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Inhalt

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Data, Code, Licht

Generative Zeichnungen

Keine Fotografie?

Dialog

Frieder Nake

Janek Brings

Frieder Nake, Andreas Nicolas Fischer

Zu einer Gruppe von Bildern von Andreas Nicolas Fischer.

Who is afraid of red, yellow and green? What would be me.

Auf der Suche nach dem Text. E-Mails zwischen Bremen und Berlin.


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Lichtzeichnungen

Skulpturen, Objekte

Vita

Impressum

A WEEK IN THE LIFE FUNDAMENT REFLECTION

Ausstellungen Ausbildung Publikationen


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„Andreas Nicolas Fischer is a Berlin-based artist. He works with data, sculpture and code.“ Das lese ich irgendwo. He works with data, lasse ich mir langsam auf der Hirnrinde zergehen, sculpture and code. Aha. Mit Daten, Skulptur, Code arbeitet er. Ein Künstler in Berlin. So wie ein anderer in Berlin oder Leipzig mit Acryl und Leinwand arbeitet. Oder mit Holz, Draht und Plastik. Es könnte auch Ton, Steine, Scherben sein. Oder Filz, Fett und Fahnen. Könnte es. Könnte es wirklich? Wie ist das mit dem Material? Und im übrigen, um das auch mal wieder los zu werden: die Immateriellen! Les immatériaux, erinnern wir uns? Wenn Einer Künstler ist, egal ob in Berlin, Leipzig oder New York, dann kann er erst einmal machen, was er machen will. Oder auch, was sie machen will, um die Gleichstellungsbeauftragte nicht auf die Palme zu jagen. Das ist schon mehr, als den meisten Zeitgenossen erlaubt und vergönnt ist, ihr Leben lang. Machen kann er, wenn er Künstler ist, was er will. Was ihm das nützt, steht auf einem anderen Blatt. Manchmal ist das ziemlich brotlos, was nach Meinung mancher zur Kunst dazu gehört. Doch darauf kommt es uns hier nicht an. Horst Janssen, nur um das zu sagen, hat Bleistifte und Farbstifte und Papier verwendet. Auch Schnaps und Bier. Zu seiner großen Freude. Längst nicht nur die. Aber oft die. Ihm hat das was genützt. Aber Andreas Nicolas Fischer, dem der Janssen vielleicht ziemlich egal ist und der hier auch bloß auftaucht, weil er gerade 80 werden würde, lebte er noch, der also arbeitet weder mit Farbstift, noch mit Fett oder Acryl. Vielmehr arbeitet er, wenn wir ihm im Internet glauben dürfen (und wem darf man da denn glauben?), mit Data und Code. Versteht das einer? Kann man das verstehen? Was ist das für eine Arbeit, die Arbeit mit Data und Code? Geistesarbeiter, der Fischer. Kopfarbeit und Kunst? Doch auch hier, bedenken wir wohl: Da gibt es heute Architekten, die formen riesige Museen nur am Computer und sagen auch noch, ohne diese Maschine kriegten sie nichts hin von ihren Ideen. Ideen? Vielleicht spielen die bloß rum mit ihrem CAD Programm. Wer weiß das schon. Wer blickt dem Frank Gehry in den Schädel? Da scheint ein Problem zu liegen, ein gewaltiges, ein Material-Problem. Sind das überhaupt deutsche Wörter, möchte ich mal leise fragen. Eher wohl nicht, man weiß das aber nicht mehr so richtig, heute. Und es ist wohl auch ziemlich egal, heute. Yes, we can. Yeah. Wir haben die Kraft. Mal Deutsch, mal Englisch. So schön global. Code. Klingt schon global, oder? Data. Erst recht. Wir tun mal, für eine Minute, so als wüssten wir schon Bescheid. Ich möchte nicht missverstanden sein. Die Sprache ist ein offenes System. Das ist ja das Tolle an ihr. Wenn die Sprache der Computerei im wesentlichen Englisch ist, dann ist das so. Gedankenexperiment, mit amerikanischem Akzent auszusprechen, ist ein deutsches Fremdwort im Amerikanischen. Einfach deswegen, weil Einstein, als er solche Experimente ausführte, noch seine Heimatsprache sprach. Wenn wir also, Spaß beiseite, mit Data und Code schon Bescheid wissen, dann ist die nächste Frage, ob wir auch mit Sculpture bereits Bescheid wissen. Englisch buchstabiert. Nehmen wir also an, wir wüssten auch mit Sculpture schon Bescheid. Rodin und so, könnten wir mal hinwerfen. Oder Immendorff. Gefällt nicht. Dann gab es noch Barlach. Sofort können wir, als Bescheidwisser, nicht anders denken als: das passt nicht. Irgendwas passt nicht mit Skulptur und Code. Was nur sollen die drei Wörter miteinander zu tun haben? Material? Videoskulptur, das waren doch einmal einfach viele Fernsehappara6

