Page 1

I Quaderni del Conservatorio Domenico Cimarosa di Avellino II - 2016

a cura di Antonio Caroccia, Maria Fusco e Francesca Galluccio


I QUADERNI DEL CIMAROSA II-2016


2


Conservatorio di musica Domenico Cimarosa

I Quaderni del Conservatorio Domenico Cimarosa di Avellino

II - 2016

a cura di Antonio Caroccia, Maria Fusco e Francesca Galluccio

3


4


I Quaderni del Conservatorio Domenico Cimarosa di Avellino II/2016

Comitato di redazione de I Quaderni del Conservatorio Domenico Cimarosa Carmine Santaniello Direttore del Conservatorio Antonio Caroccia docente di Storia della musica

ISBN 978-88-99697-06-8

© Conservatorio di musica ³Domenico Cimarosa´ di Avellino Tutti i diritti riservati. Nessuna parte di questa pubblicazione può essere tradotta, ristampata o riprodotta, in tutto o in parte, con qualsiasi mezzo, elettronico, meccanico, fotocopie, film, diapositive o altro senza autorizzazione degli aventi diritto. Printed in Italy

Maria Gabriella Della Sala docente di Storia della musica Francesca Galluccio docente di Lingua e letteratura italiana Tiziana Grande docente di Bibliografia e biblioteconomia musicale Marina Marino docente di Storia della musica Raffaella Palumbo docente di Storia della musica In copertina Salvatore Fergola (Napoli, 24 aprile 1796 - Napoli, 7 marzo 1874), Inaugurazione della strada ferrata Napoli-Portici, olio su tela, 1840 (Napoli, Collezione Intesa San Paolo, Galleria di Palazzo Zevallos Stigliano). La rivista scientifica «I Quaderni del Conservatorio Domenico Cimarosa» è una pubblicazione periodica senza fini di lucro a cura del Conservatorio Domenico Cimarosa. La redazione di questo numero è stata chiusa il 31 ottobre 2016.

5

Conservatorio di musica ³Domenico Cimarosa´ Via Circumvallazione, 156 I - 83100 Avellino (AV) Tel. 0825/306.22 Fax 0825/78.00.74 redazionequadernicimarosa @conservatoriocimarosa.org www.conservatoriocimarosa.org


SOMMARIO

Presentazione di Luca Cipriano Presentazione di Carmine Santaniello

9 10

Introduzione a cura di Antonio Caroccia, Maria Fusco, Francesca Galluccio

11

Saggi MARINA MEZZINA A midsummer night¶s dream di Britten: favola musicale o dramma moderno?

13

AUGUSTA DALL¶ARCHE Per una divulgazione musicale che seduca, tra i saperi e le pratiche

29

LUIGI IZZO Amedeo Vella: una vita per la banda

41 Tesi

MARINA COTRUFO Musica e Spettacolo lungo il Miglio d¶Oro tra Sette e Ottocento

57

CARMEN BLASI 0XVLFDDOODUDGLRQHJOLDQQLGHOODUDGLR DWWUDYHUVROHSDJLQHGHO©5DGLRFRUULHUHª



GIOVANNI RECUPIDO Aspetti e ricezione del jazz nell¶operetta italiana: Un signore senza pace di Dino Rulli ed Enrico Serretta

125

ELEONORA DAVIDE Un modello di comunicazione per l¶Alta Formazione Artistica Musicale: produzione, distribuzione e gestione dell¶informazione

147

Laboratorio Andrea Della Corte e la critica musicale gruppo di lavoro sotto la guida di Massimo Di Sandro DOMENICO PREBENNA Cenni biografici su Andrea Della Corte ROSSELLA GAGLIONE Della Corte e l¶idealismo LUCIA IANNOTTI 1HURQHGL0DVFDJQLGDOODIRQWHDOOLEUHWWR ROSSELLA GAGLIONE I capricci di Callot di Malipiero. Dalla fonte al libretto 6

163 164 166  174


CARMEN BLASI Volo di notte di Dallapiccola: dalla fonte al libretto PIETRO SQUEGLIA Pelléas et Mélisande di Debussy. Della Corte e Pizzetti a confronto LUCA SELLITTO Wozzeck di Berg. Della Corte e Mantelli a confronto DOMENICO PREBENNA 7KH5DNH¶VSURJUHVVdi Strawinskij. Della Corte e Mila a confronto

178 183 186 189

Note d¶archivio TIZIANA GRANDE La donazione µProcida¶ della biblioteca del Conservatorio di Avellino. Ritratto di Giuseppina Procida De Rogatis e catalogo dei manoscritti

193

Interventi GIANVINCENZO CRESTA Inventare O¶RSSRVWR Luigi Nono in Irpinia

215

ELEONORA DAVIDE /HDWWLYLWjGHO&RQVHUYDWRULR³'RPHQLFR&LPDURVD´QHO

221

(OHQFRGHOOHDWWLYLWjVYROWHGDO&RQVHUYDWRULR³'RPHQLFR&LPDURVD´QHO a cura di Eleonora Davide

228

Recensioni Bruno Mugellini Musicista: vita, luoghi, opere (Rossella Gaglione)

233

Sandro Cappelletto, I Quartetti per archi di Mozart: alla ricerca di un¶armonia possibile (Eleonora Davide)

234

Devozione e Passione: Alessandro Scarlatti nella Napoli e Roma barocca (Domenico Prebenna)

236

/DVFHQDGHO5HLO7HDWURGL&RUWHGHO3DOD]]R5HDOHGL1DSROL /XFLD,DQQRWWL



,WDOLD0XVLFDHVRFLHWjDOODILQHGHOOD%HOOHeSRTXH 3LHWUR6JXHJOLD



7KH1HDSROLWDQ&DQ]RQHLQWKH(DUO\1LQHWHHQWK&HQWXU\DV&XOWLYDWHG LQWKH3DVVDWHPSL0XVLFDOLRI*XLOODXPH&RWWUDX /XFD6HOOLWWR



7


8


PRESENTAZIONE

Attraverso i Quaderni del Conservatorio, curati dai professori Antonio Caroccia, Maria Fusco e Francesca Galluccio, il Cimarosa divulga le preziose attività di ricerca FKH VL VYROJRQR DOOœLQWHUQR GHOOœ,Vtituto irpino UHVH SRVVLELOL JUD]LH DOOœLPSHJQR Fostante di docenti e studenti che vivono con passione la grande avventura culturale che i percorsi di studio offrono quotidianamente. La musica, la storia e letteratura del nostro Paese fanno parte di un patrimonio invidiabile che va studiato, raccontato, divulgato. Pertanto, il cospicuo bagaglio di conoscenze che il Cimarosa conserva, deve essere condiviso, come deve essere sostenuWDOœDWWLYLWjGLFRPXQLFD]LRQHHGLIIXVLRQHGLWDOLULFFKH]]H Le attività artistiche, che in questi anni hanno coinvolto un pubblico sempre piÚ affezionato agli appuntamenti organizzati dal Conservatorio di Avellino, costituiscono il primo tassello che permette di leggere un mosaico fatto di risorse culturali straordinarie. Pubblicazioni come questa dei Quaderni, inoltre, raccontano un altro aspetto, altrettanto pregnante, della vita del Conservatorio ³&LPDURVD´, rappresentato dai contributi che i nostri docenti e gli studenti hanno prodotto per questo secondo numero, frutto dL DFFXUDWH LQGDJLQL DPSLDPHQWH GRFXPHQWDWH HGHOOœHYLGHQWH YRORQWj GL FoVWUXLUH XQ EDJDJOLR IRUPDWLYR DOOœDOWH]]D GHO QRPH GHOOœ,VWLWXWR GL $OWD Iormazione musicale. Un Conservatorio che, pur vantando solo quarantaquattro anni di attività, si è fatto conRVFHUHLQ,WDOLDHDOOœHVWHURSHUDIIOXHQ]DHTXDOLWjIRUPDWLYDQRQHYLWDQGR le sfide che i tempi impongono. Un doveroso ringraziamento, pertanto, va a tutti coloro che si impegnano ogni giorno affinchÊ tutto questo sia possibile e a coloro, in particolare, che lo comunicano DOOœHVWHUQRDWWUDYHUVRSXEEOLFD]LRQLGLHVWUHPRLQWHUHVVHHGLJUDQGHYDOHQ]DFXOWXUDOH e formativa come i Quaderni del Conservatorio. Luca Cipriano Presidente del Conservatorio

9


PRESENTAZIONE

Alla fine del mio secondo mandatRFRPH'LUHWWRUHGHO&RQVHUYDWRULR³'RPHQLFR &LPDURVD´SRVVRFRQPRGHVWLDHXQSL]]LFRGLRUJRJOLRDPPHWWHUHGLHVVHUHIHOLFHGL aver contribuito al varo e al consolidamento di uno strumento periodico, quali i «Quaderni del Conservatorio». Uno strumento didattico per lo studio, la ricerca musiFDOH H PXVLFRORJLFD q VHJQR WDQJLELOH GL XQD ³VFXROD´ LQQRYDWLYD H IXQ]LRQDQWH ,O Conservatorio del prossimo futuro, dovrà essere non soltanto un luogo di pratica musicale ma, anche, sede di importanti riflessioni in campo teorico e musicologico. Una scuola nella quale la pratica e lo studio interagiscono sfociando nella produzione concertistica, nella promozione culturale e, non ultimo, in una attività editoriale egualmente interessata alla didattica e alla ricerca. 1HO PHQWUH PL DFFLQJR D VFULYHUH TXHVWH ULJKH LO 0LQLVWHUR GHOO¶,VWUX]LRQH GHOO¶8QLYHUVLWjHGHOOD5LFHUFDPLFRPXQLFDFRQDSSRVLWR'HFUHWRFKHLOQRVWUR,VWLWuWRqVWDWRDXWRUL]]DWRDGDWWLYDUHLOQXRYRFRUVRDFFDGHPLFRGLSULPROLYHOORLQ³&RmposizionHLQGLUL]]RVFLHQ]HVWRULFKHFULWLFKHHDQDOLWLFKHGHOODPXVLFD´FKHVLDIILDnFD DO JLj LVWLWXLWR VHFRQGR OLYHOOR LQ ³'LVFLSOLQH VWRULFKH FULWLFKH H DQDOLWLFKH GHOOD PXVLFD´HFRPSOHWDLOSHUFRUVRGLVWXGLLQPXVLFRORJLD&LzqIRQWHGLVRGGLVID]LRQH aver potenziato, valorizzato e contribuito a rendere sempre più accattivante e al passo FRLWHPSLO¶RIIHUWDIRUPDWLYDGHOCimarosa4XHVWL³4XDGHUQL´LWDQWLFRQYHJQLVFLHnWLILFLSURPRVVLODUDVVHJQD³3DUROHGLPXVLFD´HLPROWHSOLFLVHPLQDULWHVWLPRQLDQR, GXQTXHLOPLRLPSHJQRHTXHOORGHLGRFHQWLGHOO¶,VWLWXWRLUSLQRYHUVRLO&RQVHUYDWRULR del futuro, sede, ripeto, non soltanto di produzione artistica ma, anche, di grande spessore scientifico. Esprimo, dunque, profonda gratitudine agli autori, ai curatori e ai membri del Comitato di redazione dei «Quaderni del Conservatorio Domenico Cimarosa», con O¶DXJXULRFKHTXHVWDSXEEOLFD]LRQHSHULRGLFDSRVVDUDSSUHVHQWDUHVHPSUHSLLOYROano e il mezzo per far conoscere e apprezzare le nostre attività e i nostri saperi. Carmine Santaniello Direttore del Conservatorio

10


INTRODUZIONE

Quando nel 2015 «I Quaderni del Conservatorio Domenico Cimarosa» videro per la prima volta la luce, ritenevamo fossero ormai maturi i tempi per creare uno spazio destinato ai giovanLPXVLFRORJLXVFLWLGDOO¶DWHQHRLUSLQR1RQFLVEDJOLDYDPRSHUFKp il volume fu subito accolto favorevolmente, riscuotendo da più parti giudizi lusinJKLHULFKHFLKDQQRVSLQWRDSURVHJXLUHTXHVWD³LPSUHVD´ Ora, a distanza di un anno, esce il secondo numero che, per certi versi, è più ricco GHOSUHFHGHQWHFRQO¶DJJLXQWDGLXQDQXRYDUXEULFDGHGLFDWDDL³ODERUDWRUL´ La prima parte del volume denominata Saggi contiene i contributi dei docenti GHOO¶LVWLWXWRHGHJOLVWXGLRVLFKHJHQHURVDPHQWHKDQQRYROXWRLnviare il loro saggio VRWWRSRVWRDOODOHWWXUDHDOO¶DSSURYD]LRQHGHOFRPLWDWRGLUHGD]LRQH0DULQD0H]]LQD ($PLGVXPPHUQLJKW¶VGUHDPdi Britten: favola musicale o dramma moderno?) analizza le scelte compositive e drammaturgiche di $PLGVXPPHUQLJKW¶VGUHDm di Britten, all¶interno di quel complesso percorso che il teatro musicale ha compiuto all¶LQL]LR GHO 1RYHFHQWR $XJXVWD 'DOO¶ $UFKH Per una divulgazione musicale che seduca, tra i saperi e le pratiche) si sofferma sulla divulgazione musicale, intesa come promozione e diffusione della cultura musicale nei contesti più disparati, fornendo nel contempo delle utili considerazioni sui saperi e le pratiche musicali e Luigi Izzo (Amedeo Vella: una vita per la banda SURSRQHXQ¶XWLOHDQDOLVLGHOODFHOHEUHPDrcia funebre Una lagrima sulla tomba di mia madre GHOO¶REOLDWRFRPSRVLWRUHVLFLOLDQR $PHGHR9HOODGLFXLYLHQHWUDWWHJJLDWDDQFKHO¶RSHUDHODELRJUDILD La seconda parte del volume è riservata alla pubblicazione di estratti di alcune tesi finali del corso di studi di secondo livello in Discipline Storiche, Critiche e Analitiche della musica (Discamus) discusse negli Anni Accademici 2014/15 e 2015/16. Marina Cotrufo (Musica e Spettacolo lungo il 0LJOLRG¶2URWUD6HWWHH2WWRFHQWR) descrive minuziosamente quella felice stagione storica, architettonica e musicale, che si svolse OXQJR OD ]RQD FRVWLHUD QDSROHWDQD WUD 6HWWH H 2WWRFHQWR OXQJR O¶DVVH FKH FROOHJD LO Vesuvio al mare ribattezzato 0LJOLRG¶2UR. Carmen Blasi (1925. Musica alla radio negli anni della radio, attraverso le pagine del «Radiocorriere») approfondisce attraverso le pagine del «Radiocorriere» gli esordi della radio, ricostruendo con dovizia di particolari e ampie schede la programmazione e i contenuti radiofonici musicali, fornendo nel contempo utili considerazioni sociologiche e musicologiche. Giovanni Recupido ($VSHWWLHULFH]LRQHGHOMD]]QHOO¶RSHUHWWDLWDOLDQD Un signore senza pace di Dino Rulli ed Enrico Serretta) contribuisce a ricostruire gli esordi del jazz in Italia, con lo studio dellDIRUWXQDWLVVLPDVWDJLRQHGHOO¶RSHUHWWDLWDOLDQDHO¶DQDOLVLGHOSignore senza pace di Rulli e Serretta, infine Eleonora Davide (Un modello di comunicazione SHU O¶$OWD )RUPD]LRQH $UWLVWLFD 0XVLFDOH SURGX]LRQH GLVWULEX]LRQH H JHVWLRQH GHOO¶LQIRUPD]LRQH) affronta per la prima volta il ricco e complesso sistema GHOO¶LQIRUPD]LRQH QHOO¶$IDP DQDOL]]DQGR VWDWLVWLFDPHQWH TXHVWR VHWWRUH GHOO¶LVWUX]LRQH PXVLFDOH H SURSRQHQGR GHL YDOLGL PRGHOOL GL FRPXQLFD]LRQH FRPH OD ZHEUDGLRG¶DWHQHR 11


La terza parte del volume intitolata Laboratorio del gruppo di lavoro coordinato da Massimo Di Sandro è dedicata alla critica musicale di Andrea Della Corte. Vengono, dunque, proposti i lavori degli studenti del laboratorio di critica musicale che hanno analizzato e commentato alcuni articoli del celebre critico musicale de La Stampa. Nella rubrica 1RWHGœDUFKLYLR SURVHJXHOœRSHUDGLYDORUL]]D]LRQHHGLFRQRVFHQ]D del ricco patrimonio della biblioteca del Conservatorio di Avellino, con il contributo di Tiziana Grande dal titolo /DGRQD]LRQH¾3URFLGDœGHOODELEOLRWHFDGHO&RQVHUYDWorio di Avellino. Ritratto di Giuseppina De Rogatis e catalogo dei manoscritti. Un felice spaccato di vita musicale italiana del Novecento, ricostruito attraverso la raccolta di musiche (916 edizione musicali e 35 manoscritti) appartenute a Giuseppina ProciGD'H5RJDWLVHRUDFRQVHUYDWHQHOODELEOLRWHFDGHOOœ,VWLWXWR irpino. Lœultima parte del volume è dedicata agli Interventi. Gianvincenzo Cresta ripercorUHFRQDFXPHHOXFLGLWjOœDPLFL]LDFKHOHJDYD/XLJi Nono alla città di Avellino, attraYHUVRUDFFRQWLSHUVRQDOLHFURQDFKHGHOWHPSR8QœDPLFL]LDWHVWLPRQLDWDDQFKHGDOOD UHFHQWHYLVLWDDOOœ,VWLWXWRGL1XULD6FKÜnberg Nono. Eleonora Davide, poi, elenca minuziosamente le numerose attività del Cimarosa per OœDQQR 2015. Infine, la rubrica Recensioni sulle ultime novità editoriali in campo musicologico affidata agli studenti chiude lœesperienza di questo secondo numero dei Quaderni del Cimarosa, che ci auguriamo possa continuare a ricevere gli apprezzamenti e i favori della comunità scientifica e artistica. A conclusione, prima di congedare questo volume al lettore, desideriamo ringraziare sentitamente gli studenti, gli amici e i colleghi che con il loro contributo hanno voluto impreziosire questo volume. Un ringraziamento doveroso al Presidente del Cimarosa (Dott. Luca Cipriano), al Consiglio di Amministrazione e ai colleghi del Consiglio Accademico, che hanno supportato questa iniziativa. Esprimiamo profonda gratitudine al Direttore del Conservatorio (M° Carmine Santaniello), che ha accolto e avallato con entusiasmo la prosecuzione del progetto dei Quaderni. 4XHO³VHPH´DFXLVLIDFHYDULIHULPHQWRQHOQXPHURSUHFHGHQWHLQL]LDDGDUHLVXRL IUXWWL 1RQ UHVWD GXQTXH FKH DXJXUDUVL FKH TXHVWD ³LPSUHVD´ SRVsa proseguire nel migliore dei modi, a testimonianza delle grandi SRWHQ]LDOLWjGHO&RQVHUYDWRULR³'oPHQLFR&LPDURVD´ Avellino, 31 ottobre 2016 Antonio Caroccia Maria Fusco Francesca Galluccio

12


SAGGI

_______________________________________________________________________________

Marina Mezzina A MIDSUMMER NIGHTœS DREAM DI BRITTEN: FAVOLA MUSICALE O DRAMMA MODERNO? Lœidea di un contributo che proponga unœanalisi e un approfondimento di A midsummer nightœs dream di Benjamin Britten nasce dalla lettura del contributo La passacaglia nel Teatro musicale nel Novecento di Antonio Rostagno.1 Lœarticolo espone lœaffascinante ipotesi secondo la quale molti compositori del Novecento, nei loro lavori teatrali, si avvalgono della forma strumentale di passacaglia, spogliata da SRVVLELOLULIHULPHQWLDXQLPSUREDELOH³ULWRUQRDOSDVVDWR´SHUULVSRQGHUHDXQDHVigenza musicale sollecitata da una moderna drammaturgia. Questi compositori, mentre scelgono per le loro opere autori e tematiche a loro contemporanee, spogliano i loro GUDPPLPXVLFDOLGDOOHIRUPHFRQVLGHUDWH³FDQRQLFKH´SHUOœopera lirica. La modernità e la novità del teatro musicale del Novecento si verifica in presenza di due condizioni irrinunciabili: la prima riguarda il libretto, che deve proporre elemHQWLGUDPPDWXUJLFLFKHVYLOXSSLQRXQD³GUDPPDWXUJLDGHOOœLR´GLVFRVWDQGRVLGDOOD tradizione del teatro idealistico;2 la seconda riguarda il compositore, che deve essere in grado di comprendere tali elementi e trovare forme e concezioni musicali capaci di renderli in musica. Il percorso che gli scrittori per il teatro compiono intorno alla fine del diciannovesimo secolo sembra essere quello di instaurare un nuovo legame fra contenuto del dramma e forma del dramma. Ogni autore propone una soluzione diversa alla crisi che la scrittura per il teatro attraversa alla fine dellœOttocento, crisi dovuta alla consapevolezza dellœillusione dellœuomo come centro e guida del proprio mondo, alla frammentazione psicologica e alla incapacità di dialogo, alla scoperta dellœipocrisia FKHJXLGDLUDSSRUWLVRFLDOLHODFUXGHOWjFKHSXzFHODUVLQHJOL³LVWLWXWLDIIHWWLYL´ERrghesi, come il matrimonio e i legami famigliari. Il contenuto problematico e inesplorato del dramma moderno invita gli scrittori a rendere problematica e intentata anche la forma del dramma, fino ad allora fissa e sistematica.3 La stessa reazione sembrano aver avuto tutti quei compositori che hanno scelto di musicare contenuti drammatici che esprimessero queste problematicità: a cominciare dal Wozzeck di Berg il problema della forma dellœopera musicale teatrale si risolve nella ricerca di una soluzione adatta per ogni particolare esigenza drammatica. Un filo rosso, però, sembra legare questa molteplicità di scelte: lœuso di forme prese in prestito da un passato strumentale, ma reinterpretate in senso teatrale. Si impie1

ANTONIO ROSTAGNO, La passacaglia nel teatro musicale del Novecento, in Can We Talk of a Passacaglia Principle? Si può parlare di un principio-passacaglia, a cura di Susanna Pasticci, Rivista di Analisi e Teoria Musicale, 12/2014, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2015, pp. 147-178. 2 PETER SZONDI, Teoria del dramma moderno, 1880-1950, Torino, Einaudi 2000; ed. orig. Theorie des modernen Dramas, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1956. 3 Ivi, pp. 31-45.

13


A MIDSUMMER NIGHT¶S DREAM DI BRITTEN

ga una forma musicale chiusa che assicuri coerenza alla rappresentazione musicale di frammenti drammatici, che non si legano secondo trame consuete e logiche, ma rappresentano lo sviluppo di una psiche spesso malata e ossessionata. Nel caso di A midsummer night dream, è possibile parlare di questa commedia shakespeariana includendola nelle problematicità dei testi teatrali del µ900? I più importanti studiosi dei testi shakespeariani confermano che, sebbene scritti più di quattrocento anni fa, i drammi e soprattutto i personaggi degli intrecci drammatici di Shakespeare non solo anticipano la visione dell¶uomo moderno, ma in qualche modo la condizionano, in uno strano gioco di forze fra finzione e realtà dove è l¶uomo a rendersi simile ad Amleto, Falstaff, e a tutti i personaggi, eroi ed antieroi shakespeariani, più di quanto essi non rispecchino nelle loro recite la condizione umana. Harold Bloom non a caso intitola il suo libro Shakespeare: The invention of the Human,4 cercando di spiegare la sostanziale differenza fra i personaggi di Shakespeare e tutti i personaggi inventati per le scene prima di lui. Shakespeare con i suoi perVRQDJJL³LQYHQWDO¶XRPRPRGHUQR´SHUFKpDWWUDYHUVRORURLQGLFDDOO¶uomo un diverso modo di concepire sé stesso e le forze che governano il suo destino. Anche prima di Shakespeare il personaggio era consapevole che il proprio destino non era nelle proprie mani: l¶uomo-personaggio, però, era convinto di sottostare ad una legge superiore, infinitamente razionale e giusta, ovvero la legge di Dio, che lo guidava attraverso l¶esercizio della Provvidenza. Shakespeare consegna al palcoscenico un uomo che è immerso in un destino laico, se non addirittura talvolta assurdo e caotico, sebbene la morale alla quale ogni personaggio deve sottostare sia strettamente legata al mondo cristiano. I personaggi di Shakespeare non spiegano se stessi al pubblico, come immobili caratteri piegati ad un volere divino, ma sviluppano se stessi e imparano a conoscersi, prendono coscienza della loro realtà mentre attraverso le loro parole si svelano anche al pubblico. Dice Harold Bloom che «l¶effetto di Amleto sulla cultura mondiale è incalcolabile. Dopo Gesù, Amleto è la figura più citata a proposito della coscienza nel mondo Occidentale».5 Anche Agostino Lombardo6 nella sua raccolta di saggi shakespeariani, dal significativo titolo L¶eroe tragico moderno, ci propone i personaggi di Shakespeare come incarnazione e simbolo dell¶universo che si trovano a vivere sulle assi del palcoscenico. Nel fondare le sue basi sul teatro medievale riletto e superato dal Faust di Marlowe, il teatro di Shakespeare si apre alla modernità nel superamento dell¶eroe classico sia come tipologia di personaggi (non più o non solo re o santi, ma innanzitutto intellettuali, che sbagliano, peccano e impazziscono a causa della loro mente) ma anche e soprattutto (confermando la lettura di Bloom) che agiscono e si muovono su un percorso non più preordinato dal fato e non più abitato dagli dei. L¶uomo è solo e il suo cammino tragico si compie per la sua incapacità di comprendere il reale che lo circonda: testimone ultimo di questa moderna caduta ± secondo Lombardo ± è Otello. 4

HAROLD BLOOM, Shakespeare: The invention of the Human, Penguin, New York, 1998. Ivi, p. xix. 6 AGOSTINO LOMBARDO, L¶eroe tragico moderno, Roma, Donzelli Editore, 1996. 5

14


MARINA MEZZINA

Otello cade per la sua incapacitĂ di distinguere il vero dal falso e quindi si trova in balĂŹa delle mistificazioni di Jago. Vale la pena riportare una piccola citazione da questo prezioso libro, per spiegare i motivi dellÂśincapacitĂ  dellÂśeroe di leggere la realtĂ  moderna: Ăˆ dunque la cecitĂ  la causa della tragedia, e della fROOLDHGHOODPRUWHGL2WHOOR>ÂŤ@ĂŠ proprio perchĂŠ la cecitĂ , la perplessitĂ , lo smarrimento di Otello non sono tanto i dati caratteriali ma anche il segno scenico, prodigiosamente incisivo, di una piĂš universale precarietĂ , di una difficoltĂ  di leggere il cosmo che è propria di questo periodo di trasformazione in cui, come sϏ detto, nuove teorie astronomiche (di Copernico, del 1543; di Galileo, del 1611), la scoperta dellÂśAmerica e di nuove terre, lÂśemergere di nuove classi sociali, religiose hanno mutato e invero stravolto la fisionomia dellÂśuniverso meGLRHYDOHSURSULRSHUFKp>ÂŤ@2WHOORqFDODWRLQTXHVWDJUDQGHFULVLGHOPRQGRSURSULR per questo egli assume la forma del nuovo eroe tragico shakespeariano.7

Questœuniverso incognito diventa capriccioso e imprevedibile trasportato nel genere della commedia: se le radici della tragedia shakespeariana affondano nel passaggio fra il teatro medioevale e quello rinascimentale traghettate dal Faust di Marlowe, la commedia si rivolge anchœessa al medioevo, secondo lœinteressante studio di Daniel Albright.8 In particolare ci si riferisce a quel personaggio fuori dagli schemi consueti sia della cultura medioevale che rinascimentale: la Fortuna.9 Gli archetipi letterari si ritrovano nel Le roman de Fauvel (1310-16), un poema satirico di Gervais du Bus e The house of Fame (1380 circa), di Geoffrey Chaucer. Le scelte della Fortuna sono antigerarchiche, non conoscono meriti o intenti morali, sono dettate da una casualità che spesso gli scrittori si divertono a restringere a pochi elementi variabili. I personaggi GHOOH FRPPHGLH VRQR ³FRPLFDPHQWH FLHFKL´ SHUFKp OD UHDOWj VIXJJH DOOD ORUR FRmprensione secondo i canoni con cui sono abituati a confrontarsi con le cose del mondo. Si vedrà in quale modo Britten saprà cogliere questi elementi di moderna cosmicommedia, per citare il termine usato dallo stesso Albright per definire questo genere teatrale. Quando si parla, però, della modernità e della problematicità dei personaggi e dei drammi del ¾900, si pensa istintivamente al genere della tragedia. Anche i personaggi GL6KDNHVSHDUHSLDPDWLHULSUHVLGDJOLDXWRULPRGHUQL âRVWDNRYLÞR:DOWRQSHUFitare due autori indicati nellœarticolo di Rostagno) sono scelti fra quelli delle tragedie. Il merito di Britten è quello di aver intuito, con profonda intelligenza drammatica, quello che una commedia, A midsummer night dream, poteva offrire al compositore moderno. In genere questœopera di Shakespeare subisce danni dalla sua messa in scena moderna: ci testimonia sempre Harold Bloom che molti concepiscono la violenza ses7

Ivi, p. 75. DANIEL ALBRIGHT, Musicking Shakespeare, New York, University of Rochester, 2007. Ivi, p. 197: ÂŤThe Christian God carefully discriminates, weighs every gram of virtue and vice, sin and repentance, before assigning us to heaven or hell or purgatory; Fortuna, by contrast, is a gross goddess, attentive to nothing except her wheelÂśs internal rotary processÂť.

8 9

15


A MIDSUMMER NIGHTÂśS DREAM DI BRITTEN

suale e la bestialitĂ come il nodo centrale di questo dramma sapiente e umanoÂť. Inoltre afferma che ÂŤVa di moda anche lÂśinterpretazione sessuale-politica, che mi dĂ  i brividiÂť.10 Britten non scivola su questo terreno insidioso, nĂŠ sulla facile fascinazione della ÂłFRPPHGLDGHOOHIDWH´DWDOSURSRVLWRVHPSUHQHOOÂśorizzonte cristiano Âą lÂśunico possibile per Shakespeare Âą le fate non sono un elemento positivo, nĂŠ neutro. Rigettati dalla teologia e dalle storie ufficiali, fate, elfi e folletti, assumono un profilo inquietante, notturno e nascosto, quasi di diabolica fattura. In questo studio si tenterĂ  di mettere in luce alcune scelte musicali (fra le molte che il compositore mette in campo in questÂśopera) che testimoniano il talento drammatico di Britten nel comprendere i profondi significati che si celano nel Sogno e che, sempre attraverso quelle scelte, si collegano agli altri drammi fortemente moderni e problematici messi in musica da lui stesso e da altri compositori. Britten non è il primo musicista che raccoglie la sfida di musicare Shakespeare, ma è uno dei pochi che si rivela in grado di comprendere Shakespeare oltre le storie che il poeta racconta. Infatti alcune opere liriche (come il Romeo et Juliette di Gounod, o lÂśHamlet di Ambrois Thomas) non riescono ad andare molto oltre la trama e non sanno addentrarsi nella potenza del teatro shakespeariano. 8QDGHOOHFDUDWWHULVWLFKHÂłFRVWUXWWLYH´GHOWHDWURGL6KDNHVSHDUHqODFRQIOXHQ]DGL stili teatrali diversi (spesso due, come in Macbeth, o Romeo and Juliet), o meglio ancora la contrapposizione di teatralitĂ  che rispecchiano i conflitti delle difformi realtĂ  rappresentate. Nel fare questo Shakespeare pone lÂśaccento sullÂśinadeguatezza di un solo punto di vista da cui guardare la realtĂ , ritratta nella sua logica multiforme e sfuggente, a volte persino incomprensibile.11 Il Sogno di una notte di mezza estate giĂ  con il titolo ci suggerisce una percezione alterata della realtĂ , la quale inoltre è messa in scena da ben quattro livelli teatrali contemporanei e difficilmente conciliabili: abbiamo il mondo delle fate, lÂśDULVWRFUDWLFRPDWULPRQLRGL7HVHRHG,SSROLWDLOÂłJLRFR´GHLTXDWWUR,QQDPRUDWLDWeQLHVL H LQILQH LO JURWWHVFR ÂłWHDWUR QHO WHDWUR´ JRIIDPHQWH VRVWHQXWR GDl mondo dei villani. Sappiamo dallo stesso Britten12 che, per ragioni di sostenibilitĂ  musicale, il compositore, insieme a Peter Pears, prese la non facile decisione di tagliare il primo e il secondo atto della commedia originale.13 A livello drammaturgico questo comporta la VRVWDQ]LDOH ULGX]LRQH GHL TXDWWUR ÂłOLYHOOL´ WHDWUDOL D WUH FRQ XQ DFFHQQR GHO TXDUWR (quello di Teseo e Ippolita) soltanto nel finale dellÂśopera. In realtĂ  non è importante quanti tipi di teatro Shakespeare metta in gioco nei suoi drammi, e di conseguenza, quanti il compositore ne scelga di musicare. Ăˆ importante il livello di conflittualitĂ  che si percepisce fra i mondi rappresentati e lÂśequilibrio che 10

BLOOM, Shakespeare cit., p. 148. ALBRIGHT, Musicking Shakespeare cit., p. 29. 12 Cfr. A new Britten opera, Observer weekend review, 5 giugno 1960, pp. 9-11. 13 Ivi, p. 9: Con il Sogno il primo compito fu ridurre la commedia a dimensioni piÚ maneggevoli, il che in sostanza comportava semplificare e tagliare una storia estremamente complessa. In unœoperazione di questo tipo ci si può solo augurare di non perdere troppo dellœoriginale, ma dato che il canto occupa piÚ tempo della recitazione, tradurre in opera lœintero Sogno avrebbe prodotto un lavoro delle dimensioni dellœAnello wagneriano. 11

16


MARINA MEZZINA

si instaura fra le forze drammatiche che tentano di imporre il proprio linguaggio sulle altre. PerchĂŠ, innanzitutto, il conflitto si svolge a livello linguistico e stilistico. Il Sogno di Shakespeare, come e piĂš di altri lavori del drammaturgo inglese, è una poli-opera, che necessita una capacitĂ di inventiva formale e musicale fuori dellÂśordinario. Ăˆ forse per questo che il Sogno, pur esercitando un fascino e unÂśattrattiva unica, per i compositori si è rivelata spesso una sfida da accogliere con grande cautela, tanto che i lavori piĂš riusciti, come quelli di Purcell e Mendelssohn, scelgono di accompagnare il dramma, non di interpretarlo musicalmente. Britten ha avuto dalla sua parte, oltre il suo innegabile acume drammatico, una posizione storica di cui nessuno dei suoi predecessori aveva potuto beneficiare: il compositore inglese ha avuto a sua disposizione non piĂš un solo linguaggio musicale, ma diverse possibilitĂ  stilistiche ed espressive offerte dalla modalitĂ , dalla tonalitĂ , dal cromatismo, dal serialismo, fino alla musica aleatoria.14 Ăˆ facile intuire che lÂśuso non piĂš di una musica, ma di molte musiche non sia da %ULWWHQVHPSOLFHPHQWHÂłDSSLFFLFDWR´DGXQSHUVRQDJJLRREDQDOPHQWHXVDWRDVFRSR parodistico. Come si è detto a proposito della traduzione in chiave drammatica di forme strumentali, allo stesso modo si può affermare che Britten reinterpreti i linguaggi musicali, spesso alterandone il significato tradizionale, a servizio di una profonda aderenza al significato del testo. A mio avviso cϏ un esempio illuminante nel Sogno di Britten che sintetizza lÂśapproccio teatrale alla forma e lÂśuso manipolato dei linguaggi musicali. Durante il primo atto dellÂśopera vengono presentati i diversi gruppi di personaggi protagonisti del Sogno: ognuno di loro parla un linguaggio musicale incomprensibile e inconciliabile con quello degli altri. Le fate, ad esempio, sono rappresentate da arpe HFHOHVWDDFRORUDUHOHYRFDOLWjPHQRÂłXPDQH´GDOSXQWRGLYLVWDRSHULVWLFR2EHURQq niente meno che un controtenore, tipo di vocalitĂ  che nel 1960 era stata appena riscoperta e mai usata in unÂśopera moderna, Tytania, un soprano di coloratura, ovvero la YRFHSLHVWUHPDHÂłGLVXPDQD´IUDLUHJLVWULYRFDOLHOHIDWHHJOLHOILLQWHUSUHWDWLGDlle voci bianche, che nel melodramma ottocentesco trovano spazio solo fra i ranghi di chierichetti e canti natalizi. Il quartetto degli Innamorati, dal canto suo, si esprime nel segno della vocalitĂ  operistica tradizionale, mentre il gruppo dei villani parla uno strano dialetto, accompagnato da ottoni orchestrati in modo un poÂś sgraziato, pronto ad impossessarsi o a farsi impossessare da altri linguaggi musicali. ,QTXHVWDÂłEDEHOH´GLOLQJXDJJLDSULUHFRQXQ3UHOXGLRLQWHVRDGLQWURGXUUHLWHPL dellÂśopera sarebbe veramente impossibile, ma Britten riesce ad inventare un espediente musicale in grado di unificare la sorprendente varietĂ  stilistica presentata nel Primo atto. Il primo atto si apre sul bosco: sembra di sentire la foresta inspirare ed espirare nelle scale ascendenti e discendenti15 tese formare triadi maggiori (in stato fondamentale o in rivolto) accostate fra loro, però, senza una logica apparente (esempio 1).

14 15

ALBRIGHT, Musicking Shakespeare cit., p. 30. Ivi, p. 267.

17


A MIDSUMMER NIGHT¶S DREAM DI BRITTEN

Esempio 1: Benjamin Britten, A midsummer night¶s dream. Atto primo, il bosco musicale.

18


MARINA MEZZINA

Lœ³LQJUHVVRDOERVFR´RFFXSDYHQWLEDWWXWHLQFXLVLDVFROWDQRWXWWHOHWULDGLPDJJLori che offre il sistema temperato, ma lœavvicendarsi degli accordi consonanti nasconde una costruzione dodecafonica che risulta dalla serie delle dodici fondamentali delle armonie triadiche (esempio 2).

Esempio 2: Serie delle triadi maggiori che costituiscono lÂśintelaiatura armonica del bosco musicale.16

Il bosco musicale, quindi, grazie a questa mistura di consonanza e dodecafonia, ci introduce in un mondo dove lœapparenza naturale (in questo caso rappresentata dalla tonalità ) cela al suo interno qualcosa di artificiale e costruito (in questo caso la dodecafonia) e ci avverte che tutto quello che accadrà nella foresta delle fate, forse non è quello che sembra. Questa intuizione linguistica non serve soltanto a caratterizzare lœambiguità dellœambientazione drammatica, ma viene trasformata da Britten in una cornice che contiene e sorveglia le vivaci dinamiche stilistiche che si avvicendano nel primo atto. Lœidea espressa in queste prime venti battute si presta ad essere interpretata come il ritornello di un grande rondò che abbraccia lœatto intero: essa deriva da una forma strumentale, ma conduce episodi diversi allœinterno di una unità formale drammatica (figura 1).

A B A C A D A C A B A CABC BA

A=WOOD

B=FAIRES

C=LOVERS

D=RUSTICS

AB

Figura 1: riassunto formale dellÂśatto primo.

Non che in questœopera non siano presenti i classici numeri come arie e duetti, ma questi vengono inglobati e sciolti nella forma gerarchicamente superiore del rondò che si occupa di definire i gruppi contrapposti e di governare la loro conflittualità . Alla fine del primo atto la tensione drammatica causata dallœerrore del Folletto 3XFN GHILQLWRGD%ULWWHQ³FRPSOHWDPHQWHDPRUDOHPDLQQRFHQWH´HGHVHFXWRUHGLXQ linguaggio musicale completamente estraniato, non-cantante) è cresciuta rapidamente ed ha portato grande scompiglio allœinterno GHO³JUXSSRGHJOLDPDQWL´,QROWUHVLFomincia a mettere in moto lœingranaggio che porterà la regina delle fate, Tytania, a cadere sotto lœincantesimo dœamore per un villano con testa asinina! Come in altre opere di Britten (in particolare Peter Grimes e A turn of the screw) ma anche nelle opere di altri autori in cui si può rilevare la presenza di tale forma, nel

16

Fra parentesi le triadi ripetute. Le note bianche evidenziano la serie di dodici suoni derivata dalle fondamentali degli accordi.

19


A MIDSUMMER NIGHTÂśS DREAM DI BRITTEN

punto piÚ teso dellœarco drammatico (in questo caso allœinizio del secondo atto) compare una passacaglia. La passacaglia del Sogno è formata da quattro accordi, che si susseguono, come nel primo atto, senza unœapparente logica costruttiva e ancora di piÚ senza alcuna connoWD]LRQH ULWPLFD &Lz FKH FDUDWWHUL]]D TXHVWR ³WHPD´ FRVWLWXLWR GL SXUD VRQRULWj q LO timbro abbinato ad ogni accordo: il primo corrisponde agli archi, il secondo agli ottoni, il terzo ai legni, il quarto allœarpa e alle percussioni intonate (esempio 3). Strings

Brass

Wood wind

s

Harps and Percus-

Esempio 3: Tema accordale della passacaglia in apertura dellÂśatto secondo.17

Anche in questo caso, inoltre, Britten ricorre alla commistione fra richiami alla consonanza tonale e relazioni dodecafoniche. Rispetto al primo atto, la discendenza dodecafonica delle triadi è piÚ precisa come nellœDIIHUPD]LRQHGLXQD³YHUD´VHULHGL dodici suoni. Infatti nel primo atto vi erano delle ripetizioni e la serie si doveva estrapolare dalla fondamentale di ogni nuova triade; i quattro accordi del secondo atto, invece, espongono in maniera precisa solo dodici note, organizzate successivamente in agglomerati sonori di due, tre o quattro suoni. La serie dei dodici suoni è mostrata nellœesempio 4:

Esempio 4: La serie di dodici suoni che costituiscono il tema accordale della Passacaglia dellÂśatto secondo.

Su questo basso armonico-VHULDOHGLSDVVDFDJOLD%ULWWHQFRVWUXLVFHXQSUHOXGLR³LncDQWDWR´FKHVLVYROJHQHOERVFR1HOSULPRDWWRODIRUHVWDVLDGGRUPHQWDVRVSLUDQGR insieme ai protagonisti che la abitano, ed ora scivola nel sogno attraverso cinque variazioni che cominciano ad animare ritmicamente, melodicamente e anche nellœagogica il tema di base. Ogni tipologia accordale è sempre presentata dalla famiglia orchestrale che le è stata assegnata nel tema iniziale. Il preludio-passacaglia viene interrotto bruscamente dallœentrata vivace e rumorosa dei Rustici durante la quinta variazione, che per questo rimane incompleta. 'RSRLGXHDPSLHSLVRGLLQFXLVLUDSSUHVHQWDGDSSULPDODVFHQDGHOOD³SURYDWHaWUDOH´ SHU OR VSHWWDFROR GHL UXVWLFL H LQ VHJXLWR DOOD WUDVIRUPD]LRQH GL %RWWRP 17

Si noti come Britten, per lœultimo accordo, che si può intendere come un Do maggiore, non inserisce il Sol, perchÊ già esposto nel terzo accordo, leggibile come una triade di Mib maggiore.

20


MARINA MEZZINA

lœincredibile scena di Tytania che corteggia lo stesso Bottom in veste asinina, al soSUDJJLXQJHUHGHOVRQQRVXLGXHLPSUREDELOLDPDQWLHFFRWRUQDUHLTXDWWURDFFRUGL³LnFDQWDWL´VHWWHEDWWXWHGRSRVXOOHSDUROHGL7\WDQLDO, how I love thee riascoltiamo dapprima il tema a-ritmico e subito dopo altre quattro variazioni. Allœentrata di Puck (n. 60) di nuovo la passacaglia si dissolve. Segue un episodio molto ampio in cui i quattro Innamorati (osservati da Oberon e Puck) si trovano in un momento di totale entropia, durante il quale tutti gli schemi sociali e affettivi abituali saltano. Nel momento in cui Puck rientra in gioco per riportare le cose al loro posto, ecco tornare la passacaglia. Per comprendere, però, in che modo gli accordi incantati della passacaglia possano interagire con il quartetto degli Innamorati, si deve approfondire il linguaggio musicale assegnato da Britten ai quattro giovani. Si è detto che gli amanti ateniesi rappresentano le voci classiche di un quartetto operistico. Fin dal duetto del primo atto, esordio di Lysander e Hermia, il linguaggio del melodramma è chiaramente la cifra stilistica del gruppo. Si nota facilmente, però, che, sebbene non in chiave parodistica, lœenfasi operistica risulta in qualche modo ostentata. Si pensi al duetto del voto di fedeltà fra Lysander e Hermia nel primo atto (n. 31): i due si ripetono il giuramento per dodici volte, prima di balbettarlo sfiniti altre cinque volte e addormentarsi. Dopo le prime ripetizioni, la naturale effusione del duetto dœamore cede il passo ad una mostra di sÊ e del proprio ruolo che lascia disorientati. Nella figura 2 possiamo vedere lœarco delle dodici tonalità maggiori del sistema temperato nellœordine che i due Innamorati percorrono nel loro rimandarsi I swear to thee.

LAb RE Mib FA DO# LA MI SOL SI FA# SIb D Figura 2: Le dodici tonalità maggiori espresse nel duetto Lysander-Hermia, atto primo. Questa esasperata saturazione delle triadi maggiori, con la sottostante ricorrenza dellœHOHPHQWR³´LQWHVRFRPHVHULHWRQDOPHQWHQRQUHOD]LRQDWDULFRUGDOœambiguità del bosco cosÏ come presentato nel preludio del primo e del secondo atto. Questa ³GRSSLH]]D´PXVLFDOHULVFRQWUDWDDQFRUDLQTXHVWRFDVRFRPLQFLDDGHOLQHDUHXQDccostamento del linguaggio tonale ad unœespressione esteriore deliberatamente ingannevole. In molti altri casi, soprattutto nel gruppo degli Innamorati, lœaggressività tonale e la dissimulazione operistica cela la vera identità musicale su cui i personaggi sono costruiti. Tornando al primo atto focalizziamo lœattenzione sullœentrata di Lysander: come si è visto il ritorno del tema del bosco del primo atto a 23 (seconda A di figura 1) introduce la prima apparizione del gruppo degli Innamorati. Questœentrata rompe con un Agitato (n. 24) la quiete del profondo respiro della natura. Su un ritmo fluttuante di terzine e duine ascoltiamo per la prima volta una cellula melodica: è in essa che risiede la vera natura musicale del quartetto degli Innamorati. (esempio 5) 21


A MIDSUMMER NIGHTÂśS DREAM DI BRITTEN

(VHPSLR$OFXQHHVSUHVVLRQLVLJQLILFDWLYHGHOOD³FHOOXODPHORGLFD GHOTXDUWHWWRGHJOL,QQDPRUDWL´QHOOœatto primo.

Nella figuUD VRQRPRVWUDWHVROWDQWRDOFXQHGHOOHRFFRUUHQ]HGHOOD³FHOOXODGHJOL ,QQDPRUDWL´QHOSULPRDWWRVHQHSRWUHEEHURFLWDUHPROWHDOWUHDOWUHWWDQWRVLJQLILFDWive, ancora nel primo atto. Come per le altre intuizioni musicali, anche per questa cellula±base Britten prevede un duplice impiego: il primo è quello di offrire all¶ascoltatore una lettura più profonda del carattere degli Innamorati, che vada oltre l¶ostentato ardore melodrammatico. Il secondo è quello di funzionare come un principio costruttivo nascosto, che si riferisce in ultima analisi proprio alla lettura modernamente drammatica che si sta ricercando in questa complessa commedia. Il personaggio della commedia differisce principalmente da quello della tragedia shakespeariana per la presenza o menR GHOOD ³FROSD´ RYYHURLQ HQWUDPEL L JHQHUL L protagonisti contravvengono in qualche modo l¶ordine divino, etico e morale a cui sono sottoposti. Nella tragedia il protagonista è destinato a soccombere perché in un modo o nell¶DOWUR DQFKHSHUPRWLYLGL³HUHGLWj´ YLHQHULFRQRVFLXWRFROSHYROHGHOOD trasgressione. Nella commedia il protagonista è vittima non colpevole dei capricci della sorte, o di un dio, o di un folletto, o della sua stessa ingenuità o follia, e desidera trasgredire, ma il misfatto non si compie mai. L¶elemento comico della commedia deriva proprio dall¶imprevedibilità degli eventi che travolgono i personaggi: il numero degli eventi possibili, però, deve avere un limite, altrimenti un caos completamente incontrollato getterebbe nell¶orrore i protagonisti e si vedrebbe degenerare l¶elemento comico.18 Questa limitazione riprende e spiega il discorso che si era fatto nella parte introduttiva, quando si era parlato degli eventi causati dalla gestione della Fortuna, eventi senza importanza gerarchica o prevedibilità in base a fattori conosciuti e stimati moralmente giusti o eticamente apprezzabili, come il castigo degli iniqui e il premio per i giusti. In A midsummer night dream, ad esempio, Shakespeare limita la possibilità dei poteri di Oberon e degli sbagli capricciosi di Puck con la combinatorietà legata al numero quattro degli Innamorati. 18

DENTON J. SNIDER, The System of ShakespeareÂśs Dramas, St. Louis, G. T. Jones and Company, 1877, passim.

22


MARINA MEZZINA

Le possibili combinazioni di errori, litigi, amori, disamori e ritorni sono molte, ma di numero finito. Britten raccoglie il suggerimento di Shakespeare e, attraverso la circolazione della cellula-base, crea una rete immutabile di relazioni, dove le trasposizioni e le inversioni dei quattro suoni che la compongono sembrano quasi dovute ad un calcolo matematico, che sposa le permutazioni possibili e apparentemente casuali della commedia. La formula melodica, che si trasforma senza mai diventare piÚ o meno importante nel canto dellœuno o dellœaltro personaggio, risulta il viatico ideale per lo svolgimento di eventi dettati dal caso, dal capriccio e dallœerrore. Nel secondo atto si trova lœincontro fra la macro-struttura della passacaglia e la cellula melodica degli Innamorati, nel momento di piÚ grande tensione drammatica. Il quartetto degli Innamorati è nel momento del suo massimo allontanamento dal nucleo centrale e ognuno fugge o insegue lœaltro, ma nessuno riesce ad incontrarsi o ad ascoltarsi. Ricomporre tale disaccordo è compito della magia che ha contribuito ad innescare lœescalation GHOGLVRUGLQHqSHUTXHVWRFKHOD³SDVVDFDJOLDLQFDQWDWD´DFFRPSDJQDLO folletto Puck nel tentativo di ricondurre ognuno dei quattro ad un sonno riparatore. Questa volta, però, gli accordi non si susseguono lœuno dopo lœaltro, nÊ formano una vera e propria variazione, piuttosto ognuno dei quattro accordi si abbina ad ognuno dei quattro Innamorati, inglobando nel suo colore e nel suo ambito tonale anche la cellula melodica del quartetto dei giovani amanti. 3HUSULPRYLHQH³QHXWUDOL]]DWR´/\VDQGHU´VXO5HE0DJJLRUHSRL'HPHWULXVFRQ il Re maggiore con la sesta aggiunta, poi Helena, con il Mib maggiore e infine Hermia, sullœarmonia finale di Do maggiore (esempio 6).

Reb = Lysander

Re = Demetrius

Mib = Helena

Do = Hermia

(VHPSLROD³FHOOXODGHJOL,QQDPRUDWL´HVSUHVVDDOOœinterno dellœarmonia di uno dei quattro accordi del tema di passacaglia dellœatto secondo.

NellÂśesempio 6 si riporta solo una parte delle presentazioni della cellula melodica degli Innamorati, poichĂŠ tutto il passaggio risuona della suggestione di questo motivo per moto retto, retrogrado e contrario. Qui sono riprese soltanto le affermazioni dirette e, in particolare, lÂśultima cellula ha un peso importante. Si deve prestare molta attenzione allÂśultima affermazione della cellula di Hermia: infatti attraverso il Sib lasciato dalla voce, ma tenuto in vita dallÂśorchestra, veniamo introdotti nellÂśultimo episodio del secondo atto. QuestÂśepisodio rappresenta la coda 23


A MIDSUMMER NIGHT¶S DREAM DI BRITTEN

finale della passacaglia e coincide con il ritorno delle fate sul palco, dopo che finalmente tutti gli Innamorati hanno sopito i loro ardori nel sonno. Cosa deve succedere a questo punto dell¶opera, per volere di colui che tutto ha iniziato, ovvero Oberon? Tutto deve tornare indietro, al suo volere originario di ordine e letizia. &RVuOD³SDVVDFDJOLDLQFDQWDWD´WRUQDLQGLHWURSHUVHJXLUHLOYROHUHGHOUHGHJOLHOIL per la prima volta Britten compie il percorso dei quattro accordi al contrario. Da Do si torna a Mib, poi a Re e infine a Reb (esempio 7). Tutto allora ricomincia e si riprende la passacaglia nel verso consueto, fino alle parole delle fate In your waking shall be shown, in corrispondenza delle quali di nuovo l¶incantesimo ritorna indietro e si avvera il proverbio: Jack shall have Jill.

24


MARINA MEZZINA

Esempio 7: Percorso inverso del tema accordale di passacaglia dell¶atto secondo.

Conclusioni Delle molteplici caratteristiche musicali che testimoniano la forza inventiva e drammatica di Britten, ho scelto di mettere in luce quelle che rendono problematica la lettura della commedia di Shakespeare in senso moderno. Parte delle analisi e delle evidenze riportate in questo studio sono suggerite e indagate nei lavori che ho indicato in bibliografia. La mia lettura, però, cerca di collegare le scelte compositive e quelle drammatiche per collocare di diritto la commedia di Shakespeare musicata da Britten all¶interno di quel percorso complesso ed intricato che il teatro musicale ha compiuto all¶inizio del Novecento nel tentativo di rispondere alla crisi di una tradizione consolidata nei secoli. Britten mette a servizio di questa ricerca non solo la sua intelligenza drammatica, ma anche la sua sapiente esperienza di compositore strumentale. In particolare l¶uso della passacaglia viene elevato a dispositivo di controllo e sottolineatura della massima espressione drammatica. Questo è vero tanto nel teatro quanto nelle composizioni strumentali: tipici della passacaglia di Britten sono le interruzioni della ripetizione tematica e le sue riprese in punti di più alta tensione; inoltre la capacità di riprendere e ricollocare in momenti diversi temi importanti provenienti da atti o movimenti precedenti. 19

19 DARREN HANDEL, Britten¶s Use of the Passacaglia, «Tempo», new series, n. 94, Cambridge, Cambridge University Press, 1970, p. 2.

25


A MIDSUMMER NIGHT¶S DREAM DI BRITTEN

In questo senso ciò che avviene nel secondo atto del Sogno non è molto diverso da quanto possiamo ascoltare, ad esempio, nella Cello Symphony, scritta solo tre anni dopo l¶opera in questione: le passacaglie di Britten hanno la forza di costruire un background capace di reggere il peso di tensioni e conflitti insolubili, perché vissuti tutti all¶interno dei personaggi o degli strumenti; dal punto di vista formale Britten abbandona il monotematismo tipico di questa forma per tratteggiare temi secondari che creano con il tema principale una dinamica da tenere sempre in equilibrio con grande maestria (esempi 8a e 8b). a.

b.

Esempio 8: Cello Symphony: a. prime cinque battute del tema di passacaglia-violoncello; b. tema secondario.

Il tema secondario appare più volte trasposto, su diversi registri e colori strumentali e questa molteplicità e varietà di riprese è possibile proprio alla stabilità del background di passacaglia eseguito dal violoncello solista. Grazie allo stesso procedimento il compositore riesce a domare l¶insistente e assillante cellula-motivo del gruppo degli Innamorati e a ricondurre quest¶ansia melodica all¶interno del flusso drammatico controllato dal tema dei quattro accordi del tema di passacaglia nell¶atto secondo. L¶elemento narrativo che più di tutti Britten interpreta come un significato tipico della drammaturgia del Novecento riguarda proprio il quartetto degli amanti ateniesi. Fra i tre gruppi sembra proprio questo il meno interessante e problematico: quattro giovani che a vario titolo rincorrono amanti e rivali, esprimendosi in uno stile operistico e vocale chiaramente connotato. Si è visto, però, che il compositore insinua insistentemente nell¶ascoltatore il dubbio che i sentimenti nobili ed eterni a gran voce protestati dai quattro siano la vera messa in scena della commedia. Impossibile in questo senso non pensare alle evaneVFHQWL³VPDQLHLPSODFDELOL´FDQWDWHGDXQDSURWDJRQLVWDGHOO¶altro famosissimo quartetto del Così fan tutte. Britten però si spinge oltre: si arriva ad un vero e proprio rovesciamento del leitmotive wagneriano nella cellula musicale usata per identificare melodicamente il quartetto degli Innamorati.20 Tale cellula non individua e non sottolinea alcun aspetto peculiare della psicologia di alcun personaggio, non si modifica con lui al modificare delle sue emozioni, non si evolve. A Lysander, Hermia, Demetrio ed Helena viene sconvolto il sentire e l¶onore riposto nei voti d¶amore, ma nessuno di loro sembra esserne colpito in modo particolare. Non vengono colpiti nell¶intimo, perché il loro in20

ALBRIGHT, Musicking Shakespeare cit., p. 287.

