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K Regarde là devant, dans le rétroviseur / Franck de Montleau

Avant de regarder ses photos, avant de prendre connaissance de son travail, j’ai rencontré Stanislas Amand dans la circonstance de la perte de quelque chose qui m’était très cher, quelque fût mon ambivalence à son endroit. Ce n’est sans doute pas pour rien qu’au moment d’écrire ces lignes, l’ombre de cette perte resurgit sans que l’angoisse de naguère l’accompagne. Le travail de Stanislas est passé par là. À la tentation mélancolique qui déploie son charme trouble, il ne succombe pas. L’inclination pour ce qui a disparu ou est en imminence de disparaître est pourtant bien réelle : par l’image, il contemple, devant lui, ce qui bientôt ne sera plus. Au point limite de cette disparition, il instaure un ralentissement, dilatant le présent photographique par un imaginaire imprégné de vie courante et de détails quotidiens. La particularité de cette approche oscillant entre mouvement et suspens s’apparente, pour reprendre le titre de l’un des livres de Michel de Certeau, à une invention du quotidien, à un réenchantement.

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Regarde là devant, dans le rétroviseur / Franck de Montleau

Chez Stanislas Amand, les propositions esthétiques vont naître de la conscience aiguë de la précarité et de la fragilité du monde. Elles se ressourcent dans une perte ressentie comme irrémédiable. Paradoxalement, l’intensité de l’engagement engendre des documents poétiques, pouvant apparaître, surtout aujourd’hui, comme ouverts au politique. Du vide qui étreint, il fait un creux, une empreinte, une épaisseur. Il lui donne une intensité. Cette mutation, je le sais, ne s’effectue pas dans le silence glacé de l’opérateur sûr de son fait, mais dans un mouvement de colère ou d’enthousiasme qui rarement se suspend. Mais ne nous y trompons pas : dans cette correspondance à une galeriste imaginée, et pourtant bien réelle, Stanislas ne décolère pas contre les faiseurs de goût, le conformisme ambiant, les maisons sans cave ni grenier, l’urbanisme qui se déglingue sur l’autel de l’individualisme, ou mille autres choses encore. De la conscience aiguë de ces inévitables pertes naît cette révolte, qui se nourrit et se transforme en une incroyable vitalité. Oui, ce qui me touche dans la ligne tendue de ce travail, où se répondent textes et photos, c’est de voir opérer la féconde confusion du monde, celle qui aiguise le regard et met en branle une réflexion sur ce qui paraît fragile et incertain, ignoré ou méprisé. En témoigne la juxtaposition plus sensible que démonstrative des textes et des images. Scènes tremblées dans un reflet, mouvement à travers un écran translucide, tumulte de nains de jardin puisant une force nouvelle dans leur rassemblement fixé par la photographie, rebut visqueux des négatifs du polaroid promis à la poubelle : nulle volonté paranoïaque de redresser les torts de l’oubli, de l’exclusion ou de la déconsidération, mais une attention exigeante pour la sommation des petits détails, du futile, de ce qui ne retient habituellement pas le regard car nous ne savons plus regarder. En y réfléchissant bien, l’anodin, les détails pensés dans un contexte plus vaste, loin des leçons, des messages, du marché culturel supposent un engagement par une présence discrète. Cette position implique une vigilance particulièrement active, une vigilance sur la représentation qui ne désarme pas. L’image en abyme de rétroviseurs apparaissant dans cet ouvrage est à cet égard remarquable. Elle donne aux conducteurs que nous sommes les moyens d’une visibilité large, avec un rappel en continu, derrière soi, de ce que l’on vient de vivre devant soi. Mais n’en est-il pas de même, au fond, de toute inscription mnésique dans le fonctionnement cognitif ? Regarder le rétroviseur renvoie à un acte d’une portée plus habituelle, plus proche d’un lieu commun que le fait de se retourner pour regarder derrière soi, ce que Stanislas, à ce qu’il me semble, essaie de ne jamais faire. La littérature fourmille d’exemples du déplacement métaphorique à l’œuvre dans le thème du miroir. L’espace physique se transforme alors en un espace temporel qui présente la particularité d’être cadré en continu. Dans cette continuité et dans l’une des lettres intitulée « Rétroviseur nord-américain », S. A.

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Regarde là devant, dans le rétroviseur / Franck de Montleau

évoque une inscription sur la plaque d’immatriculation d’un véhicule canadien énonçant : « je me souviens », sans que l’objet de cette remémoration ne soit précisé. Dans cette correspondance, le rétroviseur de cette même voiture parle à son tour. Il y est écrit en guise d’avertissement et d’appel à la prudence : « objects in mirror are closer than they appear », que l’on pourrait interpréter et traduire par un « méfie-toi du miroir ». D’autres photographies aux surfaces transparentes nous convient à une certaine mobilité psychique. Ainsi en est-il de la description ralentie d’un plongeon instantané dans la surface d’un lac, miroir de la nature, image disparue puis retrouvée dans le calme d’une transparence réfractée et d’un lent retour vers la surface. Ou bien encore cet essuie-glace qui dans son va-et-vient nous fait osciller, sans parti pris, entre représentation abstraite et figurative. Une inscription à la peinture sur l’asphalte « SLOW », incitation au ralentissement, vue d’une voiture, puis encore, renversée, dans le rétroviseur, se mue ainsi par un jeu de symétrie en « MOTS ». [ -SLOW]. Images-mots. Ralentir, osciller, jouer, réfléchir. Dans un projet de correspondance, Stanislas décrit la toupie qui apparaît et disparaît sous la commode, évoquant la relativité et l’aléa des phénomènes visibles. « Je me souviens et regarde encore et encore la trajectoire, pris dans l’attente du retour de la toupie. Aléatoire, pas tout à fait la même. Sa danse en révolution permanente réapparaît là ou on ne l’attend pas forcément. J’entends encore le rire des enfants accompagnant cette surprise renouvelée. Suivant sa tangente et les porosités du sol : les détails, les petits riens, la poussière, projettent sa pointe sensible dans une autre direction, à la moindre variation, risquant une chute imprévisible sous la commode. Ou une sortie imprévue. Entre la commode et le siège, vers le divan. Loin du calme de notre bonne vieille terre, elle tourne et tourne sur elle-même, autocentrée, ridiculement pressée, équilibrée par son inertie. Tout ça paraît un peu grotesque. Puis elle ralentit, vacille, jusqu’au moment où, comme si elle avait heurté les limites du temps, consciente d’une petite catastrophe planétaire, elle sort de son axe, bascule sur le côté, et s’arrête comme une chose inerte ». Apparition, disparition. Mouvement, ralentissement et suspens. S. A. observe comme on regarde dans un rêve l’ombre d’un souvenir précis. L’hypertrophie de détails trouvant leur place dans un monde infini fait penser à l’univers d’un jardin tout à la fois clos et ouvert sur l’extérieur. Étonnamment, c’est ce même jardin que l’on retrouve lors de ses voyages, même lointains. Dans une approche descriptive et documentaire, une élégance nostalgique se déploie, nourrie de détails récurrents, de réminiscences communes et singulières.

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Regarde là devant, dans le rétroviseur / Franck de Montleau

Si l’ensemble de l’activité de S. A. ne peut être réduite à un travail sur la mémoire, elle fonctionne comme la mémoire. L’image d’un train en marche rendrait bien compte de ce processus, à condition que fassent défaut les informations sur la gare de départ ou celle d’arrivée. Travail d’associations imagées et littéraires, ponctuées de ralentissements et de stations intermédiaires dans une étendue infinie. De fait, la mémoire n’emprunte jamais la voie la plus directe : ralentissements, bifurcation, paysages, voies latérales, tunnels, sommeil, rêves, aiguillages, traversées, aller-retours, nouveau départs. Ce travail dont les fragments sont à l’infini réactualisés par le monde extérieur, s’appuie paradoxalement, en filigrane, sur une trame personnelle dont quelques fils directeurs apparaissent ici et là. Stanislas Amand invite à se poser des questions collectives et à les adapter à une situation individuelle. Il crée les conditions qui permettent de se mettre dans la peau de l’autre, le lecteur, la galeriste, son voisin. La variété des points de vue auxquels il nous convie de la sorte nous fait réfléchir collectivement à ce qui nous échappe, à nos angles aveugles. Le fonctionnement de cette correspondance s’appuie sur une écriture quelquefois candide mais aussi plus complexe qu’il n’y paraît : en incluant à la fois une mémoire collective et une identification du lecteur à la galeriste, il favorise le surgissement de nouvelles combinaisons qui se mêlent aux siennes. Pour cela, Stanislas Amand prend le soin de ne pas trop en dire sur sa destinataire dont les contours suffisamment flous autorisent à toutes les identifications et projections. Ce dispositif nous fait comprendre la fragilité de ce que l’on voit, de ce dont on se souvient, qui n’est pas uniquement ce que l’on a vécu, qui n’est en fait pas toujours ce dont on se souvient, mais plutôt comment on s’en souvient, comment on le vit au moment où on regarde. Il parvient ainsi à décaler ce même lecteur de son propre point de vue. Il l’incite à se défaire des définitions par trop manichéennes, opposant subjectivité et objectivité. Au cours d’une conversation récente, Stanislas me livra un trait autobiographique qui ne fut pas sans importance à ce sujet. Marquée par un asthme sévère, son enfance fut émaillée par la répétition de crises plus ou moins résistantes aux médications usuelles. Leur survenue s’accompagnait d’une subjectivation hypertrophiée qui faisait s’estomper les contours de la réalité extérieure. De tels accès mobilisaient l’angoisse de l’entourage qui s’ajoutait au malaise respiratoire durant l’attente de l’effet des médicaments. Le retour au calme permettait alors une ré-objectivation et la reprise d’une conscience de l’environnement. Passage vécu très consciemment entre subjectivité et objectivité. Plus intéressant encore, la présence de l’allergène n’était pas l’unique condition du déclenchement de ces crises : la vision de la poussière à la télévision, par réaction pavlovienne, pouvait avoir un effet identique. Il en résultait vis-à-vis de l’image une attitude empreinte de méfiance. Mais en même temps, la nécessité du repérage des situations à risque

