DOSSIER
Inmigrantes en la pantalla grande Paul A. Schroeder Rodríguez
E
n la película latinoamericana más taquillera de todo el periodo mudo— Nobleza gaucha (Eduardo Martínez de la Pera, Argentina, 1917)—un oligarca secuestra a una bella joven en su mansión de Buenos Aires, y su pretendiente gaucho sale a su rescate. El gaucho cuenta con la ayuda de un campesino italiano, inmigrante, pero en el momento del rescate el italiano se acobarda y huye, con lo cual el gaucho se ve obligado a actuar solo. El éxito comercial de esta película se debe en gran parte a que siempre hay mucha acción y suspenso, pero también se debe a que la película explota los estereotipos de sus cuatro principales personajes: el gaucho es todo hombría, el oligarca todo malicia, la secuetrada toda fragilidad, y el inmigrante todo ignorancia y cobardía. En El inmigrante, de Charlie Chaplin (EEUU, 1917), por otra parte, su personaje de vagabundo no sólo es el personaje principal, sino que Chaplin lo representa con bondad y generosidad: cuando el vagabundo inmigrante gana en un juego de cartas, le regala todo el dinero a otra inmigrante que acaba de ser estafada. Como siempre, Chaplin se mete en muchos problemas, pero al final reluce su solidaridad con los demás, y con ella nuestra propia empatía con los menos afortunados. El inmigrante y Nobleza gaucha ejemplifican las dos tendencias principales en la representación cinematográfica del inmigrante— una positiva y humanizante, y la otra, más común, negativa y estereotipada —, en un momento histórico cuando más de la mitad de la población de Buenos Aires y más del 40% de la de Nueva York había nacido en Europa. El impacto de esta inmigración transatlántica, aunque transformadora, palidece en comparación al impacto de las migraciones del campo a la ciudad. De hecho, la migración campo-ciudad es por mucho la más numerosa en todo el continente a lo largo del siglo XX. Gracias a ella, casi todas las ciudades latinoamericanas pasaron de ser refugios de culturas euro-criollas en un mar de culturas indígenas, mestizas y mulatas, a ser espacios cada vez más multiculturales y multiétnicos. Cantinflas famosamente registró este cambio y el choque de culturas entre el campo y la ciudad en películas como Ahí está el detalle (Juan Bustillo Oro, 1940) y El gendarme desconocido (Miguel Delgado, 1941). Hoy día, la representación del inmigrante en la pantalla grande es más diversa que en el pasado, aunque los prejuicios (sobre todo el racismo, el clacismo y el machismo), siguen vivitos y coleando, aún en películas en apariencia progresistas. Consideremos el ejemplo de Flores de otro mundo (Iciar Bollaín, España, 1999), un melodrama realista ambientado en un pueblito castellano que se está quedando vacío. Para evitar la desaparición del pueblo, el alcalde organiza una fiesta para mujeres solteras interesadas en comenzar una vida nueva en el campo, y de este intento de repoblación surgen tres parejas entre hombres locales y mujeres de fuera. Una de las mujeres es española blanca, la segunda es dominicana mulata, y la tercera es cubana negra. A primera vista la película parece celebrar la migración latinoamericana a España como la sal-
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vación de un país cuya población está decreciendo. Sin embargo, un análisis más minucioso revela que la película reproduce el discurso colonial de blanqueamiento, puesto que a la negra se le representa como una especie de cimarrona hiper-sexualizada, a la mulata se le representa como domesticable en tanto buena católica, y sólo a la blanca se le representa como dueña de su propio destino. Afortunadamente, hay películas sobre inmigrantes que no parten de prejuicios. Entre ellas cabe destacar La última cena (Tomás Gutiérrez Alea, Cuba, 1976), sobre africanos esclavizados en la Cuba del siglo XVII; Gaijin, Caminhos da Liberdade (Tizuka Yamasaki, Brazil, 1980), sobre la vida de trabajadores japoneses no abonados en plantaciones brasileñas de principios de siglo XX; La nación clandestina (Jorge Sanjinés, Bolivia, 1989), sobre un sujeto aymara que regresa a su pueblo natal en los Andes para redimirse tras haberse aculturado a la cultura mestiza en La Paz; y Bolivia (Adrián Caetano, Argentina, 2001), sobre las luchas de un indígena boliviano en un suburbio de clase obrera, xenofóbico, y racista, en Buenos Aires. En el caso de inmigrantes latinos en Estados Unidos, está claro que la mayoría de películas comerciales nos representan como personajes de cartón—al estilo del personaje italiano en Nobleza gaucha, en roles muy reducidos y además negativos—o como personajes que para dejar de ser objetos tenemos que asimilarnos a la cultura anglosajona, como María en West Side Story (Jerome Robbins y Robert Wise, 1961). Lo sorprendente, sin embargo, es que en películas hechas por latinos, con latinos como protagonistas, muchas veces también nos enfrentamos a representaciones estereotipadas—en este caso, basadas en los prejuicios de nuestra propia cultura—, como
el caso de las mujeres sacrificadas, sin ninguna necesidad narrativa, en El Norte (1982) y Mi familia (1995), ambas de Gregory Rabasa. ¿Cuáles son, entonces, algunas de las películas donde los inmigrantes latinos somos representados como sujetos con agencia, llenos de ambi güedades y contradicciones, y no como fórmulas culturales, props narrativos y visuales, o peor aún, ausencias inexplicables? Seguro que hay muchas más, pero algunas de las que conozco son: Stand and Deliver (Ramón Menéndez, 1988), sobre un boliviano, maestro de matemáticas, que transforma la vida de sus estudiantes en East Los Angeles; El super (León Ichaso y Orlando Jiménez-Leal, 1989), sobre una familia cubana en Nueva York; Grandma Has a Video Camera (Tania Cyprano, Brazil-EEUU, 2007), un retrato autoetnográfico de una familia que vive entre Estados Unidos y Brasil; y Los que se quedan (Juan Carlos Rulfo y Carlos Hagerman, 2008), un documental poético sobre las dinámicas familiares entre los que vienen a EEUU y los que se quedan en México. Quizás sea en estas últimas dos películas donde mejor se retratan nuestro presente y futuro, pues en ambas los inmigrantes ya no están sujetos a las normas nacionalistas, donde el éxito del inmigrante se mide por su nivel de asimilación a la cultura receptora, sino que sufren y gozan en lo que son narrativas transnacionales en un mundo interdependiente.
Izq. El vagabundo (Charles Chaplin) en El inmigrante. Der. Sup. Póster promocional de Los que se quedan de Juan Carlos Rulfo y Carlos Hagerman Der. Med. Freddy (Freddy Flores) en Bolivia. Der. Inf. Damián (Luis Tovar) y Patricia (Lissete Mejía) en Flores de otro mundo
Paul A. Schroeder Rodríguez es especialista en cine latinoamericano, y dirige el Departamento de Lenguas y Culturas Mundiales en Northeastern Illinois University en Chicago, donde se ofrece una Maestría en Literaturas y Culturas Latinoamericanas. Más información en www.neiu.edu/languages
ENERO 2012