago del Campo en sus obras de estos 3ilos. Y así, los enCOntramos indistintamente en los portales de [as viviendas burguesas de Los Remedios; como alegoría a la limpieza en el deporte en el estadio de Nervión; o en Otros lugares de culto, como las iglesias de la clase obrera que ha llegado a la ciudad y ocupa la periferia este: San Pablo, San Ignacio. Virgen del Pilar y San Francisco Javier. En ka primera de ellas, obra de Luis Recasens, panicipara apenando sus disellos para las vidrieras, el campanario, los mosaicos exteriores, las celosías o el vía crucis, junto a un mobiliario de diseno integral. PaT;¡ la capi ll a de San Pablo realiza una composición de mobiliario destinada a resal ta r el mural de la Oración en el Huerto, formada por el juego de las lamparas y estos reclinatorios, piezas modulares que incorporan sin complejos el skili en color de la epoca.

110


1965

Santiago DEL CAMPO

pita bautismal SAN PABLO 95 x 0100 piedra pieza única, 1965 Iglesia de San Pablo, Sevilla

1,

El baptisterio, un espacio de marcada directriz vertical, cobra semido con la incorporación de Ulla alargada lámpara colgante cuyas formas circulares entablan relación con la pila bautismal, monolitO pétreo en el que se excava el hueco, cercana en su simplicidad formal a la diseñada por su contemporáneo García de Paredes para la Iglesia y Convento 5te!/fI Mflris de Málaga.

1.21


1965

Sant iago DEL CAMPO

];impara SAN PABLO

450 x 0 120 metal pieza unica, 1965 Iglesia de San Pablo, Sevilla Su alargada proporción reinterpreta y simplifica formas convencionales de luminarias mediante sucesivos aros colgantes que conducen a la pila bautismal iluminada.

1965

Santiago DEL CAMPO

pila de agua bendita SAN PABLO

95 x 040 metal, marmol y azulejos pieza unica, 1965 Iglesia de San Pablo, Sevilla A la entrada a la Iglesia nos recibe una pequeiía pila de agua bendita realizada en una exquisita pieza monolítica de 1mirrno! negro excavado sustentado por una estructura metalica que se bordea con ribetes de azuleio dorado.

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1965

Santiago DEL CAMPO

lampam ROJO-NEGRO

40x2l5x30 metal y vidrio piela un ica, 1965 Iglesia de San Pablo, Sevilla La escenografia del Presbi terio se resuelve con un doble juego de lámpams, candelabros verticales juma a una lámpara de techo horizontal que emite destellos de luces sobre tulipas rojas y negras. Sin duda, el ambiente de la5 'boi les' del momemo influyeron en el artista, interesado en renovar [a imagen de u n~ iglesia que poco a poco asume la aperlum del Concilio Vaticano 11. Fantasía, ilusión, colorido, pretenden supl an tar los clasicos ambientes ascéticos y sobrios de este lipo de edificios.

123


1965

R. MONTSERRAT BALLESTÉ

cenicero BOLA

013 latón ('d. red. 1965, Talleres Granda, Madrid col. del autor, Sevilla Diseñado en colaboración con José Cruz Novillo. ESIe: cenicero, compuesto de: cinco piezas a modo de rodajas de la esfera que las genera, se basa en la misma idea que da forma a las muñecas rusas que se contienen unas en Otras. La pieza de apoyo es la única que trunca la geometria de la esfcr.l perfecta C' impide que el objeto ruede, a la vez que, de forma autónoma, sirve de cenicero. De las otras cuatro parles que componen la esfera, la que forma el remate superior es la única que no sirve como cenicero, aunque podría serlo. Las otras cua tro son otros tantos recipientes para ceniza de diferentes diámetros tanto en la base como en la superficie útil par;¡ depositarla. Permite asim ismo, abrirse sólo en pane jerarquizando los ceniceros por su al tura y diámetros en función de las necesidades y generando dos, tres, cuatro y hasta un máximo de cinco recipicnlcs_

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1965

R. MONT$ERRAT BALLESTÉ

cenicero TRIANGULAR

5xlOxlO latón ed. red. 1965, Talleres Granda, Madrid col. del autor, Sevilla Consta de dos piezas : una de ellas es un prisma triangular que actúa de contenedor de la Otra, también de geometría triangular y con paredes más delgadas. Entre ambas, mediante una muesca practicada en la interio r, se cuela la ceniza, pareciendo el conjunto de una sola pieza . En colaboración con José Cruz Novillo.

1965

R. MONTSERRAT BALLESTÉ

abrecartas

18 x 4 x3 madera y metal ed. red. 1965, Talleres Granda, Madrid col. del autor, SevI lla Dos piezas de distinto material y posición relativa y perfectamente complementarias. Peana de madera con semiesfera horadada y abrecartas metálico con circulo perforado que al apoyarse verticalmente en aquélla, forman una esfera virtual en su encuentro que permite asir el objeto. En colaboración con José Cruz Novillo.

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1965

Manuel TRILLO DE LEYVA

butaca

80x78x80

roble ed. limo 4 ud., 1965 col. f.1mi lia Trillo de Leyva, Sevilla

El amuebla miento de la nueva vivienda de sus padres es el origen de estc ejercicio, que nace como respuesta de la joven generación de la época a la denostada figura del sofa . En este caso se propone como alternativa un conjun to de mesa de centro y cuatro butacas con armazón de roble macizo y rejilla, que podrian cubrirse eOIl coji nes. Cada butaca podría inscribirse en un espacio cubico virtual. El conjun to presenta un aspecto general de robustez motivado por el tamaño de [as escuadrías; qu izás por el lo ha reSIstido a la perfección el paso del tiempo y el uso permanente. Los dos apoya brazos unidos por su parte posterior se convierten en armazón sobre el que desca nsa, a modo de balancin ligeramente gir;¡do, el conju ntO de asiento y respaldo concebido como una so~ la pieza con pliegue intermedio, al igual q ue el cojín que apoya sobre él.

126


1967

José M'. CARCIA DE PAREDES

mesa 47" 125,,70 madera de haya blanca y formica negra ed. de 2 piezas, 1967 col. R. Soco Tiro de Pichón, Granada Penenece a una serie de mesas auxiliares pam reSlaurallle y ba r que responden a di ferentes usos. Los pies de mesa son piezas de bordes romos enfrentadas en diagonal.

1967

José M'. CARCtA DE PAREDES

banco 37x 140x40 contrachapado de madera de haya ed. de 3 piezas, 1967 col. R. Soco Ti ro de Pichón, Cmnada De sencilla line.1 y geometria, este mueble par;¡ vestuario de un club deportivo se materializa e11 planos yuxtapuestos de un único material.

t17


1968

Jo, .. LÓPEZ DE AS IAiN Angel

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60xiOOxl20 hormigón armado ed. 120 ej., 1968 col. Ayuntamiento de Sevilla

Elemento prefabricado en hormigón que resuelve las funciones de acerado, banco y bar.lOdiUa mediante la continuidad del plano del acerado en una forma curva 3scendcmc. La escasa anchura modular del elemento permitía su adaptación a las formas si nuosas del Paseo de Chapina, al borde del río Gua-

dalquivi r.

1968

Jaime LÓPEZ DE ASIAÍN Ángel DiAl DOMÍNGUEZ

fuente

125 x 0200 hormigón armado ed. 3 ej., 1968 ecl 2 ej., 1998 col. Ayuntamiento de Sevilla Proyectada y construida inicialmente para los Jardines de Chapma estc sistema de fuente escalonada sería reutilizada por sus autores en 1999 para los Jardines de Felipe 11 . Su lenguaje bruta lista se adecua perfectamente a las preocupaciones plásticas de su época y ;¡ exigencias del mobiliario urbano. "8


1968 mesa

José Ramón SIERRA DELGADO

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50x64x84 madera y vidrio ej. único, 1968, col. Carmen Laffón ed. red., 1975-83, Plaza Nueva En el origen de esta pieza se encuentran ya las preocupaciones que posteriormente conducirán a la experiencia de Plaza Nueva: sencillez formal y constructiva, diseilo supedi tado a fu ncionalidades concretas, extrema econo mía, enlace co n una tradición amplia y C011 los medios de producción andaluces. Se trataba, en definitiva, de producir muebles de imagen discreta, con capacidad para integrarse en contextos muy diversos. Oc hecho, en la me$:! CL está ya muy presente el poderoso recurso a la inmediata materialidad y a la geometría si mple que con ella se construye, basada aquí en el uso de una única escuadría de madera, de 6 x 2 cm., con uniones a [Opc, utilizándose como componente formal básico la escueta y aristada definición volumétrica que suministra, solo sutilmente matizada por los cambios de orientaciÓn de sus secciones. Esta mesa empezó siendo una pieza t"mica diseñada y construida para la casa de Carmen Laffón en la cal le Conde de IbarrJ. Está fechada y firmada por el autOr y pintada de blanco por el pintor Jase SOto.


1968

José Ramón SIERRA DELGADO

sillón BUEN CONSEJO 67 x 53 x 48 tubo de acero lacado y skai o piel ed. de 10 ej., 1968, loe. ael. desconocida

ed. red., 1975-83, Plaza Nueva Diseñado en origen para el Colegio Mayor Buen Consejo de Madrid, jumo a unas mesas y dos grandes cuadros, blancos y negros, del mismo autor, a partir de los ejercicios del taller de Breuer en Bauhaus. En laca blanca y skllJ' blanco, serían posteriormente edi tados por Plaza Nueva en negro y cuero naturaL

1970

Ricardo SI ERRA DELGADO

lámpara I07x37x 19 madera de pino prolOlipo, 1970

col. del autor, Sevilla Funcionalidad y sen tido escultórico confl uyen en este diseño dinámico: en su base una corredera permite aumentar el tamaño del apoyo, mientras que un sencillo sistema de doble giro en el m;Ístil posibilita su uso como lampara de mesa o de: pie.

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1973

José SEGUÍ PÉREZ

tumbona 40x 180x70 roble estufado y loneta producción en serie, 1973 Objets Design, Barcelona Estar tendido proporciona siluetas. La tumbona se hace en la superposición de formas acumuladas: la estructura como soporte, la superficie acolchada ... y plegadas las panes, es un sillón.

AA.VV.Joli~8"í....

1973

José SEGUÍ PÉREZ

mesa 40x70x70 liman cilio curado y vidrio armado prototipo, 1973 col. del :Iutor, M~bga La disposición de dos estJIHerias de cristal inclinadas permite que esta mesa de centro haga las veces de revistero. Forma parte de una I¡ne,¡ de muebles desti nada ,11 equipamiento de edi fi cios públicos.

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1974

Enrique CORTINES TORRES

lámpara 28 x 9,5 x 8 madera ed. red. 1975-83, Plaza Nueva, Sevilla col. del autor, Lebrija. Sevilla Con una simple peana de madera horadada por un cilindro, un casquillo y una bombilla, se construye esta l;impara de mesa que sirve también como ponal;ipiees, proporcionando un doble uso a esta pieza mimiseula. Podía colocarse también en posición vertical.

1974

Enrique CO RTl NES TORRES

caja 17x37x26 madera ed. red. 1975-83, Plaza Nueva, Sevilla col. Consultores Agrkolas TErRO, Sevilla

De gran simplicidad, se muestra como un prisma en posición horizontal que abre longilUdinalmente la mitad de su tapa haciéndola descansar sobre la o tra mitad fijól. Es el germen del escritorio de este mismo autor. Se realiza una versión en madera barnizada y otra en madera lacada en negro.

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1974

Enrique CORTINES TO RRES

botellero

75 x 42 x 49 mader:l ed. red. 1975-83, Plaza Nueva, Sevilla col. del autor, Lebrija, Sevilla Diseilado para Plaza Nueva, procede de un boceto atUerior en el que se plegaba la tapa superior en su to talidad. Como de casi tOdos los objetos de esta editora y del autor, se realizan dos versiones: una en madera barnizada y otra en madera lacada en negro. Se basa en la idea de un cofre guardaobjelOS, o bien de una camarera para bebidas o de un mueble bar ambulante. Cerrado es un cubo que no permite identificar su funci贸n y que se desplaza por la estancia gracias a sus cuatro ruedas. Puede abrirse parte de la tapa superio r, Illostr:lndo a trav茅s del cristal su interior y utilizando la tapa abierta como ca ja pos30bjetos; puede extraerse s贸lo la bandeja de cristal. con rueda independiente}' apoyar en ella 10 que se desee. Por ultimo pueden hacerse eStas dos operaciones a la vez, con lo que el recipiente permite muhiples y simult:ineos usos. Se repilen las carJcter铆sticas de este autOr: bisagras lipo piano. ,Iusencia de tiradores met:ilicos. eleganci,l en las uniones, etc.


1974

Enrique CORTl NES TORRES

port~rrc trato 5

35x l9x17 madera ed. red . 1975-83, Plaza Nueva, Sevilla col. del autor, Lehrija, Sevilla En acabado con bea negra o b,ITIliz, poseía una pequeii.a ventana en la parte posterior, dotada de bisagra, por la que se introduce la fOlagrafia sin necesidad de desmontar el marco. El apoyo trasero consta de un v,ístago que permite distintas inclinaciones del objeto.

1974

Enrique CORTlNES TORRES

armano RO¡HY

97x65xlO madera y espejo ed. red. 1975-83, Plaza Nueva, Sevilla col. del autor, Sevilla Supone una evolución de su anterior espejo ROMY. Ambos retoman con ironía el nombre de un armario de baflo muy miliz,ldo en la época. Su parte superior es fija y aloja el equipo de iluminación, que evita reflejos molestos.

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1974

Enrique CORTINES TORRES

esemono 8Sx73xS2 mader.! y mNal ed. red. 1975-83, Plaza Nueva, Sevilla col. del aUlOr, Lebrija, Sevilla

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Su diseiio procede de la ca ja de eSte mismo autor, de proporciones similares, y a las que se incorporan unas patas con rodamientos. Un cristal que sirve de apoyo y un caj贸n sin tirador, completan la composici贸n. Se realiza en las dos versiones usuales de la editora.

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1974

Enrique CORTl NES TORRES

taburete I06x48x44 hierro y cuero ed. red. 1975-83, Plaza Nueva, Sevilla col. del autor, Lebrija, Sevilla Con estructura de tubo cuadrado y cuero en respaldo y asiento, se juega con la inclinaci贸n de [as venicales de la zona posterior para dotar de movimiento a esta sencilla pieza. Procede de una silla met谩lica, anterior, de este mIsmo autor. Ha vuelto a ser producido recientemente.

136


1974

José Ramón SIERRA DELGADO

mesa de despacho PLAZA NUEVA

75 x 95 x 180 madera. latón y vidrio ro. lim., 1975-83, Plaza Nueva Antigua col. ).M. Serrera, Sevi lla Revisión de la tradicional mesa de San Anton io, que de nuevo apa recerá, entOnces ya muy transformada, en la obra del autor en 1985 (Colorcore), haciendo ahora recaer el peso de l.t con temporaneidad en la senci lla sustitución de sus usuales componentes superficiales por un;;! estructura espacial, defi· nida linealmente po r escuadrías cuadradas regulares y uniformes sin compromiso constructivo con el mínimo sobre de vidrio, leve y puntualmente contenido en sus bordes por la barandilla metálica que los convierte en anaqueles de libros: bauhausiano y aéreo remale en el recuerdo de la curvada y maciza, ;lUnque delgada, cornisa y batea de la meS:1 isabelina de caoba, de raigambre habano-gaditana. Debajo. también mínimos tirantes de varilla de latón. Terminaciones clásicas de la efimera edilora sevillan;l: maderas claras ~' baratas para deuparecer en la luz o las mismas ¡etiidas de negro p.1ra confundirse en la penumbra.


1974

Jase Ramón SI ERRA

DELGADO

espejo de mesa PLAZA NUEVA

45 )( 33,5 x 020 madera lacada y espejo ed. red., 1975-83, Plaza Nueva col. E. Cortincs, Lcbrija Revisión del espejo tradicional de tocado r,

en [as preocupaciones y modos propios de la edilOra, reivi ndicando tiempo y Tito en el tocarse y destocarse la cam de afeites y ungüentos, afeitarse, cubrirse o descubrirse la caheza, descubrirse una arruga, mirarse a los ojos, peinarse los pelos: BOl/jo"" Iris/wr ..

1974

José Ramón SI ERRA DELGADO

bandeja PLAZA NUEVA 8)( 30 )( 56

madera barnizada y vidrio ed. red., 1975-83, Plaza Nueva col. del autor, Sevilla Fren te a la bandeja plana convencional, esta pieza plantea un modelo dotado de paredes, cuya forma alude a su capacidad como contenedor de cosas y mantenedor de posiciones ante terremotos, etc. Los listones de madera, firma de la casa, que construyen su perímetro, se disponen de canto, cn posición de fuerza, siendo la pared central ex!raíble, para dos opcioncs. lJ.


1973 bu t ~c~

José R~m ó n SIERRA DELGADO

PLAZA NUEVA

81,S x 60,5 x 100 tubo de acero negro y cuero o ska y ed. red_, 1973-83, Plaza Nueva col. E. Cortines, Lebrija

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7

27

De

Su disciio ~rr~nca del si llo nciw Buen Consejo, compartiendo con éste sus preocupa· ciones por adaptar el espíritu vanguardist;J. del tubo Bauhaus a los ~ m bie rll es sevillanos del momento, cambiando su brillo metá lico por negro, quizj en recuerdo de los negros pediles cur"ados de Thonet o Fi schler, o de sus copias valencianas. tan preserlles en las penumbras andaluzas de principios de siglo, entre as pidistras. I nici~ lmelUe se fabricó un prototipo telescópico con los tramos horizOlUales de la eSlruClura extel15ibles, cuyo objetivo, al recorrer el camino de butaca a ca ma, era cubri r todas l.iS posiciones intermediJs del relax, incluida la siesta. Según su autor, un incierto e inquietante balJnceo producía un leve marco que siempre le impidió ¡llcanzar el sueilO, aunque sin llegar a vomil.1r. Se edito un:! versión de profundi· d.ld fija que contrarrest.Jb,t la delgadez del tubo con ulla b,llleSla trasel""J cup gordura le h.lcía runciOlur m.is bien como arbOIJIl' te, fijando, .11 fin, todo el conlunto corno llevadera}' cómoda butacJ scstcadOI""J y "e' r:mieg,i, por lo venti lada y ligera.

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1974

Jase

Ramón SIERRA DELGADO

lámpara PLAZA NUEVA 184 x 024 madera barnizada O negra y metal ed. red., 1975-83, Plaza Nueva col. del autOr, Sevilla Al igual que en la mesa eL o en el tresillo, aquí también encontramos un ejercicio dual dentro de la serie Plaza Nueva. En este caso, al espíri tu normalizador de una luffimaria de alumin io industrializada, que es la siem pre colgada sobre la s mesas en los estudios del autor, entonces Faisanes y ahora Monsalves, se contrapone la mUllrtllir/fld de un soporte de madera.

140


1974

Jase

Ramón SIERRA DELGADO

mesa /,2,3 73 x 77 x 77 (cerrada) m;ldera barnizada y tubos metálicos ed. red. (2 ej.), 1975, Plaza Nueva col. Catalina Capote, Sevilla Mesa vers:Ílil pensada para comer en comedores de tamaño reducido. Diseñada antes de la creación de Plaza Nueva, las exigencias de su transfonnabilidad implicaban pautas constructivas distintas y ajenas a lo que sería norma de la editora sevillana.

141


1975

Juan RUESGA NAVARRO

mesa CUBOS ALTA 70>:70x70 madera y vidrio pieza única, 1975 col. del autor, Sevilla El rigor geométrico y la isol'ropia presiden este diselio, basado en una sección uniforme de madera cuya dispOSIción espacial conforma un entramado cúbico. El sobre establece un agudo contraste de forma y cualidad material.

1975

Juan RUESGA NAVARRO

mesa CUBOS BAJA 38 x 70 x 70 madera y vidrio piezas únicas (2), 1975 col. del au tor, Sevi lla

La estructura de la mcsa Cubos alta se fragmenta para dar lugar a un elcmento con capacidad de agmpaciones diversas. Esta alternativa consiste en incmstar sobres de vidrios que no rompan el volumen de la estructura de madera.

141


1975

Juan SUAREZ ÁVILA

Umpara CÓRDOBA

64 x II x 11 metal crom.ldo y vidrio ed. red. 7 ej. 1975 col. del autor, Sevilla Una barra de vid rio de un mercado callejero cordobés, un apoyo mínimo y una palometa de giro componen un conjunto en d que el cable, :ldaptado de una maquina de afeitar, muestra la poética de su condición.

1976

José SEGUf PÉREZ

bu taca

IIO x95x65 haya estufad:l y loneta producción en serie, 1976 Objets Design, Barcelona El carácter elimero de los objetos que se cofrellle ,11 mar y la posibilidad de ser tmnsformados a voluntad de quién los use, sugieren el diseilo de esta bU1JC,1. Puede ser utilizada umbién como hamaca-sombrilla, dada b capacid;ld de la loneu para adoptar las dos posiciones. Pertenece a la segu nda etapa de la serie rslm{(lIrr1s. IOC;H1

143


Juan SUAREZ AVILA silla T 90 x 45 x45 pino orcgón ed. red. 19n col. Librería Vitrubio, Sevilla

La base de partida fue conseguir una silla apilable, realizada con sólo tres tableros de un mismo material, que se plegaran ocupando 6 cm. únicamente. El prototipo se realizó en DM con imanes en los apoyos de los tableros plegados. Dos de las tres piezas, el asiento y el apoyo que lo sustenta, son abatibles mediante bisagra del tipo piano, mientras que la tercera, respaldo y base de apoyo, permanece fija. Asiento y respaldo coinciden en tamaño y lugar de la perforación central, que al plegarse, se funden en una sola pieza. Dicha perfora ción si rve de asa.

AA.VV.• ~ n I-/DS(lrrs ,,0254.


1978

Juan ACUÑA CAMACHO

butaca 72x80x68 pillO

prolOtipo, 1978 col. del autor, Cádiz Traslado al campo del diseilo de mobilia rio de los principios compositivos neopl:istiCOS, en un claro homenaje a la conocida Red B/Uf cb(/ir de Rietveld. Al igual que ocurría en aqu ella, las piezas no se unen siguiendo los métodos tradicionales de la carpintería, cruzándose en el espacio y unificando sus planos de forma tangente, construyendo así un objelO que sin dejar de cumplir con su función, responde a los principios mentales de la pintura yescultura abstracta. Los elementos básicos de la butaca, pies, brazos, asiento y respaldo, se convierten en tablas y tablones que siguen una estructura geométrica cartesiana en un intento de hacer de cada parte una única pieza. El resultado logra de algún modo una (usión entre arte y mueble, ent re principios ,trtisticos y carpintería. El prototipo incluía el diseiio de un cojin y respaldo superpuesto de gom:l espuma forrada de tela. Fue una de las propuestas realizadas por el autor den tro del mJrco de colaboración que supuso el Grupo CEYD (Centro de Estudios y Diseño), que desarrolló en Cádiz dur:lrlte el período 1977-79 una serie de prototipos de muebles, fabricados fundamentalmente en madera, con la intención de poder ser producidos posteriormente por la industria.


1978

Juan ACUÑA CAMACHO

lámpara :oc 24 x 26 pino y cuerda prototipo, 1979 col. del autor, Cádiz

30

Estructura formada por dos marcos soporte de madera que se cruzan ortogonalmente en el espacio sirviendo uno de ellos de sopOrte de las cuatro formas ~U" que formalizan las pantallas. Diselio de caracter artesanal, en el que el propio cable resuelve la suspensión, realizado por el autor dentro de la iniciativa que supuso el Grupo CEYD.