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à travers des détails comme le pollen, les poussières, certaines textures – condition à l’anticipation des crises et la mise en œuvre des mesures de protection – a certainement contribué à développer, aiguiser et valoriser l’action même de regarder. Précision du regard anticipateur, méfiance vis-à-vis des images trompeuses, conscience des conditions très précises de l’angle d’incidence de celui qui regarde : sans méconnaître la complexité des mécanismes à l’œuvre dans le développement et l’orientation des fonctions perceptives, on peut saisir là l’essence d’une donnée importante pour approcher la sensibilité stratégique de Stanislas Amand. Cette vigilance exacerbée qui fut initialement condition du maintien de l’intégrité physique a fait le lit d’une autre forme d’intégrité, celle dont témoigne une position éthique qui infiltre son activité artistique. Les Lettres à une galeriste sont à cet égard parfaitement paradigmatiques car cette position éthique trouve ici à s’accomplir, et c’est le parti pris de Stanislas, dans une exposition de soi, dans les différents sens du terme, et avec la mise en danger qu’implique une prise de parole. Parole libre, désentravée des modes, des engouements aussi puissants que volatiles, ou autres objets culturellement corrects. Par-delà la production photographique, les écrits ici rassemblés témoignent précisément de cet engagement. Le ton que d’aucuns pourraient trouver outré, voire provocateur, est au service de cette volonté de ne pas participer aux faux-semblants qui anesthésient, à la duperie générale et, pire, à la duperie de soi-même. C’est de cette position éthique que je voulais parler, celle qui consiste non pas à adhérer ou faire sienne une position morale, mais celle qui reconnaît l’importance première de vouloir savoir quelque chose de ce qui fonde nos décisions, régit nos actes et nous fait assumer nos désirs. L’absence de concession qui n’est pas chez Stanislas un refus de l’échange, sa curiosité toujours en éveil, une ironique lucidité qui jamais n’humilie, la véhémence constructive et surtout la qualité du travail esthétique ouvrent en nous une réflexion qui jamais ne se clôt.

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K La plume du souffleur / Michel Poivert

L’œuvre de Stan Amand s’étend de l’obsession du voir à la formulation de visions. Sa capacité à reconnaître dans les objets et les situations prosaïques la poésie d’une image nécessite des choix formels que la photographie traite par un cadrage équilibré, c’est-à-dire sans effet, une gamme chromatique nuancée et une dialectique des formes classiques et modernes (quelque chose comme une harmonie des masses et des lignes que l’on trouve dans l’idée du « standard »). L’emploi du grand format dans nombre de ses images permet de traduire une pensée visuelle qui repose en partie sur l’équilibre des compositions. Mais cette stabilité est vrillée par le caractère illégitime des sujets visés. Aucun genre ne vient désigner les lieux ou les objets. Ils sont pour nous comme des rencontres émerveillées, révélant une logique propre, singulière, accessible à celui qui est capable de jouir de son étonnement. La nécessité de ces images naît du lien qu’elles tissent entre notre expérience et le monde. Il existe une hypertrophie du voir chez Stan Amand, elle ne concerne pas des sujets de délectation. Elle est tout d’abord une clinique, c’est-à-dire une méthode d’interprétation des symptômes. Le métier de l’artiste consiste alors à recueillir, en les reproduisant, les stigmates de la beauté. Stan Amand herborise dans les champs laissés en friche du monde moderne. Là où toute la génération qui le précède célébrait la nature dénaturée, il repère les traces d’une réconciliation. Son esthétique est historiquement un réenchantement après la purge du photoconceptualisme.

* Stan Amand est atteint d’un asthme très difficile à calmer durant son enfance. Ceci fait naître un sens de l’observation qui lui permettait d’anticiper les menaces de crise. Comme un « scrutateur prématuré » à l’affût de dangers tels que poussière, pollen, chat, degré d’humidité… « Les lieux étaient et sont observés (distanciés) avant d’être touchés » insiste-t-il, et, fait surprenant, il témoigne que « des crises d’asthme pouvaient aussi se déclencher au simple regard de lieux poussiéreux ou humides à la télévision : des images psychosomatiques (au sens littéral) par réaction pavlovienne qui ont forcément provoqué un esprit de méfiance envers l’image, tout en demandant à l’œil encore plus de précision ».

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Expert des conditions de sa propre respiration, Stan Amand explique que « l’asthme contraint à l’analyse comme à la synthèse pour agir, à une réflexion sur l’objet et la valeur de renseignement de son image : porosité des matériaux, des vêtements, leur tactilité, leur couleur… Ces images toujours psychiques sont bien liées au réel ou à l’image de ce même réel potentiellement inquiétant ». Lorsqu’il évoque la formation de son regard, c’est-à-dire son enfance passée derrière la fenêtre de la demeure familiale durant les périodes de crise, je songe à Giacomo Leopardi, reclus à Recanati au sein de la bibliothèque de son grandpère, en raison de sa santé fragile. L’éloignement de l’expérience est alors une forme supérieure de l’expérience. Mais là où l’auteur des Operette morali mûrit une philosophie pessimiste, Amand instruit un jouir et un goût du regard qui accompagne et compense les angoisses du pulmonaire. L’image intitulée Le Ballon est la métaphore de cette machinerie où le souffle donne corps à une surface réfléchissante qui masque l’identité de l’auteur, en révélant la puissance documentaire des images générées par ce dispositif en apparence ludique. Le souffle-image est alors cette opération qui conjure l’angoisse d’une respiration altérée, par l’offrande des images nées de l’expiration. Puis, à l’heure de la rémission adolescente, le goût du savoir jusqu’alors confiné aux bibliothèques s’est mué en un appétit de voyages, de départs sans cesse renouvelés. Mais aussi plus tard de retours sur des lieux déjà scrutés qui expliquent le processus des video stills. Ces travaux procèdent d’un examen minutieux de la substance visuelle. À partir d’enregistrements numériques à la caméra de type amateur, l’artiste retisse une distance avec son vécu et revient sur les images filmées pour en isoler un fragment. Il atteint ainsi au détail par la stase. Il fabrique son propre flot visuel par de longues prises de vue qui peuvent donner quelques séquences filmées (qu’il numérote et garde en archiviste) et qui ne donneront naissance qu’à quelques centimètres carrés d’image fixe. Celles-ci sont comme des aperçus de l’inconscient de la vue. La méthode s’apparente au choix que le photographe traditionnel effectue à partir de sa planche contact, à la différence toutefois qu’il opère ici dans un continuum d’images qu’il ralentit puis découpe. Associant son regard à la prise de vue de manière parfois désinvolte, l’image extraite n’est pas a priori le produit d’une opération de visée réfléchie. Il s’agit d’une vision plus que d’un regard. L’image donne ainsi au spectateur l’illusion qu’il perçoit luimême le détail d’une scène, d’un objet, d’un espace. La soustraction s’opère ainsi deux fois : par l’extrait de l’image du matériau enregistré et par l’effacement des marques d’auteur. *

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Stan Amand travaille à reconnaître les formes et les effets qui traduisent la singularité des choses. Ce travail poétique est permanent, il est une analytique du beau informé des aventures esthétiques du xxe siècle. Là, le produit de la leçon que livre la sculpture minimale ; ici, l’héritage du jeu surréaliste ; ailleurs, la trace des théories de l’architecture ou encore la puissance vitale de l’amateur sans aucune culture. Au xixe siècle, les êtres sensibles reconnaissaient des figures dans l’informe des tâches et des nuages. Avec l’ère du ready made, la perception imaginative s’est retournée en un jeu d’analogies entre les choses et les formes de l’art. Ainsi s’est déplacée la magie du monde. Cela fascine Stan Amand qui peut observer de longs moments avant même de penser faire une image ; ainsi le dessin de la fonte partielle d’une couverture de neige, l’escalier malencontreusement implanté d’un perron de villa standard. Comment comprendre l’émotion qu’il tire de motifs aussi dérisoires sans envisager qu’il leur prête vie en les consacrant par l’exigence même de son attention. Parce que ces choses et ces situations nous sont données avec leur charge poétique, elles l’emportent sur la rigidité de l’œuvre d’art déterminée par sa seule valeur culturelle. L’entreprise des récits de rêve, au tournant des années 2000, associe l’exercice de l’écriture à celui de la fabrique des images. En se mettant dans la position d’un journaliste des âmes, Stan Amand rédige un courrier des lecteurs où sont relatés des souvenirs de rêves, parfois les siens, parfois ceux que des amis lui ont relatés. La figure du journal traduit la volonté de relancer la poétique des images dans l’univers social, leur évitant ainsi l’écueil de l’idéalisme et du formalisme. Ainsi, l’inconscient des lecteurs propose un équivalent des rencontres poétiques avec les objets du réel, une sorte de miroir inversé. Il s’y glisse un humour teinté d’absurde et d’ironie parfois, allant jusqu’au grotesque auquel répond toute une série de photographies où l’artiste se met en scène déguisé selon certains stéréotypes : prêtre, militaire, peintre, parvenu… dans une sorte de commedia dell’arte où la part sociale du rêve affleure. Cette étape introduit la nécessité d’un dispositif dynamique dans l’ensemble de l’œuvre où désormais les photographies, le film, le récit se conjuguent en une structure éditoriale qui contient les formes du désir, du lien social, du regard critique et d’une forme particulière d’interpellation de l’art érigé en culture. Ce dispositif est celui des lettres et mails à une galeriste. Il repose sur un mode opératoire fictionnel dont la fiction n’est toutefois que le ressort formel. L’artiste entre de plain-pied dans l’œuvre (la signature S. A. est aussi un autre Stan Amand), prend la parole et joue un jeu complexe où se mêlent des émotions allant de la vindicte à la consolation, de la dénonciation des manies de l’art contemporain à la révélation de la puissance du sensible.