te übereinander gestapelt. Am besten altmodische. Hoffentlich liefen sie noch eine Weile. Die Videoskulptur hieß auch „Skulptur“. War aber keine, oder. Die Fernseher flimmerten arg nervös vor sich hin. Was war denn daran Skulptur? Das Flimmern auf den Glasscheiben oder das Stapeln der Geräte? Vielleicht je beides allein. Oder beide zusammen. Es ist ja erlaubt, weil einem Künstler alles erlaubt ist, insbesondere jetzt, dass er Skulptur macht, Gemälde, oder Grafik. Ist das vielleicht auch so zu verstehen: He works with data, sculpture and code. (Da kommt aber ein Komma rein.) He works with paint, sculpture, and wooden blocks. Trotzdem. Irgendwas stimmt nicht. Wenn das vielleicht heißen würde, er arbeitet mit verschiedenen Materialien. Doch so würde es nicht heißen. Es hieße dann vielleicht, er arbeitet mit multiplen Materialien. Das würden wir akzeptieren. Doch es wäre vermutlich falsch. Mit Sicherheit wäre es falsch. Wir würden auch akzeptieren, er arbeitet in den disparatesten Genres. Er macht sich eine Vielfalt von Techniken zunutze. Data. Sculpture. Code. Materialien? Techniken? Genres? Das Internet ist halt geduldig und voller Überraschungen. (Der Druck auch.) Wir wollen ja so tun, hatten wir verabredet, als wüssten wir schon Bescheid. Wissen wir nun tatsächlich schon Bescheid? Skulptur ist klar. Dreidimensional halt. Man kann rings herum gehen um die Skulptur. Bronze, Stahl, Marmor, Gips, mixed media, Schlitten, VW-Bus, Fett. Und so. Das wissen wir schon. Data und Code. Wenn wir uns nicht mehr so toll verstellen, als wüssten wir schon Bescheid, so sagen wir so was wie: Computer, irgendwie schon, echt, glaub ich. Vermutlich wäre das das Stichwort. Zu befürchten ist aber, Andreas Nicolas Fischer sagt stattdessen: Lichtzeichnung. Das wirft uns zurück. Data Code Lichtzeichnung. Woran soll man sich halten? Ernsthaft jetzt mal. Data ist immateriell. Das ist eines der Materialien von Andreas Nicolas Fischer. Code ist immateriell. Es ist Relation. Ein anderes Material von Andreas Nicolas Fischer. Lichtzeichnung. Kann hübsch sein. Schön, wenn ich so sagen soll. Noch ein immaterielles Material? Das Licht? Welle und Teilchen, hatte der Physiklehrer behauptet. Unsinn. Und wer hört schon auf den Physiklehrer. Reizvoll. Konkret. Das ist sie in jedem Fall, die Lichtzeichnung. Wie ja überhaupt die konkrete Kunst zwar totgesagt, aber überall ist, heute (2009). Vielleicht nicht ganz überall. Aber doch fast. Sehr ästhetisch. Kreis und kein Kreis. Weiß im Kreis. Schlieren ringsrum. Das Spektrum der Farben. Feinfein. Meditativ. So ist es, glaube ich, so ist es, grade so ist es: man geht entweder mehr oder weniger dran entlang und vorbei, an diesen weiß-farbigen Ringen auf Schwarz, die das Schwarz zum Leuchten bringen oder die auf Grund des Schwarz leuchten, beides naturgemäß in einem. So ist es. Oder aber: man meditiert. Vorlagen zum Meditieren also. Sie müssen naturgemäß groß sein fürs Meditieren, die Farbringe. Riesig fast müssen sie sein. Die ums weiße Kreisen herum flirrenden Farb-Kreise schweben überm Schwarz, überm Weiß, knapp über der Fläche. Sie schieben den weißen Ring in die Schwarz-Fläche hinein, drücken ihn drunter. Oder liegt er drüber? Solches kommt in den Sinn beim Betrachten Fischerscher Lichtzeichnungen. Sinn also aus der sinnlichen Wahrnehmung. Kann ja sein. Wir können auch ans andere Ende der Parabel gehen, zur Herrstellung. Dann verstehen wir, wie das zustande kommt. Da gibt es auch einen Sinn. Ei-


Data, Code, Licht Zu einer Gruppe von Bildern von Andreas Nicolas Fischer Frieder Nake

nen anderen Sinn vielleicht. Vermutlich sogar, sehr wahrscheinlich, unausweichlich. Sinn aus Herstellung. Jedenfalls werden uns Bilder doch oft so erklärt. Was soll man machen? Das aber nun führte uns in die Werkstatt von Andreas Nicolas Fischer. Zu Data und Code. Das Programm gilt es zu begreifen. Der Computer zeichnet eine Anzahl von Ellipsen und lässt sich dabei von allerlei anderen Größen, man sagt Parameter, beeinflussen. Und dann kommt es zu dieser meditativen Reaktion. Wenn nur die Leute nicht wären mit ihrem Gequassel. Suchen, vielleicht, einen Sinn und quasseln. Das wäre dann wohl der dritte Zugang. Die Kommunikation, das Gespräch als Quelle von Sinn. Klar, immer Malerei mit Licht. Immer schon. Immer die Techniker unter den Künstlern. Naum Gabo, László Moholy-Nagy. Das Licht als reflektiertes, moduliertes, das sich erst eine Fläche suchen muss, bevor es das Auge trifft. Gewöhnlich und deswegen, in gewissem Sinne, schändlich. Das Licht also stattdessen als aktiv malender Agent. „Malend“? Schatten werfend vielleicht, durch Scheiben brechend, durch Lochblenden, Schlitze, rotierende Dinge, auf und ab steigende. Iterativ jedenfalls. In Bewegung. Jetzt aber ist das programmiert. Metallscheiben bei Gabo, Fäden, Bohrungen, Apparate bei Moholy. Und bei Fischer? Zeichen, Text, Code, Data. „Was mich an der Arbeit mit Programmierung fasziniert,“ schreibt Andreas Nicolas Fischer, „ist die Möglichkeit, Bilder aus etwas abstraktem wie Text zu erschaffen.“ Das Programm ist Text. Jedes Programm ist Text. Wer ein Programm schreibt, stellt das Programm her. Einen Text – ganz so wie ein Gedicht – stellt er her. Oder sie. Oder eine Erzählung. „Abstrakt“? Da dürfte der junge Mann sich täuschen. Sagen wir: da sieht man seine Perspektive, die besondere Perspektive des visuellen Künstlers. Der Text wird als abstrakt abgestraft. Ist aber konkret. Der steht hier, der Text. Als das, was er ist, sonst nichts. Mit einem feinen Unterschied aber, das Ganze. Der Text, der Programm genannt wird, ist ein doppelter Text, auf vertrackte Weise doppelt. Wir können ihn lesen, wir Menschen, und über ihn staunen, über ihn nachdenken, ihn interpretieren, ihn verstehen, ihn auch nicht verstehen. Wir können ihn lesen, den Text, ganz so, wie wir andere Texte lesen können. (Das Merkwürdige ist nur, dass wir ihn fast nie so lesen, den Text, den wir Programm nennen.) Code!? Data!? Software!? Doch auch sie können ihn lesen, die Maschinen, und können nicht über ihn staunen, ihn nicht verstehen, schon gar nicht über ihn nachdenken. Sie können ihn lesen, den Text, ganz so, wie sie alle Texte lesen: ihn nämlich entziffern und die eine und einzige Bedeutung aus ihm herausholen, die sie herausholen können und die sie dann in Folgen von präzise exakt unermüdlich mit riesiger Geschwindigkeit vollzogenen Operationen bestätigen. Operationen, mehr nicht. Sie lesen, die Maschinen, das wollen wir so sagen. Doch ihr Lesen führt zur Feststellung einer und der einzigen Bedeutung, die der Text, der Programm heißt, für sie, die Maschine, die Computer heißt, haben kann und deswegen auch hat. Wem das klingt, als sei das nichts, der täuscht sich schwer. Denn ist es nicht eine gewaltige Kunst, die da auf uns gekommen ist von den Mathematikern und Ingenieuren, die zu jener Zeit, da sie das taten, noch nicht Informatiker hießen? Eine gewaltige Kunst, eine grandiose, die ihnen, den Mathematikern und Ingenieuren, andere Poeten erst einmal nachmachen müssten: eine janusköpfige Textklasse, die wir lesen, wir Menschen, und die sie lesen, die Computer, und die dann, die Texte dieser Klasse, ein Eigenleben zu führen scheinen, eine Autonomie an den Tag