1978

Juan ACUÑA CAMACHO

lámpara 32x32x32 plllO

prototipo, 1979 col. del aUTor, Cídiz PropueSTa de marcado carkter arquitectónico, que nace de la extrusión de un esquema de planta kahntiana. Ejercicio de reflexión sobre las relaciones hueco-macizo, sirviéndose para ello de una única forma ~U", ejecutada en madera, que gira su posición en cada vértice. Realizada por el autor dentro del marco de colaboración del Grupo CEYD.

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1978

Juan ACUÑA CAMACJ-IO

sillón DOBLE

60x 1150x70 pino, cl1:1pa met,ílica y lona prolotipo, 1979 col. del JUlOr, Cádiz A p,mir de un sillón pJra exteriores de similares cJT<lcterísticas, se plantea la realiZJción de este ejercicio de composición que recuerdil arquitecturas más complejas_ Propuesta de caT<icter geométrico y constructivo que tr,lIlsmite un atractivo coruraste entre la pesadc.-z de la estructura sopone, subrayada por la presencia de los remaches y la ligereza de la lona que configura el asiento. Especialmente interesante resulta la solución diseñJda para los encuentros entre lona y madera, resuelt.l de forma intuitiva y habilidosa con la ayuda de refuerzos met.Ílicos y rollizo de madera, que dcnotJ de nuevo un interés por tms1.1dar almueblc soluciones procedernes del mundo de la construcción y la industri,l. Fue Ulla de las propucst.1S reJlizadJS por el autor dentro del marco de colaboración que supuso el Grupo CEYD (Centro de Estudios y Diseño), que desarrolló en Cádiz dur:ulIe el periodo Im-79 una serie de prototi pos de muebles, fJbricJdos fundJmentalmente en madera, con la intención de poder ser producidos posteriormente por 1,1 industri,1

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1978

Juan ACUÑA CAMAC HO

butaca 72 x 80x 64 pillO

prOlotipo, 1979 col. del autor, Cidiz Butaca para exteriores que sigue los mismos principios neophísticos, con estructura de tablas entrecruzadas, y un modo de unión entre las piezas que no responde a la tradición pero sí a configuraciones mas pMsticas. Incluía el diseño de un cojín y resp,lldo superpuestos de goma espuma forrada de tela. Fue una de las propuestas delllrQ del marco de colaboración del Grupo CEYD.

1978

Rafael ROLDÁN MATEO

lampara PRIMITIVA BCT 175xl05x30 roble y metal lacado pieza única, 1978 col. del autor, Málaga Lámpara de pie inspirada en los tradicionales flexos de vocación intemporal que resuelven efiCazmente los problemas de iluminación de sobremesa. La pieza, realizad:l anesanalmente por el autor, huye del empleo de materiales novedosos y se cobija en la calidez de la madera.

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1978

Juan SUAREZ ÁVlLA

lámpara CYNODON 260 x 465 x 20 plástico y meral prolOtipo, 1978 col. del aUlOr, Sevilla Forma fálica y dos posiblcs posiciones sobre una estructura de apoyo suministrada por una panta lla de I:ímpara reu tilizada.

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1980

José SEGUí PÉREZ

cubertería

I xI6,,3.5 acero inoxidable ed. de 25 piez.ls, 1980 col. del autor, Málaga Las influencias escandinavas Uacobscn) e ;lJli:mas (Scarp.l. Castiglioni) se hacen sentir en d diseño de este juego de cuchar:J.s de mesa poco profundas y circulares. rCJlizado en un único material. El autor aborda el trabajo atraído por el trazado geométrico)' la sencillez formal.

1981

José SEcul PÉREZ

sillJ 125 x 45 x 40 haya estufJda y Idearla en negro producción en serie, 1973 Mario Caballero, Barcelona Discflada a partir de la reclabor.lciÓn de Có' digos formales procedentes del An-Nouveau, y nüs concretamente del t$tilo GfUSg010. pertenece J la última ctapa de la serie u/rlfeIIIf/U, en 13 que aparece 13 curvJ corno elemento compositivo.

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1981

José Ramón SIERRA DELGADO

mesa COLOMBINA

75 x 155 x 80 maderd. latón, vidrio y papel piezds únic.ls (8 ej.), 1981 col. Cabildo de la c'l1edral de Sevilla. Ll integmción de las luces en la mesa, tema común en Id obm posterior del autor, es aqui un ejemplo temprano. Mesa para compartIr en si lencio la lectura, mesa de pingpongo Las mismas luces iluminan la sala: luces agradables de bar o de coro de cantores de catedral protestan te. Primeras garrasbolas de latón, a continuar.

1982

Pedro GARCíA DEL BARRIO

IjmpJl'J TENSA 32 x 11 tubo)' tulipa de cobre y cable autoprOlegido prototIpo. 1982 col. del dutor. Córdoba

EjerciCIO de mínimos. El propio casquillo de I,¡ bombilla sirve de asidero donde abraz.lr el tubo, mecanismo que permite el deslizdmiento J trdvés del c.lble elécrrico tensado. Sobre la bombilld, utilizada a modo de rótula. gir.1 el c,lsquetc (osréri co que conligur;1 Id p.UltJ lIa.

151


1982

José M' GARCiA DE PARE DES

txpositor 300 x 280 x 280 madera tacada y vidrio pieza única, 1982 col. Instituto Gómez Moreno, Granada Vitrina-Iucernario que acoge las piezas mas valiosas de la colección Gómcz Moreno en una pequeii.a cámara de pl:lIlta octogona l,

verdadero

sallc/a S(lIIrlOrlllll

del InstitutO.

1982 José M' GARCÍA DE PAREDES

banco 35x250x50 madera y acero tacados en blanco ed. de 4 piezas, 1982 col. Instituto Gómez Moreno, Granad;}

El plano de asiento se sitúa a baja altura, sobre livianos apoyos metálicos en los extremos. Par:¡ mayor comodidad se dispone sobre la superficie una pieza acolchada en t('la color hueso. El origen de eSlc bM1CO de interior se encuentra en otros realizados por el autor para las iglesias de Almendrales, Stdla Maris y Auditorio Manuel de Falla, en cuatro dimensiones diferentes. 152


1982

Diego SANTOS

muebles-escultura 7V dimensión variable DM pimado yacrilico pieza única, 10 variaciones, 1982 col. Grandson & Grandson, Madrid B,lio el lema \!¡>II 11 'lit" N , se diseña esta serie de muebles-cscultu ras (/6/(lIIs) con la intención de personalizar d aparato de 1'1, transformando un objelO cotidiano en un mueble disfrazado de insólitas formas y colores.

1982

José SEGUÍ PÉREZ

Umpara CONCHA 151< 15x 15 pino orcgón, espejo y vidrio opal ed. de 50 piez.u. 1982 col. del Jutor, Málaga Esta l;impara graduable de mesa ofrece una am pliJ gama de intensidades luminicas medi.mtc el sencillo juego manual de apertur,¡ y cierre de un cubo. Ll delgada linea de luz va tomando cuerpo al cnrreabrir !J piezJ : un foco tras el crislal opal en una de las mitades. rdleja la luz en el espejo situado en la Otra mitad.

, 5)


1982

Jose Ramón SIERRA

DELGADO

mesa-atril-fJcistol MONS/lLVES 102,5 x 192.5 x 86 perfil mclálico b cado y mármol reciclado pieza unica. 1982 col. del autOr Dist'Ílo poli fu ncio na 1 que nos introduce en la preocupación del autor por incorporar materiJles amiguos o \,jejos a reciclar, aquí presen te en la dual diversidad de los mármoles. en ficción de plegamiento, dispucsros para recibir diversas posturas del cuerpo : de pié o sen tado. Mesa de biblioteca, de alargado centro.

1983

JulioJUSTE OCAÑA

bandeja 3x55x35 rneucrilato, madera, caucho, cuero y latón ed . de 15 piezas, 1984 col. del autor, Granada Se inscribe en una línea de objctos de uso cotidiano ideados par;¡ el Ca¡'illr/t CiUt/fU!J' Disriío. La bandeja Jcepta limitJciones de medios y recurre a elementos de mercado que combinados puedan ser fácilmente manipulables. El resultado es un objetO que incorpora remaches, botones a presión y tachuelas, relacionados con la estctica juvenil del momento. Expuesta en ARCO 84.

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1983

Ju:m SUÁREZ ÁVILA

¡,impara VENUS HALÓGENA

187 x 37 x 28 met.Jl cromado, aluminio y concha marina ed. lim. 4 ej. 1983 col. del autor, Se\·ill a Ejercicio de reutilización de diversos materi,¡les: el vástago procede de una lampar.! de pie CO II panulla; el sopone del casquillo resulta de una percha de aluminio doblada al az.lr y el elemen to útil para orientarla y hacerlJ subir o girar es una concha nwrina.

l:i5


1983

Juan SUÁ REZ ÁVILA

lámpara ARUNDA DONAX

60 x 39 x 12 metal crom:Jdo y papel ed. red. 2 ej. 1983

col. del autor, Sevilla Límpam de mesa extensible en altura que toma su nombre de un cai13veral que el autor recuerda de su infancia. A los nudos de la caña, se asemejan lo~ nudos que sujetan el cable exento y que facilit:lIl el desplazamiento de la pantalla, realizada con papel p legado en doble pared.

1984

Javier FERNÁNDEZ CARefA

consola LA AVIONETA 75xl50x75

pino teñido y mctacrilato prototipo, 1984 col. del autor, Granada. A la VOl de rodialr ti, Itrlr, esta consola pretende embellecer los objclos que se posan sobre dos tableros en dameTo plegables. Un cahle tensaclo regulJ los apoyos y permite que el mueble aclopte diferentes alturas y usos. Expuesta en ARCO 84.

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1984

José Ramón SIERRA DELGADO

mesa de noche SCHINKEL 90 (+47) x 61 x 30 made ra, ca ndelero de bronce y papel Pit'zas únicas (2 ej.) 1984 col. del au to r La metamorfosis de unos antiguos candel('ros l1('ogóticos de bronce dorado, s('guramenle franceses (Carlos X) proporciona el argumetHo para construir estas mesillas de noche de cama alta. Tres leves aiiadidos la complt'tJn (pies, brazos y cabeza): la base, la bandeja y la luz inglesa de Schinkel sin cajón ni escupidera.

157


[984 bUlac;¡

José

R~món

SIERRA DELGADO

SORtA

80);65 x 85 madera, piel y bronce. 1984. Fundación de Gremios, Madrid Diseñada para un concurso (perdido) de amueblamiento del Parador Nacional Antonio M;lchado de Soria. Butaca de parador, casino, despacho y biblioteca. El disciio establece una reflexión sobre la forma y las dimensiones mínimas que sostengan el cuerpo, permitiéndole un desplazamiento masivo de arriba a ahajo, y de ahajo a arriba, permitiendo una doble posición de asiento: conversación y descanso, para lo cual incorpora dos rulos de respaldo, riñOllcra yalmohada. Mueble de protegida presentación corporal, casi trono o vitrina, o de aparente ocultación y ensimismamiento, casi ataúd, si n necesitarse tapadera. Mueble, sobre tOdo, de precisas proporciones domésticas, como vejamos en jlfJtillO, el ascsillO di' la larrrt! tdl/d. Por lo demas, el diseño insiste en las mismas preocupaciones de diez a!lOS antes (butaca Plaza Nueva, 1974) esta vez de soriano invierno, recogida y cerracla. Caob~ y pies de apoyo en bronce, con refinadas resonancias déco, y tapizado en cue ro natural en su color.

AA.VV. 11m !Ir ¡lit/rio ... : GIIII \'i1lll. n064; Nvgt/rrs, nO 254; rt::REZ ESCOl.ANO. V. -AnotJclo nci ... ; MU&OZ CESA RI. F. "El An~ del...

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1985

Luis RO DRfGU EZ GOR DILLO

alfombra

1800:<500 bna fría piez,\ única, 1986 col. C.imara de Comercio, Sevilla El edificio de b Ca mara de Comercio, Industria )' Navegación de Sevilla alberga algunas obras de d iseí'io de artistas andaluces, adem,is de la aquí resei'iada. La vela que prOlege el palio cenlral en verano es obra de G. Pércz Vi llalta y hay piezas de mobiliJrio e iluminación del arquitecto de la obr,\ Antonio Gonzalez. Cordón. Al pinlOr Luis Gordillo, se le enca rgó una alfombra que tapizase el suelo de tres estancias cOnliguas y conectadas por puenas correderas. dos de ellas desti nadas ;¡ s;¡l a de ju ntas y un despJcho pri ncipal en la tercera. La superfi· cie total ocupada es de 90 m2 y se teje en unos talleres de Caslilleia de la Cuesta. Se compone de tres panes cosidas entre si medi:lllle dos piezas m,is que se corresponden con las divisiones de corredera. Los motivos emple,ldos en su decoración. profusamente colo re.ldos, se adec uan al lugar donde fue colocada: ruedas de maquinaria, remeros. monedas. ele. Existe en un despacho .\dyacente de la misma pl.llHa un dibujo a color o riginal del aUlor de la planta del COnI1l1l[0.

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II

1985

Jase.' MUÑOZ MARTiNEZ

mesa H 72x170x120 laminado de alta presión y vidrio prototipo, [986 col. del autor, Huc!va ProlOtipo de mesa versátil, que aprovecha las posibilidades del posformado, resolviendo al mismo tiempo la estructura po rtante y las necesidades de almacenamiemo inheremes a los distintos usos.

1985

Guillermo PÉREZ VILLALTA

cajonera COLOReORE

180:<205x63 Coloreare pieza única. 1985, FOTm ica Esp., Vizcaya col. Formica Espai'lola, Vizcaya Invitado jUnio a otros artistas a probar las posibilidades de este nuevo material, se plantea una gran torre que, segu n el autor, guarde nuestra memoria, con un templo abierto a los viemos en su cima que roce las nubes de nuestra habitación como en Babel; bajo ella un mar de Telis rodcándol;¡ y una isla en su extremo.

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1985

José Ramón SIERRA DELGADO

mesa SAN ANTONIO sopera LOfE DE VEGA 108 x 120 x 50 (mesa) 38 x 58 x 58 (sopera) colorcore. madera, crista l, bronce y plata piezas únicas, 1985 col. Fo rmica Espaííola, Bi lbao (mesa) col. del au tor, Sevilla (sopera) Forman parte de una operación de Formica Espailol:l, conducida por R. Moneo, F. Correa y M. Milá, con el objeto de producir pi ezJs experimentales para presentar el material Coloreare, siguiendo experiencias anteriores de donde surgen las lámparas de escamas (peces y serpientes) de Ghery, y donde. :11 igual que en esta dos piezas, econ!Tamos unos de los pocos ejemplos en 10$ que el material se utiliza de manera solitaria y no corno revestimiento. En estas dos, adem;is, con funciones estructurales. En ambas. pero sobre todo en la sopem, ap:trece de nuevo con fuerza el interés del auto r por la hibridación y el reciclaje de materiales: el Coloreare convive con una antigua I:imparJ del Teatro Lope de Vega, de Sevilla. una base de bronce francés del XVIII Y un antiguo cazo de plata, de geometría sutilmente mJllipulada.

SIERRA D ELGADO,

J.

R. -l,¡ sopm ...: Pf!REZ ES-

COLANO. V. ·AIl0!~cl0n~ ... : AA.VV. El Dlstiío rn Es· ,.'u••... : AAVV. 8 DllmMorn. ..; RUBERT DE VENTÓS. X., AZARA. 1'.• ·o.s.oño EspJñJ...·; "I'rdudlO·.... SAN· CHO. E. ·ComuIlic.>Ción entre ..."

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1985

Juan

SUÁREZ ÁVILA

atril A RS LONGA 110x70x65 hierro, mármol y latón pieza uniea, 1985 col. Librería Vitrubio, Sevilla

Al autor se le encarga el discflO y amueblamiento de la librería Vitrubio de Sevilla, especializada en arte y arquitectura. Par;l ésta se realiza n, adcnl<Ís del atril, los anaqueles para soportar libros y una mesa que a su vez es escalera. Concebido para mostr:H ultimas novedades edi toriales, empica una gran plancha de mármol m uy blanco, proceden-

te de un derribo, como pieza fundamenta l de su composición, al igual que otros elementos de decoración de la librería. Apoya-

do en un diedro construido con cuatro cilindros metálicos, los dos traseros más largos, la pieza de nl<Írmol adquiere forma de rodaja incompleta y se inclina siguiendo el ángulo adecuado para mostrar al lector el contenido del libro expuesto. Un angubr de latón, inexisten te en el diseño original, soporta el ejemplar elegido, que bien podria apoyar directamente en el diedro. Como elementO recurren te en este autor, el atri l incorpora una l:ímpara en su parte superior, ideada de tal forma que no perturbe la vi· sión del objeto a mostrar.

AA . VV.• ~n ¡'¡Ot" rrs n"

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25~.


1985

Francisco TORRES MARTINEZ

sillón PABELLÓN DE CUBA 82x72x78 roble y lela ed. red. 6 ej, 1985 col. del ,lutor, Sevilla DiseñJdo con motivo de la ampliación del ~ntiguo P,lbellón de Cuba. Pieza de despacho de formas CUT'\'JS y amables a las que contribuyen los tapizados.

1985

José M, SALA D O GONZÁLEZ RafJel VIOQUE CUBERO

exposilOr AU1RGAUX 305x88x88 metales ed. lim. 4 ej. 1985 col. Ayunt,unienlO de Sevilla Fue. dur.mte el tiempo que pervivió en el paisaje. un hito urbano. [mil,lndo ~ una b,lrrJ de IJbios mili zJ su ruste COIllO soporte publicitario.

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1985 ss.

G. VÁZQU EZ CONSU EGRA

tiradores dir. dimensiones acero, acero inoxidable, latón y madera ed. varias, 1985 y ss.

Vazquez Consuegra desarrolla una particula r e interesante linea de trabajo en torno al detalle arquitectónico. Artesanía contemporánea conducida a traves del trabajo cuidadoso de herreros y carpinteros que convierten en protOtipOS para una nueva generación de objetos cotidianos aquellos elemen-

tos que han sido concebidos a parti r de un proyecto arquitectónico concreto. Un recorrido por la conocida obra de Vázquez Consuegra a través de sus tiradores conSlata este hecho. Desde las mínimas y sobrias for-

mas de los pensados para la Casa Rolando o las viviendas en Ramón y Cajal a propuestas que cuentan con una cualidad malerial de mayor sofisticación, como las empleadas en el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, encontrJmos detrás modelos prolotipicos para un trasvase de la artesanía a la industria_ También encontramos, en el tirador del Pabellón de la NavegaCIón, referenCIas al inevitable paso del tiempo y el hombre, la pátina.

AA . vv.. V,lzqltrz Ú!wltigm

lO.

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AA.VV. El CrQ«lfis nO24.


1986

Juan CUENCA MONTILLA

butaca INt.S IlOx80x70 haya, DM lacado y acero inoxidable ed, 1994, gal. Juana de Aizpuru, Sevi lla col. del autor, Córdoba Pieza realizada en diez elemenlos diferentes, fabrica dos unitariamente y ensa mblados con posterioridad, dentro de la filosoFía de posibil itar la fabricación en serie. La intención de este diseilo, "se centra en dar una respuesta formal muy simple a un planteamiento constructivo elemenlal"_ El respaldo gira y el asiento se desplaza para adoptardisti ntas posiciones.

1986

Guillermo ptREZ VILLALTA

banqueta SFINX

71 x 86,5 x 32 madera lacada negra ed. lim. 100 ej. 1986, gal. R. Ortiz, Sevilla col. gal. Raf..1e! Ortiz, Sevilla Formas de rninolauro geometrizado en uno de los primeros diseños producidos del autor, que m<Ís tarde se refugiará, segun él mismo asegura, en formas m<Ís atemporales. La primera versión se ejecutó en laminado plastificado.

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1986

Jase Ramón SIERRA DELGA DO

consola BO SEVILUI

100,5 x 104 x 27 madera, acero. vidrio prototipo (5 ej.), BO Sevilla col. Osear Gil Delgado ( 1) y del autor (4)

Consolas construidas a modo de expositores para los primeros 'erminos de [as vitrin3s-escaparales en el interior de SO Sevilla, de donde procede su configur:lción estrecha y alargada. Escuadrías de made ra de sección cuadrada, sin cortes en uniones, COlllO SI perviviera un cierto espíritu Plaza Nueva.

1986

Juan SUÁREZ Á VI LA

centro NSEO

9x38x38 bronce y vidrio pieza única, 1986 col. del autor, Sevilla Formó parte de una serie de tres centros de

mesa. La crucelil con los puntOs cardinales sirve de orientación a los comensales, alre-

dedor del vidrio transparente de un plato anllguQ.

'66


1986

Juan SUÁREZ ÁVILA

centro ARS 26x 18x 18 bronce y vidrio nul piez .• única, 1986 col. del autor, Sevilla Existen dos versiones: una realizada completamente en bronce con las letras tumbadas. y ésta cristali na de base elevada descansando en el ARS vertical. Según el autor, el vaso de vidrio azul cobalto, recicla· do, contendrá una vela que ilumina al arte, no a los santos. Tiene cieno carácter votivo.

1987

José Ramón SIERRA DELGADO

1.imparJ RESURRECCIÓN DE KARL

LlEBNECHT y ROSA LUXE/I'IBURC 250 x 200 x 250 (aprox.) ladrillos, madera. met;¡l, bombilla instalación. 1987, Sala Vin\on, Barcelona desmontada Referencia al monumento miesiano, retomando la residencia de su fuerza en una ligerJ descomposición de formas cúbicas y en la potencia expresiva del ladrillo macizo, cuy;¡ puesta en seco permite el derrame entre sus junturas de la luz que encierra.

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1987

Juan SUÁREZ AVI LA

sofá ¡TIÍL/CA 95x185x80 diversas maderas y telas prototipo, 1987 tumbona SANTlPONCE

51 x208x72 diversas maderas y telas prototipo, 1987

loe. 3et. desconocida Fabricados en una carpinteria de Santiponce, de donde loman sus nombres. Se realizan los prototipos en madcr:ls corrientes para ser perfeccionadas posteriormente, algo que nunca se llegó a hacer. b. peana de apoyo y la estrunura del cuerpo principal es idéntica en ambos casos, siendo In moldura superior de serie. El soF.í posee la altura necesaria para alojar seis elememos iguales, forrados en terciopelo de intenso color y que forman asientos, respaldos y apoyabrazos, mientras que la tumbona apenas se eleva del suelo mediante superposición de bandejas. Irónica hcción de giro.

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1987

Juan SUÁREZ AVlLA

armano PIUIR

181xl34x57 diversas maderas

pieza única 1989 col. Ju nta de Andalucía, Sevilla Pieza versátil que se convierte en cómodacoqueta eliminando las patas e invirtiendo el cuerpo pri ncipal, utilizando los tiradOTes como perchas y la hendidu ra superior para un espejo. El dibujo en espiga del parquet del fren te de cajones contrasta con la simplicidad de los marcos.

1987

Juan SUÁREZ ÁVlLA

lámpara VOTtvA 55 x 60 x 60

latón cd. red. 3 ej., 1987 col. del autor, Sevilla Con forma de tridente invertido y colgado del techo empica elementos de muy reduci-

das secciones. El cable queda oculto en este caso, a diferencia de otras 1ámp:Has del auto r. Tiene su génesis en [as antiguas y cscuetas lámparas de acei te. Se realizaron también versiones para mesa y p:Jrcd.

170


1987

Juan SUÁREZ ÁVI LA

c.mdelabro-florero DESCALABRO

105 x 75 x 75 cer.i mica. latón y cera pieza única, 1987 col. particular. Córdoba Composició n a base de elementos rescatados de diversa procedencia, condición y fo rma. Un ca ndelabro de cuatro brazos en un recipiente de porcelana como florero sobre un pcqueilo amlazón metálico con cuatro ruedas que le proporcionan movilidad al conj unto. Candelabro descalabro de colores: de p;ilido verde agua el vaso, de rojo pasión las "das y de dOr:ldo las ruedas.