26


MARINA MEZZINA

timo musicale non muta. Al contrario del Leitmotive, la cellula-motivo di Britten non ci fornisce nessun indizio psicologico per inquadrare meglio la personalità dei quattro personaggi, anzi il permutare dei quattro suoni che la compongono sembra quasi doYXWRDGXQFDOFRORPDWHPDWLFRFKHVSRVDOHSHUPXWD]LRQL³SRVVLELOLHFDVXDOL´IUDL quattro Innamorati FKHULVXOWDQRLQILQHVHQ]DLGHQWLWjÊXQXVRGLXQD³ULSHWL]LRQH FLUFRODUH H VLVWHPDWLFD´ GL XQ PDWHULDOH FKH LQGLFDVSHUVRQDOL]]D]LRQH LQcapacità di dialogo e casualità fatalistica dellœagire umano e che sostiene, insieme alla passacaglia, uno dei temi piÚ cari alla psicanalisi: la rimozione del trauma attraverso lœamnesia. Infatti la passacaglia può tornare indietro, come se si potesse girare la scena unœaltra volta, come se nulla fosse successo. I personaggi, nel terzo atto dimostrano appena la consapevolezza di aver calpestato in poche ore giuramenti dœamore e dœamicizia e sembrano veramente colpiti da una provvidenziale amnesia. Non è un caso, credo, che, a dimostrazione di tale imperturbabile mancanza di identità, lœapoteosi dellœaffermazione della cellula degli Innamorati avvenga proprio nel terzo atto. Alla fine del quartetto dopo il risveglio e lœappianamento di ogni diverbio amoroso, dopo aver cantato con un candore inspiegabile I have found [name] like a jewel, mine own and not mine own, di nuovo su dodici tonalità diverse ¹ denunciando, di fatto lœambiguità nellœaffermazione dellœamore ritrovato ¹ ecco la cellula-motivo cantata in quartetto (esempio 9).

(VHPSLRDSRWHRVLGHOOD³FHOOXODGHJOL,QQDPRUDWL´QHOTXDUWHWWRGHOOœatto terzo.

Questo nuovo tipo umano,21 che si esprime con una fissitĂ ai limiti della nevrosi, che si rende protagonista di un amore formale e stereotipato, si muove in uno scenario che lo vincola e lo costringe (come il bosco magico): la formula musicale ripetuta

21

ROSTAGNO, La passacaglia nel teatro musicale del Novecento cit., p. 178.

27


A MIDSUMMER NIGHT¶S DREAM DI BRITTEN

e la passacaglia incarnano musicalmente l¶una un meccanismo psicologico e l¶altra l¶universo mentale che tale meccanismo controlla. Ultima prova a favore di questa interpretazione è la ricorrenza nascosta e portante del numero 12: la costruzione dodecafonica celata da un¶invadente consonanza è stata rivelata in più punti. Ma c¶è un¶altra importante ricorrenza del 12: senza contare il tema, la passacaglia conta dodici ripetizioni, compresa la lunga variazione finale (tabella 1). First Firs entry Fir een entr TThe Them Theme h (Begin (Beg (Beginning) (Beginnin (Beginning (Beginn (Be (B Theme + voice Second Secon Sec Se EEntr Entry En (7 aafter afte af 5 56) 56 Passacaglia Passacagli Passacag Pass Passac Pas + LLovers Lov Love Lovers͛ Lover ͛ cell ce (from before befor be bef 94) 94 9 (fro 1 b (fr Reverse Rever Rev Re Revers Reve p path pa o of Passac Passacag Passaca Pass Passacaglia Pas Passacaglia͛ P ͛s Th TTheme The Them and an rreturn retu retur re (from (fro 101) (fr 101 10 1

Five Fi vvaria variations variation vari var variati Four variations One large variation Finale

Tabella 1: dodici variazioni sul tema di passacaglia nell¶atto secondo.

Quest¶ultima considerazione avvicina ancora di più il Sogno di Britten ad altre costruzioni musicali e drammatiche che per queste caratteristiche discendono direttamente dalla cruda modernità del Wozzeck. Molto spesso là dove si impiegano forme chiuse e variazioni sui loro temi, i compositori si avvalgono di riferimenti a numeri ricorrenti, significativi e simmetrici per delineare l¶orizzonte del palcoscenico musicale del Novecento, ormai commisurato allo spazio soggettivo della psiche umana.

28


Augusta Dall¶Arche PER UNA DIVULGAZIONE MUSICALE CHE SEDUCA, TRA I SAPERI E LE PRATICHE Didattica e divulgazione: convergenze parallele La proposta divulgativa, intesa come promozione e diffusione della cultura musicale nei contesti più disparati, è asistematica, legata all¶occasionalità e µdepurata¶ dalla possibilità di verifica degli esiti di apprendimento, diversamente dall¶intervento didattico. L¶interlocutore della riflessione didattica è l¶alunno, un individuo colto in una fase temporalmente ben delimitata della propria esistenza, inserito in un contesto determinato. Abita luoghi intenzionalmente predisposti alla sua educazione, interagendo consapevolmente con i saperi e con altri individui il cui ruolo è funzionale al processo formativo; accoglie gli stimoli di apprendimento e li elabora restituendone una versione personale che viene sottoposta a verifiche e valutazioni. L¶interlocutore, invece, della costellazione di possibilità offerte dai tanti esempi di divulgazione è in genere un individuo che si ritrova, per volontà o per caso, a ritagliarsi e autogestirsi occasioni di crescita culturale, disseminandole in contesti variegati, nei tempi depurati dalle proprie urgenze esistenziali, interagendo con materiali i più disparati e con soggetti diversi, con i quali instaura un rapporto labile e momentaneo, ben distante dal rapporto definito dal contratto formativo. Da una parte quindi il riferimento è il gruppo-classe, entità di cui la didattica conosce e studia dinamiche e caratteristiche; dall¶altra è il pubblico, che il mondo della divulgazione si preoccupa forse troppo poco di conoscere (lasciando che lo faccia, per ben altre finalità, l¶universo del marketing). Sembra quasi che l¶intervento didattico si senta ripagato dalla propria missione, che lascia appunto l¶individuo desideroso di coltivare il personale percorso culturale quasi completamente solo, una volta conclusa l¶avventura formativa (che, per quanto riguarda la musica, nel nostro paese si interrompe bruscamente alla fine della scuola secondaria di primo grado per la maggioranza delle persone). In realtà questa solitudine viene vissuta anche durante l¶età scolare, quando, per esempio, al di fuori delle occasioni gestite dall¶istituzione, i ragazzi si ritrovano disarmati di fronte alla miriade di stimoli che contrappuntano (o forse invadono) le loro giornate, reagendo con atteggiamenti estremi: il netto rifiuto (delle cose noiose come la musica colta) e l¶acritica accettazione che sfocia nell¶adesione empatica a modelli conformati al consumismo più superficiale. Ritengo che la divulgazione musicale non dovrebbe solo colmare vuoti nella conoscenza degli alfabeti e delle grammatiche, ma cercare di far condividere tutto ciò che concorre all¶ermeneutica dell¶arte: le storie dei soggetti, delle procedure, delle scelte, degli strumenti, delle opere, sottolineando come anche la fruizione faccia parte dell¶incessante circolo di ridefinizione di sensi, funzioni e significati. Si tratterebbe insomma non solo di smontare il giocattolo-musica per mostrare come funziona, ma di narrare gli aspetti legati alla µfiliera¶ musicale svelandone, per così dire, il backstage: le porzioni di vita, i pensieri, le intenzioni, le illusioni e disillusioni, la fatica e le emozioni che rendono possibile la presenza di questa forma d¶arte che spesso stenta a dialogare con le vite, i pensieri, le intenzioni, le emozioni del pubblico odierno. Si potrebbe per 29


PER UNA DIVULGAZIONE MUSICALE CHE SEDUCA

esempio raccontare come certa musica che sembra così legata al passato venga attualizzata e vivificata nel presente attraverso le storie di chi giorno per giorno interroga questa presenza, coltivando ed alimentando una spinta interiore a confrontarsi con impegno ed umiltà con le opere, ricercandone l¶essenza e il senso. Divulgare e sedurre: qualche riflessione Quello che ci seduce nell¶incontro con una persona è la prima impressione, l¶attimo presente che condividiamo con essa e che suscita incanto, turbamento, alimentati magari da sguardi, ammiccamenti, sorrisi. Solo successivamente sorge il desiderio di approfondire la conoscenza ascoltandone la storia, il passato, interrogando, raccontando a nostra volta, in un processo nel quale continuamente conosciamo e ci riconosciamo. La musica può sedurre, questo è innegabile: la divulgazione, purtroppo, non sempre riesce a favorire quell¶incanto, quel turbamento dal quale far scaturire desideri di ulteriori contatti e frequentazioni con l¶universo del repertorio colto. Forse uno dei motivi è che spesso l¶opera-oggetto di divulgazione viene identificata esclusivamente come qualcosa che appartiene al passato, carica di appeal per chi ne fa oggetto di studio, per chi è già affascinato dal reverenziale senso della storia. In realtà l¶opera vive nel presente ed è in questo suo aspetto attuale che andrebbe presentata: nelle stratificazioni e trasformazioni che ha subito, nei make up (più o meno esteticamente accettabili) che possono attrarre lo sguardo di chi, nella propria vita frenetica, viene continuamente distratto da altri stimoli, più attraenti e meno impegnativi. L¶opera andrebbe interrogata partendo dal suo presente, da quello (poco o tanto) che ha in comune con il nostro mondo: cosa è, oggi, per (tutti) noi? Perché e come è sopravvissuta al suo passato? Da questo µcolpo di fulmine¶ possono quindi scaturire altre domande: come e perché è nata? Come si è sviluppata nel tempo? I discorsi sul presente e sul passato dell¶opera non dovrebbero procedere solo per giustapposizione (che giustificherebbe un approccio inutilmente nostalgico), ma embricandosi in maniera creativa, dando luogo ad un progetto avvincente che ne favorisca un¶ermeneutica viva, risultato di una coralità di contributi: quelli analitici ed esplicativi della musicologia e della critica, quelli perennemente in divenire degli interpreti, quelli intrisi di prorompente fragilità dei fruitori (esperti e non). L¶occasione divulgativa dovrebbe, secondo il mio parere, conformarsi ad alcune caratteristiche che cerchino di tener conto dei modi e delle forme di comunicazione che pervadono i nostri tempi e i nostri spazi di vita. Ne elenco di seguito alcune: La frammentarietà e l¶imprevedibilità. Una frammentarietà che si ricomponga nella totalità, favorendo frequenti µappigli¶ di senso. L¶interazione, ove possibile. Il concerto può, per esempio, aprire spazi di partecipazione al pubblico.

30


AUGUSTA DALL¶ARCHE

La stimolazione plurisensoriale. Accompagnare la musica solo con le parole può limitare la portata dell¶atto divulgativo che deve saper µgiocare¶ anche con immagini, video, gestualità. La dimensione drammaturgica. Il testo divulgativo (non solo verbale) deve svilupparsi tra narrazione, drammaturgia, sceneggiatura, utilizzando i mezzi più efficaci per renderlo chiaro, avvincente, avvalendosi anche di un sapiente montaggio dei diversi elementi. Il backstage. L¶opera musicale è il risultato provvisorio dei contributi di diversi soggetti, di un processo di continua elaborazione che è importante raccontare e mostrare per stimolare un approccio, da parte dei destinatari, più autentico ed empatico. I meticciamenti culturali. Far scaturire la qualità dell¶esperienza con la musica, al di là delle discriminazioni e dei pregiudizi nei confronti di alcuni generi musicali. Il valore aggiunto. Un¶efficace occasione divulgativa dovrebbe sedurre anche il pubblico esperto, non tanto e non solo in ordine all¶ acquisizione di eventuali nuove conoscenze. Due oggetti divulgativi altamente seducenti Il web è pieno di esempi di divulgazione musicale che rispondono ad alcune caratteristiche tra quelle precedentemente elencate: basta navigare in youtube per imbattersi in documentari sulla vita di illustri compositori, in chiacchierate da salotto su biografie, stili compositivi, periodi significativi della storia della musica. Vorrei però citare un video, risultato di una mia parziale e frettolosa ricerca, che penso si possa considerare un esempio di divulgazione che seduce: si tratta di Chopin-documentario di Angelo Bozzolini e Roberto Prosseda.1 Dopo una introduzione di Silvia Corbetta, il documentario esordisce con immagini di vita quotidiana ambientate nell¶America degli anni Cinquanta, contrappuntate da prove d¶orchestra ed esecuzioni pianistiche e commentate dalla voce di Ignaz Friedmann che parla della invadenza monopolizzatrice della musica tedesca. Subito dopo, inaspettatamente, compare il cantante Bobby Mc Ferrin che intona con naturalezza il tema del famoso Preludio di Chopin op. 28 n. 7, decantandone, con rapita semplicità, la bellezza. Il documentario si dipana quindi presentando frammenti di interviste a direttori d¶orchestra, musicologi ed interpreti illustri, che si esprimono sulla biografia, lo stile, la poetica del compositore e sulle problematiche interpretative del suo repertorio; brevi clip degli ambienti storici accompagnate da una voce fuori campo che racconta frammenti biografici; carrellate sui luoghi che, ai giorni nostri, ne testimoniano il ricordo: la casa, la tomba; immagini tratte da alcune edizioni del concorso Chopin; addirittura i dagherrotipi µparlanti¶ di Fryderyk Chopin e di George Sand. 1

<https://www.youtube.com/watch?v=eKb7C7tN0EE> (ultima consultazione 1 settembre 2016).

31


PER UNA DIVULGAZIONE MUSICALE CHE SEDUCA

Non mancano inoltre immagini della campagna polacca che fanno da sfondo alla esibizione di un gruppo folk che esegue mazurche popolari per suggerire le possibili influenze che questo repertorio può aver avuto nella produzione chopiniana. Apprezzabilissime, nella loro poeticità quasi zen, le ultime immagini: una gallina passeggia intorno alla tomba di Chopin sulle note della marcia funebre dalla Sonata op. 35. Rimandando naturalmente alla visione integrale del documentario, vorrei sottolineare alcuni punti di forza che lo rendono un oggetto divulgativo di grande fascino ed efficacia. Confrontandolo con altri video dedicati al compositore polacco, ho apprezzato lœimpianto generale di organizzazione dei contenuti, che è in grado di suscitare, per cosÏ dire, una serie di ¾apertureœ, di piccole provocazioni culturali, piuttosto che trasmettere informazioni, suggellate e confezionate dalle autorità storico-musicali, da memorizzare. I continui rimandi tra passato e presente sono efficacemente embricati (attraverso anche un sapiente montaggio dei diversi frammenti), suscitando una immediata adesione, quasi empatica, con i testi e lasciando che lo spettatore trovi spazi di elaborazione personale dei contenuti in tempo reale. Questo documentario, lasciando trapelare la inevitabile incompiutezza del discorso sul mondo musicale di Chopin, fa nascere il desiderio di approfondirne la conoscenza, conseguendo lœimportante obiettivo divulgativo di creare interessi che si tramutino in bisogno di altri incontri, di altre scoperte, che stimolino in definitiva ciascuno a tessere propri, rinnovati, reticoli di senso. Il secondo esempio è costituito dalla serie di dodici programmi quasi documentari, quasi teatro, quasi musica e quasi divertimento 2 intitolata Cœè musica & musica, realizzata dal compositore Luciano Berio. In questo ciclo egli propone mirabilmente un viaggio (trasmesso nel 1972 in prima serata sul secondo canale televisivo della RAI) attraverso unœidea di musica e di opera musicale non scindibile da chi la fa, da chi la ascolta, da chi la scrive oltre che da chi la suona,3 interrogandosi sulle ragioni e sul senso del fare musica. Il messaggio di Berio era che esiste una pluralità di musiche e di opinioni sulla musica, tutte con la propria legittimità, che non permetteva in ultima analisi di poter affermare in modo univoco cosa fosse la musica.4 Come ben evidenziato da Ulrich Mosch nel testo citato in nota, il ciclo affronta temi riguardanti la formazione musicale e il lavoro, la voce e il canto, la composizione e il linguaggio musicale, la musica per danza e il teatro musicale, preceduti da un Ouverture iniziale (la prima puntata, che esordisce con la domanda, posta ad alcuni FRPSRVLWRULFRQWHPSRUDQHL³&RVœqODPXVLFD"´ HXQ5RQGzILQDOHQHOTXDOHYHQJono riprese e rimescolate, sotto forma di improbabile dizionario, le tematiche affrontate nelle precedenti trasmissioni. Berio utilizza forme di comunicazione e di narrazione estremamente variegate: prove dœorchestra commentate anche dal pubblico presente, interviste ad esperti e a non esperti gestite con rigore e leggerezza, musiche e commenti verbali sapientemen2

Una polifonia di suoni e immagini, a cura di Ida De Benedictis, Milano, Feltrinelli editore, 2013, p. 6. La dichiarazione è di Luciano Berio. Ivi, p. 10. 4 Ivi, p. 14. 3

32


AUGUSTA DALLÂśARCHE

te montati secondo criteri di convergenza, divergenza, giustapposizione, con lÂśobiettivo di rendere avvincente e scorrevole la fruizione dei contenuti. ÂŤA tal proposito, unÂśimportante funzione è assunta sin dallÂśinizio dallÂśalias di Berio, dalla marionetta con i suoi tratti: essa interviene con regolaritĂ e Âą allÂśoccasione anche con osservazioni palesemente inopportune Âą relativizza con le sue domande critiche la tematica presentata, rendendo in tal modo alcuni assunti provvisori o solo parzialmente validiÂť.5 LÂśautore presenta con leggerezza, ironia e autoironia le diverse figure e le componenti che rendono possibile la vita delle opere musicali: i compositori, gli interpreti, i critici, il pubblico, gli editori (nella puntata dedicata alla Terza Sinfonia di Beethoven una voce fuori campo legge alcuni passi del carteggio tra il compositore e il suo editore), gli impresari, i committenti; i luoghi e i protagonisti della formazione musicale (in Italia e negli Stati Uniti); i luoghi delle rappresentazioni musicali. Parte dal senso che il presente attribuisce allÂśopera per interrogarne quindi il passato, creando in maniera efficace una consapevolezza della storia come bisogno e necessitĂ  per vivere meglio il presente, non proponendola come ricatto culturale discriminante tra esperti e non. Accoglie esempi musicali appartenenti a generi diversi facendo scaturire, senza moralismi o paternalismi culturali, il discorso sullÂśautenticitĂ  dellÂśesperienza musicale piĂš che sulla oggettiva qualitĂ  del prodotto (e sulla conseguente, inevitabile, unilaterale gerarchia che ne consegue). Evita le tentazioni biografico-celebrative, facendo trapelare lÂśumanitĂ  dei grandi personaggi senza retorica, facendo, in qualche caso, parlare i documenWLVHQ]DŕĄ&#x2019; spieJDUOLŕĄ&#x201C; , lasciando che lo spettatore elabori autonomamente. Lascia trapelare una figura di musicista attuale, composita, eclettica: Berio è infatti, oltre che autore delle trasmissioni (quindi ricercatore, musicologo, intellettuale, divulgatore, sceneggiatore e drammaturgo), narratore, intervistatore, commentatore, presentatore, attore. Egli ha incarnato la prefigurazione del musicista che sa dialogare con la realtĂ , che cerca nuove modalitĂ  di interazione con essa, ben consapevole di esserne comunque parte integrante. In definitiva, CϏ musica & musica costituisce un ottimo esempio di come complessitĂ  e divulgazione possano trovare punti di contatto senza snaturarsi reciprocamente, perchĂŠ, come lo stesso Berio afferma, ÂŤi Testi della musica sono sempre da interrogare, consapevolmente o no. Insomma la comprensione della musica, come la comprensione di un testo, si avvera quando si ricostruiscono delle domande alle quali il Testo stesso può rispondere. Una visione un poÂś ermeneutica, forse, delle cose Âą ma io penso sia cosĂŹ. Ed è per questo che ci domandiamo contiQXDPHQWHÂłFKHFRVÂśqODPXVLFD"´.6

5 6

Una polifonia cit., p. 19. Ivi, p. 24.

33


PER UNA DIVULGAZIONE MUSICALE CHE SEDUCA

Concerto e divulgazione? Forse Il concerto può costituire occasione privilegiata in un progetto divulgativo, forse più degli oggetti (documentari, pubblicazioni), oramai facilmente reperibili ma sempre meno desiderati, ricercati e conosciuti. Come già sottolineato, in un contesto sociale nel quale, ufficialmente, il contatto con la musica colta da parte della maggioranza dei cittadini finisce con l¶ultimo giorno di frequenza della scuola secondaria di primo grado, è necessario promuovere, da parte dei musicisti e degli esperti, una diffusione della musica attivando le proprie risorse creative e culturali, le proprie capacità comunicative, persuasive e«VHGXWWLYH Il musicista, oggi, deve sedurre non solo con la musica, ma anche con le parole, le immagini, i gesti, gli sguardi, i sorrisi. Deve inventare nuovi tempi e nuovi luoghi per proporre le proprie performances: del resto il teatro e l¶arte visuale stanno praticando da decenni questo µdecentramento¶, questo movimento di avvicinamento al quotidiano, ai luoghi della vita. La musica, tranne qualche eccezione (i concerti nelle fabbriche durante gli anni Settanta, più recentemente il fenomeno del flash-mob) rimane ancorata alla ritualità esclusiva delle sale da concerto. Considerato che proporre, oggi, un concerto di musica colta è, nella maggioranza delle ipotesi, come pronunciare un discorso in una lingua sconosciuta, ritengo doveroso, da parte dei musicisti, mettere in condizione i propri interlocutori di acquisire strumenti di accesso e di comprensione, utilizzando, in maniera creativa e µriscaldante¶ i mezzi e i media che siano in grado di rendere seducente l¶esperienza di ascolto. Il concerto, a differenza del materiale registrato e cristallizzato preso in considerazione nei paragrafi precedenti, si basa sulla compresenza, in uno spazio e in un tempo condivisi, di mittenti e destinatari. È quindi una sorta di spazio performativo nel quale possono confluire, sotto la predominanza del linguaggio musicale, materiali testuali e audiovisivi e che potrebbe essere gestito come una rappresentazione teatrale. È una situazione comunicativa basata su una relazione (asimmetrica nella sua conformazione ma potenzialmente complementare nella sua essenza) nella quale, a fronte di determinate stimolazioni e suggestioni di carattere artistico e culturale, viene condivisa un¶esperienza di produzione di senso, unica ed irripetibile. Questa esperienza coincide e si conclude colla durata dell¶evento, non permettendo aggiustamenti, sviluppi, riprese. Il concertista (al contrario, come abbiamo visto, dell¶insegnante) non può prevedere (se non per sommi capi) caratteristiche e peculiarità del gruppo col quale interagirà e al quale, comunque, proporrà un¶esperienza basata su contenuti da lui decisi in maniera unilaterale, senza poterne verificare gli esiti. Unico feedback è quello in itinere, che si percepisce sottilmente attraverso la qualità dell¶attenzione e della concentrazione o, più evidentemente ma anche forse più ipocritamente, con la sonorità e la durata dell¶applauso. Prima, durante, intorno al concerto. L¶ascoltatore non esperto ha come riferimento prevalente la televisione (alla quale affida buona parte della conoscenza di ciò che accade fuori dalla propria realtà), che elegge a medium privilegiato per l¶informazione, l¶intrattenimento, la crescita µculturale¶, la condivisione di forme e 34


AUGUSTA DALLÂśARCHE

modalitĂ di socializzazione. Questo mezzo formidabile ne ha in qualche modo influenzato le capacitĂ  attentive, che si attestano su tempi brevi e su materiali il piĂš possibile multimediali. Tramite il proprio iphone, inoltre, è molto spesso connesso con altri, altrove: vive il presente come un tempo da documentare (fotografando, filmando) piĂš che da vivere in pieno; ama condividere le rappresentazioni delle esperienze piĂš che le esperienze stesse. Egli concepisce il proprio impegno culturale al di fuori dei palinsesti televisivi come qualcosa di voluttuario, cui dedicare pochi ritagli di tempo. Il mondo sulla punta delle dita: con le mani cosĂŹ, allÂśimprovviso. Proviamo, per gioco, a seguire il percorso casa-sala da concerto di un ascoltatore non esperto. Spegne (un poÂś a malincuore) la tv e si getta a capofitto sul suo iphone chiamando, mesVDJJLDQGRFKDWWDQGRIRWRJUDIDQGRÂŤLQXQGHOLULRGLRQQLSRWHQ]DHGLDSSDJDPHQWR Raggiunge il luogo del concerto e nellÂśattesa continua ad affermare la propria esistenza raccontando ai propri ŕĄ&#x2019;  FRQWDWWLŕĄ&#x201C; dove sia e perchĂŠ; aggira lÂśordine del presentatore di turno di spegnere i cellulari scegliendo la modalitĂ  silenziosa e continuando a carezzare con lo sguardo e con le dita la superficie amica del suo rapporto col mondo esterno, magari fotografando o filmando, riservando a quello che gli accade intorno unÂśattenzione tiepida e frammentata, intervallata da slanci di generositĂ  durante i quali le mani si distaccano per un poÂś dallÂśoggetto prezioso per applaudire. LÂśapplauso. Parafrasando le parole di Roland Barthes, lÂśapplauso può essere considerato uno dei miti dÂśoggi, un vero gesto rituale: ÂŤIl mito non nasconde niente e non dichiara niente; il mito deforma; non è nĂŠ una menzogna nĂŠ una confessione: è unÂśinflessioneÂť.7 Le trasmissioni televisive sono piene di applausi: applaudire insieme è il gesto che ci fa sentire comunitĂ  buona, generosa nella sua capacitĂ  di accettazione, conferma, conforto. Anche se non so esattamente cosa e perchĂŠ sto applaudendo, io mi associo al gruppo affidando per qualche minuto al suono delle mie mani un potere che mi esalta: riuscire a valutare chi mi ha proposto un esempio delle proprie capacitĂ  sottoponendole al mio giudizio. Anche se ho trascorso la maggior parte del tempo tra un applauso e lÂśaltro sbirciando in continuazione lo schermo del mio iphone, anche se ho utilizzato nel frattempo le mie mani per manipolare la sua liscia superficie mettendola al servizio di improrogabili urgenze comunicative. Passando dalla storia alla natura, il mito fa unÂśeconomia: abolisce la complessitĂ  degli atti umani, dĂ  loro la semplicitĂ  delle essenze, sopprime ogni dialettica, ogni spinta a risalire, al di lĂ  del visibile immediato, organizza un mondo senza contraddizioni perchĂŠ senza profonditĂ , un mondo dispiegato nellÂśevidenza, istituisce una chiarezza felice: le cose sembrano significare da sole. Al principio di piacere dellÂśuomo freudiano, si potrebbe aggiungere il principio di chiarezza dellÂśumanitĂ  mitologica. Ă&#x2C6; tutta lÂśambiguitĂ  del mito: la sua chiarezza è euforica.8

7 8

ROLAND BARTHES, Miti dÂśoggi, Torino, Einaudi editore, 1994, p. 210. Miti dÂśoggi cit, p. 223.

35


PER UNA DIVULGAZIONE MUSICALE CHE SEDUCA

Riconosco di aver semplificato eccessivamente e di aver forzato provocatoriamente alcuni accostamenti. Tuttavia il riferimento è ad un dato di fatto disarmante: lÂśapplauso è lÂśunica occasione di risposta e di interazione che viene concessa al pubblico durante il concerto (oltre, naturalmente, lÂśascolto). Forse è troppo poco. Concerto e divulgazione: qualche idea Riporto di seguito due esempi di concerto nei quali ho cercato di mettere in pratica alcune strategie divulgative. Il primo, intitolato EST! EST!! EST!!! proponeva il seguente programma: di Anton 'YRÄ&#x153;iN Danze Slave op. 46 per pianoforte a quattro mani n. 2, n. 4, n. 7, n. 8; di BĂŠla BartĂłk Sei danze popolari rumene Sz. 56 e Sei danze in ritmo bulgaro (dal sesto volume di Mikrokosmos). Il libretto di sala recitava: Cosa succede quando la tradizione popolare si incontra con la maestria compositiva di autori come Anton 'YRÄ&#x153;iN e BĂŠla BartĂłk? E cosa succede se Bruno Bozzetto si lascia LVSLUDUHGDXQD'DQ]DVODYDGL'YRÄ&#x153;iNSHUFUHDUHXQFDUWRQHDQLPDWR"(VHXQJUXSSRGL allegri musicisti rom rielabora la rielaborazione bartĂłkiana delle danze rumene?

Elenco di seguito gli argomenti e i materiali che ho ritenuto opportuno selezionare, tra i tanti possibili, per accompagnare il pubblico in un percorso intorno alle opere che ne favorisse la fruizione. Influenza del repertorio folk nel repertorio colto e viceversa: documentazione di carattere storico; brani tratti dal testo di Bela BartĂłk Scritti sulla musica popolare;9 video nel quale un gruppo rom rielabora le Sei danze popolari rumene sz. 56 di BĂŠla BartĂłk.10 Tempi dispari, emiola, forma: frammenti video;11 episodio dedicato alla Danza slava op. 46 n. 7 di $QWRQ'YRÄ&#x153;iNWUDWWRGDOILOPAllegro non troppo di Bruno Bozzetto;12 coinvolgimento diretto del pubblico nella realizzazione di cori parlati e ostinati con gesti-suono. Problematiche interpretative: esempi comparativi di soluzioni interpretative; confronto tra versione orchestrale e pianistica di alcuni brani. Scale modali, armonizzazione: rielaborazione in chiave blues di alcuni temi delle Danze in ritmo bulgaro di BĂŠla BartĂłk. 9

BĂ&#x2030;LA BARTĂ&#x2019;K, Scritti sulla musica popolare, a cura di Diego Carpitella, Torino, Bollati Boringhieri, 2001. <https://www.youtube.com/watch?v=HxHhSy36Klo> Taraf de HaĂŻdouks Âą Âł5RPDQLDQ )RON 'DQFHV´ &UDPPHdDiscs> (ultima consultazione 1 settembre 2016). 11 KWWSVZZZ\RXWXEHFRPZDWFK"Y PT(2Q&*GR! 6PHWDQD 3URGDQi QHYÄ&#x152;VWD %DUWHUHG %ULGH - Furiant (czech dance - %DOHWW .DQiOXĂĽLYDWHOH$FKLOOHV9DOGDKWWSVZZZ\RXWXEHFRPZDWFK"Y R$Z*NLT0> Bulgarian dance anchy78; <https://www.youtube.com/watch?v=kuTbM0R0ADQ> ȿɪÉ?É&#x;ɧÉ&#x17E;É&#x;É&#x17E;É&#x161;ÉąÉ&#x;ÉŞÉ&#x153;É&#x;ɧÉ&#x17E;É&#x;É&#x17E;É&#x161;(UJHQGHGDFKHUYHQGHGD stoger. (ultima consultazione 1 settembre 2016). 12 Film del 1976 prodotto e diretto da Bruno Bozzetto e comprendente sei episodi animati (piĂš un finale composto da diversi cortometraggi di pochi secondi), ciascuno accompagnato da un celebre brano di musica classica, inseriti in un film-cornice girato dal vero, in bianco e nero. 10

36


AUGUSTA DALL¶ARCHE

Il montaggio dei materiali e degli interventi interattivi ha favorito la concentrazione durante l¶ascolto, anche da parte dei bambini presenti nel pubblico. Una breve digressione sulla scelta del video Taraf de Haïdouks - ³5RPDQLDQ)RON 'DQFHV´, nel quale un gruppo di musicisti rom esegue la propria versione delle Sei danze popolari rumene sz. 56 di Béla Bartók. Nella simpatica intervista, il leader del gruppo (che ammette candidamente di non saper leggere la musica) racconta di come sia rimasto affascinato dall¶ascolto delle danze nella versione pianistica, fino al punto da volerne realizzare una elaborazione con il proprio gruppo. Mi è sembrato un interessante esempio di come la musica folk si fosse ispirata al repertorio colto, che si era a sua volta ispirato ad essa. Durante il concerto ho quindi proposto il puntuale confronto dell¶esecuzione di ciascuna danza nella versione folk e nella versione pianistica, prima di rieseguirne il ciclo senza soluzione di continuità. Il concerto Il nostro Satie - Suonato, interpretato e raccontato ha visto protagonisti i brani del compositore francese per pianoforte a quattro mani Morceaux en forme de poire e En habit de cheval, contrappuntati da letture di testi del compositore, digressioni sulla figura del flâneur, esecuzioni di fughe (con esemplificazione degli elementi costitutivi riportate su un cartellone colorato) e corali di Bach, riflessioni ad alta voce sulle scelte interpretative. Anche in questo caso il feedback in itinere è stato positivo, nonostante il repertorio proposto non fosse di immediato coinvolgimento. Vorrei però raccontare un inaspettato sviluppo di questa operazione divulgativa. Il mio libraio di fiducia (vivo in un piccolo centro della provincia barese) mi ha riferito di aver ricevuto l¶ordine di acquisto di ben tre copie del testo di Erik Satie I quaderni di un mammifero13 nel periodo immediatamente successivo al concerto. Voglio illudermi di aver aiutato, almeno un po¶, il caso, la coincidenza, la fatalità. Divulgare e sedurre: altre riflessioni Frammentare e ricomporre. Nei materiali video presi in considerazione precedentemente vi è un avvicendarsi di frammenti (di musiche, di discorsi, di immagini) che rendono la visione avvincente e adeguata agli attuali tempi attentivi, che si attestano mediamente sulla durata di uno spot o di un videoclip. Il loro obiettivo è quello di offrire delle panoramiche su argomenti di grande respiro culturale e semantico. Essi fanno riferimento ad una unitarietà di contenuti, esplorando gli spazi intorno alle opere come pretesto per riflessioni, considerazioni. Le interviste, gli interventi sono sapientemente proposti rispettando unitarietà concettuali ed evitando le lunghe prolusioni: i frammenti si intercalano reciprocamente in un montaggio dal grande fascino comunicativo. Nel concerto, la frammentazione a fini divulgativi, spesso temuta come responsabile di forme di snaturamento dell¶unitarietà, può contribuire alla ricomposizione della totalità, suggerendo tappe che facilitino la gestione di un processo complesso come quello della fruizione dell¶opera musicale, liquidato distrattamente come troppo fati13

ERIK SATIE, Quaderni di un mammifero, Milano, Adelphi edizioni, 1980.

37


PER UNA DIVULGAZIONE MUSICALE CHE SEDUCA

coso quando non preparato, prefigurato nei suoi meravigliosi, ineffabili, spesso insidiosi traguardi. I rapporti tra i vari frammenti possono essere di complementarietà, di contrasto, di conferma ma anche di giustapposizione, lasciando che sia il fruitore a creare relazioni e rapporti. Del resto la conoscenza non procede solo per successive stratificazioni ma anche per salti gestaltici: l¶obiettivo finale rimane comunque quello di favorire l¶ascolto integrale, continuo e partecipato dell¶opera musicale. Proporre esempi della relazione tra testo musicale e interpretazione. L¶opera musicale vive nel presente grazie alla mediazione dell¶esecutore che la interpreta, proponendone una versione, per quanto aderente al testo originario, personale, che si nutre di contributi di carattere culturale, cognitivo, tecnico, emotivo: far conoscere questo processo elaborativo penso costituisca un passaggio prezioso per la sua comprensione. L¶interprete che racconta la storia delle proprie scelte, proponendo esempi delle alternative che ha preso in considerazione e motivando il percorso che ha privilegiato, offre ai propri interlocutori una concreta chiave di accesso ad una fruizione più consapevole. Generi in genere. Il riferimento a generi musicali vicini al vissuto del pubblico può costituire un ponte sul quale far transitare in maniera più scorrevole il traffico di informazioni, suggestioni, incantamenti. In Chopin-documentario, oltre ai già citati esempi di musica folk, vi sono alcune immagini di un gruppo di musicisti di strada che esegue una bella versione del blues Sweet home Chicago; nelle trasmissioni di Berio riecheggiano con disinvoltura canzoni dei Beatles, di Orietta Berti e di Caterina Caselli; come già detto, nel mio concerto Est! Est!! Est!!! ho proposto una personale versione blues di un tema delle Danze bulgare di Bartok per evidenziarne il carattere modale e l¶importanza dell¶armonizzazione. Raccontare le storie del presente per rivelare la Storia del passato. Come già affermato, interrogare l¶opera nella sua presenza viva, attuale, porta inevitabilmente a volerne scoprire la genesi, la crescita, le trasformazioni nel tempo come elementi ineludibili per la sua conoscenza. Esempio efficace in questo senso è la settima trasmissione del ciclo C¶è musica & musica, dedicata alla Terza Sinfonia di Beethoven, che esordisce con le dichiarazioni di anonimi studenti americani sul valore che ha per loro la musica del compositore tedesco, seguite dalle riprese della prova d¶orchestra, aperta al pubblico, nella quale il direttore (Luciano Berio) confronta dapprima le diverse e successive stesure di alcune battute confrontandole con la versione definitiva. Il filmato contrappunta il materiale musicale con la lettura di stralci del carteggio tra Beethoven e il suo editore, con dichiarazioni del pubblico, degli orchestrali e di compositori contemporanei sul loro rapporto con la musica di Beethoven, e con le immancabili frecciatine ironiche della marionetta-Berio.

38


AUGUSTA DALL¶ARCHE

Concerto e divulgazione? Sì, anche Immagino il concerto divulgativo come un¶occasione nella quale la dimensione estetica si incontri, in un tempo comune, con un¶ermeneutica esplicita e condivisa, affinché, in tempo reale e non a posteriori, si sommino i contributi ermeneutici di tutte le umanità che abitano e fanno vivere l¶opera musicale. Roland Barthes, nel già citato Miti d¶oggi, suggerisce: «è questo che dobbiamo cercare: una riconciliazione del reale e degli uomini, della descrizione e della spiegazione, dell¶oggetto e del sapere».14

14

BARTHES, Miti d¶oggi cit., p. 238.

39


40


Luigi Izzo AMEDEO VELLA: UNA VITA PER LA BANDA Amedeo Vella* Una curiosa sorte accomuna alcuni compositori, più o meno celebri: passare al ricordo dei posteri per un¶opera in particolare, a dispetto di una produzione copiosa ed eterogenea. Samuel Barber è noto al grande pubblico per il celebre Adagio per archi, ma quasi ignorato quale autore del Concerto per violino o per un melodramma denso e poliedrico quale Vanessa. Similmente, Sir Edward Elgar resta l¶acclamato autore di Pomp and Circumstance, ma meno noto per le splendide Enigma Variations. Tale sorte musicale, in ambito bandistico, è condivisa da Amedeo Vella, musicista prolifico e autore di numerose pagine strumentali e bandistiche, ma curiosamente, oggi ricordato soltanto per essere l¶autore della marcia funebre: Una lagrima sulla tomba di mia madre. Amedeo Patrizio Vella1 nacque a Naro, in provincia di Agrigento, il 28 agosto del 1839, da Calogero Vella, musicante e da Giuseppa Pacinella, donna di casa. Famiglia di musicisti di origini maltese, tra i cui bisogna ricordare il compositore Giuseppe Vella e Alfonso Vella, fratello di Amedeo, nominato a seguito di concorso ³OD tromba d¶,WDOLD´ Da un registro di cittadinanza di metà Ottocento, del Comune di Naro, si rileva che la famiglia Vella era composta da Don Calogero (capofamiglia), di professione musicante, Donna Giustina (figlia), di professione cucitrice, Don Amodeo Patrizio (figlio) di professione musicante militare, Don Alfonso (figlio) di professione musicante militare, mentre risulta deceduta il 17 luglio 1850 all¶età di quarant¶anni anni la signora Giuseppa Pacinella, moglie di Don Calogero. Le informazioni sugli studi iniziali di Amedeo sono alquanto scarse. Quasi sicuramente, dopo aver appreso i primi rudimenti musicali in famiglia fu inviato a studiare presso qualche istituto musicale ove acquisì elementi di armonia, di contrappunto, di composizione e di strumentazione, accumulando nel frattempo svariate esperienze musicali e coltivando sin da subito la sua passione di direttore di banda e di compositore. Tra il 1860 e il 1866 prestò servizio militare come capomusica di banda militare nel 54° Reggimento fanteria e partecipò alle campagne di guerra del 1860 e del 1866, durante le quali ottenne due medaglie al valore. Al ritorno dal fronte di guerra, intorno al 1870, iniziò la sua carriera di maestro di strumenti a fiato presso l¶Orfanotrofio provinciale e istituto agrario di Monteleone Calabro (l¶attuale Vibo Valentia) e pochi anni dopo, ottenne il posto di maestro della banda dell¶Istituto, affiancando l¶altro direttore e compositore Francesco Cappa. Nel 1876, all¶età di anni trentasette, sposò una giovinetta del luogo, tale Nazzarena Pulerà, più gio* Ringrazio il Prof. Gero Cangemi di Naro e il Sig. Calogero Chianta Vella (pronipote del maestro Vella), per le informazioni fornitemi. 1 Cfr. MARINO ANESA, Dizionario della musica italiana per banda. Biografie dei compositori e catalogo delle opere dal 1800 al 1945, Bergamo, Marino Anesa, 1993, p. 413; Album ricordo dei maestri di musica, Portici, edizioni musicali Florio, 1955, p. 9.

41


AMEDEO VELLA: UNA VITA PER LA BANDA

vane di lui di oltre venti anni, dalla cui ebbe cinque figli: Gesualdo, Calogero, Giuseppina, Matilde e Irene. Amedeo Vella rimase a Monteleone fino al maggio del 1884, quando per motivi a noi sconosciuti presentò all¶Istituto le sue dimissioni e ritornò a Naro, suo paese natale, dove poi per circa un decennio fu direttore della banda municipale, portandola (anche con l¶aiuto del fratello Alfonso) in breve tempo a diventare tra le migliori bande musicali della Sicilia e del sud Italia. Tra la fine del 1895 e l¶inizio del 1896, a seguito d¶incomprensioni con l¶amministrazione comunale e con alcuni componenti della banda musicale, lasciò Naro, e tornatosene nuovamente a Monteleone, riprese il suo precedente incarico di maestro della banda musicale dell¶Orfanotrofio, incarico che mantenne poi fino al 1923. Nel febbraio del 1922, all¶età di ottantatré anni, a causa delle precarie condizioni di salute e colpito profondamente dalla perdita della moglie, inoltra alla direzione dell¶Orfanotrofio l¶istanza per essere collocato a riposo, ma nello stesso momento fu invitato a mantenere l¶incarico fino all¶espletamento del concorso per la nomina del nuovo direttore della banda. Collocato a riposo ufficialmente dal 1° maggio 1923, si era trasferito a casa di una figlia a Campagnolo Romano ma, ritornatosene ben presto a Monteleone, vi morì pochissimi giorni dopo, era il 5 luglio dello stesso anno. Durante i solenni funerali, fu accompagnato al cimitero sulle note delle sue marce funebri, eseguite dalla stessa banda dell¶Orfanotrofio. L¶opera L¶attività artistica di Amedeo Vella si sviluppa in un momento di particolari fermenti politico-sociali che si ripercuotono inevitabilmente anche nel campo musicale. L¶affermarsi della borghesia e la crisi del ³SDWURQDWR´ cambiano sostanzialmente il panorama musicale, aprendo nuove vie in ambito teatrale e, conseguentemente, nel repertorio bandistico. Il musicista va man mano sempre di più acquistando una dignità nuova, diversa, prendendo coscienza dell¶essere diventato un ³OLEHUR DUWLVWD´ Dal punto di vista politico, il Regno delle Due Sicilie sta affrontando anni difficili, attraverso i vari moti rivoluzionari e le tre guerre d¶indipendenza porteranno nel 1861 alla tanto agognata Unità d¶Italia. Raggiunta l¶unificazione però, il paese dovette riorganizzarsi e riprendersi dalla difficile situazione economico-sociale- politica in cui versava da molto tempo. È questa una precisazione da sottolineare, perché tale situazione e tali difficoltà non potevano non ripercuotersi negli animi e nella mente di ognuno e maggiormente nell¶animo di uno spirito così ideologicamente convinto sul piano politico. A riprova delle convinzioni politiche del Vella, sarà bene ricordare che nel 1900, in occasione dei funerali del Re Umberto I di Savoia scrisse una marcia funebre dal titolo Il Pianto d¶Italia e della quale una copia manoscritta inviò in omaggio alla corte reale. Invece, in occasione dello scampato attentato al Re Vittorio Emanuele III, avvenuto il 14 marzo 1912, offrì allo stesso monarca una marcia militare. A fine Ottocento aderì entusiasticamente alla riforma bandistica propinata da Alessandro Vessella, allora direttore della banda municipale di Roma, nella quale si proponeva il rinnovamento organologico degli strumenti e dei contenuti bandistici, muovendosi verso 42


LUIGI IZZO

una affermazione sinfonica della stessa. Di carattere deciso, forte, a volte scontroso, sicuro delle proprie idee artistiche e musicali, portò le bande da lui dirette sempre a un alto livello di preparazione, distinguendosi sempre per le ottime esecuzioni e per la varietà dei programmi eseguiti. Sotto la sua guida si formarono numerose schiere di musicisti, che in seguito trovarono lavoro presso bande civiche e reggimentali e, malgrado qualche normale e comprensibile alterco avuto con i propri superiori, da questi fu sempre lodato e apprezzato per le sue non comuni doti artistiche e umane. Diresse per molti anni (circa 45) la banda dell¶Orfanotrofio di Monteleone Calabro (oggi Vibo Valentia) e in città, come in tutto il circondario, lui e la sua banda erano diventati un punto di riferimento in occasione di feste religiose e civili, sia di funerali. A tal proposito, va ricordata la sua marcia funebre Una lagrima sulla tomba di mia madre (in seguito pubblicata dalla casa musicale Pucci di Portici), rimasta impressa nel cuore e nella mente di tutti i cittadini vibonesi. La scrittrice Maria Meli così ricorda le funzioni che si tengono a Vibo Valentia per la settimana santa: «Il pezzo principale eseguito dalla Banda era una marcia funebre dal titolo Lacrime sulla tomba di mia madre composta dal Maestro Amedeo Vella che, per quasi un cinquantennio, diresse la Colonia Corrigendi dell¶Orfanotrofio di Vibo Valentia».2 Vella, in qualità di compositore, si cimentò in vari generi musicali: marce (funebri, militari), opere didattiche (metodo per flauto e ottavino in Do; metodo per trombone e bombardino), riduzioni per banda di opere teatrali (concerto per trombone sul Rigoletto di Verdi; Atto terzo della Traviata di Verdi per banda; Fantasia per trombone sui motivi dell¶opera Lucrezia Borgia di Donizetti, ecc.), musica sacra (Messa di Gloria; Tantum ergo; Lux eterna; Libera scriptus; Requiem; Libera me domine e altre). Un¶altra fonte di guadagno per Vella furono, probabilmente, le commissioni sacre; compose, infatti, su commissione, moltissima musica sacra e che spesso egli stesso accompagnava all¶organo. Infatti, risulta che l¶artista oltre alla conoscenza organologica di tutti gli strumenti musicali della banda conosceva molto bene anche l¶organo. Sappiamo per certo che intrattenne rapporti di amicizia con molti artisti (poeti, cantanti, musicisti, pittori, ecc.) tra cui Olindo Guerrini, uno dei grandi poeti della scapigliatura milanese e con il tenore Enrico Caruso, che il Vella fece cantare a Nicotera (piccola cittadina nei dintorni di Vibo Valentia), in occasione del matrimonio di un nobile del luogo e in altre occasioni. Si parla anche di una sua presunta amicizia con Giuseppe Verdi, seppur attestata soltanto da fonti orali. Una nota di colore ci narra che Amedeo Vella collaborò con Giuseppe Verdi all¶epoca della composizione dell¶opera Un ballo in maschera (1859). A seguito di alcuni problemi alla vista, Verdi fu aiutato proprio dal giovane Amedeo, a cui avrebbe dettato dei passi dell¶opera e che prontamente avrebbe trasferito sulla carta. In qualche misura, è possibile dar credito alla veridicità di queste parole, poiché durante la composizione dell¶opera il maestro Verdi si trovava a Napoli e da poco aveva subìto un intervento agli occhi. Tutto questo ci porta anche a pensare che il giovane

2

MARIA MELI, Canti e feste del vibonese, Vibo Valentia, Graficam, 1992, p. 80. 43


AMEDEO VELLA: UNA VITA PER LA BANDA

Vella in quel periodo si trovasse a Napoli quale allievo presso uno dei conservatori napoletani. La produzione Tra la numerosa produzione musicale di Amedeo Vella, segnaliamo: La Tradita (mazurka) Elvira (mazurka) La brontolona (mazurka) Il Pastiglione (polka) Piccolo divertimento per ottavino e banda Piccolo divertimento per quartino in mi bemolle e banda Valzer delle cicale La biondina (polka) Scherzo fantastico per cornetta o flicorno soprano e banda Prestissimo (galop) per la musica sacra: Messa di Gloria Requiem Dies Ire Novena Tantum ergo Qui tollis Pange lingua Libera me Domine Il compositore, durante la sua lunga carriera, si occupò anche di problemi tecnici e di didattica, compilando metodi per lo studio degli strumenti a fiato, in cui sicuramente profuse tutta lœesperienza maturata in tanti anni di attività come direttore di banda e insegnante di strumenti a fiato. Fra i principali, ricordiamo: Metodo per trombone e bombardino Metodo per flauto e ottavino Ventiquattro studi per flauto

44


LUIGI IZZO

Un¶altra parte importante della produzione musicale di Vella è rappresentata dalle trascrizioni e strumentazione per banda di brani operistici e sinfonici. La Traviata di Giuseppe Verdi (Atto 3°) Il Lamento del Bardo di Saverio Mercadante (Sinfonia) La forza del destino di Giuseppe Verdi (Sinfonia) Giovanna d¶Arco di Giuseppe Verdi (Sinfonia) Guarany di Carlos Gomes (Sinfonia) La bella Italia di Francesco Gemme (Sinfonia) La Schiava Saracena di Saverio Mercadante (Sinfonia) Fantasia per trombone su motivi dell¶opera Lucrezia Borgia di Gaetano Donizetti La produzione musicale più ragguardevole di Vella sono le marce. In queste composizioni culmina veramente tutta l¶arte bandistica del compositore siciliano, che si dedicò sia alle marce funebri che a quelle militari. Tra le marce militari ricordiamo: Per sfilare in parata Marcia militare n. 42 Catania Alessandria Venezia Vittorio Emanuele III Perugia La Vibonese Passeggiata militare e tra quelle funebri: Una lagrima sulla tomba di mia madre Pensiero lugubre Odissea crudele Ricordi funesti Pianto e dolore Il pianto d¶Italia

45


AMEDEO VELLA: UNA VITA PER LA BANDA

Una lagrima sulla tomba di mia madre Questa marcia, inspiegabilmente, resta a tuttœoggi il brano piÚ eseguito nellœItalia del Mezzogiorno, nella particolare occasione dei riti della settimana Santa.3 Una circostanza ancor piÚ surreale, se si considera che la marcia non rappresenta unœopera della piena maturità artistica del musicista, ma di un componimento giovanile, essendo stata scritta allœetà di undici anni, quasi di getto, a seguito della morte della madre. Il brano del giovane Vella finisce per diventare rapidamente un successo, mettendo in OXFHOHJLjSUHFRFLTXDOLWjFRPSRVLWLYH,Q6LFLOLDODPDUFLDqULFRUGDWDFRPH³$9HlOD´TXDOHFRQVHJXHQ]DGHOODWUDGL]LRQDOHGHQRPLQD]LRQHGLXQDPDUcia con il nome e cognome dellœDXWRUH OD ³$´ SXQWDWD QHOOD WUDGL]LRQH VLFLOLDQD YLHQH DGGLULWWXUD RPHVVDFRQWUDHQGRLOQRPHFRQODVHPSOLFH³$´4 Dalla iniziale fortuna in Sicilia, dove la marcia funebre era utilizzata in occasione di funerali pubblici e privati, solo in seguito fu adottata ed eseguita in tutta la regione, fino ad estendersi a macchia dœolio per tutto il Mezzogiorno, quale tradizionale musica che accompagna la processione dei Misteri del VenerdÏ Santo. Va inoltre ricordato come la fortuna di questa composizione musicale sia legata anche allœinserimento in due colossi della cinematografia nostrana: i film Pane, amore e... (1955) di Dino Risi e Amarcord (1973) di Federico Fellini.5 Ben altre opere strumentali ed innumerevoli pagine bandistiche di Vella, tuttavia, finirono per cadere nellœanonimato, sepolte dalla polvere dellœoblio.

Figura 1: Amedeo Vella, Una lagrima sulla tomba di mia madre, Portici, Casa musicale Pucci, 1949.