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Le genre épistolaire confère une place particulière aux images. Celles-ci rétrogradent du « tableau » à la vignette, redécouvrant leur statut d’illustration auréolé du pouvoir fané que leur a donné l’art contemporain. Stan Amand interroge des reliques et met l’histoire de l’art du xxe siècle face à sa modernité. Le ton quelque peu contourné des courriers donne une saveur particulière à cette correspondance, où l’auteur prend le soin d’éduquer la galeriste et en profite pour faire le point sur le sens de sa propre activité. Il se fâche parfois contre sa soumission aux règles de l’art ou bien croque des comportements mondains et fait penser alors aux invectives de Karl Kraus dans sa revue Die Fackel. Au fur et à mesure, cette chronique-correspondance fait verser l’œuvre entière de Stan Amand du côté de la rêverie sociale et bientôt vers la pensée morale. Il s’y institue en sourdine une pensée des valeurs où la création tente de reprendre la main sur le sociologisme. La production de l’émotion vient de récits à la tonalité prosaïque où se mêlent l’érudition et l’expérience quotidienne. Jusqu’à dessiner ce qui est la préoccupation première de l’esthétique de Stan Amand : l’arrimage de l’art à la vie.

* On trouve dans les lettres des images d’archives emblématiques des albums de famille de la génération de l’artiste. Ces images anonymes, pour la plupart datant des années 1970, font leur apparition dans les lettres mais appartiennent à un travail parallèle qui tient aussi bien à l’interrogation des standards de l’iconographie vernaculaire qu’à celle du charme magique d’une pratique de la photographie. Les couleurs passées des polaroïds, l’équilibre de leur format carré, la désuétude des tenues vestimentaires, revenant à la mode aujourd’hui, constituent autant de marqueurs temporels. Au même titre que les œuvres d’art que Stan Amand questionne dans la conversation sans cesse reprise avec la galeriste, les archives des années 1970 appartiennent à une époque dans laquelle le peintre Gerhard Richter établit la formule qui rend la peinture miscible dans la photographie : l’art populaire venant au secours de l’art bourgeois. Le caractère anachronique de la forme épistolaire se mêle au goût de l’artiste pour l’expérimentation. Ainsi, les lettres à une galeriste ont été exposées à plusieurs reprises au fur et à mesure de leur création, en grand format sur les vitres de bâtiments publics, dans le hall d’une école, des galeries de châteaux ou bien encore sur le fil d’un blog. Elles le seront aussi dans un hôpital, témoignant ainsi de la multitude des adresses à un public qui est compris comme à chaque fois singulier, destinataire à son tour de l’exposer des lettres. La correspondance permet à l’artiste de travailler in progress et de s’arroger par cette maquette d’un

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livre en construction le privilège de ne point clore. C’est qu’il n’en finit jamais, notamment avec la question du goût. Les lettres ont pris l’allure de confidences et de réflexions sur le jugement esthétique, et ce qu’il convient de revoir. Le mot est d’importance, car toute évaluation poétique chez Stan Amand passe par l’exercice du regard : regarder autrement qu’à travers le goût convenu pour dévoiler la vérité de l’époque. Retrouver, une fois le rideau des préjugés écarté, la valeur des formes, des situations et des symboles. Cette recherche autour du mode d’enchâssement du dispositif rédactionnel dans l’espace d’exposition retourne l’intimité inhérente aux lettres pour l’exhiber. La nature mystérieuse – la mystification tout aussi bien – de la destinataire est alors renforcée. Si, au départ, la galeriste existait bel et bien puisqu’il s’agissait d’entamer une conversation de fond et non de pure forme avec l’art contemporain, elle s’est transformée en une interlocutrice fantasmée. Femme d’affaires aux compétences raillées, elle demeure avant tout une présence féminine qui peu à peu étend son charme et oblige l’artiste à des confidences. Elle devient l’instance de l’écoute après avoir été la cible. La forme épistolaire permet à Stan Amand de situer la création des images au niveau de la philosophie morale (sociologie, politique et autres sciences humaines) en réinventant à sa manière la leçon. Il institue à son propre usage un mode d’explication esthétique et éthique du monde. La correspondance de Stan Amand, toute pleine d’une critique de la modernité, se présente ainsi dans le sillage d’une tradition qui hérite du maître de Recanati aussi bien que d’Adorno en nous proposant une manière de minima moralia illustrées.

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K Maquette d’un livre en construction / Anne-Laure Oberson Exposition aux HUG, Genève 2010

Hôpitaux universitaires de Genève, entrée principale. Juste après l’accueil, les grandes pages imprimées de la Maquette d’un livre en construction de Stanislas Amand courent sur les murs du hall d’accès en un long ruban qui se déroule le long des couloirs du rez-de-chaussée, traverse le bâtiment des consultations, puis celui des soins et se termine à l’espace Opéra, porte des soins intensifs. À moins qu’il n’y débute. Car dans le dispositif mis en place, l’ordre de lecture ainsi que le rythme continu ou saccadé importent peu à la construction d’une narration cohérente. Les Lettres et mails à une galeriste ont été exposés sept fois déjà à divers publics et dans une composition plus ou moins équivalente, renouvelée au fil du temps, des lettres additionnelles et du contexte. Il s’agit ici de la dernière présentation de la maquette alors même que le livre sort de presse, et de sa première présentation dans un lieu qui ne soit pas principalement dédié à la culture. Les affaires culturelles des HUG développent depuis dix ans un important programme de manifestations artistiques et culturelles au sein de l’environnement hospitalier universitaire : expositions, concerts, décoration des bâtiments, conférences, éditions d’ouvrages historiques et de catalogues. Cette présence de l’art dans les couloirs de l’institution anime – au sens premier de donner âme – ces lieux de soins reçus et procurés si terriblement techniques et fonctionnels. Il n’y a pas de critères définis de sélection d’œuvres qui seraient « appropriées » à un tel environnement ; il importe que l’œuvre soit sensible, réflexive et relationnelle. Le choix d’exposer la maquette d’un livre en cours d’élaboration peut de prime abord ne pas sembler évident ; un tel travail conçu pour être exposé y trouve pourtant toute sa pertinence. Il y a en effet une adéquation immédiate entre ce travail en cours, évolutif, qui fait exhibition de sa progression même, de ses remises en question comme de ses assertions, et un lieu de passage et de promenade où l’on recouvre la santé. De par sa typologie – une suite de couloirs où les patients déambulent tout au long de la journée de leur chambre à la cafétéria, d’une unité de soin à une sortie sur l’esplanade, les visiteurs vont et viennent, attendent, les soignants circulent d’un service à l’autre – ce lieu est propice à une lecture fragmentée, spontanée et plus ou moins concentrée ; il favorise ainsi la captation de bribes de texte lors de chaque passage et la construction mentale d’une histoire composée de vécu propre et de fiction mise en abyme d’un quotidien réglé par les horaires réguliers des soins, du travail, des visites

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Maquette d’un livre en construction / Anne-Laure Oberson

ou des repas. Ce procédé et cette situation sont particulièrement propices à ce que Rancière appelle l’émancipation du spectateur, lorsque celui-ci devient un interprète actif et élabore sa propre traduction pour s’approprier les narrations proposées et construire son propre récit. Les portes d’entrée multiples et divers relais rendent l’interprétation des textes accessible à tous les publics. Bousculant ainsi les hiérarchies établies, l’artiste s’adresse aussi bien au maître qu’à l’ignorant. Ce corpus et le dispositif de présentation élaborés par Stanislas Amand se caractérisent par la présence de multiples dimensions, la rupture des genres de discours et la transgression des niveaux de lecture. La dimension de l’espace pictural des images présentes dans le livre entre en résonance avec la dimension spatiale de l’hôpital, dimensions où cohabitent les espaces réel et virtuel. En effet si l’on se concentre dans un premier temps exclusivement sur les illustrations, la concordance formelle entre l’œuvre et le milieu dans lequel elle se présente apparaît distinctement. Les images choisies par Stanislas Amand proviennent de différentes sources – archives personnelles, archives publiques, captations d’images vidéo, instantanés, images médiatiques, etc. – et pourtant à la charnière de leur surface y oscille toujours la présence de ces deux mondes réel et virtuel, de la représentation et de l’illusion. Ainsi ces images ne relèvent pas de la surface de signes, ou de la vue, simple ouverture sur un espace en perspective livrant tout en bloc, mais de l’écran, avec les sens de filtre et de support (screen) sur lequel et autour duquel se construit l’image. Cette surface-écran est présente dans chacune des images de la maquette, dans la forme : la pâte visqueuse du Polaroïd, la trame de l’écran TV ou de la résolution vidéo, le miroir, la vitre, le verre séparant le 1er du 2e plan, le tableau, la page du roman-photo, la trame offset de la reproduction, le champ ( field ) créé par le gros plan ; comme dans le contenu : la façade – surface architecturale par excellence. Elle est le lieu où s’inscrit le temps de l’écrit, la réflexion de l’auteur, ses textes. Le milieu hospitalier fourmille de surfaces-écrans, de la blouse du médecin à la robe de chambre du patient, des sols lisses aux surfaces synthétiques aseptisées des meubles et objets, les couloirs interminables et leurs innombrables portes, surfaces sous l’apparence desquelles une autre réalité, le monde virtuel de l’information, se joue au quotidien. Chaque porte symbolise une alternative dans le parcours du malade qui ne sait pas où il va. L’hôpital est un lieu des possibles où le quotidien monotone se révèle un devenir plein d’espoir. Ainsi le patient comme le spectateur se situe toujours entre, entre un lieu et un autre, entre un état et l’autre, dans une déambulation à la fois physique et mentale. Si l’on considère maintenant les textes, leur nature – lettres et mails – inscrit l’ouvrage dans le genre de la correspondance, un genre de discours privé,