171


1988

José Ramón SIERRA DELGADO

espejo CASITODO 220 x 50 x 20 (aprox.) madera, mármol, metal protOtipo, 1988, Artespaña Prototipo dentro de una serie experimental encargada a varios autores y dirigid¡¡ por Q Lama y ). Capella. Mueble multiuso de vestíbulo, cuya al tura y estrechez son ecos de las (ormas del cuerpo, en cuyo contorno proliferan, como en un fetiche, artefactos metálicos de diversas utilidades p~lra las entradas y las salidas domésticas: luz, perchero, llavero, paragüero ..

1988

Juan SUÁREZ ÁVILA

lámpara y perchero TAILLEUR

187x46)[32 acero inoxidable y tela ed. limo 2 ej. 1988 loco act. desconocida Producida para una tienda de ropa, si rve para iluminar al tiempo que para colgar. Emplea el referente de las tijeras de costurero que, en distintas posiciones de aberlUf:l, actuan como perchas, clavándose litemlmente en un vástago hincado a su vez en el suelo y sin base de apo}'o.

172


1988

Juan SUAREZ AVILA

sillón M.D. JltlxS2xS2 ublero DM chapado ed. red. J994, gal. Juana de Aizpuru, Sevilla col. del ;lUtOr, Sevi lla Iniciales de Marcel Duchamp, jugador de Jjedrez. Eliminando una pieza, el respaldo se desmon ta para convertirse en mesa baja par:l iUg;¡T, tras plegar los laterales bajo el tablero. Pensada para sentarse en esquina apoya ndo la espalda en la tabla que permi te el plegado. Parte de la idea de la sill a T del mismo autor. Se completaba con faldas de tela en los dos laternles sin cubrir, para guardar las piezas de ajedrez ent re panid3s, enfa tizando así la idea de cuatro lados cerrados, que no llegaron a cerrarse en el modelo defi nitivo.

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Ibmón DE TORRES LÓPEZ

1988

mecedora, sillón y silla dimensión según mueble haya estu¡¡¡da protoripo, 1988 col. Junta de Andalucia, Sevilla Como resultado de la búsqueda de ulla curva que asuma las condiciones de movimiento y ergonomia del asientO, se concibe eSla geomelriJ que cOnlempla Ires soluciones: mecedora, sillón y si lla. El diseil O recuerda la original estructura de ciertos muebles italiallos (Cae de Aulenri) que recrea n en versión actualizada la tradicion;¡1 mecedor;l en madera curvada. La elección del material se hizo a partir del habitualmente empleado para la producción de muebles en f;ibricJ. Se construyó un prototipo de mecedora de dimensiones 110 x 110 x 70 cm en madera cu!Vada -en frío}' en seco-, mediante procedimien to mecánico. Del sillón}' la silla se realiza ro n modelos a escala 1:20.

AA.VV.

O/ro!

lI/"rbkJ. ..


1989

Emilio ALBARRACÍN RAPALLO Ignacio CAPITAN CARMONA

mesa SA.S.

71x212x42 n1Jder.l ed. red. 1989 col. Jurm de Andalucía , J-Iuelva

rara la gerenci3 del S.A.S . en Hueh'a, con doble módulo de cajoneras de directriz curva, que cont r3st3 tl con 13 ortogonalidad y limpieza del tablero superior. A destacar asimismo la resolución de los encuentros entre los apoyos laterales y el sobre.

1989

Raf3el CASADO MARTÍNEZ

arm,lno

142 x 90 x 38 m,lderas piezJ únicJ. 1989 col. p,micul,lr, Sevi lla Ideado para alojar el televisor ocultando su presencia en el salón doméstico, jUCg3 con las texturas y bs tonalid,ldes de diversas maderas.

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1989

Antonio CRUZ VILLALÓN Antonio ORTIZ GARCiA

Banco A BRIL 45x296x88 hormigón Mmado decapado ed . 199 1 Escofet, B~rcelona Banco AJAro 45x296x88 hormigón armado decapado ed. 199 1 Escofet, Barcelona B~n coJUN IO

86 x 250 x 63 hormigón armado decapado ed. 1999 Escofet, Barcelona Un elemen to repetido cadencial mcnte a lo largo de los p~seos urbanos necesita escapar de la singularidad, tender a la discreción, al ca rácter ncutro, evitando salpi ca r la ciudad de gestos. Desde esta ide,l, los au to res conciben un modelo minimalista que apuesta por la simp licidad y la armonia proporcional de sus formas, ejecutadas en un material de condición ciclópea y resistente : el hormigón armado. Desde el sobrio diserio de partida plan teado por el modelo Abril, cerc~no a las fomlas propuestas por sus autores para el Pabellón de Esp.uia en In Expo 92 de Sevilla, la serie gana complejidad a medida que avanza: desde las perforaciones que tantiz;tn b superfic ie de asiento en Mayo al inevitable resp~ldo incorporado en el modelo Junio, su remate actu aL AA. VV.. V/mi" 1",lm/ri,,!. .. 176


1989

Antonio GONZÁLEZ CORDON

cómoda 85.~89x37

madera ed. lim. 2 ej. 1989 col. del autor, Sevilla De la se rie O'ro¡ !/Iucbln El autor propone un ejercicio de simplicidad y atemporalidad de formas en el que la calidad de las texturas y su acabado predominen y perduren. El mismo chapado de la madera se trata de forma diferente en el armazón, que actúa de con tinente silencioso, y el grupo de cajones que forman el contenido y que se trata como un solo volumen desplazado del armazón, con textura mucho más acentuada. Dicho conjunto de cajones no muestran las divisiones entre ellos aunque su tamaflO decrece conforme se va ganando altura. Los tir;¡dores no querían interrumpir el discurso, por lo que se practican hendiduras en los laterales de las cajonems que el armazón deja al descubierto.

AA. VV. / 1111011'" G",wih ... AA. VV. OlroS """"'0.

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1989

Junn DOMINGO SANTOS AntonioJIMÉNEZ TORRECILLAS

probador

255 x 0147 acero cortén y terciopelo piezas unicas (2), 1989 col. Pinillas, Granada La búsqueda en desguaces y chal.menas propició el encuentro con los restos de una IUbería de acero cortén del trasvase Hueh'JCadiz: un hallazgo que condiciona lo que podría haber sido de cualquier otro modo. Colocada en posición vertical, hace de probador de un local donde se erige como protagonista de una J.ctuación en la que prima I:i elección y el montaje. Con inlC:nción de recuper.u los materiales, el trabajo estuvo dedicado d iariamente al reciclaje de ob jetOs :lparentemen te inconexos, prescin d iendo en obrJ del dibujo de detalle. A la tubería se le practicó una abertura para acceder al intcrior TCvestido con lerciopelo rojo.

AA. VV. G,ti" ,It... : AA. VV. IIrqmlrrlum... : AA.VV. /Xiii In"/irió,, ... ; FERNÁNDI:Z GARCIA. J. ·Gr~nJd.""·

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1989 Yss. Juan DOMINGO SANTOS Antonio JI MÉNEZ TORRECILLAS probador 223 x 0139 vidrio cd. dc 7 piezas, 1991 col. Pinillas. Granada Adscrito a un mnterial, el probador de accro contn es sustituido por piezas cilíndricas en cristal. El nucvo local pretende singularizar con ellas la actividad según intencioncs cscénicas de luces}' sombras. Construido con un vidrio exterior transparcnte, otrO intcrior móvil y traslúcido y un mecanismo de giro rormado por la cJdena, la estrella y el pi,ión dc una vieia bicicleta.

AA.VV. Gmll ¡{r ... ; A.A.VV. A''IlIflrrl,,,,,... ; AA.VV, IJr 1" 1' ER NÁNDEZ GARCIA.J- ~GfJnJdJ ... •

Inulim;I1 ... ;


1989

Guillermo PÉREZ VILLAlTA

lámpara LA NORIA 169x 139x30 madera y/o meta l ed. lim. 6 ej . 1989, gal. Lui s Adelamado col. gal. Lu is Adelantado, Valencia La cita impresa en forma de acróstico, de Marce! Duchamp, recuerda e! origen del concepto que del objeto artístico posee el autor. Planteada en los dibujos preparato· rios que precedieron a esta serie de objetos como una lamparn, la dificul tosa instala· ción eléctrica de las l;imparas en cada calla dejó al objeto reducido a puro símbolo, no exento de connotaciones. Se trata de una pieza que incite a pensar a quien lo con· temple. Según e! autor, la luz blanca son las ideas que de modo metafórico mueven a la noria y a la humanidad. El análisis, el pen· sam iento, represenrado en los c01105-cola· deros, va descompon iendo la luz blanca en 105 siete colores primarios. Cada cono, es decir, cada color primario podría encender· se o apagarse paí.! conseguir el tono de luz deseado, mientras que el movimiento circu· lar de! conjunto dejaba libre el pensamien· to, cent í.!ndo en el giro nuestra atención visual. De gran tamaño, se realiza entera en metal o bien con el prisma bajo de apoyo en madera.

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1989

Guillermo PÉREZ VILLALTA

sillón CUADR IGA

80x50x53 melal ed. lim. 6 ej. 1989, gal. Luis Adelantado col. galo Luis Adelantado, Valencia Denominado en los dibujos prepararorios como silla-carro. posee ciertas similitudes con a Iro objeto del artista fabricado como taburete de bar y denominado silla·bici Ta· rifa. En ambos se contraponen dos ideas: 10 dinamico frente a lo esta rico; la cuadriga frente a la si lla; movimiento frent e a repo· so. La unión de los opuestOs se refuerza con estéticJs dispares: lo cI:isico frent e a ciertos lenguajes de vanguardia. Subyace la afición del autor por 1J perversión de las fun ciones, por los objetos que posibiliten varios usos, algunos de ellos algo surrealistas. Puede tener innuencias del estilo aerodin;Ímico de las artes decorativas de los aíí.os cuarenta.

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1989

Guillermo PÉREZ VILLALTA

nrca DE L CIELO 120 x 147x40 maderas ed. li m. 6 ej. 1989, gal. Luis Adelantado col. gal. Luis Adelantado. Valencia

Mueble con figura, realizada segun un dibujo preparatorio rea lizado en Roma. Segun el auto r, se tra ta de Atlas sujetando el universo, planteandose la dualidad Arca del Cielo· Arca de Noé, en la que todos viajamos. Talla realizada por escultores levantinos.

1989

Guillermo PÉREZ VILLALTA

lámpara I-/IRO DE LAS VIRTUDES 192 x 46,5 x 46,5 maderas ed. lim . 6 ej. 1989, gal. Luis Adelantado col. gal. Luis Adelan tado. ValenCIa L1mpara cuyo fuste se horada para alojar un mueble-bar, o un secreter de drogas. En la base, como referencias metafóricas, se representan las virtudes nsociándolas a los cuatro elementOs fun damen tales: prudencia-aire; justicia·fuego; fOrtaleza·tierra y templanza' agun.

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1989

Guillermo PÉREZ V[LLALTA

banqueta COPÉRNICO 47x30x30 maderas ed. lim. 6 ej. 1989, gal. Luis Adelantado col. gal. Luis Adelantado, Valencia Surge tras el diseilo de otra pieza de [a mis· ma colección, denominada escribanía Estu· dio[o·Belvedere, pensando en la posibili· dad de sentarse fre me a ella, sin crear neceo sariamente un conjunto entre ambas. Las referencias geoméuicas y planetarias vue[· ven a estar presentes en la génesis del obje· tOo Tras un imemo fallido por utilizar el re· fereme herreriallo de [a pirámide y [a esfera para simular al hombre sentado encima del universo, se recurre, según el autor, a otra fi· gur.l histórica, Goethe, ~' más en concreto al monumento que este puso en el jardín de su casa: una esfera situada sobre un cubo. Sobre éste se siluan los planetas }' por enci· m.l de tOdo, dominando el conj untO, apa· rece la figura del hombre. En [a banqueta, la esfera es nexo de unión entre la base cú· bica y el Jsiell1o, cn donde se reproducen [os planet.ls gir;l1ldo alrededor del sol, y donde obvi,llnente, reposará e[ hombre

AA. VV. lI,u O'I/IIn/m,"I. ISJ


1989

Guillermo PÉREZ VILLA LTA

p3peJera DOCE PUERTAS 95 x SO x 50 maderas ed. limo 6 ej. 1989, gal. Luis Adelantado col. gal. Luis Adelantado, Valencia De la afición del autor por el coleccionismo de los más variados objetos, surge este mueble que desempeña la fu nción de sagrario o de lugar sacro donde guardar objetos importantes_ Con vocación de objelO exento, accesible por todos sus fl ancos, y dotado de tantas puertas como meses tiene el año, como horas tiene el reloj y de igual numero que 105 signos zodiacales. Partiendo de los del Zodiaco se dibujan unos signos que el usuario asoci3Tá en su memori3 al objeto que se cobija en cada pequeño compartimento. En el corazón del conjunto, y como objeto inalcanzable, se si'ú3 un grial y cuatro tortugas como símbolo de la prudencia, que sustentan el mueble y lo separan del suelo. El objeto se mani fiesta muy diferente en posición cerr3da o con todas las puert3s abiertas.

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1989

GuillemlO PEREZ VILLALTA

escribanía ESTUDIOLO-BEL\lEDERE

170,,60,,45 madera ed. lim. 6 ej. 1989, gal. Luis Adelantado col. gal. Luis Adelantado. Valcnci.1

Escribanía que, par;¡ dibujar o escribir, pretende ser la caja perspectiva alberti~nJ con el orificio de la cerradur.l corno ojo de Poliremo. Se corona con un templete de claras referencias rossianas, sobre el que gi ra una veleta y con un reloj de aren:1 que marca el paso del tiempo. Es un sim il de la caheza que ve y que piensa.

1989

Guillermo PÉREZ VI LLALTA

librería GENERAL-UPE

160x163,,29 madera y melal ed. lim. 6 ej. 1989, gal. Luis Adel:l1l laelo col. gal. Luis Adel,llllaclo. Valencia Procedente de una idea de fin:ll('5 de los 70, en l:t que se conjugan el agua de las (uentes con los libros. Memori:l frente a tiempo, fluir constante del tiempo y de la vid:l frente a pcrennid:ld del saber.

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1989

Fernando VILLAN UEVA

cómoda 95x l20x35 mndet'J de pino pieza unica, 1989 col, (¡unilia Villanue\'a, Sevilla Geometría y recurso a la madera como unice malerial contribuyen a fomlalizar una piezJ serena y equi librada.

1989

Francisco TORRES MARTINEZ

;lpJrador 98:<178:<50 mnder,l ed. lim. 2 ej. 1989 col. del autor. SevillJ El canto ~' las molduras del sobre se asemejan a un capitel que corona los dos cuerpos de pil,lslras r el dimel cenlr,ll de los c.ljones. UII,15 sutiles hendiduras hJcen de discretos tiradores. lnfluenci.ldo por las vangu,lrdias de principios del siglo veinte y por el ¡¡n· nouve,lU belgJ.


1989

Jorge VĂ ZQUEZ CONSUEGRA

mesa 68x43x35 metal y vidrio mateado ed. red. [989 col. del autor, Sevilla Mesa baja auxiliar en la que destaca el encuentro entre los dos materiales en el plano de apoyo de objetos y el encuentro de los planos que forman bs patas con el suelo, resuelto mediante dos piezas cilĂ­ndricas llldependientes.

1990

JulioJUSTE OCANA

dagas 4x32x6 bronce ed. de 3 piezas, 1990 col. del autor, Granada Las tres piezas f-uria, ~ijote y Sumer, forman una colecci6n de usos y significados inciertos. Pueden ser pisapapeles, cortaplumas, objetos para t{ÂĄJeflflll(i... Con intenci6n de borrar lineas divisorias entre el pasado y el presente, reflexiona sobre el significado trascendental de la acci6n de clavar en un muro o puerta, como fue la decisi6n de Lutero clavando su famosa bu/ti.

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1990

José Joaquín PARRA BAÑÓN

peana FRAY /-I/LARJO 75x35x3S :tcero pintado y vid rio pieza única, 1990 col. del autOr, Sevilla Mobiliario auxiliar de oficina ideado para servir de soporte de] fax y la guía telefónica que juega con el equilibrio y lo transparente. M:mufactu rado reulilizando desechos de obra : barras lisas, mallazo electrosoldado y componen tes espirales de cerrajería tradicional.

1993

Jos¿ Ramó n SIERRA DELGADO

l.impara rULlPA-N IOOx 40x40 madera, vidrio :tl ácido pieza única, 1993 col. A. Gon zález Troya no, Sanlúcar Lumina ria escultó rica que sirve de acuoso remate;;l un mueble blanco en la biblioteca blanca de la p!:tya, obra del autor. Su forma floral consta de tres planos verticales tr:lpezoidales y asimétricos de vidrio traslücido que sc cllcajJn en las ranUr:lS, con disposición triangular. de una rodaja bbnca de madera.

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'89


1990

Jase Ramón SIERRA DELGA DO

serie MENA (Iglesia) mesa-altar 73x400x 150 pieza ún ica. 1990

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banco 85x250x50 ed. red. (40 ej.), 1990 mesa refectorio 70x150x70 ed. red. , ( ej.), 1990

altar sacristía 96 x 286 x 110 pieza única. 1990 madera. perfiles lam inados, m:írmol, ];¡tón col. Conj. Monumental de la C artuja. Sevilla Serie de muebles crc;lda p ;¡r:l la recupera· ción de un lugar de origen religioso que los siglos se ocup;lron de secularizar: la Cartuja de Sevilla. Los restos del Jntiguo mOllasterio del siglo XV, convivían con las ab.mdo-

nadas insl,llac;ones de la fabrica de cer.ímica decimonó nica y el proyecto arquitectónico, del mismo autor, utiliza la metamor-

fos is. esta condición hibrid3 dc1lug:u, como parte de su juego de transformaciones. Esta intenció n se trnslJda al mobili,lrio, en un ejercicio de contro lado e irónico eclecticismo que rccurre a materiJlcs clásicos, hJbituales en la obr:t de J.R. Sierra. y a la incorporación de elementos antiguos reciclados. Cada uno de los diseilOS de la serie se ,¡deCU;¡ a un lug:lr y un ambiente preciso. Así, tras las formas de la mesa- ali ar, losa de mar-

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11101 clcvada en el 3irc como vcrdadera mcS_I dc disección aunquc ({/lfl'flrtt 31 mismo ticmpo. cncontramos una referencia a b ide.1 de resurrección: colocad3 sobrc la crip1.\ dc la Iglesi3, 13 posición dc sus pies antropomórficos, recupcrados dc los mucrtos vivos de 31gun (mIro (II/(/foll/iro, evocan la presencia de dos guardianes sptlllll; erguidos que se dan b esp3lda. Su aspccto de mueble 110 .Ic.lbado abunda en el matiz anterior: la vidJ del lugar, de la arqui tectura, no tiene fin. Por Otra pane, el cad cler polifilllcional de la Iglesia pedía que sus bancos pudicran ser apilados; de aspecto casi familiar, seme¡;l1ltes .\ lanlOS bancos de iglesias sevillanas. Por último, las fo rmas asimétricas de las meSJS de trabajo del Refectorio obedecen a su disposición sirvientc del banco de f.ibrica que lo recorre perimelralmente, como en t.mlos cOllvemos locales. ahora abandonados, como en Sta. C lara, con las mesas de formic.\ delante de los fantá sticos de azu lejos del XVI que quedaban.

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1990

José Ramón SIERRA DELGADO

serie MENA (Dirección) mesa dirección 73 (+37) x 200 x 80 madera, metal, gr:milo. vid rio y papel pieza unica, 1990 papelera ISO x 100 x 30 (cerrada) madera y la tón piezas únicas (2 ej.), 1990 mesa auxiliar 57 (+40) x 40 x 60 madera, metal, granito, vidrio y papel piezas únicas (3), 1990

sillón 74x55x57 mader.!, mc!;¡] y cuero na tural piezas únicas (18 ej.) 1990

mesa sala de juntas

73x360x86 madera, Jatón y granito pieza única, 1990

lámparn sala de juntas 65x l80x 62 perfiles bminados tacados blanco y vidrio pieza un ica, 1990

col. Conj. Monumental de la Canuja, Sevilla El carácter de la butaca Soria, diseñada por J. R. Sierra unos años an tes, marca el resto de los elementos que se fabricaron para esta ocasión. Oto hecho, fo rma panc del amueblamiento de eSlc despacho de Dirección,

19'


haciendose acompañar de nuevos muebles que se actu,¡lizan o se adaptan a sus utilidades especificas. pero siempre desde la cal idad material y la elegancia de la Soria. Las dos c,¡jas que componen la papelera, adem;ís de la función de privado almacenaje de documentos que le da nombre. cuentan con una clJrn capacidad de ordenación espacial. Su tarn;uio y movilidad, basada en el abisagr;lI11iemo central y un apoyo sobre bola rodJme. permiten orgJnizar múltiples confi gUr.lciolles en las que el mueble puede ser desde un simple telón de fondo a un compicio separ.1dor u organizador de circulaciones, corno es ;lqui utilizado. Las mesitas ,¡uxiliares incorporan las l:ímparas a su diserio, tenlJ este an tiguo y recuperado en la obra posterior de Sierr.1. desde la mesilla &lJillk/,¡ J la mesa Dos Hm1/(lIIns o la de lectur,¡ de la Biblioteca de este mismo ConjuntO MonumentJI. Los sillones encajan en su eI,lr,1 estnlctura cúbica un,1 chapa de madera curv;lda que conforma el respaldo. En sus ,¡poyos delanteros aparecen bolas metálicas lijas que f:lCi lit;,m su arl'Jstre sobre la moquetJ. La s.lla de reuniones consta de la mesa por elementos de gunito dorado, extremeño, sobre 1.1 q ue baj,1Il los dos poliedros cs· meril;¡dos que forman la I:i mpara de techo.


1990

Juan SUÁREZ ÁVI LA

expositor TM

200x IlOxS2 madera, melal y bronce ed. lim. (20), 1990, Tc;mo Maestranza col. Teatro Maestranza, Sevilla

Par;¡ hacer públ ica la programación del teatro en los espacios públicos. Este mueble sigue el esquema clásico romano, con moldura inferior de basa y relieves frontales.

1990

Juan SUÁREZ ÁVILA

cafa MAESTRANZA 9 x 67 x 48 madera dorada y plateada

ed. lim. 2 ej. 1990 col. del autor, Sevilla Construida corno contenedor de su propuesta para el concurso de la imagen corporativa del Teatro Macstmnza de SeVIlla, del que resultó ganador. Las perforaciones realizadas en la tapa forman una constelación que dibuja la huella de la mano que la abre. Es tralada como un cáliz: el interior platc3do y el exterior dorado.

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199 1

Fern:mdo BAÑOS BAÑOS

espejo VEO-VEO 220x95x 15 DM b C,ldo y espeJo ed. KHz Design, 199 1, Sevilla Depuracion del diseii.o inicial para la firma Lyp, simplificado al suprimirse un vástago centra) de sujecion común en la serie. El espejo permite un uso variado que alcanza desde la priv.lCidad de un vestidor al trasiego de los probadores comerciales.

199 1

ErneslO DE CEANO-VIVAS

ti r,¡dores 6x6xS aluminio fundido}' pulido ed. Kl iz Design, 1991, Sevilb Integra en un elemento único dos runciones que cOllviven norma lmente en los ascos publicas: seiializacion y apenuf3. Se libera así de elementos ai'l.ldidos IJ superficie de la puert,¡ y se enf:lliZ,l 1.1 mir,lda sobre el icono. Recurrell a una [~cnica Jrtesanal de rundicion y pulido del ,1Iul11in io.