3

<https://it.wikipedia.org/wiki/Amedeo_Vella - cite_note-vella-1> (ultima consultazione 31 ottobre 2016). Ibidem. 5 Ibidem. 4

46


LUIGI IZZO

Vella compose Una lagrima sulla tomba di mia madre nel 1850, esattamente in un contesto storico che vede lœintenso fiorire di attività bandistiche, in particolare al Sud. In questo periodo si cercò di produrre un tipo di repertorio che non perdesse quel tanto amato lirismo melodico piÚ colto e che allo stesso tempo continuasse ad essere vicino al tradizionale modo di percepire la musica da parte del popolo. In questo periodo sarebbero state concepite molte delle piÚ interessanti marce sinfoniche che, quanto a struttura formale ed intenti, possono considerarsi a tutti gli effetti quali figlie legittime della sonata classica, conservandone la forma tripartita e il tipico bitematismo. Naturalmente non tutte le marce seguono questo schema, come nel caso di questa composizione, dalla struttura piÚ semplice e lineare, ma che comunque conserva una forma codificata e chiara: una introduzione, un corpus FHQWUDOH PDFURVH]LRQL$´H ³%´ HXQDFRGDFRQFOXVLYD Anche il linguaggio e lœestetica di Vella rimane fedele al romanticismo, talora stringendo lœocchiolino ad echi operistici e un certo lirismo belcantistico, figlio della tradizione del melodramma imperante in Italia a metà secolo XIX. NÊ deve sorprendere questo voluto richiamo a pagine della letteratura operistica coeva, se si considera che, storicamente, la marcia ¹ in particolare quella sinfonica ¹ rappresentava una forma strumentale trasfigurante i capolavori del belcantismo nostrano, dove i virtuosismi dei clarinetti nei passaggi dei soli e i controcanti degli strumenti baritonali portano alla mente le arie delle opere che il popolo tanto amava, sorrette dalle armonie corni e flicorni contralti, e dal pedale dei bassi oltre che gli accordi, spesso di terza, di strumenti intermedi (II clarinetti, sax contralti). Da un punto di vista eminentemente armonico, la sintassi e le scelte dei campi accordali rivelano una lineare semplicità di intenti ed organicità dei mezzi impiegati. In questo giudizio va tenuto in giusto conto che trattasi di una composizione giovanile, e certamente il ricorso a strutturazioni armoniche lineari va inquadrato nellœottica della giovane età: le armonie sono organizzate con chiari movimenti cadenzali al basso, spesso sui gradi fondamentali, percorrendo in modo lineare lœarea della tonica, sottodominante e dominante, su canonici moti cadenzali (I ¹ IV ¹ V- I) a) lœintroduzione lœIntroduzione (battute 1-14) ci conduce, da subito, in un clima di attesa e di lugubri sonorità accordali. Lœincipit è un canto mesto che sinuosamente si snoda nel registro grave. Un elemento ritmico in terzine, lievemente staccate, è affidato a flicorni e saxofoni, che nel registro grave risuonano oscuri e severi. DœLPSURYYLVR LO IUDJRUH GHO ³WXWWL´ EDWWXWD   8QD VRQWXRVD JUDQLWLFD VHTXHQ]D accordale scandita in fortissimo, con aggregati armonici gravitanti fra lœaccordo di sesta alterata tedesca e la sua risoluzione, ancor tesa e sospesa, sulla dominante, a mezzo di un pedale acuto di sedicesimi ribattuti, affidati a flauti e clarinetti, esempio 1:

47


AMEDEO VELLA: UNA VITA PER LA BANDA

Una sintesi armonica di queste battute introduttive ci informa, inoltre, della sostanziale volontĂ di polarizzare lÂśordito armonico su area dominantica, esempio 2:

48


LUIGI IZZO

da cui, considerando lœDFFRUGR GL VHVWD DXPHQWDWD ³WHGHVFD´ TXDOH PHUR DFFRUGR GL volta rispetto alla triade di dominante, si può ulteriormente riassumere a livello piÚ profondo lœintelaiatura armonica, rivelante il dispiego lineare delle tre funzioni armoniche fondamentali: T, SD, D, esempio 3:

Chiavi di lettura di questa prima sezione introduttiva diventano, pertanto, il progressivo incremento tensivo dœinsieme e la creazione di una atmosfera generale elusiva ed instabile, quasi sospesa nel vuoto, unitamente alla sinuosità ritmica delle figurazioni in andamento grave (utilizzata quale elemento di raccordo nella sezione finale della marcia). Lœinsistenza dellœDFFRUGRGLVHVWDHFFHGHQWH³WHGHVFR´ FRQLQWHUYDOOLGL terza maggiore, quinta giusta e caratteristica sesta aumentata rispetto al basso: 356#) con la sua risoluzione sulla dominante, senza questœultima naturalmente ricada sulla tonica, finisce per creare un clima elusivo e di attesa. Vella usa il caratteristico accordo di sesta aumentata (battute 5-6 e segg.), facendolo risolvere sulla dominante, anzichÊ sulla triade di tonica in secondo rivolto (I46): riVROX]LRQHFKHSURGXFHOHFRVLGGHWWH³TXLQWe di 0R]DUW´ 0LE- 6LEĺ/D- Re), ovvero due quinte che si producono fra le parti che si muovono, per moto retto, a distanza di un semitono, esempio 4:

E /DVH]LRQH³$´ Lœintroduzione lascia spazio ad unœDPSLDPDFURVH]LRQHWULSDUWLWD³$´RUJDQL]]DWD al suo interno in tre periodi:

49


AMEDEO VELLA: UNA VITA PER LA BANDA

VH]LRQH³$´ a, b, a¶) periodo misure a battute 15-22 b battute 23-31 a¶ battute 32-38

caratterizzazione WHPD³FURPDWLFR´DOJUDYH tutti; blocchi accordali Ripresa del tema cromatico, affidato all¶acuto; giochi di risposte tematiche con imitazioni

Il primo periodo, linearmente pensato in otto battute, è ritornellato e caratterizzato da una melodia cromatica. Il tema viene enunciato, una prima volta (battute 15-22), da flicorni e saxofoni in pianissimo e in oscuro registro grave. La figurazione melodica si declina in successioni di cromatismi ascendenti e discendenti: quasi un pianto lamentoso, ancorché sommesso e interiorizzato, mentre la scarna punteggiatura al basso tocca i gradi fondamentali che risuonano, scarni, come un lugubre hoquetus, esempio 5: Periodo a) (8 batt.): I - IV - I - V - I - IV - V- I

50


LUIGI IZZO

Una mesta cellula ritmica di corni e tromboni, col suo passo cadenzato, sembra quasi ricondurre alla materialità unœatmosfera altrimenti sospesa e sfuggente. Il successivo periodo b) (battute 23- DIILGDWRDO³WXWWL´qVLPLOPHQWHLQWULVRGL tragica, enfatica gestualità. Particolarmente efficace appare la costruzione armonica su un accordo dolente di settima diminuita, attaccato in fortissimo dal tutti (topos canonico, quello della settima diminuita, cui convenzionalmente si associa lœidea del tragico e della tensione cupa) che si ¾VFLRJOLH´SURJUHVVLYDPHQWHVXOOœaccordo di tonica (battute 23-25), esempi 6-7:

ovvero

Lo stesso tema cromatico (aÂś), dopo questa breve transizione, viene riproposto nella tessitura piĂš luminosa ed acuta (battute 31-38), a moÂś di vera e propria ripresa, questa volta affidato allÂśacuto (sezione di flauti e clarinetti). Ad arricchire la sezione contribuisce un gioco imitativo tra sezioni strumentali differenti, esempio 8: 51


AMEDEO VELLA: UNA VITA PER LA BANDA

Si noti come una caratteristica principale della marcia di Vella sia il frequente susseguirsi ed alternarsi delle classi di strumento, affidando il tema prima al grave, poi all¶acuto, al fine di sfruttare al meglio accostamenti e timbriche eterogenee. F ODVH]LRQH³%´ LQmaggiore) Il grigio canto di morte, nella nuova sezione della marcia (battuta 39 e segg.), sembra volersi aprire ad un messaggio di speranza: una melodia cantabile, tenera, si snoda sommessa, al grave; pervade l¶animo per il suo messaggio di calma rassegnata. Tematicamente è desunta dalla figurazione delle terzine iniziali, ma ora assume una nuova connotazione. Il clima cupo e luttuoso dell¶introduzione è lontano, trasfigurato in innocente dolcezza. Il dramma appare lontano, per un attimo ogni inquietudine rimossa. Prevale, piuttosto, un sentimento di rassegnazione e di abbandono, l¶idea rasserenata del riposo eterno, esempio 9:

Il tema al grave, nella tonalità di sol maggiore, appare come un roseo colore di speranza dopo il grigiore lineare della prima parte; la quiete è finalmente sopraggiunta, a OHQLUHTXHOOD³ODJULPD´HLOGRORUHGHOODSHUGLWD

52


LUIGI IZZO

d) La coda 6RORDOODILQHTXDVLDVSD]]DUYLDTXHVWRHIILPHURPRPHQWRGL³RDVLOLULFD´WRUQDD stagliarsi, tenebrosa e implacabile, lœombra ritmico-motivica del tema portante in minore, col quale, a guisa di coda solenne, conclude la marcia funebre. La coda si estende nelle ultime sette misure, con figurazioni di sedicesimi ascendenti cromaticamente che riportano, quasi brutalmente, al senso pieno del dramma e di inquietudine iniziale. BenchÊ nella semplicità dei mezzi dispiegati, la marcia di Vella rivela in nuce le potenzialità tecnico-espressive del compositore, la solida struttura da cui si propagano frammenti di poetiche illuminazioni, in cui si concentra come unœimmagine fissa lœemozione espressiva. In questa apparente semplicità di mezzi si intravede una fede accolta con equilibrio e grande sensibilità del musicista agrigentino. La trascendenza appare qui nella sua veste piÚ terrena, piÚ umana. I frequenti richiami tematico-intervallari (il tema in terzine dellœincipit che ritorna nella sezione in maggiore; i procedimenti cromatici discendenti e la struttura tripartita con la ripresa del tema principale) fra le varie sezioni della marcia, contribuiscono a conferire unità ed equilibrio al componimento. A livello espressivo, poi, le atmosfere livide e angoscianti, lœoasi centrale di un effimero e quasi trasognato lirismo, gli improvvisi scoppi di violenza sonora del finale, rendono convincente e sentito ogni passaggio di questo celebre brano bandistico. Conclusioni Nel riportare in auge la vicenda umana e artistica di Amedeo Vella, ci siamo imbattuti in un personaggio di spessore nel panorama artistico relativo alla composizione originale per banda. Artista intraprendente sia sul piano musicale che in quello sociale, Vella prese parte attivamente alle maggiori novità offerte dal panorama artistico dellœepoca. Educato in una atmosfera romantica, non disprezzò mai altri e nuovi modelli musicali che si affacciavano allœorizzonte del primo Novecento. Sul piano sociale, non mancò di partecipare attivamente alla causa risorgimentale e allœunità del Paese. E, anche, se a causa delle ristrettezze economiche nelle quali versava la famiglia, fu costretto a privilegiare la direzione di una banda e la composizione di brani dal sicuro e facile guadagno, possiamo affermare con un pizzico di presunzione, che egli avrebbe potuto dedicarsi tranquillamente alla composizione di opere teatrali e al sinfonismo del tempo riscuotendo, forse, maggiore successo. Va da sÊ, però che resta ancora oggi uno degli autori privilegiato di musica per banda, in particolar modo per la sua Una lagrima sulla tomba di mia madre.

53


AMEDEO VELLA: UNA VITA PER LA BANDA

Figura 2: Amedeo Vella (Album ricordo dei maestri di musica, Portici, edizioni musicali Florio, 1955, p. 9).

.

54


Figura 3: Atto di nascita di Amedeo Vella (Anagrafe del Comune di Naro).

LUIGI IZZO

55


56


TESI

_______________________________________________________________________________

Marina Cotrufo MUSICA E SPETTACOLO LUNGO IL MIGLIO D¶ORO TRA SETTE E OTTOCENTO Con il termine Miglio d¶Oro si intende il tratto dell¶antica Strada Regia della Torre Ottava o Strada Regia delle Calabrie che congiungeva Villa de Bisogno, sull¶attuale Corso Resina di Ercolano, a Torre del Greco e fu così denominato per l¶eccezionale concentrazione di ville e manufatti architettonici di elevatissimo pregio. Le Ville Vesuviane conobbero, durante il XVIII secolo, un periodo di grande splendore. Era il 1738 quando la regina Maria Amalia di Sassonia, avendo sposato Carlo di Borbone ± da quattro anni sul trono di Napoli ± indusse suo marito a scegliere Portici per la costruzione di una Villa Reale nonché per dare inizio agli scavi di Ercolano, ai quali seguirono, dieci anni più tardi, quelli di Pompei. Da quel momento tutti i nobili napoletani decisero di seguire l¶esempio lanciato dalla corte dei Borbone facendo costruire lungo la zona costiera ai piedi del Vesuvio le loro ville per il soggiorno estivo. Lungo questo µasse ideale¶ che collega il Vulcano al mare, ribattezzato Miglio d¶oro, prese vita un patrimonio storico e architettonico senza precedenti, espressione di uno dei periodi più fiorenti vissuti dalla società napoletana. La ben nota sensibilità dell¶aristocrazia napoletana verso ogni forma di spettacolarità artistica, musicale e teatrale è ad oggi ancora evanescente e inarrivabile a causa dell¶inesistenza di testimonianze cartacee e archivistiche. Quanto più si cerca di affondare nei tessuti storici, tanto più vi si prospetta un mosaico che con i sondaggi va componendosi frammentariamente. L¶attenzione che va posta quindi verte a far riemergere una parte della storia che recupera eventi e manifestazioni che rispecchiavano la vita sociale del tempo. È chiaro che detti intrattenimenti si svolgevano nelle più svariate occasioni, ma domestici od ufficiali che fossero erano all¶insegna di un cerimoniale aristocratico. Allargando il raggio di indagine alle più disparate fonti si osserva la complessità della storia spettacolare. Gli interventi sonori e musicali invadevano i palazzi soddisfacendo pratiche mondane e religiose ± ogni palazzo era dotato di una cappella privata, presso cui si svolgevano le spettacolarizzazioni liturgiche ± che accompagnavano la quotidianità dei signori durante i loro soggiorni nelle ville. Il bisogno di ostentare ogni singolo gesto di rappresentanza giustificava le numerose richieste di permesso dei signori presso le sovrintendenze, per poter ospitare nelle loro ville le compagnìe teatrali del momento allo scopo di inscenare opere, drammi per musica, commedeje pe musica o opere letterarie. Il censimento dei documenti superstiti dell¶epoca ha costituito il bacino da cui è stato reperito il materiale testuale. L¶abbondanza dei materiali emersi nella ricerca, tutti inediti, conferisce una nuova sponda di approdo ad un contesto storico mai esplorato in questo senso. La magnificenza di quel periodo, e le attività da esso deri57


MUSICA E SPETTACOLO LUNGO IL MIGLIO D¶ORO TRA SETTE E OTTOCENTO

vate, si rivelano interessantissimi spunti di ricerca musicologica che andrebbero ad arricchire una letteratura inesplorata; bisogna però tener conto che le difficoltà maggiori sono rappresentate da una scarsissima bibliografia, ed il faticoso inseguimento di una documentazione rara e dispersa nelle tante istituzioni campane. L¶Archivio di Stato di Napoli1 ha rappresentato la tappa più articolata di tutte. L¶immenso patrimonio cartaceo di cui dispone l¶Archivio offre molte opportunità e strategie di ricerca a seconda degli obiettivi e dei risultati che si vogliono ottenere. Nel mio caso specifico, il campo di azione permetteva ben poco movimento tra le fonti cui attingere, per cui è stato necessario concentrarsi innanzitutto sul periodo in esame e su quanto prodotto dalla storia stessa sotto forma di testimonianza cartacea. Del Settecento resta ben poco, per via dei terremoti, delle eruzioni, e di quanto altro abbia contribuito a disperdere preziosissimi tasselli che avrebbero potuto ricostruire uno scorcio di storia ancora così sconosciuto alla musicologia moderna. Nonostante tutto, però, il percorso archivistico (articolato e a tratti tenebroso) ha rivelato qualche flebile traccia di ciò che narra tutta la letteratura consultata: la musica nelle ville private. La mappa del Duca di Noja (1750) Le Ville Vesuviane, edifici disegnati e realizzati da grandi architetti come Vanvitelli, Sanfelice, Fuga e Vaccaro, presentano caratteristiche ricorrenti: gusto scenografico, uso sapiente di effetti ottici e mescolanza di ordini architettonici. All¶interno dei palazzi le fughe prospettiche dei colonnati e i ritratti dell¶ambiente circostante venivano dipinti secondo l¶intento di farsi trasportare completamente dal contatto con la natura. All¶esterno il percorso dei viali, in asse con le ville, sembra essere stato suggerito dal lieve discendere del suolo verso le spiagge e la disposizione degli alberi pare pensata affinché, sopra le verdi discese, si potesse scorgere da un lato il Vesuvio, dall¶altro l¶azzurro del mare. La bellezza di queste atmosfere era tale da spingere chi le viveva a dimenticare le minacce incontrollabili del Vulcano e a godere momenti di felice e spensierato riposo, così come raccontano le cronache del tempo. Il declino dell¶area del Miglio d¶Oro, iniziato nel corso dell¶800 a causa di vari fenomeni legati allo sviluppo aziendale e proseguito nel secolo scorso con la speculazione edilizia successiva alla seconda guerra mondiale, ha provocato la progressiva rovina del patrimonio delle Ville Vesuviane. Centodieci anni dopo la caduta del Regno delle Due Sicilie, con la legge del 29 luglio 1971, n. 578, il complesso delle ville è stato riconosciuto come Patrimonio Culturale della Repubblica Italiana e successivamente inserito nella Lista del Patrimonio dell¶Umanità dell¶UNESCO nell¶ambito del Parco Nazionale del Vesuvio. Oggi, centoventuno delle magnifiche residenze so1

A questo proposito ringrazio: la Dottoressa Imma Ascione, i Dottori Gaetano Damiano, Fausto De Mattia e quanti si sono resi disponibili a delucidazioni sui criteri di consultazione e richiesta delle fonti archivistiche. I Dottori Gaetano Damiano e Fausto De Mattia in particolare, in quanto hanno seguito i miei numerosi e difficili passaggi di ricerca attraverso le innumerevoli fonti; inoltre hanno contribuito ad aggiustare la mira delle mie indagini quando cominciavo a perdermi nei labirinti documentali, consigliandomi e talvolta anche ricercando insieme a me. Ringrazio la squisita cortesia, indispensabile soprattutto nelle giornate dagli sterili risultati.

58


MARINA COTRUFO

no sotto la tutela dell¶³(QWH SHUOH 9LOOH9HVXYLDQH´ FKH VLSURSRQHGL UHFXSHUDUHH valorizzare questo immenso complesso artistico, storico e culturale per mezzo di interventi di restauro e strategie mirate a restituirne l¶antico splendore. La maggior parte di questi edifici figura nella cartografia del territorio di Napoli del tempo. La mappa fu commissionata dal Tribunale degli Eletti o di San Lorenzo a Giovanni Carafa, duca di Noja, nel 1750. Alla morte del duca, nel 1768, la direzione dell¶opera passò a Giovanni Pignatelli, principe di Monteroduni, che la portò a compimento nel 1775. La mappa, la più celebre opera topografica, è composta da 35 tavole in rame, oggi custodite al Museo di San Martino, incise da Giuseppe Aloja, Gaetano Cacace, Pietro Campana e Francesco Lamarra. Le dimensioni della carta, che raffigura un territorio che si estende tra Capodimonte, Bagnoli, Nisida e Portici, sono 5,016 metri di larghezza x 2,376 metri di altezza e la sua scala grafica è 1:3.808; il progetto della mappa segue criteri scientifici pienamente inseriti nello spirito riformista e illuminista del tempo. Essa costituisce un¶importante fonte iconografica per lo studio topografico ed urbanistico del territorio e per l¶analisi delle variazioni urbanistiche intervenute nella città di Napoli (e nei paesi limitrofi) durante il regno di Carlo di Borbone e di suo figlio Ferdinando IV. Questo documento fondamentale, consente, tra l¶altro, lo studio della genesi e della disposizione urbanistica originaria delle Ville Vesuviane del Miglio d¶Oro.

Figura 1: Mappa del Duca di Noja (1750), con la pianta della Real Villa, i suoi giardini e le circoscrizioni limitrofe dei conventi.

59


MUSICA E SPETTACOLO LUNGO IL MIGLIO D¶ORO TRA SETTE E OTTOCENTO

Attraverso le fonti Per cominciare, i fondi dell¶Archivio di Stato di Napoli che raccolgono il materiale settecentesco per eccellenza erano: il fondo Segreteria di Casa Reale Antica, Segreteria di Stato di Casa Reale Antica, Fondo Teatri, gli Archivi Privati delle Casate (rinvenute attraverso lo studio della schedatura su descritta), compreso quello di Borbone. Infine la Maggiordomia. /DSULPDWDSSDLQDVVROXWRqVWDWDTXHOODGLYLVLRQDUHWXWWDODELEOLRJUDILD 2GHSRVLWD WD SUHVVR OD )RQGD]LRQH (QWH 9LOOH 9HVXYLDQH LQ TXDQWR KD RIIHUWR XQD SDQRUDPLFD VXLSURSULHWDULGHOO¶HSRFDHGXQDPSLRUDJJLRGLGHVFUL]LRQHGHLIHQRPHQLYHVXYLDQLD SDUWLUHGDOOHYDULHHUX]LRQLHILQHQGRFRQLGHWWDJOLXUEDQLGHOOHFLUFRVFUL]LRQLWHUULWR ULDOL3HUTXHVWLRQLGLIXQ]LRQDOLWjDOODWHPDWLFDWUDWWDWDULSRUWHUzVROROHWHVWLPRQLDQ ]HELEOLRJUDILFKHFKHKDQQRSURGRWWRLQGL]LHVSXQWLVWLPRODQGRLSDVVLVXFFHVVLYLGL LQGDJLQH /HIRQWL x

9LOOD&DUDPDQLFR-9DQQXFFKLGL3DGUH*LRYDQQL$ODJL3

3URSULHWDUL %LDVH %LDJJLR 7DUDOORHILJOL*HVWLRQHFRQWDGLQD -)DPLJOLD,PSHUDWR±)DEEULFDWRUHGL1DSROL IXYHQGXWRXQPRJJLRGLWHUUHQRD%HUDUGLQR3HUVLFR -)DPLJOLD'¶$TXLQR±&DUDPDQLFR&RVWUX]LRQHGHOODYLOODVXSURJHWWRGL $QWRQLR'RQQDPDULD -)DPLJOLD9DQGHQ+HQYHO -)DPLJOLD9DQQXFFKLSHUUHVLGHQ]DVLJQRULOHHVWLYD &RPXQHGL6DQ*LRUJLRD&UHPDQR /DYLOODDYHYDXQDFDSSHOODDQQHVVD  'DYDQWL DO 1RWDLR )HUGLQDQGR &DFDFH OD %DURQHVVD 0DULDQQD G¶$TXLQR ID GRQR GHOOD YLOOD DO VXR VHFRQGRJHQLWR$XJXVWR ODVFLDQGRJOL WXWWH OH UHVSRQVDELOLWj DG HVVDFRQQHVVH0DLOILJOLRUDSSUHVHQWDWRGDOVXROHJDOH7HRGRULFR&DFDFHQRQSRWHQ GRVLDFFROODUHTXHVWRLPSHJQRGLFKLDUDFKHFHGHUjODYLOODDO6LJ9DQGHQ+HQYHOFKHVL RFFXSHUjGLWXWWLLSDUWLFRODULHOHFRQGL]LRQLGHWWDWHGDOOD%DURQHVVD 4

2

Gentilmente prestatami dal Dottore Malafronte, a cui va il mio sentito ringraziamento. GIOVANNI ALAGI, San Giorgio a Cremano, vicende - luoghi. Con note biografiche e scritti inediti di Davide Palomba, a cura di Giovanni Coppola, San Giorgio a Cremano, ed. Parrocchia Santa Maria del Principio, 1984. 4 Pare che la Baronessa fosse molto malata e questo atto notarile probabilmente è stato stilato sul letto di morte. Si veda, ALAGI, San Giorgio a Cremano, vicende cit. 3

60


MARINA COTRUFO

/DIDPLJOLDG¶$TXLQRHUDPROWRUHOLJLRVDPDQRQDPDYDPHVFRODUVLDJOLDOWULSHUOD PHVVD TXLQGL HUD VROLWD DVVLVWHUOD SUHVVR OD FDSSHOOD SULYDWD /D UHQGLFRQWD]LRQH HPHUVDODVFLDVXSSRUUHFKHODYLOODIRVVHUHVLGHQ]DDELWXDOHLQTXDQWROHVSHVHGLFDS SHOODQLD H PDQXWHQ]LRQH HUDQR SHU XQ XVR TXRWLGLDQR GHOO¶DOWDUH H GHOOD ELDQFKHULD PRQDFDOH,OSDUURFRGHOODFDSSHOODSXEEOLFDHUD*LRDFFKLQR,PSHUDWRPDDWXWW¶RJJL OD FDSSHOOD GHL &DUDPDQLFR QRQ ULVXOWD QHO IRQGR ³(UH]LRQL GL FKLHVH´ DOO¶$UFKLYLR 'LRFHVDQR TXLQGL QRQ VL SXz ULVDOLUH DO JLRUQR GHOOD EHQHGL]LRQH H GHOO¶DSHUWXUD DO FXOWR6RORGDOODYLVLWDSDVWRUDOHGHO3DUURFR'RPHQLFRGH6RPPDVHQHKDQRWL]LDGL IDWWLQHVFULVVH©/DFDSSHOODGHO6LJ3ULQFLSHGL&DUDPDQLFRVRWWRLOWLWRORGL0DULD ,PPDFRODWDYLqFRUUHWWRGL-XVSDWURQDWRGHOPHGHVLPRDVSHVHGHOTXDOHVLFHOHEUD RJQL JLRUQR XQD PHVVD GDO VDFHUGRWH &RQIHVVRUH 'RQ 'RPHQLFR %RUUHOOL QDWXUDOH5 HGqVRVWHQXWRFRQPROWRGHFRURª6 0DODYHGRYD9DQGHQ+HQYHOQRQDYHYDLQWHUHVVHDOODFXUDTXRWLGLDQDGHOODFDS SHOODHDOFXQLDPELHQWLIXURQRWUDVIRUPDWLSHUXVRDELWDWLYR'DDOORUDFDGGHLQURYL QD 'DDOWULDWWLGHO1RWDLR*DHWDQR0RQWHIXVFRULVXOWDFKH7RPPDVRG¶$TXLQRDSSDU WHQHYDDQFKHDO5HDO2UGLQHGL6DQ*HQQDURHGHUDIUHJLDWRGHOWLWRORGL*HQWLOXRPR GL&DPHUDGL60&LzFKHQRQHPHUJHGDTXHVWRWHVWRVRQRLULIHULPHQWLDOOHDWWLYLWj OLWXUJLFKHPXVLFDOLHUHODWLYLVWUXPHQWLVWL x

9LOOHH3DOD]]L9HVXYLDQLGL9LWWRULR*OHLMHVHV7

'RY¶q RJJL LO FRUWLOH GHOOD 5HJJLD GL 3RUWLFL YL HUD OD9LOOD GHO &RQWH GL 3DOHQD8 &DUORGL%RUERQHDQGzDGDELWDUYLGDOLQDWWHVDFKHIRVVHFRVWUXLWDOD5HJ JLDHGLQJOREzDQFKHLOSDOD]]RGHO3ULQFLSH&DUDFFLRORGL6DQWREXRQR,QROWUHLO3D OD]]RG¶$TXLQRHEEHLOVXRPRPHQWRGLVSOHQGRUHFRQ*LDFRPR&DUDPDQLFR9 x

%LEOLRWHFD1D]LRQDOHGL1DSROL «Monitore delle due Sicilie» 1811: - 13/3/1811: Avvisi giudiziari. Al 29/4 venturo ci sarà la 1a pubblicazione della vendita di un territorio con casetta rurale sito nella Torre del Grego, pignorato alli Signori Aniello Galluccio e Alessandro d¶Alessandro ad istanza de¶ Signori Michele e Raffaele Scotti. Domenico Pinto usciere. - 23/3/1811: Avvisi giudiziari. Vendita terreno con casa rurale di Torre del Greco a danno di Tommaso, Giuseppe, Giacomo e Domenicantonio a istanza della Sig. Agnese Brancaccio.

5

Vuol dire ³sangiorgese´. Archivio Diocesano di Napoli, Santa visita, Luigi Ruffo Scilla, vol. V., f. 208 r. In ALAGI, San Giorgio a Cremano, vicende cit. 7 VITTORIO GLEIJESES-ANTONIO NIEGO, Ville e palazzi vesuviani, Napoli, Società Editrice Napoletana, 1980. 8 Antonio d¶Aquino di Caramanico. 9 Anche se molto malato era il Principe in carica ancora al 1/12/1760. 6

61


MUSICA E SPETTACOLO LUNGO IL MIGLIO DÂśORO TRA SETTE E OTTOCENTO

- Altre vendite di mobili, terreni, e quanto altro in S. Giorgio a Cremano, Resina, Portici, ecc.

ÂŤMonitore napoletanoÂť 1806: nulla di pertinente. I teatri citati in tutti periodici sono quelli sul territorio di Napoli: San Carlo, Teatro del Fondo, Teatro dei Fiorentini, Teatro Nuovo, Teatro San Carlino, Teatro San Ferdinando, Teatro Fenice, Circo dÂśEquitazione e Teatro Meccanico. Dalle lunghe consultazioni altre informazioni a supporto della tematica della tesi non sono emerse. x

Biblioteca comunale di Portici presso Villa Savonarola

- Portici dal 1700 al 1860:10 dalla consultazione di questo testo, ne è derivata tutta la letteratura già illustrata dalle altre fonti letterarie, con particolare riferimento alle attività artistiche svoltesi in quel periodo a Portici e i vari movimenti politici avvenuti sul territorio. Purtroppo nessun accenno ad attività musicali presso le ville in esame. - Portici, storia di una città:11 idem. - Portici, notizie storiche:12: qui è emerso qualche elemento in piÚ riguardo soprattutto le personalità di passaggio a Portici che hanno alloggiato però a Villa Nava. Dove a tal proposito si fa riferimento al Costanzo, il Sabbatini e il Merliani che convenivano ad intrattenimenti durante le serate di accademia. Questi eventi si tenevano in un luogo in particolare che lœAscione descrive come ambiente semicircolare, con al centro una fontana ed una ninfa e i portici tuttœintorno, il tutto sottoposto al livello del suolo. Per cui probabilmente si riferisce al teatro interrato di cui le letterature parlano ma che allo stato attuale ancora non emerge da prove rilevate sul posto. x

Gazzette del ¾70013 - 14/8/1708 (2): Nella sera pure dellœaccennata domenica [12 agosto] si portò sua altezza il general comandante principe Darmestat a godere il divertimento di una bella commedia intitolata La forza del sangue, fatta rappresentare da sua altezza il generale della nostra cavalleria principe di Elbeuff, avendovi egli invitato i principali comandanti e capi militari, riuscendo di molta loro soddisfazione.

10 Portici dal 1700 al 1860 son venuti e ne hanno scritto, a cura di Teodoro Reale e Stanislao Scognamiglio, Portici, Libreria S. Ciro, 2004. 11 ANTONIO FORMICOLA, Portici, storia di una città : con documenti e fotografie inedite 3RPLJOLD Gœ$UFR 3URJHWWR stampa, 1999. 12 BENIAMINO ASCIONE, Portici, notizie storiche3RUWLFL&RQIHUHQ]DGL69LQFHQ]RGHœ3DROL 13 Le notizie sono state desunte da AUSILIA MAGAUDDA-DANILO COSTANTINI, Musica e spettacolo nel Regno di Napoli attraverso lo spoglio della Gazzetta (1675-1768), Roma, Ismez, 2009. La consultazione di questo testo è stata tra i primi punti esaminati per la ricostruzione della quotidianità nel vesuviano. Molte delle informazioni rilevate non combaciavano per il periodo (antecedente a quello in esame) o per fatti narrati e avvenuti al di fuori degli edifici in oggetto.

62


MARINA COTRUFO

- 6/1/1711 (2): La nuova della cui vittoria [presso Madrid], partecipata da S. E. a voce al commissario generale di campagna D. Giacomo Salerno, ne fÊ egli far le rimostranze giolive a tutta la provincia di Terra di Lavoro e nella sua residenza della Torre del Greco, per tre sere fuochi e lumi, con farne cantare il Te Deum in quella chiesa.14 - 3/2/1711 (2): Del matrimonio che già mesi addietro fu scritto essersi concluso tra D. Filippo Orsino duca di Gravina e grande di Spagna con D. Giovanna Caracciolo di Torella, ne fu giovedÏ suddetto [29 gennaio] fatta la funzione nella chiesa deœ PP. Predicatori al casal della Barra, avendo fatto lœufficio di parroco lœeminentissimo Orsino arcivescovo di Benevento, donde ivi per tal effetto portossi. [...]. - 19/7/1712 (3): Dopo lo scritto battesimo15 del bambino Pisanelli, fÊ quella sera spiccare la sua gran generosità la commare principessa di Tarsia nel suo casino ivi, detto lo Sguazzatorio, dando [...] a dame e cavalieri, rinfreschi, scelta musica [...]. - 18/6/1737 (2): Anche alli 2 del corrente mese nella venerabile chiesa di S. Maria della Sanità della Barra deœ PP. Domenicani si solennizò la festività dellœapostolo delle Spagne S. Vincenzo Ferrerio, con scelta musica, vago apparato e sparo di mortaretti [...]. - 7/4/1739 (1): Le maestà deœ nostri sovrani continuano il loro soggiorno nella R. villa di Portici. Per le funzioni della Settimana Santa le maestà loro si condussero in quella chiesa deœ PP. Agostiniani Scalzi, dove furono solennizzate dalla musica della R. Cappella. [...]. - 20/10/1739 (1): Continuano le maestà deœ nostri sovrani con perfetta salute il loro soggiorno nella R. villa di Portici, dove giovedÏ prossimo scorso [15 ottobre] per il nome della serenissima sig. infanta D. Maria Teresa, sorella della maestà sua, vi fu gala in corte con numeroso concorso di nobiltà, [...]. Lo stesso giorno si cantò colà daœ musici del R. Palazzo un solenne Te Deum nella chiesa deœ PP. Agostiniani Scalzi, in rendimento di grazie a Sua Divina Maestà per lo ristabilimento in salute della suddetta serenissima sig. Infanta. [...]. - 30/10/1742: GiovedÏ mattina della scorsa settimana [25 ottobre], per gli anni che compiva la maestà della regina di Spagna madre del re nostro signore, si portarono [i sovrani] in essa R. villa [di Portici] [...]. La stessa sera le loro maestà si divertirono con una piacevolissima commedia, che fu espressamente rappresentata in quel picciolo R. Teatro, collœaccompagnamento di bellissimi balli. - 1/6/1745: In contrassegno di giubilo per un cosÏ felice ed importante avvenimento [vittoria dei Francesi presso Tournai in Fiandra] [...], per ordine della maestà del re nostro signore [...] alli 27 si tenne cappella nella sua R. villa di Portici e vi si cantò il Te Deum [...], come altresÏ si cantò altro Te Deum nella Cappella del Tesoro in questa cattedrale [...]. - 5/10/1745 (1): Questa importantissima notizia [che il duca della Vieufille aveva conquistato Pavia il 21 settembre] fu subito annunziata al pubblico [...] ed il giorno susseguente [...], nella R. villa di Portici [...], si cantò un solenne Te Deum nella chiesa di queœ PP. Agostiniani Scalzi.16 14 ,QTXHVWRFDVRODGLFLWXUD³UHVLGHQ]D´KDVWLPRODWRDWWHQ]LRQHPDDWXWWœoggi non è certo che si parli di una delle ville del Miglio dœOro. 15 Il battesimo era avvenuto la settimana precedente nella riviera di Portici presso la villa di Pietra Bianca (Villa Nava) di proprietà della Marchesa Pisanelli. Il bambino fu tenuto a battesimo da D. Antonia Spinelli Principessa di Tarsia e dal Conte dœAcerra Marchese di Laino Grande di Spagna, Alfonso de Cardenas. Si veda GDN, 12 lug. 1712. 16 Numerose altre notizie inerenti conquiste e vittorie sul campo, vengono riportate in piÚ punti e tutte concludono con la celebrazione attraverso il Te Deum nella Chiesa dei PP. Agostiniani Scalzi, come in questo esempio: 2/11/1745 (2): Sabato prossimo scorso fu pure annunziato al pubblico [...] la presa dœAth, resasi alle armi del re cristianissimo [...], per il qual felice avvenimento fu pure cantato avantœieri altro solenne Te Deum nella R. villa di Portici, in quella chiesa deœ PP. Agostiniani Scalzi [...]. Si veda MAGAUDDA-COSTANTINI, Musica e spettacolo nel Regno di Napoli cit., p. 654. Ma per la centralità del tema di questo contributo risultano forse piÚ interessanti gli spaccati di vita quotidiana e le occasioni

63


MUSICA E SPETTACOLO LUNGO IL MIGLIO DÂśORO TRA SETTE E OTTOCENTO

- 18/4/1747: Proseguiscono le maestà deœ nostri reali sovrani il loro soggiorno nella R. Villa di Portici [...]. E nel dopo pranzo di domenica [16 aprile] [...] si trasferirono in questa R. chiesa del Carmine Maggiore allœadorazione del Venerabile, ricevendone la benedizione dopo il canto delle litanie della B. Vergine. - 20/6/1747 (1): Nella sera di esso martedÏ [13 giugno] unœora avanti la mezza notte la maestà della regina nostra signora diede felicemente alla luce un bellissimo principe,17 ben formato e robusto [...]. Nella seguente mattina lœeccellentissima Città in corpo in abito di cerimonia si portò in detta R. villa [di Portici] [...] a complimentare la maestà sua per un sÏ felice avvenimento [...]. Dopo di che tutti si trasferirono con la maestà sua nella chiesa di quei PP. Agostiniani al solenne Te Deum, che fu cantato daœ primi virtuosi di questa capitale, in rendimento di grazie allœAltissimo dœessersi degnato di dare la desiderata prole maschile aœ nostri regnanti [...]. - 19/11/1748 (1): MartedÏ della scorsa 12 dellœandante, alle ore 8 e mezza conto di Spagna, nella R. villa di Portici la maestà della regina nostra signora si sgravò felicemente di un principe secondogenito18 [...]. Nella seguente mattina lœeccellentissima Città si portò in abito di cerimonia in detta R. villa [...]. Dopo di che si trasferirono tutti colla maestà sua [Carlo di Borbone] nella chiesa di quei PP. Agostiniani ed assisterono al canto di un solenne Te Deum [...]. - 9/12/1749: MartedÏ della scorsa 2 dellœandante [dicembre], alle ore 8 ed un quarto dœItalia, nella R. villa di Portici la maestà della regina nostra signora si sgravò felicemente di una infanta [Maria Teresa] [...]. Nella seguente mattina lœeccellentissima Città si portò in abito di cerimonia in detta R. Villa, [...] a complimentare la maestà sua [Carlo di Borbone] per un sÏ felice avvenimento e furono tutti ammessi al bacio della sua R. mano. Dopo di che si trasferirono tutti colla maestà sua nella nuova R. Cappella di Corte ed assisterono al canto di un solenne Te Deum [...]. - 9/7/1754 (1): [...] Oltre le prime felicitazioni che il re nostro signore tutto giulivo accolse su tale lietissimo assunto,19 si è questo celebrato con tre giorni consecutivi di gala, nel primo deœ quali, giovedÏ [4 luglio], si cantò nella R. Cappella in Portici solenne Te Deum [...].

8OWHULRUHIRQWHFRQVXOWDWD20SHUUHFXSHUDUHXQDWUDFFLDELOLWjEDQFDULDWUDLSURSULHWDUL GHOOH9LOOH -3DOD]]RGL&DSXD21 GRYHVLQDUUDSDUWHGHOODVWRULDGL%DUWRORPHRGL&DSXD3ULQ FLSHGHOOD 5LFFLD *UDQ &RQWH GL$OWDYLOOD H 'XFDGL$LUROD22 H GHL VXRL PRYLPHQWL EDQFDULSUHVVRLO%DQFRGHO666DOYDWRUHHWDOYROWDVXTXHOORGL6(OLJLR 'DOOHSROL]]HVLHYLQFHFKHLO3ULQFLSHDYHVVHDSSHQDDQQLPDPRVWUDYDWUDWWLGLXQD SHUVRQDOLWjVRFLDOHDULVWRFUDWLFDHJLXULGLFD>ÂŤ@1RQVRORFXUDSHUOHDUWLHODGHFRUD ]LRQH>ÂŤ@ PD DQFKH LQILQLWR DPRUH SHU LO 7HDWUR >ÂŤ@ $OWUH QRWHYROL VRUSUHVH FRQ

che accompagnavano gli eventi musicali. 17 Si celebra la nascita di Filippo Pasquale. 18 Il secondogenito era Carlo Antonio. 19 In occasione della nascita dellÂśinfanta Marianna. 20 Un grazie allÂśArchitetto Luigi Abetti, motivatissimo e appassionato alla mia ricerca, mi ha segnalato e procurato questa fonte. Vedi nota 18. 21 Palazzo di Capua, a cura di Franco Strazzullo, Napoli, Arte Tipografica, 1995. 22 Proprietario dellÂśEsedra, ex Villa Buono di Portici.

64


MARINA COTRUFO

FHUQRQR3HUJROHVL>«@FKH³DELWDYDQHOTXDUWRSLFFRORGHOSDOD]]RVLWRHSRVWRGLHWURLO %DQFRH0RQWHGL60DULDGHOOD3LHWj´,OFKHVLJQLILFDDPHWULGDO3DOD]]RGRYH YLYHYD%DUWRORPHRGL&DSXDHIRUVHIXSURSULRLQTXHO³TXDUWRSLFFROR´FKH3HUJROHVL FRPSRVHODPXVLFDGROFLVVLPDHVWUD]LDQWHGHOO¶RUDWRULRLQGXHSDUWL/DPRUWHGL6*L XVHSSH>@23

Intrattenimenti domestici nelle Ville: La librettistica emersa La spettacolarità settecentesca sulle scene napoletane offriva spesso il fianco a commedianti ed impresari che si muovevano con agile disinvoltura tra i circuiti teatrali pubblici e privati. Al tempo i quattro grandi Conservatori napoletani: S. Onofrio a Capuana, S. Maria di Loreto, Pietà dei Turchini e Poveri di Gesù Cristo «erano fucina incessante di musicisti e compositori educati ad un gusto e a regole sempre identificati (anche problematicamente) nel segno della napoletanità», mentre «facoltosi commercianti tentavano l¶avventura dell¶impresariato nella speranza di lauti guadagni ma ancor più di un avanzamento sociale [...]».24 Ma le occorrenze da gestire erano molteplici sotto il profilo sociale e politico, e coinvolgevano sia i librettisti che gli impresari. I nobili committenti, d¶altro canto, tenevano a badare ad un proprio tornaconto al cospetto dell¶aristocrazia, affinché confermasse il prestigio e la volontà nel manovrare certe preferenze attoriali e canore anziché altre. Da qui, il passo alle scelte delle maestranze da ospitare presso i nobili alloggi, erano costellate di attenzioni sul gusto vocale, musicale e stilistico, nonché poetico e compositivo da parte dei produttori commissionati. Durante il periodo estivo invece, conclusesi le stagioni teatrali, le compagnìe comiche itineravano nel territorio napoletano alla ricerca di ingaggi e visibilità, ma la dinamica era quella di usufruire di capannoni di legno od anche di strutture mobili che venivano allestite all¶aperto per un determinato periodo di tempo. Il tutto, poi, veniva smontato e trasferito altrove, alla ricerca di spettatori e platee che animavano feste, fiere, etc. Nel caso specifico delle Ville del Miglio d¶Oro, i signori guardavano in particolar modo allo svago privato, in quanto alloggiavano in queste residenze in occasioni festive o di villeggiatura; gli intrattenimenti che ospitavano erano di natura orchestrale e teatrale e servivano ad accompagnare momenti conviviali o familiari dove spesso si producevano anche i proprietari stessi. Reperire tracce documentarie che attestino questi avvenimenti spettacolari è tutt¶oggi oggetto di ricerca in quanto gli enti archivistici consultati non dispongono di testimonianze cartacee relative al XVIII secolo. L¶unico documento emerso per la librettistica riguarda Villa Vannucchi (S. Giorgio a Cremano) e risale agli inizi dell¶Ottocento; si tratta del libretto25 de Il fantasma e al momento è l¶unica testimo23

Palazzo di Capua cit., p. 284. FRANCESCO COTTICELLI, Teatro e scena a Napoli tra Viceregno e Regno nel Settecento, «Italica», 77/2, 2000, pp. 214-223: 216. 25 Ringrazio vivamente la squisita collaborazione della Biblioteca Rogadeo di Bitonto, nella persona della Sig. Castellano e della bibliotecaria, la Dottoressa Caponio, che hanno provveduto senza meno ad inviarmi il testo del libretto Ben lieti di aver partecipato alla mia tesi con la loro disponibilità, ed entusiasti all¶idea di valorizzare parte del patrimonio della loro biblioteca inviandomi questo documento, mi hanno anche riferito (per completezza di informazione) che il 24

65


MUSICA E SPETTACOLO LUNGO IL MIGLIO D¶ORO TRA SETTE E OTTOCENTO

nianza26 di una commedia tenuta in questa villa di proprietà del Principe di Caramanico e che si può ricondurre al tratto di strada che ospitava il Miglio d¶Oro. Per le richieste di rappresentazione presso le case private, e rinvenute durante le indagini archivistiche, sono emerse quelle avanzate presso La Deputazione e la Soprintendenza dei Teatri27 e mappano le ville in una circoscrizione che va da Torre del Greco a Barra.28 Questi documenti sembrano abbastanza numerosi rispetto alle aspettative riposte. In definitiva, la fervida vita teatrale che animava le strade, i teatri, le dimore private e i cortili, era a testimonianza che il territorio napoletano anche nella sua µprovincialità¶, conservasse una sua dimensione scenica e performativa frenate solo nel periodo quaresimale. Questa vivacità artistica attirò non poco l¶attenzione di noti ospiti e viaggiatori stranieri,29 che in più occasioni ribadirono nei loro scritti le piacevoli scoperte paesaggistiche, architettoniche e artistiche di una città che ancora oggi difende uno spessore storico non comune. La musica sacra nelle cappelle dei signori Il delicato capitolo sulla musica sacra tocca scenari della quotidianità napoletana quasi inarrivabili con gli strumenti storici attuali, «ma la vita musicale napoletana nel XVIII secolo, così come ogni altra epoca della sua storia, si svolge senza confini tra luoghi chiusi e spazi aperti, in una mescolanza di sacro e profano che è stata ben mesVDLQHYLGHQ]DGDLQXPHURVLVWRULFL>«@FKHVLVRQRLQWHUHVVDWLDLSLGLVSDUDWLDVSHWWL GHOOD³VSHWWDFRODULWj´QDSROHWDQDª30 Carlo III di Borbone, noto per la sua fede cristiana (come già detto), ha voluto anche nella sua residenza estiva un luogo per coltivare il culto. Questa pratica favorì indirettamente non solo il proliferare delle ville limitrofe che come una costellazione si andarono via via costituendo, ma anche l¶esigenza di erigere cappelle sui perimetri fronte strada o nei cortili interni. Di conseguenza «[...] le aristocratiche dimore private si allineano agli edifici teatrali e religiosi in una proposta spettacolare in cui dimensione sacra e profana si intersecano e si sovrappongono». 31 La tradizione di ospitare commedianti o di animare messe private alimentava una pratica ormai quotidiana che contraddistingueva una spettacolarità condita di diversi valori, coerenti con la solibretto rientra nei rari in un¶opera in quattro tomi dal nome La Gelmira e fa parte delle donazioni ravellesi. Alla mia domanda su come potesse un libretto napoletano trovarsi lì a Bitonto, la Sig. Castellano mi ha spiegato che a suo tempo con ogni probabilità gli eredi del nobile, in stretto contatto di amicizia e stima col Conte Rogadeo, possono avergliene fatto dono. Per cui ad oggi si ritrova nel patrimonio di quella biblioteca. 26 3HUOD³ULFKLHVWDGLUDSSUHVHQWD]LRQH´HGLOIURQWHVSL]LRGHOOLEUHWWRVLYHGD$SSHQGLFH 27 Istituzioni borboniche che gestivano e regolamentavano le attività teatrali. 28 I nominativi dei proprietari in tutto sono 15, ma per qualcuno di essi, è emersa una documentazione più proficua rispetto ad altri. 29 CESARE DE SETA, Architettura ambiente e società a Napoli nel µ700, Torino, Einaudi, 1981. 30 MARINA MARINO, La musica sacra nel Settecento a Napoli, in Storia della Musica e dello Spettacolo a Napoli, a cura di Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione, 2 voll., Napoli, Turchini Edizioni, II, p. 826. 31 MARIA FEDI-GIANLUCA STEFANI, Iconografia dello spettacolo a Napoli nel Settecento, in Storia della Musica cit., I, p. 332.

66


MARINA COTRUFO

cietà dell¶epoca, dove anche la devozione al Santo Patrono o la venerazione in senso lato «è incentivata, comunque, sia da un credo collettivo che da una devozione circoVFULWWDH³IDPLOLDUH´ª32 Da allora ogni villa del Miglio d¶Oro ha avuto o conserva ancora una cappella annessa. Chiaramente stiamo parlando di un tessuto sociale che ancora adesso promuove una certa esclusività per cui non era raro che i proprietari si invitassero tra di loro o usufruissero della cappella e dei musici per celebrare onomastici, nascite, e µfeste comandate¶. «[...] la carriera dei compositori, fin dai tempi dell¶apprendistato nei Conservatori, iniziava dalle messe e da altre forme destinate alla liturgia e la fama conquistata nei teatri d¶Europa con il melodramma non impediva certamente ai più noti di proseguire in quel genere».33 Tra tutti i proprietari è emerso, per l¶abbondante letteratura in proposito, il Principe di Caramanico. Le fonti storiche ne parlano come un assiduo residente nella Villa Vannucchi e i dati contabili fanno emergere che le spese di cappellanìa fossero per un uso quotidiano: la manutenzione, i fiori, gli accessori, i paramenti, etc. Da ciò se ne ricava che il Principe di Caramanico, Tommaso Landolfo d¶Aquino, tra le sue residenze, abitava proprio a S. Giorgio a Cremano; anche in sua assenza provvedeva affinché al parroco non mancassero piviali, stole, biancheria per l¶altare sempre puliti per celebrare degnamente agli orari fissati dal cappellano che abitava con loro. Purtroppo ad oggi risulta ancora difficile recuperare il patrimonio documentale che certifichi le attività sacre nelle cappelle napoletane, in quanto gran parte del materiale e dei manoscritti fu copiata, derubata,34 dispersa in seguito a terremoti e sciagure di vario genere; e ora si trovano prevalentemente fuori Napoli. A maggior ragione, anche in questo caso, testimonianze documentarie o partiture eseguite in queste occasioni non sono pervenute; come di consueto lo studioso si fida delle fonti che legge ed analizza per poter raggiungere un giorno una tangibilità di quanto riscontrato nelle narrazioni storiche. Iconografia del Miglio d¶Oro ± Giardini musicali e pareti sonore La cura estetica dei giardini e delle tenute che incorniciavano le ville andava ben oltre l¶attenzione di una bellezza fine a sé stessa. Molta letteratura descrive quanto sia celato dietro il semplice sguardo d¶insieme che si apriva alla vista dei fortunati ospiti dei signori. Le pareti degli appartamenti poi non mancavano di affreschi e richiami agli strumenti ed alla musica, dedicando intere pitture a simili soggetti come satiri e muse che imbracciavano strumenti in leggiadre pose. Ampie sale dedicate alla musica lasciavano intuire che all¶interno delle ville fervide erano le attività di intrattenimento e di accompagnamento durante le feste. Le villeggiature, primaverili o estive che fossero, ri-

32

FRANCESCO COTTICELLI-PAOLOGIOVANNI MAIONE, Onesto divertimento ed allegria de¶ popoli. Materiali per una storia dello spettacolo a Napoli nel primo Settecento, Milano, Ricordi, 1996, p. 35. 33 0$5,12, La musica sacra nel Settecento a Napoli cit., p. 836. 34 Ibidem.

67


MUSICA E SPETTACOLO LUNGO IL MIGLIO DÂśORO TRA SETTE E OTTOCENTO

suonavano di buona musica in ogni luogo, per il sereno piacere dei proprietari che potevano usufruirne come ¾valore aggiuntoœ in presenza o meno dei loro ospiti. Negli ambienti esterni le piante posizionate nei punti giusti, i deliziosi viali percorrevano aiuole sontuose di fiori ed alberi rari e ricercati, per non parlare delle fontane a completamento di uno scenario che beneficiava delle sapienti coreografie dei getti dœacqua nonchÊ del ¾profilo sonoroœ che dolcemente propagavano. Ecco cosa vedevano le dame e i cavalieri dellœepoca quando scendevano dalle loro carrozze per andare ad assistere a spettacoli ed intrattenimenti accademici, animati allœesterno delle logge: Nel corso del Settecento, a queste visioni si affiancava una concezione altra, una nuova consapevolezza degli spazi teatrali non necessariamente aderenti alla tangibilità del concreto.35 I giardini esibivano una matrice geometrica ispirata alle fonti iconografiche del Cinquecento, suggerendo simbologie astronomiche e astrologiche; per cui da qui avremo: il Giardino metafisico, il Paradiso celeste, il Giardino macrocosmico (e microcosmico), il Giardino dellœarte e degli artisti, il Giardino intellettuale,36 ecc., ognuno contraddistinto per delle caratteristiche architettoniche. Sulla base di questi presupposti, dalla mappa del Duca di Noja si possono facilmente rilevare le forme regolari e ricorrenti delle planimetrie rappresentate. Dette forme trovavano ispirazioni dalle fonti iconografiche del passato, ispirate a disegni di uomini di scienza e intelletto, come filosofi, medici, artisti, religiosi, ecc. La connotazione di segreto, quindi Giardino segreto, nasce dallœesigenza di configurare un luogo riservato alle attività di riunione tra privilegiati: dotti, scienziati, artisti, che solevano tenere delle vere e proprie Accademie per discutere e confrontarsi su argomenti di scienza e letteratura. Ragion per cui segreto era uno spazio di svago, riposo, riflessione, meditazione, ossia condizioni che favorivano e predisponevano i dotti alla creazione di produzioni letterarie, artistiche o scientifiche. Per avere un riscontro piÚ diretto di quanto detto è necessario osservare alcuni dettagli con attenzione usufruendo di oggetti figurativi, che oltre a rappresentare una fonte documentaria, si rivelano utile strumento di ricostruzione di uno spaccato alTXDQWRHQLJPDWLFRGLTXHVWDVRFLHWjFKHYDEHQROWUHODVHPSOLFH³VFHQRJUDILDHVWHrQD´SHULFRPPHGLDQWLGLWurno. Villa Campolieto (Ercolano) e lœaffresco coi musici Della villa tante sono le cose che si potrebbero annoverare tra le bellezze architettoniche e naturalistiche, nonchÊ lœimportanza degli artisti che hanno operato al fine di cotanta bellezza. Il Fischetti, il Vanvitelli, solo per citarne alcuni. Allœinterno della villa ritroviamo ambienti che richiamano continuamente la musica attraverso affreschi realizzati su precise indicazioni del Fischetti. Nota per la sua particolarità è la Sala dellœIncannucciata dove si possono ammirare raffigurazioni sullœintero perimetro che ritraggono il giardino esterno, nel quale vi è il Di Sangro tra i giocatori a carte e 35 36

FEDI-STEFANI, Iconografia dello spettacolo a Napoli nel Settecento cit., p. 347. ),/,332%$5%(5$, Cultura e scienza nei giardini delle ville vesuviane, Portici, Effegi, 2007.

68


MARINA COTRUFO

sullo sfondo le isole del Golfo; poco più avanti un raro autoritratto del Vanvitelli col monocolo, poi vi è la servitù che offre da bere agli ospiti. Sul lato sinistro (con le spalle alla finestra) vi è l¶esedra che ospita un quartetto composto da due archi, un flauto traverso e uno strumento a fiato non identificato ma probabilmente un oboe. 37 Infine negli angoli l¶affresco mimetizza delle piccole uscite, ma una parte della raffigurazione che ritraeva una delle quattro stagioni è andata persa.38 Gli architetti che hanno studiato a fondo questa sala, spiegano che: «Il Vanvitelli invece, raccogliendo i voleri del padrone di casa, stravolge completamente l¶impianto originario, rendendolo circolare con una tecnica cosiddetta incannucciata, che consiste in una nervatura in legno, sovrapposta con canne da bambù, ingessata e poi affrescata. L¶affresco, che decora l¶intera stanza, opera del Fischetti e del Magrì, riproduce la struttura portante raffigurante un gazebo ricoperto da un vitigno coltivato nei fondi del principe e dove la famiglia amava oziare con gli ospiti nelle belle giornate estive».39 Raro esempio di raffigurazione di un momento conviviale all¶aperto con le testimonianze delle attività musicali, degli strumentisti e dell¶organico.

Figura 2: Sulla sinistra la Principessa, nell¶angolo a destra il Vanvitelli e in alto a sinistra lo sfondo con l¶esedra e il quartetto di musicisti.

37 Il Dottore Malafronte, responsabile della Villa, mi ha spiegato che gli studiosi affermano che la scelta di posizionare i musicisti sull¶esedra fosse per permettere probabilmente una migliore propagazione del suono durante le attività all¶aperto dei Signori e dei loro ospiti. 38 Relazione storica. Lavori di restauro del complesso monumentale della Villa Campolieto di Ercolano (Na), Progettisti Ufficio tecnico F.E.V.V. Arch. Paolo Romanello; Responsabile del procedimento, geom. Luigi Gaglione; il Presidente, prof. Giuseppe Galasso, p. 5. 39 Ibidem.

69


MUSICA E SPETTACOLO LUNGO IL MIGLIO D¶ORO TRA SETTE E OTTOCENTO $33(1',&,

, Schedatura delle Ville vesuviane40

6DQ*LRYDQQLD7HGXFFLR 1HVVXQD FDVDWD Ã&#x160; VXOOD 0DSSD GHO 1RMD41 3RVWD VXO WUDWWR LQL]LDOH GHO 0LJOLR G¶2UR VXOOD VWUDGD 5HJLD GHOOH &DODEULH 9LFLQR VL WURYD OD FKLHVD 6 0DULD 6XFFXUVD 0LVHULV /H WUH DSHUWXUHVXOILDQFRGHOODYLOODVLDSURQRLQFRUULVSRQGHQ]DGHOOD FKLHVD 9LOOD)DUDRQH&VR6*LRYDQQL 1HVVXQD FDVDWD 1RQ ULVXOWD VXOOD 0DSSD GHO 1RMD &RPSOHWDPHQWHULFRVWUXLWDQHO 9LOOD3DSD&VR6*LRYDQQL 1HVVXQDFDVDWDÃ&#x160;VXOODVXOOD0DSSDGHO1RMD 9LOOD3DXGLFH&VR6*LRYDQQL 1HVVXQDFDVDWDÃ&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD 9LOOD3HUFXRFR&VR6*LRYDQQL 1HVVXQD FDVDWD Ã&#x160; VXOOD 0DSSD GHO 1RMD 'DOO¶RVVHUYD]LRQH GHOOD IRWRJUDILD VXO SRUWRQH F¶q LQFLVR ³9LOOD *LRYDQQL 3HUFXRFR´ 3DOD]]R3URFDFFLQL&VR6*LRYDQQL 1HVVXQDFDVDWDÃ&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD 9LOOD5DLROD6FDULQ]L&VR6*LRYDQQL 1HVVXQDFDVDWDÃ&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD 9LOOD9LJQROD9LD/LHWR 1HVVXQDFDVDWDÃ&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD&RVWUXLWDQHO;9,,VHF 9LOOD9LWWRULD&VR6*LRYDQQL 1HVVXQD FDVDWD Ã&#x160; VXOOD 0DSSD GHO 1RMD 'DOO¶RVVHUYD]LRQH GHOODIRWRJUDILDVXOSRUWRQHF¶qLQFLVR³9LOOD09LWWRULD´ 9LOOD9ROSLFHOOL,&VR6*LRYDQQL 1HVVXQDFDVDWDÃ&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD 9LOOD9ROSLFHOOL,,&VR6*LRYDQQL 1HVVXQDFDVDWDÃ&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD %DUUD 9LOOD$PDOLD9LD*%DWWLVWD 1HVVXQDFDVDWDÃ&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMDÃ&#x160;GHO 9LOOD %LVLJQDQR R 9LOOD 5RRPHU &VR Ã&#x160; VXOOD 0DSSD GHO 1RMD 'L &DUDID GL 0DGGDORQL 5LVDOH DOOD 6LUHQD SULPD PHWj GHO µ TXDQGR IX DFTXLVWDWD GDO EDQFKLHUH ILDPPLQJR*DVSDUH5RRPHU1HOIXULOHYDWDGDOODIDPLJOLD 6DQVHYHULQRGL%LVLJQDQR 9LOOD)LORPHQD&VR6LUHQD 1HVVXQDFDVDWDÃ&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD 9LOOD*LXOLDR'H*UHJRULR9LD7URSHDQR Ã&#x160; VXOOD 0DSSD GHO 1RMD FRQ OD GHQRPLQD]LRQH ³9LOOD H GHOL]LH GHL 6DQQLFDUGR´ 'HO 3ULQFLSH GL 6DQ 1LFDUGR WXWW¶RJJL GHL 6DQQLFDQGUR 9LOOD1DVWLRUD/HWL]LD9LD*%9HOD 1RQULVXOWDVXOOD0DSSDGHO1RMD'L&DQWDOXSRHSRL1DVWL,O FRUSR GHOO¶DUFR SURVSLFLHQWH VL DSUH VXO JLDUGLQR VDOHQGR XQD JUDGLQDWDHGqVWUXWWXUDWRFRPHDUFRWULDQJRODUHFKHIDGDTXLQWD VFHQRJUDILFDVXOO¶DUHDYHUGH 9LOOD 3LJQDWHOOL GL 0RQWHOHRQH &VR Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD 6LUHQD 'HO 'XFD 'LHJR 3LJQDWHOOL QHO  'HQRPLQDWD VXOOD 0DSSD FRPH³9LOODHGHOL]LDGH¶3LJQDWHOOLGL0RQWHOHRQH´ 9LOOD&ULVWLQD&VR6*LRYDQQL

40 Il contenuto di questa sezione ha il solo scopo di riportare quanto raccolto dalle schede cartacee consultate presso l¶Ente Ville Vesuviane. Nella maggior parte dei casi si evince: la casata di appartenenza, la posizione o la presenza dell¶edificio sulla Mappa del Noja e l¶anno di costruzione. 41 Per le notizie inerenti a Giovanni Carafa Duca di Noja e alla Mappa si rimanda alla trattazione nel paragrafo appena esposto.