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habituellement intime, réservé aux seuls deux correspondants. Il faut noter que cette correspondance est volontairement tronquée puisque sont absentes les réponses de la destinataire concernée, la prétendue galeriste de l’artiste à laquelle il raconte ses pérégrinations, vagues à l’âme et autres incidents philosophiques du quotidien de manière, semble-t-il, tout arbitraire. Un genre qui n’est usuellement rendu public que plusieurs années après le décès des correspondants et dont l’intimité est ainsi préservée par la distance historique. Ici pourtant l’intime est révélé, exposé, voulu transparent au moment même de la conception des textes, de leur écriture ; la destinataire est volontairement et sciemment une et multiple, personnifiée et inconnue, singulière et plurielle. Il s’agit d’utiliser la forme banale, discrète, privée de la correspondance pour « balancer » volontairement un contenu exclusivement public, et même politique. Stanislas Amand joue avec sérieux sur cette double relation. Il travaille ainsi dans la rupture, la rupture d’un genre, d’une forme, d’une pratique, il y opère un acte de résistance là même où il inscrit la résistance dans l’œuvre. Cette résistance réside dans la ruse de s’infiltrer dans un genre pour le subvertir de l’intérieur et ainsi se le réapproprier. Et par là même ranimer une pratique devenue obsolète. L’hôpital est aussi un lieu de rupture entre la vie quotidienne et une vie mise entre parenthèses, interrompue par la maladie ou l’accident ; c’est également le lieu ou l’individu fragilisé oscille entre l’intime et l’exposé, son corps systématiquement révélé, sondé dans ses moindres interstices. Le lent travail du photographe et penseur Stanislas Amand fait encore acte de résistance, dans son contenu comme dans sa forme, à la culture hégémonique du divertissement de masse et propose une culture d’émancipation. Le processus de travail préconisé, prises de vue au quotidien et souvent en continu (images tirées de captures vidéo), impression en petit format, utilisation d’images d’archives ainsi que la réutilisation de ses propres images, écriture de textes et reprises de ces textes, infiltration de divers médias tels que la messagerie, le journal, exposition d’un travail en cours, non abouti, relève d’une pratique transparente qui se situe à l’opposé d’une production culturelle industrielle – dite de masse où la masse représente une homogénéité primaire bêtifiée et non une diversité plurielle pourvue d’un sens critique – telle que définie par Adorno ; une culture du grand, brillant, bruyant dont les galeries font recette et que les musées s’empressent d’adopter, tous dépendant d’un marché implacablement international. Cet art abrutissant, Stanislas Amand y fait quelquefois allusion dans des commentaires avisés sur le milieu qu’il rencontre. Dans ses Lettres à une galeriste, Stanislas Amand se positionne cependant aussi – indice de la brillante complexité du propos et d’une ambiguïté toute assumée – comme l’artiste contemporain paradigmatique de son temps. Il correspond par

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courrier électronique lors de ses nombreux déplacements avec sa galeriste dont rien ne témoigne jamais de leur réelle rencontre ; il l’invite à deux reprises, une première fois en vacances à Prague, puis à son vernissage à Lectoure, et promet de la contacter début septembre mais rien ne confirme l’une ni l’autre de ces rencontres. Qu’ils ne se soient effectivement jamais rencontrés ne compromet en rien la véracité de leurs entretiens : le scénario d’entretenir une relation professionnelle internationale strictement virtuelle, c’est-à-dire avec une personne bien réelle mais avec laquelle la relation serait uniquement digitale, est tout à fait vraisemblable aujourd’hui. Ce type de relation situe l’œuvre dans une époque précise, un courant (trend ) particulier que l’auteur mime pour mieux le commenter. À cette stratégie, s’ajoute l’approche postmoderne de la relecture, de la réécriture à travers le réarrangement des séquences des lettres, leur suppression, leur rajout. Une maquette est le lieu de l’utopie prototypique par excellence, où tous les possibles sont permis, un état d’être en puissance, toujours ouvert, en flux perpétuel, perfectible. Paradoxalement cette dernière présentation de la maquette coïncide avec la publication du livre, à la fois première et ultime version, objet désormais figé dans sa forme finale imprimée. Cependant et sans paradoxe, la diffusion du livre à un lectorat composé d’individus totalement indépendants les uns des autres assure ici aussi que chacune des lectures agisse comme une nouvelle recombinaison aléatoire et propre à chacun des lecteurs-destinataires. Le lecteur entre dans une correspondance sans chronologie exacte, parfois même les dates s’entremêlent, sans début connu – il n’y a pas de première lettre – et dépourvue de mot de la fin ; il s’agit juste d’une découpe, d’un échantillon de correspondance, d’un morceau de vie. Ce flou est comme un fauteuil accueillant dans lequel peut s’installer le lecteur qui de simple observateur devient l’interlocuteur du dialogue proposé par l’auteur. C’est ainsi que l’absence des réponses de la galeriste laisse de manière évidente la place au lecteur d’y faire les siennes, de prendre position. Et c’est ici à nouveau qu’intervient ce « brouillage de la frontière entre ceux qui agissent et ceux qui regardent, entre individus et membres d’un corps collectif »1 et qu’opère le principe d’émancipation. Il y a une fragilité qui se révèle dans la finitude même de cette liaison épistolaire, à la fois belle et menaçante, ce qui expliquerait peut-être la difficulté à mettre fin à une telle relation. Ainsi pour retourner dans le contexte hospitalier, nous pourrions imaginer sans peine l’artiste revêtir un autre rôle qui est aussi déjà le sien : celui de l’homme inquiet de son sort, face à sa fragilité, en correspondance cette fois avec son médecin. Au-delà de l’imagination, Stanislas Amand projette déjà l’écriture de cette nouvelle série de lettres lors d’une prochaine résidence à Chambéry et de ses visites à Genève. 1. Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, La Fabrique éditions, Paris, 2008, p. 26

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Les textes concernant les expositions des maquettes successives du livre en construction sont en ligne in extenso à l’adresse : www.ens-lyon.eu/expositions-stan-amand

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1. Lectoure 2006

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2. lyon 2006

3. Toulouse 2007

Le jeu de construction de Stanislas Amand […] Stanislas Amand tient à sauvegarder sa liberté et un recul critique, conditions d’un regard lucide sur le monde. Là où plus grand chose n’échappe à la loi du marché, pas même l’art, il n’est donc pas question pour lui de reproduire sans les remettre en cause les habitudes de comportement et les schémas de représentation. Ainsi en est-il de la prétendue urgence de l’achèvement d’une œuvre. Comme le fait remarquer le cinéaste et critique Jean-Louis Comolli : « l’œuvre d’art est interminable. Au cinéma, la nécessité de finir le film est une injonction du marché. »1 D’où l’importance pour S ­ tanislas Amand de ne pas se presser de con­ clure, de traiter l’œuvre à son rythme et d’attendre encore dix-huit mois après l’exposition de Lectoure pour se résoudre à y mettre un terme. Tant qu’elle n’est pas terminée, l’œuvre vit. « Ne finissons jamais rien et nous serons des artistes » disait en substance Man Ray. François Saint Pierre, Directeur du Centre de photographie de Lectoure 1. Conférence du 12 janvier 2010 à la Cinémathèque de Toulouse

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En amont d’Amand L’originalité première de sa démar– che est cette diversité du regard posé sur les choses, comme ce caméléon auquel il n’a pas manqué de faire référence, comme celui qui s’adapte aux couleurs du milieu ambiant. Mais s’il s’y adapte ce n’est pas pour disparaître ou se fondre dans la banalité environnante mais pour en comprendre la trame intérieure et nous la renvoyer dans ses images miroirs, nom d’une de ses séries. […] Gilles Verneret, photographe et fondateur de la galerie Le bleu du ciel / Directeur artistique de Lyon Septembre de la photographie

D’une correspondance imaginée à des correspondances bien réelles Nous avons compris le travail en train de s’effectuer, en étant mêlés aux gens qui ont participé aux prêts de leurs archives à Stanislas Amand. Jusqu’au vernissage de l’exposition d’une Maquette d’un livre en construction, nous avons vécu ses dernières transformations, entre des discussions, des images et des écrits échangés. […] Sylvie Corroler-Talairach, Directrice de la Fondation Caisse d’Épargne pour l’art contemporain

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4. Marseille 2007

Expositions Maquettes d’un livre en construction

5. Carcassonne 2008

Texte de présentation du travail de S.A., ou pourquoi j’ai choisi de montrer son travail ?

Correspondance oblique ou la mémoire photographique génératrice de lien social et entre toutes les générations

[…] À la fois S.A. crée des failles, à la fois il donne des réponses. Mais ces réponses ne sont jamais définitives car elles ne sont ni dans les mots ni dans les images. Ses réponses se comprennent par le regard porté sur le chemin que nous faisons ensemble qui m’oblige alors à jauger mon propre regard, à repenser mon propre jugement. Ces réponses ne sont pas seulement les siennes. Nous les partageons. […]

[…] Au-delà d’un formidable travail de création, Stanislas Amand a démontré que l’art contemporain est ouvert à tous à condition de se donner les moyens de le rendre accessible à tous. C’est ce travail que mène le Graph depuis 25 ans grâce à des artistes militants, Stan Amand est l’un de ceux-là.