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1991

Sa ntiago DEL CA M PO

estantería

230,,215x30 madera de pino pieza unica, 1991 col. del autOr, Sevilla Santiago del Campo dedica una especial atención a su taller de carpinteria, en el que elabora un conjun to de objelos q ue :II11U ebl:lll su v¡"ienda-estudio. La pieza, empIcada en d iferentes estancias call tamaños y módulos diversos, se basa en un senci llo sistema de cost illas en escaleret3 que suspende n el mueble de la pared.

1991

Juan DOMI NGO SANTOS Antonio) IMENEZ TORRECI LLAS

mesa 85x30lx74 vid rio pieza única, 1991 col. Pin il1as, Granada

Con un vidrio tnonolitico de 20 mm de espesor se constru ye estc apa rente equilibrio

inest':lbJe.

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199 1

Juan DOM INGO SANTOS

telcrruptor 97x 10x 1 acero inoxidable ed. de 3 piezas, 1991 col. Pinill,ls, Granada Cuadro de accionamienlo de los sistemas eléctricos y mednicos de un local. El siste· ma susti tuye el habi tua l trazado eléctrico por OtfO electrónico, mediante placa impre· sa que se aloja en el envés inclinado de esta pieza de acero inoxidable macizo.

199 1

Guillermo DUC LÓS BAUTISTA

75.5 x 300 x 65 hormigón armado e iroko ed. 1993 col. Junta de Anda lucia, Huelva

Banco lineal para exteriores formado por una base prismat ica de hormigón sobre la que "gr,IVitJ" el ,lsiemo-resp,lldo de made· rJ. Diselio de gran simplicid,ld y ligerezJ conciliador con un emomo, Mirador de la Cinta. fuertemente implan tado en la cu lt ura popu lar de los habit,mtes.


1991

Javier FE RNÁNDEZ GA RCiA

estan tería 150:;, 116:;,60 contrach~pado

de h~ya y ncero g~lv~nizndo ed. de 2 piezas, 1991 col. Oriente Arq uitectura , Granada. Perteneciente a una serie de muebles de despacho concebidos como trabajos de bricobje, esta pieza móvil, cOllstruid~ bajo rigurosa economi,\ de medios y de momnje, atiende ~ un sistema mobiliar en mudanza cominu:I. Vers.ítil y capaz de adecuarse :11 espacio en cada momento, ClTece de frente }' espald'l, y ofrece nuevos plJnos com plementarios al h:lbitual de ('rab'ljo.

1991

Javier FERNÁNDEZ GARC íA

mesa 75x l95x180 contrKh'lpado de h:lya pintada piez:l única, 1991 col. Orieme Arquitectura, Gran'lda. De extraña e irregular geometría, el resultado obedece a b suma de si tunciones simubdas cuyas marcns quedaron grabad.ls en un papel oscuro tendido sobre la superficie del suelo. De pies cilíndricos en madera, el tablero recuerda la técnica tradiciona l de la taracea.

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1991

Jase

FERNÁNDEZ OYARZÁBAL

1200 x 0]0

hierro ed . de 242 piezas, 1991 col. Parque Tecnológico, Málaga. La pleZ,1 /ornl.l p,me de una serie más amplia de disei'tos de mobi liario urbano realil._Idos expresamen te p_Ir:! el Parque Tecnológico de MálagJ. Un mástil cilíndrico de fundición de hierro ofrece la posibilidad de alo¡_Ir en espi ral hasta ocho bTólZOS con lámparas industriales en los extremos. LJ versatili· dad de !J piez.1 permite una iluminación lineal o abiert,L

1991

José

FERNÁNDEZ OYARZÁBAL

180(240) x 55 x 80 piedrJ Il.HufJI prototipo, 199 [ col. P.uque Tecnológico. Málaga

Con 1.1 rniSll1;1 piedra que el p.lVimento que lo rode.l. este bJnco urb.lno se concibe 50I.lpando l.ljas de piedr.1 n.HUfJI cu~'o C.U1l0 se labr.l con el perfil ergonómico deseado. LJ ¡mencion.ld.! inclinJción de las lajas confiere din.Hllismo ~'car.icter:1 la pieza. ProtOtipo re.llizado en madera a escala [: 5.

'"


1991

Pedro GARCiA DEL BARRIO

¡¡Hola ARENAL 800x011 fundición y acefO galvanizado ed. 1992 col. AyuntalmentO de Córdoba Elemento de gran sencillez conceptual y vi-

sual diseílado para la iluminación del nuevo puente de El Arenal y recinto (erial de Córdoba. Reducción formal de los componentes bjsicos de una furola : (uste telescópico de gran esbel tez y proyectores hermeticos.

1991

Pura GARCiA MÁRQUEZ [gn;¡cio RUBIÑü CHACÓN

Luis RUBIÑO CHACÓN

farola ALUMINOSA

800x90x30 hormigón armado

prototipo,1991 col. Ayuntamiento de $an lúcar de Barramcda

Frente a las dunas del Coto de Doflana, en el 31lliguo pasco de la ciudad, surge este intento de producir industrialmen te una farola cuyo color y textura (hormigón coloreado en masa y tratado con chorro de arena) se adecuasen a tan especial entorno, desde una sólida rorma prismálica.

lOO


1991

Amonio GONZALEZ COR DÓN

mesa /J/BLlOTECA

127 x 330 x 90 Iludera y .lCero inoxidable ed. limo 3 ej. col. Junta de Andalucía, Sevi lla Pam ];¡ biblioteca de la Consejería de Agricultur;¡. Estructur,l longitudinal en acero inoxidable dividida en tres niveles para soportar y ocultar la luminaria b~io la rejilla en su nivel superior, apoyar el tablero de mad('ra en un nivel intermedio }' reposar los pies y apoyar el conju nto en el suelo, en su ni \·eI m.is bajo.

1991

Javier GRONDONA ESPAÑA

b.U1co

50x200x75 hormigón y acero galvan izado ed. 50 ej .. 1991 col. AYUnl.lIll1ento de Sevilla Fornu p,me de ti serie de mobilia rio urbano que cualifica el p.ISCO peatonal junto al muro de defensa del rio Guadalquivir a su paso por Tri.ma. Integr:¡do en un murete de contención, el banco surge al plegarse el hormigón de éste p,ira formar el pl:mo de JSlelHO.

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199 1

Rosario ESCOBAR CASAS j. M. GUTI ÉR REZ CA Dl ÑANOS Pilar ROD RÍG UEZ GARRIDO

banco COMBA 45 x 250 x 60 pino Flandes proto tipo, 199 1 col. Pilar Rodríguez,jerez de la Frontera Maderizaci6n de un ba nco de hormig6n para extcriores discflado por j.M. Gutiérrez en 1988. Ejemplo curioso que pone de manifiestO las consecuencias q ue conlleva un cambio de ma terial y 13 experiencia de la construcción en madera bajo pri ncipIOS formales procedentes del mundo figurativo.

1991

jase IBÁÑEZ BERBEL

fa rola 1200 x 022 :Icero galvanizado y fundición de .lCero ed. de 12 piezas en 1992 y 8 en 1998 Ayuntam iento de Granada La pieza forma parte de un:! serie de prOtOtipos de diversos umailOs d isei13dos para ser colocados en espacios urbanos de 1111'di:!lla y gran esca la.

lO!


1991

Julio JUSTE OCAÑA

fuente MESOPOT/lMI/I

69 x 087 cobre, latón, plomo y plata pieza única, 1991 col. del autor, Granada Pretende simbolizar resumidamellle las características de un territorio entre ríos: Cranndn es el vergel que representa.

1991

Antonio PÉREZ ESCOLANO

banco 35xl90x52 madera y gmnito ed. red., 1991 col. del au!Or, Sevilla Concebido corno banco de exterior o de interior, combina materiales adecuados para esas dos situaciones: granito de Cerena en los apoyos laterales y madera en l.iminas resistente a la intemperie en el cuerpo central. L1 liger:¡ curvatura de este tn3teri,¡1 rompe IJ rigidez del conjun!O sin perder robustez ni simplicidad.

203


1991

R;¡f.1el OTERO GONZÁLEZ

banco OLA

300 x 300 x 300 hormigón armado pieza unica, 1992 col. AyulUJ miemo de Sanhkar de Barrameda En realidad, no es más que la cabeza que asoma el muro de contenció n que el autor diseilara para el lluevo Paseo Marít imo de Sanlucar de Barrameda. Cumple con la doble fu nción de servir de banco al paseo)' de espaldar a la arena. Forma de enorme belleza plástica, con daras evocaciones marinas, que resuelve de manera acertada la transición de lo natura l a lo urbano.

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1991

Ra fael OTERO GONZÁLEZ

herrajes SANLUCAR 2,9 x 26 x 1,7; 12 x 5 x 0,6 Kero inoxidable ed, 1992 col. Ayuntamiento de Sanlúcarde Barrameda Juego de herrajes para las puertas de los vesIU;1Tios y duchas del nuevo Paseo Maritimo de Sanlúcar de Barrameda . La b isagra es una ~T~ que une hormigón y madera rasgando ésta última . El cerrojo-tirador, la consecuencia del enrollado de una chapa para alojar en su interior el cilindro pasante que condena. Disei'los en continuidad con el carácter austefO que presidia toda la actuación.

1991

Félix rozo SORO Alberto TORRES GALÁN

kiosco EX PO' 92 29x20xl5

l11eu1 ed. limo 3 ej. 1992 demolidos Forman parte del mobiliario urbano de la Expo' 92 de Sevilla Construidos en base a la superposición de anillos, los superiores pam Soporte de la iluminación del quiosco y del cinc de verano próximo. Mediante el giro de unJ serie de elememos triangulares sobre el cilindro central el quiosco se abre o cierra al público.

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1991

Santiago QUESADA GARC íA mesa PETRA /

40x 100 x 100 piedra caliza y vidrio pieza única, 1991 col. del autor, Sevilla Opernción de reciclaje que establece un evidente contraste en tre la solidez y la textura abujardada de una pieza de solería del siglo XVIII, recuperada en las obras del Palacio Abací;)1 de Alcal~ la Rea l, y [a perfección y transparencia del vidrio actual utilizado como tablero.

1991

Fernando VILLANUEVA

altar 95 x 260 x 90

madera pieza única. 1991

Iglesia de San Clemen te, SevillJ La sensibil idad del autor para hacer convivir tradición y mode rnidad, sobriedad y desen fado es la clave de este diseflO, introducido en las obras de rehabilitación del Convento.

lIl6


1992

JA CARBAJAL NAVA RRO Raf.,el OTE RO GONZÁLEZ

¡

b.lt1co PALLA -I7x250x65 granito y arenisca ed. [992 col. Ayu!1Iamie!1lo de Cddiz

Banco para exteriores, en marcado de!1lro de lJ propuesta de ordenación del entorno urbano del Teatro Falla en Cádiz. Se trata de un banco monolítico, ambivalente, q ue responde desde la ergonomia al ca rácter de rrontera y límite que el proyecto le confiaba. Su rorma, adem,ís de resolver correctamente el problema que pla meaba la evacuación del agua de lluvia. denota un ¡nteres esptti:¡l por las cual idades táctiles }' matcricas.

lOi


1992

Antonio CAYUELAS PORRAS Jorge VÁZQUEZ CONSUEGRA

portacartcles URBANO 250x 148x7 acero inox., tablero mela minado y vidrio ed. de 20 piezas. 1992 Ayunt3miento de Sevilla Díptico utilizado en sus cuatro caras para exponer las actividades del pabellón de Se\,illa en la EXPO 92 . El mon taje abisagrado yen jngulo ofrece numerosas posibilidades de adaptación dependiendo del lugar en el que se instale. Rea lizado en Talleres Vazquez y seleccionado p;lra la Primavera del Diseny en 1993.

1992

Antonio CAYUELAS PORRAS Pedro L. RODRíGUEZ D E PIN EDA

exposi tor 235xl60x20 acero tratado y DM piezas únicas (2), 1993 col. Juan Lebrón Producciones, S.L. Sistema de módulos agrupados en serie para exposición comercial de productos de audio y vídeo. Un eJe de suelo a techo y una rueda en el extremo, permiten el giro y F.!cilitall el registro del interior.

20S


1992

Francisco DAROCA BRUÑO

mes.! HELVIA

73:< 150:<90

IUbo de hierro pintado y mármol piez.1 unicJ. 1992 col. del .Iutor, Córdoba Mes;! de j:trdin. El diselio de la estructura soporte de hierro que permitieru reciclar unJS ruedas industriales y un tablero de mármol procedente d<, una obra, logru resolver los requerimientos de movilidad y resistenci.l a la intemperie inherentes a un obiNo de estas ca racterísticas.

1992

Ernesto DE CEANO

lOS x 23 x 13 eh.!pa de .\Cero y pintu r;¡ epoxi ed. Kliz Design. 1993. Sevilla Conluga Jmplia cJpacid.ld de almacena· miento y dimensiones reducidas. opt imi· z;Hldo su doble (unción de p.lpclera y ceni· cero en esp:lcios reducidos. La forma pero mite un.! doble disposición. :Ipoy.lda contra la p.lTt'd o exenta en p.ueja.

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1992

Mercedes LINARES Antonio TEJEDOR CABRERA

expoSItor COAA O 260 x 465 x 20

haya pie?:! 11l11ca, 1992 colección del COAAO, Sevilla El proyecto de reforma de unas antlguas oficinas para su uso como biblioteca incluye el cliscilo del mobiliario. Uno de los muebles es este expositor de publicaciones, form:lclo por un plano inclinado de suelo a [echo. La suri lez:I de las hendiduras y las bandejas de apoyo se sigtllfican con la iluminación cenital.

1992

Javier LÚPEZ RIVERA Ramón PICO VALlMAÑA

chiringuito 250 x 600 x 600 madera de iroko y pino ed. 6 ej ., 1992 destruidos Se trataba de unificar el diseño de los chiringuitos en las playas de El PuertO de Santa Maria (Cidiz) mediante clemenros desmontables y modulares. Huyendo de folelori Sillas cariberios. el diseilo reivindica tradiciones locales como las velas que cubren la terraza. 110


1992

A. M END1CUTI RODRíG UEZ

mesa TREBUJENA

75xl68x75 pino bcado prolOtipo, 1992 col. del amor, Sanlúc3r de BarrJmed3 MesJ vers.itil, ~Hll p l i3 bl e y apta parJ diferentes usos y si tuaCIOnes : escrilOrlo, comedor, juego, etc. Propuesta basada en el uso de formas geométricas elementales con una elevada capacidad plástico-<ompositiva, lo· grada gr,lCias a un adecuado empleo del color y a la presencia de dos mesas auxi liares complementarias.

1992

Pedro SA LMERÓN ESCOBAR

125 x 0-10 y 175 x 0 -10 ,lluminio bcado en negro y rnetJcrilato ed. de 16 piezas, 1992 col. Cabildo de IJ CJpilla Re.\I , Granada

L\ Colección Artística de los Reyes Católi· cos requiere unas condiciones técnicJS cspeciJ lcs par,¡ su iluminación . El disei'lo es Ul1.I guia de luz homogéneJ, de CSCJsa polenci,¡ y alto rend imiento, que permite la duminación próxima de las piezas. Producida en dos tam,llios por TJl1cres DESISTI en Roma.

211


1992 COIlI.

G. VÁZQUEZ CONSU EGRA PATIO DE BA N DERAS

Umpara 130 x 500 x 35 acero inoxidable pieza única, 1992

mesa 75)(250x 100 Acero inoxidable y mader:!o pieza lInica (2 ej.). 1992 col. Junta de Andalucía, Sevill a

La repetición de una sección es el denominador que une los disei'los de estos dos ob-

jetos: la quebrada linea de la luminnria se repite en las patas de la mesa. Un Jrgumento que se repite en distintos objetOs de este autOr: tiradores, bancos e incluso papeleras acogen en sus fo rmas este gestO quebrado.


1992

G.

vÁZQUEZ CONSUEGRA

conjunto SAN TELMO UmparJ 200 x 040 Jcero inoxidable y vidrio piez~$ llllicas, 1992 mobiliario despacho presidencial 7-1x230x76 mJder:l piezas unicas, 1992 col. Jun ta de Andalucia, Sevilla La rehabiliución del antiguo Palacio de San Telmo. que convierte en d lugar emblemjIICO de la Junta de Andalucia los antiguos Seminarios DioceSJnos. incluye un completo progr,ll11a de amuebla miento y decoración por paTle del arquitecto autor de las obras. En las galerías se renuevan las tradi(iorules formas de las lamparas colgan tes con objelOs tecnificados de formas limpias y alegres. En contraste, el mobiliario del desp.lCho presidencial deja muestrJs eviden· tes de 1.1 sobried,lcl de un lugar como éste en sus fOrlll.ls y det:ll1es. d,mdo lugar a ele· mentas sólidos y rotundos que entJblJn di,ilogo J traves de los matices de texturas introducidos: las bandJ$ IJterJles de la me5,1 del Presidente se COntinltan en las mesas ,luxi li.rres.

lB


-

\993

C. CARBAJOSA FERNANDEZ

\\5 hie

J(

040

no

negro, \JtÓn Y acero inoxidable.

prototipO. \993 co\. del autOr, Sevilla Qlie«' dar respuesU. J ,llgunas problemas res COIllunes en el n\obi\i:l1io de veh.do : es' t3bilidJ.d. versatilidad, senci\\ez. rapidez. Lae

solución pbntea un:t estructura en tripod col\ CÓ\llOaO sistema de andaic: que permite el acoplamiento de bandejas industriales de acero ino:üdabk y diferentes tamañOS.

\


1993

Ernesto DE CEANO

si llones SEXOS ISOxS2xSO redondos de acero lisos piez,ls unic,ls (2), 1993 col. del ,隆utOT, Se\'illa Los respJldos recupera tOrsos de maniqu铆, es creJdos como soporte de ropa de moda en el montJje de la Bienal AndalUZJ de J贸\'enes CreJdores de 1991. Esta metamorf贸sis los convierte en un juego de formas CUrv.IS y ligeras que identificn n sexualmente los sillones.

115


1993

Ign,u:io DE LA PEÑA MUÑOZ

luminari" LA CALZADA 1100:<930:<280 IIlctJl. piedr.t y tablero marino ed. red. 4 ej. 1993 col. AyuntamientO de Sevilla En la urb,lnización del sector de La Calzada en Scvilb, el Jutor se plamc.\ lJ necesidad de resolver con un solo elemento, de suficiente potcnci;¡ las necesidades de iluminación artificial. sombra. asiento con res~ p;¡ldo }' banco corrido. La concentración de estas fUllciones evita la dispersión ele Jos elemen tos en un lugar tan vado.

1993

'gn.ldo DE LA PEÑA MUÑOZ

banco LA C/I LZA DA

9S x 500 x 200 hormigón y gr,mito cd. red. 4 ej. [993 col. Ayuntarn;cIHo de Sevilla Como mobiliario p,ua la urb,mización del sector de L\ Calzada en Sevi ll,l. se fCJliza estc banco que incluye en un solo volumen Jsiento, respaldo}' zona b~iJ de .¡poyo q ue asu me pequcilos desniveles de solería y crea una especie de pódiulll que cnf:ltiza IJ prescnci~ del objelo en un lugar I.lll desnudo como el que se encuentra.

lió


1993

(,"S\)('IO

UbJldo CARCiA TORRENTE JUln Luis YÁÑEZ SEMPERE VILC/JE S 1

I13x3 1x 3 1 espejo y acero inoxid:lble pieza lInieJ. 1993 col. Óptica Vilches, Sevilla E-spcjo doble que se en marca en la labor de diseflo integral de eSla ó plicl , para la que se discila .lden¡js aIro espejo si mple. Sobre un ci lindro \'enical, como eje, se disponen dos espejos qu(," pueden giran 90 0 en tOrno a él y despl.\1.:1fSe verticalmente. C lien te y dependien te se ven reflejados en cllos.

1993

Isabel MARTfN MORENO José Ramón PIZARRO

ExpositOr ITAUCA 210x 120x60 acero inoxid.lble )' mJdera cd. MJTlin Moreno y Pizlrro, 1993, SevillJ

Sistem.l .lut oport.1I1tC con pies de .!Cero que sustent.1I1 p.mcles de nl:lder:\ sin necesidad de tornilleria. y permiten diferentes enS.llllbl.\jes y configuraciones. Destin:\do J (JcílitJr el rnonl.lje d(," (,"xposíciones itinef:lllles en lug.lres en los quc no existc un:! infraestrUClu r.l expositiva.

2!7


1993

Antonio PÉREZ ESCOLANO

mesa 113x 122x 68 y tela C'd. red. 1993 col. Junta de And:lluci~, lllader~

B:lez~

PC'rtenecicnte al proyecto de interiorismo de un Centro p;ITJ la Mujer. Las cajoneras laterales se sep.lTall con nitidez del tablero ligeramente curvo. elemento principal del conjunto, si tu.inclose en un plano interio r, quedando la com posición equilibrada con la posición de b pequeña pantalla.

1993

San tiago QUESADA GARCíA Javier TERRADOS CEPEDA

Farola LlI VERDADERA

665 x 0100 acero g'llv.l1l iz;ldo pintado ed. 15 ej .. 1993 col. AyunI;Jnliento de B;lez.¡. Cuatro tubos de acero en ¡¡parente inestabilidad establC'cen una analogía arbórea: b s hoías son aquí proyectores industri;¡les incandescen tes. Obtu \'o el primer premio en el IV Concurso de Di sei'lo de Mobiliario de la Demarcación de J.tén del Colegio de Arquitectos (1995).


1993

Juan SUÁREZ Á VI LA

b,UldC::;,IS RIKIU

25x60x45 roble:: y mOll boy ed. red. [994. b'l1.juana de Aizpum, Sevilla col. del Jutor. Sevilla

P.n,) 1,1 exposición Ocho artistas andaluces. Es JI lIempo bandeja y cenlro de mesa. La b,lIldeja forma la peana sobre la que .lpaya el centro, que ,1 su vez también sirve de b,mdeja. LJ bandeja inferior puede usarse en dos posiciones al invertir la ca ra de apoyo y 1,1 form,l de asi rla. El nombre de Rikiu recuerd,J ,1 un personaje japonés relacionado con 1.1 ceremonia del té, uno de los posible::s usos del conjunto, cuyo tam.lIl0 es suficiente pJra alberga r un juego compleJO de té. LJS dos .lsas de la bandeja inferior son de sección idéntica J un pasamanos previo disell,ldo par,1 una \'ivienda. Las m.lderas emple,ld.ls C011l r.lst.1Il sus tonalid:ldes eI.H'l y OSCUT.!, en un bcsto que el ,lrtist;¡ repite en otr,IS obr.IS.

AA \IV Otho "tI/J/¡¡'...

11"


1993

Rafael SUÁREZ MEDINA

mesa LÍNEA RECrA 52x120x65 tablero contrachapado prototipo, 1993 col. del au tor, Córdoba Las propuestas crom3ticas de Mondrian yel recurso a b descomposición neophistica del plano, se dan cita en este parelepípedo funcional que, en palabras de su amor, '- busca resolver de forma compacta las necesidades actuales, ofreciendo versatilidad de uso".

1993

F. VI$EDO MANZANARES

mesa 78x200x90 roble prototipo, 1993 col. del autor, El Puerto de Santa Maria Mesa de comedor desmontable para seis comensales_ Mueble pensado desde los requerimientos de la (unción a la que se destina : di· mensiones óptimas y condiCIOnes de confort. Renexión rninimalista, en clave de abstracción geomctrica y racionalidad constructiva. FOrtllÓ parte de la exposición ~Arqui tectos andaluces. Objetos cotidianos~.