legen, die die Schwächeren unter uns so sehr erschauern und erstaunen lässt, dass wir der Maschine, die treu und brav genau das macht und nie etwas anderes, was der Text, der Programm heißt, ihr vorsagt und vorschreibt und aufgibt und befiehlt. Und dann kommen die Lichtzeichnungen Andreas Nicolas Fischers heraus. Heraus kommen die, wenn die Maschine den Text liest, den wir Programm nennen. Der Künstler ist von „der Arbeit mit Programmierung“ fasziniert. Man kann’s verstehen, gut verstehen kann man die Faszination. Doch horchen wir hinein in seine Worte, genau und scharf: von der Arbeit mit Programmierung fasziniert ist er. Mit! Er sagt nicht: „von der Programmierung“. Er sagt: „von der Arbeit mit Programmierung“. So, vielleicht, wie von der Arbeit mit Acryl. Von der Arbeit mit dem Zeichenstift. Von der Arbeit mit Marmor, Stahl und Eisen. Die können bekanntlich brechen. Programmierung ist dem Künstler offenbar zum Material geworden. Man arbeitet mit ihm, als Künstler. Data und Code. Skulptur. Es gab eine Zeit, sie lag in der Mitte der 1960er Jahre, als erste zeichnerische Blätter, automatisch gezeichnet nach Texten, die wir Programm nennen, in Galerien an den Wänden erschienen. Da war das Programmieren selbst noch eine Kunst. Eine hart gewonnene, hart erworbene, eine Kunst, die wie jede Kunst denjenigen begeisterte, der sie meisterte. Da das wenige waren, blieb sie fremd. Das Publikum staunte und verbog sich die Hirnwindungen beim Versuch, zu verstehen, was da geschehen mag, beim Programmieren. Das Publikum hatte aber auch immer Schwierigkeiten gehabt zu verstehen, was z.B. geschehen mag zwischen Lithograph und Drucker und Stein. Nun aber, heute, ist Andreas Nicolas Fischer fasziniert von seiner Arbeit mit Programmierung. Die Arbeit des Programmierens ist zur Arbeit mit Programmierung geworden. Mit Programmierung minimalistischer weißer Ringe auf schwarzer Fläche, von farbigen Schleiern umwoben, die sich als Ellipsen erweisen. Wenn man genau hinschaut oder, einfacher, ihn fragt, dann sind das vertrackte Ellipsen. Solche nämlich, bei denen sich mit der Zeit, in der sie entstehen, alles ändert. Dynamische Ellipsen. Ellipsen in Bewegung. Das Licht steht ja auch nicht still. Wenn es aber gezwungen wird zu zeichnen, dann gefriert seine Bewegung zum Zeichen auf Papier. Dann kommt eine Fotografie heraus. Ein Code für ein Geschehen. Es muss nicht immer Foto sein. Dann ist es eben Code. In der harmlosen sprachlichen Form scheint das eine Lappalie zu sein. Im genaueren Nachsinnen jedoch ahnen und spüren wir die Verschiebung, das Differenzial. Die Lichtzeichnungen Andreas Nicolas Fischers sind etwas völlig anderes als die Lichtmalerei László Moholy-Nagys. Und doch sind beide verwandt. Zwischen ihnen liegt eine Revolution. Peter Weibel hat sie die algorithmische Revolution genannt. Die Revolution, die den Künstler einen Text schreiben lässt, bei dem er an ganze Welten von Bildern denken kann, ja: denken muss, und: träumen darf. Meditation ist immer minimalistisch.