Éric Gudimard, Directeur de la galerie La traverse

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Éric Sinatora, Directeur Graph/CMI

6. Lyon 2008

[…] L’activité cognitive et esthétique de Stanislas Amand agit par des chemins de traverse, des digressions et ricoche vers la fabrication potentielle de correspondances à une galeriste, réelle et imaginaire (peu importe puisque « la galeriste, c’est nous ») pouvant entrer en écho avec l’actualité, l’histoire de l’art, l’urbanisme… Se méfiant des fausses dualités ou manichéisme latent entre subjectivité et objectivité, il insiste : « L’objectivité qui m’étouffe et la subjectivité qui m’exile. Il faudrait essayer : la collectivité est en soi, et c’est pour cette collectivité qu’on agit pour soi ». […] David Gauthier, Chargé de mission Images, Responsable des Affaires culturelles, École normale supérieure de Lyon

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7.Pontault-Combault 2010

Expositions Maquettes d’un livre en construction

8. Chambéry 2010/2011

10. Rouen 2010/2011 Les images parlent aux images

Collecter/Recycler […] Contrairement aux autres œuvres exposées, les archives qui servent de prétextes et d’occasions à la correspondance de Stanislas Amand n’ont pas de liens objectifs entre elles. Il ne s’agit pas ici de sortir de l’oubli des photographies susceptibles de former un corpus thématique mais d’arrêter, de ralentir le regard, sur certaines d’entre elles, de tous horizons, dont le choix est explicité par l’artiste à travers un je(u) épistolaire. Garance Chabert, Curator et critique d’art Stanislas Amand prend le temps d’observer, d’analyser, et de forger un outil d’analyse sensible du territoire, de l’urbanisme, de l’art, du politique… C’est le plaisir de la dispute, au sens philosophique, et de la prise de position qui anime l’auteur avec une indéfectible confiance en la pertinence du visuel pour aider à déchiffrer le monde… pour peu qu’il soit accompagné d’un commentaire.

[…] Les patients ou convalescents vont pouvoir lire les correspondances de Stanislas Amand (Lettres à une galeriste, Lettres à un médecin…) à leur rythme, dans l’attente, entre deux portes, en traitement, dans l’entrée, en souffrance ou en guérison, dans les longs couloirs reliant les nouvelles structures et l’ancien hôpital. […] Thomas Micoulet, Chargé de projets culturels, Centre hospitalier de Chambéry

Les photographies de Stanislas Amand sont inclassables. Ni vraiment documents, ni photos de famille, ni tout à fait plasticiennes, modernes ou avec un effet affirmé, elles sont dans cet entre-deux qui questionne à la fois l’image, le sujet et la place de l’opérateur. Cette indétermination fait aussi leur force car elles surprennent, interrogent et séduisent pour peu que l’on suive l’artiste dans sa démarche. Qu’il les collecte, les extraie d’une vidéo ou les réalise lui-même, les images lui parlent, c’est dans leur flux qu’il les reconnaît : instant de suspens, ambiance des couleurs soixante-dix, action poétique et banale, lieux familiers et étranges à la fois. Si ses photographies parlent, Stanislas Amand nous parle aussi des images, il refait leur histoire et les raconte par l’écriture. Sa correspondance avec une galeriste imaginaire lui permet d’évoquer la politique de son regard. Très vite on se rend compte qu’il s’agit plus de vision que de regard. Poser les yeux sur le monde ne suffit pas, il faut voir ce qui nous parle tout en sachant que les images sont des fictions. Elles ne viennent pas de nulle part, elles nous traversent, nous ignorent ou nous mentent. Cette dimension guide Stanislas Amand dans son travail entre théorie et autobiographie, en prose écrite ou visuelle, au service d’une poétique du monde des images. Didier Mouchel, Chef de projet photographie, Pôle Image Haute-Normandie

Nathalie Giraudeau, Directeur du CPIF

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Vite vu & SFP

MEP

En juin 2007 la première Correspondance oblique de Stanislas Amand sur ViteVu, le blog de la Société française de photographie, débutait par ces mots : « Dans l’avion vers l’Amérique du Nord, entre trois films à forte densité publicitaire, une personne assise à côté de moi regardait, sur son portable, des images du premier pas sur la Lune. » Stanislas partait en effet aux États-Unis et l’idée nous est venue de lui proposer de faire du blog une boîte aux lettres, ou plus précisément une poste restante, recueillant ces lettres à une galeriste envoyées d’outre-Atlantique.

La projection de séquences vidéo silencieuses, numérotées par ordre chronologique d’apparition, donne les contextes des video stills, captures d’écran que S.A. extrait entre deux trames de ces mêmes séquences de films vidéo. Des visions que le ralenti permet calmement d’isoler en images. L’exposition de ces video stills et la projection de leurs contextes – deux temps très différents – les interrogent mutuellement. Images mentales intuitives et réfléchies, entre films et photographies.

www.sfp.photographie.com

Paul-Louis Roubert, Président de la Société française de photographie

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Salle de cinéma de la Maison européenne de la photographie. Projection lors d’une conférence avec les membres de la Société française de la photographie.

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CORRESPONDANCE À propos de Lipstick, par Patrick TALBOT

En écoutant l’histoire ridicule de ce baiser sur une toile d’un célèbre peintre…

L’histoire est ridicule en effet, non pas tant parce qu’une jeune femme a voulu, poussée par une pulsion que nous pouvons seulement imaginer, poser ses lèvres colorées de rouge sur le tableau d’un grand artiste exposé dans une fameuse collection, mais surtout par les réactions hystériques que ce geste, immédiatement qualifié de délit, a déclenché parmi les propriétaires de la collection gravement soutenus par une partie du monde de l’art tandis que l’artiste lui-même, premier concerné et toujours vivant, s’en tenait à une attitude de retrait laquelle, par comparaison, paraissait presque bienveillante. Comment ne pas être sournoisement effleuré par le doute que la valeur marchande de l’œuvre était, avant même ses qualités propres, la cause de cet émoi et que la publicité dont cette affaire bénéficiait, révélait surtout que ceux prompts à se mobiliser pour lui donner le plus grand écho possible étaient moins motivés par la tristesse somme toute légitime de voir une œuvre originale légèrement dénaturée que par la défense du droit de propriété, la valorisation d’un bien meuble et l’occasion offerte de faire parler de soi ? Trucato, mot dont tu as raison de rappeler qu’en italien, il signifie « maquillé » évoque automatiquement le français « truqué », qui n’est pas très éloigné d’une des significations du mot « maquillé ». Il convient d’autant mieux pour qualifier cette histoire que l’artiste vit à Rome, ville au cœur de laquelle la présence massive et séculaire du Vatican, citadelle d’un cynisme historiquement attesté depuis des lustres et encore très vivace comme le récent projet de béatification de Pie XII le démontre amplement – et ville capitale d’un pays dont Leopardi dans un bref texte intitulé « Discours sur l’état actuel des mœurs des Italiens » datant, semble-t-il de 1824, affirmait que ses habitants sont plus cyniques encore que ne le sont les Français. La manière dont tu introduis le mot trucare à propos du tableau de Kupka intitulé Lipstick le tient fort heureusement à distance de ce genre de parages douteux et lui en propose d’autres a priori plus respectables et appropriés, la peinture elle-même et la photographie. Toutefois, ce qui, dans la reproduction que tu m’as adressée de ce tableau (« art en tant que photographie »), me paraît le plus évident, s’accorde à la justesse des remarques faites par John Berger dans un petit livre intitulé Ways of seeing concernant, d’une manière générale, la présentation des hommes et des femmes dans la peinture. L’homme, dit-il en substance, y incarne toujours comme une promesse de pouvoir – ou de puissance – dans toutes ses variétés possibles, et sa présence est d’autant plus perceptible que la promesse est à la fois forte et crédible. Très différente, la présence d’une

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CorrespondanceS

femme relève d’une attitude ne devant rien d’autre qu’à elle-même (a woman’s presence expresses her own attitude to herself) par laquelle est établi ce qui est autorisé et ce qui ne l’est pas dans la relation avec elle (what can and cannot be done to her). John Berger ajoute : « Cette présence pour une femme est si intrinsèquement liée à sa personne que les hommes finissent par la prendre pour une émanation presque physique, une sorte de chaleur, d’odeur ou d’aura ». L’apparition de l’aura, ici ramenée au rang de la chaleur et de l’odeur, la met à l’abri des voisinages trop idéalistes ou religieux et colle pour moi parfaitement à ce que nous voyons sur le tableau de Kupka, à la présence massive de ce corps féminin encore accentuée par sa poussée diagonale, sa pulsion vers l’avant – vorwärts – vers ce qui ne peut être qu’un miroir invisible à nos yeux, devant lequel, comme devant nous, mais sous un autre angle, cette femme se présente. Le triangle rouge incandescent des lèvres est l’endroit où la peinture, l’objet (lipstick) et le corps fusionnent, où, en d’autres termes, cette représentation touche un point vital faisant signe vers un hors champ, le pouvoir de l’homme et son attraction. C’est donc l’idée que cette femme se fait de sa propre féminité et la manière dont, en phase avec cette image qu’elle a d’ellemême, elle veut être perçue et traitée, qui est ici représentée. Le maquillage obtenu par la médiation d’un mince objet cylindrique qui, délicatement tenu par les doigts de la main droite caresse les lèvres avec la douceur d’une muqueuse m’évoque irrésistiblement une photographie de Man Ray dans laquelle on voit les lèvres d’une femme peut-être celles de Kiki de Montparnasse s’approcher d’un autre type de cylindre, vertical et plus massif, une vraie muqueuse cette fois, attribut qui pourrait avoir été celui de Paul Éluard. Voilà qui nous met sur la voie de la photographie, laquelle hante également ces parages, que d’autres peintres, Degas ou Bonnard par exemple, ont largement fréquentés et tu as raison de souligner que, malgré le traitement très pictural de la figure, le sentiment de vérité témoigne de cette proximité également repérable dans le cadrage, la découpe et le point de vue. Kupka ne fera cependant que passer dans ce registre, proche du fauvisme, dont il s’évadera très vite pour construire, à partir de 1911-1912, une œuvre totalement abstraite. L’intervention de la photographie combinée à l’éloignement de la figure m’évoque une œuvre de Picabia que j’aime beaucoup. Elle montre sur un fond vert, dans sa partie haute, une photographie de l’artiste au volant d’une automobile et, dans sa partie basse, une esquisse dessinée reproduisant le même motif ; sous la première est collé le mot « photographie », sous la seconde est écrit « dessin ». « La veuve joyeuse », nom de cette fantaisie ironique, est aussi une guillotine, sorte d’obturateur tranchant dont les peintres du début du vingtième siècle savaient qu’il n’était pas sans effet sur le devenir de leur médium ; un peu plus tard, dans le courant des années vingt de ce même siècle, Walter Benjamin devait, en quelques pages justement célèbres, en analyser la portée avec une rare intelligence. En tout cas, que la peinture réfléchisse, comme tu l’écris, ou même pense, comme aimait à le rappeler, citant Hubert Damisch, le regretté Daniel Arasse, ne fait pas le moindre doute et s’interroger sur les modalités propres par lesquelles la photographie, éventuellement, pense aussi, demanderait un plus long arrêt sur image.