!lO


1995

JU:ln DOM 1NGO SANTOS

30 x 25.5 x 2 c.Ulón eS I~mp.ldo ed. de 2000 ejemplJres. 1995 El Lepdo Andalusí, GranadJ FornlJndo parte de 1:1 Exposición Afúúmy Porsía 111 SlIr dI' 1/I·/II11II1II1S, se ediló eSle es· tuche que alojaba en su in terior un peque· ño librito con poem.ls .¡rabes y un CD de músicas .md.llusícs. El conjunto reproduce l.J iconogr.1Il,\ dclmundo isl.imico en el que se inspir.1-

1994

José DUARTE MONTILLA

chinonief \35 x 45 x 45 DM ch.lp,ldo en lluderJ de cerezo ed. 1994. gal.Ju,ma de Aizpuru, Se"ilLl col. gal. ju,llu de Aizpuru, Se"illa

DisdlO ,lrtes.lI1.1l, t.klil. de line.ls bLmdJS y .1Il1,lbles. que hJbb de 1.1 trndición y 1;\ me· mori,l. 1_1 lógic,¡ const ructi"a de ];1 lIl.lder;\ JCUS;1 1.1 cultur,\ visual .\prehelldid.\ por el ~u' tor en l.J int:mc;a y el conocimiento del ofi· cio. El c;\rácter de t.III.1 exenta se reluerlJ por el rehundido del pedestJI y 1.1 continuidad de ].¡ piel Y gr;.¡ci,ls.\ 1:1 prolong,lción en los freno tes de cJjones de 1.1 curVJturJ de las aristJs. 111


1994 mes~

Pedro GARelA DEL BARRIO

GUERNICII

70x 130x80 tablero contrnch;1póldo y pólpel b;lrnizóldo prototipo, 1994 col. del autor. Córdoba Un cuadro que se convierte en mesa me· diMite dos movimientos simples. Ejercicio de reflexión sobre el diseiio de mobiliario p;tról espólcios domésticos reducidos, d:l1ldo entrólda al arte como argumento. Propuesta con referencias implícitas a la mesa-tablero de Alejandro de la Sotn.

1994

Guillermo PÉREZ VI LLALTA

galán de noche

152x52x56 t,lblero DM chapóldo ed. lim. 1994, gal. Juana de Aizpuru, Sevilla col. gal. Juana de Aizpmu, Sevilla De la colección Ocho artistas andaluces. Retom,1 con ironin In tipología de un mueble en desuso. El símil de figura human,1 se completa con 1,1 dualidad sentado-de pie y hombre-mujer y del apoyo fijo frente almovimiento que representan las ruedas.

122.


1994

G uillermo PÉR EZ VILLALTA

22x34x l8 p1.ua ed. lim. 1994. gal. Jua na de Aizpuru, Sevilla col. gJI. JU;U13 de Aizpuru, Sevi lla De 1.1 muestrJ Ocho artiSlas andnluces, eSIn pieza se re;llizó en una platería madri lrila empleándose en su manuf:1Ctura 3 Kg. de pl.lta de lC'r. sin soldaduras de un ió n. Con poslerioridael a C'su fechJ. el artista renliza· d una serie de disci'los de joyería de nomi· nada Ornarnenlo. Como lemas comunes en eSle autor. aparecen referenciJs mitológi· CJS y Jntropomórficas, amén del movi· II1lento, en este CJSO dC'1 convoy sobre la mes,l: una especie de minot:luro sobre rue· d.lS es el armazón portado r de los recipien· les paTa el aceitC' y el vinagre, la sal y la pi· mienta. Es quizj. debido al material utilizado. la pieza que mejor resuelve en su ejecu· ción el preciosismo del que 11.Icc ga la eSlc .\Ulor en sus disrilos. Obtuvo el Premio Vul· callO de orfebrería en lberio)'J.

AA.VV.

Or/~1 ,If/m",...

213


1994

Gui llermo PEREZ VILLALTA

libreria REVOLVER 83x43x43 tablero DM ch:隆pado ed. lim. 1994, g,隆I. J uana de Aizpuru, Sevilla col. del ,lUlor, Sevilla De la muestra de Ocho artiSlas andaluces, esta pieza posee referenci,ls de ;mtiguos muebles ingleses de biblioteca. Debe su nombre a la posibilidad que posee el cuerpo principal de libros y el ,mil superior de girar sobre su base, a semejanza de! t~mbor de un rev贸lver. Carece de las h~bituales refere ncias simb贸licas de este autor. Tanto en el atril como en los frentes no ocupados por ;maqucles se d ibujan, con d istintos tipos de m~dera, Ullas figur;ls que se asemejan a los trabajos de taracea del re nacimienlO italiano. Tiene la posibilidad del doble uso, libreria y anil, JI que recu rre con frecuencia e! ;mista.

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114

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1994

Fclix POZO SORO Antonio ptREZ ESCOLANO

expOSitor 174x84x62 madera, l~!ón y tela. eel. 11m. 60 ej. 1994 col. Jurm Andalucía, Sevill~ Mueble dise rl ado para una exposición itiner:rn!e de ;rrquitectura que, recordando la forma del atril, puede ser pleg~do ~I retirar el pie de lo lámpara, f.1c ilitando así su trasI.\do sin necesidad de despojarlo de l~ document;¡ción expuesta.

1994

Manuel RAMOS GUERRA

mesa esc.\lera 250 x 470 x 360 n\Jdera de pino piez~ única. 199-1 col. J. Antonio Barrantes, Sevilla

Sustituyó a un~ esc~ler~ cerrada de fábrica p,lrJ evitar 1.\ ruptur;l ele un espacio que se quiso único, ,¡grup.mdo en un solo comenedor centL1I todo el nlObili,nio de la estanci.\ y la mesetJ de lJ escalera .

225


1994

Isicio RUlZ ALBUSAC

silla AUDRE)' 82x64x52 madera, poliurelallo ignífugo y piel producción ell serie, 1994 Poltrona Frau, Barcelona Inspirada en la actriz Audrey Hepburn, la elegancia y discreción de sus formJ5 y esa naturalidad que desprende, le h~lcen aclaptJrse con facilidad a todo tipo de lugares y ambientes. Forma parte de un progT3l1la completo par:! instalaciones en serie: 50(.1, butaca exenta y si lla con ruedas. Realizada para la rehabilitación del teatro Buero Vallejo de A1corcón del mismo ;Iutor y producida por la casa italiana Pof¡,OI/(/ Fmll. Se realiza en piel u airo revestimiento textil.

M .VV. fltlmlJr...• AA. VV. .11rlrof""iJ ... ; AA.VV. hll".. AA.VV. 1" Úlíd•..

1/1 ••• :

11"


199-1

Juan SERRANO M UÑOZ

b.Ulcos -15 x: 60 x: 46

DM ch:lpado en rob le ed. 1994, g.ll. Jua l1a de Aizpuru, Sevilla col. g.ll. Juana de Aizpuru, Sevilla Se juega con las ideas de composición. acoplJmiento y crecimielllo ilimiudo a parlir de un cuerpo. en este caso fijo. que constituye un.l unidad espacial en si misma. Los .1spectoS pl.isticos y escultóricos priman sobre los funciona les. Fo rmó parle de la exposición ~Ocho artIstas andaluces" organiz.ld:l por la GaleriaJua na de Aizpuru, en ScvillJ (199-1) y Madrid (1995).

199-1

J UJn SE RRANO M UÑOZ

meS.l -10 x 130x65

DM c11JpJdo en roble y ruedas mct.íl icas cd. 199-t gal. Ju.ula de Aizpuru. Sevilla col. gal. )u,u1.1 de Aizpuru, Sevilla Mueble concebido a partir de dos unidades csp.lci.lles independientes y .lUt6no!l1.1s. par.l!c!cpipcdos .ll.lbe.ldos, que se .lcopl.m virtu.llmen te con un sentido de crecimiento e illlroducción de la componente din.imica en el objeto. Formó pJrte de la exposición "Ocho Jrtist.1S .1ndaluces- orgJnizJda por IJ GaleriaJuan.l de Aizpuru, en Sevill,l (199-1) }' MJdrid (1995).


1994 José Ramón S[ERRA DELGADO escalera SUBE DESCALZA 100 x 100 x 40 (abierta) caoba, [;ltón, leyenda autógrafa ed. limo (9 ej .), Cal. Juana de Aizpuru Merodea [a frontera entre e[ arte y el diseí'lo. Ll condición [imitada de su ed ición , un e1abof::.do trab::.jo artesan:![, [a cualidad de los materiales empleados, y el discurso irónico que plantea, la convierten en una pieza capaz de adscribirse al mundo del objeto artístico, ::.unque sin embargo no deja de lado los principios funcionales que la originan. Se trata de reinterpretar la tradicional silla de biblioteca transfonmble en escalera portdtil. Por otra parte, en la silla se concentran dife rentes evocaciones: 1.1 incorporación de unas asas de transporte cuya fo rma y posición recuerdan las aSlas de una máquina de ensayo, remitiéndonos almundo del torco: 1.1 composición volumétricl de listones de madera aport:! una clara referencia a la construcción de muebles Iradicionales chinos; por último, un texto autografiado 'SUBE DESCALZA COMO UN PÁJARO, VUELA COMO TÚ'. Disc¡íada para Or/;o (misftls (//[(/(111((($ (CJI. Juana de Aizpuru, Sevilla }' Madrid, 1994), estuvo en la exposición Diw;o !mlllSllúd m Espmill (CARS, Madrid, 1998).

AA.VV. Orlm ... ; AA.VV. Diml¡¡ hldN5/rilll m ...

,


1994

José Ramón SIE RRA DELGADO

mesa DOS HERMANAS 120:-.:90:-:30 caoba, vidrio, latón, papel

ed. lim. 1994, Gal. Juana de Aiz-puru Mesa edirada, junto a b escalera SII"r Dr5((/1para la muestra Debo IIrlislll S fIIultdlfCCS, que tuvo lugar primero en Sevilla}' luego en Madrid. Se trata de una mesa exenta . que también permite el uso de consola manteniendo las adecuadas distancias orbitales, con tres tableros q ue se resuelven con clara asimetría formal. Su diserlO está en deuda con una pieza anterior del autor, la mesa auxiliar de b serie ¡"'mtl. De ésta toma tanto el sistema de apoyo dd vidrio, en base a un rebaje en esquina, como la incorporación de la lámparas a la mesa, presentes, también , en

Zfl,

otros diseños anteriores. En este caso, tras las desiguales luminarias se esconde un doble juego poetico y fun cional: un sistema gi ra~ torio, planteado para servir a dos butacas laterales, alude, segú n su autor, al universo celeste de los cuerpos giratorios: estrellns y cometas en la sala de estar. Las convencio nales tulipas de papel le confieren un inocente tono doméstico cuidadosamente calibrado. Los dibujos preparatorios de la pieza plantean reflexiones rnu}' diversas al respecto.

AA .

230

vv. O(ho ",//jI",...


1994

Jo,);, VAZQUEZ CONSU EGRA

tiradores y falleba dimensión variable segun modelo hierro cromado ed. red. 1994

col. Junta de Anclatucia, Sevilla Dos tiradores y un~ falleba de la amplia gama de herrajes y mecanismos de carpintería que el au to r ha diseiiado y f.Jbricaclo. La limpieza de las uniones, el encuentro entre geometrías dispares y la calidad de acabados son ;lSPCCtcs destacables.

Tom.is CARRANZA MACiAS

1995

cómoda HIB/SeOS

95

X

80:'1 50

roble y Jcero inoxid,¡blc prototipo. 1995

col. Be,lIriz OSIOS. Cjc! iz Versión modern.l de un mueble clásico. Volumen cúbico, sin OTllJIQ , con un cierto aire de misterio. L1 al t,1 c;¡lidad de la ejecución, jumo con el cuid,¡clo por el detalle, son los aspectos determinantes de esta propuesta ar' tcS,lnJI que confi,l su expresión a la noblez.l

del materi.ll. Los mismos criterios se apl ican en la lIa"e-tir:Jdor y 1.1 cerr;¡d ur;¡ de los cajones cenlrales. resueltos en .lcero inoxidable. 13]


1995

José Luis DAROCA BRUÑO

lámpara VILLA MARTA I 196x050 cobre, acero inoxidable y vidrio ed. 1995 col. Ayuntamiento de Jerez de la Frontera El diseño de las himparas para la sala del Teatro Villamarta, situadas en cada uno de los cuat ro óculos exi stentes en el techo, persi· gue en lo fo rmal y en la elección de los materiales y acabados. un lenguaje común a la nueva arquitectura y mobiliario que se introduce en la rehabilitación del edincio.

1995

José Luis DAROCA BRUÑO

butaca de teatro VILLAMARTA 85,,56 ,, 67 caoba, cobre y terciopelo ed. 1995 col. Ayuntamiento de Jerez de la Frontera Tanto en la forma como en sus acabados en los que se ha primado la utilización de Imlteriales nobles, la bu taca, en sus diferen tes versiones, se denne con el grado de intemporalidad y sencillez que exige su integración en el espacio arquitectónico rehabilitado del l ealro VillamaTla de Jerez.


1995

José Luis DAROCA BRUÑO

l,imp,1r.1 VILLAAfARTA 11 85:.:56:.:67 cobre, .1Cero inoxidable y vidrio ed. 1995 col. Ayuntamiento de Jerez de la FrOlllera Ump,1Ta de foyer que al igual que las de saIJ, con las que guarda una continuidad fornlJl, encierra en su diseño intemporal , la .11rJcción por la nobleza del material y la preocup,1ción por la pulcri tud de los acabados. Lamen tablemente, una reciente reestructur,1ción Ilenda a cabo en el espacio del foyer, ha supuesto la sustitución de eSlc diseilo original.

233


1995

Pedro GARCíA DEL BARRIO

mesa RIETVELD 72x90X60 hayJ. proto tipo, 1995 col. del autor, Córdoba Rdlcxión sobre el amueblami cnto de espacios domésticos de reducidas dimensiones y su capacidad para adaptarse a las nuevJ.s necesidades de convertibilidad y multifu nción. Se intenta dar desde el diseflO una respuesta nueva a la solución tradicional de mesa-tablero acopbda J la pared, destinada en este caso a comedor. La no"editd radica en los dos grados de libertJd que se le con· fiere al mecanismo. el giro y la trasbciÓn. Esto pennite que la mesa adopte las posi· ciones de rinconera para su uso individual (sólo giro), o desplaz;Ida para su empleo por dos comensales (giro mjs traslación). Formalmente, los pumas de unión entre las distintas piezJ.s y sus encuentros tangentes, ponen de manifieslO 1J.s referencias neopl¡isticas y en especial algunos de los dise· rios para niños que Rietveld plante.lTa en los :u-¡os vein te. Todo ello con tribuye a que c1mueble pued,¡ entenderse como un pr;ictico y divertido objelO de uso doméstico.


[995

Pedro CARCfA DEL BARRIO

mesa-em nteria ESTUDIO

7-1 x [85x80 haya y ~Ce"ro inoxidable prototipo, 1995 col. del ,IUlOr, Córdoba Diseiío funcional que imema dar respuesta ;\ IJS necesidades de almacenamien to, movilidad y versati lidad que demandaban las estrictas dimensiones del espacio para el que fue concebido: el despacho profesional del autor. Es obligado asociarlo con el modelo de si lla que lo acomparla. la conocida ur;t 7 de J;lcobsen.

1995

Pedro LEDO MARQUEZ Jesús ORÚE VAZQUEZ

plJtero PLATERO Y)'O

30x l50x35 palo r05.1 prototipo. 1995 col. de los .Iutores, Jercz de la Frontera Los requerimienws forma les y d imellsiollales del 1'1.110 son los que dictan );¡ forma de estc objcto. Escultura geométricJ de cad cter ;meSJna] que ahonda en el concepto de diserio entend ido como fusión entre" ane y (u nción. ¡:ormó parte de la exposición "1 Muestr;¡ de Obra PI.ístiCJ de Arquitectos~, DellllrCJción de Cjd iz COAAO (1997). lJ5


1995

juJiojUSTE OCAÑA

fuente F//LUI dimenSIón vari:lble segun instalación bronce

pieza unic:!, 1995 col. del autor, Granada Los tipos que componen la palabra f.a·1·I·a fundidos en bronce, se concibieron par:! modificar la imagen de una fuente baja (denominada tradicionalmente ;ÍrJbe) situada en el jardín de Matamoros del audi torio Manuel de Falla. Se realizó exclusivamente para obtener una falografb que serviria como frontispicio de un calcndóuio editado por La Gráfica. ES!J obra es parle de una serie de trabajos sobre el compositor gaditano baio un desaflo: "si un tipo gráfico ( r), en caja baja, podría resumi r satisfactoriamente la iconografia personal de Manuel de Falla", El modelo fue realizado por el autor en polictileno expandido }' fundida por Antonio Sorroche en Granada.

236


1995

José RODRIGU EZ GALA D!

esunteria 120:<382x30

t.\blero m.lri no y acero inoxidable prototipo 1995 col. del autor. Sevi lla Sus montJn tes, ocullOs por los libros, son I.¡minas de acero empotradas en la pared, con sopones laterales horizonlales en los que se encastra n las ba ldas. Se construyo una vari,lllte con montantes en madera.

1995

Pedro SA LM ERÓN ESCOBA R

p.tnel ESl1;LA ALJ-IAA/BRA 183x44x5

Jcero IJlllin¡ldo ed. de 16 piezas, 1992 col. PJlron,l\o de IJ Alh,lmbra, Granad:l P.Ulcl informativo sobre el que se d ispone un adhesivo con inforn1.lciOn \'ariJble d irigid.! :11 visita nte que recorre a pie el recinto de 1,1 Alh,tlllbr;l. La piez,¡ se curvJ e inclinJ meJor,lndo 1J visualizacion del contenido y lJS condiciones de trabajo del nuterial.


1996

EJ . CANOVACA SEGURA

mueble-cuna CUNA 90x60x 140 DM lacado y bamiz;ldo prowtipo, 1996 col. del autor, Córdoba Volumen multiuso simbiosis entre los requt'rimlentos especificas de habitabilidad y almacenamiento inherentes a este tipo de elementos, y criterios estéticos de inconfundible referencia neoplástica.

1996

J.

Fernando CARRASCAL CALLE M'. DE LA PUENTE lR IGOYEN

barra bar IIRAHIIL

78 x 100 x 28 aluminio, porcel,lI1:1 y vidrio pieza única, 1996 col. de los autores. Sevilla Se constru yó esU pieza para un piso de final de los 50 adosada a unos palios de ladrillo COI1 la que se intentaba recre;lr el ambiente de aquella época clave en la histori::J del diseño. Los perfiles de aluminio se empotran en el suelo, ::J modo de f::Jdiador, y las piezas de porcelana son de serie, tf::JStocando su uso original.


1996

Juan CUENCA MONTILLA

sillón BISAGRA 70x74x76 h,¡y.l, DM lacado y acero prolOlipo, 1997 col. del aUlor, Córdoba

inoxid~ble

Sillón construido a partir de dos marcos de madera ab i5.lgr~ldos en sus vértices que formJn la estructura soporte de un asiento-respaldo entend ido como pieza unica. Mueble dC' gran ligC'reza y sencill ez dC' lineas, quC' e.~p l ora y ahonda en las posibilidades del gi· ro y la plegadura. ExtT;lyendo simplemente dos tornillos, :l$ienlO- resp~lldo y marcos-sopones, se separan }' pueden plegarse por separ;¡do ocupando un volumen minimo. El diseño con templa ade más una reinterpretación de la bisagr;¡ tradicional, en base a los mismos principios de racionalidad y pureza constructivJ que preside el conjunto. El rC'su hado es una pieza potencialmente cornbin;lble de multiples maneras en base a la tmma triangubr. que la hace ven';'til y adap-IJble.1 situJciones diferentes. En 1999 se realizó unJ ediciónlirnitacla de 12 piezas parJ el Te;l!ro del Liceo de Baen'l.


1996

Pedro LEDO MÁRQUEZ Jesl'ls ORÚE VÁZQUEZ

silla SI YA 85 x 45 x 45 acero inoxidable y enCJ ed. 6 uds. 1996 col. de los ,LU Lores, Jerez de la FrOn1era Una creación sencilla y origin~l a b.lSc de !\Ibas de a cero cUNado y asiento de enea, que une la tradición modeOla de los muebles de tubo con las referencias autócton~s artesanales. La relación existente entre los elemen10S resistentes y el asiento. parece estar en el origen de est~ silla. res u elt~ medi:l.lue un mecanismo de encuentro de opuestos: la frialdad funciona l del metal se ve atcmperadJ por la calidez nalUrJI de la enea. La obsesión evidente y extrema por la cO L1linuid~d del tubo y la ex,¡ger,lción del gesto de algun,ls de las partes, ponen de manifiesto el cadCtCT de escultu ra y objeto artístico que el disciLO lleva implícito. Se realizó una edición lim il;lda de seis unidades por iniciativa de los propios .mlores. I:OTmó parte de 1:1 exposición ~I Muestra de Obra Plástica de Arquitectos", orgJnizada por la DemarCJción de C.ídiz del COMO (1997).


1996

José Joaquin PARRA BAÑÓN

lámp.ua SAN DIEGO DE rÍjOLA 120,,60,,24 mJdera y papel piez'l única, 1996 col. del autor, Sevilla

Es el rcsult'ldo del injeno incvitablemcn te estéril dc una rama en ruinas, podada y deshojad.l, en el art ificio prismático de un soporte de c.trpintería que quiere hacer de tronco imposible, contrJponiéndose el rigor de la geometría a la apariencia arbitraria de lo veget.11. Cierta claridad emana frontal y melancólicJ de un papel triple y granulado que difumina y disimula la fuente de la luz y quc sirve de unica pantall,1. ImaginadJ pJTa scr colocada siempre próxima y de espJldas a una la pared, quiere hacer de su sombra eléctrica, proyectada en el telón de fondo o en el techo, IJ protagonistJ de la escen;l: el árbol diurno que espera a la noche par;! desvelar sus misterios. Esta l.i mp.H.I es un dibujo: IJ lineJ quebrad.1 en sucesivas biruTCJciones del apunte del natural que es b r.HIl.I, brot.! única y ocu ltándose tras el plano del papel: en esu superficie vert ical se cI.1\'.1n tU.IITO puntOS do rados}' medliC05 y se inserta un círculo ámbJr que, pOS.Ido sobre IJ pcrspectivJ centr.!l del volumen macizo ~' esl.¡lico del vástago, se cree un coTazón hier.itico. Est.1 lámpJra es un homcnaje. una memoria resucitada. el fragmento de un paisaje .Iusenle y necesario.

14t


1996

Guillermo PEREZ VILLALTA

sujetalibros FUENTE DE LA MEMORIA

2] x 12 x 20 metal ed. limo 1996, ¡;.tI. Senda. Barcelona col. del autOr, Sevi lla Pieza de la serie Ornamento, compuesta principalmente por joyas y complementos de bisutería. El autor reclama la necesidad del ornamento frente al prescindible adorno_ El imaginario fluir del saber viaja desde el libro sujetado hasta el interior del recipiente-memoria de formas humanizadas_

1996

Albeno TORRES GALÁN

banco J-/OMOTÉTlCO

45 x 240 x 60 roble macizo ed. red. 2 ej. 1996 col. Ayuntamiento de La Rinconad.l Diseñado para el patio del nuevo Ayuntamiento, proyectado por el mismo autor. De aspectO desnudo y robusto, combina el rigor minimalisla con una exquisitez en el detalle, presente especialmente en el juego de las diagonales y la solución de los encuentros. Premio de diseño CO.A.A.O. 1996.