Frieder Nake ist seit 1972 Professor für Grafische Datenverarbeitung und interaktive Systeme an der Universität Bremen. 7


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KM 10427 | 75 x 50 cm, Inkjetprint, 2009 11


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KM 17656 | 75 x 50 cm, Inkjetprint, 2009 13


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KM 224214 | 75 x 50 cm, Inkjetprint, 2009 15


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KM 183539 | 150 x 100 cm, Piezo Inkjetprint, 2009 17


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KM 183434 | 150 x 100 cm, Piezo Inkjetprint, 2009 19


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KM 215018 | 40 x 30 cm, Inkjetprint, 2009

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KM 223455 | 40 x 30 cm, Inkjetprint, 2009

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KM 225510 | 40 x 30 cm, Inkjetprint, 2009

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KM 235130 | 40 x 30 cm, Inkjetprint, 2009

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Unsere letzte Ausstellung im Jahr 2009 bewegt sich thematisch am Rand dessen, was ich noch sehend verstehen kann und formulierte sich bereits in ihren Anfängen als glücklicher Grenzfall. Glücklich, da vieles zusammenspielte. Frieder Nake habe ich vorbeiradelnd getroffen (so ist das in Bremen), nachdem ich mich am Telefon mit Andreas Nicolas Fischer auf eine Ausstellung geeinigt hatte. Nach kurzer Überlegung hat Frieder Nake nicht nur eingewilligt einen Text zu den Arbeiten von Fischer zu schreiben, er hat auch zur Eröffnung in das Werk eingeführt. So addieren sich glückliche Umstände zu dem Tun, was sich als unser Gebiet formuliert hat: Fotografie. Grenzfall, da ich mit Andreas Nicolas Fischer eine Position vertrete, die vielleicht keine fotografische ist. Vielleicht! coophoto zeigt fotografische Konzeptionen, die sich links und rechts der geraden Gedanken bewegen. Im Frühjahr 2009 war das der Fotograf Muge aus China, im Spätsommer die Fotogramme meines Vaters Viktor Brings und jetzt die Lichtzeichnungen (oder besser: die generative Zeichnungen) von Andreas Nicolas Fischer. Hier gilt, wie für das ganze Jahr: der Prozess der Entstehung ist unlösbar gekoppelt an das visuelle Motiv und die somit getroffene und gefundene Aussage. Muge fotografiert mit einer einfachen Kamera, einer hilflosen Optik und einer immensen Ruhe, um zu seinen Bildern zu gelangen. Er schafft es, Nähe durch Gleichheit, durch Einfachheit herzustellen und kann und will es sich nicht leisten, einen prätentiösen Apparat um sich herum aufzubauen, der sein Gegenüber verschreckt und somit wiederum verschliesst. Viktor Brings erstellt Fotogramme. Was ist das? Wie geht das? Warum macht einer so etwas? Anscheinend geraten manche fotografischen Methoden und künstlerische Handlungswege langsam in Vergessenheit. Dunkler Raum: Ein Objekt liegt auf einem Blatt Fotopapier, Licht kommt hinzu, das Objekt hinterlässt eine Spur, ein Zeichen auf dem Blatt, es sieht aus wie Natur, aber es hat nie gelebt. Die Lichtzeichnungen von Fischer glühen. Ich meine Lebendiges zu sehen, da ich glaube Farben zu erkennen. Farben sind da, aber sie sind auch gleichsam abwesend. In der Anordnung des Kreises bilden sie ein Ganzes, dessen Beschreibung nicht geometrisch zu klären ist. Anscheinend ist der Kreis aber lebendig, da er mehreres in sich vereint: Farbe, Form, Ausdruck, Distanz (auch Nähe, durch die ästhetische Lust an ihm) und Position. Er wirkt gesetzt und willentlich. Ist er aber nicht! Drei Positionen von coophoto die sich durch ihre Sperrigkeit in der unausweichlichen Arbeit der Durchdringung und ihre vehemente Individualität auszeichnen. Alle drei ästhetisch auf ihre Art, bis zum Schmerz. Drei Positionen von Menschen, die es sich als Künstler mit ihrem Tun nicht einfach machen wollen. Das bewundere ich! Um mir Fischer zu erklären, oder eher, um die von mir gewünschte Treffsicherheit des Konzepts coophoto zu beweisen, kommt mir der Gedanke: Fotografie ist Abwesenheit. Das glaube ich manchmal nicht, aber es soll so sein. Oder besser: gute Fotografie ist Abwesenheit. Das Bild ist nicht da, es entfernt sich oder es wurde so weit entfernt, daß das was da ist, ein Abzug, der so echt erscheint, daß ich ihn gerne glaube, mir sagt: ich bin der Rest einer Idee. Um diese Idee zu ahnen, integriere ich die visuelle Formulierung dieses Rests in mein bereits gebildetes Vokabular über das Sehen von Fotografischem und versuche nun so zu sehen, wie ich eben sehe, damit ich nicht sofort durch die mögliche Fremdheit irritiert bin. Dieser Vorgang der Aneignung ist immer ein wenig peinlich, 28