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CORRESPONDANCE Jean-Marie Gleize, Stan Amand : Tout doit disparaître

à Stan, je t’envoie aujourd’hui trois polaroïds « Léman », époque lémanique (signifie pour moi années 80/90, le livre portant ce titre est paru en 1990) ; ils doivent s’acheminer vers Le Havre sous enveloppe timbrée. Je t’avais dit un, mais je t’en envoie trois. Pourquoi ? D’abord parce que « Léman » ne correspond pas à une image mais à une longue série d’images, beaucoup très semblables, tirées par saccades. Les trois que je t’envoie correspondent à des « séances » différentes, mais elles disent, parce qu’elles sont trois, qu’il s’agit d’une expérience continuée, fiévreuse, obstinée, en de multiples séquences réitérées. Un autre détail d’importance, comme tous les détails ; je t’envoie ces images quelques jours après mon retour de Chine. J’étais à Pékin en décembre sur le campus de Beida avec mon camarade Wang Dong Liang. J’ai retrouvé là le « Lac sans nom » auquel je pense quand je relis Léman (le livre est d’ailleurs dédié à Wang Dong Liang) ; c’était en 1989, premier séjour en Chine, à Wuhan, puis à Pékin. Ce lac (« comme un trou, celui de l’évier, où tout pourrait disparaître ») est donc pour moi à la fois celui de Byron, Shelley, etc., le mien, celui que je dis, surface, surface, surface, et un lac situé très précisément dans ma Chine intérieure. Tu verras donc sur ces trois polaroïds que la questions que je me posais était de savoir comment (ou s’il fallait) être devant, dedans, ou sur le bord. Questions que je ne suis jamais parvenu à résoudre. Avant donc qu’elles ne s’effacent, je tire de la boîte ces trois images pour toi. L’idéal serait en fait qu’elles se soient effacées avant de te parvenir (je veux dire durant leur voyage). Elles seraient alors plus proches de ce que je cherche à dire ; je t’embrasse, Jean-Marie. à Jean-Marie, j’attends tes 3 polaroïds avec plaisir. J’imagine le Léman impossible à voir au fond, dans son dedans. Comme les lourdes portes de Genève. 3 polaroïds du dehors ? Comment, la lumière en face, tu fais le tour ? J’imagine que c’est calme et humide, comme un regard, ou gelé comme la mort des yeux ?

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CorrespondanceS

Un lac est souvent personnifié. Par son calme, il a l’air de regarder, vers le ciel. Il regarde et il songe. Comme nous. Il regarde tout alors que nous on s’énerve, on recule, on chute, on pinaille. Mais on choisit. La photo ment mais je mens complètement est impossible tout de même. Devant, dedans, sur le bord, à l’écart du bord pour regarder le bord, définir l’écart, pas trop s’éloigner, s’impliquer quelquefois, plonger. Sans appareil. On ne plonge pas avec un appareil photo. Trois polaroïds sur la surface du lac ? C’est impossible mais c’est peut-être important pour regarder ensemble ? Pourrais-tu en faire d’autres pour savoir maintenant… Le lac est peut-être gelé comme une photo à la con, Ô temps suspends ton vol : quelle horreur. Je viendrai si ça t’ennuie. On ne peut pas être deux à se tromper complètement. Il neige ici, au Havre. Si tes polaroïds s’estompent durant le voyage postal, nous essaierons d’en refaire pour regarder les choses ensemble. Je les mettrai sur le frigidaire. T’embrasse bien Marie. à Stan, donc tu es ce que j’appelle « dans le style de l’attente », c’est bien, il y a trois images ou images - non images (donc polaroïds), qui circulent sous pli fermé, tassées l’une sur l’autre, d’ici (bords de Durance qui elle se jette dans le Rhône qui lui vient du lac après l’avoir invisiblement traversé) vers Le Havre, harbour, loin en haut à gauche et blanchi (c’est l’hiver), et de moi vers toi, et aussi dans le temps puisque ces trois images ont été « prises » (prélevées) en 1985 pour un segment du livre Léman intitulé « Game over ». Mais ces trois-là ont échappé à la publication, elles témoignent d’une rotation : lac à gauche, longeant, idéalement l’image diviserait le monde en deux, surface liquide à gauche du sujet, surface sol, avec arbres et le reste (maisons, machines, routes et le reste) à droite, puis, rotation du sujet à gauche face à face avec l’étendue drap noir (même bleu ou vert le drap est noir), puis, par inclinaison de la tête (cette fois, le jeu rotatif étant terminé), plongée dans, mais comme ébauche, commencement de l’acte. Voilà. Quelle aventure ! Je suppose qu’elles arriveront vers toi, que tu sauras les tirer de l’enveloppe, et les remettre au jour. Elles ne sont pas fragiles. Comme tout, elles sont destinées à disparaître. Tout doit disparaître. à toi, jm à Jean-Marie, j’ai bien reçu. J’en regarde une beaucoup. Entre une lettre aimantée et le frigidaire, je vois l’eau stagnante mais tout de même transparente avec un tuyau. Le polaroïd est vraiment bien pour cette prise de vue profonde. à Stan, j’aime bien cette idée du mariage polaroïd et frigidaire. En général (je dis bien, d’habitude) les frigidaires sont blancs et plats sauf ceux anciens qui avaient des rondeurs (comme aussi les voitures des années cinquante) et tout ça va très bien avec

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le pola qui est fait pour se poser n’importe où sur des surfaces froides, d’ailleurs il s’agit bien d’une eau froide, et d’une écriture froide (ou très attentivement refroidie). Voir ce que dit Francis Ponge de la Lessiveuse. Lessiveuse, Frigidaire, Polaroïd, Léman, nous y sommes, je crois. Prêts à tout. à Jean Marie, oui la lessiveuse, faire sans réfléchir, puis regarder, après coup, les associations, les croisements, en éliminant les coups de dés trop bavards… Le polaroïd sur le frigidaire, les lettres aimantées, et pourtant il faudrait essayer de se taire. Au moment où le lien se fait, dans le silence, il faudrait essayer de traduire ce silence, par ce que tu appelles écriture froide, et alors nous nous rapprochons du lac et du silence en sa surface et au-dessus. J’aime bien l’idée d’une loupe pour regarder, pour les images en petit, ça grandit sans limite ou avec une limite courbe, mobile, plus proche de l’œil, mais l’objet loupe n’est pas bon ni pour le lac, ni pour le frigidaire, peut-être pour les polaroïds Léman. Ou plutôt dans un verre d’eau ? à Stan, ... faire, ou plutôt prendre (il s’agit de prendre, comme à l’étalage, on passe, on prend), pas vraiment sans réfléchir, mais sans trop y penser, comme on cligne ou comme on écarquille, ça dépend, les yeux, on ramasse ; je fais toujours comme ça de toutes façons : je prends le chemin du Pont (par exemple) et je ramasse ce qui me dit quelque chose – et tu sais, « les choses parlent sans savoir de quoi elles parlent », il suffit de les écouter, et pas la peine de comprendre, d’ailleurs il n’y a rien à comprendre, il y a à prendre, il n’y a qu’à prendre – j’y reviens. Il n’est pas question non plus d’associer, de justifier après coup, de procéder au montage falsificateur : donner sens, faire croire, interpréter, fabriquer des liens et des bouts de ficelle, ou des rubans, donner à gloser, etc. simplement empiler, entasser, juxta-poser, poser sur et sur et à côté et à côté, et le bruit que ça fait est littéralement ce que j’appelle aussi « la musique de tout ». Le parfaitement silencieux, comme tu dis, c’est ça ce que ça dit quand ça parle sans savoir de quoi ni comment et qui fait ou qui est « musique » (de tout). R. parlait d’un opéra « fabuleux », parce que ça raconte aussi, ça fabule et parabole, le moindre morceau de chose dans le moindre bout d’espace, un tuyau qui s’enfonce, et nous avec, dans l’eau du lac. Après, dans la lessiveuse, dans le frigidaire, dans la boite polaroïd et l’image qui en sort, dans l’eau du lac, dans la bétonneuse aussi et la lanterne magique, ça tourne, ça se défait et ça se reforme, ça va bouillir et refroidir, et il suffit d’assister à ça. On pourrait peut-être dire que les artistes sont des assistants. Ils insistent, c’est sûr, mais d’abord et avant tout ils assistent. –­­­ à suivre. Jean-Marie

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auteurs Textes critiques Nicolas FEODOROFF est critique d’art et de cinéma. Franck de MONTLEAU, est psychiatre et professeur agrégé au Val-de-Grâce. Il dirige le service de psychiatrie de l’hôpital Percy à Clamart. Anne-Laure Oberson, Chargée des affaires culturelles, Hôpitaux universitaires de Genève (HUG) Michel POIVERT est professeur en histoire de l’art et photographie contemporaine à l’université Paris 1-Panthéon-Sorbonne et ancien président de la Société Française de Photographie. Correspondances Patrick Talbot, Directeur de l’École nationale supérieure de photographie (2003-2010) Jean-Marie Gleize, écrivain et poète, professeur émérite, Lettres modernes, directeur du Centre d’Études Poétiques jusqu’en 2009 à l’École normale supérieure de Lyon

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Stanislas Amand, est né en 1964 à Toulon. Il vit au Havre; son atelier est à Montreuil. Ancien élève de l’Ecole Nationale Supérieure de la Photographie, pensionnaire à la Villa Médicis en 1996 et 1997. Chargé de cours à l’Institut d’Urbanisme de Paris, il enseigne l’usage des images au service des projets urbains (sujet de son mémoire de DESS en urbanisme, 2002). Chargé de mission pour le patrimoine sur les archives automobiles, il scrute depuis cette longue recherche, lors de ses résidences, la mémoire collective des lieux :  usines, écoles, hôpitaux... Poussé par la passion d’enseigner les images, ou plutôt Comment enseigner les images ?, il est conseil aux entreprises pour « trouver des cohérences entre archives et communication ». Il propose dans ce cadre depuis 2004 un séminaire Comment apprendre à regarder ? qu’il donne également lors de ses interventions et résidences artistiques. Il enseigne actuellement à Sciences-Po Paris. Stanislas Amand a également exposé à l’Académie de France à Rome en 1997, à l’École Nationale Supérieure des beaux-arts de Paris en 1998, au Passage de Retz en 2000, aux Rencontres de la Photographie d’Arles en 2005. Éléments bibliographiques ¶ « Entretien avec Stan Amand », Aimons la ville, Éditions de l’Aube-Cosmopolitiques, 2004. ¶ Stanislas Amand, Prose optique, Édition SFP/ 779, 2002.