1996

M. A. VÁZQUEZ DOMíNGUEZ

b;mco 45 x 250 x 70

mansonia y acero inoxidable ed. 1996 col. ONCE, Huelva B~nco

mural de espera. Ejercicio de cierta que pone de manifieslO !~ volunt~d de identificar los componentes básicos de un banco, ~ sie nt o, brazo y resp~!do con form~s geométricas puras. Fue di señ3do p~f¡) I~ sede de b ONCE en La P~!ma del Condado, Huclva. durez~ rorm~!,

1996 M. A. VÁZQUEZ DOMíNG UEZ

280 x 012 acero inoxidable y polic~rbonato ed. 1996 col. Junta de Andalucía, Huelva Reinterpretación de la luminari3 para !:imp;ITa fluorescente lineal, eliminando la pre· sencia de los elementos de cuelgue y potenciando la sensac ión de flotación virtual en el espacio 3rquitectónico par~ la que fue pensada, el Centro de Salud de Is13 Cristi na, Huelv;l.

243


1997 MarioJ. ALGARÍN COM INO Maria del C. MARTfNEZ QUESADA CJrro

PEINADOR

200 x 120 x 120 3cero g31v3niz3do y 3cero inoxidable ed. de 3 piezas, 1997 col. Pel uquería José Luis Mueble auxiliar móvil y versal il de uso V3riab[e para peluquería. Segú n [a posición adoptada el espejo ofrece perspectivJ.s d iferentes del ámbilO en el que se aloja.

1997

A[fonso ÁLVAREZ C H ECA

mesa CHECA-2 48 x 90 x 90 haya barn izada o teñida y vidrio prototipo. 1997 col. del autor, H uelv;l Mesa auxil iar disei'lada por in iciativJ. del au· to r en base :1 un siste ma de marcos de rnadeT3 maciza que enca jan intuitivamente a modo de 111ecano. L3 diferencia de tonalidad y la volu!Uad de 11l0stT3T rnediame trallsparencias el sistema constructivo empleado, subrayan la independencia de los elementos.


1997 lá1T1p~lra

Ubaldo GARCiA TORR ENTE

1 PIE

210x20x 11 m.ldern, al~bastro y metal ed. red. 2 ej. 1997 col. del autor, Sevilla Lámpara de ángulo entre pared y suelo, re· Jlizad~l con sólo tTes elementos. El vástago de nwdera le sirve de ~poyo y de asidero pam cambiarl~l de lugar. Al moverla, el tintineo de 13 bombilla COntra el alabastro que le sirve de sutil pantalla se completa con la poética del cable que la recorre en toda su longitud.

1~5


1997

Tomás CARRANZA MACIAS

despacho ABOGADOS 250 x 460 x 350 roble picz,¡ única, 1997 col. Alfonso jimcnez Abogados, Cádiz

Célub-ripo de trabajo. concebida a modo de camarOte autónomo y autosuficicmc que se repite sin apenas variarucs, resolviendo de modo unitario las necesidades básicas del Despacho de Abogados para el que fue diseñadJ: mes,¡ de trabajo e informática, librería mural y muebles auxil iares de apoyo. El concepto de "pared gruesa" adoptado en los elemenlOS de scpJr:Jción de los despachos, permite una respuesta altemari".! a los clásicos mueblcs-eslantería de los bufetes. Mobiliario caracterizado por el recurso a los mismos criterios de racionaliclad presentes en el reslO de la propuesta y por el empl eo exclusivo de 1,1 m:ldera como material constructivo. El conj unto de la actuación en la que se integran los desp,lchos, (ue distinguida con el premio correspondiente al apartado ~Diseiio Interior~, en los X Premios de ArquiteclUr.I del COMO, resultando ademas Finalista en 13 edició n 1999 de los Premios FAD,

AA. vv. fn/mom ""m tI/nlh..", ... ; M .vv. Un" I/rt.anón fOOtrt"U.... ; CAMPO IIAEZA, A I'mllu f" ha ...

'"


1997

Pedro LEDO MÁRQUEZ jesús ORÚE VÁZQUEZ

cenicero ZEN 9x6x9 ,leero galvanizado prototipo, 1997 col. de los autores, jerez de la Frontera

Belleza y utilidad se dan cita en este cenicero de sobremesa, resu ltado de la unión de un bloque vaciado de acero y un pei ne del mismo material. Respuesta austera a las exigencias de funciona lidad implícitas en este objeto. Formó parte de la exp. "Arquitectos andaluces. Objetos cotidianos", Cal. Carmen de 1;1 C;1lle,)erez de la Frontera (1998).

1997

julio MALO DE MOLlNA

pupitre PlIL/ICI O 72x112x55 hJya ed. 1997 col. Diputaci6n de Cádiz Versión en madera de un pupi tre de Ame jacobsen . Integra de un modo racional y limpio, el p;lquete de instalaciones complejas que exigía el uso par;¡ el que fue concebido : mesa de apoyo para medios de comuniC;lciÓn. Se disei'ló p,lm la nueva SJ1.1 de Prensa de la DipulJción Provincial de C idiz, obra del propio autor.

147


1997

F.J. MONTERO FERNÁNDEZ Amonio MARTINEZ GARCíA Juan Luis TRI LLO DE LEYVA

atril SANTIPONCE

77x ISOx 100 mJdera ed. 1im. 5 ej. 1997 col. AyunlJmiemo de Santiponce. Sevilla Además de servir como atril expositivo que incorpora su propia luminaria. un delicado sistema de plegado del t:ablero puede convertirlo en una mesa planJ de despacho, quedando oculto el pl.1Il0 inclinado de apoyo en el interior del conjunto.

1997

F. J. MONTERO RONC ERO

mueble PLANC/-IA

72x210xSO haya teñ ida prototipo, 1997 col. OIga de la Plaza, Cidiz Mueble auxiliJr que ,ICeptJ un plantea· miento simétrico de partida. siguiendo con ello un criterio tf:adicion:ll, .11 tiempo que la expresión de la rorma y su Jpariencia flotallte, casi en el aire. hacen que recobre los atributos de modernidad. Las repisas voladas y los estriados de las tapas, insisten sobre la expresión y la horiz01l1Jlidad de la propuesta.


1997 Rosario MORENO-TORRES CAMY José DE RIVERA MARINELLO mesa 130xJ30x75 nogal español y DM chapado en formica piez.¡ unica, 1997 col. privada, Gr,mada Surge esta solución de la necesidad de aumentar las di mensiones de un antiguo mueble que hacia las veces de mesa comedor. Un marco cuadrado acoplable al tablero existente aumenta cada uno de los lados en 30 cm_ Pese a estar encajado, unos pestillos fijan el nuevo marco de formica a la cstruclUra. En caso de no ser colocado sobre el t.lb1cro, puede colgarse en la pJred desnudJ o enmarcar un cuadro u airo objeto. Se elige un color claro pa ra resaltar la presencia del mueble original.

1~9


J av¡~ r DiEZ SÁNCHEZ

1997

Teresa MUNOZ SANTIAGO alcoba ALMONA CID 90x305x35

cerezo amencano ed. red. 1997 col. particular, Sevilla

Compuesta de un cabecero y una cómoda adyacente a ~ I incluye unas baldas extraíbles

que actúan de mesita de noche. Se cuidan co n esmero la calidad y la beta de b madero, asi como las hendiduras de las piezas, evitando los tiradores metálicos. Finalista en los premios de diseilO CO.A.A.O. 97.

1997

Jose Joaquín PARRA BAÑÓN

lámpara DIOSCUROS 12x30x l2 pizarra pieza única, 1996 col. Aguado Romeo, Madrid Lamparilla pisapapeles construida con dos tejas manchadas de liquen que se sa lvaron de la ruina inminente de un a casa pi renai-

ca. El suelo horizOllu l y la cubierta incl inada aprisionan una pcqueil<'l bombilla que hacia arriba, por el orificio o ri ginal del cia· vo, alumb ra recordando a una luciérnaga extraviada.

150


1997

Jorge PEÑA MARTíN

bJllcO SAGRADO CORAZÓN 82x75x200 madera de roble piezJs únicas (4), 1997 col. Residencia Sagrado Corazón, Se"illa

DiSCIiados para dotar una capilla de reducidas dimensiones en la que el juego de luces, claramente focal izado, o rganiza el espacio. Los bancos se constru}'en atendiendo a este moti"o desde I:t transpa rencia y la ligereza. con la pretensión de no colmatar el espacio que ocupan y servir de tamiz a la luz.

1997 Jase Miguel SALADO GONZÁLEZ fuente LUCENA 97 x 062 diversos tipos de grmito pieza única. [997 col. Ayunt.lmiento de Lucena. Córdoba Fuente mojada. en la que tOdo el fuste V.l conduciendo el agua que se recoge posteriormente en su b.lse. Realizada med iante I:t superposición de ,Iros de granito de divcrsos coloTcs. todo el conjunto se ele"J del suelo sobre un aro de mayores dimensiones.

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' .. ~ -

1~1


1997

Juan SE RRANO M UÑOZ

taburete EXPER IENCIA 1 Me 75x-lOx40 haya y plast ico

prototipo, 1998 col. del autor, Córdoba Experiencia de color en volumen positivonega tivo, en donde la simpl icidad geométrica prevalece sobre otros aspectos mas funcio nales. Pertenece a la serie de experiencias englobadas por el autor bajo la denominación de 11I11t.·srigaúón dd rolor m d (SptlÚO)' los objl'l05.

1997

Juan SERRANO M UÑOZ

taburete ZETA 70x45x33

D M barn izado o 1;lCado y acero inoxidable prototipo, 1997 col. del autor, Córdoba Nace del agrupamiento de unidades recorladas de lablero DM, ensambladas lateralmen te por una v~rilla interior. Diseño experimerual dentro de una serie de muebles mecanizables a partir de fomlas planas recortad3S o moldead3s, que no esconde su deuda con l~ sill~ Úg-b/J!, de Rietveld. Formó parte de la exp. organizada por la Gal. Carmen de la Calle. Jerez de la Fron tera (1997). lS2


1997

Francisco SOTO CU BERO

llleSJ DE T

-IOx120x 120 IJblero contrachapado y vidrio prototipo, 1997 col. del au tor, Algeci ras A pJrtir del convencimiento de que en realidad todo apila miento o estr.ltificación puede llegar a ser una mesa, nace esta propuesta escultórica cercana al ane mini mal, 110 exenta de ecos wrightianos.

1998

Emilio ALBARRACíN RAPALLO

eSIJllIería IMPERIAL 37

260 x 355 x 27 JIl,ldeu y melal piel-J un icJ, 1998 col. del autor, Sevilla En el espJcio lorlllado entre un perfi lmedlico en ,íngulo recto yel diedro de pared y suelo, se encierr,1 un complejo ent ramado de pletin,ls vertic,11es y b:l ld,lS, sostenid,ls éstlS li rJJlmen te por unos livi,lIlos listones cilíndricos de mader:1.

13.1


1998 Mario J. ALGARiN COMINO Maria del C. MARTÍNEZ QUESADA carTO 80 x 92.5 x 40 acero y acero inoxidable ed. de 8 piezas, 1998 col. Opto. de Proyectos E.T.S.A. de Sevilla Mueble auxiliar móvil para el almacenaje de ejercicios de g.ran formato (carpetas de dibujo).

1998

Tomás CAR RANZA MACiAS

mesa A LONA 90x 180x40 aceTO inoxidable y vidrio ed. 1998 col. Distribuciones Herolsa, S. L. , Cidiz Mesa-mostrador que cumple además una función exposi tiva complementaria. Diseii.o geométrico de mínimos. limpio y sencillo. que presta especia l atención al detalle y al contraste en tre texturas. Materiales y forma subraya n la ho rizontalidad y fria ldad malé· rica que caracterizan la iden tidad corporativa para la que ha sido diseñada.

'"


1998

Tom:ís CARRANZA MACfAS Adri:ín SERRANO VARGAS

estJntería 1.JIX4 200x40:<60 roble y Jcero inoxidable ed. 1997 col. 1. Montailo, Sanhicar de Sarrameda Sistema de estantes y barras para ropa integrado por un número limitado de componentes: pletinas de acero perforadas, angulares y tableros contrachapados. Concebido seglin tres conceptos b:ísicos: ligereza, di~ ­ ¡:l11 idad. ca lidad visual, resiste ncia de los m,lIeri.tlcs y una amplia versatilidad de uso. Discft.lda para l:! tie nda LAX4.

1998

Tom:ís CARRANZA MACfAS Adrian SERRANO VARGAS

mes,1 LIIX4 75x 200x80 roble ed. 1997 col. 1. M OIl1JI10, San lúcar de Barrameda MesJ expositor,t de ropa. Su fonlla es ulla consecuencia de los requeri mientos dilllel\sion,¡les (cap,tcidad expositiva) y funcionales (superfici e neutra y ,lCcesible) que demand,tban 1.15 car:tcteristicas del género. EllllJterial y su construcción, vienen dados por el espacio ,¡rqui tectónico en el que se integr;¡. Diseito reJlizado para la tiendJ UlX4. !55


1998

Ignacio DE LA PEÑA MUÑOZ

mesa DESP;/CHO I 155x75x65 made!'a, tablero marino y acero pieza unica. 1998 col. del autor, Sevilla

Resultado de la reutil ización de una mesa de despacho cspailOla de principios de siglo. La labor rcalizad:1 se centra en eliminar uml serie de elementos de d('cQmeión superpuestos en Sll día al armazón principal y que, al ser eliminados, dejan su huella en el conlunto concretándose ésta en zonas de tonalidad mas claTa por ausencia del barniz ;tplicado al final del proceso primitivo. Se ('lil11in,1 asimismo el tablero superior origInaL Por contra , se ailadcn nuevos elementos y materiales contcmpodncos, algunos en sustitución del primitivo, como es el tablero marino tcriido y OlrOS, como la bandeja lineal de acero inoxid:lble, asociados al nuevo uso de mesa de despacho P,U3 estudio de arquitectura, Estos nuevos elementos se separan fisica y visualmente del arm,lZón origi nal, proporcionando una lectura clara del proceso seguido.

15.


1998

Jase DE RIVERA MARINELLO

l.imp;lra 2/122/1 (ISIl-lsru

205 x 03 (pie) y 38 x 19 (difusor) nudera, \'idrio. goma y I~¡ón prowtipo. 1998 col. del ;lUlOr, Granad~ Ull~ lcil1lp~ra de pie de f.kil transporte pa.Ipoyar en cualquier lugar. Las diferentes posiciones en al tura y el gi ro de l~s pantallas difusoras, ofrecen variad~s posibilidades de uso (Urnpara de lectura, ~nt orcha, ete.).

Es r~

1998

Jase DE RIVERA MARINELLO Ros,lrio MORENO-TORRES CAMY

[jll1par~

LUCERO

10 x 032 hierro niquclado y latón pulido producción en serie, 1998 S,mt.l & Cale. Barcelona Trat,l más de luz que de disei'lo. Un,l bombil l.l , un sólo elementO portJ[jmparas cilindrico y un plato difusor cónc,lvo, (ueron el ,lCierto .11 ofrecer la posibilid,ld de enrOSCJr 1.1 !.impara .1 [os que dis(rut~n de ta!1lJ desnudez. El p!;uo se produce en dos ¡;lm.liíos, tres ,lcabados y versiones de ¡echo, pared }' 50b remes~. Fin;llista Adi-F.ld 1999. 25 7


1998

J:lVier FERNÁND EZ GARC íA

mueble de vestíbulo 200" 160:-:40 haya y al um inio anodizado pieza única. 1998 col. del autor, Granada Entre la calle y el patio de una casa momea se encuenrra este mueble de al macenaje para el tránsitO. Mitad armario, mitad boiserie, recuerda el camenno, ahora zaguán, lugar de pararernalia y preparKión para la entrada y salida a la casa . La estrechez de la crujia hKe de la forma y de la geometría una necesidad, donde tm sólo una cajonera, convertida en s(cula, se pronuncia en este exiguo espacio.

258


1998

Ubaldo GARCÍA TORRENTE

port,lrrCtf3tos 29x20xl5 vidrio y acero inoxidable ed. red. 1998 col. del autor, Sevilla DestJca por su limpieza y el mílllmo em pleo de rnaterilles: un doble vidrio que mucstra un renato cs ltravesado, herido, por un v,istlga de acero que le sirve de apoyo trascro. Precisamente en esta herida, en el orilicio del vidrio, es t ~ el secretO de esta pirza, ya que es necesario descomponer el v,íStJgo en tres piezas.

1998

Carlos GARCÍA VÁZQUEZ

b,lrfa bar CARRION 110 .x 16Sx30

luya y vidrio ,11 ácido P1l'7.,1 l¡mca LO!. CJscaio-V<Ízquez, Carrión, Sevilla Mueble quc acnb como elemento arquitectonico al sepa rar, espacial }' runcionalmente, el comedor y la sala dc cstar de la vivienda. Resucito con tres paneles de made ra: el \'crtical como estructura portante, ~' los dos horizontlles uno como barra y Otro (Dmo portabotell.lS.

-,ro


1998

Juan GAVILAN ES

expositor EXPO-DQZ

250 x 148 x 7 pino tea y contrachapado marino prototipo, 1998 col. Jardín Botánico UI Gmapci6n, Málaga Singular tonna plegada par;l una estructura móvil y exenta_ Ideada con el fin de ofrecer, por ambas caras, información de las d iferentes especies del Jardín Botánico.

1998

Rafael MARTíN DELGADO Isabel CÁMARA GUEZALA

fuente GIBRALF.!IRO 90 x 035 piedra Sierra Elvira y latón picza única, 1999 col. Ayuntamiento de M~laga Fuen te de pie exenta construida en un ún ico material. Al fuste cilindrico se le praCtica un vaciado sem iesférico en el que se aloja el surtidor de latón. La b;tse de ;tpoyo est,í formada por losas con despiece radial y una llave pulsador pa!,;l ser accionada con el pie.

'60


1998

Julio JUSTE OCAÑA

soporte informativo {Iimensiones va ri ables según ubicación bronce piez~ única, 12 variaciones, 1999 col. Junta de Andalucía El escaso espacio d isponible para situar un objeto inform ati vo suscitó este diseño para el musco Casa de los Tiros (Granada). El objeto es una singularidad en un contextO en el que domina una cierta uniformidad de epoca. Con ciertas referencias al drapeado de telas y abarquillamiento de un pergamino, puede crecer horizontal y verticalmente. Fundido por A. Sorroche en Granada.

1998

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. tlS~L}\ VII, COS\\j\ tI \\R \SNlD

Julio JUSTE OCAÑA

soporte informativo GENERAL/FE 0.4x70x52 tltón I.l minJdo piezJ única, 1999 coI,)urH,¡ de Andalucía Soporte con información descriptiva de la colección de retratos expuestos en la escalera del lIluseo Casa de los Tiros (Granada). Dos cu.ldr.ldos de 30 cm de lado definen un eSI),lcio informa tivo. b im:¡gcn resultante es un peculi:1T atril que insta l,¡do en la bJlaustrad,¡ cre,¡ una tribuna para CO nt CIIl pbr la obra expuesta e infoml:1ción sobre la misma. Fundido por Antonio Sorroche en Gr.m,¡d,l. 161


1998

El. MONTERO FERNANDEZ

mes~ ROMAN 200 x 133 x 75

ublero OM ch3pado prototipo, ! 998 col. Joyería Román, Sevilla

De formas orgánicas en su plano de [ruhajo superior, es utilizada para mostrar objetos de joyería.

Se genera en hase a una super-

posición de planos de canto muy marcado que van construyendo el ohjclO desde el ta-

blero haSla los apoyos, generando volúmenes con formas abovedadas bajo los planos superiores.

1998

Manuel NARV AEZ PÉREZ

baliza CONIL

160 x 030 acero galvanizado par:! pintar

cd. 1998 col. Ayuntamiento de Conil de la Frontera

Baliz.a de seilalización de (cmla cilíndrica, reducidas dimensiones y economía de medios que cumple tambicn con la función de iluminar su entorno. Concebidas para Plaza de b TofT(' de Guzmán de Conil de la Frontera.

262


1998

G. VÁZQUEZ CONSUEGRA

mobili:lr;o urbano BEIRA M AR I:lrol :l

[500 x 0500 ,Icero y al uminio

banco recto

95 x 66 x 325 hormigón :lfmado y madera de ;roco b.Ul CO

curvo

90 x 63 x variable hormigón arm ado y acero galvanizado

pJpelera 77 x 45 x 45 acero galvanizado alcorque

S x 0100 fund ición de aluminio ed. Urh:lscr, Madrid, 1999 El mobiliario urba no fo rma p:me del diseño integral del Paseo Marítimo de Vigo. L\ IJroJa y 1:1 papelera rc ncxionan. con sus fo rmas angulosas. sobre las posibilidades del qU1ebro. Los bancos re<:urrcn a estructuras Imea les. leñosas las horizontales del cun'o y

mcdliC3S las verticales del recto, que facilitan la permeabilidad a la inclemencias del med io .1I11bicn te }' su adap tación a la geometría c \lllbiantc del lugar en el que se ubiun. El alcorque, eon sus troqueles de hojas c,¡id,¡s, easi r,ldi,lles, sugiere un otoño que quisier:l ser permanente.

263


)u,m SERRANO MUÑOZ

1998

mesa 4

ve

75 x 100 x 85 nogal. vidrio y acero inoxidable prmOlipo, 1998

col. del autor, Córdoba DisClio en lOmo .11 conceptO de giro de una sola unidad espacial que se diversifica en CUltrQ elementOs independientes ensamblados por medio de concc tores met,ilicos. Sis-

tcrna dcsrnont,lble del que existe

Ull.I

versión

el1 DM be.,elo, donde el color subray.\ la independenciJ de las panes. Forma parte del conjunto de experiencias cnglob,ldas por el Jutor bajo el titulo de El color R( los objtlos.

1998

Alejandro VICENS H UA LDE

ch iAonier [54x47x32 m~ldcra de cerezo pieza única. 1998

col. del a uto r, M.ilaga Este pcqucli o mueble doméstico de lincJs sencillas. resuelve la ape rtura de los cJjones separando lige ramente 105 rront,lles y prac[icando un orifi cio sobre la superfi cie de los de mayor laJll,lflO.

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1999 b,l!1cO

José A. CARBAJAL NAVA RRO

SEM INARIO

87 x 150 x 87 ¡¡}blero fcnólico chapado en caoba "d. 60 ej., 1999 col. Arzobispado d" Sevilla

En la capilla del nuevo Seminario Diocesano de Sevilla, un espacio cargado de referencias ,} la arquitectu ra nÓrdica de mediados de siglo, el discilo del mobiliario establece igualmente lazos con los cálidos modelos de arquitectos como Jacobsen o AJlto, matizándolos desde el espíri tu mim!lulista del momento. Los bancos basan su diseño en la repetición de un tablero fenólico curvado quc consti tu ye asien to)' respaldo sin solución de continuidad. PJra formar los bancos, este módulo se utiliza independ ientemente o agrupado hasta en 5 uni<bdcs, recogido por unas costillas del mismo m,Heri;}!.


1999

Jose A. CARBAJAL NAVARRO

sillón SEMINARIO 72x69x67 ll1~dcrJ de caoba y travcrtino rojo pieza únic~, 1999 col. Arzobispado de Sevi lla El rilO litúrgico conduce a un diseilo unitario del mobiliario de ~lrar, UlllflC.ldo en sobriedad de lineas y cualidad de materiales. L1 forma cubica del sillón se asienta sobre un si llar de 1ravertino rojo que se repite simbólicamente en el bloque prismático de la mesa de ~lrar y I~ peana del pulpito.