da er nicht ohne Vergleich auskommt. Ich will das Motiv verstehen und seine Herkunft deuten, mir erklärlich machen. Aber weshalb? Ein zwingender Vorgang zum Wohlfühlen? Ein notwendige Abklärung von Verhältnissen, vielleicht doch Freund oder eher Feind? Kann ich es essen? Was für eine kolonialisierende, vermeintliche Kulturleistung: das (dieses) Sehen. Es ist daher gut, nichts Bekanntes zu sehen. Da uns nichts bedroht, könnten wir es eigentlich zulassen und uns naiverweise freuen über unser erstes Staunen, das ja vor diesem Sehen kommt. Vielleicht ist staunen ja auch Starren und somit Glotzen. Und das wollen wir ja nicht, da es so wenig distinkt ist. Eine gute Fotografie ist aber eben die Abwesenheit von erklärendem Sehen. Damit meine ich nicht eine gute Fotografie ist doof in ihrer Bildhaftigkeit. Eine gute Fotografie erstaunt mich, da sie es schafft ohne Umwege direkt ans Ziel zu gelangen. Unerklärlich. Natürlich habe ich gestaunt über die Lichtzeichnungen von Andreas Nicolas Fischer und mich dann gefragt: Kann ich das zeigen? Aber nicht können is not an option, ich wollte ja unbedingt. Ich brauche jetzt ein Fremdwort, das Fremdwort ist Transzendenz, das heißt nichts weiter als überschreiten und in diesem Sinne will ich es auch gebrauchen. Diesen Begriff gibt es in der Mathematik, aber da kenne ich mich überhaupt nicht aus, ich nehme daher die Transzendenz der Philosophie, da ahne ich, wie ich es vielleicht verwenden darf, und benutze es als Tätigkeitsbegriff. Ich setze also: Das was in der Lage ist zu tranzendieren verweist hierdurch auf die Möglichekeit einer Überschreitung. Oder anders: Zusammenhänge, die es dem Betrachter ermöglichen einen transzendierenden Verweis durch die Auseinandersetzung mit ihnen herzustellen, verweisen über sich hinaus. Dieser Überschritt geht von der einfachen, sichtbaren Wirklichkeit hinüber zu einem vermeintlich Ähnlichen, das aber in seinem Kontext ganz anders sein darf. Andere Ausprägung, andere Sprache, anderer Gebrauch. Geht das auch umgekehrt? Kann ein Werk einen Begriff überschreiten und dennoch eine Nähe zum Begriff halten? Die Lichtzeichnungen 231321, 233050 und 123649 tun dies. Vielleicht aber auch nur, weil ich sie mit dem Wunsch anschaue, daß sie dies tun sollen. Die Lichtzeichnungen stellen grundlegende Fragen. Sie fragen: Was ist ein Motiv? Was ist Zufall? Was ist ästhetisch und letztlich: Wie entsteht ein Bild? Sie transzendieren sich in diese Fragen und verweigern sich einer einzigen, der Frage von Bild und Abbild. Dem was Fotografie so stark auszuzeichnen scheint, daß da immer etwas in der äußeren Welt ist, das sich gut abbilden lässt. Der Fotograf findet eine Umgebung, eine Person oder ein Geschehen besonders und als besondere Auszeichnung des Besonderen macht er davon ein Foto und nimt das mit nach Hause. Angeeignet. Muge fotografiert Menschen. Brings erstellt Fotogramme von Objekten die er vorher selbst erstellt hat, Fischer produziert Lichtzeichnungen von Formen die er nicht selber zeichnet und vorher nie gesehen hat. So transzendieren diese drei Lichtzeichnungen Themen der Fotografie, indem sie Motive schaffen, die ohne konkreten äußeren Anlass auskommen. Konsequent, da jeder Fotograf umgekehrt gerne solch ein eigenes, ewiges Motiv für sich hätte, das ihm als Zeichen des Besonderen dient. Die Lichtzeichnungen tun dies mit den vermeintlichen Bedingungen der Welt, die auch der Fotograf hat und braucht, mit Licht eben oder auch mit der Abwesenheit von Licht und hinzu kommt: Das Motiv das sich dadurch schafft oder geschaffen wird, ist nichts weiter als ein Kreis, die Ahnung eines Kreises, der Verweis auf einen Kreis, oder die


Keine Fotografie? Who is afraid of red, yellow and green? What would be me. Janek Brings

Reste eines Kreises. Die Lichtzeichnungen sind autonom in dem Sinne, daß sie ein wenig lachen; sie lachen über die digitale Fotografie und ihre Bemühungen, die Welt möglichst genau zu beschreiben, erst recht über den Versuch analoge Vorlagen zu digitalisieren und erneut verfügbar zu machen, um dadurch einen Weltbezug herstellen zu wollen. Sie lachen über die Unansehnlichkeit und Angestrengtheit, der Außenwelt etwas Besonderes abzutrotzen, dieses in der Aneignung als künstlerisch zu verstehen und andauernd behalten zu wollen. Dann doch lieber einen Kreis. Sie lachen über das lange Warten auf das richtige Licht und erst recht über das Aufstellen von künstlichem Licht, um das Besondere zu bescheinen und so zu formen, daß es natürlich aussieht. Lustig, denken sich die Lichtzeichnungen und anachronistisch denken sie auch. So machen sie sich als unmögliche Fotografien zu notwendigen Kunstwerken, da sie auch über den Narzissmus der Autorenschaft schmunzeln. Durch dieses Lachen überschreiten sie den Begriff der fotografischen Aneignung von Welt als künstlerische Erfahrung und behalten und erhalten diesen Begriff durch ihre eigene Erscheinung, die Art und Weise ihrer Durchführung und den Gebrauch eines Motivs, das in seiner Iteration für Irritation sorgt. Fotografie war Abwesenheit. Zumindest ein paar Zeilen zuvor. Die Lichtzeichnungen sind die An- und Abwesenheit klassischer fotografischer Prinzipien und ermöglichen es dadurch, diese zu befragen. Die Lichtzeichnungen als Ergebnis und Ereignis an der Wand sind aber auch Bild. Kein Abbild, aber Bild eines Zustands, um den es fotografisch zu selten geht. Sie sind Zitat einer Produktion, die sie nicht mehr beschreibbar wiedergeben wollen und bleiben daher absichtlich verweisende Zwischenprodukte. Sie verweisen auf die Prinzipien ihrer Entstehung und auf die Möglichkeit menschlicher Fähigkeit, Bilder auf nur jede erdenkliche Art zu generieren. Sei es mit dem Programm auf dem Mac oder dem Programm in der Kamera, das keines sein will. Daher sind sie nie fertig und daher schön. Und daher wichtig für die Fotografie.

Andreas Nicolas Fischer LZ 123649 80 x 120 cm, 2008

Viktor Brings Plastik EL 524-135-55-99 Plastik EL 524-155-52-99 Plastik EL 525-140-57-99 50 x 50 cm, 1999

Muge Huang Rong The beach, lovers 40 x 40 cm, 2006

Janek Brings ist Designer und Galerist und verantwortet die Plattform für Fotografie coophoto und die Agentur für Kommunikation coop indigo. 29