70


MARINA COTRUFO

9LOOD6DOYHWWL429LD0DUWXFFL 9LOOD6DQW¶$QQD9LD9ROSLFHOOL 9LOOD6SLQHOOLGL6FDOHD&VR6LUHQD

1HVVXQDFDVDWDÃ&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD 1HVVXQDFDVDWDÃ&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD'HOOD&RQWHVVDG¶$FHUUD0DULD *LXVHSSD&RUGHQDVODTXDOHO¶DYHYDHUHGLWDWDGDOPDULWRLO &RQWH)UDQFHVFR3LJQDWHOOL$OODPRUWHGHOOD&RQWHVVDOD SURSULHWjYHQQHGLYLVDHSDVVDWDDO&DY9LQFHQ]R6SLQHOOL FRHUHGHGHL3LJQDWHOOL,OFRUWLOHqGLYLVRLQWUHSDUWLGLFXLXQD HUDDGLELWDDGHSRVLWRGHOOHFDUUR]]H 'LSHQGHQ]D 9LOOD 6SLQHOOL GL 6FDOHD 9LD (UHWWDQHO;,;VHFLQVLHPHDOODFDSSHOOD9ROXWDGDOODIDPLJOLD 6SLQHOOLULSRUWDXQRVWLOHQHRJRWLFR2UDRVSL]LR³3RYHUHILJOLH *%9HOD 9LV´ 9LOOD%RQRFRUH JLj5DQR 439LDOH0DQ]RQL 9LOOD%RUUHOOL9LD%XR]]L 9LOOD%UXQR&DYDOOLGL%URQ]R

9LOOD&DUDFFLRORGL)RULQR449LD3HVVLQD 9LOOD&DUDIDGL3HUFXRFR459LD%XR]]L 9LOOD&DUVDQD469LD3HVVLQD

9LOOD&HUERQH479LD3HVVLQD 9LOOD&RVHQ]D48&DYDOOLGL%URQ]R 9LOOD)*DODQWH499LD%XR]]L

6DQ*LRUJLRD&UHPDQR 5HVLGHQ]DDJULFROD3DVVDWDSRLDL%RQRFRUH Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD'HL%RUUHOOL1HOD7HUHVD5RPDQRHQHO D0DULDQQD*UDQRH)UDQFHVFR0RUDELWR Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD$SSDUWHQQHDL0RQWHOHRQHSRLDL/LHWRHDL )RUWLQR ,QL]L GHO ;,; VHF GD )UDQFHVFR 5LJHWWL 5LSRUWD FDSSHOOD JHQWLOL]LDGHL0RQWHOHRQHLQWLWRODWDDOO¶,PPDFRODWD&RQFH]LRQH Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMDVXOOD6WUDGDGL6DQW¶-RULR RJJL9LD3HVVLQD  'HL&DUDFFLRORGL)RULQRRJJLLVWLWXWRUHOLJLRVR Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMDVXOOD6WUDGDGL6DQW¶-RULR RJJL9LD3HVVLQD  'HL&DUDFFLRORGL$YHOOLQR$QQHVVDDO3DOD]]RF¶qXQDFDSSHOODIDWWD FRVWUXLUHGD0DULD&DUDIDGL0DGGDORQL Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMDVXOOD6WUDGDGL6DQW¶-RULR RJJL9LD3HVVLQD  'HO3ULQFLSHGL&DULDWLGDO Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD *LjHVLVWHQWHSULPDGHOOD0DSSDGHO1RMD,EDOFRQLKDQQRO¶DVSHWWRD ³SDOFKL WHDWUDOL´ VXOOD IDFFLDWD SRVWHULRUH FRQ DUFKL DSHUWL DL SLDQL VXSHULRULRJJLFLHFKL

42

Villa Salvetti Torricelli disponeva di un piccolo teatrino usato per le conferenze. 6(5*,2 %5$1&$&&,2, Ville vesuviane del XVIII secolo, «La Provincia di Napoli: rivista dell¶amministrazione provinciale», 3, 1980. *LRYDQQL5DQRIHFHFRVWUXLUHODFKLHVHWWDFRQFDPSDQLOLDYHOD4XHVWDFDSSHOODIXHUHWWDVXLUXGHULGLXQ¶DOWUDGHGL FDWDD60LFKHOH$UFDQJHOR9HQQHGLVWUXWWDQHOGDOO¶HUX]LRQHGHO9HVXYLR7UDLOHLOLOIRQGRHODFDS SHOODIXURQRDFTXLVWDWLGDL%RQRFRUHFKHQHHIIHWWXDURQRLOUHVWDXURFRPHULVXOWDGDOO¶HSLJUDIHPDUPRUHDDOO¶LQWHUQRGHO ODFDSSHOOD(51(672 '( 0$57,12-9,7725,2 3$1'2/),3RUWRQLHURVWHGHOOHYLOOHYHVXYLDQHLQ6DQ*LRUJLRD&UHPD QR(UFRODQR(QWHSHUOHYLOOHYHVXYLDQH 44 5LVDOHDOODSULPDPHWjGHOO¶)XGHO9HVFRYR*LXOLR6FRQGLWR&DSHFHFRPHUHVLGHQ]DGLYLOOHJJLDWXUD3RLSDVVzDO 3ULQFLSH&DUDFFLRORGL)RULQR6LYHGD'(0$57,12-3$1'2/),3RUWRQLHURVWHGHOOHYLOOHYHVXYLDQHFLW 45 $SSDUWHQQHDO3ULQFLSHGL/X]]L3LHWUR0DULD)LUUDR&RQVLJOLHUHGL6WDWRFKHQHOO¶DFTXLVWzGDOVDFHUGRWH*LD FLQWR/RIUDQR1HOO¶SDVVzDL9ROSLFHOOLHGLQILQHDL&DUDID3HUFXRFR6LYHGD'(0$57,12-3$1'2/),3RUWRQLHUR VWHGHOOHYLOOHYHVXYLDQHFLW 46 /DFKLHVDLQWLWRODWDDOOD0DGRQQD$GGRORUDWDIXFRQVDFUDWDQHO$UFKVWRULFR'LRFHVDQRGL1DSROL6DFUD3DWUL PRQLD3DQGHWWD,1XPDQQR$UFKSULYDWR&DUDFFLRORGL7RUHOOD1XP2UGDQQR±LQ'( 0$57,12-3$1'2/),3RUWRQLHURVWHGHOOHYLOOHYHVXYLDQHFLW 47 )XDFTXLVWDWDGDO3ULQFLSHGL&DULDWL6FLSLRQH6SLQHOOLQHO6LYHGD'(0$57,12-3$1'2/),3RUWRQLHURVWHGHOOH YLOOHYHVXYLDQHFLW 48 Nell¶800 apparteneva al Marchese Vannucchi, che successivamente acquistò anche la villa del Principe di Caramanico (attuale Villa Vannucchi). L¶edificio poi andò alla figlia che a sua volta la vendette ai Cosenza. A questo proposito si veda '(0$57,12-3$1'2/),3RUWRQLHURVWHGHOOHYLOOHYHVXYLDQHFLW 49 Nel 1746 era del sacerdote D. Giacinto Lofrano, datagli in dono dal Marchese D. Carlo Girolamo Vivaldi nel 1741. Passò poi ai d¶Afflitto Principi di Scanno. Un d¶Afflitto sposò la figlia del Duca di Castro Pignano. All¶inizio del µ900 43

71


MUSICA E SPETTACOLO LUNGO IL MIGLIO D¶ORO TRA SETTE E OTTOCENTO

9LOOD*$*DODQWH9LD3HVVLQD 9LOOD*LDUUXVVR H0DULD 9LD%XR]]L 9LOOD*LXOLD50&DYDOOLGL%URQ]R 9LOOD-HVX519LD3HVVLQD 9LOOD/HRQH529LD3HVVLQD 9LOOD/LJQROD9LD*DODQWH 9LOOD0DUXOOL539LD%HUQDEz

9LOOD0DUXOOLHU549LD3HVVLQD 9LOOD0HQDOH559LD3HVVLQD

9LOOD2OLPSLD 9LD3HVVLQD 9LOOD3LJQDWHOOLGL0RQWHFDOYR56/DUJR$UVR 9LOOD3L]]LFDWR9LD3LWWRUH 9LOOD5LJKL579LD3HVVLQD 9LOOD6DOYHWHOOD9LD6$QQD

Ã&#x160; VXOOD 0DSSD GHO 1RMD 'L 'RQ 0LFKHOH /RIUDQR QHO  SRL DL *DODQWHGDO;,;VHF 1HVVXQDFDVDWD6LULOHYDQRGXHFRPSOHVVLVXSHUDWLPDFRQWLJXL Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD Ã&#x160; VXOOD 0DSSD GHO 1RMD 6HPEUD DQQHVVD DO FRPSOHVVR GHOOD 9LOOD 0DUXOOLHU Ã&#x160; VXOOD 0DSSD GHO 1RMD 'DOO¶RVVHUYD]LRQH GHOOD IRWRJUDILD VXO SRUWRQHF¶qLQFLVR³$VVL9DUJDV0$FFLXFFD´ Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD)DWWDFRVWUXLUHGD%HUQDUGR/LJQRODQHO 'L /XFD *LRUGDQR SLWWRUH QDSROHWDQR 'RQDWDJOL GDO IUDWHOOR 1LFROD QHO/XFDSDUHDEELDDIIUHVFDWRLVDORQLLQWHUQL)LQRDODQGz DL%HUQDEzSRLSDVVzDL*ULWWLHQHODL0DUXOOL Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD(GLILFLRRFFXSDWRGDJOLDOOHDWLQHO Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD1HOIXVHGHGHL3DGUL3UHGLFDWRULGHOOD 3LHWUDVDQWD 1DWD FRPH VWUXWWXUD GD DGLELUH D OXRJR SHU RVSLWDUH XQ JUXSSRUHOLJLRVR Nessuna casata Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD Ã&#x160; VXOOD 0DSSD GHO 1RMD 'HL &DUDFFLROR 3LJQDWHOOL GXFKL GL 0RQWHFDOYR 1HVVXQDFDVDWDÃ&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD 1RQqVXOOD0DSSDGHO1RMD5LVDOHDO;,;VHF Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD $FTXLVWDWD QHO  HUD GL 'RQ $QWRQLR 3RWHQ]D %DURQH GHOOD 6DOYHWHOODFRQO¶DQQHVVRSRGHUHGDL%DURQLGL5LSD

l¶edificio venne ereditato da Filippo Galante, imparentato quindi coi d¶Afflitto. Sul soffitto della scala era rappresentato su una tela lo stemma della Casata dei Principi di Scanno. Si veda '( 0$57,12-3$1'2/),3RUWRQLHURVWHGHOOHYLOOH YHVXYLDQHFLW 50 Nella mappa di Nicola Anito del 1791 è indicata come proprietà dei fratelli Sorrentino. Si veda '( 0$57,123$1'2/),3RUWRQLHURVWHGHOOHYLOOHYHVXYLDQHFLW 51 Nel 1768 era di Gaetano Vella proprietario di Villa Marullier; l¶aveva acquistata dal Rev. Donato Scarnato. All¶interno del cortile vi è un¶edicola votiva della Madonna e un orologio a meridiana. Si veda '(0$57,12-3$1'2/), 3RUWRQLHURVWHGHOOHYLOOHYHVXYLDQHFLW 52 Fatta erigere dal mercante Francesco Maria Berio su un terreno acquistato nel 1748 dai fratelli Blasio. Era grande amico del Canova e spesso lo ospitava presso la sua residenza. Nel 1870 la villa passò a Tommaso Vargas Macchucca Principe di Casapesenna. Poi nel 1913 andò ai Leone. Si veda '( 0$57,12-3$1'2/),3RUWRQLHURVWHGHOOHYLOOHYHVX YLDQHFLW 53 Luca Giordano nel 1690 eresse la piccola chiesetta dedicata alla Madonna del Carmine. Nel 1798, l¶edificio e la cappella furono intestati a Nicola Giordano, suo fratello. Nel catasto del 1877 lo stabile risultava intestato ai Bernabò. Si veda '(0$57,12-3$1'2/),3RUWRQLHURVWHGHOOHYLOOHYHVXYLDQHFLW 54 Pascale Vella la comprò nel 1759 da Santolo Cocozza. Nel 1768 andò al figlio Gaetano che costruì la cappella intitolandola a S. Anna e S. Gioacchino. Nel 1788 passò al Notaio Antonio de Nigro che restaurò la cappella, intitolandola stavolta a S. Gennaro. Dai de Nigro andò ad Emilio Marullier e dopo ai Starita che comprarono anche Villa Starita a Portici che fu di Enrico Pessina. Si veda '(0$57,12-3$1'2/),3RUWRQLHURVWHGHOOHYLOOHYHVXYLDQHFLW 55 Ã&#x2C6; visibile sulla Mappa di Nicola Anito (1791). Si veda '( 0$57,12-3$1'2/),3RUWRQLHURVWHGHOOHYLOOHYHVXYLDQH FLW 56 Nel 1741 fu di Donna Emmanuela Caracciolo, Marchesa di Brianza e Duchessa di Montecalvo. La comprò per il figlio Pompeo Pignatelli. Riporta una cappella annessa. Nel 1873 ci fu un allungamento della cappella voluto da Carlo Pignatelli di Montecalvo. Si veda '(0$57,12-3$1'2/),3RUWRQLHURVWHGHOOHYLOOHYHVXYLDQHFLW 57 Dalla Mappa Anito (1791) risulta di proprietà di Giovanni Antonio del Duca. Si veda '( 0$57,12-3$1'2/),3RU WRQLHURVWHGHOOHYLOOHYHVXYLDQHFLW

72


MARINA COTRUFO

9LOOD6LQLFRSUL589LD3LWWRUH 9LOOD7DQXFFL9LDGH*DVSHUL

9LOOD7XIDUHOOL GLVRWWR 599LD7XIDUHOOL 9LOOD$YDOORQH7XIDUHOOL9LD3HVVLQD 9LOOD8PPDULQR609LD*UDPVFL 9LOOD9DQQXFFKL619LD5RPD

9LOOD=DPSDJOLRQH629LD3HVVLQD 3DOD]]R$PRUHWWL9LD0RUHWWL

9LOOD$YHUVD&VR*DULEDOGL (VHGUDH[9LOOD%XRQR/DUJR5LFFLD

3DOD]]R&DSXDQR633]]D6&LUR

Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD'HOOD%DURQHVVD&DWHQDFFLR±&RQVDOYRGHOOD 0DXUHOOHRJJL6LQLFRSUL Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD 'L5LFFLDUGD7DQXFFLPRJOLHGHO0LQLVWUR ±7XWRUHGL)HUGLQDQGR,9 8OWLPRSURSULHWDULRIX$QWHQRUH%R]]RQLLVSHWWRUHGHO*HQLR1DYDOH PRUWRQHO Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD 'L%ROLQR&DSHFHQHO;9,,VHFHYHQGXWDD7XIDUHOOLQHO 1HO  IX GL 3LHWUR $YDOORQH 'DO  DQGz DO %DURQH *HQQDUR 7XIDUHOOL Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMDVLWXDWDQHOOXRJR³9LOODHGHOL]LHGHJOL$TXLQL GHWWL&DUDPDQLFR´ /DYRUL GL DEEHOOLPHQWR IXURQR FRPPLVVLRQDWL GDOOD 3ULQFLSHVVD GL &DUDPDQLFRD3RPSHR6FKLDQWDUHOOLQHO Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD 3RUWLFL Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD$QQHVVHXQDFDSSHOODHGXQDIDUPDFLDRUPDL VFRPSDUVH R LQJOREDWH QHOOH WUDVIRUPD]LRQL DUFKLWHWWRQLFKH PD FLWDWH VXXQDODSLGHLQODWLQRDOO¶LQWHUQRGHOODYLOOD)XFRVWUXLWDGD$PRUHWWL QHO  ,O 3DOD]]R HUD XQD GLPRUD GL SDVVDJJLR SHU QRELOL TXDQGR HUDQRDWWLUDWLGDOOHVFRSHUWHQHJOLVFDYLGL3RPSHLHG(UFRODQR2SSXUH FDSLWDYDFKHYLDOORJJLDVVHURQRELOLLOOXVWULHIDPLJOLHIDFROWRVHDWWLUDWH GDO 5HJQR GL 1DSROL 1HO  IX RVSLWH SHU TXLQGLFL JLRUQL O¶,PSHUDWRUHG¶$XVWULD*LXVHSSH,, 1HVVXQDFDVDWD1RQULVXOWDVXOOD0DSSDGHO1RMD(UDFRQRVFLXWDQHO ;9,,,VHFRORFRPH9LOOD0RQLFD Ã&#x160; VXOOD 0DSSD GHO 1RMD )DWWD FRVWUXLUH GDO 3ULQFLSH GHOOD 5LFFLD %DUWRORPHRGL&DSXDQHO&¶qXQDFDSSHOODLQFOXVDQHOO¶(VHGUD ,QROWUHYLHUDDQFKHOD3DODG¶$OWDUHFKHUDSSUHVHQWDOD9HUJLQHGHOOH *UD]LHHJOLDOORJJLGHOODVHUYLW2JJLO¶(VHGUD q WXWWRFLzFKH UHVWD GHLWUHSDOD]]LYHUVRLOPDUH Ã&#x160; VXOOD 0DSSD GHO 1RMD 'HL 3ULQFLSL GL 6WLJOLDQR &RQWL GL 3RUWLFL 5HVLQDH7RUUHGHO*UHFR3RLDQGzDOODFDVD0DULHGRSRDL&DSXDQR

58 Eretta nel 1748 da Don Lelio Donnamaria. Nel 1783 era dei coniugi Emilia Donnamaria e Antonio Catenacci. Nel 1850 passò a Irene Catenacci de Consalvo, moglie di Antonio Sinicopri. Il figlio Luigi sposò Amalia Lettieri dei Principi di Pietrastornina. Nel 1922 andò poi ad Amalia Sinicopri, moglie del Generale Armando de Rosa. Si veda '( 0$5 7,12-3$1'2/),3RUWRQLHURVWHGHOOHYLOOHYHVXYLDQHFLW 59 Nel 1607 a Don Salvatore Bolino toccò la cappella con l¶edificio. Nella seconda metà del µ700 Ferdinando IV la incluse tra i Siti Reali come riserva di caccia dove spesso organizzava battute col Principe di Caramanico. Oggi ne è proprietario il Conte Fabrizio. Si veda '(0$57,12-3$1'2/),3RUWRQLHURVWHGHOOHYLOOHYHVXYLDQHFLW 60 Appartenne: nel µ500 al Duca di Termoli (uno dei titoli nobiliari del principe di S. Nicandro); nel µ600 ai De Martino; nel µ700 a Luigi Barone di Casignano; nell¶800 ai Rossi e ai Mannino Barone di Macchiagodena; nel µ900 agli Ummarino. Si veda '(0$57,12-3$1'2/),3RUWRQLHURVWHGHOOHYLOOHYHVXYLDQHFLW 61 Nel 1755 fu dei fratelli Gaetano e Michelangelo Fabbricatore. Andò a Giacomo d¶Aquino Principe di Caramanico, Conte di Palena e Duca di Casoli. La cappella gentilizia fu intitolata all¶Immacolata Concezione. Nel 1845 alla morte del Principe Tommaso Landolfo d¶Aquino, passò alla figlia Baronessa Marianna Aymè. Nel 1851 andò al Conte Lorenzo Van den Henvel. Nel 1912 la Contessa Anna de Jorio la cedette al Marchese Giuseppe Vannucchi. Infine, dal 1984 l¶erede Vannucchi vendette il tutto al Comune di San Giorgio a Cremano. Si veda '( 0$57,12-3$1'2/),3RUWRQLH URVWHGHOOHYLOOHYHVXYLDQHFLW Inoltre un¶ulteriore fonte dice che vi era un locale ad uso teatro ed una cappella privata per la messa in casa e le cerimonie familiari. Si veda SERGIO BRANCACCIO, Ville vesuviane del XVIII secolo cit. 62 Nel 1750 fu di Ferdinando de Cristofaro. Andò poi alla famiglia Riario Sforza a cui si deve lo stemma gentilizio. Successivamente fu di una componente della famiglia che sposò il Barone Lorenzo Zampaglione. Si veda '(0$57,123$1'2/),3RUWRQLHURVWHGHOOHYLOOHYHVXYLDQHFLW

73


MUSICA E SPETTACOLO LUNGO IL MIGLIO D¶ORO TRA SETTE E OTTOCENTO

9LOODG¶$PRUH9LD'H*UHJRULR 9LOODG¶(OERHXI64*UDQDWHOOR

3DOD]]RGL)LRUH9LD=XPELQL 9LOOD(PLOLD&VR*DULEDOGL 3DOD]]R(YLGHQWH&VR*DULEDOGL 9LOOD*DOOR&VR*DULEDOGL &ROOHJLR/DQGULDQL9LD*UDYLQD

9LOOD/DXUR/DQFHOORWWL&VR*DULEDOGL

1HVVXQD FDVDWD Ã&#x160; VXOOD 0DSSD GHO 1RMD GRYH VL WURYD QHO ³*DUPLJOLDQR´YLFLQRDO³&DVLQRGHOOHGHOL]LHGHO9HOOD´ Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD&RVWUXLWRSHULO3ULQFLSHG¶(OERHXIQHO SHU OD UDFFROWD GL RSHUH G¶DUWH UHFXSHUDWH DG (UFRODQR GDO 3ULQFLSH VWHVVRFKHSHUSULPRQH DYHYD LQL]LDWRJOLVFDYL 1HO ODYLOOD IX FHGXWDDO'XFDGL&DQQDORQJD1HOIHFHSDUWHGHLEHQL%RUERQHH QHO  IX DFTXLVWDWD GDL %UXQR Ã&#x160; VHSDUDWD GDO SDUFR D FDXVD GHOOD IHUURYLD Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD'L'RQ&DUPLQH&LRIIL9HVFRYRGL$QWLSROL /DFDSSHOODFKHVLYHGHqVXFFHVVLYDDOOD0DSSDGHO1RMD 1HVVXQDFDVDWD 1HVVXQD FDVDWD 'DOO¶RVVHUYD]LRQH GHOOD IRWRJUDILD VXO SRUWRQH F¶q LQFLVR³*LRDFFKLQR(YLGHQWH´ 1HVVXQD FDVDWD 'DOO¶RVVHUYD]LRQH GHOOD IRWRJUDILD VXO SRUWRQH F¶q LQFLVR³9LOOD3OH*DOOR´ Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMDFRPH³&DVLQRHGHOL]LHGHO9HOOD´ /RIHFHHULJHUH'RQ*LXVHSSH/HFFHQHO/DFDSSHOODIXHGLILFDWD QHO3RLDQGzD'RQ9LQFHQ]R9HOODHGLQILQHDOODIDPLJOLD2UVLQL GL*UDYLQD 1HVVXQDFDVDWD1RQULVXOWDVXOOD0DSSDGHO1RMD(GLILFLRGHO

Ã&#x160; VXOOD 0DSSD GHO 1RMD FRPH ³3RGHUH &DUDYLWD´ 'HO  GL &DUDYLWD GL 6LULQJDQR 'XFD GL 7RULQR &RQILQD FRO 3DOD]]R 5HDOH YHUVRLOTXDOHqULYROWRO¶LQJUHVVR 9LOOD0DVFDEUXQR9LD8QLYHUVLWj 'HO;9,,VHF'HO0DUFKHVH0DVFDEUXQR)XDFTXLVWDWRWUDLOHLO SHUODVLVWHPD]LRQHGHO6LWR5HDOH,O3DOD]]RIXULVWUXWWXUDWRSHU HVVHUHDGLELWRFRPH6FXGHULD5HDOH 9LOOD0DVFROR9LD6FDOHD 'HOODIDPLJOLD0DVFROR 9LOOD 0HQQD JLj 9LOOD &DUULRQH  65 &VR Ã&#x160; VXOOD 0DSSD GHO 1RMD FRPH ³&DVLQR GHO 7RUUH´ Ã&#x160; GHO  $L 6LJUL $PHQGROD 1HO  XQD GHOOH SURSULHWDULH q VWDWD &DUROLQD *DULEDOGL 5XIIRGHOOD/HRQHVVD 9LOOD0HROD9LD0DUFRQL Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD'L&DUOR'DQ]DQHO,QL]LDOPHQWHYLHUD DQQHVVD XQD FDSSHOOD 'DOO¶RVVHUYD]LRQH GHOOD IRWRJUDILD VXO SRUWRQH F¶qLQFLVR³)0HROD´ 9LOOD1DYD&VR*DULEDOGL 'HO  GL %HUQDUGLQR 0DUWLUDQR VHJUHWDULR GHO 5HJQR GL 1DSROL SRHWD H OHWWHUDWR FRVHQWLQR )X GHILQLWD /HXFRSHWUD 9L VRJJLRUQz O¶,PSHUDWRUH &DUOR 9 QHO  &¶HUD XQD FDSSHOOD FKH RUD q VFRPSDUVD H GXH WHDWUL GL FXL XQR FRSHUWR GHVWLQDWR DG DOWUR XVR  HG XQR DOO¶DSHUWR LQWHUUDWR  Ã&#x160; OD SL DQWLFD YLOOD GL 3RUWLFL ,O QRPH q TXHOORGHOO¶XOWLPRSURSULHWDULR 9LOOD5DJR]]LQR9LD'DOERQR 1HVVXQDFDVDWD1RQULVXOWDVXOOD0DSSDGHO1RMD3UHYHGHYDXQD SLFFRODFDSSHOOD 9LOOD0DOWHVH9LD8QLYHUVLWj

63 Numerose sono le leggende che accompagnano come di consueto palazzi così antichi. Quella che riguarda il Palazzo &DSXDQRQDUUDGLXQDGHOOH3ULQFLSHVVHGL6WLJOLDQRFKHHUDSDUWLFRODUPHQWH³YLYDFH´VRSUDWWXWWRFRQLPDULQDLHGLSescatori. Le sue ignare vittime pare facessero poi una tragica fine a conclusione delle folli notti con la Principessa, la quale era solita farli precipitare da una finestra che dava su un cortile interno puntellato di enormi e appuntiti pali di ferro, doveva pur nascondere le prove al Principe! 64 Il 9 luglio 1716 fu ceduta a Don Giacinto Falletti Duca di Cannalonga, i cui eredi nel 1742 la vendettero al Sovrano che ne fece la Dipendenza al mare di Palazzo Reale. Si veda %5$1&$&&,2, Ville vesuviane del XVIII secolo cit. 65 %5$1&$&&,2, Ville vesuviane del XVIII secolo cit.

74


MARINA COTRUFO

3DOD]]R5HDOH669LD8QLYHUVLWj

3DOD]]R5XIIRGL%DJQDUD&VR*DULEDOGL 3DOD]]R6HUUDGL&DVVDQR9LD=XPELQL

9LOOD6RUYLOOR679LD=XPELQL 9LOOD6WDULWD&XSD)DULQD 3DOD]]R9DOOH9LD8QLYHUVLWj 9LOOD=HOR689LD$GGRORUDWD 3DOD]]R&VR*DULEDOGL 3DOD]]R&VR*DULEDOGL 3DOD]]R&VR*DULEDOGL 3DOD]]R&VR*DULEDOGL±69 3DOD]]R&VR*DULEDOGL

9LOOD$SULOH JLj5LDULR6IRU]D &VR5HVLQD

9LOOD$UHQD70&VR5HVLQD 9LOOD&DPSROLHWR71&VR5HVLQD

'HOYROXWRGD&DUOR,,,GL%RUERQHH0DULD$PDOLDGL6DVVRQLD, UHJQDQWL YROHYDQR HVVHUH YLFLQL DL OXRJKL GL VFDYR H GL ULQYHQLPHQWL DUFKHRORJLFL FKH OR VWHVVR 5H VRYYHQ]LRQDYD /D VWUDGD FHQWUDOH FKH VHSDUD LO 3DOD]]R q VWDWD YROXWD GDO 5H SHU PDQWHQHUH XQ FRQWDWWR GLUHWWR FRO VXR SRSROR 8Q¶DOD GHOO¶HGLILFLR IX DGDWWDWD D 0XVHR $UFKHRORJLFR LO TXDOH IX SRL WUDVIHULWR D 1DSROL QHO  SRL LO 3DOD]]R QHO  SDVVz DO 'HPDQLR H QHO  IX DFTXLVWDWR GDOO¶$PPLQLVWUD]LRQH 3URYLQFLDOH GL 1DSROL SHU RVSLWDUH O¶8QLYHUVLWj GHOO¶$JUDULD Ã&#x160; VXOOD 0DSSD GHO 1RMD 'L 'RQ 3DROR 5XIIR GL %DJQDUD 'XFD  QHO (UDDQQHVVDXQDFDSSHOOD Ã&#x160; VXOOD 0DSSD GHO 1RMD $FTXLVWDWR QHO  GDOOD 'XFKHVVD GL &DVVDQRÃ&#x160;VWDWRGHL&DVVDQRILQRDORUD,VWLWXWRUHOLJLRVR$YHYD XQDFDSSHOOD 'HOIDWWDFRVWUXLUHGD'RQ$QWRQLR%DVLOH Ã&#x160; VXOOD 0DSSD GHO 1RMD 'HO 3ULQFLSH &DOYDUXVR SRL GHOOD IDPLJOLD 3HVVLQD Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD$FTXLVWDWRGD)HUGLQDQGR,9QHOSHUOH 5HDOL*XDUGLHGHO&RUSRQHO Ã&#x160; VXOOD 0DSSD GHO 1RMD 'L &UHVFHQ]R 1RYHULQR SRL GHOOD IDPLJOLD =HOR$YHYDXQDFDSSHOODJHQWLOL]LDQHO 1HVVXQD FDVDWD 1RQ YLVLELOH VXOOD 0DSSD GHO 1RMD SHUFKp LQJOREDWR WUDDOWULSDOD]]L &RPHVRSUD &RPHVRSUD &RPHVRSUD &RPHVRSUD(['LSHQGHQ]D9LOOD0DVFROR (UFRODQR 9ROXWDGDO'XFD*HURODPR5LDULR6IRU]DQHOODVHFRQGDPHWjGHOµ 6XFFHVVLYDPHQWH SDVVz D *LRYDQQL 7RPPDVR H 9LQFHQ]R 5LDULR 6IRU]D QHO  3RL IX GHOOD ILJOLD GL 9LQFHQ]R *LRYDQQD  PRJOLH GHO IHGHOPDUHVFLDOOR 1XJHQW 1HO  IX YHQGXWD DL *DODQWH H GD TXHVWL QHO  DJOL $SULOH 1HO YLDOH D V[ QHO SDUFR VRQR YLVLELOL WUDFFHGLXQWHDWURDOO¶DSHUWR Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD 'HL0DUFKHVL$UHQD Ã&#x160; VXOOD 0DSSD GHO 1RMD 9ROXWD GDO 3ULQFLSH GL &DPSROLHWR /X]LR GL 6DQJUR 'XFD GL &DVDFDOHQGD$OOD PRUWH GL 6FLSLRQH O¶XQLFR ILJOLR GHO3ULQFLSHODSURSULHWjIXGLYLVDWUDLYDULQLSRWLHVLDYYLzDOGHFOLQR

66 Si organizzavano cene, feste, concerti; si recitavano commedie e drammi, in un¶usanza che si sarebbe estesa all¶800 FRQOH³ILORGUDPPDWLFKH´FKHGXUDQWHO¶estate si spostavano dalle case di città alle dimore di villeggiatura sulla costa. Si veda %5$1&$&&,2, Ville vesuviane del XVIII secolo cit. 67 Il restauro ha completamente distrutto la cappella che vi era annessa un tempo sul fianco destro. Si veda %5$1&$& &,2, Ville vesuviane del XVIII secolo cit. 68 Include una piccola cappella. Si veda %5$1&$&&,2, Ville vesuviane del XVIII secolo cit. 69 Sembrerebbe visibile sulla Mappa del Noja. Si veda %5$1&$&&,2, Ville vesuviane del XVIII secolo cit. 70 Di proprietà dei Serpone (dopo i Marchesi Arena) fino a poco tempo fa. Dispone di una cappella privata molto piccoODQHOJLDUGLQRRJJLPROWRWUDVIRUPDWD,OPXWDPHQWRGLGHVWLQD]LRQHFRQVLVWHQHOIDWWRFKHRUDqDGLELWDD³GHSHQGHQFH´ residenziale di uno de nuovi proprietari. Si veda %5$1&$&&,2, Ville vesuviane del XVIII secolo cit. 71 L¶esedra veniva utilizzata nei periodi estivi per le rappresentazioni teatrali. Si veda %5$1&$&&,2, Ville vesuviane del XVIII secolo cit.

75


MUSICA E SPETTACOLO LUNGO IL MIGLIO D¶ORO TRA SETTE E OTTOCENTO

3DOD]]R&DSUDFRWWD6DOLWD3XJOLDQR 9LOOD&RQVLJOLR9LD&RQVLJOLR

3DOD]]R&RUUHDOH&VR5HVLQD 9LOOD'H%LVRJQR&DVDOXFH&VR5HVLQD 9LOOD'H/LJXRUR&VR5HVLQD 9LOOD'XUDQWH72&VR5HVLQD

9LOOD)DYRULWD&VR5HVLQD

9LOOD*LXOLRGHOD9LOOH9LD$5RVVL

'HO 3ULQFLSH GL &DSUDFRWWD *Lj HVLVWHQWH QHO ;9, VHFROR ,Q HWj ERUERQLFDqVWDWRVHGHGHO0XQLFLSLRGL5HVLQD 1HVVXQD FDVDWD Ã&#x160; VXOOD 0DSSD GHO 1RMD 4XLQWD VFHQLFD FRQ SDQRUDPLFDPDUH±9HVXYLR6LHUJHVXOPDUHTXLQGLULVXOWDSRVVLELOH UHVLGHQ]DGLYDFDQ]DQHLSUHVVLGHOSDOD]]R5HDOH 1HVVXQDFDVDWD1RQIDFLOPHQWHGLVWLQJXLELOHVXOOD0DSSDGHO1RMD &RPHVRSUD6LWURYDDULGRVVRGHJOLVFDYLÃ&#x160;DQQHVVDXQDFDSSHOOD 1HVVXQDFDVDWDÃ&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD Ã&#x160; VXOOD 0DSSD GHO 1RMD 'HL 3ULQFLSL GL 7HRUD SRL DL 'XUDQWH (UD FKLDPDWD9LOOD0LUHOODH ODFDSSHOOD IXDJJLXQWDSURSULRGDL'XUDQWH FKH QH KDQQR PHVVR DQFKH LO ORUR VWHPPD VXO SRUWDOH &L VDUHEEH LQROWUHXQLQWHQWRVFHQRJUDILFRFRQTXHVWRGHWWDJOLRSHUFKpRFFXSDLO SRVWRFKHQHOODWLSRORJLDFRPXQHVSHWWHUHEEHDOO¶DFFHVVRGHOJLDUGLQR 'HOOD IDPLJOLD %HUHWWD H DFTXLVWDWD GDO 3ULQFLSH GL $FL H GL &DPSRILRULWR6WHIDQR5HJJLR*UDYLQD*HQHUDOHGHOOHDUPLGL&DUORGL %RUERQH QHO  6XFFHVVLYDPHQWH GLYHQWz 5HVLGHQ]D 5HDOH GL )HUGLQDQGR ,9 GL %RUERQH PD DOOD PRUWH GHO 3ULQFLSH FRPH GD WHVWDPHQWR 1RQ F¶q XQ SRUWDOH FHQWUDOH PD GXH ODWHUDOL *OL RVSLWL SDVVDYDQR FRQ OH FDUUR]]H QHL GXH FRUWLOL ODWHUDOL H YHQLYDQR ODVFLDWL GDYDQWLORVFDORQHGHOIURQWHSRVWHULRUH'DOuDFFHGHYDQRDOODYLOOD 1HVVXQD FDVDWD Ã&#x160; VXOOD 0DSSD GHO 1RMD FRPH ³3LJQD G¶$UHQD´ &DSSHOODDQQHVVDDOORVWDELOH

1HVVXQDFDVDWDÃ&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD 1HVVXQDFDVDWD1RQGLVWLQJXLELOHVXOOD0DSSDGH1RMD/DFDSSHOODq DGGRVVDWDDOO¶HGLILFLR 9LOOD3ULQFLSHGL0LJOLDQR&VR5HVLQD Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD'HO3ULQFLSHGL0LJOLDQR'DOO¶RVVHUYD]LRQH GHOODIRWRJUDILDVXOSRUWRQHF¶qLQFLVR³9LOOD)'L0LJOLDQR´ 3DOD]]R0XQLFLSDOHGL(UFRODQR Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD'HL3DVVDURIXGRQDWRDILQHµDO&RPXQH GL(UFRODQR &VR5HVLQD 9LOOD3DVVDUR Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMDFRPH³&DVLQRGHO&HFHUH´*LjQHOHUD 9LD&RQVLJOLR GL3DVTXDOH3DVVDUR 9LOOD5XJJLHUR9LD$5RVVL Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD9ROXWDGDO%DURQH$OHVVDQGUR3DWWLQHO )X YHQGXWD QHO  DO &DY 0LFKHOH 5XJJLHUR 6RUJH DFFDQWR DO ³&DVLQRGHO0DUFKHVH$UHQD´ 9LOOD 6LJQRULQL , JLj *UDQLWR GL %HOPRQWH  Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMDPDqDQWHFHGHQWHDO3DOD]]R5HDOH5HVLGHQ]D GHO 3ULQFLSH *LRDFFKLQR GL %HOPRQWH YHQGXWD QHO  D 3DROR &VR5HVLQD 6LJQRULQL 9LOOD6LJQRULQL,,9LD5RPD Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD'L$QGUHDV$OIDQR)XILQRDOGL* &RUHOODSRLGL/XLJL&DVWDQLGHOO¶$TXLODG¶$UDJRQDILQRDOH LQILQHSDVVzD&DUOR%UDQFLD3ULQFLSHGL$SLFHUQR'DOGL3DROR 6LJQRULQLFKHODODVFLzDJOLHUHGL'RSRLOIXDFTXLVWDWDGDOOD VRFLHWj6LJQRULQL 3DOD]]R7DUDVFRQH&VR5HVLQD Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD$FTXLVWDWRGDO&RQWH5DIIDHOH7DUDVFRQH QHOODPHWjGHOµHGDOXLDPSOLDWR 9LOOD7RVWLGL9DOPLQXWD&VR5HVLQD Ã&#x160;VXOOD0DSSDGHO1RMD'HL'XUDQWHILQRDOSRLDQGzDOO¶DQWLFR SURSULHWDULRGHOOD9LOOD7RVWL 9LOOD/XFLD&VR5HVLQD 9LOOD0DQHV5RVVL&VR5HVLQD

72 La torre merlata della villa ha 7 merli, il che dimostra che era posseduta da Duchi. L¶immagine di San Gennaro testimonia la devozione della famiglia al Santo come protettore di Napoli. Oggi appartiene alla famiglia Arcucci che la comprò all¶asta alla fine del XVIII sec. dal Generale Durante che non aveva eredi. *,86(33( ,03(5$72, Splendore e PLVHULD³/Hville vesuviane del XVIII secolo´, Torre del Greco, Arti Grafiche Editoriali Palomba, 1975.

76


MARINA COTRUFO

9LOOD9DUJDV0DFLXFFD&VR5HVLQD 9LOOD%UXQR3URWD9LD1D]LRQDOH

9LOOD&DUDPLHOOR9LD1D]LRQDOH 9LOODGHO&DUGLQDOH9LDGHO3XUJDWRULR

3DOD]]R&LFFKHOOD9LD1D]LRQDOH

0DVVHULD'RQQD&KLDUD9LD1D]LRQDOH

9LOOD(UFROH9LD'H*DVSHUL

9LOOD)LHQJD JLj*XJOLHOPLQD 9LD1D]LRQDOH 9LOOD*XHUUD9LD1D]LRQDOH 9LOOD0DFULQD759LD1D]LRQDOH 9LOOD0DULD9LD1D]LRQDOH 9LOOD0HQQHOOD9LD1D]LRQDOH

3DOD]]R3HWUHOOD9LDGHO3XUJDWRULR 9LOOD3URWD9LD1D]LRQDOH

3DOD]]RGHO6DOYDWRUH769LD1D]LRQDOH

1HVVXQDFDVDWD1RQULVXOWDVXOOD0DSSDGHO1RMD 7RUUHGHO*UHFR 1HVVXQDFDVDWD1RQULVXOWDVXOOD0DSSDGHO1RMD/¶HGLILFLRqYLVLELOH VXOO¶LQFLVLRQHGHO0RUJKHQ73FKHUDSSUHVHQWDO¶HUX]LRQHGHO9HVXYLR GHO3RUWDLOQRPHGL9LOOD&XUWLV+DXQDFDSSHOODSLFFRODJLj HVLVWHQWHDJOLLQL]LGHµ 1HVVXQDFDVDWD1RQYLVLELOHVXFDUWRJUDILDDQWLFD 0DSSDGHO/D 9HJD74 QRQVLULOHYDQRGDWL 'HOGL*HQQDURGH/DXUHQWLV1HODQGzDOO¶$UFLYHVFRYRGL 1DSROL*LXVHSSH6SLQHOOLFKHODGHVWLQzDGLPRUDHVWLYDSHUVpHODVXD IDPLJOLD 0DSSD GHO /D 9HJD  LQ ORFDOLWj ³/H PRUWHOOH´ 9ROXWR GD *LXVHSSH$XULVLFFKLR&DSRGH*XDUGDFDFFLDGL)HUGLQDQGR,96LGLFH FKHORHUHVVHSHURVSLWDUHLO5HUHGXFHGDOOHEDWWXWHGLFDFFLD 3UHQGH LO QRPH GDOOD ILJOLD GHO PHUFDQWH &DUOR ,QYLWWL 'RQQD &KLDUD QHLSULPLDQQLGHO µVSRVz'RQ)ODYLR*XUJRGHO5HJLR&RQVLJOLR GL6DQWD&KLDUDD1DSROL 9LqDQQHVVDXQDFDSSHOODDOSRUWDOHFKHLPPHWWHVXOYLDOHGHOODYLOOD /¶HGLILFLR VDFUR HUD VRWWR LO SDWURQDWR GHOOD IDPLJOLD %UDQFDFFLR QHO µSRLSDVVzDOODIDPLJOLD*LDQQRQH/¶DQWLFDFDSSHOODGL69LWROD FXLDQWLFKLWjqDWWHVWDWDGDXQDODSLGHVHSROFUDOHLQWHUQDHGDWDWD SDUHIRVVHWUDLSLDQWLFKLURPLWRULGL7RUUHGHO*UHFR 1RQ IDFLOPHQWH YLVLELOH VXOOD 0DSSD GHO /D 9HJD 'DOO¶RVVHUYD]LRQH GHOODIRWRJUDILDVXOSRUWRQHF¶qLQFLVR³3DUFR*XJOLHOPLQD´ 1RQIDFLOPHQWHYLVLELOHVXOOD0DSSDGHO/D9HJD'L$YLWDELOHSRLDL *XHUUDDQFRUDRJJL /¶HGLILFLR q YLVLELOH VXOO¶LQFLVLRQH GHO 0RUJKHQ FK UDSSUHVHQWD O¶HUX]LRQHGHO9HVXYLRGHO 1HVVXQDFDVDWD1RQIDFLOPHQWHYLVLELOHVXOOD0DSSDGHO/D9HJD 1RQIDFLOPHQWHYLVLELOHVXOOD0DSSDGHO/D9HJD)XYROXWDGDO9LFHUq LO'XFDGL$OFDOj'RQ3DUDIDQGH5LEHUDHULSUHVDGRSRO¶HUX]LRQHGHO  GD XQ VXR VXFFHVVRUH LO &RQWH GL 0RQWHUH\ 'RQ 0DQXHOH *X]PDQ )RQVHFD 'DOO¶RVVHUYD]LRQH GHOOD IRWRJUDILD VXO SRUWRQH F¶q LQFLVR³&)0HQQHOOD´ 1HVVXQD FDVDWD 1RQ IDFLOPHQWH YLVLELOH VXOOD 0DSSD GHO /D 9HJD /¶HUX]LRQHGHOGLVWUXVVHODSLFFRODFKLHVDGLIURQWHDO3DOD]]R 1HVVXQD FDVDWD /¶HGLILFLR q YLVLELOH VXOO¶LQFLVLRQH GHO 0RUJKHQ FKH UDSSUHVHQWDO¶HUX]LRQHGHO9HVXYLRGHO +D XQD TXLQWD VFHQLFD SRUWDOH ± YLDOH ± YLOOD - SDUFR ILQR DO PDUH /¶DUFKLWHWWRGLTXHVWRFDSRODYRURqDWXWW¶RJJLVFRQRVFLXWR 1RQIDFLOPHQWHYLVLELOHVXOOD0DSSDGHO/D9HJD

73 Veduta della nuova Eruzione dalle falde del Vesuvio fra li Camaldoli e li Mortellari cominciata il dì 23 Xbre del Vesuvio... del 1760 eseguita da A. Joli e incisa da Filippo Morghen, incisore di origine fiorentina che venne a Napoli nel 1752. Diede vita ad una numerosa famiglia di incisori e disegnatori che in parte fecero la loro fortuna. A questo proposito si visiti <http://www.treccani.it/enciclopedia/morghen_(Dizionario_Biografico)> (ultima consultazione 27 settembre 2015). 74 Francisco La Vega, discendente da una famiglia spagnola, membro dell¶Accademia di Scienza dal 1787, è presente come assistente del direttore degli scavi Rocque Joaquín de Alcubierre dal 26 aprile 1764. Ã&#x2C6; autore di due celebri tavole disegnate dal fratello Pietro, edite nel 1797, e raffiguranti la topografia dell¶antica Ercolano. 75 Della Marchesa Macrina-Palomba. Risale alla seconda metà del µ700. Si veda '( 0$57,12-3$1'2/),3RUWRQLHUR VWHGHOOHYLOOHYHVXYLDQHFLW 76 Palazzo denso di storia che ha ospitato anche Sir Hamilton e sua moglie per poter effettuare le sue escursioni al Ve-

77


MUSICA E SPETTACOLO LUNGO IL MIGLIO DÂśORO TRA SETTE E OTTOCENTO

9LOOD6DQ*HQQDULHOOR9LD1D]LRQDOH 9LOOD6ROLPHQD9LD1D]LRQDOH

3DOD]]R9DOOHORQJD&VR9LWWRULR(PDQXHOH 9LOODGHOOH*LQHVWUH9LOODGHOOH*LQHVWUH

1HVVXQD FDVDWD /ÂśLQFLVLRQH GHO 0RUJKHQ GHO  QH ULOHYD OD SUHVHQ]D)XHUHWWDSULPDGHO /ÂśLQFLVLRQH GHO 0RUJKHQ GHO  QH ULOHYD OD SUHVHQ]D 'HO SLWWRUH GHO Âľ )UDQFHVFR 6ROLPHQD LO TXDOH DYHYD XQÂśDOWUD UHVLGHQ]D D %DUUD 1HVVXQD FDVDWD /ÂśLQFLVLRQH GHO 0RUJKHQ GHO  QH ULOHYD OD SUHVHQ]D )X FRVWUXLWD DOOD ILQH GHO ;9,, VHF SHU YRORQWj GL XQ SUHODWR GHOOD IDPLJOLD 6LPLROL 'DJOL HUHGL GHO SUHODWR DQGz D *LXVHSSH )HUULJQL FRJQDWR GHL $QWRQLR 5DQLHUL DPLFR GL * /HRSDUGL  ,O SRHWD YL VRJJLRUQzGDODO1HOSDVVzD&DUDID$QWRQLRHSRLDL &RQWL *HUYDOGR 1HO  IX DFTXLVWDWD GDOOD )HGHULFR ,, 2JJL q DIILGDWDDOOÂś(QWH9LOOH9HVXYLDQH

suvio o fare osservazioni con i suoi potenti cannocchiali provenienti dallœInghilterra. Mr. Hamilton e sua moglie erano anche eccellenti musicisti: lui era già allievo del maestro Felice Giardini, ottimo violinista; lei era una finissima clavicembalista, artisticamente apprezzata per il raro tocco dallo storiografo e compositore Charles Burney. Tantœè vero che diedHURSURYDGHOODORUREUDYXUDHVLEHQGRVLDQFKHD3DOD]]R6HVVDLQVHUDWHPXVLFDOLDOORUDGHQRPLQDWH³$FFDGHPLHGL 0XVLFD´0DWUDOHYDULHDWWLYLWjSHUEHQHILFLDUHDOPHJOLRGLTXHVWHHVSHULHQ]HYXOFDQRORJLFKH+DPLOWRQSUHVHLQDIILtto da Giacomo Scherini, un ricco possidente di Torre del Greco di origine napoletana, unœisolata villa di campagna sulla Via Regia. Questa villa dal 1768 prese il nome di Villa Angelica proprio grazie a Sir Hamilton e fu meta di molti personaggi illustri provenienti dallœInghilterra, tra questi proprio Charles Burney. *,29$11, 6$/9$725(, Palazzo Salvatore allœombra di Villa Angelica, Penta, Gutenberg Edizioni, 2006. Charles Burney il 26 ottobre 1770, scrive cosÏ: La villa è circondata da un giardino, o meglio un vigneto, assai grande, con dellœuva squisita. [...] Appena si fece buio lœesecuzione musicale si alternò con lœosservazione del Vesuvio, allora in piena attività. [...] Ebbi la gioia di rimanere costÏ per due o tre giorni, e tra gli altri svaghi non mancò la musica poichÊ Mr. Hamilton ha nella sua casa due paggi, eccellenti esecutori, lœuno violinista, lœaltro violoncellista, &+$5/(6 %851(<, Viaggio musicale in Italia, ed. it. a cura di Enrico Fubini, Torino, EDT, 1979, pp. 310-311. Inoltre Sir Hamilton era solito ospitare anche celebrità musicali presso la sua residenza per elogiare i piaceri dellœarte e tenere serate¹concerto dove si esibiva con sua moglie e gli ospiti. Tantœè vero che nel maggio del 1770 chiamò presso di sÊ anche Leopold Mozart e suo figlio Wolfgang Amadeus in occasione di queste accademie; un aneddoto narra che Leopold e W. Amadeus quella sera indossarono degli abiti già raffigurati in un ritratto realizzato da Pietro Fabris. Il caso volle che questo pittore fosse un artista personale di Sir Hamilton ed era contraddistinto da grande talento nel raffigurare scene che faceva apparire molto realistiche. Non ultimo raffigurò anche proprio quella serata¹concerto che passò alla storia come preziosa testimonianza iconografica della venuta di Mozart a Napoli. A questo proposito si veda '20(1,&2 $1721,2 'œ$/(66$1'52, I Mozart nella Napoli di Hamilton, Napoli, Grimaldi & C. editori, 2006. Il testo di Burney rientra nella vastissima letteratura del grand tour, cioè delle cronache dei viaggi in Italia degli intellettuali europei fra Sette e Ottocento. In molti casi quei viaggiatori si sono soffermati nei dintorni delle ville del Miglio dœoro ma senza menzionare attività di musica o spettacolo.

78


MARINA COTRUFO

,,77

Figura 1: Permesso di rappresentazione accordato il 14 aprile 1805 al Principe di Caramanico per la commedia Il Fantasma, (ASN, fondo Deputazione dei Teatri e Spettacoli).

77 In questa sezione sono raccolti solo alcuni dei documenti rinvenuti dalle ricerche presso lœArchivio di Stato di Napoli (dœRUDLQDYDQWL$61 DOORVFRSRGLGDUHDOOHWWRUHXQ³DVVDJJLRYLVLYR´GLTXDQWRHVSRVWRHXQDWHVWLPRQLDQ]DGHOODIHrvida vita artistica che caratterizzava la quotidianità dellœaristocrazia del tempo.

79


MUSICA E SPETTACOLO LUNGO IL MIGLIO D¶ORO TRA SETTE E OTTOCENTO

Figura 2: Frontespizio del libretto di Il fantasma, commedia in due atti, di carattere buffo, rappresentata presso la Villa Vannucchi di Caramanico (San Giorgio a Cremano). Prevede sei interpreti (tre donne e tre uomini), il testo è in dialetto e la musica è del Cavaliere D. Michele Carafa di Colobrano. (Bitonto%LEOLRWHFD&RPXQDOH³(XVWDFKLR5RJDGHR´Gonazioni ravellesi, rari, opera in quattro tomi: La Gelmira).

80


MARINA COTRUFO

Figura 3: Richiesta di D. Giuseppe Santoponte per la costruzione di un teatro privato nella sua abitazione presso Torre del Greco. (ASN, inventario n. 410 Soprintendenza dei Teatri e Spettacoli 1795 - 1889, f. 22, anno 1828).

81


MUSICA E SPETTACOLO LUNGO IL MIGLIO D¶ORO TRA SETTE E OTTOCENTO

Figura 4: Permesso accordato alla Contessa di Camaldoli di rappresentare il Torquato Tasso di Goldoni nel suo teatro privato nella Città di Portici. (ASN, inventario n. 410 Soprintendenza dei Teatri e Spettacoli 1795 - 1889, f. 22, anno 1828).

82


Carmen Blasi  086,&$$//$5$',21(*/,$11,'(//$5$',2 $775$9(562/(3$*,1('(/©5$',2&255,(5(ª Introduzione La radio ha accompagnato la storia del Novecento, ne ha registrato gli eventi e ne custodisce la memoria; accanto al cinema ha orientato e veicolato l¶immaginario collettivo di intere generazioni; ha preparato la strada alla televisione e, soprattutto, da veicolo di diffusione, il nuovo medium si è trasformato progressivamente in mezzo di espressione, comunicazione e comportamento, dotato di una propria tecnica e di canoni estetici precisi. Il secolo scorso è stato quello in cui, nel mondo industrializzato, per la prima volta i prodotti delle idee dell¶immaginazione venivano messi a disposizione di tutti, attraverso l¶etere, e assumevano un ruolo centrale nella vita delle masse. Fra i prodotti della cultura popolare la radio e la televisione, ancor più della stampa, del cinema e del teatro hanno determinato la fisionomia dell¶immaginario sociale. Le scoperte e i continui perfezionamenti tecnici a partire dai primi anni Venti, insieme alle motivazioni di carattere politico, economico e culturale hanno creato le condizioni di base perché la radio potesse diventare il primo grande mezzo elettronico di comunicazione di massa. Quali sono stati gli effetti sociali di un medium così radicato e diffuso, che raggiungeva platee di utenti molto superiori a quelle del cinema, della stampa o del teatro? Prendendo lo spunto dallo studio del repertorio per le µorchestrine¶ degli anni Venti e Trenta del Novecento1 la mia ricerca si è estesa ± inglobando la cornice politica, quella del regime fascista che ha utilizzato la radio come mezzo di informazione e formazione per influenzare le opinioni, acquisire e accrescere consensi e diffondere l¶ideologia ufficiale ± all¶analisi dello stesso periodo attraverso una fonte particolare ed ancora poco indagata come il «Radiocorriere»: la bibliografia esistente è certamente vasta, ma prevalentemente orientata alla televisione e ad anni più recenti. Infatti, solo agli inizi degli anni Ottanta, nella fase più tumultuosa della competizione con la TV commerciale, la RAI, finalmente orgogliosa del proprio passato e allo scopo di riaffermare il suo ruolo centrale di servizio pubblico, promuove una grande mo1

Nell¶ambito del corso di Metodologia della ricerca storica musicale 2014/15 presso il Conservatorio di Avellino tenuto all¶interno del corso di II livello in Discipline storiche, critiche e analitiche della musica, è stata presa in considerazione una grande quantità di composizioni risalenti a questo periodo. A questo proposito si rimanda a Il Fondo Castelli della %LEOLRWHFDGHO&RQVHUYDWRULR³'RPHQLFR&LPDURVD´ di Avellino, a cura del gruppo di lavoro sotto la guida di Marina Marino, «I Quaderni del Conservatorio Domenico Cimarosa di Avellino», a cura di Antonio Caroccia, Tiziana Grande e Marina Marino, I, 2015, Avellino, Il Cimarosa, 2015, pp. 123-172.