Outre la maquette de ce livre agrandie et montrée dans de nombreux lieux (centres d’art et galeries, écoles, hôpitaux), cette correspondance est relayée par des interventions, des conférences, ou dans des colloques notamment à l’ENS de Lyon, à l’Institut National d’Histoire de l’Art, à la Maison Européenne de la Photographie, à l’université Paris 1-Panthéon-Sorbonne, aux Hôpitaux Universitaire de Genève et à Sciences-Po Paris.

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REMERCIEMENTS Je voudrais remercier mes parents, Fanette et Christian Amand, pour l’aide qu’ils m’ont toujours apportée, inconsciemment peut-être, nous plaçant, mes frères et moi, à l’écoute de leurs discussions, quelquefois sans fin, à propos de légères nuances. Nuances de la ligne d’un bateau, des couleurs d’une chemise, de la teinte d’un crépi de mur, d’un bouquet trop léché, de la coupe d’une voiture, d’un pli de vêtement… Tout en nous faisant comprendre la diversité des choix possibles et les limites de l’esthétique. Critiquant le luxe gratuit, les solutions démonstratives ou ostentatoires, ils questionnent aussi les réels besoins collectifs, bref la politique. Plaçant toujours la sobriété, l’économie des formes et l’élégance aux centres de leurs/nos préoccupations. Mes remerciements particuliers à Nicolas Feodoroff dont les conversations téléphoniques ou directes m’ont permis de rendre plus juste et cohérente l’ensemble de cette correspondance jusqu’aux dernières relectures. Pour son texte aussi, ainsi que celui de Franck de Montleau, si précis dans son domaine pour aborder les préoccupations des sensibilités contemporaines. Enfin Michel Poivert qui a décrit très justement les effets positifs d’une maladie d’enfance, l’asthme, sur ma propre activité. Merci à lui de m’avoir soutenu depuis tant d’années. Merci à François Saint-Pierre de m’avoir donné de son temps pour dialoguer et réfléchir à la justesse d’une correspondance encore en gestation en 2006 à Lectoure, à Sylvie Corroler-Talairach, Nathalie Giraudeau, Éric Gudimard, Thomas Micoulet, Didier Mouchel, Éric Sinatora pour leurs grandes implications. Un remerciement collectif à Anne-Laure Oberson et Jacques Bœsch pour l’aide financière des Hôpitaux universitaires de Genève et pour le texte d’Anne-Laure décrivant la dernière maquette d’un livre désormais fini. Ce livre m’a permis de retrouver Thierry Crombet, photographe et graphiste avec lequel les échanges sur les potentiels d’un montage graphique ont été drôles et passionnants, relayant le travail de Paul Gilonne (Agence Sparrow) ayant déjà effectué les planches des différentes maquettes exposées de ce livre. Toute ma gratitude à tous les deux.

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Merci à Gilles Verneret, directeur de Lyon Septembre de la photographie pour avoir exposé mon activité (galerie Le Bleu du ciel et au Rectangle), fait connaître avec humour sa ville de Lyon, et mis en contact avec l’ENS. Merci bien sûr à Olivier Faron, directeur de l’ENS, qui a donné l’impulsion pour l’édition de ce livre et a fait ouvrir les archives de l’École pour mes recherches. Merci à Serge Pinche, responsable des éditions de l’ENS depuis septembre 2011, d’avoir su mener à son terme ce projet éditorial, commencé bien avant son arrivée. J’ai eu la joie de rencontrer Patrick Talbot, directeur de l’ENSP d’Arles, et Jean-Marie Gleize, professeur à l’ENS, au moment de l’exposition d’une des dernières maquettes d’un livre en construction, avec lesquels cette correspondance se prolonge encore. L’exposition a été organisée et relayée par l’enthousiasme et le travail de David Gauthier, chargé de mission Images et responsable des Affaires culturelles ainsi que par le soutien indispensable de Jean-Claude Zancarini, directeur délégué du Pôle Diffusion des savoirs à l’ENS de Lyon ; sans eux l’ouvrage n’aurait peut-être pas vu le jour. Je les remercie tout particulièrement. Toute ma gratitude pour leurs aides multiples et variées : à Grégoire Amand, Guillaume Amand, Thibault Amand, Anne Attali, Antoine Benard-Nioré, Pascale Charveriat, Marc Chateauminois, Élise Capdenat, Aline de Christen, Denis Corbier, Pascale Giberti, Nathalie Giraudeau, Philippe Guilvard, Philippe et Sylvie HamelDegermann, Stéphanie et Frank Henry, Pauline Hisback, Rémi Kerfridin, Laurence et Nicolas Kerfridin, les membres du cirque Les Klods, Édith Lagardère, Marion Lanly, Yveline Loiseur, Jean Gabriel Lopez, Martine et Philippe Lupien et leurs enfants, Marion et Sylvain Massot, Alice Moscoso, Philippe Nicolas, Guillaume et Martine Oreckin, Alfred Pacquement, Geneviève Ponselle, Claire et Laurent Ponselle, Martine Richard Degermann, Bruno Racine, Maric de Romance, Paul Louis Roubert, Paola Salerno, Brigitte Sondag, Marco Tortorici, Didier Trenet, la galerie Vol De Nuit, François Yelle. Je tiens à remercier Blanche, Brigitte et Paulin pour leur patience et leur affection.

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Légendes (Le chiffre entre parenthèses indique la position de l’image dans la page, de gauche à droite et de haut en bas)

p. 12 Don Adams dans Max la Menace de Mel Brooks et Buck Henry, 1965 ; p. 15 Francisek Kupka, Lipstick (Le Rouge à lèvres), 1908 ; p. 18 Didier Trenet, Gestapette, 1997, dessin à l’encre ; p. 30 Stanislas Amand, Le ballon, photographie [détail], 1994 ; p. 31 Stanislas Amand, Le ballon, photographie 108 × 130 cm, 1994, collection Frac Ile-de-France ; p. 34 Plan maquette de Rome, photographie orpheline ; p. 37 Marco Tortorici, Schémas périurbains, 2006 ; p. 43 Gustave Courbet, L’origine du monde (modifiée), 1866 ; p. 54 Marcel Duchamp, Fontaine (modifiée), 1917 ; p. 62 Le Caravage, La conversion de Saint Mathieu [détail], 1660, Église Saint-Louis-des-Français à Rome ; p. 63 Le Caravage, La conversion de Saint Mathieu [détail], 1660, Église Saint-Louis-des-Français à Rome ; p. 65 Photographie orpheline modifiée ; p. 67 Rémi Kerfridin, Caisse d’Epargne de Toulon, architecte Alfred Henry. Stanislas Amand : p. 81-101, Videostills n° 398, 455, 523, 2, 28, 126, 124, 165, 302, 36, 365, 56, 113, 254, 98, 45, 335, 401, 12, 2000/2012 ; p. 102-103 Miroir, 51 × 60 cm, 1994, collection Corinne Milhaud Resnais ; p. 105-107 série Architectures, 63 × 75 cm, 1997 ; p. 109 Le fauteuil rouge, 63 × 75 cm, 1994 ; p. 110-111 Hommage à Kelly et Matisse, 82 × 100 cm, 1995 ; p. 113 série Architectures, Centocelle, 63 × 75 cm, 1997 ; p. 115 série Architectures, Meudon, Jean Prouve, 63 × 75 cm, 1999 ; p. 116-119 Objets, 63 × 75 cm, 1995 ; p.121 Bencistà, 63 × 75 cm, 1994 ; p.122 série Architectures, 63 × 75 cm, 1997 ; p.123 Escalier Objets, 63 × 75 cm, 1994 ; p.124-125 Nature morte, 82 × 100 cm, 1995 ; p. 126 Télévision (extrait) série Architectures, 82 × 100 cm, 2000 ; p. 127 Oiseaux, 63 × 75 cm, 1995. p. 130 (5) Gerhard Richter, Reading, 1994 (6) Michelangelo Antonioni, La notte, 1961 (7) Francicek Kupka, Le rouge à lèvre II, 1908 (12) Photographie orpheline ; p. 131 (2) Aby Warburg, Mnémosyne, 1929 (3) Hansholbein, Les Ambassadeurs, 1533, [détail de l’anamorphose], National Gallery (4) Henri Cartier Bresson, Sans titre (5) Ucello, La bataille de San Romano, 182 cm × 320 cm, 1432, Les offices à Florence (6) Giotto, St François d’Assise prêchant aux oiseaux, 1295, Basilique Saint François Assise (7) Andrea Mantegna, Lamentation sur le Christ mort, 1480-1490 Pinacotheca Brera, Milan (8) Michelangelo Antonioni, L’Eclipse, 1962 (9) Hans Holbein, Les Ambassadeurs, 209 × 207 cm, 1533, National Gallery (10) Jean pierre Marielle dans Les galettes de Pont Aven, Joël Seria, 1975 (12) Photographie orpheline ; p. 132 (1) Alfred Hitchcock, Sueurs froides (Vertigo), 1958 (2) Johannes Veermer, L’Astronome, dit aussi L’Astrologue, 1668 (3) Ingmar Bergman, Persona, 1966 (5) Photographie orpheline (12) Le Caravage, La flagellation du Christ, 1607 ; p. 133 (1) Alfred Hitchcock, Sueurs froides (Vertigo), 1958 (2) Évariste-Vital Luminais, Les Énervés de Jumièges, 1880 (3) Liv Ullmann et Bibi Andersson dans Persona d’Ingmar Bergman, 1966 (5) Gerhard Richter, Onkel Rudi (Uncle Rudi), 1965 (7) Jan Vermeer, Femme en bleu lisant une lettre, 1663 (8/9) Élection du président Obama (11) Roberto Rosselini, Voyage en Italie, 1954 ; p. 134 (1) Donald Judd, Untitled (objet spécifique), 1990 (5) Photographie orpheline (7) Josef Beuys, Comment expliquer les tableaux à un lièvre mort, 1965 (8/9) Le Caravage, La conversion de Saint Mathieu, 1660 Eglise Saint Louis des Français à Rome (10) Le Caravage, Narcisse, 1596 Galerie Nationale d’Art Ancien à Rome ; p. 135 (6) Josef Beuys (7) Le Caravage, La conversion de Saint Mathieu, 1660 Église Saint Louis des Français à Rome (9) Le Caravage, La flagellation du Christ, 1607, Musée Capodimonte, Naples, Italie (12) Photographie orpheline ; p. 136 (9) Marcel Broodthaers, Grande casserole de moules, 1966 Courtesy Smak Ghent Broodthaers Estate (10) Gerard Depardieu et Coluche dans Inspecteur la Bavure de Claude Zidi, 1980