Dies ist ein Auszug des E-Mail Verkehrs zwischen mir und Frieder Nake zur Vorbereitung und Klärung des Textes: Data, Code, Licht. Von: nake@informatik.uni-bremen.de Betreff: Deine Bremer Ausstellung Datum: 4. Oktober 2009 12:23:57 MESZ An: anf@anfischer.com Lieber Andreas, so langsam wirds ja Ernst mit der Bremer Ausstellung. Den Ort des Geschehens kennst Du ja gewiss schon. Klein, überschaubar, aber adrett, ordentlich. Ich bin gespannt, was Du daraus machst. Neulich hatte ich einen Text abgeliefert. Ich hänge ihn an, weiß nicht, ob Janek ihn Dir weitergeleitet hatte. Dieser Text wird nicht der sein, den ich vortrage. Wenn vielleicht auch Gedanken einfließen. Ich sammle derzeit Punkte, die ich ansprechen möchte. Irgendwie zwischen Foto und Computer. Ferne zum aktualen Bilde, Nähe zu seinem Plan und Schema. Zum Algorithmus. Zwischen dem, was jeder gleich sehen kann, und dem, was keiner weiß, oder jedenfalls nur wenige. Die feste Form des weißen Kreisringes auf schwarzem Grund, und die ihn umschwebenden, verschleiernden Farbschlieren. Ob Du mir zur eigenen Aufklärung, zum Verständnis etwas über Deinen Herstellungsprozess geben magst? Wo im Verhältnis zu Foto und Computerbild siedelst Du Deine Lichtzeichnungen an? Frieder Betreff: Re: Deine Bremer Ausstellung Von: anf@anfischer.com Datum: 4. Oktober 2009 20:45:37 MESZ An: nake@informatik.uni-bremen.de 3 Anhänge, 1,1 MB

abspiele, lasse ich es einige Zeichnungen erstellen und entscheide dann, welche Parameter verändert werden sollen. Jede „finale“ Zeichnung hat also mehrere hundert dieser Iterationen des Programmcodes durchlaufen. Für jede fertige Computerzeichung gab es hunderte von Vorläufern. Interessant ist für mich die „Autonomie“ der Software, die in jedem Sekundenbruchteil „Entscheidungen“ treffen kann und dadurch Ergebnisse hervorbringt, die ich nicht vorhersehen kann. Ich habe einen Text von Manfred Mohr gefunden von dem ich hier einen Absatz hinkopiere: Usually, visual artists order their artistic thoughts and intentions from a visual understanding of things. The realization of visual imagination is limited to subjective and personal preferences, leading always to incomplete and imprecise results. The nature of programming leads to a more global and yet detailed view of one’s idea. My research centers on the logical content of an idea and the search for general rules which describe that idea. I write procedures which generate results that are the logical consequences of these complex and multilayered rules. These results are rich with visual surprises beyond anyone’s imagination and preferences, thus reducing the above mentioned psychological incompleteness. Der ganze Text ist hier zu lesen: http://www.minusspace.com/2009/03/manfred-mohr-generative-arbeiten-galerie-lausberg-dusseldorf-germany/ Ich werde kurz versuchen, das in meine eigenen Worte zu fassen: Bildende Künstler bemühen sich, in ihren Arbeiten eine visuelle Idee aus ihrer Vorstellung umzusetzen. Ich versuche das nicht, sondern bestimme „nur“ das Regelwerk, nach dessen Zusammenspiel die Arbeiten entstehen. Durch diesen Prozess entstehen Bilder, die nicht versuchen etwas zu sein, was sie nicht können: Eine direkte Abbildung meiner visuellen Vorstellung.

Zum Herstellungsprozess: Ich habe ein Programm geschrieben, mit folgenden Anweisungen: Zeichne eine bestimmte Anzahl von Ellipsen von varierender Grösse zufällig verteilt in einen Bereich, deren Fläche nicht grösser ist als das zehnfache der Kreisradien. Skaliere die Ellipsen in jedem Sekundenbruchteil um einen Bruchteil ihrer Größe. Versetze die gezeichneten Ellipsen mit variierenden Abständen im Uhrzeigersinn um den Mittelpunkt der Zeichenfläche. Wiederhole den Prozess über eine Dauer von X Sekunden.

Zum Verhältnis zur Fotografie und Computerbild: Ich beziehe mich zwar mit dem Begriff Lichtzeichnungen auf die Fotografie (die Arbeiten haben auch formal eine gewisse Nähe zu Fotogrammen oder Langzeitbelichtungen), der Prozess ist jedoch ein anderer. Du hast geschrieben: Das Licht also stattdessen als aktiv malender Agent. „Malend“? Schatten werfend vielleicht, durch Scheiben brechend, durch Lochblenden, Schlitze, rotierende Dinge, auf und ab steigende. Iterativ jedenfalls. In Bewegung.  Damit hast Du den Kernunterschied schon erfasst: Ein aktiver Agent im Gegensatz zu einem passiven Rezeptor. Die Zeichnungen entstehen nicht durch dauerndes Einwirken von Licht auf einen Träger, sondern werden durch aktive Instanzen einer Klasse „gezeichnet“. Ich sehe meine Arbeiten also näher beim digitalen Bild, nenne sie Computerzeichnungen anstatt digitale Belichtungen.

Auf Basis dieses Programms sind alle Zeichnungen aus der Serie entstanden. Wichtig für mich ist der Prozess der Iteration, nicht im Programm selbst, sondern in der Verfeinerung der zugrunde liegenden Parameter wie Anzahl der Ellipsen, Skalierung und Geschwindigkeit der Rotation um den Mittelpunkt. Jedes Mal wenn ich das Programm

Ein paar Worte zu Deinem Text: Du spielst in Deinem Text, so glaube ich, auf die Tatsache an, dass ich als deutscher Künstler keine deutsche oder zweisprachige Website habe. Es hört sich in Deinem Text etwas so an, als würde ich die deutsche Sprache mit der englischen vermischen. Nichts läge mir ferner als diese Art von

Lieber Frieder, an dieser Stelle noch einmal vielen Dank für Deinen Text und Deine Zeit. 