83


1925 MUSICA ALLA RADIO NEGLI ANNI DELLA RADIO

stra illustrativa dei primi sessantœanni della radio italiana.2 Inoltre la vicenda radiofonica è quasi sempre stata raccontata in chiave politica-istituzionale-ideologica e solo da poco si è intrapresa la strada di ricostruire da un lato le linee di programmazione e i contenuti di ciò che andava in onda, dallœaltro gli ascolti e le domande del pubblico. Le fonti periodiche, tra lœaltro, possono offrire alla ricerca musicologica apporti di grandissima importanza in molteplici campi di interessi e ogni studioso ha sperimentato lœabbondanza e la varietà di notizie che si possono qui reperire. Le iniziative di schedatura e di spoglio delle fonti periodiche ottocentesche e novecentesche forniscono sicuramente un aiuto inestimabile non solo nel portare alla luce dati, dettagli, nomi, vicende altrimenti difficilmente reperibili, ma anche nel suggerire nuovi argomenti di ricerca.3 Sullœesempio del Radio Times della BBC, esce a Milano il 18 gennaio 1925 il primo numero del settimanale Radiorario, successivamente Radiocorriere: è questa la principale fonte della mia ricerca e cioè la raccolta dellœintera collezione di tutti i numeri della rivista settimanale, dal 1925 al 1995, presente sul sito delle teche Rai.4 Negli anni il dibattito degli studiosi in merito alla funzione della radio relativamente alla crescita della cultura italiana ha assunto una posizione del tutto favorevole, anzi si cerca di tenere accesa lœDWWHQ]LRQHVXO³WHPDUDGLRIRQLFR´FRPHTXHOFDQDOHFKH ha permesso di raggiungere gran parte delle popolazioni lontane dai centri di produzione teatrale e musicale. Per questo mi auguro che la mia ricerca possa essere un piccolo contributo al rinnovato interesse per la radio e la sua storia affascinante, lunga e complessa.

2 FRANCO MONTELEONE, Storia della radio e della televisione in Italia. Costume, società e politica, Venezia, Marsilio, 2013, p. XXVII. 3 Diversi periodici musicali dellœOttocento sono stati digitalizzati e indicizzati nel progetto RIPM e sono consultabili in formato cartaceo e al sito <www.ripm.org> (ultima consultazione 8 agosto 2016). 4 Nellœambito della mia tesi di laurea del corso di diploma accademico di secondo livello in Discipline storiche, critiche e analitiche della musica - discussa nellœ$QQR$FFDGHPLFRSUHVVRLO&RQVHUYDWRULRGLPXVLFD³'RPHQLFR&iPDURVD´GL$YHOOLQRUHODWRUHSURIHVVRUHVVa Marina Marino - il consistente materiale (ogni annata contiene circa cinquanta fascicoli di circa venticinque pagine ciascuno), mi ha portato a suddividere il lavoro in un primo capitolo in cui descrivo il percorso storico della radio e del suo periodico mettendo in evidenza le sue funzioni e i diversi contenuti compresi in un periodo di tempo molto ampio fino al lento declino radiofonico con lœarrivo della televisione. Il secondo capitolo, invece, dedicato interamente allœanno 1925, mette in evidenza le contraddizioni della musica del primo Novecento e le nuove tendenze e orientamenti dei compositori e del pubblico. Al fine di mostrare con chiarezza i risultati di questa analisi il secondo capitolo è corredato da due Appendici: nella prima si fa uno spoglio di ogni pagina del settimanale per quellœanno, mentre nella seconda si ricostruisce lœintera programmazione musicale mandata in onda. Si evincerà che buona parte del palinsesto era occupata dalla musica prevalentemente colta, sinfonica e lirica secondo i dettami del tempo dove il ritorno allœantico, soprattutto quello strumentale, era uno degli obiettivi principali della nuova generazione di musicisti. Questa seconda appendice ha occupato la maggior parte del lavoro di ricerca considerando che la ricostruzione delle 50 programmazioni del 1925 ha prodotto per ogni tabella circa 450 autori. Vista lœenorme quantità di dati ricavati (il numero totale degli autori trasmessi dalla radio è di circa 22.500 ed ancora maggiore è quello delle opere) si è scelto un formato digitale allegato alla tesi.

84


CARMEN BLASI

Gli esordi dell¶URI e il «Radiocorriere» Nel 1924 viene istituita a Roma l¶URI (Unione Radiofonica Italiana), una società privata il cui capitale sociale è detenuto dalla Radiofono, socio di maggioranza appartenente al gruppo Marconi, e dalla SIRAC (Società italiana radio audizioni circolari), un¶azienda che produce apparecchi radiofonici su licenza dell¶americana Western Electric.5 Mediante apposita convenzione,6 firmata nello stesso anno tra l¶URI e il Ministero delle Comunicazioni, il governo fascista concede alla Società l¶esclusiva del servizio di audizioni circolari per la durata di sei anni: tale convenzione rappresenta l¶atto di nascita del primo regime giuridico radiofonico in Italia.7 L¶URI decide che è necessario affiancare a questa rivoluzionaria novità un altro strumento: l¶anno successivo, il 18 gennaio 1925, esce il primo numero del settimanale «Radio Orario» con l¶intento di sviluppare un intenso dialogo con il pubblico al fine di conoscerne gusti, orientamenti, giudizi. La rivista contiene 24 pagine al prezzo di 1,50 lire, mentre l¶abbonamento annuo costa 45 lire; la copertina è semplice, l¶impaginazione altrettanto. La creazione del periodico risultava fondamentale considerato che la diffusione degli apparecchi radiofonici non era equiparabile a quella degli altri Paesi europei a causa di diversi problemi di ordine economico ed industriale, tra cui la modesta potenza delle stazioni emittenti, l¶eccessivo costo degli apparecchi, la scarsità di energia elettrica e, soprattutto, le difficoltà linguistiche.8 I problemi relativi alla promozione del mezzo fanno già parte di una visione strategica della direzione aziendale, che viene attuata attraverso un rapporto diretto con il pubblico della radio; la stampa aziendale risulta, così, un terreno privilegiato di comunicazione: riservando largo spazio alle lettere degli ascoltatori divisi tra coloro che desiderano tranquillamente e senza nessuna difficoltà udire della buona musica e interessanti notizie, e quella dei radioamatori, che invece desiderano sentire oltre le buone trasmissioni della stazione locale anche le trasmissioni estere. Si può osservare che gli schemi di palinsesto delle varie stazioni europee erano piuttosto simili. Infatti, ricerche comparative effettuate sulla programmazione 5

Con il Regio Decreto del 1 maggio 1924 n. 655 venivano definiti i contenuti delle radiodiffusioni: concerti, teatro, conversazioni, notizie. Veniva inoltre regolato il sistema dei finanziamenti ai futuri concessionari attraverso la pubblicità commerciale e i canoni di abbonamento, una prassi che resterà immutata in tutta la storia della radiodiffusione italiana, l¶unica nel mondo ad adottare le forme di entrata, considerate incompatibili fra loro in altri paesi. 6 Vedi Regio Decreto del 14 dicembre 1924 n. 2191. 7 DANIELE DOGLIO-GIUSEPPE RICHERI, La radio. Origini, storia e modelli, Milano, Mondadori, 1980, p. 78. Nel 1922 nasce a Londra la BBC (British Broadcasting Company), una company, cioè una società a capitale privato che nel 1928 verrà trasformata in ente pubblico; in Germania nel 1923 vengono concesse le prime licenze ad un ristretto numero di imprese che, due anni dopo, sono raggruppate in un un¶unica società, RRG (Reich Rundfunk Gesellschaf); in Francia tra il 1923 e il 1926 si va configurando un sistema misto, con un servizio pubblico nazionale accanto a diverse emittenti private. 8 Secondo i dati ricavati da Gli abbonamenti alle radiodiffusioni nel 1957, parte III, Confronti storici, Roma 1968, p. 89, alla fine del 1926 gli abbonati erano circa 27.700 (il doppio dell¶anno precedente), nel 1928 divennero 61.500, nel 1929 oltre 100.000. Si tratta di incrementi significativi in termini percentuali, ma non in valore assoluto: nel 1927 si contavano in Italia 40.000 abbonamenti, in Gran Bretagna erano ben 2.500.000. Inoltre, il maggior numero di abbonati risiedeva nella parte settentrionale e nord-occidentale della penisola. Nel periodo centrale della dittatura questa sperequazione andò attenuandosi ma restò sempre presente negli anni della ricostruzione.

85


1925 MUSICA ALLA RADIO NEGLI ANNI DELLA RADIO

dell¶URI rispetto alle antenne francesi, inglesi e tedesche hanno accertato una sostanziale uniformità nella presenza e nell¶incidenza percentuale dei vari generi (musica classica, leggera, popolare; informazioni; cultura; poesia e letteratura; programmi per bambini).9 Tuttavia una attenta analisi delle trasmissioni mandate in onda nei primi mesi porta a ravvisare una sorta di incertezza nelle scelte da operare e un disorientamento negli obiettivi da perseguire: l¶interesse per l¶aspetto tecnico della radiofonia era nettamente prevalente rispetto al contenuto dei programmi. Inoltre le difficoltà di organizzare un vero e proprio palinsesto delle trasmissioni si rivelarono maggiori del previsto in quanto il mondo dello spettacolo temeva la concorrenza, nessun accordo era ancora stato preso con la Società degli Autori, non mancavano gli scettici e i detrattori del microfono soprattutto in campo musicale, come Arturo Toscanini, di cui è noto il rifiuto di dirigere un concerto radiofonico nel 1926.10 Il 1925, benché non offrisse molte novità nel contenuto dei programmi, vide consolidarsi le strutture dei servizi radiofonici che negli anni successivi diventeranno la base del nuovo ente; i primi numeri della rivista, oltre alle informazioni sui programmi ospitavano alcune rubriche, annunci pubblicitari, consulenza ai lettori in materia di radiotecnica cui veniva riservato lo spazio maggiore e infine le lettere dei radioascoltatori. Nei programmi cominciarono ad apparire le «serate speciali» dedicate a selezioni da opere e pezzi sinfonici tratti da un repertorio largamente popolare. I compositori maggiormente trasmessi erano Richard Wagner, Giuseppe Verdi, gli operisti italiani e francesi come Rossini, Puccini, Mascagni, Gounod, Bizet e Massenet.11 Nel 1926 la Redazione viene spostata da Roma a Milano con il conseguente cambiamento della testata in «Radiorario». Anche la semplice copertina del primo anno comincia a modificarsi, di numero in numero, non solo dal punto di vista grafico, ma anche dell¶immagine: non più la fotografia della cantante famosa, ma quella che rispecchia il contenuto principale di quel numero della rivista (ad esempio un evento politico, un¶immagine casalinga, la nazionale di calcio, il Duce). È il 30 gennaio 1926 e ad annunciare lo spostamento è il direttore, l¶ingegnere Roul Chiodelli, in un articolo intitolato Saluto ai lettori.12 9

ANGELO SFERRUZZA, Parigi Torre Eiffel... La radio degli altri, in E poi venne la radio. Radio Orario 1925-29, a cura Luigi Parola, Roma, Rai-Eri, 1999, p. 85. 10 ANGELA IDA DE BENEDICTIS, Toscanini e la radio. Ovvero: dell¶altra metà dell¶etere, Arturo Toscanini il direttore e artista mediatico, a cura di Marco Capra e Ivano Cavallini, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2011, pp. 260-261. Nel 1926, per incrementare quello che oggi è chiamato comunemente palinsesto, si optò per la trasmissione in diretta dai maggiori enti concertistici e lirici italiani. Dopo la stipula dei primi accordi con il Teatro Costanzi di Roma il 19 febbraio 1926 seguirono quelli con il Teatro del Popolo di Milano e il Teatro San Carlo di Napoli. Proprio all¶interno di quegli ambienti artistici molti guardavano al nuovo mezzo con diffidenza, chi perché ne temeva la concorrenza (la radio, si pensava, renderà inutile andare a teatro), chi perché dubitava della capacità di poter captare e riprodurre fedelmente il suono di una compagine vocale e strumentale ripresa dal vivo se non a costo di gravi approssimazioni. Tra i più grandi scettici nei confronti del nuovo mezzo vi era proprio un uomo alieno dall¶approssimazione e dai compromessi come Arturo Toscanini. 11 Si veda il paragrafo La programmazione musicale. 12 «Radiorario», II/5, 1926, p. 1: «Con questo numero il Radio Orario, che già è entrato nel suo secondo anno di vita, si trasferisce da Roma a Milano. Ai lettori vecchi e nuovi, il nostro cordiale saluto. Il Radio Orario si propone di essere l¶indispensabile amico dei radio amatori. Si è fatta una nuova veste; alla pubblicazione di tutti i programmi settimanali

86


CARMEN BLASI

Nel 1927 il Regime fascista decise di potenziare il sistema radiofonico, obiettivo politico rispetto al quale si poteva facilmente riscontrare una convergenza di interessi da parte dell¶industria elettrica. Nel dicembre dello stesso anno si costituì l¶EIAR (Ente Italiano per le Audizioni Radiofoniche) i cui azionisti erano il gruppo Marconi, la SIRAC, la FIAT, la Allocchio-Bacchini, la Marelli, la Mondadori, la SIAE (Società italiana autori ed editori) e altri gruppi minori. Alla nuova società il Governo accordò, con apposita convenzione, la concessione in regime di monopolio del servizio di radioaudizioni per venticinque anni, fino al 1952. Fu disposta anche l¶istituzione, presso il Ministero delle Comunicazioni, di un Comitato Superiore di Vigilanza sulle Radiodiffusioni.13 Lo sforzo dell¶EIAR per la diffusione su scala nazionale fu progressivo e compiuto attraverso tappe intermedie che prevedevano collegamenti tra stazioni dislocate in aree geografiche contigue. Ricordiamo che il compito cui doveva far fronte la nuova classe al potere era quello di dare credibilità, con i fatti, alle affermazioni verbali e alle intenzioni di modernizzazione più volte proclamate. Questo momento politico del fascismo coincise con l¶evoluzione generale di tutta la società europea negli anni del consolidamento delle strutture industriali ed economiche del periodo tra le due guerre: in questo sforzo di rinnovamento vi era nel fascismo un reale e concreto proposito di modernizzazione.14 Il consolidamento della struttura imprenditoriale della radio nel decennio 19271936 va visto, quindi, in una prospettiva più generale delle forze sociali ed economiche della società italiana al fine di comprendere che, oltre all¶interesse diretto del regime nel potenziamento del più importante fra i mass media, non era secondario l¶interesse, meno evidente ma non meno reale, di larghi settori dell¶industria nazionale per i quali l¶ampliamento della rete radiofonica costituiva un solido terreno di investimenti. L¶istituzione dell¶EIAR segnò un salto di qualità anche nell¶offerta dei programmi e una progressiva estensione del palinsesto che in breve tempo arrivò a coprire tutta la giornata, dalle 8 alle 24. Le ricerche compiute nell¶archivio digitale delle annate del «Radiocorriere» consentono di ricostruire proprio la politica editoriale dell¶EIAR, che rimase quasi invariata per il primo decennio di vita della radio. Dall¶esame delle trasmissioni quotidiane riportate nelle annate del «Radiocorriere» la programmazione che emerge è quella di genere leggero: lo sport (le radiocronache in diretta di tutte le delle stazioni italiane ed estere, ha aggiunto rubriche tecniche e di varietà, un ricco notiziario ed illustrazioni. Esso seguirà attento la radiovita internazionale e, in modo particolare, quella italiana, assecondandone il crescente sviluppo. Nata in Italia, la radiofonia non è da noi che a¶ suoi inizi: che ad essa sia destinato un non lontano primato. Far sempre di più è meglio: ecco il nostro fermo proposito, se, come siamo certi, non ci verrà a mancare mai, o radioamatori, il vostro aiuto e la vostra cordiale collaborazione.». Roul Chiodelli (Roma 1896 - 1982) si dedicò allo sviluppo e al consolidamento della radiodiffusione nel periodo dell¶esordio, cercando di risolvere tutti i problemi industriali e di garantire agli ascoltatori, fin dall¶inizio, un servizio che, da un punto di vista tecnico e culturale, fosse di qualità e soddisfacente. Egli fu certamente uomo di regime, tuttavia egli non fu, né sarebbe mai stato, un persuasore occulto né un propagandista militante, bensì soprattutto un tecnico. 13 FRANCO MONTELEONE, Storia della radio e della televisione in Italia cit., pp. 45-52. 14 RENZO DE FELICE, Mussolini il fascista. La conquista del potere: 1921-1925, 2 voll., Torino, Einaudi, 2005 4, I, p. 297.

87


1925 MUSICA ALLA RADIO NEGLI ANNI DELLA RADIO

principali specialità sportive rappresentavano un fondamentale pilastro di una programmazione che puntava ad accrescere l¶audience);15 lo spettacolo leggero, cioè la semplice conversazione umoristica e il varietà (non vi era cantante o fantasista italiano che non avesse ormai fatto il suo debutto alla radio e non avesse conquistato una notevole popolarità);16 la pubblicità (tutte le trasmissioni di intrattenimento e anche le molte ore di musica classica e leggera venivano sponsorizzate da aziende produttrici di beni di consumo); la prosa (per alimentare un genere forte come la drammaturgia radiofonica i programmisti dell¶EIAR attinsero titoli e testi sia dall¶immenso repertorio del teatro occidentale sia da lavori originali appositamente commissionati o selezionati per concorso);17 le conferenze culturali (nate come riempitivo fra un tempo ed un altro di un concerto, successivamente si affermano come genere autonomo); 18 le trasmissioni per la donna (si trattava di rubriche che contenevano consigli per la bellezza, ricette di cucina, moda, conversazioni mediche); il Giornale Radio (al notiziario vero e proprio si affiancava la rubrica Cronache del Regime). E la musica? Grande spazio occupavano i programmi di musica classica (opere liriche, concerti sinfonici, da camera, vocali) e di musica leggera (canzoni, ballabili, jazz, bandistica), trasmesse sia dal vivo che da dischi ed eseguite da solisti o dalle orchestrine. Il genere più ascoltato era la musica leggera che ormai, con il 58 per cento dell¶intera programmazione musicale, rappresentava più di un quinto della programmazione stessa. Gli autori più trasmessi erano: Caviglia (Gambette indiavolate), Yourmans (No, no, Nanette), Di Lazzaro (Campane), Escobar (Ragazzi a casa), Mariotti (tango di Marilù), Villa (Un sorriso), Pete-Rizza (Per me, per te), De Curtis (Non sei tu, Gambardella), Tosti (Canta la serenata), Di Capua (E¶ bersagliere, Nuttata a mare). Il divismo dei cantanti e l¶immediata popolarità conquistata dalle nuove voci lanciate dall¶EIAR attraverso i numerosi concorsi, aveva fatto registrare un grande balzo del consumo musicale di massa, con effetti molto positivi anche sull¶industria discografica.

15 «Cronache dello sport», «Radiosport», le rubriche di ginnastica venivano ritrasmesse ben cinque volte al giorno e dopo il 1937 la percentuale delle ore dedicate allo sport divenne piuttosto elevata. 16 FRANCO MONTELEONE, Storia della radio e della televisione in Italia cit., p. 65. 17 ANGELA IDA DE BENEDICTIS, Radiodramma e arte radiofonica. Storia e funzioni della musica per radio in Italia, Torino, De Sono, 2004, pp. 6-7. Bisogna tener presente che solo agli inizi degli anni Trenta cominciò in Italia un dibattito sulla possibilità di un¶arte radiofonica. Durante l¶attività dell¶URI e poi dell¶EIAR solo pochi articoli furono dedicati, sulle pagine del «Radio Orario», alla necessità di nuove forme artistiche che assecondassero uno stile microfonico. Un primo decisivo contributo sul piano teorico ed estetico fu fornito da Enzo Ferrieri, direttore artistico dell¶EIAR, che nel 1931, sulle pagine della rivista «Il Convegno» pubblicò un saggio dal titolo La radio come forza creativa e tra i musicisti interpellati risposero Alfredo Casella, Adriano Lualdi, Gian Francesco Malipiero, Virgilio Mortari, Ottorino Respighi. Successivamente, la riflessione sulla nascita di forme espressive ispirate dal medium radiofonico divenne tema di discussione privilegiato (vedi Il teatro radiofonico di Mario Vugliano su «Radio Orario», II/36, 1926, pp. 4-5. 18 Vedi «Radiocorriere», VI/4, 1930, p. 7, Prolusione al concerto di musiche inglese, conversazione di G. M. Ciampelli.

88


CARMEN BLASI

Il favore rivolto al Jazz e alle canzoni d¶oltreoceano era andato aumentando fino al 1938 (in seguito, le imposizioni autarchiche del regime si erano fatte sentire anche in campo musicale).19 In realtà molti musicisti italiani attivi fra il 1922 e il 1930 suonavano una musica che si rifaceva a quella americana, ma presentava anche notevoli differenze che rivelano un sorprendente legame con altre musiche di area colta e popolare. Ciò era dovuto sia alla formazione classica dei musicisti, sia al repertorio che consisteva di autori italiani dell¶epoca, i quali, pur influenzati dalla nascente musica d¶oltreoceano, erano ancora radicati nella tradizione nazionale ed europea. Solo dopo il 1930 le orchestre iniziarono ad affrontare temi e canzoni dei maggiori autori americani. Infine, dal 1935 il repertorio divenne tutto americano e anche le composizioni di autori italiani si basarono per lo più sulla semplice ma efficace struttura AABA, con le successioni di accordi tipiche della canzone americana.20 Tuttavia la musica leggera non era sufficiente ad alimentare la crescita delle ore di trasmissione richiesta per fare fronte ai gusti del pubblico. Grande spazio veniva dato, perciò, alla musica lirica che rappresentava più del dieci per cento della programmazione ed assai elevata era la percentuale di musica sinfonica che arrivava a sfiorare il 15 per cento; anche il teatro drammatico e il radiodramma continuavano a manifestare grande vitalità. Ad esempio solo nel «Radiocorriere» del 1933, n. 8 troviamo la trasmissione del concerto sinfonico diretto dal maestro W. Mengelberg dal teatro Augusteo di Roma, la trasmissione dell¶operetta in tre atti I Briganti di G. Offenbach diretta dal maestro A. Paoletti, della commedia in tre atti Tic-Pic-Nic di Piero Ottolini, del concerto di musica da camera del violinista Arrigo Serato e del pianista Sandro Fuga, la trasmissione della radiocommedia in tre atti La macchina del Divo di Alberto Donaudy, trasmissione del Concerto del quartetto a plettro con musiche di Cimarosa, Sartori, Salvetti, Bracco; trasmissione dal teatro Petruzzelli di Bari de Il piccolo Marat di Mascagni, de I vagabondi di C. Ziehrer, del dramma in tre atti L¶Arlesiana di Alfonso Daudet (esecuzione integrale degli intermezzi orchestrali e corali di G. Bizet), trasmissione del concerto vocale del soprano Graziella Valle e del tenore Stefano Gudmundsson; trasmissione del concerto sinfonico diretto dal maestro Alfredo Casella con musiche di Gretry-Mottl, Ravel, Chabrier, Villa Lobos, Albeniz, Mortari, Casella, trasmissione dal teatro alla Scala del Rigoletto, opera in tre atti di Giuseppe 19

Nel «Radiocorriere», X/23, 1934, p. 4 si legge nell¶ articolo di Massimo Soria: «Nessuno più dell¶autore di questo articolo, giovane sano e vigoroso, sa di muoversi nel territorio del paradosso dove le esagerazioni sono rumorosi fuochi d¶artificio...ma, fatta questa premessa, pubblichiamo volentieri il suo elogio del jazz che è una esasperata reazione alle DFFXVHGHLGHWUDWWRUL>«@3HUFKpWDQWDIUHQHVLDSHUWDOHEDUEDUDPXVLFD"1HOMD]]QRQF¶è, mi direte, un¶ispirazione così profonda da reggere a delle critiche puramente estetiche; c¶è però vi risponderò, della velocità non duratura, del sapore di primitivo, cui l¶uomo è puranco attaccato; c¶è la poca profondità ma la bellezza vitale d¶un balzo di lince, d¶un passo d¶atleta, d¶un colore di fiore. Tutte cose belle, eppure non eterne, anzi appunto perché non eterne. Le pienezze di certi toni orchestrali di Ellington, le altezze del più aereo dei suoni di tromba in Armstrong, il colore amaro delle note di Hutch e il crooning di cento altri dispregiatori dell¶atletica del canto, oggi così aderenti a noi, si ricorderanno fra neanche molto tempo, è vero, con quell¶orrore che i più benpensanti fra gli uomini moderni sanno avere per il passato prosVLPR>«@0D finché risentiremo, attraverso nuove forme gli accenti dell¶abissale dolore dei negri schiavi, o avremo nuove turbative ritmiche dalle creazioni degli studios di Londra e di New York nelle magistrali esecuzioni dei re del Jazz, nei fanatici, il jazz lo amHUHPRVHPSUH>«@ª 20 ADRIANO MAZZOLETTI, Il jazz in Italia: dalle origini alle grandi orchestre, Torino, EDT, 2004, p. XV.

89


1925 MUSICA ALLA RADIO NEGLI ANNI DELLA RADIO

Verdi; concerto sinfonico diretto dal maestro Bernardino Molinari con musiche di Paisiello, Beethoven, Vivaldi, Mussorgsky, Mendelssohn e Respighi; trasmissione della commedia K 41 di Luigi Chiarelli e dell¶operetta Sogno di un valzer di Oscar Straus; del concerto sinfonico diretto dal maestro Armando La Rosa Parodi su musiche di Brahms, Longo, Respighi, Debussy, dell¶operetta L¶amore tra i pampini di Giulio De Micheli e la commedia in un atto Le nozze di Arlecchino di Ugo Falena.21 Tutto questo ci fa ben percepire che l¶esterofobia fascista è una realtà che, pur non ignota al nazionalismo più acceso, non ebbe carattere rilevante per la musica. Non dimentichiamo che nel 1935 per precisa volontà di Mussolini fu istituito l¶Ispettorato del teatro (più tardi Direzione Generale per il teatro e la musica), con il quale collaborarono molti giovani compositori, come Mario Labroca, Giuseppe Rosati, Goffredo Petrassi. Per quanto le direttive ministeriali fossero precise e formalizzate, la radio era un mezzo di svago, di aggiornamento, di divertimento e in quanto tale il suo messaggio fu condizionante alla formazione del gusto e del comportamento. Per questo dopo il 1937 divennero sempre più frequenti resoconti di avvenimenti letterari, recensioni di libri, mostre di pittura e la musica, soprattutto, continuava ad avere un posto di primo piano: nel 1939, su un totale di 10.178 ore di programmi realizzati, 5.667 erano costituiti da musica di ogni genere.22 La réclame radiofonica Il quadro complessivo della storia della politica, economica, artistica e sociale del ventesimo secolo appare estremamente complesso. É un¶epoca piena di contrasti profondi, di grandi tensioni che investirono e trasformarono progressivamente la maniera di vivere e di conseguenza anche la visione della vita e dell¶arte. Gli anni che precedettero ed immediatamente seguirono le due guerre furono segnati da un senso di smarrimento, di disillusione, d¶incertezza per il futuro e poi di sostanziale insoddisfazione per la civiltà che aveva dissolto un qualsivoglia sistema di valori esistente. In particolare gli anni che seguirono la prima guerra mondiale furono contrassegnati da gravi problemi sociali, quali la crescente disoccupazione, inflazione disastrosa, il crack finanziario americano del 1929, nonché da una diffusa delusione nei confronti della democrazia parlamentare che portò all¶affermazione di governi totalitari.23 Allo stesso tempo, però, nel corso delle due guerre si videro operare per la prima volta su vasta scala le tecnologie più avanzate ed efficienti prodotte dai grandi progressi della scienza e dalla estensiva industrializzazione del mondo: le invenzioni e 21 A partire dagli anni Trenta nelle pagine del «Radiocorriere» viene messo bene in evidenza a quale genere appartengono le opere/musica trasmesse inserendo per ciascun gruppo un titolo esplicativo come: musica da camera, concerto variato, concerto di musica leggera, concerto sinfonico, varietà/musica da ballo, canzoni di attualità. 22 I dati sono ricavati da EIAR, Annuario, 1939. 23 GIOVANNI SABBATUCCI-VITTORIO VIDOTTO, Il mondo contemporaneo dal 1848 ad oggi, Bari, Laterza, 2008, pp. 335-340.

90


CARMEN BLASI

innovazioni scientifiche si sono succedute con eccezionale intensità nel corso del secolo. La radio, lo abbiamo visto, è una di queste. Nel 1901 un catalogo della ditta Lepage & C. dichiarava che oramai era giunto il tempo di non andare più a teatro, poiché tutti potevano ricreare il teatro a casa propria24 e a rimarcare questa prospettiva è anche un articolo del «Radiorario»25 nel quale già si intravede quale dovrà essere il ruolo della radio. L¶ente radiofonico, sotto questo aspetto, è sempre stato pronto a valorizzare i nuovi collegamenti e gli accordi stipulati con teatri più o meno prestigiosi anche per rendere conto agli abbonati del prezzo richiesto. Con il capitalismo del consumo, coevo delle grandi trasformazioni metropolitane, sorge un tipo di società che vive su una contraddizione di fondo: da un lato una società di massa che rappresenta la premessa indispensabile dello scenario moderno, dall¶altro una moltitudine di individui-consumatori sui quali si fonda il motore della produzione e del profitto.26 Nella disamina dell¶annata 1925 del «Radiorario» troviamo come queste contraddizioni vengano affrontate dall¶organo redazionale al fine di garantire l¶informazione e la propaganda, la persuasione nella nuova tecnologia e la conseguente educazionealfabetizzazione delle masse. Strutturalmente la rivista settimanale può essere suddivisa in tre parti: la prima, più discorsiva, dedicata agli articoli, la seconda dedicata alla programmazione musicale e la terza dedicata alla pubblicità. Cominciamo da quest¶ultima. Poco per volta si stava esaurendo la fase sperimentale della società concessionaria (la SIRAC) che per il 1925 si era impegnata a triplicare la produzione. L¶Unione Radiofonica Italiana era interessata a creare le condizioni per un veloce incremento degli abbonamenti e quindi guardava con attenzione l¶evolversi del mercato degli apparecchi riceventi. La creazione di un pubblico realmente di massa esigeva che si passasse da una produzione basata su industriali dilettanti o dilettanti industriali (i quali costruivano solo su ordinazione), a un sistema industriale che garantisse prodotti di qualità. I costi ancora molto elevati e l¶impossibilità di iniziare una produzione in serie frenavano il decollo di questa nascente industria, anche perché dalle prime semplici radio a galena si era passati alle più complesse monodine e supereterodine (ancora lontane tuttavia dagli apparecchi altamente sensibili e selettivi che cominceranno ad apparire agli inizi degli anni Trenta).27 La vita di queste piccole imprese era tutt¶altro che facile. La concorrenza delle produzioni straniere si faceva sentire sempre più energicamente: la superiorità tecnica degli apparecchi Telefunken, Philips, RCA si imponeva nonostante la protezione che 24

MARCO CAPRA, Il teatro in casa. L¶idea di musica riprodotta in Italia tra Otto e Novecento, Il suono riprodotto. Storia, tecnica e cultura di una rivoluzione del Novecento, a cura di Alessandro Rigolli e Paolo Russo, Torino, EDT, 2006, p. 3. 25 «Radiorario», I/2, 1925, pp. 2-3. L¶articolo è firmato dall¶Ing. Renato Santamaria. 26 Ivi, p. 3. 27 Ivi, pp. 30-31.

91


1925 MUSICA ALLA RADIO NEGLI ANNI DELLA RADIO

il governo accordava ai costruttori italiani e, in generale, le vendite non andavano oltre i centri urbani ed erano limitate ai ceti piÚ abbienti. La provincia italiana degli anni Venti, soprattutto nelle zone meridionali, chiusa nellœisolamento e nel pregiudizio, scarsamente informata dalla stessa stampa, non era certo in condizioni di favorire lœespansione del nuovo mezzo. I primi anni della gestione dellœURI servirono soprattutto a creare un mercato che consentisse di unificare un pubblico ancora troppo eterogeneo. In realtà un vero e SURSULR ³ELVRJQR GHOOD UDGLR´ QDVFHUj LQ VHJXLWR DOOœenorme sviluppo del consumo musicale di massa, ma nel 1925 in tutta Italia erano stati venduti soltanto 1.314 grammofoni e 10.458 dischi. Assolutamente proibitivo era poi il costo di un apparecchio radio in relazione alla capacità media di acquisto: da un minimo di 2.000 lire ad un massimo di 10.000 per gli apparecchi piÚ perfezionati. Calcolando per una buona radio a quattro valvole un costo medio di 3.000 lire, alle quali occorreva aggiungere le tasse di licenza, il bollo e il canone di abbonamento, si capisce quanto fosse scarsamente accessibile il nuovo mezzo ad un pubblico il cui reddito medio annuo era di 3.498 lire.28 Le ditte costruttrici incrementarono la pubblicità degli apparecchi riceventi, dei quali indicavano le qualità tecniche, il costo, le modalità e le facilitazioni dœacquisto: per tutto il 1925 troviamo la pubblicità della T.S.F. Esposizione Salvadori, S.I.T.I. Società IndustrLH 7HOHIRQLFKH ,WDOLDQH ³'RJOLR´, Magazzini elettrotecnici - Società anonima - Reparto radio, F.A.T.M.E. - Fabbrica Apparati Telefonici Materiali Elettrici, Valvole Ediswan - Agenti generali per lœItalia SALAZAR, A.B.C. - Officina costruzioni radiotelefoniche A. Bellofatto & C. Milano, Ricevitori Lorenz, C. Pfyffer Greco & c., Triumph - Ditta Moneti & De Angelis, Superpila - Pilla & LeclanchÊ )LUHQ]H³5DGLR6HFWHXU´ - Apparecchio radiofonico ed infine gli Apparecchi Marconi. Nascono anche le prime campagne di diffusione della radiofonia e i primi radioconcorsi.29 Insomma, nonostante la scarsa potenza delle prime due stazioni trasmittenti (Roma e Milano) rendesse lœascolto assai problematico, nonostante lœostilità che lœindustria radiotecnica manifestava verso la costruzione di apparecchi a basso costo, qualcosa si stava muovendo in direzione di un profondo cambiamento. Il reagente di questo cambiamento fu proprio la pubblicità che, soprattutto dopo il 1926, rappresenta un elemento essenziale delle trasmissioni e una risorsa finanziaria indispensabile per la concessionaria. Il momento, soprattutto se riferito allo scenario internazionale, era favorevole a una tale espansione. Il 1925, con gli accordi di Locarno sembrava dischiudere unœepoca di 28

BENEDETTO BARBIERI, I consumi nel primo secolo dellœUnità dœItalia (1860-1960), Milano, Giuffrè, 1961. Nel 1926 Mussolini, in seguito alla politica di diffusione degli apparecchi e del conseguente aumento degli abbonamenti, lanciò la parola dœordine Una radio in ogni villaggio e LœEIAR nello stesso anno bandÏ un concorso rivolto alle imprese costruttrici per la realizzazione dellœapparecchio Radiorurale, un ricevitore che doveva rispondere a requisiti di solidità tecnica, facilità dœuso ed economicità, destinato, in primo luogo e a prezzi scontati, alle scuole, alle organizzazioni ufficiali del partito, del sindacato, del dopolavoro. Il regime pensava di innervare il sistema radiofonico nazionale attraverso le sedi scolastiche, i luoghi ufficiali, di riunione e di incontro e di favorire cosÏ al massimo lœascolto collettivo in ambienti pubblici ideologicamente controllati e controllabili. FRANCO MONTELEONE, La radio italiana nel periodo fascista, Venezia, Marsilio, 1976, pp. 108-109. 29

92


CARMEN BLASI

pace duratura e di cooperazione tra i popoli, di stabilità e di progresso; sul piano interno, dopo il discorso di Mussolini del 3 gennaio, il fascismo si avviava a diventare regime procedendo rapidamente nel suo disegno di integrazione delle masse nel nuovo progetto istituzionale dello Stato. Gli articoli La prima parte del «Radiorario», come si è già detto, rappresenta quella discorsiva della rivista, dove si contrappongono articoli meramente tecnici sullo stato di avanzamento degli apparecchi radiofonici e sulla comprensione di termini ingegneristici o elementi di fisica, delle inaugurazioni delle nuove stazioni radiofoniche in tutto il mondo, ad altri di carattere più leggero e di argomento completamente diverso, come la biografia degli artisti che si esibivano per la URI. Come da consuetudine, le prime pagine di un periodico (per esattezza la terza) erano di contenuto spiccatamente culturale, erano una vetrina aperta sulla letteratura, sulle scienze, sull¶arte. Nomi di illustri letterati, filosofi, pensatori, scienziati hanno sempre impreziosito le prime pagine dei più noti quotidiani italiani con reportage famosi, critiche, riflessioni, che servivano a far scuotere gli animi e ad alimentare dibattiti nell¶opinione pubblica. Sebbene nel primo anno di vita del «Radiorario» non ci siano firme altisonanti ± l¶unica è quella di Alberto Gasco ± la rivista assolve in pieno l¶intento culturale delle prime pagine. Infatti, tralasciando i noiosi articoli tecnici dedicati più agli addetti ai lavori e ai radioamatori che all¶intera popolazione, le numerose biografie di cantanti e musicisti riflettono il primario scopo del giornale e del mezzo radiofonico, cioè quello di educare le masse. Fin dal primo numero, accanto ad un dettagliato articolo tecnico sulla stazione radiofonica di Roma dell¶Ing. Corrado Tutino, compare un articolo a firma del critico musicale Alberto Gasco,30 sul soprano Luisa Tetrazzini. L¶illustre critico scriverà ancora un bellissimo articolo su Ottorino Respighi, 31 pianista dalla fama internazionale, e sua moglie Elsa Olivieri Sangiacomo esaltandone le capacità vocali ma rimproverandole la sua inerzia artistica. Quando a Gasco verrà affidato l¶incarico di direttore artistico dell¶U. R. I. Alberto de Angelis gli dedicherà un articolo che descrive minuziosamente la sua personalità. Già in questi primi articoli è facile intuire come la biografia di uno o di un altro artista non è solo una semplice descrizione cronologica di eventi, ma mette in luce lo stato della musica di quel periodo e dei suoi esecutori che si esibiscono negli edifici teatrali, nelle sale da concerto o all¶aperto per allietare il settore del loisir. Infine a riempire le prime pagine del «Radiorario» c¶erano le rubriche «Apprezzamenti sulla Stazione di Roma» e «Corrispondenza coi lettori». La prima raccoglieva 30 Per la biografia del critico musicale si può leggere l¶intero articolo di Alberto de Angelis su «Radiorario», I/7, 1925, pp. 2-3. Nella programmazione Alberto Gasco compare con i brani: La visione di Sant¶Orsola, Beata Beatrix, Meditazione. 31 Le opere più diffuse di Ottorino Respighi nella programmazione 1925 sono: Nevicata, Ballata, Se un giorno tornasse, Bella porta di rubini, La boutique fantastique.

93


1925 MUSICA ALLA RADIO NEGLI ANNI DELLA RADIO

gli apprezzamenti, appunto, del pubblico radiofonico risiedente all¶estero che aveva piacere di sintonizzarsi sui programmi mandati dall¶Italia. Questo gradimento non si rivolgeva solo alla programmazione ma anche alla qualità della ricezione.32 La seconda rubrica, invece, rappresentava un vero dialogo con il pubblico, che molto spesso esprimeva lamentele sulla qualità della ricezione e quindi riceveva consigli su come risolvere le interferenze ed ancora, in questo spazio, l¶URI dava spiegazioni del perchè non venivano mandate in onda trasmissioni richieste dal pubblico stesso.33 La programmazione musicale Prima di addentrarci in numeri e statistiche, è opportuno delineare lo scenario musicale italiano di quel periodo denso di avvenimenti e di trasformazioni delle arti in generale che probabilmente non ha avuto precedenti nei secoli passati. Naturalmente il crollo di strutture statali e di valori considerati immutabili favorì il sorgere di movimenti artistici e filosofici miranti alla piena giustificazione e spiegazione della nuova realtà. Accanto ad un filone culturale ed artistico fondamentalmente tradizionale si affiancarono movimenti radicalmente innovatori che avviarono una lotta sistematica contro i mezzi espressivi convenzionali ereditati dall¶Ottocento. L¶atteggiamento dominante di molti letterati, poeti, drammaturghi, pittori, musicisti sembra essere quello di rivolta al passato e quindi di irriverenza verso la tradizione. 34 In Italia nacque, nel primo decennio del secolo, il movimento artistico e letterario del Futurismo, così chiamato perché rivelò una esasperata proiezione verso il futuro e la volontà di rompere radicalmente con la tradizione. Fondatore di questo movimento fu Filippo Tommaso Marinetti, il quale mise a punto le proprie enunciazioni in un Manifesto pubblicato a Parigi nel 1909: «1. Nous voulons chanter l¶amour du danger, l¶habitude de l¶energie et de la temerarité. 2. Les éléments esséntiels de notre poésie seront le courage, l¶audace et la révolte. [...]»35. Le nuove teorie di Marinetti (il dinamismo, l¶individualità, la libertà), vennero trasferite alla pittura, alla scultura, al teatro e quindi alla musica, adattate nel Manifesto dei musicisti futuristi firmato dal compositore Francesco Balilla Pratella.36 La natura radicalmente sperimentale di molte composizioni tra il 1900 e il 1930, procurò a queste opere la definizione di Nuova Musica, ossia musica che ambisce esplicitamente al rifiuto quasi totale dei principi che avevano fino ad allora regolato gli elementi costitutivi del linguaggio musicale (il timbro, la tonalità, il ritmo, la melodia, la forma) inventando nuove condizioni espressive e comunicative. I compositori non parlano più un linguaggio comune a tutta un¶epoca, ma ognuno adotta metodi 32

«Radiorario», I/8, 1925, p. 3. Ivi. ELVIDIO SURIAN, Manuale di storia della musica, 4 voll., Torino, Rugginenti, IV. pp. 7-14. 35 «Le Figaro», 55/51, 1909, p. 1. Nel «Radiorario», I/28, 1925, p. 3, c¶è un lungo articolo dedicato alla personalità di Marinetti e alle sue attività. 36 Francesco Balilla Pratella nella programmazione è presente con Le canzoni del niente. 33 34

94


CARMEN BLASI

compositivi diversi e spesso più metodi sono messi in evidenza nella produzione di un singolo autore o in una singola composizione. É un tipo di musica che esige indubbiamente dal pubblico un particolare e un diverso modo di ascoltare: nessuno è in grado di comprenderla ad un primo ascolto in quanto non ci sono più temi facilmente riconoscibili, non c¶è più la regolarità del fraseggio e la struttura armonica basata su un¶armonia tonale.37 Mentre il dibattito musicale di quegli anni portava al culmine la riflessione sul binomio tra opera e sinfonia, tra il melodramma ottocentesco e la musica antica italiana, tra avanguardia e conservatori, la maggior parte della popolazione voleva solo essere protagonista di quell¶intrattenimento borghese ± orchestrine, cinema, moda, balli ± che avevano trasformato la quotidianità. E a questo pubblico soprattutto si doveva rivolgere l¶ente radiofonico. Pensiamo per un solo istante a togliere dalla programmazione dell¶anno 1925 il melodramma italiano: le trasmissioni sarebbero durate poche ore non riuscendo così a coprire l¶intera giornata. I nomi di Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo, Umberto Giordano e Giacomo Puccini, per cominciare dal gruppo della Giovane scuola, li ritroviamo costantemente in tutti i 50 numeri del «Radiorario» con le opere più eseguite nei teatri. La Cavalleria Rusticana, l¶Amico Fritz, Iris, Ratcliff di Mascagni venivano eseguite più volte durante la programmazione giornaliera alternando le arie più famose o proponendo fantasie e potpourri; i Pagliacci e Mattinata di Leoncavallo erano riproposte costantemente quasi come se avesse scritto solo queste due opere; di Giordano Andrea Chenier e Fedora facevano parte oramai della quotidianità del pubblico radiofonico, infine Puccini con le arie più belle di Madama Butterfly, della Boheme, di Tosca, Manon Lescaut, La fanciulla del West. Questi autori erano accomunati da certe affinità stilistiche, come l¶uso di un tipo di vocalità molto enfatica più vicina al linguaggio parlato e soprattutto dal nuovo modo di concepire l¶opera come rappresentazione di elementi realistici e quindi si portavano in scena drammi amorosi d¶ambientazione contemporanea e rurale in cui la gente poteva identificarsi con le particolari situazioni emotive degli attori stessi. Al di là del successo di un¶opera o di un¶altra attraverso una critica favorevole o contraria, la direzione radiofonica era attenta ad ascoltare e preferire i gusti del pubblico, che venivano espressi attraverso la corrispondenza con i lettori e pubblicati ogni settimana. Perciò se la tendenza era quella di apprezzare l¶opera verista, veniva dato largo spazio a questo genere. É ciò che accade anche con Meyerbeer, Gounod, Bizet e Massenet che occupano largo spazio nella programmazione dell¶anno preso in esame. Non solo compaiono in tutti i numeri, ma anche con un cospicuo numero di opere: Carmen e L¶Arlesienne per Bizet, Faust per Gounod, Il Profeta, Gli Ugonotti per Meyerbeer e soprattutto Jules Massenet con Le roi de Lahore, Manon, Werther e Thais. Tra i francesi spiccano anche alcuni musicisti, sia per la loro produzione strumentale, sia per quella operistica: si tratta di Cèsar Franck con diverse sonate per vio37

MARIO BARONI-ENRICO FUBINI-PAOLO PETAZZI-PIERO SANTI-GIANFRANCO VINAY, Storia della Musica, Torino, Piccola Biblioteca Einaudi, 1999, pp. 381-385.

95


1925 MUSICA ALLA RADIO NEGLI ANNI DELLA RADIO

lino e pianoforte e Camille Saint-Saëns con Danza Macabra, Samson et Dalila, La Solitaire, Ascanio, La fiancée du Timbalier. L¶affermazione del nazionalismo culturale germanico e la consapevolezza dell¶apporto determinante del classicismo viennese allo sviluppo della musica europea, non solo strumentale, alimentarono tra i letterati e i compositori il dibattito sulla creazione di un teatro musicale tedesco. Il vero creatore dell¶opera romantica tedesca fu Carl Maria von Weber le cui prime composizioni teatrali mescolano lo stile singspiel e quello dell¶opéra-comique. Anche questo autore è sempre presente nei cinquanta numeri del «Radiorario» del 1925 con Preciosa, Der Freischütz, Euryante e il fiabesco Oberon. Queste opere si alternano circa 250 volte nel palinsesto insieme ad altre opere strumentali. Ma procediamo con ordine. $VRYUDVWDUH OD ³FODVVLILFD´ GHJOLDXWRULSLHVHJXLWL è senz¶altro Richard Wagner (nella programmazione settimanale compare mediamente con 25 opere; ciò vuol dire che in 50 numeri lo si ascolta ben 1.250 volte). Questi i brani più diffusi: ParsifalFantasia, Parsifal-Incantesimo del Venerdì Santo, Parsifa l- Scena dell¶Agape, che, tratta da una leggenda del ciclo medievale della Tavola rotonda, esalta la confluenza di arte e religione; Lohengrin-Zug zum Münster, Tannhäuser - Aria di Elisabetta, Tannhäuser-Coro dei pellegrini, Tannhäuser-aria del Landgraf, Il Vascello Fantasma-coro dei marinai, che hanno in comune il tema della redenzione dal male attraverso un atto d¶amore e l¶ambientazione dei soggetti non è più nella storia, ma nel mito germanico medioevale; Tristano ed Isotta-Preludio del 3° atto, in cui vi è il tema dell¶esaltazione suprema della passione amorosa; Walkiria - Winterstürme wichen dem Wonnemond, Congedo di Wotan ed Incantesimo di Fuoco della saga dell¶Anello dei Nibelunghi che racconta di Wotan e degli dei che rubano l¶oro ai Nibelunghi. A contendersi il titolo nella classifica degli autori più eseguiti con il compositore tedesco è senz¶altro Giuseppe Verdi. Otello-Sogno, Ballo in maschera-Alla vita che t¶arride, Rigoletto-Monologo, Vespri siciliani-Bolero, Forza del destino-Urna fatale, Rigoletto-Parmi veder le lacrime, La Forza del destino-Oh tu che in seno agli angeli, Il Trovatore-Aria di Azucena, Aida, Nabucco-ouverture, La Traviata-Fantasia, risuonano e si diffondono attraverso lo strumento radiofonico circa 950 volte nell¶arco di un anno. La popolarità di Verdi deriva non solo dalla sua genialità di compositore, ma anche per i profondi e positivi legami che egli ebbe con la società del suo tempo. Al contrario di tanti artisti dell¶Ottocento che manifestavano disagio e perfino disprezzo nei confronti del mondo borghese che li circondava, Verdi dimostrò sempre una sorta di condivisione spontanea per le idee e i valori della società in cui viveva, la quale a sua volta lo amò e lo apprezzò come uno dei suoi più autentici rappresentanti. Il melodramma italiano era presente nella programmazione radiofonica con tutti i suoi massimi esponenti: Rossini, che lo delineò nei tratti essenziali, Bellini con le sue melodie purissime, Donizetti il più prolifico operista di tutto il secolo, e Ponchielli con il suo lirismo generoso e appassionato. Questi autori non hanno la preponderanza di Verdi o Wagner, ma con le loro principali opere ripercorrono tutto l¶anno preso in esame: l¶Italiana in Algeri-Sinfonia, il Barbiere di Siviglia-Una voce poco fa, Gu96


CARMEN BLASI

glielmo Tell-Ouverture, Tancredi, Cenerentola, lo Stabat mater per soli, coro e orchestra di Rossini comparivano ben 600 volte; Bellini con I Puritani e Norma avevano circa 100 esecuzioni; La Figlia del Reggimento-ouverture, la Favorita-Vien Leonora, L¶Elisir d¶amore-Aria di Dulcamara e Lucrezia Borgia di Donizetti furono diffuse circa 250 volte; infine con 75 presenze Amilcare Ponchielli con I lituani, I Promessi sposi e La Gioconda. Naturalmente la direzione artistica dell¶URI badava bene a non mandare in onda l¶intera opera, ma solamente le melodie più belle e facili da ricordare che facevano parte della cultura popolare di inizio secolo. Sebbene queste occupassero una larga fetta della programmazione radiofonica, la musica strumentale non era da meno sia in termini di opere che di autori dal barocco al romanticismo. Una grande quantità di musiche settecentesche riempiva le pagine del «Radiorario»: Bach, Händel e soprattutto Haydn, Mozart e Beethoven. L¶atteggiamento di riscoperta della musica antica veniva dai numerosi concerti imperniati interamente sul repertorio rinascimentale e barocco voluti da compositori e cantanti, molti dei quali costituirono delle società proprio con lo scopo di promuovere musica antica.38 Il gruppo dei compositori dell¶età classica sostenevano la metà delle ore di programmazione radiofonica; complessivamente Mozart, Beethoven e Haydn vengono mandati in onda per ben 4.200 volte nell¶intero anno 1925. Di questi autori si prediligeva la varietà dei generi e delle forme musicali avvenuti in un periodo di cambiamento del mondo occidentale che portò al graduale riconoscimento di governi ispirati dalla borghesia liberale e di conseguenza cambiamenti delle strutture sociali ed economiche. Anche la liederistica emerge con vigore da questa analisi sulla programmazione: i due massimi esponenti di questo genere Schubert (Heidenrösleine, Der Lindenbaum, Ave Maria, La casa delle tre ragazze, Rosmunda, Who is Sylvia?) e Schumann (Il giglio, Frühlingsnacht, Notte di Primavera, Il ministrello, He the Best of All) occupano i palinsesti rispettivamente con 1.230 e 1.050 esecuzioni. E poi la musica romantica: il riconoscimento dei valori delle culture nazionali, la scoperta e la rivalutazione dei canti e delle tradizioni popolari, il liberarsi dalla concezione che poneva al centro del momento creativo la forma sonata a favore di nuove forme ripensate in termini linguistici rinnovati, erano le caratteristiche di questa musica che pure aveva largo spazio nella definizione dei palinsesti settimanali. Felix Mendelssohn ben 750 registrazioni (Sogno di una notte di estate-Notturno, Sinfonia n. 3-Adagio e Scherzo, Concerto per violino in re minore, Dann werden die Gerechten leuchten, Rheinweinlied, Scherzo in mi minore), Fryderyk Chopin 700 programmazioni (Impromptu in La bemolle, Due Mazurke, Notturno n. 5, Three Valses, Ballata in Fa minore), Franz Liszt 200 registrazioni (Rapsodia ungherese n. 2, Seliger Tod, Fugue on the name Bach), Johann Strauss 800 (Mein Lebenslauf ist Lieb¶ und Lust, Voci di primavera-valzer, Valzer Viennese, Die Fledermaus-potpourri, The last 38 Una di queste società è la Libera estetica costituita dal pianista, cembalista e compositore svedese Paolo Litta, dalla cantante Ida Isori (nel «Radiorario», I/31, 1925, p. 3 si può leggere la sua biografia) sua moglie e dal violinista Emilio Wittwer.

97


1925 MUSICA ALLA RADIO NEGLI ANNI DELLA RADIO

Waitz) e Johannes Brahms 600 (Danza ungherese n. 7 in la maggiore, Valzer op. 39, Rapsodia in si minore, In der Fremde-Lied Auklange, Danza ungherese n. 1 in sol, Sinfonia in do minore op.68, In stiller Nacht), Hector Berlioz compare circa 150 volte con il suo Faust. Volutamente i titoli delle opere sono lasciati nella lingua che riporta il ÂŤRadiorarioÂť in base alla stazione che manda in onda quella composizione. Si può notare che nelle programmazioni delle stazioni estere i titoli delle varie opere venivano riportati nella lingua originale, mentre per le opere piĂš famose il ÂŤRadiorarioÂť sceglie di tradurre il titolo in lingua italiana. Inoltre, curiosamente, nella programmazione non si susseguono quasi mai due autori dello stesso periodo o nazionalitĂ prediligendo una maggiore varietĂ  di generi, forme ed epoche. Durante lÂśDQQRLOŠ5DGLRUDULRÂŞKDGHFLVRGLLQWHJUDUHDOOHVWD]LRQLÂłFODVVLFKH´ un numero sempre maggiore di stazioni radiofoniche soprattutto inglesi e tedesche. Infatti nel primo numero sono presenti le programmazioni di Roma, Parigi, Vienna, Lipsia, Breslavia, mentre negli ultimi numeri vengono gradualmente inserite le stazioni di Milano, Tolosa, Lione, Berlino, Cadice, KĂśnigsberg, Monaco di Baviera, Stoccarda, Francoforte sul Meno, Londra, Daventry, Birmingham, Berna, Hilversum, Bruxelles, Vienna, Zurigo, Losanna, Budapest, Graz, Dresda, Dortmund, Barcellona e Madrid. Con lÂśaumento del numero delle stazioni naturalmente cresce anche lÂśeterogeneitĂ  degli autori mandati in onda. Questo vale per la maggior parte delle stazioni europee mentre in quelle inglesi e spagnole si può notare una maggiore attenzione, e quindi un maggiore spazio concesso nel palinsesto, agli autori espressione di cultura locale, gaelica per le stazioni inglesi e catalana per radio Barcellona.39 Per completare il quadro degli autori che compaiono in tutti i 50 numeri vanno menzionati quel gruppo di musicisti provenienti da quei paesi dÂśEuropa che avevano gravitato nellÂśorbita della cultura musicale italo-franco-tedesca e che con la crescita dei diversi nazionalismi manifestano una crescente volontĂ  di emancipazione attraverso una rivalutazione del patrimonio popolare e la valorizzazione dei caratteri peculiari delle diverse tradizioni storico-musicali. Il movimento nazionalista in musica ebbe particolare intensitĂ  in Boemia e tra i primi compositori che si dedicarono alla valorizzazione della particolare intonazione della melodia ceca nel teatro musicale e nel repertorio VLQIRQLFR 6PHWDQD $QWRQLQ 'YRÄ&#x153;DN *OLQND 0XVRUJVNLM *OD]XQRY %RURGLQ(GYDUG*ULHJĂ˝DMNRYVNLM  Gli autori fin qui citati sono sempre presenti nei 50 numeri del 1925 e anche con un numero di opere piuttosto elevato; invece restano sullo sfondo a fare un poÂś da cornice ad una corposa programmazione gli autori come Isaac Albeniz (Sevillana, Torre vermiglia), Enrique Granados (Danza spagnola in do minore, Two tonadillas, Goyascase), Edward Elgar (The ShepherdÂśs Song, Britain, Ask of Thyself, Land of 39 Come esempio si può osservare il ÂŤRadiorarioÂť, I/38, 1925, p. 9 dove nel palinsesto di radio Barcellona troviamo una preponderanza di artisti spagnoli, molti dei quali catalani, come Granados, Albemi, Caballero, Poli, Ventura, Gomez, Vives, Serrano, Pacheco, Xicola, Novell, Gallardo, Panaderos. Nel ÂŤRadiorarioÂť I/7, 1925, p. 17 nella programmazione di radio Manchester troviamo Protheroe, Henry, Vaughan Williams, Somervell, Evans, Davies, Owen, Purcell.