1999

Juan CU ENCA MONTILLA

farola PARALELA 380x55x45 acero cadmiado y pintura al horno ed. 2000. Tecnología y Diseiío Cabmes SA Farola de j.lTdín y zonJS peatonales construida con divcrsas secciones medlicas en U que integra las funciones publicas de iluminación y papelera duplicando el báculo port;1rHe y disponiendo una luz aérea y un contenedor terrestre. Del farol cúbico y girado hay dos vcrsiones: una que concentra la luz haci;1 el suelo y otr:1 que la expande en tod:1s direcciones.

lbb


1999

Juan CU ENCA MONTILLA

sillón CUBO 70x54x59 cerezo, latón y caucho celular protot ipo, 1999 coL del ,lutOr, Córdoba

Estructur,1 cúbica que se co nstruye con tres nurcos iguales de madera y un tablero contrachapado, ensa mblados entre si mediante espigas. Los bastidores laterales van provistoS de protectores de lató n en escuadra par.1 evitar el roce de la madera con el suelo. Complellle lllari ;ullente puede lleva r cojin y respaldo in tercJ mbiables. El asiento puede adoptar dos posiciones en altura .

-


1999

Santiago CIRUGEDA PAREJO

juguetes A RCHITECTURA L GAM ES 30 x 24 x 10

diferentes materiales plásticos prototipos, 1999 col. del autor, Sevilla Diferentes temáticas relacionadas con la producción y ejecución de elementos ar· quilcclónicos son presentadas a modo de juguetes en blisters y agrupados rn seis series de tres: COllrtpts, UrlHI/I rl'Sl'nll'S, Sdmcr tlre/Jila/llft, ViO/r¡lfd TOOII/S, Spl'{///fllioll gml/es,

Pros,bCJ;s. Según el Ju tor, con ellos se plantea la posibilidad de introducir :1 pequeños y mayores en el mundo de la .uqui tcctu ra mediante una serie de conceptos e ¡dcogTa· mas destinados a crear un pensamiento crítico sobre los fenómenos arquitectónicos y urbanos que afectan a Jos ciudada nos. Recibe los premi os Qu~derns y Escuela Internacional de Arquitectura de Cataluila en I~ l' Feri~ Internacional de b Arquitectura (Barcelon:! 1999).

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[999

Sara G[LES DUBO[ S

contenedor 60x60x60 .lglomerado chapado en roble prolOti po, 1999 coL del aUlOr Almatenar de fomla ordenada los pro~'ectos arquucctónicos de su autora. Un contenedor de maquetas y dibujos dotado de movi· lidad. que une a su función de almacenaje la cJp.lCidad de exposición de las obras can te· nid.ls. Toma la rorm:! de un cubo perfecto, sólido, que descubre progresivamente las ide.ls e intenciones de los proyectos a medio dd que pierde su compacidad y se conviene en un elemento abierto}' diverso, permeable. Fue presentado en Barcelona, denlTO de la exposición Eme3, celebrada en el cenamen Construmat 99.


1999

Juan GONZALEZ MARISCAL Jose MORALES SANC H EZ

expOSItOr

110 x 15 x 120 aluminio y melacrilatO ed. 6 ej., 1999 col. de los autores. Sevilln El ensimism~miento en la lectum de un li· bro es el nrgumcnto que origin~ estos objetOS, que fueron realizados para la exposición de 1.1 arquitectura de sus autores ("ArquitecIlIms Instaladas', Sala Nuevos Ministerios, M,ldrid, 1999). P~ra ello, la bandeja sobre la que se dispone el soporte se adJpta en for1ll,1 }' disposición ,11 hecho de la lcctllm: se dimensiona como una banda con tinua y se dispone J la ~lturJ adecuada para Elcilitar la visión sobre el plano hori7.0ntal de un espectador de pie. La forma de l.ts piezas }' su verSJtilidad de disposición permiten organizar un esp¡¡cio propIO que genera flujos de circulación. Un espacio 1'011 nUlonomia respecto a su contenedor.

no


1999

Julio JUST E OCAÑA

h.lChJ EL ARMA DEL DELITO 2x55xl9 bronce piez.J úmc.l, 1999 (01. priv,ld,l. Granada Este objeto tiene una insplr:lción praCIICJ, pero un destino inú til. En cierto modo se institu~'e en elemento Jcusador de un delito contra la integridad del patrimonio anistico. Modelo realizado por el autor en polietileno exp,lIldido y fundida por AntoIlIO Sorroche en Granad;l.

1999

FernJndo POLO ELÍAS

lOStllTero COSTURA 108x60x40 mJderJs de h.1Y,1 e iroko prototipo. 1999 1Ol. del :wtor. ScvillJ NJce con Illotivo de la exposición de dise¡lO 'Ensa)"o sobre J.I imagen y 1.1 formJ' org.lIlizad.1 en Encro de 1999 por la Fund.l(ion Cuhur.11 Aparej,ldores. M.lIlifiesl.l 1.1 preocup.lción del ,lUtOr por simplificar, orden,lr y depurJr 1.15 ronn.1S de un objelO delic,ldarnenle complejo.

rt


1999 mesa

Juall SERRANO MUÑOZ

3e DESPL/J

75;\ 100 x 85 DM bcado. prototipo, 1999 col. del autor, Córdoba Propuesta de considerable carga plástica, pensada en base a una forma imica en ~U" invertida que se desplaza. Esta idea del desplazamiento, queda reforzada por la independencia de los colores de cada uno de los marcos que se yuxtaponen. Se juega con un sólo espesor de tablero, proporcionando la superposición de 105 mismos las secciones resistentes necesarias. La misma filosofía se sigue con el sobre, conformado por tablas independientes en IJs que el color, de nuevo, contribuye a reforzar la autonomía de las partes. Desmontable en unidades planas, persiguiendo la idea del mueble como objeto que se arma fjcilmente, a modo de bricolaje, a partir de elementos sueltoS y por tanto susceptibles de ser embalados }' comercializados de manera independiente. Existen dos versiones de b mesa, en función que la tapa esté "f1otando~, separada de la estructura portante, o adherida a la misma. Trabajo experimental en el campo del diseijo, perteneciente a la serie de experiencias englobadas por el autor bajo la denominación de Forll/lIS rccort(/(lfIS }' El color dc 10í objetas.

272


1999

José Ramón SIERRA DELGADO

linternJ-macetero POLfCONO 29 1 x 105 x \05 perfiles laminados, vidrio, fundición ed. red. (27) Este objeto tiene su origen en un diseño anterior, no ejecu tado, de ca rtelera-anunciocont enedor para una firma fran cesa. Se l1lsena en el patio de una manzana de vi\-iendas protegidas, con la doble funci ón de ajardinarlo en su mínima expresión e ilumin.u tanto J éste (luz nocturna) como al só\ .111 0 (luz diurna). En la obra arquitectónica se recurre a un juego dual: frente a la blanCJ uniformidad de su imagen exterior, el patio estalla en colores a través de los huecos de escaleras. Los maceteros reiteran el discurso de la dualidad, al incorporar una imagen casi metanslca de pedestal clásico de jardín :1 la dura superficie del patio. LI S plJntas apJrecen sobre potentes copas de fundic ión dr hierro asentadas en pedestales de melJI y vidrio.

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BIOGRAFÍAS


R. ABAURRE y H ERREROS DE TEJADA 1915.

Do~

HWllJnas. 1988. Se"illJ

Arquiteno. ETSA . M.drld. 1942. Colaboraba habnual· nleme con Luh Din del Rio. Profesor de la ETSA de Se· ",11.\. Rel1diJ y Habajaba en Sevilla. ArqunecturJ n,js sign'¡icJ tivJ: Club Pineda. Sevilb (1952): Casa en Av. Manuel SiurO!. 6. Se,·ill. /1960); Viviendas en Pn Cuba. Se"illa (1961); Ofiem.' en rl. •. Nueva. Se,·illa (1961).

(lnduslrlal): 1960 dlluero "dela plCJJXlne~

IIrJdO!e~

lumm.nJ

Ju an ACUNA CAMACHO

Emilio ALBARRACiN RAPALLO

1948. Cid;7.

1953_ Hu"h-.

Arquit«:to. ETSA. Sevi lla. 1972. Arquiteelo MumClpal de Puerlo Red!. Cádiz. Miembro fundadO! del grupo CEVO. Ccn u o de Elludim y Di>eño (1977·80). Re,ide r l.. bajA en Cjdiz.

Ar'lUltecro. Scvllb. 1983. ReJhza "afiO<; trab'lm de m,·cSllg.ciÓn pnJ la Con~Jeri. de Obras Pubhns en la provIncia de Hueln. OUrJnle Cinco años colabor. con UbJldo Garó. e [gUJCIO C.pn.in. OUranlC lo<; 'mCO SI' guiemcs sólo COII Ignacio Capu.Ín y desde 1994 mbdld en 1011I3f10. Premio COAAOc Hu ch' •. 1996)' l' meno ción en 1m añol [992 r 94.

Arquilectura mi, signific.l.lin: Plan I~pecial de Protección y Reforma Imerior del Caso co Anll~uo dc Cádi7./1983-85); Plan GenerJI de Pueno Rea l (1980-82 r 1991 ·93).

(lndullrlal): 1978 .. buuca .. bUIJca .. Sillón DOBLE .. l.impu J ·Iimpara ,lila meSd de cemro mCSa rinconera ellamería planera

ArquncClurJ mjs sIgnlficall'·.: CenlrO de Salud. S.Juan dd Pueno. liudn (1986): Re· h.bll"aciÓn A)'unlamlenlO de Bon .. ~" Hueh-. (1993): En IOliwio: Vi\';ellda, C / lmperü1. S~v,lI. (1998).

/Industrial): 1989 bJnco OLAS mCSd S.II.S. 1998 euanlcr;.IMPERIIILJ7

277


M.Hio Jose ALGARiN COM INO M.lri.1 del C. MA RTi NEZ QUESADA 1'166.

Alfonso ÁLVAREZ eH ECA

Fernando BAÑOS BA ÑOS

19;8. Hud"J

19~8.

Arqul1cno, ETSA. Se",1IJ, 198b. ArqulIcno mumcipJl ue V.. herde ud CJm",o, Huel"J. Res,de y IrJbJ)J en Hud"J .

DI§CrlJdor y plmor. GrJuu .. do en dccor .. C1Qn en 1.. Es· eud .. Cemrll de Anes AphcJd~1 y OI;"os Arli.1KI». ~ ",11.1. 1972. P",mIO de J.. E~polióón NJClonJl de Arte Conlcmpor.ineo. SJI.H11JIlC ... 1970. Re"de r rrJbJ IJ en Se,'iIlJ.

&,·ill ..

lIuch'~

I'1M.J~en

An¡uueno. ETSA. Se"lIl.l. 1991. An,llIuc,r~, ETSA. Se· ,',II~. ]'190. Ik,tlc l'ln 1I. l.mo). AI¡:Jnn "s protesor de b FTSA de &",llJ )' 1I.üri.1 del C. M.rnlnc1. lo el de!d ... 1'1'11 Se!e¡etonJdos en el 11! l'rt"nltO NlClOIlJI de Ar· (1IIU(0l1,J del l... dnllo. 19<Jj·95 D..><.Ie 1'191 (Q!11p~nen e\lll,l>o en &,·,11 ...

Arquun::1ur.. m .., "r.nilic~1"'" Vi",cmIJ\ )(X ... lo en C"'e'1.I.JJC'n (1991); \'inc:nd .. s c:n Ubcr.!J. JJC'n (1'l'91); Vi,'ir".!J' JUlocomnu,d ... tn Huel-

nu.lJC'n (l9'W)

(Indmm,,)):

1'1'l7

<,mo I'U¡\'ADOR

1'I9X

CJrrO

lI,bho¡:'~'iJ sobrc d'§crlol de los .. urores: On f),;ditJ. n" no.

ArqU!l<"lUr~ ",ji

¡'gmli'JU\''': Relub,lu .."on y ~mph"Clón de A)'unlJJ1\ICI1!O, V.. h'CIue dd CJ!1111lo. Hueh'" (1996); V¡"lendJ! en B.. rriada Prrn ' eipe "'''pe. GrbrJIt'Ón, Hud\'J (1998).

(Indulln .. I): 198'1 mCS" CHECA J 1<197 mn .. CIII:CA 1

Expos;eione~ indlvlduJles: Cole<:11\"O P.. lmo. M.iIJp (1981); GJI. P~I .. Gr;ul~dJ ( 1985); G.I. Tnnu, S.. mi.~ de Co.uposreiJ (19'91).

,e.

ObrJ en muSC'OS )' ,o!C("elOnn: MNCARS. "'bdr.d; Mul'('() de Arte Conlempor.inro. &\"IIlJ: FundJeión u C.lIU. s.rrcdo.1.I.

Inrerrorr!mo: InS1.1bcion esde e.1I1.'¡ Sur rv. Se",II. (19M8): SJiJ Vip! del PJ1Jeio de E~l'mIClOlle\ l' Con¡:r,rol, Se\",II. (1990); GJkriJ CJrmen CJn"on,1, SevlllJ (1990).

(lndusm .. I): 1985 mCSJ UI'J 1989 emnrc:rrJ e/R,l/EN comol.. CAR.I/I:"N eSIJn1t CUCAS:A 1991 e'reJo 1'1:"0·1'1:"0 1992 lO':; BOTERO ~iIlJS / /.1/./DEL'S 1993 b.1I1CO ROK/O rnc'.ls / /.IIAIHUS me'J IK/ IRO me, .. hNSl!GUIIJA mC!J ESCARR./NCn,/ perrnJ C.·/N/CA m(u .·/NTARTllJ.1 me,J .HA/STRA.\'7,// e"Jn1eri. l 'O I'J'l.'R mo.. l '/L'f)," ¡\,¡'GR ..I cenicero el.'CURVe//O 1994 b.mqu(IJ fLl '" "lmnJ l.EN1HCO perchero KI.t'Z \.epJrJdor ¡ ICORf)/,ON 1995 lx:rdl.l RUGIIY l>crdla 1'/:INUA 199b r(\'i,l(ro W

rncs .. Z/:N me,.OBl..'S (I,blr~rJfh robre dl \.Cnm dd JUlO" On D, ...iHlno In: ARO/, "e 31>: Ca", I'n·.' nG 140.


Fr;11lcisco José CANOVACA SEGURA

Ignacio CAPITÁN CARMONA

José Antonio CARBAJAL NAVARRO

1966, Palma dd Río, Córdoba

1953, Se,·ill.

1942. Cíecrcl

An4un(,,0, ETSA, Se"llb, 1990, Reside y Irabala cn CórdobJ,

Arquitcc,o, S,,·iIlJ. 1984. Proresor de ProyCClO\ ETSAS delde 1993. Dural1" 5 JnOS col.bora con Ubaldo G,il. TOffCtllC r Emilto AlbJffacíll. DurJn1C 10\ 5 SIguientes !.Olo COl1 Emilio AlbJrradn y dClde 1994 trabajJ en ..oh· IJriO. Premio COA Huch'a. 1996 l' l' mención en 1994, A(c~1It Premios COAAOc 1997 de nuc"a planla )' Re' habili ' .eion.

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IllbliograliJ sobre d,seños dd autO<: AA.VV. {,,/rrioro fil'" ti I",llt/jo ...; AA.VV. U"" "r/lll1á611 rO/,uf!l/{ ..... CAM PO BAEZA. A. {'úlll" 1" fll7..

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anlorcs: 92..... AA.VV. Pmlllos


R,lf:1CI CASADO MARTíN EZ

Antonio CAYUELAS PORRAS

Sa ntiago Cl RUGEDA PAREJO

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Javier FERNÁN DEZ GARCfA

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M. LINARES GÓMEZ DEL PU LGAR Antonio TEJEDOR CABRERA

Pedro LEDO MÁRQUEZ Jesús ORUE vAzQUEZ

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I'Ina ReJI. Sc,',lb (1995).

(l11dumiJl); 1997 • Jtul S/ IN7U'O¡\'CEtcoll A. M.mine' ). J.L Tnllo) 1998 · rm:SJ ROMAN


Fr,l11cisco Javier MONTERO RONCERO

Ramón MONTSERRAT BALLESTE

José Maria MORALES LUPIÁ ÑEZ

1%1, CJd,z

1929, BJredonJ

192J. Sc>·,II •. I'I'IJ. s.:>',11J

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li d.

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A'qul1eclur~ m.l. ~'gl1lfia!"'J: Rd'db,hlJc,oU ,lel COll1Ul1l0 Jrqul1~eI611ico de l. CJla

de b CouI JduriJ. Cjdiz (1 989): Vi\'lcud.s, A\'dJ. Josi lC'Ón de C.rrJw.J. Cjd,z (l9'}4). D,!o<ño IlndullnJI): 199 1 donul1ollo 1995 mCl,lIJ de noche 1997 mueble I'LANCHA

Di~ño

Dueño

(1ndum'JI ): 1%5 c<'mcero BOU cenicero TRIAsCL'LAR

(InduslIl.I¡: 1%5 s,llón COXSEjO CCnlcero (con ].L S.inchcz) uburelC !con J.L SJn(h~ZI "¡Cid centrO (conJ.L S~ndlC1.1 mel~ JUXI1tJ' h.onJ_L SJndlCl! pc'lchJ !eon ).L SJnchul CJmlO JUXlhJI 4eon J.L SJnChel! 1'1851..dm".S 4(<)n A. Oul) mOIHJOOr lcon A 0 ..1) módulo pubhco (con ."., Oul) pcrchno pJlCd (con A. OIJI¡ meSJ rn~tJ{nIJto (lOn A, Oul!

Jb~cm~1


Gonz.ilo MORENO ABR IL

José MUÑOZ MARTiNEZ

Mnnud NARV ÁEZ PÉREZ

1911. GrJnJd ..

1947, Huch'J

1963. Bm:e!on.l

F...o;rud,os de Dcro:cho}' hccn" .. do cn lkll.'s Ancs por IJ E¡cutl .. SuperIOr de !:kll.l' Afies de S.m r..:m.,mJo. 1953. En 1961 tÚl"JJ )' prcloIdc la .'KlCIJerÓn GW1.rda Nl,~mJ parJ 1.1 ddC11I.1 dcll'.nnnronro. Dc5(k 1%1 eS l111C111bro del J'Jrron.tlo <.1<' 1.1 Fundación ROOri¡;ucz-AcosrJ r dcllmrnuro Goma "" Iortno <.le GW1Jd ... En 1973 entra J rom'Jr ¡>;Irre de 1.1 ReJI AC.1d"mIJ de San I'<:"1.1ndo, como COrK5pon<.llellle en GrJnJd ... }' nombr.r<.lo .1e .. <.I<'nllco numerario de IJ <.le Nueslr.. $crlora <.le bs An¡:u,rr .. s en 19n.ltcs,<.Ic}" Ir"!"'I"' en un .. peqUC1" alquerí .. mon§(J en Id! p!l)~inll' J.,<.Ics <.le G'JI1Jd .. dedlC.ldo .. IJ cn .1t1z" de CJb .. IlOl_

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(!nduufI .•!):

1998 Dl\.erio jln.lumlal): 1945 coche de ,-,bailas FLORERO 1955 h.1"'."" bJllquCl.1 esUl11e" .. l.impar ..

bJliz~

CON/L


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Rn(ncl OTERO GO NZALEZ

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( I ndu~lrI.I):

bJllCO 001 herrJ~ SASLCCAR b.lnco FALUl lconJ-A C.Ub.l.1¡ meu ,liAR

Hlbhog'JliJ Klh ... di),ti\o~ del JUlOr: AA.VV. "PAICO mJrnirno cn

(lndullnJI I:

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ArquuN':lurJ ",ji ~IIVl1ficJm'J:

EI!dción de Aul0bu~s dd Pudo. Se"illd (1938); Cal. ViL/d. de l.JIJnc. Sc\'illJ (1939); AmpliJción HbncJ CruzcJmpo. &,·,Ib (19-10): Uni"m,dJd l.óIb'ml. Sc\'ill. {19-19): Vi-',cndJI en PrJdo SJn Schuujn. &",11.1 (195 1); Comp.iiliJ 5co,',lbnJ de EIe<:U1CKlJd. Sc,,',lb (1%9).

José J03q uin PARRA BA ÑÓN

C~dll.

Gr.tico: ColecCión de hbrc» de poniJ BJTTO. Senil. 119<;13·91>1. Umlum'JI): 1989 fJrolJ \'1;"1./;7:-1 DE ESpARRAGO b.lnco SER/;.\',-I·TE 19'10 peJnJ FR./}' IIIL-IRIO 1'191 J(>Olo·.hhr<» H\ 1993 ur.do. S,·/ST.-I.I/ARiA 199~ l.mpm .\'VAR 1996 IAmpJrJ SAo\' DJEGODE TI/OL-I ]9'17 IJmp~r~ DIOSCt'ROS ]'1'19 I~mpm HIf'I:RARBÓRE..¡ dc:1 ~UtOI ~.e .J1'>Cño: PARRA H,\;ilÓN,J J 'AI¡:un~1 p,ezn elempbln..

Textln

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Antonio

1949. Se,·ill.!

1950. Sc,·ill.l

1948. T,ril:'. C.idi~

Arqul!<'\':lo. ETSA. Se'·llIa. 1975. Protesor de P,o)·eeIO!. ETSA Se'·III.I. ,kwk 1977.I',emio>: Rehahliu.lÓÓn CO· AAOc. 1989 Y 1993 (Acc¿w); V,"IcndJ! de e~ludIJntc!. JJen. 1998. Tr.lb.IIJ y tc"dc el1 Se,·iIlJ.

Di sdiJdor r ArquilC<:10 Técnico Su JeuvidJd profeWr nallllclu)'c exposiciones. illl.'scn ediloriJI, imJsen gr~li· ej. mOntales urbanos. csccno¡;rJliJ. ullasen corporJli"J r mob¡[IJrio. En 1985 fundJ DISCllo y ComunicJdón.

Pintor. EslUd,O! dc ArqultcclUrJ. 1966-74. ReeJ,: MIIII Slerio de Cultur.l. 1975: FundJciólI JU.\l1 MJrch. 1980; Ae.!dellllJ de EspJ,ia en Rom". 1989. PremiO!: NJcional de Jrtc! pljsuc",. 1985. MedJ11J de Anda luciJ. 1991. Ar· les pUsticJS )untJ de AndJlucia. 1994. Ha residido y Ird· b.ll.,do en TJftt:', LJ Linea, M~IJg.l. ,"'IJdnd l'. aCluJI· mCllle. en SC\'iIlJ.

ArqUlIC<:turJ 1llJ> IlgmlicJlIv.l: Vi'·lenJ .• )' e'tudio cn el ZJrJ¡;OZ'I. Se"IIIJ (1989); Hotd Lo; Sel!e!, Scvllb (1991); Resldencl.! Bcnnc¡"les. Sc\'illJ (1997).

(lnduslflJI): 19HQ '·Unn.1 1991 me,J de noche Sl:.ISES IJlllpJrJ SEISES domll!ono SEISES 1997 bJIICO SAGRADO CORAZÓN

ESCOLANO

Guillermo PÉREZ VILLA LTA

Jorge PEÑA MARTíN

¡nu!;el1 corpor.I"·.I; Amobu!c! ulbano! de S,,·illJ. FUlldJción Lui! CemudJ. lt.ilic.1 (Cross )' ,mrUCJlro). Cupones O,N _C.E., PJ,bmentO de AndJluciJ. Re.llc! Ald1.Jrc5. El Mome CJid de l-hlel"J ,. Sel'ill.I, EsIJción Aumbules de Hucl'·J. CllldidJllI'J Ol,mpICJ Sev,llJ 1()(}.1. Monl.!le de eXpo$ieionel: ConICle';.! de Ob'JS públicJI. Con,eieriJ de Cultu'J, CJlllp.uh de ayuda! J 1.1 rch"bilitJciÓn de la CM U. Di· ,'etwS Ir.lb.lios pJ'~ la 50ócdJd EXPO' 92. (Itldultn'tl): 1989 me5ttJ de noche 1991 bJllcO 1993 biombo 1993 • lIIelJ 199~ - expolilol (con F. PolO) 1998 elementO! protección modular 1999 módulO! musicales de techa Inciert." lIIeSa JuxlliJr coqu~tJ

TeXlol del JUIOI sobre dl~iio: I'EREZ ESCOLANO. A. -¡"1c\ill~ .. -. IBID. -Sucilo o re.lhdJd .. ". Blbhog'Jfi~ I-I"~,,m 11°

sobrc dt>c,im dd aulOr: 254.