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Dialog Auf der Suche nach dem Text. E-Mails zwischen Bremen und Berlin. Frieder Nake Andreas Nicolas Fischer

modern klingend wollenden Neu-Sprech, obgleich sich in meiner Sprache zweifelsohne ein paar Lehnübersetzungen und die ein oder andere vom Englischen beeinflusste Wortstellung finden lassen. „Data, sculpture and code“ zitierst Du meine Website. Nein Deutsch ist das natürlich nicht, aber der Rest der Seite ist es ja auch nicht. Ich beziehe mich mit diesem Satz auf die Natur des digitalen, die allen meinen Arbeiten zugrunde liegt. Ich verwende Datensätze und kann diese mit Hilfe von Programmcode erfassen und in ein beliebiges Medium übersetzen, ob Grafik, Skulptur oder Installation. Die Skulpturen entstehen wiederum mit der Hilfe von computergesteuerten Maschinen und Handarbeit (In etwa zu gleichen Teilen). Die Schwierigkeit liegt darin, das passende Medium für die Arbeit zu finden, ohne beliebig zu werden. Sehr gut finde ich Deine Beobachtung und Differenzierung der Formulierung der „Arbeit mit Programmierung“. Ich programmiere, bin aber kein Programmierer. Es geht nicht ums Programmieren an sich, sondern um die Arbeit mit Programmierung als Werkzeug, als „Ermöglicher“. In Deinem Text finden sich viele Gedanken und Beobachtungen, die für meine Arbeit relevant sind, die ich so nicht hätte formulieren können. Andreas p.s.: Anbei sind noch 3 neue Arbeiten, die ich auch zeigen werde. Von: nake@informatik.uni-bremen.de Betreff: Lichtzeichnung Datum: 7. Oktober 2009 10:33:49 MESZ An: anf@anfischer.com Super! Lieber Andreas, ich bin gottfroh, dass ich noch rechtzeitig Dir geschrieben hatte, noch froher aber darüber, dass und wie Du antwortest. Vielen Dank. Ich werde erstens sofort Passagen des Textes für das Heft, das Janek machen will, überarbeiten, im Lichte deiner nützlichen Hinweise. Hoffentlich geht das noch, redaktionell. Darüber hinaus aber hast Du mir mit deinem Anklang bei Manfred Mohr und, noch genauer, bei deiner verbalen Beschreibung dessen, was dein Programm macht, eine präzise Steilvorlage für die Worte zur Eröffnung geliefert. Dafür ein Glas Sekt! Und noch darüber hinaus ist einzigartig, wie Du den Zufall nicht so statisch, wie all das, was ich kenne oder wie ich selbst denke, zu Wort kommen lässt. Sondern dass Du ihm die Zeit einplanst. Grandios. Gratulation. Lauter Wörter mit G. Wenn ich mich noch mal melden will, melde ich mich noch mal. Herzlich, Frieder Übrigens: Kritik an Deutsch, Englisch, Deinen Gebrauch betreffend, läge mir ganz fern. Ich bastele einen Halbsatz in den Text hinein.

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Lichtzeichnungen

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LZ 13383 | 20 x 30 cm, Inkjetprint, 2008

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LZ 123442 | 20 x 30 cm, Inkjetprint, 2008


LZ 142338 | 20 x 30 cm, Inkjetprint, 2008

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LZ 164253 | 20 x 30 cm, Inkjetprint, 2008

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LZ 209342 | 20 x 30 cm, Inkjetprint, 2008

LZ 232554 | 20 x 30 cm, Inkjetprint, 2008

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LZ 312352 | 20 x 30 cm, Inkjetprint, 2008

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LZ 394237 | 20 x 30 cm, Inkjetprint, 2008


LZ 646539 | 20 x 30 cm, Inkjetprint, 2008

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LZ 823625 | 20 x 30 cm, Inkjetprint, 2008

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LZ 873457 | 20 x 30 cm, Inkjetprint, 2008

LZ 973456 | 20 x 30 cm, Inkjetprint, 2008

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LZ 231321 | 80 x 120 cm, Lamdaprint, 2008

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LZ 233050 | 80 x 120 cm, Lamdaprint, 2008

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LZ 123649 | 80 x 120 cm, Lamdaprint, 2008

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Skulpturen, Objekte

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A WEEK IN THE LIFE ist eine Visualisierung von Telekommunikationsdaten. Die Datenskulptur stellt meine Bewegung in Berlin über den Verlauf einer Woche dar. Die Arbeit bezieht sich auf das „Gesetz zur Neuregelung der Telekommunikationsüberwachung und anderer verdeckter Ermittlungsmaßnahmen sowie zur Umsetzung der Richtlinie 2006/24/EG“ (Vorratsdatenspeicherung), in dem festgesetzt ist, dass alle Telekommunikationsanbieter verpflichtet sind, die Verbindungsdaten der Kunden sechs Monate lang zu speichern. Was an der Skulptur abgelesen werden kann, ist der Raum in dem ich mich in einer Woche bewegt habe, der durch den Radius der Funkwellen bestimmt wird. Die Verteilung der Funkzellen wird durch ihre Signalstärke und Position bestimmt. Die Daten wurden mithilfe einer eigens für diesen Zweck geschriebenen Software gesammelt. Die Koordinaten der Funkzellen werden mit ihrem Signal übermittelt und können in Längen- und Breitengrade umgewandelt werden, woraus sich die Form der Skulptur ergibt. 2008, Lasergeschnittener Karton, 120 × 70 × 20 cm