98


CARMEN BLASI

Hope and Glory, Carillon), Ralph Vaughan Williams (Linden Lea, The Carter, A Farmyard Song-Quartetto), Gustav Holst (Suite Giapponese), Leo Fall (La rosa di Stambul, Madame Pompadour, La principessa dei dollari), Friedrich von Flotow (Marta), Edward German (Merrie England, The Emerald Isle), Kalman Emmerich (Contessa Maritza, La principessa della Czarda), Edouard Lalo (Le roi dœYs), Lortzing Albert (Zar und Zimmermann, Der Wildschßtz), Millocker Karl (Gasparone, Lo studente mendicante), Thomas Ambroise (Mignon, Raymond). Naturalmente le stazioni radio avendo naturale interesse a soddisfare i gusti e le preferenze del pubblico avevano previsto la presenza nel palinsesto anche di compositori e musicisti contemporanei intercettando le diverse influenze provenienti dal variegato mondo musicale. Riferendoci in particolar modo allœItalia vale notare che, diversamente da altri nazionalismi culturali europei non era esistita nellœItalia dellœOttocento una vera musica folkloristica. Questœultima era stata sostituita dallœDXVWULDFDQWH ³PXVLFD OHJJHUD´ YDO]HU SRONH H PD]XUNH  ¹ tra le opere piÚ trasmesse troviamo, ad esempio, quelle di Giovanni Bolzoni, Ferruccio Busoni, Ferruccio Volpatti ¹ e dai popolarissimi repertori delle canzoni dœautore in dialetto, principalmente quello napoletano. Per quanto coltivata e diffusa presso tutti gli strati sociali la canzone napoletana appartiene ad una sfera culturale superiore. In essa, infatti, la tradizione popolare si mescola con elementi derivati dal melodramma e dalla romanza da salotto ottocenteschi. I suoi musicisti non furono incolti o geniali improvvisatori, bensÏ artisti perfettamente padroni della tecnica della composizione: Luigi Denza, Enrico De Leva, Alfredo DœAmbrosio, Ernesto De Curtis e Francesco Paolo Tosti. Tra le loro composizioni piÚ diffuse troviamo Occhi Turchini, Amami, Occhi di fata, Si vous lœaviez compris (Denza); Canta il mare, Passa Pierrot, La Pavana (De Leva); Serenata, Canzonetta op. 6, Serenade op. 4 (DœAmbrosio); Torna a Surriento, Non ti scordar di me, Canta peœ me (De Curtis); La serenata, Tœamo ancora, Per un bacio (Tosti). Oltre a questi artisti di tradizione napoletana, tra gli esponenti della musica leggera italiana, mandati in onda dalle varie emittenti radiofoniche, ci sono: Giuseppe Becce (Souvenir di Capri, Serenata dœamore, Serenata siciliana), Vincenzo Billi (E canta il grillo), Gaetano Braga (Napolinatella, Serenade), Antonino De Lizza (Teresenella, Core ¾ngrato, Capua Maria MarÏ), Ernesto Tagliaferri (Qui fu Napoli, Mandulinata a Napule). Per quanto riguarda, invece, la musica contemporanea straniera sono frequenti i nomi di Martin Shaw (The little waves of Breffy, Cargoes, The rivulet), Albert Mallinson (Eldorado, We Sway along), Chris Smith (Gitana, The spider and the fly), Roger Quilter (Now sleeps the crimson petal), William Henry Squire (The singing lesson, If I might only come to you), Wilfrid Sanderson (Devonshire cream and cider, One morning very early), Alfred Scott-Gatty (Due canzoni delle piantagioni), Vincent Youmans (No, no, Nanette). Da quanto emerge dallœanalisi condotta sullœintero anno 1925 le varie stazioni radiofoniche hanno cercato di creare un equilibrio tra i vari generi preoccupandosi di dare sempre maggiore attenzione alle novità musicali. A tal proposito la stazione ra99


1925 MUSICA ALLA RADIO NEGLI ANNI DELLA RADIO

diofonica di Roma si differenziava dalle altre per la quasi totale mancanza nella programmazione di artisti o composizioni di musica jazz, dedicando loro solo gli ultimi minuti prima della chiusura delle trasmissioni con una generica dicitura «Jazz band dell¶Albergo di Russia».40 Questo non è rappresentativo della cultura musicale di quegli anni durante i quali anche in Italia si sviluppa un interesse sempre maggiore per il jazz visto che anche il regime fascista aveva assunto nei confronti della musica americana atteggiamenti piuttosto morbidi.41 Attraverso le emittenti estere gli italiani potevano ascoltare: Maurice Yvain (On m¶a-fox trot), Julien Porret (Sameyama-fox trot), Shelton Brooks (Strutter¶s ball-fox trot), Henry Busse (Hot lips-fox trot), Richard Armstrong Whiting (Ain¶t we got fun-fox trot), Berlin Irving (Alexander-two steps), Brown Ignacio Herb (When budda smiles-fox trot), Josef Szulc (Le trottin-fox trot). Una ulteriore considerazione sui dati ricavati dall¶analisi della programmazione è quella che riguarda la presenza femminile nella musica di quegli anni. Il numero delle donne compositrici è praticamente impercettibile se paragonato a quello dei compositori di sesso maschile eppure mette in evidenza la presa di coscienza e l¶affacciarsi di aspirazioni di identità come musicista di professione anche da parte della componente femminile. Si tratta dell¶inglese Liza Lehmann (My self when young, The life of a rose, Lerding song, Cherry ripe, Parody Pie); dell¶inglese Teresa Del Riego (Horming, Sink ± red sun); la francese Camille Denisty (J¶ai lu dans tes yeux, Le tango d¶esmeralda, Eperdument); l¶italiana Giulia Recli (Nenia); la scozzese Marjory Kennedy-Fraser (I love my lady, Eriskay love lilt, Sea reiver¶s song, Kishmul¶s gallery); la francese Hedwige Chretien (Pysannerie); l¶italiana Eva Dell¶Acqua (La Villanella). Conclusioni In questo contributo si è cercato di mettere in evidenza, da un lato, il rapporto radio-società prediligendo le vicende dell¶azienda concessionaria, con il formarsi, e il trasformarsi di specifiche professionalità radiofoniche; l¶emergere e lo sviluppo di un settore industriale, quello dei costruttori di apparecchi radio e di attrezzature radiofoniche; i complessi rapporti tra la radio ed il potere politico, in regime fascista prima, e poi in democrazia; l¶importanza dedicata all¶educazione musicale con numerose pagine di riflessioni e spiegazioni su ciò che veniva mandato in onda. 40 Si tratta dell¶Hotel de Russie in via del Babuino, 9 a Roma. In quegli anni era consuetudine offrire intrattenimento musicale ai propri ospiti al fine di attrarre una clientela sempre più numerosa. Si può pensare, ad esempio, alla regolare serie settimanale di concerti con orchestra realizzati nel teatro del Casino di Sanremo; presso l¶elegantissimo ristorante birreria Casanova, a Milano, era attiva la rinomata orchestrina diretta da Alighiero Stefani; l¶Hotel Excelsior di Roma ingaggiò diverse volte il trio Mirador. 41  $'5,$12 0$==2/(77,, Il jazz in Italia cit., p. 175. Gli anni 1924-29 furono, non solo in Italia, gli anni del Jazz. Il jazz era di moda. Se, prima del 1924, la stampa aveva indirizzato frecciate verso la musica americana, dopo il 1924 vi fu un¶inversione di marcia. Già nel 1924, inoltre, qualche raro musicista o musicologo di estrazione accademica aveva preso coscienza che il jazz era fenomeno da analizzare con una certa attenzione. Nel mese di ottobre, sul numero 10 della rivista «Musica d¶oggi» apparve un articolo non firmato intitolato Jazz, ragtime, blues in cui si citano alcune notizie su questo singolare genere musicale date dall¶americana Marion Bauer. Impropriamente si identificava con il «jazz» l¶orchestra, mentre con «jazz band» la batteria, ma nel 1924 non si poteva pretendere di più.

100


CARMEN BLASI

Dall¶altro, invece, l¶universo dei programmi, i palinsesti appunto, attraverso una classificazione dei generi musicali e degli autori più trasmessi per capire le tendenze musicali e le contaminazioni tra vecchio e nuovo, tra nazionale e straniero. Due sono le caratteristiche-contraddizioni che emergono dallo spoglio delle riviste dell¶anno 1925: in primo luogo, lo scarso interesse da parte del pubblico per i programmi in quanto tali e l¶assai maggiore interesse per la tecnologia (un aspetto questo che resterà fortemente radicato fino agli anni Trenta, periodo a cominciare dal quale il «Radiocorriere» dedicherà un ampio spazio al dibattito musicale e alla spiegazione delle opere o dei concerti trasmessi); in secondo luogo, l¶immagine dello stesso pubblico attento alle scelte sonore dell¶ente radiofonico42 nei confronti sia di quei nuovi generi che pian piano diventavano familiari ed orecchiabili (la radio, abbiamo visto, cominciò ad ospitare orchestre sinfoniche, complessi jazz in cerca di fama e cantanti di musica leggera), sia del repertorio classico. Quel pubblico che, fortunatamente, non era arroccato nella difesa di un repertorio consueto, anzi, si apriva senza remore alla scoperta di nuovi mondi musicali. Tuttavia, in questo quadro abbastanza luminoso delle attività del mondo musicale si denotano notevoli diseguaglianze nel consumo musicale fra il pubblico del Nord e quello del Sud del Paese. Infatti escluse le città di Napoli, Palermo, Bari, Catania si può evincere, attraverso le trasmissioni dai teatri nelle pagine della rivista, una Italia, al centro-nord, attivissima, vivace e un¶altra Italia, quella al sud, in cui l¶imprenditorialità artistica era pressoché assente.43

42 Più volte si è ripetuto circa l¶attenzione che l¶ente radiofonico aveva nei confronti dei gusti del pubblico che molto spesso verificava attraverso referendum radiofonici. 43 CRISTINA CIMAGALLI, Un anno di concerti sulla stampa periodica, in Italia 1911. Musica e società alla fine della Belle Époque, a cura di Bianca Maria Antolini, Milano, Guerini Studio, 2014. p. 106.

101


1925 MUSICA ALLA RADIO NEGLI ANNI DELLA RADIO APPENDICI

I44 Radio Orario Âą Periodico settimanale Âą Organo ufficiale della Unione Radiofonica Italiana Redazione e amministrazione Roma, via Maria Cristina 5 Âą Tel. 53-36. Abbonamenti: Italia e Colonie, fino al 30 Giugno 1925 L. 25 Âą Fino al 31 Dicembre 1925 L. 45. Estero: fino al 30 Giugno 1925 L. 50 Âą Fino al 31 Dicembre 1925 L. 80. Un numero separato L. 1,50. Anno I, n. 1 del 18 gennaio 1925 pagine

contenuto

1

Ai Lettori. Scopo del periodico: note sulla programmazione, cenni biografici sugli artisti, articoli sulla Radiofonia, corrispondenze coi lettori.

3

)RWRJUDILDGHOVRSUDQR/XLVD7HWUD]]LQLFRQGHGLFD³5RPD'LFHPEUH´

4

Articolo di Alberto Gasco su Luisa Tetrazzini.

4

Impressione allÂśestero. Reazioni degli ascoltatori dallÂśEuropa e America sullÂśascolto del concerto della Tetrazzini.

4

Notizia sugli accordi con lÂśImpresa del Teatro Costanzi di Roma per la trasmissione delle opere lĂŹ rappresentate.

5

Unione R. I. Stazione di Roma. Lunghezza dÂśonda m. 425. Programmi da lunedĂŹ 19 gennaio 1925 a giovedĂŹ 22 gennaio 1925.

6

Programmi da giovedĂŹ 22 Gennaio a domenica 25 gennaio 1925.

6

Trafiletto pubblicitario.

7

Cartolina della redazione in ricordo della celebrazione della vittoria italiana, 4 novembre 1924.

8

Motivazione pel conferimento delle medaglie dÂśoro ai valorosi che nei locali dellÂśUnione Radiofonica, la sera del 4 novembre 1924, onorarono della loro presenza la festa per la celebrazione dellÂśanniversario della Vittoria.

9-11

La stazione Radiotelefonica di Roma.

11

Le ore di tutti gli stati esteri sono riferite al meridiano dellœEuropa Centrale. 3DULJL ³3HWLW SDULVLHQ´ - Lunghezza dœonda m. 345. Programmi da sabato 17 Gennaio a giovedÏ 22 gennaio 1925.

12

Radio Orario Âą Abbonamenti.

12

Tabella delle distanze in linea dÂśaria.

13

PubblicitĂ .

14

Programmi della Torre Eiffel (Parigi).

14

Sommario dei programmi inglesi da domenica 18 gennaio 1925 a sabato 24 gennaio 1925.

14

Amburgo Âą programmi da lunedĂŹ 19 Gennaio a sabato 24 gennaio 1925.

15

Zurigo Âą programmi da lunedĂŹ 19 gennaio a venerdĂŹ 23 gennaio 1925.

15-16

Monaco di Baviera Âą programmi da domenica 18 gennaio a domenica 25 gennaio 1925.

16

Praga Âą Radio giornale Âą Notizie del Radio. Programmi da lunedĂŹ 19 gennaio a Domenica 25 gennaio 1925.

16-17

Lipsia Âą Programmi da lunedĂŹ 19 gennaio a domenica 25 gennaio 1925.

17-18

Breslavia Âą Programmi da domenica 18 gennaio a domenica 25 gennaio 1925.

18-19

Francoforte sul Meno Âą Sueddeutscher Rundfunkdienest A.G. - Programma generale Âą programmi da domenica 18 gennaio a domenica 25 gennaio 1925.

44. In questa appendice è stato fatto lo spoglio di ogni pagina della rivista per tutto lœanno 1925. Per il presente contributo, a titolo di esempio, si riporta solo lo spoglio del Radio Orario I/1 del 18 gennaio 1925.

102


CARMEN BLASI

19

Vienna ± Radio Welt ± Programmi da domenica 18 gennaio a sabato 24 gennaio 1925.

20

Pubblicità ± Radiotelefonia Esposizione Salvadori ± Via Nazionale ± Largo Magnanapoli ± Roma.

21

Pubblicità ± Ing. Buini & Grandi ± Via Castiglione 8, Bologna ± Tel. 18-06.

21

Pubblicità ± Ufficio nautico Marconi ± Piazza Venezia 31 ± Trieste.

22

Pubblicità ± T.S.F. Esposizione Salvadori

23

Pubblicità ± S.I.T.I. - 6RFLHWj,QGXVWULH7HOHIRQLFKH,WDOLDQH³'RJOLR´

23

Spazio disponibile per la pubblicità.

24

Pubblicità ± S.I.R.A.C. - Società Italiana per la Radioaudizione Circolare.

24

Pubblicità ± Magazzini elettrotecnici ± Società anonima - Reparto radio.

103


104

19 21 16 16 21 20 21 16 19 19 17 15 16 16 19

Piouit

Albada

C¶est la mode et voilà

The B¶hoys of Tipperary, The wee McGregor. Fragrance

A une étoile, Cortege campetre. Plymouth Hol

Mary Jane

L¶ardita

Song of sadness

We all lore a pretty girl, When daisies pied, Under the greenwood tree.

Alstyne, Egbert van

Alvarez, Fermin Maria

Amelet *

Amers, Henry Gallon

Andrieu, Fernand

Aortis, *

Arditi, Luigi

Arenskij, Anton StepanoYLþ Arne, Thomas

Arnold, Billy

Ansell, John

Pussyfoot

19

La Vrada

Alden, *

Ancliffe, Charles

19 19 20 21 8

Mallorca, Cordoba, Cordoba, Celebre interlude de petita Jimenez.

Albéniz, Isaac

pagina 19

opere

Miss venus

Ailbout, Hans

autori

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

II45

I tempo del concerto italiano, 1° minuetto Musette, 2° minuetto Polacca, Concerto per pianoforte, flauto, violino e orchestra in re maggiore, If thou art near, o yes! µtis so, Preludio e fuga, Concerto italiano, Preludio in sol minore. Scherzo 2

Bach, Johan Sebastian

17 20 20 21

Tout près de vous, Au pays des sphinx, Petits potins.

18 Hamabdil

The Maid of Artois - ouverture

15

7

45

In tale appendice (che nella tesi è in formato digitale) sono elencati tutti i nomi degli autori citati nella programmazione – e delle relative opere eseguite – con il rimando al numero e alla pagina del «Radiocorriere». Si tenga conto che in molti casi è stata necessaria una ricostruzione biografica dei nomi citati, spesso con errori o lacune, portando alla luce anche numerosi ignoti contrassegnati da un asterisco. Per il presente contributo, a titolo di esempio, si riporta la tabella del «Radio Orario» I/7 del 28 febbraio 1925.

Bantock, Granville Ransome Barbirolli, Alfredo

Balakirev, Milij AlekVHHYLþ Balfe, Michael William

In the garden

Sweet was the song

Attey, John

Bajardi, Francesco

14

Too late

Atkins, Ivor

5 7 7 13 14 14 19 19 20

20 20 21 18

Souvenir, Le ruisseau clair, Tendresse jalouse.

Astresse, G.

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

1925 MUSICA ALLA RADIO NEGLI ANNI DELLA RADIO


19

21 15 16 16 16 16 16 16 16 16 16 15

La duchessa del Tabarin

Granadinas

Reverie, Les rondes des Lutins Vertige,

The little church

The lonely dancer of geilar, Summer dawn, Shelley¶s ode to music, Hamadryad, Homecoming, The coming of love, To a water lily at evening, Divertimento for piano and orchestra, The solitary prancer of katahn.

Bavarian dance

Bard, Leon

Barrera y Calleja

Bazzini, Antonio

Beaume, Georges

Becker, Albert

Bedford, Herbert

Bednarz *

7 15

20 20 20 20 20 20 20 20 20 20 21 19

Quatre pièces, El torero, Marcia spagnola, Barcelone, Boléro, Habanera, La catalana, Valzer spagnolo, Marmouset, Sevilée (valzer), Cocodette.

Barbot, Alphonse

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

105

13 8 22 19 8 14 21 20 15 8

Amore nella neve - valzer Melodie May-dew Lazy Concerto per violino, Carnaval romain. Dans le chemin creux La patrouille passe, Listening Broken melody - violoncello

Benatzky, Ralph Benda, -LĜt Antonín Bennet, William Sterndale Berlin, Irving Berlioz, Hector

Besancon, G.F. Besly, Maurice Biene, Auguste van

Berthier, G.

8

Fantasia

Bellini, Vincenzo

5 7 7 7 8 8 11 11 13 13 17 17 18 18 19 20

Minuetto dell¶Op. 18 n. 5 Romanza in sol, Coriolano - ouverture, 2° sinfonia (Larghetto), Sonata n. 1 in re magg., Prima sinfonia, Terza sinfonia - eroica, Eroica - andante 11 Ouverture in do maggiore op. 124, Quinta sinfonia in do minore op. 6 Concerto per pianoforte in do minore, Minuetto, Adelaide, Andante del quartetto in fa op. 60, Quinta sinfonia, Rondò della sonata op.22.

Beethoven, Ludvig van

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

CARMEN BLASI


106 21 15 20 20

Op. 23 Minuetto, Quartetto in re magg. - largo e minuetto Menuet gothique

Dance russe

Clorinde à l¶Opéra, Jolie vilaine.

Bogetti, Edwin

Boischot, R.

Boëllmann, Léon

7 7

13 13 15 15 8

Boccherini, Luigi

Blodek, Vilém

Bliss, Arthur

Blech, Leo

5 6 13 16 18 19 19 19 19 19 19 19 19 19 21

21 21 15 16 21

L¶Arlésienne, Carmen - Habanera, L¶Arlésienne, Carmen - canto del toreador, Carmen, Carmen, Carmen - rapsodia Carmen - romanza di Micaela, Carmen - duetto dal I atto, Carmen - romanza del fiore, Carmen - romanza del III atto, Carmen - duetto di Carmen e Escamillo, Carmen - uscita di Escamillo, Carmen - Habanera, L¶Arlésienne - Carillon, pastorale e farandole. Heimkehr vom Feste, Mairegen The dandelion, The ragwort. Ouverture

Histoire ponctuée, Profil de parisienne. Lo, here the gentle lark, Bid me discourse. Les larmes de pierrot

Bizet, Georges

Bixio, Cesare Andrea

Bishop, Henry

Bilhaud, Paul

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

20 8 21 21 5 5 7 13 15 15 18 18 18 19 22

Allegro dal 2¶ quartetto, Principe Igor. Veilleurs de nuit Evviva l¶Europa Antoinette, Avec mes cent sous, Valzer, Domenica, La luna splende, Tre duetti, Danza ungherese in fa minore, Rapsodia in sol minore op. 79, May night, Messages, Quartetto in sol minore op. 25, Danza ungherese n. 2, Nachtgesang.

Borodin, Aleksandr Porfir¶HYLþ Bossi, Marco Enrico Bousquet, Louis

Bruch, Max

Brooks, Shelton

Concerto in re min.

Strutter¶s ball - fox trot

12

8

16 18 18 5

The Londonderry air, Sea foam, Moonlight. Bridge, Frank

Io non lo so

19

La dolores

Bréton, Tómas

Brogi, Renato

6

Ultimo rogo

Breschi, Laura

Brahms, Johannes

Bosc, Auguste

14

Air de ballet

Borch, Gaston

5 19

7

Mefistofele - Giunto sul passo estremo

Boito, Arrigo

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

1925 MUSICA ALLA RADIO NEGLI ANNI DELLA RADIO


107 7 21 21 21 6 21 21

CatarĂŹ CatarĂŹ

Adiurna nos

Serenade des fleurs, Serenade, Violon tzigane.

Romanza

Nuit de hoggar,

CÂśest la mode et voilĂ

Cardillo, Salvatore

Casali, Giovanni Battista

Cazes, Mario

Cecconi, Guglielmo

Chabron, P.

Chagnon, Pierre

6

6

Jota aragonese

5 7 7 7 7 17 20 21 21

Op. 5 Romanza, Chanson triste, Serenata malinconica, Romanza senza parole, Danza russa, Andante cantabile, Variations sur un theme rococo, Eugène Oneguine - Fragments Chant sans paroles.

Capo *

17

At Dawning Op.29.1

Cadman, Charles Wakefield ýDMNRYVNLM PÍtr IlœLÞ

5

8

Hot Lips - fox trot

Busse, Henry

Canto Religioso,

15

GrasshopperÂśs dance

Bucalossi, Ernest

Cantarini, Aldo

21

La bourrĂŠr, chanson Ă danser

Bruneau, Alfred

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

20 20 21 15

Eleonore Danse des patagon Pierrot joyeux, Virelai dÂśAlsace. Since the day

Chantrier, Albert Chappelle, Frederik Charmettes, Victor

20 17 19 7 19

Still in dreams I see her Agua, azucarillos y aguardiente Adriana - romanza Pasadena

Chuckerbutty, Oliphant Chueca, Federico Cilea, Francesco Clarke, Rebecca

20

Madame - operetta

ChristinĂŠ, Henri

Danse Paidouchka

21

Sous lÂśombrelle

Choura *

Christoff, Dobri

7 7 8 8 11 11 11 15 19 20

Valzer in si min., Valzer in re magg., Minuetto, Mazurka in la minore (violino), Das Ringlein, Mädchens wßnsch, Litanisches sied, Scherzo della sonata op. 35, Polonesa in La bemolle, Mazurka.

Chopin, Fryderyk

Charpentier, Gustave

15 16 21 21

Miniature suite 3 arie, Petite suite, Si jÂśetais jardinier.

Chaminade, CĂŠcile

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

CARMEN BLASI


108

14 17 20 21 19 14 16 16 18 18 15

If I were a lark

I pitch my lonely caravan

Joyeux pantins

La legende de la moisson

Why dear

Petite suite de concert, A lament, By the waters of Babylon, The waking song, Eleanore.

Bric-à-brac

Sonata in re, Adagio, Grave, violoncello.

Adagio

Manon

Canzone di Mignon

Chitarrata a Rita, Mare addormuto, Ammore mio cantava, A canzone d¶e fronne, Notturnino.

Clutsam, George Howard

Coates, Eric

Coda, Charles

Codini, Pierre

Cohen, Henry R.

Coleridge-Taylor, Samuel

Coote, Charles

Corelli, Arcangelo

Corti, Mario

Cortopassi, Domenico

Costa, Mario Pasquale

Cotogni, Mario

6 6 6 6 7

5

6

6

5 7 8

22

She wondered down the mountain side

Clay, Frederic

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

18 18 15 21

Robin Ddiog, Wrth efo Deio-i With David to Towyn. Scène de ballet Danse rituelle de feu. De Micheli, Giulio

De Beriot, Charles Auguste De Falla, Manuel

Davies, W. Hubert

6 6 6

18

I love the jocund dance

Davies, Henry Walford

Serenata, Danza delle bambole, Baci al buio.

18

Charming bird

David, Lee

Dardany *

21

Un reve

Dantin, J.

Venise la jolie

El matador

Dacette, Léon

Daris, Jean

21

Kermesse flamande

D¶Aubel, Henri

7 19 21

20

Paysannerie, Andantino, Tarantelle, Cinsoucieuse.

D¶Ambrosio, Alfredo

Les hirrondelles, Con, Con. Dream of orient

21 21 21 21 21

Le printemps nous commande

Curty *

Daquin, Louise-Claude

7 19 20 20 21 21

Le carillon de Cithère, Soeur Monique, Chanson Louis XIII et pavane, Alba provençale, Les nations.

Couperin, François

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

1925 MUSICA ALLA RADIO NEGLI ANNI DELLA RADIO


15

21 21

Autumn leaves

La Source, Coppèlia. Occhi turchini, A May morning. Decave

Romance sans paroles

Delacour, Alfred

Delibes, Léo

Desmoulins, Romain

Destombes, Pierre

109 16 15 20 20 21 21 19

The aeolian lyre

Thanks be to God

Minuetto

Danse villageoise

Caquetage

Decave

The fast mile

Favorita - o mio Fernando, Lucia, regnava nel silenzio, Favorita - spirito gentil.

Dicks, *

Dickson, Ellen

Diémer, Louis

Dimitrescu, Constantin

Domerc, Jules

Dommel, Lucien

Donaldson, Walter

Donizetti, Gaetano

6 7 19

6

Romanza

Di Pietro, M.

Denza, Luigi

19

Oriental

Delabre, Christophe

5 14 7 14

5 14 15 16

Adagio del quartetto in sol min. op. 10 L¶Après-midi d¶un faune, Leah¶s song, Arabesca.

Debussy, Claude

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

18

Fête au harem The fiddler of dooney

Duhamel, Maurice Dunhill, Thomas Frederick

Dussek, Jan Ladislav

Dupont, Gabriel

Cabrera, Cabrera - 2° aria. Allegre du concert en si bemol

20

5 7

21

20

L¶hiver chasse

Dufrenne, Marc

Reverie

21

Vieille chanson

Droeghmans, Maurice

Dunkler, Emile

15 19 19 21

Hej-Haj, Serenata a Cubelik, Sérenade.

Drdla, )UDQWLãHN

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

CARMEN BLASI


110 8 19

The Gordon march

Preludio dÂśAfrodite

Madabia

Ellis, H. J.

Erlanger, Camille

Esposito, Michele

11 11 20 14 15 17 18 18 15

7 7 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 12 13 15 15 15 15

Saluto dÂśamore, Land of hope and glory, Love is greeting, Feasting watch, Pleading.

Humoresque, Danza slava n. 3, Le danze slave, La felicità desiderata, Adagio del concerto per violino in la min., Armida, Valzer, Rondò per violoncello, Romanza, Quartetto, Sonatina, Balli slavi, Concerto per violino, Dal nuovo mondo, Seconda danza slava, Concerto per violino, Canzonetta, Magyar song, Tune Thy strings, Canti francesi, Slavonic dance n.3 in re, Symphony from the new world n. 5 in mi minore. Il barone degli zingari, Die Mßhle im Schwarzwald, Les cloches du soir.

Elgar, Edward

Eilemberg, Richard

'YRÄ&#x153;iN AntonĂ­n

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

15 20 7 20 21 21 18 21 20 20

Die Rose von Stambul The night wind Scherzo varie Ave stella, Berceuse, Rieuse marquise, Romance. Am I to Blame Sous lÂśombrelle Rigaudon A la veillĂŠe

Fall, Leo Farley, Roland Fauchey, Paul FaurĂŠ, Gabriel

Fazioli, Billy Ferney * Feuillard, Louis Raymond FĂŠvrier, Henry

Finucane, H.C.

Finck, Herman

Filippucci, Edmondo

Looking backward, Chopiniana. Two irish dances

8 8 8 20 21 16 18 15

10

Cartre

Evans, W.T.

La Monna - ouverture, La principessa cieca - valzer. Appassionato, Adoration, En gaite.

17

Brythonic - ouverture

Evans, Thomas Hopkin

Fietter *

17 17 18 18 17

Yr hen gerddor, Moors of the valley Teyrnged cariad, Y delyn aur.

Evans, David Pugh

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

1925 MUSICA ALLA RADIO NEGLI ANNI DELLA RADIO


111

8 21 20 21 20 8 8 8 14 18 8 19 17 21 11 19 20 8

Una canzone

Danse napolitaine.

Carnaval, Danse montagnarde. Rigaudon

La monna - ouverture

Canto indiano, Serenata per violoncello, Lieberswerbung, Chanson.

Leggende del Danubio

Cordoba

La cinquantaine, Suite gaie. Due ouverture

Soltera casada

Sidi tam tam

La carovana

Il mio bambino

Forster, Georg

Fosse, Paul

Fourdrain, Fèlix

Fourqueray, Antoine

Franceschi *

Friml, Rudolf

)XĂžtN Julius

FustĂŠ, Ernesto

Gabriel, Marie Jean

Gade, Niels Wilhelm

Galobardas y Quiros

Gauwin, Adolphe

Gay, Vivian

Geiger, Erno

8

20

Au cours la reine

Fontaine, C. V.

Fogg, Eric

15 18 18

Goms of Erin, Sylvan scenes. Sea sheen

Fletcher, Percy

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

Novellette, Spanish serenade, Serenade espanole. La vie pour le Czar - ouverture La principessa cieca - valzer. Orfeo. JÂśai perdu mon Eurydice, Gavotte tendre. Jocelyn - valzer, Scene champetre de La noce villageoise. Reminiscences of Wales, Reminiscences of Wales.

Glazunov, Aleksandr KonVWDQWLQRYLĂž Glinka, Michail ,YDQRYLĂž

Godfrey, Fred

19 21 8 21 16 17

15 15 15 15 16 17 20 7

Taj mahal, The dreaming lake, Lilies of the valley, Song of the cherry tree.

Glass *

Gluck, Christoph Willibald von Godard, Benjamin

6 7 8

19 19 6 17 21

22

6 7

Siberia - fantasia, Andrea Chenier - fantasia, Fedora - aria.

Katja la ballerina, Lamento. Lettera di Manon - gavotta, Far from the ball, Autrefois e aujourdÂśhui.

Alba, Le rossignolet. Elselein

Giordano, Umberto

Gillet, Ernest

Gilbert, Jean

Gierl *

Gianolio

Primrose

16 17 18 18 18

Henry VIII, Welsh rapsodie, O peaceful night, Gipsy suite.

German, Edward

Gershwin, George

16

Duet for two piccolos

Genin, Pierre

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

CARMEN BLASI


112

14 18 8 21 8 8 14 15 16 17 17 18 18 19 19 19 20 20 7 19

Sakuntala - ouverture

Honolulu

Concerto per violoncello

Le baiser

La colombe entr¶acte, Danza italiana, Faust - saluto a te, Evening, Faust - serenata, Filemone e bauci, canto di vulcano, coro dei soldati, Inno a S. Cecilia, Filemone e Bauci - canto di Vulcano, Giulietta e Romeo, Faust, Faust - Salve dimora.

Près du Bosphore, Les enfant des douars. El majo discreto, El majo discreto.

Goldmark, Carl

Goldstein, Nat

Goltermann, Georg

Goring Thomas, Arthur

Gounod, Charles

Gracey, Maurice

Granados, Enrique

20

Deuxième mazurka

Goens, Daniel van

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

20 17 8 14 14 15 18

Radames - danza egiziana My Little Welsh Home Bourrée, Oh sleep why dost thou, Leave me, I know that Ity redeemer lireth.

Guttinguer, Roger Gwynn Williams, William Stanley Händel, Georg Friedrich

Harty, Hamilton

A Rann of Wandering

19

Maria Rosa

Gumiera, A.

Guiraud, Ernest

Groffe, René-Paul

21 21 20

5 5 6 7 7 8 13 14 14 14 14 14 14 14 15 15 15 15 19 22

Erotik, Peer Gynt - La morte di Ase, Peer Gynt - Nel castello de Re della montagna Sonata op. 8 La notte di S.Giovanni, Luccello, Minuetto, Ouverture, Balli norvegesi I e II, Ballo norvegese n. III, Letter Frühling, Im Kahne, La canzone di Solveig, Ballo norvegese IV, Two norwegian dances, Nocturne, March of the dwarfs, Solveig¶s song, Le matin, Huldigungsmarsch. La cicale ayant dansé, Souvenir de Paris. Dede - fantasia

Grieg, Edvard

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

1925 MUSICA ALLA RADIO NEGLI ANNI DELLA RADIO


20 7 12 12 13 15 15 22 22 15 18 21 17 17 18 17 20 13 21 21 21 17 17 17 20

Pour colombine

Quartetto in re min. Allegro e andante, La creazione - arie e duetti, Sinfonia, Andante della sinfonia di Londra, The clock - sinfonia n. 101 in re maggiore, My mother bids me bind my hair, My mother bids me bind my hair, Sinfonia n. 2.

A blackbird singing, A green cornfield. Eviva la raquella

Gwlad de lyn

Morning hymn, Spring. The Three Comrades

Scherzetto

Duetto da ³2SHUQEDOO´

Berceuse, Passepied, Cinsoucieuse.

Waiata poi, Waiata maori, Song of the mere.

Per amilca silencia

Hauchard, Maurice

Haydn, Franz Joseph

Head, Michael

Henry, John

Henschel, George

113

Hess, *

Heuberger, Richard

Heurteur, Guillaume le

Hill, Alfred

Hillemacher, Paul

Herman, Hans

Hély, Marc

20

Canzonna

Hasse, Johann Adolf

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

16 18 21 22 20 17 20

Romance, J¶ai pleure en reve. Sous les etoiles Cwm Rhondda The lover¶s leap Humoresque, s Sträußle Invocation sur un prélude de Bach Poem Suite caucasienne - I e II parte

Hüe, Georges

Hughes, John Hughes, Richard Samuel Huguet y Tagell , Rogerio Humperdinck, Engelbert Hussonmorell, Valery Inghelbrecht, Désiré-Emile Ippolitow-Iwanow, Michail Michailowitsch

14 10

Serenata in mi maggiore Schwarzwaldmädel

Jensen, Adolf Jessel, Leon Joncières, Victorin de

18

21

Cortege campetre Jacquemont, René

Danza morava - intermezzo

21

Izoird, Louis

Eviva la raquella

Hufferath, C.

Huber, Hans

13 21 22 22 22 21 21 20

Senora - canzone, Love nest. Und bild¶ dir nur im traum, Lieb war die Nacht, Der Himmel hat kein Sterne so klar.

Hirsch, Louis

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

CARMEN BLASI


7 8 8 13 19 19 21 22 11 20

Minuetto, Mazurka in la minore - violino, Liebesleid, Caprice viennois, Tamburino cinese, Canción y Pavana, Les commeres sous Louis XV.

Jodellied

Mutter schröder

Soir d¶hiver

Krenger, Johan Rudolf

Kreutzer, Rodolphe

Kufferath, Hubert Ferdinand

The belle of New York

Kerker, Gustave

Kreisler, Fritz

18

Retreta austriaca

Kéler, Béla

11

19

Bonnie George Campbell

Keel, Frederick

Marcia

8 10 13 19 17

La princesse de la czarda, Die Csárdásfürstin, Contessa Maritza, Contessa Maritza.

Kálmán, Emmerich

Kranz, Adolph

19

Marcha ampurdanesa

Juncà, Malcior

15

20

Humoresque,

Jullien, René

Krakovak

10

La geisha

Jones, Sidney

Koerke *

18

Wood fairies

Jones, Hubert Wilfrid

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

21 8 19 20 20 21 17 17 17 21

Lander La Féria Benedicta es tu Mazurka des Tcherkesse, The black panther. Petite valse, Wed in the summer, Ohio, I love a lassie. La legende de la moisson

Lacombe, Paul Lacôme, Paul Lambert, Joan Baptista

Lauder, Harry Laurent, Charles-Hilaire

20 20 20 21 8 10 13 14 18 18 15 6 21

Tarantelle, Scènes hongroises, Poeme hongrois. Virelai d¶Alsace Il mondo è bello, Il conte di Lussemburgo, Marito ideale - aria Oro e argento - valzer. Myself when young Primo movimento del quartetto Moonlight - intermezzo Zazà - fantasia Celebre interlude de petita Jimenez

Lederer, Joseph Legay, Marcel Lehár, Franz

Lehmann, Liza Lekeu, Guillaume Lemare, Edwin Leoncavallo, Ruggero Letorey, Omer

Larmanjot, J.

Lamor Fils

18

Song of the open

La Forge, Frank

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

1925 MUSICA ALLA RADIO NEGLI ANNI DELLA RADIO

114


16 17 14 18

7 19 20 13 13 13 8 11 14 14 14 14 18

Abide with me, A farewell. By the Waters of Minnetonka

Hwang-hsu - marcia cinese

Rapsodia ungherese, Introduzione della leggenda di Santa Elisabetta, Polonese in mi, Sueno de amor, Sonetto del Petrarca. Canzone popolare di Grado

Anda, ridios

Menuet e allegro - violoncello

Die Mutter an der Wiege, Niemand hat¶s gesehn, Drigs auer: Valse bleu

Zar e falegname, Der Waffenschmied, Der Waffenschmied - ouverture, Undine - fantasia, Undine - aria Zar und Zimmermann - fantasia.

The peacemaker

Liddle, Samuel

Lieurance, Thurlow

Lincke, Paul

Liszt, Franz

Liuzzi, Fernando

Llanach, J. B.

Loeillet, Jean-Baptiste

Loewe, Carl

Lortzing, Albert

Lotter, Adolf

7 14 15 19 20

20

Sonate

Lewis-Granon

Lewin, Gustav

20 21 13

Pierrot joyeux, Danse de la Rôtisserie de la reine Pédauque. Besuh bekommen

Levadé, Charles

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

115

19

Beatus vir Il piccolo Marat - fantasia, Cavalleria rusticana - siciliana.

Más y Serracant, Domingo Mascagni, Pietro

7 14

5

Plaisir d¶amour

13 13 16 16 19

5

18

Martini, Jean-Paul-Égide

Martínez Imbert, Claudi

Martin, Eastophe

Aria da Hans Heiling, Seit jenem tag. Nearer, my God to thee, The way farer¶s night song. Pater noster

Quella fiamma che m¶accende

Marcello, Benedetto Giacomo Marschner, Heinrich

Eldorado

21

18

Britannia Désillusion de Tango

18

19

Sombre woods

Mallinson, Albert

Malderen, Eduard van

Mackenzie, Alexander

Lully, Jean-Baptiste

Ballo egiziano

19

Has permes que t¶estimes

Lozano, Rafael Aceves Luigini, Alexandre

19

Credo

Lottin, Albert

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

CARMEN BLASI


7 11 11 11 11 15 15 15 17 18 18 21 22 8 17 19 20 15 8 19 19

Capriccio, Gruss, Das erste Veilchen, Due canzoni popolari, Auf flügeln des Gesanges, Athalie - ouverture Sinfonia n. 4 op. 90 in la 4 tempi, On wings of song, Ruy blas - ouverture Spring song, The bees wedding, Allegro du concerto, Concerto per violino in mi minore.

Preludio d¶Helène, The two pigeons, L¶amore mascherato, L¶amour masque.

Absent

La serenata

Gondoliera

Hiawatha

Mendelsshon, Felix

Messager, André

Metcalfe, Henry James

Metra, Olivier

Meyer-Helmund, Erik

Meyer, George William

6 7 7 8 8 16 19 19 21 21

Ouvre tes yeux bleus, Manon, or via Manon, Manon - Sogno, Manon - Fantasia, Erodiade, Scènes pittoresques, Thais, Werther - fantasia Thais, Don Quichotte - fragments.

Massenet, Jules

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

116

19 8 16

Tant que la femme aura des jolis yeux, Czardas, Mariannina, Czardas. Babil charmant La alegria que pasa Les coquelicots - romanza It was a lover and his lass

Monti, Vittorio

Moreau, Constant Morera y Viura, Enric

Moser *

Morley, Thomas

6 7

20 20 20 21 20

Badinage

Mommaert, José

L¶uccellino del freddo, Sera d¶ottobre.

20

Love¶s Old Sweet Song

Molloy, James Lynam

Moret, E.

14

Valse langoureuse

Moleti, Nicola

Lu Lu fado

Milano, Nicolino

9 9 10 11 6

20

Tzergina - czardas

Michiels, Gustave

Der Bettelstudent - ouverture, Der Bettelstudent - duetto, Der Betelstudent, Gasparone - poutpourri.

20

Tarantella napoletana

Mezzacapo, Eduardo

Millöcker, Karl

7 14 19 19 14

Africana - o paradiso, Africana - Land so wunderbar, Nobil signor - aria, Africana - o paradiso.

Meyerbeer, Giacomo

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

1925 MUSICA ALLA RADIO NEGLI ANNI DELLA RADIO


117

20 20 20 6 8 8 13 13 13 13 13 13 14 14 15 15 16 22

Danse grecque

Tout près de vous, Au pays des sphinx. Minuetto, Il flauto magico, Sinfonia in mi bemolle, Così fan tutte - ouverture, Serenata in re maggiore, Così fan tutte - ouverture Così fan tutte - Recitativo ed aria di Dorabella, Così fan tutte - duetto, Flauto magico - duetto, Ave verum, Don Giovanni - ouverture The impresario, Concerto in la maggiore per violino e orchestra, Il flauto magico, Terzetto. The rose, The shamrock, The thistle, Fantasie on welsh airs.

Mouquet, Jules

Mouton, Hubert

Larghetto

Dreamy melody

Nardini, Pietro

Naset, Clayton

Myddleton, William Henry

19

16 16 16 17 20

20

Parade marocaine

Mouchet, Gustave

Mozart, Wolfgang Amadeus

5 8 13 14 15

Minuetto, Due balli, Ballo spagnuolo, Minuetto in sol maggiore, Polacca in re.

Moszkowski, Moritz

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

13 19 8 9 11 14 18 18 18 18 21

6 6 6 6 6 6 6 7 20

Golden west Le donne allegre di Windsor - fantasia Chu-Chi-Chow La gioventù I racconti di Hoffmann, Seine Schwester, The grand duchesse. Heaven If I had but two little wings, To daffodils, The nightingale. Fleur d¶amour Streghe Chi vuol le zingarelle La cruda mia nemica, Placide l¶acque, Pianto d¶amore, Il ritratto, Oh che splendor, Non son le vostre mani, Le selve avea d¶intorno, O bone Jesu. El garrotin

Nicholls, Horatio Nicolai, Otto Norton, Frederic Novák, 9tWČ]VODY Offenbach, Jacques Osborne Roberts, Thomas Owen, Morfydd Llwyn Padilla, Josè Paganini, Niccolò Paisiello, Giovanni Palestrina, Giovanni Pierluigi

Palverde *

5

7

20 21 21 18

Souvenir lointain, Revenez, Les roses de soadi.

Nerini, Émile

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

CARMEN BLASI


7 21 17 20 20 18 11 21

20 18 18

Missa secunda pontificalis-Benedictus

L¶orage

Wind tossed, Printemps sur la riviera. Chicas bonitas

Daffodils in London town

Preussens Glorie

Serenade

Cinque canzoni veneziane

I Lituani - ouverture, Gioconda danza delle ore. A spinning song

Aria, Minuetto. Petite miss

O mor ber yn y man, Nidaros.

Perosi, Lorenzo

Persiani, Giuseppe

Pesse, Maurice

Phillips, Montague

Piefke, Johann Gottfried

Pierné, Gabriel

Polívka, Vladimír

Ponchielli, Amilcare

118

Porpora, Nicola

Protheroe, Daniel

Porret, Julien

Popper, David 5 7

17

7 19

8

19

Noies matons

Pastallé, Vicente

Petit, A.S.

19

Tocata

Paradies, Pier Domenico

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

June roses, Sae fave awa. Sinfonia n. 2 in mi minore, Preludio in do minore, Oriental dance. Rabottini, Francesco

Fridericus Rex - marcia Aus der Jugendzeit Serenata capricciosa

Radeck, Ferdinand Radecke, Robert Ranzato, Virgilio

Rachmaninov, Sergej Vasil¶HYLþ

Hover the mountains, Tre canti shakesperiani, Come away death, O mistress mine, Blow, blow thou winter wind, Now sleeps the crimson petal.

When I am laid in Earth, Hark! The echoing air, The golden - sonata, Welsh rapsodie, Suite anglaise.

Manon ± Fanciulla del West ± Aria atto III, Sogno, Bohème - fantasia Valzer di Musetta, Tosca - fantasia Madama Butterfly - scintillano le stelle, When the stars were brightly shining, Tosca, Tosca - recondita armonia, Bohème - Che gelida manina, Tosca - Lucean le stelle. Maldito, Ojo con los besos Les commères sous Louis XV

Quilter, Roger

Purcell, Henry

Pugnani, Gaetano

Puche y Quiros

Puccini, Giacomo

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

6

22

14 14 15 18 20 15 16 16 16 16 17 15 15 14 16 17 11

19 19 21

5 10 10 10 10 16 19 19 19 19

1925 MUSICA ALLA RADIO NEGLI ANNI DELLA RADIO


119

22 18 19 5 16 18 14 19 21 21 21 18 15 8 19 18 19

FrĂźhlingsblumen

La boutique fantastique

Sunshine

Moto perpetuo

Martyrs of the arena

The costerÂśs wooing - intermezzo

Dubinika, The golden cockerel, Sheherazade - I e II parte, Berceuse russe, Chant indou.

Tre danze arabe

The snowy breasted pearl

Minuetto

Besos frios

The nightingale has a lyre of gold

Keep your face to the sunshine

Hechichera Tango milonga, Rapsodia andalusa.

Reinecke, Carl

Respighi, Ottorino

Reyner, Horace W.

Ries, Ferdinand

RillÊ, François Anatole Laurent de Rimmer, William Drake

Rimskij-Korsakov, Nikolaj $QGUHHYLĂž

Ring, *

Robinson, Joseph

Roland, Marc

Romero, Mateo

Ronald, Landon

Rose, Vincent

Rossi, Orfeo

6 19

7

Ave Maria

Refice, Licinio

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

21 21 21 20 21 22 6 21 8 16 16 19 20 21

BourrÊe carrÊe, La Tyrolienne, Le ruban bleu, bourrÊe berrichonne. MÊlodie, La nuit, Valse caprice. Johnson Fantaisie de concert La danse des squelettes, Softly awakes my hearth, Suite algerienne, Caprice, Allegro dœaprès le 3e Concerto, Op.29, Allegro appassionato.

5XELQĂŁWHMQ Anton GrigoUHYLĂž Rulli, Dino Saint-Andre, A. Saint-SaĂŤns, Camille

5 5 5 5 5 5 5 5 6 6 6 8 13 15 18 19

Roubeix, *

5

Il barbiere di Siviglia - sinfonia, ecco ridente in cielo, il vecchietto cerca moglie, Il signor Bruschino - aria atto I, LÂśoccasione fa il ladro - aria, Otello - canzone del salice, Tancredi - sinfonia, Guglielmo Tell - sinfonia, Stabat mater - fac ut portem, Otello - aria del gondoliere, LÂśoccasione fa il ladro - duetto, LÂśitaliana in Algeri - Sinfonia, Il barbiere di Siviglia - cavatina, duetto Guglielmo Tell - resta immobile Ouverture, Guglielmo Tell - ouverture, Le verdi colline del tirolo, La boutique fantastique, Il barbiere di Siviglia - ouverture.

Rossini, Gioacchino

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

CARMEN BLASI


19

7 21 20

Pavana

Romanza andalusa, Spanish dance, Danse espagnole, Apateado, danse espagnole.

Sympathy

Lungi dal caro ben

Sous l¶ombrelle

The negro prince

Pastorale

Santonja, Miguel

Sarasate, Pablo de

Sarrut, Yvonne

Sarti, Giuseppe

Sarvil, René

Savasta, Jean

Scarlatti, Domenico

Sangines *

120 5

7 15 15 21 20

17 20 22 22 19

Sonata, Grave e vivace - violoncello. Verschneiter Weg, An einen boden. Maria Luisa

Sammartini, Giovan Battista Sandberger, Adolf

Salmon, Joseph

20 21 20

Anona, Gavotte tendre. Menuet e allegro - violoncello

Salabert, Francis

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925 5 6 8 8 8 13 13 14 16 16 18 20 20 22 22 13 13 13 5 8 11 11 11 12 13 20 20 22 14 21 22 15

L¶ape, Momento musicale, Sonata n. 3 in sol maggiore, Notte e sogni, Gli astri, Rosmunda - balletto, Aria da Antonio e Cleopatra, Rosmunda, movimenti del quartetto in la minore - andante, minuetto, Serenade, Empromptu en mi bemolle, Sonatine, Geheimnis, Erntelied. Der Frein, Liebeszauber, Meine muse. Slancio, Rimembranza, Der arme Peter, Ich grolle nicht, Frühlingsnacht, Concerto per pianoforte in la min., Canzone del bevitore, Romance in fa diese majeur, Nuit étoilée, Märchenbilder. Souvenir of Vienna Viens a Montparnasse Abendauf dem vorstadtfriedhof Alkambra

Schubert, Franz

Schulz, Johan Abraham Peter Schumann, Robert

Scott, Cyril Scotto, Vincent Seidl, Johann Gabriel Semler, Jules

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

1925 MUSICA ALLA RADIO NEGLI ANNI DELLA RADIO


17 17 15 22 16

8 14 21 8 8 8 8 8 15 21 19 19 20 20

A midsummer song, Old irish tune The song of the palanquin beares,

Herbstfeier

Valse triste,

Un poco dÂśamore

Notturno, Revenè.

Inno cecoslovacco

Dalibor, Il bacio - fantasia Al paese natio, Quartetto, Aria di Libnac, The bartered bride, En Boheme, scene champĂŞtre.

Chanson russe

The BoatswainÂśs Mate

Danse javanaise

Les yeux des femmes

Sharpe, Cedric

Shulken, Hermann

Sibelius, Jean

Silesu, Stanislao

Skrjabin, Aleksandr NikoODHYLĂž

âNURXS )UDQWLãHN

Smetana, %HGÄ&#x153;LFK

Smith, Sidney

Smyth, Ethel

Snoeck, Roger

Soler, R.

Shaw, Martin

6

7

Oblio

Sgambati, Giovanni

19 19 19

Serrano, JosĂŠ

Sentis, JosĂŠ

Serrana, Marquisette. Alma de Dios

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

121

16

God is a spirit

Sterndale-Bennett, William

Stcherbatcheff, Nicolas

Romance, Le chant du muletier. Butterflies

18 18 18 18 18 18 20 21 15

Songs of the sea, DrakeÂśs drum, Ontward bound, Devon o Devon in wind and rain, Homeward bound, The old superb.

Stanford, Charles Villiers

Staub, Victor

19

In grandmaÂśs days

Stamper, Dave

Squire, William Henry

8

Rose softly blooming, Rose softly blooming. La bella galatea

Spohr, Louis

BourrĂŠe

17 18 18 15 22 19

Dafydd y Garreg Wen, Rhyfelgyrch Cadpen Morgan, Bugaii yr haford.

Somervell, Arthur

Spontini, Gaspare

15

A song of sleep

Somerset, Henry

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

CARMEN BLASI


122

Thow¶rt passing hence, The sailors grave, Love laid his sleepless head, La tempesta - introduzione atto III, Woo thou thy snowflake, Orfeo ed il suo liut.

Pique-Dame - ouverture Ouverture, Mädchen und kein mann - ouverture, Bub oder Mädel, Mädchen und kein mann - ouverture, Poeta y aldeano.

Romanza - violino Romance Romance

Adagio

Suppè, Franz von

Svendsen, Johan

Tartini, Giuseppe

Fledermaus - ouverture, Fledermaus - Mein Herr Marquis, Fledermaus - Bin ich die Unschuld vom lande, Fledermaus - valzer, Fledermaus - duetto, Zigeunerbaron - fantasia, Zigeunerbaron - duetto, Valzer del Danubio, Fledermaus, Morgenblatter - valzer, Il barone degli zingari, Wiener bombons, Valzer, Cleopatra - due canzoni Wein, Weib und Gesang, The blue danube - valzer. Il cavaliere delle rose, Il cavaliere delle rose, Quartetto in la minore op. 13.

Sullivan, Arthur Seymour

Strauss, Richard

Strauss, Johann

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

13 14 18 18 18 18 18 18 22 8 11 13 13 14 19 8 20 21 6

9 9 9 9 9 9 9 9 10 11 11 11 13 13 14 18 22 21 17 18 18 18 18 18 13

Maggie yes ma Sängerrecht Mon vieux pataud Y bwthyn bach To gwellt, Silent noon, Vagabond, Whiter must I wander, Down among the dead men, Linden lea. Cascade

Tucker, Johnny Ullrich * Valsien, Albert Vaughan Williams, Ralph

Vecsey, Franz von

Adagio e allegro della sonata in Mi minore

19

Speak, earth, speak

Travers, John

Veracini, Francesco Maria

15

Ivano - serenata

Tosti, Francesco Paolo

6

19

8

Vaticinio

Tirindelli, Pier Adolfo

Alborada Gallega

14 15 16 16 5

Raimondo - ouverture, Mignon - gavotta Mignon - ouverture, Mignon - ouverture e gavotta.

Thomas, Ambroise

Veiga, Pascual

17

Cymrie charm

Tawe-Jones, David John

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

1925 MUSICA ALLA RADIO NEGLI ANNI DELLA RADIO


19 21 19 20 5

Ave maria

Chanson printaniere

La paula, Premier solo de concert. Concerto in re min.

Victoria, Tomás Luis de

Vidal, Paul

Vidal, Ramon

123 7 19 20 17

O vos omnes

Maruxa

Rapsodie slave

The harpes of Wales

Vittoria, Tommaso Ludovico da

Vives, Amadeo

Volpatti, Ferruccio

Volti, Carl

Vieuxtemps, Henri

6 6 7 14 15 18 19 19 19 19 19

Otello - Canzone del salice, Otello - Ave Maria, Traviata - dei miei bollenti spiriti, Otello - fantasia Aida - ritorna vincitor Vespri siciliani - mercè dilette amiche, Rigoletto - quartetto per soli ed orchestra, Aida - Romanza del III atto, Traviata - Lungi da lei, Rigoletto - ballata, Rigoletto - La donna è mobile.

Verdi, Giuseppe

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

16 8 21 14 15 15

Faun, boston Legende de la montagne Coppèlia Wanderer¶s night song, Mazurek.

Waldteufel, Émile Wals, * Walter, Jules Walton, William Turner Warlamoff, A.J.

5 7 11 11 11 11 13 13 13 13 13 14 14 14 14 15 17 17 17 19 22 Rienzi, Lohengrin - Preludio, Idillio di Sigfrido, Il vascello fantasma - ouverture, aria e duetto del I atto, Ballata di Seuta, Crepuscolo degli Dei - la guardia del Reno, I maestri cantori, Lohengrin - preludio, Sogno di Elsa, Tannhäuser - Blick ich umher, Lohengrin - fantasia, Atmest du nicht, Lohengrin - Höchtes vertraun, Lohengrin - fant Siegfried¶s journey to the Rhine, I maestri cantori, Tannhäuser - Elizabeth greetings, Hail, bright abode, Lohengrin - introduzione III atto, I maestri cantori, I maestri cantori - Preislied. Grande valse

Wagner, Richard

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925

CARMEN BLASI


124

19 7 8 19 20 21 17 14 16 16 16 17 20 19 8 21

Shimmy

Somebody¶s wrong

Capriccio, Fantasia orientale, Obertas - mazurka, Légende.

La noce bretonne

Whwn dull care

Garden of happiness

The village wedding, The doctor, The laughing cavalier.

L¶enfant prodigue, Bergers de Sicile. Tutto e nulla

Ballo giapponese

La haut

Weran *

Whiting, Richard Armstrong Wieniawski, Henryk

Willaume, Gabriel

Wilson, Henry Lane

Wood, Daniel

Wood, Haydn

Wormser, André

Yoshimoto (Karl Zimmer)

Yvain, Maurice

Worsley, Clifton

8

Petronille

Weckerlin, Jean-Baptiste

8 11 11 11 11 13 15 17 22 18

Oberon - ouverture, Der Freischütz - fantasia, Due canzoni popolari, Ninnananna, Der kleine fritz, Euryanthe - ouverture, Jubilee - ouverture, Enryanthe - ouverture Freischütz -Aria di Agata.