ExposICiones m.i! M¡;nilicJI"'Js: CJI. AmJdis. ¡"üdrid. (1972): Gal. Daniel. M.,drid (1973); Gal. BUJdes. Madrid (1974·71): Gal. Vandrel. M.ldrid (1976·79); Gal. Luz~n. z..rJ!;Ola (1985); CJI. An101110 MJchón. MJdnd·BJsileJ (1986); CJI. Soledad LoreulO. M.ldrid (1988-90·94): CJI. LUIS AdclJntJdo. VJlencia (1989): CJI. 1\'1.ltIuclJ BMcolo. 1!J1t., (1991); CJI. SJkador Rlcr:l. B;u,clon;¡ (1993). ObrJS ell mmeo! y coleccioncs públic.I': /l.1NCARS. I--!Jdnd; Arte contempodnco. Se"l llJ; BB. AA .. Bilbao; The S.,lomoll GU¡;¡;Cllh~,m Mu,eum, NUI:"".1 York: EspJi'ol de Jfte conten'porJnco MurSJm, Hi· f.u.JJpón: ChJ'i<: "-l.tnh.llan BJnk. NUCl-J York: FundJ,ión CJIXJ de Pensiones. Barcelona; Colecciones de Arte Contempor.inl'O. Madrid; Centro de Arte AtI.inuco. I'JlmJs de GrJn CJnJria,.

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En obrJI de JrqulleClUrJ: Mural en pJtio de \'i\'iend". Ye ...·rias. MJdnd: Lib,cria ESCJrlJIJ. Madnd: Toldo"'dJ C,im.ra de Comercio. SI:""iIlJ; C.imJfJ de Comercio y Edificio SC51ibJhJ. Alseci· ra~: Mural lecho pabellón Alld.lluci.l. )' en l'.Ibellón Si· ¡:Io XV. 8:1'0'92. Se,,'¡I~: RttJblo ell IgkS1J de S. l\hr· ca )' Cm10 de 10\ Vien1~, TanfJ: Cmto en Mezqui l.,· CJled'J!. Córdob •. Gr.Hico: POIIJda\ de discos p_IIJ Zombie! moidcl.

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Esc~nosr.lfia:

El úhimo dC-Ie1!lbJf\;o. de F. S.l\·.Hcr; El R.lplO en el Se· rrallo. Fes"",,1 de I'c' Jbda: I'JbcllólI de T.niL •. FITUR 97; Torre de I~ VielUol, 1.1 LincJ. Cidll.; Torre Mi'Jdor.

CJftJtr,"•. Mab¡:a. (IndultnJI): 1985 CJIOllera COl.OReORE. 19H6 · bJ!H.luela SF/NX 1989 · p.!pdc'H.lllrJflu 12I'UJ:..R'I/IS 1~",pJrJ /../1 NORII/ SIIlÓII CUAf)HIGI/

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b,mqu~!J COf't.RNICO

DEI. CIELO hbr"riJ·fuellle GENERAL,l.fFE l'S(ribJn;J l:.TTUDIOLO,BEI.I'EDERE I~ mp.m FARO de bi VIRTUDES 1'r1! IIIIJ·b,,; TARIFA 1994 "ItlJgfeul IobreriJ RI:vOIYER lt-' I.in de noche 19'16 >ulcIJhbn» FUENTE M/:¡\/ OR I¡ I ""ne !OyeN ORNAMbV7V 1'197 .cI",INICTUOCULI 19'il9 lJTTOllel 1.05 " ELEMl:.'NTOS de kdlJ ItlCleru: "lIolllbrJ ¡1/lNER VA j' ¡ IR¡ ICNE pJj,udm de ~J Jr<.':J

Félix

1963. Hud,..

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Tnl'" del JUlO< sobre d,~ño: M.VV. 8 d,!oC,'iI.dofCi ... ; PÉREZ VII.Ur.lTA, G. Arte ... ; IBID. OrnJmcnt o; 1BI D. ~EI mundo de .. Illblio8r,lfi,I 5Ob.e dil<:ilOl del JUlor: /Juáio mlfT"" 11" 15; AA. VV. El duáiQ (11 OtilO. ArIU/"J ... ; AA. Vv. Dut';" mtlIfJfm.I...

(lnduuml): 1998 me\3 CONI'J;RENCIA JIrII cJmJ 1m (OIMero COSTURA (omenedor mUi;cJl perchero

IJI1Jdo )' D,scjio d" l. úpmicion A.qUIIKIUIJ Pubhc. cn And.luci •. Menclon de Honor EUfopJn 1 (1989). Fo., mo ~u'PO con A TOTT~ de$de ]97& J ]99&, TrJNIJ } f(~,de en Se\',II~, Arqu!leClur~

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CJIJ

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rozo SORO

Fernando POLO ELíAS

AA. VV. 1'18'1 1991 1994

kiosko I'ES7'/1:'/L CINE cxposnor BIF.\'AL ARTE I~mp.... AI'E.\'IDA umto ALGO· "'mko E.'l\PO 9llCon A. Torrel) eX!>",llor (Con A ('e<el)

Tt~lm

del JUlOf 5Ob.e dl>l:ño: POZO SORO. F ~Apf(ndlcl1do .:: lB[O, "Aprendlcn' do dt. "; 1810. "CJrnlo.. " Blbho¡:fJfi. !oObre d'>l:ilOI dd Jutor: ,'/RDln° U: Dlldio Imm01 n" ];; AA \IV E,fO 91..

301


Sant iago QUESADA GARetA

Manuel RAM OS GUERRA

José RODRÍG UEZ GALAOi

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1950. Se"lllJ

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A'quu«uUJ mJ~ "1l,,,¡ilJII\"J: RchJb,IItJClon dd PJI.lCIO Ab..ml de- AkJI~ l. RcJI.jJen (l9t¡()), 29 Vi\"lcndJI el1 HOIIIC» del Sc,llur., JJ~n

A'quIIO'<"' U'. m.H ~11l'"ficJt"'J: il.bnUIIJ de '·I\'lend.¡ c.eccderJI. P.ln,cle, s.cl'IU. ~ 1995); Men:Joo de AbJ~tos. 1..1 AlIlIlb, Hucl\'J CI999).

(I~l).

199J

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A'quII«,ur. m~s .\lllntlicJIIl·" Vi,·iend.s en 1.... 1 MOler.!. Córdob. (19%); Rch.b,ltución de l. '''''gu. T.ho". de SJn Seb..,II.II de- k» B.· Uem.os. Có.dob;¡ (19%).

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'I~mdos)

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Luis RO DRíGUEZ GORD ILLO ]\lH.

Se\'ill~

)os¿ María RODRiGUEZ-ACOSTA 11178. G,. n.<.I •. ]\141.

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Obr. en mUJ.n» y col«eiones: Ant Abm.Clo. MN· CARS. MJdritl. Aue Comempor.inro. ,Se,·t!b, Sell., Ar· B,lbJO. Ch.\.(' M.llhJttJn B.nk. Nue,·. York.. B.llCO Extwor dr Sp.1ñ •. M.<.I .. d.

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(InduIIIIJI): 1'185 Jhombr. cA. l/ARA CO. IIt. RCIO l'1g5 tJp'1.

G,.nJ<.I~

Pimor. Form.eiÓn .niSlieJ con Jo~ L.nrocha en Gr.n.· <.l. y con Em,ho 5.:>1.1. cUI'I.ndo rlludloS en el Circulo <.le SeU • .! Ann de M.dnd. I\lrd.llu <.le Hono. rEncomlendJ de AlfonJ.O X el 5.ab,o. Expo~lClOne, NXlOn.ln de Sellu Ane<; de M.dnd entre ]9{)1 r 19]2. Me,bU. de Ilono •. V F.JCpOI'lCión Imem.eion.1 de Ane, B,reelon •. ]907. Pnmen mcd.II •. S.IÓn de I'.rh, 1907: n,cdall •. Ex· ¡xxic;ón Im emJ(Íon.1 de Amsterd.m. 1912. P.llIcipa en I.s upollcionn de l. B,(tul de Ven«i. en 1914)' ]93~. Pintur. Esp.i'lol •. Londrel. ]920.~' Cien Ji'lOI de PimurJ en SpJtiJ (deJ.de GorJ h.ll. nuelHos di • .I). Bil~ic~ y Hol.lld •. ]928. Anmt~d COn Qne¡:. )' G.IS<'I. Un~mu­ no. V~II~-lncJjn. Mdnuel de F.II •. GJrcí. loru r G.reí. Góm~l. ~ntre otros. Socio IUnd.dor )' .ccion'~t. de l. k-,·ln. de Occidente. 1923. en l. que cobbolJ de m.· ncr•• dejde IU eredelÓn Entre 19]4)' l'Il8 se rCII· r. J GrJnJd. )' eotlllrurc el c.rn'CtH~\IUd,o cered de I~ Al1wnbrJ. '·crd.dero JutorretrJto del ~m.ltJ. Lo. "ldle5 J EE.UU .• CJnJdt Alem.,,; •. Rusl.}' el "I.n .nhel.do" • Onente. ocup.n 101 "llImOl .ilOI de su ",d•. En 1934 ere' t" Fund.ciQn que su nombre con ell;n de "t~­ ''Orceer en Gr.n.d. l. IIl"Cm¡;JClÓn elemlli<:. ~. In Jne<;"

"Un C.rmen. un pItUOI .. :: FRANCES. J. JoS<' M' Rodriguez· AcorotJ ... : ! I ENARES CUElU,R. 1. "En ~I (el" Icnmo de .. : ; HO I'KINS. A. -Vi,·. Lo C.,,,,en"; OROZCO DJAZ. E. El CJ,men... : PEREZ ROJAS, J. "[)co VienJ J .. : : VERMEH REN. M. "Em Lcbc:nl"'crk..."

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(lndu,m.I): I'IH? meu \,llón-luccmJno me'.' .,"n.mo IJm!,.r. Idmp. r. ]'IH? ",\nnJ biombo B,bho¡:rJliJ 101", d,seiios del JUtOf: AA.VV. "C.rn,." de l. FundJe,ón .. :: C H UECA GOl· Tl A.E "El Cmncn del pllltor.. :: DE LA ENCINA . .1.

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R.lf.1Cl ROLDÁN MATEO

Juan RUESGA NAVARRO

1956. MJIJ):J

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1983

1985

nle~~ comedor nln..l MtTACRII.ATO bromboAZUL plJlero expoSitor

~~Jl'~Jdo'

B,bJ,oguliJ sobre

dl~liOl

del JUIOI:

lIo&"m, n° 254; GRONDONA ESPA~A.J.. BAB IANO

ALVAREZ. J.c. . RrlUfbt!lflll"';" r I"rl·uud,I... ; AA.VV. Allr ¡/r D"IfI~ ..

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Juan Miguel SA LADO GONZÁLEZ

Pedro SALM ERÓN ESCOBAR

1955,Sc\'ill,1

1945,

AIljUII«:tO, ETSA 'x"IIIJ, 19110, Miembro del tqu,po de d,,,,,ño del ~~l de m(r.)<'ilrunuf. y rqu'p"m",mo del A)'untdm'~nlO de 'x\',11J (1983,87), I'rnne, prem iO CO· AACk 1990. Re"d~)' t'JIu'd ~n Se",lI~.

Arqullt'CIO, ETSA, M.ulnd, 1970. Cón<oc:rndor dd conluntO CJIWr.hcio de Gun.d. dnde 1987)' de JJcn des· de 1990. D1I<"<'lor dd p'ogUnlJ de eon<OC:I\'Jci6n de b\ eXC'Nc, on~s JlquC'OlóglCu de b Alh~mbrJ )' Ge!le,.life (1990-97), Coo,di n.do, )' dlleclo, I«nko dd pl.n gene' ,~I de Blelle\ CUItU,.lel desde 1989. I'remio AndJluci. de PJtrlmolllo Andrts de VJndd\',u (1m). Pro(eloO' Ti· lulJI de l-t,slOn. de b Cónl'Ncción y de CómtNCClones ArqulI«:tÓmc., 111 de l. EUAT de GUIIJd. (19731987). Res,de}' tr.bJ1J el1 Gr.nJdl.

A"'¡UlleCIUIJ nl.is Vj,·,endJ~ ~n

1..1

sigll;rlC~tjVJ:

l.u,~iJn~.

'x'·III. (1987); RemoddóK,ón lk IJ I'JU Nue"J, Lucen •. Córdob.l (1997).

Ar(jUlIc(!urJ m,is ~igtllfic.t"'d; RcctorJdo de Id UIII\'emd.d Euro.i'Jbc. Gr.lI.dJ (l991); AcondlclOnlm,cmo mu~r~lico lk l. c..p'¡l. Re.!. Gr.lI.d. (19'91); Me,udo Gemr.I, Gr.Il.ulJ (1998),

Undu,trlJI): 1985 kiolko de pr~n ... (con R, Vioque) kiO'oko de hd.OOs (con R. Vioque) up<»lIor MARGAUX{ron R. Vooque) 19116 klosko de llor" 1m ¡ueme U .'CENA lI,bl iogfJli. >obre di""ños del Jutor:

Col" Gn.o 11° 5/6; 1/ f Ir nO~; M. VV.

!lL.uWIC"'1N'J

GfJI1~dJ

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(Induwi J l); 1992 I~mp.lll 1995 pJnd ESTEU AU/.-I.IIBRA TeJ(1~ dd Jutor sobr~ d'''''Ílo: SAJ.,\IERON ESCOBAR. r, "El d,wi'lo."w; 11I1D. -El ed"iClo"."

Diego SANTOS O RT1Z 1953,1'.bbgJ 1'1IltOl_ F"lud,~ de d,~ño el1 A"e~ )' OficlO\. 1'.bIJgJ. 197'1_ Rnide)' IU~IJ en ~ül~!:oI EXp!)'>lCiol1~~

de pllllUIJ m.h ~'grll ficJ!I\'J\: GrandloOl1 & GrJndloOn, 1'.bdlld (1981); ARCO 85. G.l M.nudJ Vilche1_. 1'.lJdlld fl985); G.I. R.!f.d Onoz. ~"III. fl987 )' 1981); G.I. l.J BuenJ EmdlJ, ¡"iJl.IlJ fl9'l6)_ G~1.

Mus~o~ y colccciol1e~ pubhe~\: Musco de ArtC' Cónlemporjneo de Se\',II.; Fund.tlon I'lc.'!.O. M:iIJg.; Cóleglo de Ar(julle<lD\ de M~IJg._

[)¡seño (lndusm.I): 1982 mueble-c)(~1tuu TV 1985 relOI 1998 mes. B,bloOj;.rJliJ sobre d,seños de1 JUlor: MVV -NcomodefTlOS .. · ; M.VV Ant de .. ,; OA;'IIVI· LA,). R, And.lu(iJ_.; OOMICHOVSt\Y·SADI. R. \'m • _; RAMíREZ.J. A El eSlll0 ...

Bibloo.. r~I¡J sobre dl<oc:ñ~ dd JUtor: FERNÁNOEZ G.O\RcIA,). -GrJnldJ ... •

305


José SEGuí PEREZ

Inte",~c,ond!

de 1I,INo (198 4) po,

l~ ~rie

de s'¡IJI y bu-

eltrur:tuul.

1'I~ó, M~d"d

I.K~'

A'(junc<lO, ETSA, MJdml. 1'171 1"el1\1o NJClol1JI de Urb~m\rno, 19~5)' 19117. Premio Eurol).! NO~lrJ 19:16)' PrcUlIO lmenlJ<"IOful Cubb,o-'17. FundJdOf y dllC'<:tor de 1~ .en,u GcoUlelrlJ (I'renllo N.Kio,ul de Ed.OOI1C'i. 1986). lXsúc 1993 el p,olcsor do:' U.Nn,mCJ en I~ ET· SA de GUI1JdJ. ¡u."dc y tlJNIJ en MJIJ¡;.l.

Blblr~r~fiJ sobn: d'lC:ilos dd JUlm: AA .VV. 1'n!.)'((IUSIIIMiws... ; AA,VV. IJr D,míIJ ... ; AAVV. D'i(,;'/llortl ... , AA .VV. J"si MJllí.... AMÓN. S. "DllI:ilo )'..:; CALVO SERRALLER. F. El }\/lJ.__ ; CARelA I'RA· DILLA. A_ "El d,SC'ño rIl._:; QUERO. D_ "psr ~ I!u,,_,~: RAMiREZ.J. A. "J~ Segu, .. :; VILLAFAI\'E. J_ "M.,do~ )' ..:.

Ar<luu .... luu ",Ji \,¡:n, ti'Jt,,·.: F'lJI1 Grut'rJI de M¡I~¡:J (1985); I'IJn ItspeCIJI de l. AIh.",b'J. Gun~dJ 119H7); MtUW de IJ\ CJpllul.KlOnn dc S~nr~ Fe. G'JnJd. (19911; TCJlro dr RondJ_ ~üb¡;J (199.1).

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1929.

SERRANO MUÑOZ Co,dob~

I'inror. ArqullC'Clo. ~ISA. MJdnd. 1910. LocenCl.do en Velcrin.lnd. F.ICu!tJd de Vcrcml.III.I. Córdoba. 1952. CatundJdor del Grupo Es.pJCIo. Có,dob.r. 1954. Comporiente de E(ju,po 57. McdJl1J de oro JI m':IIIO o:'n I~I BeJlJ! An", 1993 (&tu,po 57). ['1l:nllO do:' ArqurtC'Cluu ¡:¿.. 1r~ Hcrn~ndcz 1987. Rc.lide y 1•• bJIJ en Có,dobJ. l:.xpos,doncs de pinru.~ ",J~ lI¡;mlicJII\'Jli: AlOCiJ{Íón Vizl-~i'lJ. Bilbao (1957): CJk Rond 1'00111. PJI;, (1957): GJI. Dcm<;C' ¡u.nf. ['JI;I (1957): SJIJ Nep;o, MJdlld (1957): GJI. SuzJnne BoI1JII-. Zunch (1%1). A,qul1cC!urJ ",jSIl8"ificJI"'J: Rch~b,!,ución de ed,lic'o pJ'J Sede del COAAOc. Có.dobJ (l985); Ftcm.,del.Ki6n de b A,·dJ. dd GrJn úpi· 1.in. Córdob.a. (1989),

(InduslnJI): 1994 mes~ bJIICOI 1997 IJhurete ZETA

tJburete/:XI't.RJENCJA / .IIC 1[lIdumIJI): 1'113 rnnJ lumoonJ "IlJ (ICne e\lml1u •• ,j 1,1t. IIClle ellmC\u •• ,) bul.KJ (IC"" Ci1ru~IU''''', IllJCCle,o rdol CUIJO~USI>ENDlDO 1980 {u¡"'"e,i. IllIon (... n( nuu¡¡u.JI) 1'131 IIIIJ (\C'IC' r'IIU<lUIJ~, IJlllpJrJ .'IRIST.4 1'1111 lJrnpJrJ cosen·/ Illlón RII:T1'/-L/) f "IlJ RII:1"\ 'U-O 11 bU1.K• • /LIfJ..Rf,/ 1,1t. AL.lI/;RI.1 bu,.'J ROSI),-/

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Su, dl\.dio> hJIl Ildo rduJdo> pOI; M~no CJbJllcro ll'liIl-83¡. KNOLl InretnJClOIIJI (l98O-H5). Moblr-J" (I'I8V~)). [OLCARA" (198'1-%) Y ObIl"I, [),....gn (199~· "'S). b:I)(ll\e II1dl .. ,du~l",cnlc su. d,.e,;(>\ en. entre OIlJI. 1.1\ ¡:.IIc.i.l' I'.II.IU· (CIJII.I<!.I). b, d M.nlt,d. T,)/(ulo \~IJ' J"dl.I'JI.lu SolleTl' ¡l>üllo".J). ~lu,,'o de Anc Conlelll PO'~"~ (l>¡'dnJ) )' CQAAQ. de MJIJ¡:J /o.1e,I(,on c~­ pecul (11 l. r"",erJ SlclIJI ,Ir Dt\C"ilo <le !J ExpOlluón

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')hlol dd JUlor soble d,~ilo: SE RRANO MUÑOZ.]. "EqUipo 57 y.. IIlbhOIl-J"JfiJ sobrt:' d,SC'ilos dd JUto.: AA_VV. Offlo IIrl'JI<IJ ..... AA.VV A"INfI«lm l/mili/11m ..


Jose Ramón SIERRA DELGADO 1945.

OI"·Jre~.

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rimor, ~l<Cuh()f y nquir«lo. ETSA, s.""UJ )' /<.bdnd, 1'172, Prem,o t... P.I.rd., 1%6. Rt~pon~bJ~ d~ .rqui· r~Clur. del ,\luM:o d~ An~ Com~mpor,;nro d~ Se,',II., 1969. M,cmbro de l. Com,~,ón Ik Culrur. (CEYS) dd COMOc. 1915·76, B«. de pllllul.}UJn MJrch, 1918. /<.hembro fund.dor )' del (on~io de ~d.KclÓn Ik SE· P.... RATA, M,~rnbro de l. Com'~I6n And.luu de Ikllu Arte, (1985-'10) Dtr«IOI del 1'lJo Mult'Oló"co del Mu"':0 de 1k1l.1 Arrel de $c\',II •. M,embro de la Com'llÓn Tffrnc. del MOnle, $c\'lll., desd~ I'19J , C.lwdu.:o de A".h", Gr.fico Arqun«IÓnico. ETSA. Uni\'emd.d de 'x\'IIIJ, 1996, M,embro del (OUleJO de .edJcci6" de b re"".PASAj ES. I'.xf>O"lioue\ IIId,,'iduJJes: 1967, G.1. L. P.'J.e1., $c,',U. (l97l): Gdl.}UJII. de A,¿· pUII!. Sc\',II. (1974): G.I. VJndr~l. 1\IJd"d (1976): G.I. )UJIlJ de A'1PU'U, 5e,·,II. (1979): G.I. jU,U1J de A'lpuru. Se",lI., (1987): l..l S.IJ V¡n{OIl. Bal~e1ona (l9B9): Torre de lo, GUlrn,me~. L. AI¡:.Jb • . 5ntll. (1991): Cam'e'llo de SJn Clementc, Se.. tll. (1995): G.I. lUJnJ de Ai1-pum, 5e\'lIlJ,

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Manuel Á. vAzQUEZ DOM íNGUEZ

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Sev¡lI~

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Fernando VISEDO MANZANARES

Juan Luis VÁNEZ SEMPERE

1960, Ciudad Rul

1~5~, $c\'iIlJ

Arquitecto. ETSA, Se" IlIa, 1989. PremIO Archu«t" 1m. Ptem,o Rrh~b,lu.KlÓn COMOc, 1m. Rn,de y trll»l~ en el PuC"O de 5:lnu Mari" C~d;~.

Dueibdor r Arqune<lo T«-noco, $c,·;II" 1983 &tud,m de ArqUUWUIl. Prem,o 'ntwommo COMOc 1993 Dc:sde 1997 dirige con F. Polo Acero Puro. Se",lIa. Fun ' dJdor de Centro Neyo. $c"IU" 198.;.

ArqUU«tuU m:is )ignirlCllI"l: Centro de Interpretación y Recepción de Doña Bbnca, El Pumo de S3nt3 Maria. Cidlz (1995); CentrO de In· nO"lClón Zona flanca, C~d'l (1995).

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