A week in the life Detail

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A week in the life Detail


Eine Karte meines Wegs durch Berlin

GPS Bewegungsbild Antennen Sendleistung

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FUNDAMENT Diese Arbeit thematisiert die makroökonomischen Vorgänge, die unter anderem die Vorraussetzungen für die weltweite Finanzkrise gebildet haben. Seit der Abkoppelung des Dollars vom Goldpreis stand es der Amerikanischen Zentralbank frei, jedes Anzeichen einer Rezession mit der Senkung der Zinsen und dem Drucken von Banknoten zu beantworten. Durch technologische Entwicklungen und die Deregulierung des Finanzmarkts schwoll das Volumen der Derivate innerhalb weniger Jahre auf das 11fache des Weltbruttosozialprodukts an. Durch Finanzprodukte, die die Banken selbst erschaffen können, die von aussen schwer zu durchschauen sind, hat sich eine Spekulationsblase gebildet, die den eigentlichen Wert der Waren um ein vielfaches übersteigt. Die Skulptur zeigt die Verteilung des Weltbruttosozialprodukts im Vergleich mit dem weltweiten Derivatevolumen. Die Werte stammen aus Statistiken des IMF, sowie dem CIA World Factbook. Die Datenskulptur besteht aus zwei Lagen, die zwei Datensätze mit demselben Prinzip visualisieren. Die untere Schicht ist ein Mapping des Weltbruttosozialprodukts, verteilt auf die Länder der Welt. Das Volumen des jeweiligen Landes wird aus einer Tabelle ausgelesen und als Kugel an das Zentrum des Landes gezeichnet. Die darüberliegende Schicht zeigt das welweite Derivatevolumen mit der gleichen Methode. Diese Skulptur ist eine statistische Karte, demnach ein Hybrid aus physischem und konzeptuellem Raum. Die horizontale Verteilung auf der Skulptur entspricht der Mercator-Projektion einer Weltkarte, die sich dafür eignet, da die Nord-Süd Achse verzerrt ist, aber die Landmassen zu den Polen hin ausser Acht gelassen werden können. Der horizontale Raum beinhaltet genaue Übereinstimmung (Physische Anordnung auf der Karte entspricht physische Anordnung in der wirklichen Welt). Die Vertikale Ausbreitung der ineinandergreifenden Kugeln entspricht den konzeptuellen Raum der Finanzdaten. Die vertikale Achse entspricht also metaphorisch der Finanzleistung eines Landes. 2008, Birkenholz, Pappelsperrholz; 40 × 60 × 20 cm

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Detail

Abbild des Weltbruttosozialproduktes Abbild der weltweiten Finanzderivate Fundament Gesamtansicht

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REFLECTION Reflection ist eine Datenskulptur, die von einer Analyse des gleichnamigen Musikstücks des niederländischen Künstlers Frans de Waard abgeleitet und inspiriert wurde. Die Skulptur wurde vom 5 Days Off Festival im Juli 2008 in Amsterdam für die Ausstellung „Frozen“ in Auftrag gegeben. Reflection ist ein circa 16-minütiges langes elektronisches Musikstück, welches von zwölf charakteristischen musikalischen Motiven bestimmt wird, die in nahezu linearer Reihenfolge auftreten. Die Wellenform und Spektrumsanalyse zeigen die repetitive Struktur deutlich. Die Motive wurden auf ihre kleinsten, sich wiederholenden Bestandteile reduziert. Die aus dem Musikstück extrahierten charakteristischen Bestandteile wurden mit einer eigens für diesen Zweck geschriebenen Software analysiert und in ein räumliches Koordinatensystem übertragen. Eine verbreitete Methode um Ton zu untersuchen, ist die FFT-Analyse oder schnelle FourierTransformation. Bei der Analyse wird das Frequenzband der Audiosignale über den zeitlichen Verlauf dargestellt, wodurch die Struktur der musikalischen Motive sichtbar wird. Die so entstandenen Formen wurden entsprechend ihrem Vorkommen im Musikstück, aneinandergereiht. Die Arbeit entstand in Zusammenarbeit mit Benjamin Maus. 2008, CNC-gefrästes MDF, Größe 90 cm x 72 cm x 12 cm

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Detail

Reflection Gesamtansicht Reflection Gesamtansicht

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Vita

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AUSBILDUNG 2008 Diplomarbeit „Dynamische Informationsgestaltung – Generative Darstellung von Informationen im synthetischen und physischen Raum“ 2006 Weiterführung der Studien an der Universität der Künste Berlin in der Digitalen Klasse bei Prof. Joachim Sauter und Prof. Jussi Ängeslevä. DAAD Stipendium und ein Semester an der ESDI (Escola Superior de Desenho Industrial), Rio de Janeiro, Brasilien 2003 Studium ›Information und Medien‹ an der Hochschule für Gestaltung, Schwäbisch-Gmünd 2001 Abitur Pater-Ruppert Mayer Gymnasium, München

AUSSTELLUNGEN 2009 Lichtzeichnungen GIM – Galerie im Medienhaven, Bremen. A Week in the Life, Snapshot, Berlin. Reflection, Club Transmediale Structures Exhibition, Künstlerhaus Kreuzberg Berlin. A Week in the Life, Beauty of Data, Museum of Modern Art, Helsinki 2008 Reflection, Concrete Showroom / Tag Gallery, Amsterdam. Reflection, Frozen Exhibition, Melkweg Media Room, Amsterdam. A Week in the Life, Toshare Festival, Torino. A Week in the Life, Generator.X: Beyond the Screen [DAM] Galerie, Berlin. All Days are Numbered, Koltsovo Ausstellung, Jekaterinenburg 2007 Wachstum, Los Angeles Center for Digital Art, Top 40 Juried Competition

PUBLIKATIONEN (ausgewählte) 2009 Generative Gestaltung, Verlag Hermann Schmidt Mainz. Indizes und Fundament im New York Times Economixs Blog (US) Reflection im Zeit Wissen Magazin (D) 2008 Reflection, Artikel im De-Bug Magazin (D) A Week in the Life, Data Flow Buch über Datenvisualisierung. A Week in the Life, Slanted Magazin, Deutschland Artikel und Interview, Elniuton Magazin, Kolumbien

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IMPRESSUM Andreas Nicolas Fischer Lichtzeichnungen, 2009 Auflage 50 Stück Druck Medienhaven GmbH Gestaltung Janek Brings, coop indigo GmbH Bildnachweis Alle Rechte beim Künstler © Für die Texte bei den Autoren Eine Publikation von coophoto Kreuzstraße 3–5 28203 Bremen www.anfischer.com www.coophoto.de www.compart.uni-bremen.de www.gim-bremen.de

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Lichtzeichnungen