Weber, Carl Maria von

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925 Zeller, Karl

Der Vogelhändler, Duetto dal ³2EHUVWHLJHU´

Anno I, numero 7 del 28 febbraio 1925 10 13

1925 MUSICA ALLA RADIO NEGLI ANNI DELLA RADIO


Giovanni Recupido ASPETTI E RICEZIONE DEL JAZZ NELL¶OPERETTA ITALIANA: UN SIGNORE SENZA PACE DI DINO RULLI ED ENRICO SERRETTA Il jazz in Italia In qualsiasi storia della musica il jazz in Italia ha bisogno di un capitolo a sé stante poiché, a proposito dei primi arrivi in Europa di rappresentanti del genere tra la fine dell¶Ottocento e i primi anni del Novecento: «L¶Italia rimase quasi tagliata fuori da quelle tournée, e il risultato fu un ritardo di una ventina d¶anni sul resto d¶Europa. Dei numerosi complessi, musicisti e cantanti neri che percorsero l¶Europa in lungo e in largo prima del 1914, pochi varcarono le nostre frontiere».1 Questa citazione serve perfettamente a sottolineare la diffidenza iniziale da parte di un¶Italia orgogliosa della propria gloriosa tradizione. La situazione nazionale era e risulta ancora oggi alquanto confusa, con scoperte e ritrovamenti che spostano in continuazione la nascita del jazz nel belpaese. Dal secondo dopoguerra per molto tempo è stata portata avanti la teoria secondo la quale tutto sarebbe cominciato grazie alla nascita del Circolo Jazz Hot di Milano nel 1936, ma le continue ricerche in campo musicologico hanno smentito del tutto questa assurda teoria che voleva il nulla prima. Ed è così che sono venute fuori le più svariate registrazioni, primordiali esempi di un interesse molto forte per questo linguaggio nuovo e al tempo stesso misterioso visto lo scarso sviluppo dei mezzi di divulgazione all¶inizio del XX secolo. Ma, nonostante tutte le teorie (smentite) e le difficoltà di approccio, sono state ritrovate incisioni del 1906 della Musica della Regia Marina Italiana per la Società Italiana di Fonotipia di brani provenienti dall¶altra parte dell¶oceano come Hiawatha, Alabama, Laughin¶Water, March Contest. Questi brani sono di stampo rag e non potrebbe essere altrimenti visto che furono registrati nella fase di passaggio tra ragtime e jazz. Ancora prima di queste incisioni sono da segnalare gli spettacoli tenuti dai cantanti ballerini della Louisiana Troupe nel 1904 a Milano e quelli del duo Hampton and Bradford nel 1907 tra Roma e Napoli. Certo sono ben poca roba rispetto al resto dell¶Europa, ma senza dubbio dimostrano che in realtà ci fu una sorta di periodo di incubazione in cui lo spettatore medio nostrano cominciò ad essere affascinato dal nuovo modo di ballare e dalla rottura degli schemi tradizionali. Stesso discorso per quanto riguarda i musicisti, molti disgustati da questa musica definita µselvaggia¶2 poiché accostata prevalentemente alle persone di colore. Sicuramente quei pochi attratti dal nuovo linguaggio scorsero anche le possibilità di guadagno che si potevano trarre da una musica commerciale, dalla moda del momento, da un ambito ancora ignoto e praticato da poco. Ma era proprio jazz quello che si suonava in Italia durante il primo Novecento? Assolutamente no. Fatta esclusione per le poche esperienze di orchestre americane di 1

ADRIANO EMILIO MAZZOLETTI, Il Jazz in Italia, I, Torino, EDT, 2004, p. 1. Oltre che selvaggia questa musica era anche definita µdegenerata¶, si veda MIKE ZWERIN, La tristesse de Saint Louis. Swing under the Nazis, London, Melbourne, New York, Quartet Books Limited, Namara Group, 1985, ed. it. Musica degenerata. Il jazz sotto il Nazismo, Torino, EDT, 1993. 2

125


ASPETTI E RICEZIONE DEL JAZZ NELL¶OPERETTA ITALIANA

stanza nelle principali città italiane, tutto quello che si poteva ascoltare erano tiepide imitazioni di uno stile sconosciuto ai più (ed in alcune parti d¶Italia lo sarà fino al secondo dopoguerra). Quello che i musicisti di casa nostra suonavano era una µinterpretazione¶ di ciò che sporadicamente gli arrivava all¶orecchio; la musica veniva edulcorata, venivano smussate le armonie spigolose tutto in favore degli spettatori e del ballo. Già, poiché l¶ascoltatore era il metro di tutte le scelte musicali del periodo e di certo il pubblico italiano non era come quello americano (privo quest¶ultimo di una forte e reale tradizione). Allora con una scelta simile a quanto Carlo Goldoni aveva fatto nella sua riforma della commedia dell¶arte ± sotto una parvenza di schemi classici si cambiava gradualmente per lasciare abituare il pubblico alla trasformazione ± si cominciò ad abituare l¶orecchio dello spettatore compiacendolo, creando una vera e propria via di mezzo tra nuovo e consueto. Non mancarono le eccezioni, come ad esempio Vittorio Spina3 (che poté formarsi con un¶orchestra americana) e Arturo Agazzi detto Mirador4 (forte di varie esperienze artistiche a Londra prima del 1918), ma nel complesso sembra quasi svilupparsi una corrente parallela al jazz americano di cui rimanevano solo determinati elementi. Per quanto riguarda il mondo accademico le opinioni erano perlopiù discordanti, ma come è facile intuire la maggioranza tendeva a µcondannare¶ questa musica (molte volte a prescindere) già solo per la provenienza. Ovviamente subentrava anche l¶orgoglio di un popolo che più di tutti era noto al mondo per la propria musica. Le illustri eccezioni a queste posizioni tradizionaliste non mancarono, ed è molto forte la posizione in questo senso di Alfredo Casella:5 Per il teologo, il jazz rappresenta press¶a poco una nuova manifestazione dello spirito di satana. Per il pagano invece, esso costituisce un benefico raddolcimento delle antiche restrizioni morali. E così, mentre per il musicista di vecchio stampo il jazz appare una cosa oscena e disgustosa, la medesima arte viene dai musicisti di moderna tempra accolta con vivissimo interesse, come un nuovo aspetto, ricco di possibilità avvenire [...] si leggono quotidianamente sulle pubblicazioni italiane, ogni sorta di scemenze sulla moderna musica afro-americana.6

Pubblicato in piena era fascista, ma sicuramente scritto in precedenza, questo stralFLR PRVWUD OD GLIHVD GD SDUWH GL XQD GHOOH SL DXWRUHYROL ILJXUH GHOOD ³JHQHUD]LRQH 3

Vittorio Spina nasce nel 1905 a Nizza da genitori italiani e a sette anni si trasferisce con i suoi genitori a Roma. Nel DQFRUDJLRYDQLVVLPRFRPLQFLDDIUHTXHQWDUHLOFLUFRORPDQGROLQLVWLFR³/¶XVLJQROR´HGqSURSUio qui che ha la possibilità di apprendere i rudimenti degli strumenti a corde e fare le prime conoscenze fra gli addetti ai lavori (tra cui Django Reinhardt, creatore del jazz manouche e futura stella mondiale). L¶incontro decisivo fu nel 1917 con il sergente americano Griffith, il quale lo introdusse nella sua orchestra come suonatore di banjo insegnandogli lo µstile americano¶ del tempo. Spina continuò a suonare fino a dopo la seconda guerra mondiale, ricercatissimo dalle migliori orchestre in Italia e all¶estero. Morirà a Roma nel 1963. 4 Arturo Agazzi, nato a Milano nel 1890, si trasferì appena ventitreenne a Londra dove lavorò come organizzatore in diversi night club. Grazie a questo lavoro ebbe la possibilità di ascoltare diversi artisti provenienti dagli Stati Uniti. Colpito dall¶abilità del batterista Hugh Pollard decise di comprare una batteria e di cominciare a suonare lo strumento. Al suo ritorno in Italia nel 1918 importò novità e stili allora sconosciuti a tutti i musicisti e percussionisti, imponendosi come innovatore della prima generazione di musicisti jazz. 5 Alfredo Casella (Torino 1883 - Roma 1947) svolse una intensa attività come pianista, compositore, didatta e critico. 3URPRVVHODPXVLFDFRQWHPSRUDQHDIRQGDQGRQHOOD³6RFLHWj1D]LRQDOHGL0XVLFD´,OUXRORVYROWRFRPHULQQRYatore della musica italiana lo pone sicuramente tra le figure più importanti del panorama musicale del XX secolo. 6 ALFREDO CASELLA, 21+26, Roma-Milano, Augustea,1931.

126


GIOVANNI RECUPIDO

dell¶2WWDQWD´PDLQJHQHUDOHGHOSDQRUDPDDUWLVWLFRWXWWRLWDOLDQR/DOXQJLPLUDQ]DGL Casella è incredibile e a proposito della libertà espressiva scrive: Ultimamente mi venne dato di sentire all¶estero certi straordinari dischi americani di grammofono, nei quali si udivano alcuni di quei fantastici jazz-band negri improvvisare in un modo inverosimile attorno alla modesta trama musicale di certi fox-trot. E pensavo ± udendo certe sontuose polifonie ritmiche adatte su talune notissime danze dalla mirabile genialità inventiva di quegli esecutori, capaci di trarre da un semplice fox-trot un monumento poliritmico e multifonico suscettibile di reggere il confronto con una fuga di Bach ±: che abbia a ritornare un giorno (con altri mezzi s¶intende) la vecchia libertà interpretativa del µ400 e µ500?7

Viene fuori un quadro inusuale per il periodo, in cui si parla di improvvisazione e di innovazione. Ben poco poterono però le parole di Casella nei confronti della dilagante chiusura dittatoriale del Ventennio, che lasciarono l¶Italia in una specie di limbo proprio nel momento in cui si stava mettendo in moto il meccanismo che avrebbe permesso una veloce diffusione in ogni dove. L¶operetta italiana e l¶influenza del jazz In diversi paesi europei l¶operetta si diffuse in modo abbastanza veloce, mantenendo le basi e le componenti principali seppur con leggere modifiche così da creare uno stile personalissimo facilmente ravvisabile. Non fu così in Italia, che restò quasi in disparte in merito a questo nuovo genere per quasi tutto l¶Ottocento. Ma come è possibile che proprio l¶Italia, patria della musica per antonomasia, non abbia avuto in un primo momento un forte interesse per questo tipo di spettacolo, apprezzato nel resto dell¶Europa tanto dalla classe borghese che da quella nobiliare? I fattori furono diversi. Il pubblico italiano guardava con diffidenza ad un genere considerato frivolo e di bassa lega poiché volto al puro divertimento. Non dobbiamo dimenticare che la borghesia era oramai entrata nei santuari della lirica italiana dopo moltissimi sforzi e lenti (quasi esasperanti) mutamenti sociali e una presunta µcaduta di stile¶ andava evitata; le fasce più povere della società, per quanto escluse dalle rappresentazioni ufficiali dei grandi dell¶epoca, potevano comunque assistere a delle riduzioni o piccole messe in scena delle opere più importanti nei teatri di provincia o nelle piccole parrocchie, ed in questo modo avevano comunque sviluppato un proprio µgusto personale¶. Non esisteva quindi un seppur minimo pubblico d¶appoggio ed i primi timidi tentativi di introdurre l¶operetta nel belpaese non ebbero un grande successo. Si dovettero aspettare il successo di Strauss jr. e di Lehár per smuovere l¶opinione del serissimo pubblico italiano e dare la possibilità a compositori e librettisti di cimentarsi nel nuovo genere. Normalmente si usa comprendere nell¶arco del ventennio 1910-1930 l¶apice e la fine della produzione operettistica italiana. In questi anni la produzione fu veramente proficua, ovviamente con alti e bassi, ma con un notevole contributo anche di nomi importanti come Arturo De Cecco, Mario Costa, Virgilio Ranzato, Giuseppe Pietri e 7

ALFREDO CASELLA, Busoni pianista, «Il pianoforte», II/6, 15 giugno 1921, p. 167.

127


ASPETTI E RICEZIONE DEL JAZZ NELL¶OPERETTA ITALIANA

tanti altri. La diffusione e l¶importanza del genere in questo ventennio è dimostrata dalla creazione di molteplici compagnie teatrali, sindacati8 e giornali di categoria.9

Figura 1: frontespizio del primo numero de «L¶argante operettistico», 1 ottobre 1923.

Di innovazioni determinanti effettivamente non ce ne furono nella versione italiana del genere, ma alcuni tratti distintivi all¶interno dei libretti e delle tematiche non mancarono come ad esempio: - Lo sporadico uso del dialetto sia in spettacoli originali che in parodie di operette famose.10 - La posizione centrale della donna e in un certo senso una sua prima vera e propria emancipazione. - Le novità e i mutamenti sociali di inizio secolo che smuovevano la fantasia della gente. - Un¶impronta realista delle trame nostrane, spesso incentrate sulla vita reale, notizie o eventi del momento con un relativo messaggio sociale.11 Da quello che si può vedere lo sviluppo e l¶apice del genere dell¶operetta coincide con l¶avvento del jazz in Europa; durante il primo Novecento regnava un po¶ di confusione e la distinzione tra nuove danze provenienti dagli Stati Uniti e la primordiale musica jazz era quasi inesistente. Così il progressivo ricorso alle mode del momento, per non tradire una delle proprie caratteristiche fondamentali, diede il via ad una pro8

Il sindacato a cui mi riferisco è la Lega degli artisti drammatici. Nel settembre 1903 fu fondato «L¶Argante-Bollettino della lega di miglioramento degli artisti drammatici e operettistici» da V. Vercelloni e D. Gismano. A seguito di accese discussioni di stampo ideologico, nell¶ottobre del 1923 fu fondata la rivista di orientamento fascista «L¶Argante operettistico» dal sindacato nazionale degli artisti d¶operette sotto la guida di Ottorino Fossi. 10 Un ottimo esempio a proposito è El Granduca de Gerolstein, operetta in vernacolo milanese di Enrico Bernardi e Carlo Righetti del 1879. Altro non era che la parodia della offenbachiana Grand Duchesse de Gérolstein . 11 Questa caratteristica viene sottolineata anche da WALDIMARO FIORENTINO nel volume L¶operetta italiana: storia, analisi critica, aneddoti, Bolzano, edizioni Catinaccio, 2006. La chiara eredità di tematiche veriste differenzia certamente uno stile italiano da quello viennese o francese perlopiù sognatore. 9

128


GIOVANNI RECUPIDO

gressiva adozione di nuovi stili d¶oltreoceano tutti riuniti indistintamente sotto il nome di jazz. Alcuni compositori cominciarono ad intuire le potenzialità della nuova musica, il successo di questi nuovi balli apparentemente semplici e che tanto attraevano le masse di varia provenienza sociale. La nascita di Jazz band e la formazione di veri e propri musicisti specializzati nel genere si avrà solo nell¶immediato primo dopoguerra con l¶arrivo delle truppe americane e personaggi come Vittorio Spina12 ma anche in precedenza non mancano sporadici esempi di buoni esecutori italiani. Ovviamente queste novità musicali cominciarono ad influenzare anche i libretti, i temi e le ambientazioni. Ed è così che troviamo titoli come: L¶aeroplano (1911),13 Velivolo (1911),14 Le fanatiche aviatrici (1914),15 Al Polo Sud (1914),16 Tripolineide (1912)17 ecc. in cui si fondono vari temi cari all¶operetta, le nuove scoperte scientifiche, il nuovo mondo, l¶attualità. Tuttavia quello su cui si concentra la mia indagine è la trasposizione sulla carta pentagrammata della µnovitචda parte dei compositori di stampo accademico all¶interno del mondo dell¶operetta: il connubio si poté creare grazie ad una naturale predisposizione di questa musica alla spensieratezza, all¶euforia, ad un nuovo gusto esotico che si andava piano piano affermando, alla possibilità di far esprimere totalmente gli attori/cantanti/ballerini sul palco visto il forte legame che si era creato tra jazz e ballo, ma anche tra jazz e canto.18 Non sempre però gli attori erano in possesso di tutte queste doti e molte volte vista l¶importanza minore data a questi spettacoli si preferivano le doti attoriali, spesso comiche, a quelle di un cantante dalla voce potente ed educata. Ma non era solo il ruolo secondario del genere a creare questa condizione, anche altri fattori; ad esempio la mancata creazione di una Compagnia di Stato in Italia non dava possibilità di creare una base finanziariamente solida tale da poter ingaggiare sempre attori (ma anche direttori d¶orchestra, musicisti e corpi di ballo) di elevata caratura. L¶ultima parola era quasi sempre dei mecenati, spesso interessati più alle qualità estetiche delle attrici che alla qualità del prodotto finale. Inoltre proprio la natura di uno spettacolo finanziato da privati imponeva all¶occorrenza veri e propri stravolgimenti dei testi degli autori, così da inserire battute e doppi sensi oltre ogni limite per vendere il prodotto in ogni dove.19 In questo clima fatto quindi di pochi alti e molti bassi non mancarono però esempi di grandi attori e soprattutto dive, come ad esempio Maria Frigerio, Pina Ciotti, Elodia Maresca, Luisa Tetrazzini e tante altre. Spostandoci invece sull¶argomento compositori è facile capire che non ci fu una uniformità, poiché da un lato ci furono compositori intoccabili, con una grande carriera alle spalle anche nel genere considerato maggiore (l¶opera) mentre dall¶altro compositori di sole operette che fondarono la loro fortuna sul genere e su una cospicua produzione. Alla prima categoria appartengono personaggi del calibro di Ruggero Leon12

Vedi nota 3. Operetta di Anacleto Loschi su libretto di G. Volante e Onorato Castellino. Prima operetta del compositore Virgilio Ranzato. Il libretto era di Giuseppe Guidi. 15 Musiche di Angelo Tonizzo. 16 Musiche di Armando Mercuri su libretto di Lucio De Rosa. 17 Musiche di Alberto Consiglio su libretto di Camillo Marulli. 18 I primi esempi di musica Jazz in Italia ebbero un discreto successo grazie ai nuovi balli che portavano con sé. Un esempio è la Louisiana troupe presentata in Europa come creatrice del cake walk. 19 FIORENTINO, L¶operetta italiana cit., pp. 209-210. 13 14

129


ASPETTI E RICEZIONE DEL JAZZ NELLÂśOPERETTA ITALIANA

cavallo, compositore di nove operette tra cui la famosissima e fortunata La reginetta delle rose (1912), Pietro Mascagni con la sua SÏ (1919) su libretto di Carlo Lombardo ed altri nomi come Franco Capuana, Adolfo Bossi, Achille Schinelli, Alberto Curci e tanti altri, tutti in qualche modo incuriositi e compositori occasionali del genere. Da VRWWROLQHDUHODSDUROD³RFFDVLRQDOL´SRLFKpODGLIIHUHQ]DWUDTXHVWLJUDQGLFRPSRVLWRUL e i compositori di operette veri e propri (appartenenti alla seconda categoria quindi) è solo nei generi affrontati;20 in quanto a formazione, studi accademici e carriera non ci sono differenze sostanziali tra le due categorie, come si può evincere da personalità quali Giuseppe Pietri, Carlo Lombardo, Virgilio Ranzato e, nel caso dellœoperetta da me affrontata, Dino Rulli. Tutti compositori e musicisti validissimi, con una forte carriera accademica alle spalle ma non per questo chiusi nella tradizione. Ed è proprio questa apertura al nuovo la linfa vitale dellœoperetta tra il 1910 ed il 1930, capace di incamerare gusti, tendenze e novità provenienti dalla vita di tutti i giorni. Come già accennato in precedenza la ¾modernitàœ gioca un ruolo fondamentale sia per quanto riguarda la trama sia per le canzoni. Allœinterno della trama delle operette di questo ventennio, come già è stato detto, non è raro trovare argomenti che si rifanno alle moderne scoperte21 o riferimenti ad eventi realmente accaduti in quegli anni. Questo mettere in parallelo trama e musica, librettista e compositore è necessario poichÊ andranno di pari passo e si influenzeranno a vicenda come mai era successo prima, nemmeno nellœopera. Trame innovative con argomenti da giornale, da bar, riferimenti a innovazioni dœoltreoceano richiedevano una musica adatta; ma al tempo stesso queste nuove musiche piene di nuove armonie, tempi sincopati, ritmi del tutto nuovi dovevano essere adattate a nuovi scenari non certo ¾classiciœ e a personaggi poliedrici, capaci di rompere la parete tra palcoscenico e pubblico e creare un forte legame tra teatro e varietà. Altro aspetto da non sottovalutare è il successo di molti brani presi singolarmente grazie alla grandissima diffusione delle relative riduzioni per orchestrina nei cafÊ-chantant.22 La diffusione e lœincredibile produzione di operette, specialmente dopo la fine della prima guerra mondiale, portò ad un veloce esaurimento delle idee librettistiche molto sentito già dagli inizi degli anni ¾20. A proposito della crisi teatrale riporto qui di seguito alcuni stralci di unœintervista del 1925 allœavvoccato Gheraldi, allora amminiVWUDWRUHGHOHJDWRVLD GHOOD FDVD HGLWULFH 6RQ]RJQRFKH GHOOD ³6RFLHWj ,WDOLDQD 7HDWUR dœ2SHUHWWD´ La crisi? Argomento esaurito: ormai ogni sorta di progetti, sanatorie, proposte sensate e fanfaluche hanno invaso i quotidiani e le riviste di teatro stancando il pubblico col loro inutile ripetersi e lasciando naturalmente ¹ destino delle chiacchiere ¹ insoluto il problema della crisi che travaglia il Teatro. PiÚ nulla da dire, dunque, ma molto da fare. [...] bisogna offrire al nostro pubblico delle buone commedie e delle operette divertenti, interpretate da compagnie composte di elementi noti ed esperimentati, non 20

Ma anche i compositori di operette ovviamente si cimentarono in altri generi come lœopera, la pantomima o composizioni strumentali. Nella già citata La reginetta delle rose (1912) di Leoncavallo uno dei numeri chiusi si intitola Il duettino del telefono. Siamo in un periodo in cui i telefoni erano ancora una rarità. PiÚ avanti nellœanalisi dellœoperetta Un signore senza pace approfondirò questo aspetto. 22 Lœimportanza e la diffusione dei cafè-chantant in Italia sono aspetti da me analizzati nel relativo capitolo. 21

130


GIOVANNI RECUPIDO

combinate con criteri esibizionistici o bluffistici. PoichĂŠ il costo della vita induce il pubblico, oggi piĂš di un tempo, a riflettere sulle spese voluttuarie ed ha aumentate le sue esigenze, cosĂŹ le compagnie mediocri sono destinate a fare la fine dei cattivi lavori: a scomparire presto dai cartelloni. VeritĂ lapalissiane, ma veritĂ  che non si combattono se non lavorando piĂš e meglio, con idee chiare, vedute precise e decise per intensificare e migliorare la nostra produzione teatrale.23 Continua poi sottolineando le cause della crisi: Meno che per lÂśopera musicale infatti Âą che rappresenta del resto la vetta piĂš alta dellÂśingegno e dellÂśispirazione umana, ed in questo campo lÂśarte italiana domina da grandi altezze Âą teatro e cinematografo da noi vivono in gran parte, troppo, di importazioni; siamo letteralmente invasi da commedie francesi, operette tedesche e films americane: ed assieme a molti lavori senza dubbio ottimi, quanta zavorra!24

Proseguendo sulla difficoltà nel trovare buoni libretti: Nei compositori italiani, francamente, ho fede. Sembrerà strano ma la difficoltà piÚ grande è costituita dal libretto. Lei è autore e comprende quali e quanti elementi di teatro deve possedere un libretto dœoperetta; un buon libretto deve partire da una trovata attraente e originale, procedere spigliato ed agile attraverso un intreccio costantemente interessante, essere sorretto da versi lucenti e ridenti soffusi di poesia pura e semplice, ma venata di sentimento sincero, e deve, soprattutto essere rallegrato da recitativi comici a EDVHGL³EDWWXWH´EUHYLPDUicche di spirito e di facile e sicura comunicativa. Non basta: un buon libretto oggi deve essere impostato sopra caratteri che non vadano ripetendo le ormai rifritte vicende di tutte le operette nelle quali si vedono immancabilmente ricomSDULUHJOL³VWHUHRWLSDWLVVLPL´WLSLGL³GRQQLQH´GL³SULQFLSLVSLDQWDWL´R³PLOLRQDULLPEeFLOOL´DGLUHOH FRQVXHWH VFHPSLDJJLQLHD ULSHWHUHL QRQPHQRFRQVXHWLEDOOHWWL >@ ,nconveniente di facile rilievo anche nelle operette tedesche. Precisamente. le musiche di Lehar, Strauss, Halmann, Stoltz e Faal ¹ compositori di indubbio valore e veri maestri nel genere ¹ hanno avuto ed avranno sempre meritata fortuna in Italia, ma le operette viennesi trasportate qui da noi pesantemente, coi loro massicci libretti, senza tener calcolo della differenza di gusti del pubblico, inscenate con assenza di quellœeleganza e OHJJHUH]]D FRQ FXL YHQJRQR DOOHVWLWH D 9LHQQD UHFLWDWH FRQ TXHO ³ILORGUDPPDWLFLVPR´ che è la piaga di troppi nostri cantanti, sovente costituiscono un assieme di spettacolo meno che mediocre, e ciò è imputabile a quegli elementi ¹ libretto ed esecuzione ¹ che sembrano accessori rispetto alla musica, ma che sono integrativi rispetto allœoperetta.25

E a proposito della messa in scena e delle esecuzioni prosegue: Ă&#x2C6; indubbio che il gusto va mutato; non si può solo e sempre sbalordire il pubblico con ÂłPHVVH LQ VFHQD´ ULFFKLVVLPH IDQWDVLRVH FKH KDQQR OÂśaria di voler scoprire con manti scintillanti la vacuitĂ , per non dire lÂśassenza, di un contenuto interessante; simili spettaFROLFKHQRQÂłSUHQGRQR´QpLOFXRUHQpOÂśanima nĂŠ la fantasia della folla sono destinati a VWDQFDUHTXLQGLDVFRPSDULUHFRPHqGDVSHUDUHFKHVFRPSDLDODÂłVSHFXOD]LRQH´GLYestire di note le vicende di una prima donna qualsiasi che si agita, saltella, sgambetta, va 23

PIERO A. MAZZOLOTTI, Il teatro italiano di operetta, ÂŤLÂśargante operettisticoÂť, III/ 3, 1925, pp. 1-2. Ibidem. 25 Ibidem. 24

131


ASPETTI E RICEZIONE DEL JAZZ NELL¶OPERETTA ITALIANA

e viene per la scena col solo scopo plausibile di vestirsi e di spogliarsi di un abbondante corredo di variopinte toilettes e dimenare le gambe nude. Cattive droghe per i palati più grossolani che finiscono per rendere diffidente ed allontanare il grande pubblico da uno spettacolo che, viceversa, deve e può offrire, pur senza eccessive pretese d¶arte, un divertimento vario, gaio e di buon gusto.26

Il quadro generale che viene fuori da questa intervista ci fa capire le molteplici cause della progressiva decadenza dell¶operetta e il duplice punto di vista dell¶intervistato in qualità di investitore e di appassionato di teatro. Questo non significa che ci fu un crollo totale e lo dimostra il fatto che le due operette italiane più famose furono scritte proprio nel decennio 1920-1930: Il paese dei campanelli (1923) e Cin Ci Là (1925) entrambe composte dal fortunato sodalizio artistico Ranzato-Lombardo. Ma la causa per molti critici era da ricercare in altri fattori diversi da problemi di ordine letterario o attoriale: forse influì anche la dilagante ideologia nazionalistica e protezionista, ma durante gli anni Venti si cominciò a dare sempre di più la colpa al mutato gusto del pubblico tendente a tutto ciò che era americano. Fu così che anche all¶interno delle operette si cominciarono a parodiare gli µamericanismi¶27 e a definire LQXRYLOLQJXDJJLLQWURGRWWLQHOSULPR1RYHFHQWR³FRUUXWWRUL´GHOSXEEOLFR I viennesi, che si vantavano fornitori del mondo intero per un genere che nessuno mai avrebbe potuto loro togliere, proprio mentre nell¶aria echeggiavano le canzoni intonate da diecine di migliaia di tedeschi venuti dal vecchio continente, hanno sentito suonare a mortorio per l¶operetta. Povera operetta: il suo tempo è finito, la sua grazia non dice più nulla, lo spirito dei suoi libretti non piace. Per queste e per altre buone ragioni, eccola scendere dal piedistallo dal quale pareva non la si potesse tirar giù [...]. Veramente l¶hanno tirata giù in parecchi: il jazz-band, l¶opera con jazz, la rivista e la commedia che sa di operetta. Il jazz-band guastò l¶orecchio degli spettatori, abituandoli a un ritmo che Johann Strauss, Franz Lehar, Leo Fall, Emmerich Kalmann e gli altri insomma, i quali mettevano in musica i soggetti operettistici non conoscevano. Poco male: invece dei walzer si fece posto al fox-trot, al blues, al tango e a tutte le danze più o meno esotiche, più o meno simpatiche che nei decorsi lustri hanno invaso l¶Europa. Sennonchè già allora si vide l¶operetta non poter arrischiare innovazioni così radicali senza esporre a serio pericolo il suo stesso carattere: essa era operetta fino a quando, pur portando sulle scene una dattilografa invaghitosi del principe cinese o il granduca russo decaduto che rendeva folle la miliardaria americana, conservava la tinta prettamente viennese. Doveva cominciare con un fatale incontro, proseguire con un imbroglio e terminare con una lieta soluzione che mandava felici a casa le donne sposate e le nubili e permetteva gli uomini di fischiettare i più indovinati motivi. Costretta a tradire questo suo carattere fondamentale, perché i libretti diventavano più piatti e la musica sempre meno rispondente alle esigenze di un orecchio fattosi (consentite l¶espressione) jazz-bandista, il suo tramonto era inevitabile.28 26

Ibidem. Si veda l¶analisi della canzone Tutto americano in cui approfondirò la questione. 28 I. Z, Il crepuscolo dell¶operetta, «La Stampa», 62/206, 1928, p. 3. 27

132


GIOVANNI RECUPIDO

Come è facile capire siamo di fronte ad un µpurista¶ dell¶operetta, ma in effetti esprimeva il pensiero di tanti appassionati ed addetti ai lavori del periodo. Nonostante l¶ammissione di libretti piatti la colpa viene attribuita a queste danze esotiche, che come detto in precedenza venivano confuse con la musica jazz vera e propria per via della loro presunta provenienza µselvaggia¶. Ma l¶articolo continua e la colpa ricade anche su quello che sarebbe stato in un certo senso l¶erede dell¶operetta e dei vari spettacoli di intrattenimento di inizio µ900: la Rivista. Ci mancavano poi le riviste, da Parigi e da Berlino inscenate con fantasmagorico lusso: mentre prima bastavano modesti scenari e costumi di poco presto, ecco la rivista internazionale del dopoguerra inaugurare l¶epoca della seta, del velluto, delle penne di struzzo, dei tappeti, dei mobili di lusso e dei quadri, presi in prestito all¶industria cinematografica, che debbono tenere ferma l¶attenzione del pubblico, invece che coll¶intreccio della azione, col succedersi di visioni una più fantasmagorica e policroma dell¶altra. La povera operetta nemmeno a questo era preparata: in tre atti, il numero dei quadri, delle scene, che essa è in grado di offrire alla insaziabile platea, rimane sempre limitatissimo. Due o tre cambiamenti di scena per atto sono, ad esempio, una problematica cosa.29 Per quanto riguarda il pubblico: Il pubblico che vuole sempre altro forse si appagherà di un ritorno all¶antico, se gli daranno certe soddisfazioni. Bisogna che questo pubblico ridiventi fanciullone e non chiegga al palcoscenico americanate continue, dal punto di vista della messa in scena, come da quello delle rumorose armonie di orchestre negre. [...] Basta, la provvidenza aiuti il teatro viennese ed anche noi: niente più operette, niente più cafè chantants e chi vuole trascorrere una serata in allegria relativa ha da risolvere un problema così grave, che gli viene subito l¶umore indispensabile per andarsi a godere una riesumazione schilleriana. Sorte che capita alle città di fama libertina.30

Ovviamente non è possibile prendere per vero un articolo così fazioso, ma di certo dipinge perfettamente una mentalità allora molto diffusa. Una reale opinione sulla crisi del genere ce la dà però Enrico Serretta, autore della commedia/operetta da me analizzata in questo lavoro.31 Il suo è un parere certamente molto attendibile visto il suo coinvolgimento nel mondo dello spettacolo nelle vesti di librettista, scrittore e critico. L¶opinione di Serretta in merito alla decadenza del genere operettistico era chiara ed investiva tutti i livelli dell¶organizzazione di questo tipo di spettacolo, dall¶editore al capocomico, dal compositore al librettista. Questa crisi era artistica e poi industriale: il compositore doveva accontentare pubblico ed editore, l¶editore doveva a sua volta sfruttare al meglio la compagnia a propria disposizione. Dopo tutta questa trafila veniva il librettista, che doveva accontentare un po¶ tutti, inserendo ruoli classici e dell¶operetta per carattere e connotazioni fisiche; soubrette protagonista, soprano antagonista, il buffo, il caratterista e la caratterista erano personaggi collaudati che si preferiva non cambiare per andare sul sicuro. Ne consegue che anche 29 30 31

Ibidem. Ibidem. ENRICO SERRETTA, Decadenza dell¶operetta, «Comoedia», XIII/3, 15 marzo 1931, p. 27.

133


ASPETTI E RICEZIONE DEL JAZZ NELL¶OPERETTA ITALIANA

l¶andamento della trama era standard e ripetitivo. La musica era poi indipendente dal libretto e toccava al librettista doversi adattare e a volte stravolgere completamente una scena per farla aderire perfettamente ad una musica di sicuro successo. Oltre alla condanna di questo immobilismo diffuso, il Serretta non mancava di criticare anche le compagnie, composte molte volte da pochi attori-cantanti validi e da tanti di riempimento. Egli auspicava quindi un ritorno all¶opera giocosa e alla commedia dell¶arte di un tempo, alla professionalità delle voci e degli attori di prosa di un tempo. Da librettista e commediografo sottolineava infine l¶importanza del testo, da non considerare come un qualcosa di facilmente mutabile: non doveva essere il maestro a guidare il librettista, ma quest¶ultimo a guidare il maestro. La crisi dell¶operetta è quindi da ricercare in diversi fattori e non ultimi i mutamenti sociali, l¶avvento del fascismo, l¶interesse per l¶avanspettacolo e il progressivo progredire della cinematografia. Un Signore senza pace Il 14 febbraio del 1925 andava in scena al Teatro Arena del Sole di Bologna l¶operetta di Enrico Serretta e Dino Rulli Un signore senza pace.

Figura 2: Articolo tratto dal periodico «Il comune di Bologna», XI/2, febbraio 1925, p. 110.

In diversi altri articoli riferiti all¶operetta in questione si parlava della bravura di Serretta come commediografo e in uno in particolare si affermava che Rulli aveva musicato una sua commedia già esistente:

134


GIOVANNI RECUPIDO

Figura 3: «La Stampa», 59/138, 11 giugno 1925, p. 3.

Ricercando le commedie scritte dal librettista prima del 1925 mi sono imbattuto in un articolo del 1923. In questo articolo, che molto probabilmente ci fornisce la data della prima di questa commedia, viene spiegato l¶intreccio e con esso i temi, la personalità dei personaggi e la bravura degli attori. Nella prima parte dell¶articolo in questione si comincia col parlare dell¶attore protagonista Antonio Gandusio e di come il personaggio principale della commedia sia stato ricamato su di esso, seguendo qualità e peculiarità dell¶artista: L¶Uomo senza pace è il signor Andrea Giadi, un tipo che l¶autore deve avere immaginato avendo presente Antonio Gandusio perché nel disegno di esso egli realizza compiutamente quelle che sono le caratteristiche della sua arte: il contrasto tra quello che si è costretti a fare e quello che fare si vorrebbe, fonte per lui di inesauribile comicità di atteggiamenti, di espressione, di coloritura.32 Ci si concentra poi sulla figura di Andrea Giadi e sull¶argomento scatenante della vicenda: Questo Andrea Giadi ha perduto la quiete spirituale e materiale che desidera per il suo temperamento e le sue abitudini non perché si trovi a guidare una barca in procinto di sommergersi o perché il destino gli abbia dato per compagna una moglie bisbetica, una suocera invadente ed inacidita, un¶amante esigentissima, ma per il motivo che tutti quanti gli stanno intorno, moglie, parenti, amici, sono stati presi dalla mania della velocità. Sono diventati tutti dei dinamici, dei futuristi in azione. Lo sport (mania da benedire in questi tempi accesi da passioni ben più pericolose) è entrato nella sua casa nella forma di una malattia epidemica che nessuno ha risparmiato. L¶osservazione coglie un aspetto della vita odierna e questo dà alla commedia un senso di simpatica comunicativa. Il mondo oggi, dice Andrea, ed è nel vero, è dominato da due divinità prepotenti: la forza e la velocità. Lo sport ha invaso l¶esistenza degli uomini devastandola. Dov¶è andato a finire il dolce quieto vivere che faceva da ninna nanna al provinciale romanticismo dei nostri nonni? Il quieto vivere è morto. È stato assassinato da una specie di alle32

«La Stampa», 13 luglio 1923, 57/165, p. 4.

135


ASPETTI E RICEZIONE DEL JAZZ NELL¶OPERETTA ITALIANA

gra epilessia. Il cronometro è diventato il cuore del mondo e tutto sembra regolato sopra un ritmo da record. Il crescendo di movimento interno ad Andrea Giadi è... rossiniano: dalle impressioni realistiche si passa a forti effetti caricaturali. Non può essere che così. Quanto più Andrea si sforza per sottrarsi alla mania, tanto più è preso nel vortice. E si raggiungono velocità fantastiche, iperboliche, degne di Bordino.33

Si prosegue poi con una spiegazione veloce della trama, una sorta di esposizione del canovaccio, fondamentale per il presente lavoro poiché rende possibile capire il susseguirsi dei numeri chiusi ed i cambi di scena in assenza di qualcosa che somigli almeno ad un copione: Andrea alla moda e anche alla mania si adatta, alla malattia si ribella. Alla scherma, al ciclismo, al motociclismo, all¶automobilismo, alla boxe anche per non essere considerato meno degli altri, si piega; ma quando da un sereno primo piano lo si porta al trentacinquesimo di un grattacielo e da questa altezza, dove non si ha nemmeno la gioia di poter cogliere qualche edelweiss, lo si vorrebbe costringere a provare un paracadute per gustare l¶emozione di un volo libero, da tale terrore è preso che si dà alla fuga. Gli sembra a ragione di essere entrato in un manicomio. Anche con questa fuga però non si libera dalla ossessione della velocità: anche nel rifugio che presceglie in piena campagna, tra una zia anziana che pensa tutta casa e chiesa ed una sorella che s¶illude non conosca che i confini del suo orto, è penetrato il bacillo della velocità. La zia va in bicicletta e la sorella è la presidentessa di tutte le società ginnastiche del paese. Andrea non è ancora giunto nel rifugio che già lo si vuole a capo di ogni manifestazione sportiva. Disperato rivolge agli sportisti che lo assediano un discorso che è come il suo testamento: «Amici, io vi amo, vi ammiro, vi ringrazio, ma sono vecchio ed il mio posto non è più tra voi. Correte pure sulle piste del mondo con un tempo da record nel cervello ed un cronometro nel cuore... Io resto alla finestra... Quello è ormai il mio posto».34

Il giudizio sulla trama e sulle capacità di Serretta non sono altro che una riconferma delle sue attitudini come uomo di teatro analizzate e sottolineate all¶interno della sua biografia: La commedia è nel suo insieme piacevole e interessante, e lo è perché, come lo richiede il tema, non posa mai, non sosta, e quando pare raccogliersi non è che per una più forte esplosione di vivacità. È stato mosso appunto al Serretta di aver ecceduto nel creare complicazioni intorno al suo caso, di aver fatto convergere, forzando le tinte ed i colori, su di un solo personaggio troppe manie. Errore. Con un¶osservazione del genere si distruggono tutte le commedie di carattere, da quelle di Molière a quelle di Goldoni, nelle quali la bellezza di un tipo sta appunto nel fatto che esso comprende, in sintesi, tutte le varianti che un carattere del genere può nella vita presentare. L¶artificiosità di movimento, che è evidente nel secondo episodio, quello del grattacielo, muta la satira in caricatura, ma non ne infirma il valore artistico. Che è quello di un¶opera teatrale la quale, pur non uscendo dalla linea di un semplice scherzo giocoso per i non rari elementi d¶osservazione, le gustose trovate, la vivacità scoppiettante del dialogo, non manca di pregi ed è da ritenersi tra le cose migliori del Serretta.35

33

Ibidem. Ibidem. 35 ibidem. 34

136


GIOVANNI RECUPIDO

Lœarticolo si conclude con [...] Applausi ripetuti ad ogni atto, applausi a scena aperta al Gandusio, un Andrea di indiavolata comicità . La signora Teresa Capellano disegna la figura della moglie con colorita vivacità. Garbati assai MimÏ Barelli e Giacomo Almirante.36 Le orchestrine Dalle riduzioni per orchestrina dellœoperetta Un signore senza pace, presente nella donazione Castelli,37 è venuta fuori una fotografia di quelli che erano gli strumenti e gli organici piÚ usati in questo periodo che strizzava lœocchio al jazz e ai nuovi balli. La formazione tipo era la seguente: pianoforte,38 due violini, violoncello, clarinetto, flauto, tromba, trombone, contrabbasso e batteria. Questa formazione a seconda delle esigenze poteva essere ridotta oppure ampliata con strumenti di varia natura. Musica nuova significava anche qualcosa di nuovo allœinterno dellœorganico, qualcosa di diverso, un sound in continua evoluzione. Se in larga misura il cambiamento era dovuto al nuovo stile, ai ritmi sincopati e alle timide parafrasi di temi orecchiabili, il restante era da attribuire allœevoluzione della sezione percussiva. Lœinnovazione vera e propria nel sound fu possibile grazie allœintroduzione in Italia del pedale per batteria allœinizio degli anni ¾20.39 In precedenza il batterista era costretto a suonare con la bacchetta la grancassa, posizionandola di lato e non potendo quindi avere un effetto completo. Con lœintroduzione del pedale fu possibile per il musicista suonare tutti gli elementi dello strumento e aggiungere gli aggeggi piÚ stravaganti (come la classica trombetta da automobile di allora) pur mantenendo sempre lo stesso ritmo di base necessario alla musica destinata al ballo. I musicisti che facevano parte di questi piccoli organici erano il piÚ delle volte veri e propri professionisti che si dividevano tra gli impegni delle grandi orchestre e quelli degli intrattenimenti piÚ svariati. Analizzando la scrittura possiamo vedere anche i tecnicismi presenti nelle parti: i violini e le sezioni di fiati dovevano essere capaci di muoversi con agilità e fluidità, i pianisti pronti ad acquisire quei nuovi linguaggi e piccole dissonanze presenti, i batteristi cercare di creare un proprio stile (visto che in effetti siamo agli albori di questo strumento) e per gli altri strumenti, ma anche per i precedenti, cercare di staccarsi dallœimpronta classica derivante dagli studi accademici in favore di un primordiale swing. Venivano sfruttate a pieno le potenzialità delle sezioni, alternando anche gli strumenti solisti con diversi scambi delle parti e delle voci. Cœè da segnalare che in diverse occasioni queste orchestrine venivano ampliate, perdendo la loro qualità di piccoli organici, con lœaggiunta di altri violini o fiati: in molti casi i violini venivano suddivisi addirittura in quattro sezioni. Lœesigenza di 36

Ibidem. ,O IRQGR &DVWHOOL FRQWHQXWR QHOOD ELEOLRWHFD GHO &RQVHUYDWRULR ³'RPHQLFR &LPDURVD´ IX GRQDWR GDO OLXWDLR &HVDUH Castelli nel 1986. Questa raccolta comprende un numero cospicuo di musiche manoscritte e a stampa appartenenti a diversi generi e per gli organici strumentali piÚ disparati. Si tratta perlopiÚ di riduzioni e arrangiamenti di brani di inizio ¾900. 38 1HOODPDJJLRUSDUWHGHLFDVLLQGLFDWRFRPH³SLDQRIRUWHFRQGXWWRUH´QHOODFXLSDUWHHUDQRLQGLFati anche i passi obbligati degli strumenti solisti e indicazioni varie utili al direttore. 39 MAZZOLETTI, Il jazz in Italia cit. 37

137


ASPETTI E RICEZIONE DEL JAZZ NELL¶OPERETTA ITALIANA

avere pochi elementi o al contrario la possibilità di averne molti era dettata dal locale, dal contesto o dal tipo di teatro in cui ci si trovava. È doveroso ricordare che si sta parlando delle orchestrine usate per le riduzioni, poiché gli organici dell¶operetta erano ben altri ed a volte raggiungevano le dimensioni di grandi orchestre. Analisi L¶analisi dei brani si basa sulle riduzioni per orchestrina di Nuccio Fiorda presenti all¶interno del fondo Castelli.40 Lo spartito originale scritto da Dino Rulli presenta solo la parte per voci e pianoforte: il compositore, impegnato µsolo¶ nella scrittura delle canzoni, dei numeri, non aveva il compito di arrangiare il tutto per orchestra. Questa esigenza era dettata dai diversi tipi di teatri, alcuni provvisti di una buona e corposa orchestra mentre altri di organici ridotti. Quindi non è possibile trovare partiture complete di Rulli, ma i soli brani per pianoforte e voce. Java dell¶organino Il brano è collocato nella scena di apertura del terzo atto in cui il protagonista per evadere dalla frenetica vita moderna si è rifugiato in campagna. I personaggi sono Andrea, Lucrezia e Filomena e la scena si apre con il protagonista che appena sceso dal treno incontra le due donne ed esprime tutta la sua gioia per essere arrivato in quella piccola µArcadia¶; la visione della natura e di quel tipo di vita che sembra scomparsa dalla routine quotidiana richiamano l¶idea della tranquillità, in cui tutto scorre lentamente e con grande semplicità. Che felicità nella campagna in fiore, al tramontare i paesani lasciano il lavor. Nei vigneti là che li hanno visti il giorno a vendemmiare, ora, allegri, ballano fra lor. (...) Suona l¶organino e scintilla il vino fra un gentile e gaio stornellar... (Atto III, scena 1).

La maestria di Rulli sta proprio nella costruzione di un brano dalle molteplici funzioni, capace di seguire gli spunti del testo di Serretta. Il brano è in 3/4, facilmente accostabile a diverse danze popolari italiane ma che in realtà prende ispirazione dalla java, ballo alla moda del periodo.41 Inoltre è possibile rintracciare, con una sorta di µmadrigalismo¶, un richiamo alle peculiarità sonore dell¶organino, strumento simbolo dell¶ambiente campagnolo. 40

Vedi nota 37. La java è una danza che si diffuse in particolare dopo la prima guerra mondiale. In questo tipo di ballo possiamo trovare diversi elementi provenienti dal valzer, dal tango e dalla mazurka. 41

138


GIOVANNI RECUPIDO

Gli espedienti usati dal compositore per dipingere la scena sono diversi: x Nella prima parte, in do minore, diverse sincopi e accordi diminuiti danno l¶idea dell¶instabilità che rimanda al ricordo e alla nostalgia di Andrea. x Nella seconda parte si passa a mi bemolle maggiore e a farla da padrone è la sincope. Cambia totalmente il senso del brano, il clima diventa più disteso grazie alle armonie maggiori ma al tempo stesso movimentato per i continui cambi di accento. Nel testo siamo nel momento della felicità del protagonista che esulta per essere finalmente arrivato nella tranquilla campagna e non a caso la prima parola che esclama è proprio felicità. Per quanto riguarda l¶orchestrazione di Fiorda sono da sottolineare le parti per clarinetto e flauto, ennesima dimostrazione della bravura e preparazione degli esecutori.

139


ASPETTI E RICEZIONE DEL JAZZ NELLÂśOPERETTA ITALIANA

Figura 4: Dino Rulli, Java dellœorganino, riduzione di Nuccio Fiorda, Roma, F.lli Franchi, 1925 %LEOLRWHFDGHO&RQVHUYDWRULR³'RPHQLFR&LPDURVD´GL$YHOOLQR)RQGR&DVWHOOL281).

Duetto del duello Questo duetto è un brano ironico in cui vengono paragonati i classici conflitti tra uomo e donna ad un duello col fioretto. Torna il tema dello sport, ed il protagonista è sullÂśorlo di una crisi di nervi, tormentato dalla moglie. Sia nello spartito di Rulli che nella riduzione di Fiorda vi è lÂśindicazione Tempo di blues. Proprio perchĂŠ viene specificata la parola Tempo non deve sorprenderci il fatto di non trovare in questo brano lo schema armonico, tipico del blues del periodo, in dodici battute formato dalla successione I-IV-V. Per quanto riguarda lÂśandamento viene indicato un tempo tagliato, mentre il metro tipico del blues è il 6/8 o il 12/8 terzinato (shuffle). Ă&#x2C6; presente un ampio uso della terzina nellÂśaccompagnamento, forse simbolo piĂš rappresentativo in Europa (ed in Italia) dello stile blues americano. La breve introduzione di sei battute è in Re maggiore. Segue poi una prima parte (ripetuta due volte) di 17 battute in Re minore, una seconda parte in Re maggiore e poi una danza di 16 battute (presente nello spartito per canto e pianoforte di Rulli ma omessa da Fiorda nella riduzione). Si conclude poi con la ripetizione delle ultime due strofe da parte di entrambi i protagonisti del brano. Per quanto riguarda la riduzione di Fiorda possiamo notare in alcuni passaggi come si accenna ad una scansione terzinata, propria del genere, in alcuni passaggi;

140


GIOVANNI RECUPIDO

questa è una delle figurazioni usate per tutto il brano dal clarinetto in La e seguito dall¶agile flauto. Nella parte di batteria è possibile notare una notazione primordiale, abbastanza diversa da quella che verrà negli anni seguenti.

Si può notare ad esempio il rullante scritto nel quarto spazio, anziché nel terzo, i simboli dei piatti (o per meglio dire del piatto) inseriti all¶interno dello spartito invece che all¶esterno dello stesso. Questo tipo di notazione ci conferma la novità di questo strumento negli anni venti, la mancanza di una forma completa o quantomeno standard degli elementi che componevano la batteria non permetteva il definirsi di una scrittura che andasse bene per tutti.42 Il brano fornisce sicuramente un indizio sull¶interpretazione/confusione diffusa del blues e dei vari generi stranieri, poiché analizzando le varie parti viene fuori praticamente una marcia. In mancanza di una indicazione di andamento definita verrebbe sicuramente eseguita dagli strumentisti con un portamento quasi solenne. Tutto americano Il brano riporta come indicazione agogica One step, ed in effetti siamo di fronte ad un 2/4 vivace. Da una prima analisi viene fuori in modo inequivocabile l¶influenza dei ragtime del periodo con un uso per tutto il brano di frasi sincopate, frammenti di scale pentatoniche, cromatismi sia al basso che alla melodia. Ovviamente i cromatismi o note estranee agli accordi sono da intendersi come note di passaggio usate solo nelle parti non cantate come ad esempio nell¶introduzione. Per quanto riguarda la struttura nei ragtime del periodo abbiamo normalmente un ABA con trio o variazione (o entrambe) corrispondenti alla moderna improvvisazione. Nel ragtime confluirono generi assai diversi ma la marcia per banda, forse, ebbe l¶influenza più importante. La marcia era costituita da tre temi chiamati strains, generalmente preparati da un¶introduzione. Il terzo tema detto Trio, aveva una melodia più cantabile e normalmente era caratterizzato da una modulazione alla sottodominte. Nel ragtime confluì anche una danza di tradizione afroamericana: il cakewalk, una danza che risaliva al periodo della schiavitù in cui coppie di danzatori camminavano piegando e chiudendo le ginocchia. 42

Desidero ringraziare il maestro Pier Paolo Pozzi per la consulenza e per aver confermato quelle che erano le mie teorie sulla scrittura del periodo.

141


ASPETTI E RICEZIONE DEL JAZZ NELL¶OPERETTA ITALIANA

Il brano è caratterizzato da un ostinato della mano sinistra basato su di un andamento in battere, quasi a voler indicare un ritmo di marcia. La mano destra espone la melodia, con figurazioni più irregolari e in molti casi sincopate. La tonalità di impianto è Ab e il brano comincia con una introduzione di 8 misure basato su due dominanti secondarie. Nel nostro caso il brano è diviso in questo modo: x Prime otto battute: piccola introduzione in cui sono presenti gli elementi di cui sopra. Dal punto di vista melodico nell¶introduzione vi è un¶anticipazione del motivo che costituisce la melodia della prima A. I due ottavi richiamano l¶inizio della strofa, mentre la semiminima legata che viene ripetuta in tutte e quattro le prime misure, sembra quasi voler creare un senso di attesa, tipico di una introduzione. Interessante la quinta aumentata sul F7 che essendo ripetuta e avendo maggior durata assume un¶importanza melodica forte, quasi a voler citare un passaggio melodico blues, mentre la discesa cromatica verso il Eb della terza misura, indica un uso dell¶estensione degli accordi (undicesima di Bbm), tipica del jazz. Le seconde quattro misure richiamano dal punto di vista ritmico la parte interna dell¶accompagnamento della mano destra, determinando una situazione realmente poliritmica in cui alla mano sinistra in forma di marcia e con un¶armonia più definita dal punto di vista tonale (Ab in secondo rivolto, Eb7) corrispondono degli arpeggi sincopati. Il Bb finale nella melodia serve da pedale per la progressione V, VI, VII che si conclude con l¶affermazione del I grado. x 6HJXHODVH]LRQH³$´GHOEUDQRVHPSUHGLRWWREDWWXWH6LDPRQHOODSDUWHGDnzaWD VRWWROLQHDWD GDOOD GLFLWXUD ³'DQ]D DPHULFDQD´ SUHVHQWH VRSUD LO SHQWagramma) e il compositore segue lo spunto iniziale dell¶introduzione sfruttando il più possibile i frammenti di scala pentatonica. Sul primo grado comincia la prima A, con una melodia che espone il motivo anticipato, dal punto di vista ritmico nell¶intro e, supportato da un¶armonia basata sul primo grado che si alterna ad un accordo di diminuita che culmina su un quarto grado con la settima minore. Questo accordo ci indica uno scambio modale: ovvero ad un accordo di sottodominante costruito sulla scala maggiore è stato sostituito un accordo costruito sulla parallela minore melodica di Ab, anche questa alternanza fra I grado e IV7 è una pratica tipica del blues, peraltro la frase della mano destra che fa da contrappunto al F minima è un frammento di scala pentatonica. x /HVXFFHVVLYHRWWREDWWXWHVRQRODVH]LRQH³%´FKHFRQWLQXDVHPSUHVXOODIDOVariga delle precedenti sezioni. Dopo le due misure di Bb7 viene introdotto un elemento di novità, infatti mentre la melodia viene riproposta dal punto di vista ritmico esattamente identica a quella della prima strofa, l¶armonia diventa minore inserendo un elemento di sorpresa sia dal punto di vista del colore melodico (la terza che nella prima A è maggiore e in questo caso è minore), sia per la mancata risoluzione dell¶ accordo di dominante che precede questa nuova 142


GIOVANNI RECUPIDO

sezione. Lœarmonia è giocata sempre su due accordi minori (Bbm e Ebm), a distanza di quarta su un pedale di Bb, la scala melodica che prelude al ritorno alla prima A e che in quel caso era costruita sul primo grado, in questo caso è costruita su un Bb7 ovvero un V del V ed infatti le ultime due misure alternano un accordo di sottodominante (Db/Eb) ad un accordo di dominante di Ab. x 3RLDEELDPRRWWREDWWXWHGL³$´XQDYDULD]LRQHGHOOD$/DULSUHVDGHOSULPR tema è identica fino alla sesta misura in cui il Db diventa D naturale indicandoci una modulazione temporanea in Eb. x Dalla A1 si passa a otto battute di interludio, molto interessanti per come strutturate armonicamente. Nelle prime quattro abbiamo un pedale di Bb7 mentre nelle ultime quattro una discesa cromatica del basso. Anche se di fronte al solo basso pRVVLDPRLQWHUSUHWDUHTXHVWDGLVFHVDFRPHXQD³VXFFHVVLRQHGLWULWRQR´ ovvero un susseguirsi di dominanti che scendono cromaticamente da F7 a Bb7 per poi nelle ultime due battute fermarsi su Eb7. x Da Eb7 si passa a Ab (V-I) e comincia la parte finale del brano che corrisponde allœentrata del coro. Il nuovo tema sembra quasi un aggravamento dal punto di vista ritmico della melodia iniziale ed è caratterizzato da una melodia piÚ larga, sempre sincopata cui fa da contrappunto nella mano sinistra, sempre caratterizzata dalla stessa scansione ritmica, un maggiore uso di note di passaggio cromatico, altra caratteristica tipica del ragtime. Attraverso due misure di sottodominante che diventa minore nellœultimo quarto si ritorna alla tonica che prepara un nuovo interludio basato su Bb7 che richiama dal punto di vista melodico lœintroduzione. Anche questo interludio si conclude con una modulazione temporanea verso Eb che diventa nella misura successiva settima di dominante. La ripresa del secondo tema è identica e cambia nelle ultime due misure precedenti alle ultime otto, infatti, attraverso il Db che diventa IIb viene introdotto un accordo di C7, ovvero la dominante secondaria del primo accordo dellœintroduzione (F7), che viene ripresa identica fino alla conclusione sulla tonica.43 La riduzione per orchestrina di Nuccio Fiorda utilizza i seguenti strumenti: pianoforte, violino I e II, tromba, trombone, clarinetto in Sib, violoncello, contrabbasso. Molto probabilmente manca, nellœesemplare consultato, la parte di batteria, presente invece in quasi tutti i brani arrangiati dal riduttore e indispensabile per dare lo swing giusto ai brani.

43

Ringrazio il maestro Luigi Giannatempo per lÂśaiuto nellÂśanalisi del brano.