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(12) Jean Carmet, Brèves de comptoir dans Palace, 1988 ; p. 137 (1) Marcel Duchamp, Fontaine (modifiée), 1917 (6) Jacques Martin, L’École des fans, créée en novembre 1977 (7/11) Photographie orpheline ; p. 138 (7) Jan Vermeer, Femme lisant une lettre devant une fenêtre ouverte, 1657 (9) Carte postale, La vie au Bauhaus, photographie anonyme ; p. 139 (8) Liv Ullmann et Bibi Andersson dans Persona d’Ingmar Bergman, 1966 ; p. 140 (7) Jean Rochefort dans Un éléphant ça trompe énormément d’Yves Robert, 1976 ; p. 142 (3) Lara Flynn Boyle dans Twin Peaks de David Lynch et Mark Frost, 1990 (4/10) Photographie orpheline (6) Jean-Antoine Watteau, L’Enseigne de Gersaint, 1720, château de Charlottenburg, Berlin (7/8/9) Le Caravage, La flagellation du Christ, 1607, Musée Capodimonte, Naples, Italie ; p. 143 (2) Léonard de Vinci, Autoportrait, 1515, bibliothèque royale à Turin (3) Hermaphrodite endormi, œuvre romaine d’époque impériale (iie siècle ap. J.-C.) (6) E.J. Marey, Balle rebondissante, étude de trajectoire, chronophotographie sur plaque fixe (10) Jean-Luc Moulène, La Pantinoise, paquet de cigarettes rouge, France, usine des tabacs de Pantin (Seine-Saint-Denis), Seita, 1982-1983, Courtesy galerie Chantal Crousel, Paris ; p. 144 (9) Denys Arcand, Les invasions barbares, 2003 (11) Photographie orpheline ; p. 145 (3) Photographie orpheline (5) Didier Trenet, Gestapette, dessin à l’encre, 1997 (7) Mauro Bolognini, Le bel Antonio, 1960 (11) Don Adams dans Max la Menace de Mel Brooks et Buck Henry, 1965 ; p. 151 (1/2/3/4/5/6) Michel Modo ou Michel Henri Louis Goi dans La grande vadrouille de Gérard Oury, 1966 ; p. 146 (5) Gustave Courbet, L’origine du monde (modifiée), 1866 (11) Photographie orpheline ; p. 154 (10/11/12) John Huston, Au dessous du Volcan, 1984, adapté du roman de Malcolm Lowry, 1947 ; p. 155 (1) Le Caravage, Narcisse, 1596, Galerie Nationale d’Art Ancien à Rome ; p. 163 (1/2/3/4/5/6) Paul-Louis Roubert, Photographies ; p. 178 (4) Le Caravage, L’incrédulité de St Thomas, 1602, palais de Sanssouci, Postdam ; p. 181 Photographie orpheline. Toutes les images des années 70 ont été prêtées gratuitement avec accord de publication par les participants ayant répondu favorablement à la proposition et à la recherche de Stanislas AMAND sur les archives photographiques des années 70, permises grâce aux personnes et responsables de centres, fondations et galeries suivantes: Centre de Photographie de Lectoure, GRAPH/Centre Méditerranéen de l’Image, Fondation pour l’Art Contemporain Caisse d’Epargne Toulouse, Galerie La Traverse à Marseille, Pôle Image Haute-Normandie à Rouen , ENS de Lyon

Crédits

p. 15 © Jean-Claude Planchet ; p. 18 © Didier Trenet ; p. 37 © Marco Tortorici ; p. 38 © Guillaume Amand ; p. 39 © Nasa ; p. 52 © ENS Éditions ; p. 53 ©ENS Éditions ; p. 57 © Nasa ; p. 58 © Nasa ; p. 61 © Pauline Hisback, © Edith Lagardère, © Pascale Giberti ; p. 65 d.r. ; p. 67 © Rémi Kerfridin ; p. 70 © Iconographie Photographique de la Salpêtrière, © Hôpital de Chambéry ; p. 130 (5) © Gerhard Richter (11/12) d.r. ; p. 131 (1/12) d.r. ; p. 132 (5) d.r. ; p. 133 (5) © Gerhard Richter ; p. 134 (7) d.r. ; p. 135 (6/12) d.r. ; p. 136 (6) © Sylvester Engbrox, (10) © d.r. ; p. 137 (1) d.r. (8) © Guillaume Amand 1968 ; p. 148 (9) d.r. 12. d.r. ; p. 139 (3) d.r. (10) © Nasa ; p. 141 (6) d.r. ; p. 142 (4/10) d.r. ; p. 143 (6) © Étienne Jules Marey (10) © Jean Luc Moulène ; p. 144 (11) d.r. ; p. 145 (1/2) © Nasa. (3) d.r. (5) © Didier Trenet (6) © Google earth ; p. 146 (4) © Nasa (11) d.r ; p. 158 (1) © Nasa ; p. 163 (1/2/3/4/5/6) © Paul-Louis Roubert ; p. 181 d.r. ; p. 186 (1) Archive Ens de Lyon. © ENS Éditions ; p. 187 (1/2/3/4) Archive Ens de de Lyon. © ENS Éditions ; p. 207 © Anne-Laure Oberson ; p. 208 (2) © Stéphane Diremszian ; p. 210 (9) © Archives Centre Hospitalier de Chambéry ; p. 214 © Jean-Marie Gleize L’éditeur tient à préciser que les citations photographiques présentes dans ce livre sont sous forme de vignettes, quelquefois des citations, sans exploitation commerciale directe ou unique, détournant ou exploitant de façon autonome le sens originel d’une de ces citations en particulier, avec comme seule nécessité une démarche intellectuelle et artistique. Dans ce travail de recherche, l’artiste et écrivain Stanislas Amand crée un montage de textes et d’images, ou d’images entre elles avec un champ de vision plus large que celui de chacune d’elle, regardée isolément. Citations justifiées par leur caractère critique, pédagogique, et poétique intégrées à une œuvre artistique.

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Co-édité par

École normale supérieure de Lyon 15, parvis René-Descartes BP 7000 69342 Lyon cedex 07 T. 33 (0)4 26 73 11 91 editions@ens-lyon.fr www.ens-lyon.eu service Éditions

Images En Manœuvres Éditions 14, rue des Trois-Frères-Barthélemy 13006 Marseille T. 33 (0)4 91 92 15 30 contact@iemeditions.com www.iemeditions.com Coordination éditoriale : André Frère

Conception graphique : Thierry Crombet/relativ.design Impression : SYL Creaciones gráficas/Espagne Relectures : David Gauthier, Yveline Loiseur, Franck de Montleau, Nicolas Feodoroff

Diffusion : Pollen

Achevé d’imprimer en mai 2012 Dépôt légal : Mai 2012

Pour les photographies & les textes : © Stan Amand Pour la présente édition : © École normale supérieure de Lyon ISBN : 978-2-84788-230-8 © Images En Manœuvres Éditions ISBN : 978-2-8499-5218-4

Avec le concours des Hôpitaux universitaires de Genève, de la Fondation Caisse d’Épargne pour l’art contemporain et du Pôle-Image Haute-Normandie

(Le Pôle Image Haute-Normandie est une association soutenue par la Région Haute-Normandie et le ministère de la Culture et de la Communication / DRAC Haute-Normandie pour ses actions en faveur de l’image)

Les expositions de la maquette ont été soutenues par le Centre photographique d’Ile-de-France, le Centre de photographie de Lectoure, le Centre Hospitalier de Chambéry, la Fondation Caisse d’Épargne pour l’art contemporain (Région Midi-Pyrénées), le GRAPh-CMi (Carcassonne), la galerie le Bleu du ciel (Lyon), le Pôle-Image Haute-Normandie, la Société Française de Photographie (Paris), la Traverse/les Ateliers de l’Image (Marseille) L’École normale supérieure de Lyon

ISBN : 978-2-8499-5218-4 Prix : 30 €

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Lettres à une galériste  

Auteur : Stan Amand

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