143


ASPETTI E RICEZIONE DEL JAZZ NELL¶OPERETTA ITALIANA

Duetto dell¶ascensore Il duetto dell¶ascensore è un brano che vede come protagonisti e cantanti Andrea Giadi e sua moglie Chiarina. Siamo di fronte ad un pezzo molto lungo in 2/4, nel quale si susseguono diversi cambi di andamento e indicazioni di danze. Abbiamo in successione: x Allegro non troppo nella parte iniziale, con un andamento che ricorda molto da vicino il fox-trot. x Tempo di blues nella seconda parte, con un passaggio ad un tempo tagliato. A differenza del tempo di blues del Duetto del duello non troviamo qui l¶elemento ritmico della terzina che non era infatti il solo elemento che contraddistingueva il tempo di blues: ciò conferma l¶ipotesi che all¶epoca ci fosse un vocabolario proprio del genere diffuso tra i musicisti. x Danza (non specificata) in cui comincia a crescere la dinamica fino al FF. x One step e Animato. Queste due indicazioni le ho raggruppate poiché si trovano a poche battute di distanza e creano un crescendo finale in cui la velocità fa da padrone. Dal canto suo Nuccio Fiorda imposta la sua riduzione ponendo solo l¶indicazione di Fox-trot all¶inizio del brano in tempo tagliato. Anche in questa riduzione è interessantissima l¶LQGLFD]LRQHFKHVLWURYDSHUEHQGXHYROWHQHOODSDUWHGLEDWWHULD³DGOLEiWXPGHOMD]]´

Conclusioni Questo lavoro è un contributo che va ad alimentare un nuovo campo d¶indagine della ricerca musicologica, ancora poco approfondito. Molteplici sono i riscontri positivi avuti dagli addetti ai lavori di diverse parti d¶Europa concentrati sul ruolo che hanno avuto il jazz e i nuovi stili µesotici¶ sia nella rispettiva cultura sia nell¶evoluzione di diversi generi di tradizione europea. Ma più in generale l¶interesse 144


GIOVANNI RECUPIDO

ricade sulla contaminazione che ebbe la musica europea con l¶integrazione di elementi estranei alla tradizione culturale del vecchio continente. La difficile reperibilità delle fonti a causa di una editoria indirizzata alla veloce fruibilità ed un generale atteggiamento che tendeva ad incamerare il nuovo integrandolo col µvecchio¶, per motivi legati all¶editoria e al successo, rendono difficile decifrare l¶intenzione reale degli autori. In molti casi non è di grande aiuto nemmeno uno studio semiografico delle parti vista la confusione che regnava e diventa una necessità il confronto e lo studio di PROWRPDWHULDOH/DSRVVLELOLWjGLSRWHUFRQWDUHVXXQIRQGRJUDQGHFRPHLO³&DVWHOOL´ è stata una vera e propria fortuna per un¶indagine approfondita, per entrare nell¶ottica del periodo e della musica di consumo. L¶indagine sull¶operetta coinvolge anche i cafè chantant e tutti i tipi di spettacolo µpopolare¶; ed in un certo senso è necessario sondare questa parte della storia per capire la successiva evoluzione della musica italiana in genere.

145


146


Eleonora Davide UN MODELLO DI COMUNICAZIONE PER LÂśALTA FORMAZIONE ARTISTICA MUSICALE: 1 PRODUZIONE, DISTRIBUZIONE E GESTIONE DELLÂśINFORMAZIONE Un sistema complesso che corre dietro i tempi quello dei conservatori italiani che a suon di musica ha visto cambiare tante cose intorno a questi istituti. Oggi la realtĂ dinamica della musica e dei sistemi formativi impone nuove regole e il musicista è un imprenditore di se stesso, dipendente solo dalla necessitĂ  di sopravvivere. Ă&#x2C6; per questo motivo che la promozione degli eventi che lo riguardano, la sovvenzione delle manifestazioni in cui viene chiamato ad esibirsi e il finanziamento dei festival in cui viene promossa la sua arte, con la straripante offerta di occasioni ricreative e di musica a basso costo, cui è possibile accedere in ogni luogo, divengono di fondamentale importanza per il suo lavoro. La comunicazione, che è alla base delle relazioni civili tra uomini, diviene il fulcro del marketing e la sua ÂľarteÂś diviene compagna fedele del musicista di successo. Mai prima del Novecento, infatti, il peso della comunicazione era stato cosĂŹ grande, mai prima di allora si era assistito agli eventi di massa che hanno segnato il secolo breve, destinati a crescere ancora nel XXI secolo. Qualsiasi evento oggi può essere quasi simultaneamente annunciato in tutto il mondo attraverso i piĂš rapidi strumenti di comunicazione di massa: i social network. Non è pensabile, dunque, sottrarsi allÂśuso di questi mezzi se si vuole fare strada tra la miriade di offerte che affollano il web e la capacitĂ  di attenzione dei potenziali utenti di qualsiasi spettacolo musicale. Ma è necessario scegliere lo strumento piĂš adatto ad ogni cosa. Se i magazine di portata internazionale quali ÂŤClassic VoiceÂť o ÂŤRolling StoneÂť, affezionano gli appassionati di specifici generi musicali, lÂśinformazione generalista entra oggi nelle case di tutti attraverso Internet con i web-magazine, fruibili gratuitamente e aggiornati di continuo sulle novitĂ  del mercato discografico, sui concerti e sul gossip del mondo dello spettacolo. Ma come raggiungere nella pratica questi canali per ottenere uno spazio per la propria produzione e attenzione da parte del lettore/utente? La musica oggi viaggia su mezzi diversi e in tempo reale spostandosi materialmente nella Rete nel flusso del webcasting, permettendo agli ascoltatori/utenti di interagire in modi che vanno dalla conversazione in chat con la radio che trasmette sul web, al downloading, proprio delle radio multicanale, alla creazione di playlist personalizzate, alla distribuzione digitale che manda in soffitta anche i CD. Cambiando il mezzo è cambiato il modo di approcciarsi alla musica. Ed è venuto meno uno dei motivi principali per cui ci si recava allÂśopera o ad un concerto: ascoltare la musica. CosĂŹ queste occasioni cambiano connotazione e occupano un posto diverso allÂśinterno della sfera emotiva e cognitiva dellÂśuomo che ascolta musica, il quale dallÂśesperienza musicale diretta, FKHRJJLVLFKLDPDÂłOLYH´SUHWHQGHDOWUR&RVuQDVFHXQDQXRYDUichiesta che gli operatori della musica sono tenuti a non trascurare. 1

Estratto della tesi magistrale di Eleonora Davide in Discipline storiche critiche e analitiche della musica del ConservaWRULR³'RPHQLFR&LPDURVD´GL$YHOOLQRUHODWRUHSURI$QWRQLR&DURFFLD$$/16.

147


UN MODELLO DI COMUNICAZIONE PER L¶ALTA FORMAZIONE ARTISTICA MUSICALE

Ma nel frattempo, inevitabilmente, la produzione della musica insegue il mercato e si inverte per la prima volta nella storia il senso di un percorso tra composizione e bisogno di ascolto che aveva dominato i secoli precedenti. In pochi decenni è cambiato veramente qualcosa, ma a dettare le leggi questa volta non è stata la ricerca compositiva o la maturazione delle tecniche strumentali, bensì è il mercato discografico. Anche all¶interno degli istituti il raggiungimento degli obiettivi formativi sembra offuscare la necessità di fornire i giovani ± o meno giovani ± allievi di quegli strumenti necessari per presentarsi al mondo fuori dall¶auditorium del proprio conservatorio. E neanche l¶uso di volontari con capacità di scrittura e con la buona volontà di dedicare il proprio tempo libero a redigere comunicati stampa corretti, per comunicare con l¶esterno dell¶istituto, può bastare se di base non esiste la convinzione che nulla in questo campo, al pari del sacrosanto insegnamento dello strumento, anziché delle basilari materie teoriche, possa e debba essere mai lasciato al caso. Un¶altra domanda è d¶obbligo a questo punto: ma cosa significa comunicare in un contesto musicale? Per rispondere a questo quesito è necessario conoscere i mezzi di comunicazione esistenti nel proprio territorio o anche sul più vasto territorio nazionale, necessari destinatari delle notizie che servono a costruire una campagna pubblicitaria delle attività dell¶istituto, il quale deve dimostrarsi capace però di ottenere lo spazio sperato e quindi la dovuta diffusione delle informazioni. Oggi di spettacolo e musica non parlano più solo i critici e l¶informazione musicale utilizza altre forme, come recensioni, interviste, cronache e presentazioni. Mentre al critico musicale era richiesta una preparazione nel campo, ottenuta o attraverso studi musicali istituzionali o privati, senza essere necessariamente un giornalista, il cronista musicale, che non ha il compito di esprimere giudizi in merito, è un giornalista che non deve avere necessariamente degli studi specifici alle spalle. La figura dell¶informatore musicale, capace di muoversi su piani diversi si è fatta nel frattempo strada nella moderna comunicazione e ha creato un maggiore dinamismo all¶interno delle redazioni. Per quanto riguarda i giornali locali, questi non possono farsi carico di redattori con tali caratteristiche, anche in virtù di una minore quantità e portata delle notizie, quindi al massimo vi troviamo il curatore delle notizie di cultura e spettacolo, nelle quali ovviamente capitano anche quelle dedicate agli eventi musicali organizzati dalle associazioni, dai teatri e dalle istituzioni musicali. Anche in questo caso non parliamo di critici o di specializzati in un settore culturale. Poi gli articoli, spesso, non riportano la firma del redattore e qualche volta a giusta ragione, trattandosi della pubblicazione integrale del comunicato stampa inviato dall¶ente promotore dell¶iniziativa. Stesso discorso vale ovviamente per la stampa locale on-line. Un discorso a parte riguarda, invece, i periodici di settore che però si rivolgono al loro pubblico, composto da intenditori e amanti del genere, quindi da persone che di musica capiscono qualcosa. Con questo quadro davanti, chi si occupa della comunicazione deve fare delle scelte oculate, che rispettino le intenzioni dell¶Istituzione per cui lavora, cercando nuovi 148


ELEONORA DAVIDE

ed efficaci modi per fare posizionare la propria notizia in modo che sia letta dal pubblico. Analisi del sistema Per condurre la mia indagine conoscitiva sullo stato del settore dell¶istruzione musicale, dipendente dal Miur-Settore dell¶Alta Formazione Artistica Musicale (AFAM), ho fatto uso di un questionario appositamente costruito da somministrare agli istituti italiani. Ma, siccome il sistema AFAM si compone di: 54 conservatori statali; 19 non statali (istituti superiori di studi musicali ex pareggiati); 4 istituti accreditati, gran parte dei quali hanno una lunga storia e tradizione alle spalle, considerando che siamo il paese in cui i conservatori sono nati nel XVI secolo e considerato anche che il sistema coinvolge 50.000 studenti, di cui il 10 per cento stranieri (il doppio che nelle Università), con oltre 6000 diplomati all¶anno, impegnando nell¶opera formativa 6000 docenti e 1500 unità di personale amministrativo ausiliario, per la strutturazione dei questionari ho scelto quelle domande che erano necessarie a ricostruire lo stato di fatto dell¶organizzazione delle comunicazioni all¶interno del settore scegliendo di puntare l¶attenzione su un sistema omogeneo, cioè quello dei conservatori statali appunto. Quindi 54 istituti. Per ottenere risposta, visto che non comparivano per molti di essi neanche sui siti web i contatti di un ufficio comunicazioni, ho preferito inviare il questionario a tutti i direttori di tali conservatori. Le domande, semplici e dirette, sono state strutturate in modo da disegnare una mappa per capire cosa sia stato fatto e cosa ancora resti da fare nel campo delle comunicazioni. Nell¶Appendice I è possibile leggere il modello di questionario che ho inviato ai direttori dei conservatori italiani. Ho costruito così una tabella di sintesi con le risposte che mi sono state inviate,2 le quali costituiscono una spontanea selezione sull¶oggetto dell¶indagine; spontanea perché non è stata fatta a priori, ma i conservatori che hanno scelto di rispondere erano chiaramente quelli dotati del personale per farlo o comunque hanno investito in qualche modo sulla comunicazione come mezzo di arricchimento per l¶Istituto. Così su 54 conservatori solo 12 hanno aderito all¶iniziativa, fornendo i dati richiesti con sollecitudine e con evidente piacere di comunicare come si muovono all¶esterno. Nonostante l¶osservazione della distribuzione dei conservatori sul territorio italiano, ci mostri istituti sorgere a distanze ravvicinate in alcune aree indipendentemente dalla loro collocazione, in capoluogo di provincia o meno, come fa notare Guido Salvetti in uno studio del 2011,3 la tabella sinottica, invece, mostra che i conservatori che hanno risposto al questionario sono quelli di: Avellino, Benevento, Bolzano, Como, Ferrara, La Spezia, Lecce, Matera, Palermo, Pesaro, Trapani e Udine. Quella che ne risulta è una distribuzione abbastanza equa che interessa le regioni settentrionali Lombardia, Liguria, Trentino Alto Adige, Veneto, Friuli Venezia-Giulia ed Emi2

Vedi Appendice II, tabella sinottica delle risposte al questionario. GUIDO SALVETTI, Le professioni musicali e la generazione tradita, in Italia 2000, a cura di Andrea Estero e Guido Salvetti, Milano, Guerini editore, 201, pp. 257-301: 271. 3

149


UN MODELLO DI COMUNICAZIONE PER LÂśALTA FORMAZIONE ARTISTICA MUSICALE

lia Romagna; quelle meridionali, piÚ isole, Campania, Puglia, Basilicata e Sicilia; mentre nel centro Italia solo Pesaro, nelle Marche, ha risposto allœappello. Una mappa GLLVWLWXWL¾YLUWXRVLœche non sembra dare ragione della presenza delle aree ad alta concentrazione, segno che la quantità non paga sempre. Analizzando le risposte ai questionari risulta che: hanno risposto 6 conservatori di grandi dimensioni con >800 iscritti (Avellino, Benevento, Lecce, Matera, Palermo e Pesaro); 4 di medie dimensioni, tra 401 e 600 (Como, Ferrara, Trapani e Udine); 2 di piccole dimensioni, tra 200 e 400 (Bolzano e La Spezia); il numero di rassegne, che comprendono quelle musicali e quelle convegnistiche, è variabile e va da una unica rassegna di Como alle 10 di Benevento, con eventi singoli, dai concerti, ai convegni, alle masterclass e agli incontri, che nellœanno vanno dai 40 di Matera ai 115 spettacoli di Ferrara. Tutti hanno produzioni proprie, dagli allestimenti di rappresentazioni sceniche, allœincisione di CD musicali, produzioni sinfoniche e installazioni multimediali. Le capienze delle sale da concerto si attesta tra i 140 di Palermo e i 700 posti di Trapani, in via di completamento, ma è da notare lœassenza di uno spazio adeguato SHU LO &RQVHUYDWRULR GL %HQHYHQWR ³1LFROD 6DOD´ FKH QRQ KD XQ DXGLWRULXP PD VL poggia a strutture (teatri, chiese, luoghi pubblici di aggregazione) messe a disposizione dallœUniversità del Sannio, dagli enti locali e dalle autorità religiose. Per quanto riguarda lœorganizzazione delle comunicazioni, tutti tranne uno dichiarano di avere un ufficio stampa; le qualifiche degli operatori fanno registrare solo 4 giornalisti pubblicisti e di questi 2 sono anche docenti, 1 studente e 1 esterno; ci sono poi 5 docenti, di cui 2 di discipline storiche; cœè un laureato in discipline della musica e uno in musicologia, un grafico, un fotografo, 4 studenti, un assistente amministrativo. I mezzi con cui comunicano lœimmagine dellœEnte, oltre a quelli utilizzati dallœUfficio Stampa (che di solito sono comunicati stampa e conferenze stampa) sono per lo piÚ i siti web istituzionali e Facebook, qualcuno usa le Newsletter (Como, Ferrara, Lecce e Pesaro), mentre Trapani dichiara di stare allestendo una Web Radio Ateneo e, infine, il nostro conservatorio di Avellino lœha attivata in seguito al presente studio. /HDXWRYDOXWD]LRQLYDQQRGDO³VXIILFLHQWH´ GHO³7LWR6FKLSD´GL/HFFHHGHO³)UeVFREDOGL´GL)HUUDUDDOOœ´RWWLPD´DVVHJQDWLDVHVWHVVLGDO³1LFROD6DOD´GL%HQHYHQWR GDO³*LXVHSSH9HUGL´GL&RPRGDOOœ´(JLGLR5RPXDOGR'XQL´GL0DWHUDHGDO³9LnFHQ]R%HOOLQL´GL3DOHUPR Ma cosa ci dicono i questionari, se abbandoniamo per un momento la logica dei numeri per andare a guardare cosa ci hanno comunicato di sÊ questi conservatori? Sul piano dellœofferta musicale tutti questi conservatori mettono in campo un buon numero di eventi sia singoli che legati a vere e proprie rassegne e a quasi tutti non PDQFDODULFHWWLYLWjVHQRQIRVVHSHUVLWXD]LRQLFRPHTXHOODGHO³)UHVFREDOGL´GL)Hrrara che ha lœDXGLWRULXPLQULVWUXWWXUD]LRQHSRVWVLVPDGHO³7LWR6FKLSD´GL/HFFHFKH è in periferia e fa uso di sale citWDGLQHHGHOJLjFLWDWRFDVRGHO³6DOD´GL%HQHYHQWR 150


ELEONORA DAVIDE

VSURYYLVWR GL DXGLWRULXP GLYHUVR LO FDVR GHOOR ³6FRQWULQR´ GL 7UDSDQL FKH VWD DOOestendo una sala da 700 posti. Quello che manca ad alcuni tra questi conservatori, che credono nella comunicazione, fatto dimostrato dalla loro sollecita partecipazione al questionario, sono proprio i mezzi per comunicare. A chi manca l¶addetto stampa qualificato (con qualifiche da giornalista ed esperto di musica intendo), e deve affidare la cura delle comunicazioni allo studente con il più alto rapporto esami/voti (che è comunque un criterio di selezione) o al docente più volenteroso, meglio se musicologo; c¶è chi desidera fermamente un Ufficio Stampa con tutte le caratteristiche che gli competono; a chi manca uno schermo per comunicare con i visitatori le produzioni dell¶ente, a chi il denaro per l¶acquisto di spazi pubblicitari sui quotidiani. C¶è chi crede nella Radio $WHQHR H VWD ODYRUDQGRSHU ³DOOHVWLUOD´&¶è anche chi è particolarmente fortunato e dichiara di avere, oltre che un responsabile delle comunicazioni, che è anche direttore di un periodico, anche la collaborazione di uno studente volontario e di un docente che cura l¶immagine dell¶istituto, tutte le dotazioni necessarie a una corretta comunicazione che consente al Conservatorio di avere una buona risposta da parte del territorio, impegnandosi comunque a migliorare la propria visibilità e cercando un rapporto sempre più solido con il suo pubblico, facendo anche uso di questionari. Non ci meraviglia, comunque, in questo spaccato d¶Italia, osservare che per lo più le soluzioni sono affidate alla capacità di adattamento e alla buona volontà di chi vi lavora o vi studia. Per studiare il nostro caso specifico è però necessario avere anche una visione di insieme delle caratteristiche del pubblico della musica che si produce in un conservatorio. Per farlo mi sono affidata ai dati forniti dalla SIAE, che un po¶ ci parlano proprio della distribuzione territoriale e dei gusti del pubblico italiano. La prima cosa che osserviamo dalle rilevazioni statistiche dell¶indagine della SIAE è che l¶affluenza del pubblico che partecipa ai concerti di musica classica risente molto del dato territoriale, ma in risposta a una differente presenza di eventi sul territorio nazionale. La prevalenza numerica di spettacoli di questo genere al Nord piuttosto che nel Sud e nelle isole non trova spiegazione certamente in una sensibilità diversa del pubblico nei confronti della musica colta, bensì può trovare ragione d¶essere in scelte politiche non in accordo con la distribuzione e diffusione di tale genere che rimane perciò relegato ad una nicchia. Fortunatamente i dati SIAE aggiornati al 2015 ci mostrano il dato confortante dell¶aumento della spesa al botteghino per i concerti classici del 18 per cento, rispetto alle precedenti rilevazioni, registrando anche il campione di incassi per il 2015 nella sezione opera lirica nell¶Aida all¶Arena di Verona con ben 141.917 biglietti venduti. Questi dati confrontati a quelli del 2001 però fanno registrare, a fronte di un aumento degli spettacoli di musica classica (+18%), un aumento del divario tra il Nord e il Sud più isole. Infatti, il rapporto tra ingressi agli spettacoli e numero degli eventi restituisce per le regioni settentrionali una media di 225 ingressi per spettacolo, mentre per le meridionali più isole di soli 189. Una divergenza rilevante ma non allarmante. 4 4

SIAE Annuario dello spettacolo 2015, p. 132.

151


UN MODELLO DI COMUNICAZIONE PER LÂśALTA FORMAZIONE ARTISTICA MUSICALE

A tal proposito, Cecilia Balestra e Alfonso Malaguti attribuiscono alla mancanza di una strutturata educazione musicale nella scuola dellœobbligo in Italia il fatto che la musica colta arriva ai giovani con difficoltà , pur ammettendo che i giovani ascoltano moltissima buona musica. Gli autori identificano la causa di tali carenze nel timore di chi opera nel settore della musica colta in Italia e che non vuole rischiare di perdere il proprio status, ottenuto per meriti professionali e non, in caso di riforma dellœorganizzazione musicale.5 I mezzi di comunicazione Il piÚ immediato dei modi per promuovere lœimmagine di un ente è lœUfficio Stampa, la cui necessità è sancita dalla Legge n. 150 del 7 giugno 2000, ancora purtroppo non applicata da molti enti, come abbiamo potuto osservare. LœUfficio Stampa deve impegnarsi a informare circa le attività dellœEnte, di cui è espressione, divulgando dati e notizie che lo riguardano. Pur soddisfacendo alle regole giornalistiche, nel redigere un comunicato, lœaddetto stampa deve soddisfare gli interessi di parte, ma non scordiamo che un giornalista deve prima di tutto soggiacere alla deontologia professionale. A tale proposito va citato il Testo Unico dei Doveri del Giornalista, ufficializzato a febbraio 2016. Fatto tesoro della legislazione che regola le funzioni, gli obblighi e le finalità di un Ufficio Stampa, è doveroso da parte nostra considerare un elemento ineludibile per il corretto svolgimento dei compiti di tale ufficio in un Conservatorio di Musica: la specializzazione. Questa oggi meriterebbe di essere ottenuta da un percorso che molto si avvicina alla comunicazione e alla critica musicale. Si tratta del Corso Accademico di secondo livello in Discipline Storiche Critiche e Analitiche della Musica, che in molti conservatori italiani sta costruendo percorsi formativi i quali, oltre ad essere riconosciuti ai fini dellœinsegnamento della teoria musicale negli istituti scolastici, offrono una specializzazione che, unita alla pratica giornalistica, può fornire le credenziali per SRWHU³SDUODUH´GLPXVLFDDOSXEEOLFRWHQHQGRFRQWRVLDGHOOHQHFHVVLWjGLDUULYDUHD tutti che di fornire una informazione corretta e consapevole del contenuto. PoichÊ, come insegna il massmediologo Marshall Mcluhan, padre delle tecniche di comunicazione, il medium, è il messaggio stesso,6 per divulgare la cultura musicale è necessario utilizzare un medium adatto al target di riferimento e al tipo di messaggio perchÊ, senza estremizzare la teoria di McLuhan, per ogni tipo di informazione bisogna utilizzare il mezzo di comunicazione piÚ idoneo e fruibile possibile. Oggi un conservatorio non dovrebbe limitarsi a formare buoni musicisti, ma anzi dovrebbe avere a cuore il loro futuro di professionisti. PerchÊ questo sforzo abbia un senso, però, è necessario un pubblico e, dato il tipo di diffusione che ha la musica classica, quella maggiormente insegnata in questo tipo di istituti, bisogna che questo pubblico sia capace di ascoltare tale musica. Si pone quindi una seconda richiesta al mezzo di comunicazione che stiamo cercando: quella di formare un pubblico di 5 Le coordinate storiche del sistema musicale italiano in Organizzare musica-Legislazione, produzione, distribuzione, gestione nel sistema italiano, a cura di Cecilia Balestra, Alfonso Malaguti, Milano, FrancoAngeli, 2006, pp. 27-51: 29. 6 MARSHALL MCLUHAN, Gli strumenti del comunicare ¹ Il medium è il messaggio, Milano, IlSaggiatore, 1967.

152


ELEONORA DAVIDE

ascoltatori. Non sembra che a questo punto si possa dubitare del fatto che il mezzo che offre maggiore spazio e possibilità a raggiungere entrambi gli scopi, quello cioè di promuovere lœistituzione, le sue produzioni e i suoi musicisti e quello di educare allœascolto, non possa essere che la radio. Questo mezzo ha offerto per decenni a molte persone la possibilità di accedere alla musica gratuitamente, in un percorso che ebbe inizio con Thomas Edison e col suo fonografo nel 1877, e che vide la grande applicazione della radio nei periodi bellici e a servizio dei regimi che lœhanno usata per indottrinare il popolo; percorso che ha fornito, però, anche opportunità alla musica contemporanea di farsi conoscere ed apprezzare, grazie alle numerose rassegne promosse dalle emittenti, tra cui il festival PrÊsences di Radio France è un valido esempio. Tornando alle necessità che questo mezzo soddisferebbe nel nostro contesto, se consideriamo che oggi è maggiormente necessario, anche se piÚ arduo, interessare alla musica classica un pubblico giovane, amante della musica ma ancora cosÏ distante da quella prodotta nei conservatori, magari raggiungendo una platea quanto piÚ vasta possibile, la nostra scelta non poteva non ricadere su una web radio: una Web Radio Ateneo. Il progetto pilota: Radio Cimarosa, la Web Radio Ateneo Si parla di progetto pilota perchÊ allo stato attuale nessun conservatorio italiano è provvisto di Web Radio Ateneo e il presente studio si propone di costruire un modello che possa essere seguito da altri istituti afferenti allœAFAM. Prima di descrivere gli strumenti necessari ad attivare materialmente una web radio, è necessario dire che tre sono le tipologie di tale strumento che è possibile trovare in rete: le web radio amatoriali, commerciali e istituzionali. /DZHEUDGLRDPDWRULDOHGHWWDDQFKH³SHUVRQDOH´QRQSHUPHWWHDO titolare di esibire banner pubblicitari, nÊ tantomeno allœinterno della programmazione inserire spot audio che generino compensi, di seppur minima entità. La Web Radio Commerciale, invece, può sfruttare il canale pubblicitario vendendo spazi sia allœinterno del sito che del proprio palinsesto. La Web Radio Istituzionale è quella che, ricadendo nelle emittenti senza scopo di lucro alcuno, appartiene ad associazioni, partiti, università, scuole, Comuni, Regioni e altri enti, tra i quali i conservatori. La normativa di riferimento, ovvero il Testo Unico dei servizi di media audiovisivi e radiofoniciFODVVLILFDOH:HE5DGLRFRPH³VHUYL]LRGLPHGLDDXGLRYLVLYLOLQHDUHR UDGLRIRQLFRVXDOWULPH]]LGLFRPXQLFD]LRQHHOHWWURQLFD´7 Per poter utilizzare repertorio musicale tutelato allœinterno delle trasmissioni, occorre richiedere licenze specifiche per Diritto dœAutore e Diritti Connessi. In Italia le principali società sono la Siae, la Società Italiana degli Autori ed Editori, e lœScf, Società Consortile Fonografici (o piÚ semplicemente Consorzio Fonografici), a meno 7

Decreto legislativo 31 luglio 2005, n. 177, testo unico dei servizi di media audiovisivi e radiofonici, art. 2.

153


UN MODELLO DI COMUNICAZIONE PER L¶ALTA FORMAZIONE ARTISTICA MUSICALE

che il repertorio da mettere in onda non sia tutto libero da vincoli, come spiegherò più avanti. La Siae gestisce la ripartizione dei diritti d¶autore e, fino al 2001/2002, si occupava anche della riscossione dei diritti connessi, i diritti spettanti, cioè, a tutto ciò che ruota attorno al diritto d¶autore, ovvero diritti spettanti ai fonografici, esecutori, e altri operatori; dal 2001/2002, dopo la nascita dell¶Scf, i fonografici, per uno svariato numero di motivi, hanno iniziato a riscuotere per proprio conto i proventi destinati ai propri mandatari. Si sottolinea che il Movimento delle Etichette Indipendenti è tra i mandatari della Scf. Quindi, se un¶emittente dovesse avere rapporti con un¶etichetta indipendente, non significa in automatico che è libera da qualsiasi vincolo. Per iniziare a trasmettere con la propria emittente, occorre far partire entrambe le licenze, tranne in tre specifici casi: 1. Talk Radio: Emittenti che all¶interno del proprio palinsesto non mandino in onda repertorio musicale; 2. Emittenti che non utilizzano repertorio tutelato, avendo il consenso a trasmettere tale musica da parte dell¶autore, il quale a sua volta non vanta una posizione aperta alla Siae; 3. Emittenti che utilizzano solo brani rilasciati sotto licenza Creative Commons (CC). Questo tipo di permessi di utilizzazione, sono stati messi a disposizione del pubblico a partire dal 16 dicembre 2002 dalla Creative Commons (CC), un¶organizzazione non a scopo di lucro statunitense fondata nel 2001 da Lawrence Lessig, professore di diritto all¶Harvard University. Tali licenze sono idealmente strutturate in due parti, la prima parte indica le libertà concesse dall¶autore per la propria opera, la seconda, invece, espone le condizioni di utilizzo dell¶opera stessa. Tale tipo di licenza si pone a cavallo tra copyright completo (full-copyright) e pubblico dominio (public domain). Esistono, inoltre, due casi in cui si potrebbe fare a meno della licenza Scf, oltre a quelli precedentemente elencati: 1. Il brano utilizzato appartiene ad etichetta indipendente non aderente ad Audiocoop, l¶associazione degli autori indipendenti, che aiuta a incassare i compensi dei detenenti diritto: artisti che si autoproducono o produttori di piccole, medie e grandi dimensioni; 2. Il brano non ha edizioni o l¶editore, se presente, non è tra i mandatari dell¶Scf.8 L¶Unione Europea ha adottato una direttiva, la 2014/26 /UE, sulla gestione dei diritti collettivi e concessione di licenze multi-territoriali dei diritti di opere musicali per uso on-line.9 La direttiva mira a garantire che i titolari dei diritti abbiano una voce 8

Cfr. Web Radio Associate, <http://www.wra.it/burocrazia> (ultima consultazione 26 settembre 2016). Direttiva 2014/26/Ue del Parlamento Europeo e del Consiglio del 26 febbraio 2014, sulla gestione collettiva dei diritti d¶autore e dei diritti connessi e sulla concessione di licenze multi-territoriali per i diritti su opere musicali per l¶uso online nel mercato interno. 9

154


ELEONORA DAVIDE

in capitolo nella gestione dei loro diritti e prevede un migliore funzionamento delle organizzazioni di gestione collettiva secondo gli standard adottati a livello dell¶Unione Europea. Le nuove regole mirano anche a facilitare la concessione di licenze multi-territoriali da parte delle organizzazioni di gestione collettiva dei diritti d¶autore in opere musicali per l¶uso online.10 La durata dei diritti economici derivanti dall¶uso delle opere è stata armonizzata a livello europeo con Direttiva n.93/98 a settant¶anni post-mortem auctoris.11 I diritti d¶autore, così detti genericamente e indicati negli Stati Uniti come copyright, però vanno distinti in: diritti di esecuzione, in caso di concerti dal vivo; diritti di rappresentazione, in caso di coinvolgimento della scena, per le opere e il teatro musicale; diritti fonomeccanici, per le registrazioni; diritti di sincronizzazione per l¶utilizzo della musica in film, spot pubblicitari o videoclip. Per l¶utilizzo della musica su reti telematiche, è l¶Ufficio Multimedialità della SIAE ad occuparsi dei repertori tutelati da diritto d¶autore, con estensione alla convergenza tra Internet e telefonia mobile. Tale Ufficio autorizza i content provider e i gestori di rete a diffondere e distribuire le opere protette sia in streaming (ascolto diretto) che in downloading (scaricamento sul proprio Pc, lettori e altri terminali), anche se si tratta di suonerie per i cellulari. È anche il settore che si occupa delle Web Radio. L¶esigenza di confrontarci con altre realtà che operano nello stesso settore, unita alla necessità di perdersi nell¶oceano della web-informazione, ci ha spinto ad aderire all¶Associazione delle Web Radio. L¶$VVRFLD]LRQH:HE5DGLRLWDOLDQH³:5$-:HE5DGLR$VVRFLDWH´YLHQHFRVWLWXita a Roma il 20 luglio 2005 dall¶esigenza degli operatori del settore di essere rappresentati in una realtà all¶epoca poco chiara, quale era il mondo delle web radio e dalla necessità di tutelare le emittenti virtuali, per garantire equità nella regolamentazione del mezzo e soprattutto presso le autorità di competenza, promuovendo un mezzo con potenzialità di espansione. Tale opportunità ha dato modo negli anni di poter registrare lo sviluppo effettivo delle web radio in Italia.12 La scelta del dominio per le trasmissioni della Web Radio Ateneo è ricaduta, dopo un¶attenta valutazione di costi e gestibilità, sulla nota piattaforma Spreaker.com. Nata nel 2009 a Bologna e presentata agli utenti nel 2010 dal fondatore Francesco Baschieri, Spreaker è una delle realtà di maggiore successo nel settore a livello internazionale. L¶applicazione, utilizzabile da pc, tablet o smartphone, con interfacce di semplice utilizzo, permette di inserire i brani e registrare la conduzione vocale, interagendo con gli utenti attraverso la chat in linea, costruendo podcast, trasmissioni in streaming e condividendo tutto sui social network, consentendo la creazione di una vera e propria community delle web radio. 10 Cfr. La direttiva sulla gestione collettiva dei diritti d¶autore 02/04/2014 <http://ec.europa.eu/internal_market/copyright/management/index_en.htm> (ultima consultazione 26 settembre 2016). 11 Direttiva 2006/116/Ce del Parlamento Europeo e del Consiglio del 12 dicembre 2006, concernente la durata di protezione del diritto d¶autore e di alcuni diritti connessi. 12 <http://www.wra.it/associazione-web-radio> (ultima consultazione 26 settembre 2016). La sede della WRA è a Roma in Viale Regina Margherita, n. 286.

155


UN MODELLO DI COMUNICAZIONE PER LÂśALTA FORMAZIONE ARTISTICA MUSICALE

Per accedere a un profilo che ci consentisse di sfruttare al meglio le potenzialità della radio, è stato deciso di attivare un abbonamento che, con una minima spesa, permette di trasmettere in modo professionale i nostri contenuti musicali. Per dare corpo e sostanza allœDSHUWXUDGHOOD:HE5DGLR$WHQHR³5DGLR&LPDURVD´TXHVWHVRQR state le tappe operative: 1. Acquisto delle attrezzature necessarie alla trasmissione; 2. Iscrizione alla piattaforma Spreaker.com, con il profilo Broadcasting che ha assegnato il seguente indirizzo alla Radio Cimarosa: https://www.spreaker.com/user/8953189 3. Iscrizione alla WRA, Web Radio Associate; 4. Attivazione della Licenza Siae per web radio istituzionale monocanale, senza permesso di scaricare i contenuti da parte degli utenti, con una percentuale di musica trasmessa dal 25% al 75%, al di sotto delle 100.000 PAVM (pagine viste al mese), compatibilmente con la diffusione che la Radio avrà, almeno nei primi tempi. La scelta di non permettere il downloading dei contenuti della Radio, è stata dettata anche da motivi di carattere economico, per diminuire i costi a carico dellœIstituto per il rilascio della licenza Siae; mentre, come per le altre web radio, saranno disponibili contenuti nella programmazione del palinsesto cui gli utenti potranno accedere per fare partire il programma e trasmissioni in diretta cui si potrà accedere seguendone il flusso; 5. Attivazione della licenza Scf; 6. Costruzione degli Show di test con inserimento: dei brani musicali dai CD prodotti dal Conservatorio Cimarosa; delle registrazioni di interventi di conduzione riguardanti la presentazione di brani o autori relativi agli Show; 7. Condivisioni sui Social Network dellœIstituzione; 8. Collaudo da parte degli organi nominati dalla direzione didattica della programmazione; 9. Nomina del Responsabile di Radio Cimarosa; 10.Presentazione al pubblico tramite conferenza stampa; 11.Invito ai conservatori italiani a collaborare con Radio Cimarosa, inviando notizie e contributi riguardanti loro produzioni. Per costruire una programmazione della Radio, si procede alla costruzione di singoli contenitori, detti Show, costruendo un palinsesto; ma esiste la possibilità di andare in onda in diretta come una radio tradizionale, attraverso una consolle virtuale fornita da Spreaker: lo Spreaker Studio. La consolle permette di registrare la conduzione o mandarla direttamente in onda, avviando la trasmissione dei brani che vi sono stati caricati precedentemente. Il profilo scelto per lœabbonamento di Radio Cimarosa alla piattaforma che la ospita è il Broadcasting. Questo permette di andare in diretta per tre ore al giorno suddivise in quante puntate si voglia; mentre lo spazio dedicato ai contenuti equivale a 500 ore di trasmissione allœanno. Unœora di trasmissione equivale orientativamente a 60 Mb (megabyte) di spazio sul server considerando una velocità 156


ELEONORA DAVIDE

media di trasmissione dati di 128 kbps (chilobyte per secondo). Mentre per i programmi in diretta lœutente che si collega ascolterà il flusso del programma cosÏ come si sta svolgendo (a meno di un piccolo ritardo, dovuto alla necessità di inviare pacchetti di dati per non riempire il buffer, cioè la memoria di transito del server), per gli Show disponibili e programmati, chi accede alla Radio ascolterà i contenuti dallœinizio dello Show. Per una prima trasmissione da mandare in onda, per cominciare a trasmettere, ho costruito uno Show dal titolo Il benvenuto di Radio Cimarosa, con un assaggio delle produzioni dellœIstituto che in questi anni, grazie alla Cimarosa Records, ha pubblicato ben dodici CD musicali, con una selezione mista di un brano per CD, preceduta da una breve introduzione. Altri Show riguardano temi specifici e sono annunciati da una breve descrizione per facilitarne lœascolto. In particolare nella programmazione ho fatto tesoro dei materiali che lœIstituto ha prodotto in questi anni, grazie alle dotazioni tecnologiche di cui si è arricchito e alla passione dei docenti che vi si sono impegnati. Anche la convegnistica e gli eventi hanno avuto spazio; mi riferisco in particolare allœincontro con Nuria Schoenberg-Nono, avvenuto il 31 maggio di questœanno, che ha costituito per il Cimarosa un momento particolarmente importante, facendo oltretutto seguito alla grande attenzione che tra gli anni ¾70 e ¾80 Luigi Nono ebbe per la città di Avellino, in un periodo che significò molto per la crescita culturale del capoluogo irpino, grazie anche allœattività di Arci Musica Incontro. Ma anche la visita di un personaggio noto nel mondo dello spettacolo come Peppe Barra che si è esibito insieme allœOrchestra del Cimarosa nellœ$XGLWRULXP³9LQFHQ]R 9LWDOH´DSSHQDUHVWDXUDWRKDSUHWHVRXQSRVWRQHOSDOLQVHVWRSHULOTXDOHKRFRQGRWWR una intervista poi pubblicata in radio, alla quale ho aggiunto il suo intervento nel quale lœartista si racconta. CosÏ ho fatto per lœintervista fatta al Ministro dellœIstruzione Stefania Giannini in occasione della sua visita allœIstituto. Gli Show sono sempre corredati da una descrizione scritta che è possibile visualizzare dal sito o dallœApp di Spreaker. In seguito prevedo che si possano mandare in onda: annunci della ricca e pregevole programmazione artistica offerta dallœistituto al pubblico, come supporto allœUfficio Stampa; interviste agli ospiti che spesso sono presenti nellœistituto grazie a convegni, masterclass, concerti; informazioni volte a diffondere allœesterno lœimmagine dellœistituto di formazione; lezioni e approfondimenti a cura dei docenti dellœIstituto; reportage sui vari dipartimenti; descrizioni dei corsi accademici in occasione delle immatricolazioni e, infine, giornali radio. Ma soprattutto mi piacerebbe che fosse avvertita la necessità di dare spazio alla creatività degli artisti dellœIstituto, dei maestri e degli studenti. Per accedere a Radio Cimarosa è possibile scaricare sul proprio smartphone o tablet lœapp di Spreaker da Google Play o Apple Store e cercare Radio Cimarosa. Ma è possibile utilizzare anche il link: https://www.spreaker.com/user/8953189 o connettersi tramite il QR code in appendice 13. 13

Vedi appendice III: il QR-code.

157


UN MODELLO DI COMUNICAZIONE PER LÂśALTA FORMAZIONE ARTISTICA MUSICALE

Conclusioni Dalla sperimentazione del modello comunicativo applicabile alle istituzioni afferenti al reparto AFAM, che comporta la messa in funzione di una Web Radio Ateneo, si è fatta strada in me la convinzione che questo mezzo, cosÏ versatile e agile, di comunicare la realtà musicale in cui gli studenti e i docenti sono immersi ogni giorno, sia effettivamente adatto a un conservatorio piÚ che a ogni altro contesto accademico. Sono convinta, infatti, che la musica vada spiegata, studiata e suonata, ma soprattutto ascoltata. Nel percorso che mi ha portato a selezionare questo strumento il motivo ispiratore del mio lavoro è stato la ricerca di un ascolto consapevole, informato, ma anche personale, che aiuti chi si avvicina al genere di musica colta trattato nei conservatori a scoprire il grande tesoro contenuto in una musica spesso considerata vecchia e noiosa, ma prima di tutto incomprensibile. Lœeducazione allœascolto e lœofferta immediata HFRQWLQXDGLPDWHULDOHGL³VWXGLR´PXVLFDOHSHUPHWWHUDQQRGLLQFLGHUHVXOODJRGLELOità e sulla leggibilità di un brano di Beethoven, anzichÊ di Verdi, stimolando il desiderio di saperne di piÚ e, perchÊ no, di rimanervi legati. Ovviamente per chi già frequenta un istituto come questo tale discorso è superfluo, ma per chi si lasciasse sedurre dalle programmazioni offerte dalla Radio ¹ qui tocca a noi ¹ resta valido. Ma, per fare in modo che la Web Radio raggiunga lœobiettivo desiderato, quello cioè di catturare lœinteresse del pubblico giovane, maggiormente vicino a questa forma di comunicazione, a portare avanti questo progetto formativo-musicale dovrà esserci una buona componente di operatori giovani, scelti tra gli studenti desiderosi di sperimentare il mezzo e di acquisire crediti per la loro carriera didattica. Le conoscenze acquisite nei corsi di studio musicali pratici e teorici credo possano essere messe a frutto, in questo modo, arricchendo gli allievi, impegnati nel supporto alla Web Radio, di competenze non altrimenti previste dallœordinamento didattico e fornendo maggiori opportunità in uscita per i musicisti che un giorno dovranno comunicare se stessi e la loro arte al pubblico e ai media. Le previsioni riguardo ai tempi per il raggiungimento di tale primario obiettivo dipendono da diversi fattori, prima di tutto organizzativi, poichÊ bisognerà strutturare percorsi riconosciuti di tirocinio interno, oltre alle già attive collaborazioni soggette ai bandi emanati dallœIstituto, per motivare lœadesione degli studenti stessi. Il coinvolgimento dei questi ultimi, cosÏ come la costruzione di tali percorsi, andrebbe messa in campo con lœinizio dellœanno accademico, in modo da permettere a coloro che desiderano parteciparvi di organizzare i propri tempi di lavoro e di studio. Altra opportunità creata dalla Radio è rappresentata dal colloquio con gli altri conservatori italiani e dalla possibilità di stringere con questi istituti accordi sotto forma di protocolli di intesa, volti a scambiare spazi e contenuti e ad accompagnare anche chi lo desideri tra loro alla costruzione della propria Web Radio Ateneo. Questa va vista come ulteriore occasione di crescita per tutti, che potrebbe permettere, salvo lœutilizzo di standard compatibili tra i vari sistemi, di dare vita a una piattaforma di comunicazione comune. E anche se non ci fosse una grande adesione, ciò non infice158


ELEONORA DAVIDE

rebbe lo sforzo e connoterebbe comunque una fascia di istituti che amano distinguersi per iniziativa e innovazione. Parimenti, cercare contatti e collaborazioni, scambi e informazioni dal mondo culturale del nostro territorio (e non solo, data la portata mondiale del web) dovrebbe comportare un aumento della qualitĂ della programmazione, ma certamente allargherĂ  gli orizzonti della visuale di un Istituto che giĂ  si attesta tra i primi in Italia per offerta formativa e innovazione tecnologica.

Figura 1: Il logo della web radio Cimarosa.

159


UN MODELLO DI COMUNICAZIONE PER L¶ALTA FORMAZIONE ARTISTICA MUSICALE

Appendici I Il modello di questionario CONSERVATORIO_____________________________________________________________________ Quantificate l¶utenza del vostro Conservatorio o o o o o

fino a 200 iscritti da 201 a 400 da 401 a 600 da 600 a 800 oltre 800

Quante rassegne artistiche organizzate nell¶anno in media?____________________________________ Quanti eventi singoli (concerti, convegni, seminari, masterclass, incontri, ecc.)____________________ Il Conservatorio lavora a produzioni proprie (allestimenti di spettacoli, incisioni, altro)? ______________ Se il Conservatorio è dotato di un auditorium per ospitare pubblico, indicate la capienza in numero di posti __________________________________________________________________________________________ In che modo comunicate le notizie sulle vostre attività artistiche o formative all¶esterno? o Ufficio Stampa o Volontariato studenti o Volontariato docenti o Altro ______________________________________________________________________________ In caso di Ufficio stampa Quanti addetti stampa __________ Con che qualifiche professionali ___________________________________________________________ Il Conservatorio è dotato di un organo di comunicazione? o Giornale d¶istituto/bollettino o Sito web o Radio Ateneo o Newsletter o Carta dei servizi o Urp o altri canali di informazione _____________________________________________________________ Come definireste la visibilità del Conservatorio nel territorio di appartenenza o in ambito più ampio? o Ottima o Buona o Sufficiente o Insufficiente Quali strumenti comunicativi credete siano necessari alla vostra struttura? ______________________________________________________________________________________ Note aggiuntive_________________________________________________________________________ Le informazioni raccolte a scopo didattico, servono a raccogliere i dati per una tesi di laurea sulla comunicazione all¶interno degli istituti musicali italiani. Referente prof. Antonio Caroccia, docente di discipline storiche critiche e analitiche della musica del ConVHUYDWRULR³'omenico &LPDURVD´GL$YHOOLQR

160


401-600

Ferrara ͞'͘ &ƌĞƐĐŽďĂůĚŝ͟

161 4

3

2

2

5

7

10

10

1

3-6

10

8

rassegne/ anno

51

100

55

Variabile

40

80

100

115

100

100

400

60

eventi/ anno

SI

SI

SI

SI

SI

SI

SI

SI

SI

SI

SI

SI

produzioni proprie

240

700***

499

140

400

250

300

300**

200

540

NO

400

capienza sala

Ufficio stampa/volontari Ufficio stampa

Ufficio stampa/Open Day

Ufficio stampa/Grafica/Immagine fotografica Ufficio stampa

Ufficio stampa

Ufficio stampa comunale

Ufficio stampa/Volantinaggio

Ufficio stampa/volontari

Volontariato/Uff.produzioni

Ufficio stampa

Ufficio Stampa

strumenti per comunicare

1

1

2

1

3

1

2

1

3

-

1

1

addetti stampa

Laurea specialistica in discipline della musica 1 docente/1student e docente Laurea in Musicologia 1 A.S./1 grafico/1 Fotografo giornalista pubblicista Docente/Assistent e amm.vo Laurea in Musicologia Docente

Docente Pubblicista/ Studenti

Studente pubblicista Docente Pubblicista -

qualifiche

media

Sito web/Radio ateneo**** Sito web

Sito web/Facebook Sito web/Newsletter

Sito web/Newsletter/ Urp Sito web/Facebook

Sito web

Sito web/materiali cartacei Sito web/Newsletter/ collab. Enti territorio Sito web/Newsletter

Sito web/Facebook Facebook

*numero totale di iscritti per l¶anno in corso; **in via di ristrutturazione causa terremoto; ***in fase di completamento; ****in via di allestimento.

401-600

>800

Pesaro ͞'͘ ZŽƐƐŝŶŝ͟

Udine ͞:͘d ŽŵĂĚŝŶŝ͟

>800

Palermo ͞s͘ ĞůůŝŶŝ͟

401-600

>800

Matera ͘͞Z͘ ƵŶŝ͟

Trapani ͘͞ ^ĐŽŶƚƌŝŶŽ͟

>800

Lecce ͞d͘ ^ĐŚŝƉĂ͟

200-400

401-600

ŽŵŽ͞'͘ sĞƌĚŝ͟

La Spezia ͞'͘ WƵĐĐŝŶŝ͟

200-400

>800

ĞŶĞǀĞŶƚŽ͞E͘ ^ĂůĂ͟

ŽůnjĂŶŽ͘͞ DŽŶƚĞǀĞƌĚŝ͟

>800

utenza*

Avellino ͘͞ ŝŵĂƌŽƐĂ͟

conservatorio

II Tabella sinottica delle risposte al questionario

Buona

Buona

Buona

Ottima

Ottima

Sufficiente

Buona

Sufficiente

Ottima

Buona

Ottima

Buona

valutazione

ELEONORA DAVIDE


UN MODELLO DI COMUNICAZIONE PER LÂśALTA FORMAZIONE ARTISTICA MUSICALE

III Il QR Code

Un codice QR (in inglese QR Code, abbreviazione di Quick Response Code) è un codice a barre bidimensionale (o codice 2D), ossia a matrice, composto da moduli neri disposti allÂśinterno di uno schema di forma quadrata. Viene impiegato per memorizzare informazioni generalmente destinate a essere lette tramite uno smartphone o un iphone. In un solo crittogramma sono contenuti 7.089 caratteri numerici o 4.296 alfanumerici. Genericamente il formato matriciale è di 29x29 quadratini. ,OQRPHÂł45´qOÂśabbreviazione dellÂśLQJOHVHÂł4XLFN5HVSRQVH´ ULVSRVWDUDSLGD LQ virtĂš del fatto che il codice fu sviluppato per permettere una rapida decodifica del suo contenuto.1 3HU DFFHGHUH DO VLWR GHOOD :HE 5DGLR $WHQHR Âł5DGLR &LPDURVD´ q VXIILFLHQWH Lnquadrare attraverso la fotocamera il QR code sottostante tra i margini visualizzati dallÂśapplicazione di lettura codici di un qualsiasi smartphone o iphone. Ă&#x2C6; necessario però che, preventivamente sia stato scaricata una App dedicata a questo scopo da Google Play o dallÂś$SS6WRUH/HDSSOLFD]LRQLSLFRPXQLVRQRÂł45&RGH5HDGHU´ Âł45'URLG&RGH6FDQQHU´Âł%DUFRGHVFDQQHU´HWDQWHDOWUH Una volta riconosciuto il codice, si aprirĂ il sito della Radio da cui sarĂ  possibile far partire la trasmissione in diretta o lo Show disponibile allÂśorario in cui ci si collega alla Radio.

1

<https://it.wikipedia.org/wiki/Codice_QR> (ultima consultazione 29 settembre 2016).

162


LABORATORIO

_____________________________________________________________________________

Gruppo di lavoro sotto la guida di Massimo Di Sandro ANDREA DELLA CORTE E LA CRITICA MUSICALE Premessa Il Laboratorio di critica musicale di quest¶anno è stato dedicato alla figura di Andrea Della Corte (Napoli 1883 - Torino 1968), pioniere della musicologia italiana e influente critico del quotidiano La Stampa di Torino tra il primo e il secondo dopoguerra. Descritto il suo metodo e il suo orientamento estetico, letti e commentati vari suoi articoli sul teatro musicale contemporaneo, a ciascuno studente è stato chiesto di scrivere un breve contributo scegliendo tra tre diverse tematiche: il confronto tra Della Corte e i critici del tempo su una specifica opera, i fondamenti teorici del suo metodo, il rapporto tra fonte letteraria e libretto, oggetto privilegiato d¶indagine di Della Corte come dell¶RGLHUQD³GUDPPDWXUJLDPXVLFDOH´ Sono qui raccolti i frutti del lavoro degli studenti, poi proseguito con l¶edizione di un ampio e rappresentativo numero di articoli di Della Corte la cui pubblicazione, nell¶ambito del Progetto d¶Istituto del Conservatorio, è prevista a breve. Il concorso di entrambe le attività, la stesura di un lavoro personale e l¶edizione scientifica, oltre a costituire un¶utile esperienza formativa per gli studenti, spero non manchi di portare all¶attenzione dei lettori temi di riflessione sul teatro d¶opera assai vivi ai tempi in cui la crisi d¶identità di questo genere, così rappresentativo della nostra tradizione culturale, muoveva e, direi, agitava lo spirito critico e le forze creatrici di artisti, studiosi e intellettuali. Massimo Di Sandro

163


ANDREA DELLA CORTE E LA CRITICA MUSICALE

Domenico Prebenna CENNI BIOGRAFICI SU ANDREA DELLA CORTE Andrea Della Corte nacque a Napoli il 5 aprile del 1883, figlio di Francesco Della Corte ed Emilia Peirce. Studiò giurisprudenza all¶Università di Napoli mentre la sua formazione musicale fu, come egli stesso dichiarava, da autodidatta non frequentando mai ambienti accademici.1 Cominciò come giornalista collaborando con testate giornalistiche partenopee quali il giornale comico-satirico Don Marzio e il quotidiano politico Il Pungolo, prima di divenire redattore al Mattino nel 1911. Proprio in questo periodo fu inviato a Torino per redigere alcuni articoli sull¶Esposizione universale; questo viaggio risultò essere di fondamentale importanza nella vita di Della Corte in quanto da lì a poco fu chiamato dal direttore de La Stampa Alfredo Frassati prima come redattore e poi, nel 1919, ad occuparsi della critica musicale.2 Nel 1922 la sapienza e la preparazione del critico si rivelarono all¶ambiente musicale italiano con il saggio su Paisiello3 e quattro anni più tardi ottenne la cattedra di 6WRULD GHOOD PXVLFD DO &RQVHUYDWRULR ³*LXVHSSH 9HUGL´ GRYH LQVHJQz VLQR DO  stessa cattedra ricoprì anche all¶Università dal 1939 fino al 1953. Figura di spicco della critica e della musicologia italiana, uomo di cultura a 360 gradi (parlava fluentemente inglese, francese e tedesco), si basò convintamente sull¶estetica crociana nei suoi lavori storico-critici pur attenendosi alla rigorosa metodologia e scientificità dell¶allora imperante Musikwissenschaft, concentrando i suoi interessi principalmente sul melodramma con significativi studi sull¶opera buffa del Settecento oltre che su Gluck, Salieri e Verdi (giocò un ruolo importantissimo nel dare slancio agli studi verdiani). I primi scritti su Verdi risalgono al 19234 e all¶anno successivo5 ossia il periodo delle celeberrime interpretazioni da parte di Toscanini della drammaturgia verdiana, facendo andare quindi di pari passo il lavoro critico sulOHRSHUHHVXOO¶LQWHUSUHWD]LRQHPXVLFDOH. L¶insegnamento e il quotidiano esercizio della critica musicale, che fecero avere a Della Corte un quadro chiaro della cultura musicale del pubblico italiano ma anche degli ambienti accademici, lo invogliarono a scrivere, in collaborazione con Guido Pannain, una Storia della musica6 che è stata per anni, e lo è ancora oggi, un pilastro nella cultura storico-musicale italiana. 1

BIANCA MARIA ANTOLINI, Della Corte Andrea, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani, vol. 36, 1988, pp. 779-781; anche on-line all¶indirizzo: <http://www.treccani.it/enciclopedia/andrea-della-corte_(Dizionario-Biografico)/> (ultima consultazione 30 gennaio 2016). 2 GUGLIELMO BARBLAN, Andrea Della Corte, «Rivista italiana di musicologia», III, 1968, pp. 207-210. 3 ANDREA DELLA CORTE, Paisiello, Torino, Fratelli Bocca editori, 1922. 4 ANDREA DELLA CORTE, Le opere di Giuseppe Verdi. 1: Aida. Guida attraverso il dramma e la musica, Milano, Bottega di poesia, 1923. 5 ANDREA DELLA CORTE, Le opere di Giuseppe Verdi. 2: Otello. Guida attraverso il dramma e la musica, Milano, Bottega di poesia, 1924. 6 Storia della musica, a cura di Andrea Della Corte e Guido Pannain, Torino, Unione Tipografico-Editrice Torinese, 1952.

164


GRUPPO DI LAVORO SOTTO LA GUIDA DI MASSIMO DI SANDRO

Della Corte fu membro di importanti istituzioni musicali e culturali quali ad esempio lœAccademia Nazionale di Santa Cecilia, lœIstituto Italiano per la Storia della Musica, lœAccademia nazionale Luigi Cherubini di Firenze. Ha scritto 35 libri e numerosissimi saggi e articoli. Della Corte morÏ a Torino nel 1968 e questa stessa città gli dedicò la sezione musicale della biblioteca civica che poi si trasformò nella BiblioteFDFLYLFDPXVLFDOH³$QGUHD'HOOD&RUWH´GRYHVRQRFRQIOXLWLGRQRGHOODIDPLJOLDJOL oltre quindicimila libri che aveva posseduto.7 Domenico Prebenna

7

Della Corte Andrea, in La grande enciclopedia di Torino, a cura di Massimo Centini, Roma, Newton & Compton, 2003 (QuestÂśItalia, 305), p. 223.

165


ANDREA DELLA CORTE E LA CRITICA MUSICALE

Rossella Gaglione DELLA CORTE E LœIDEALISMO Delineare la concezione estetica di Della Corte è impossibile senza fare riferimento al retroterra teorico-filosofico dal quale essa trae nutrimento. Della Corte si trova a doversi confrontare con il passaggio epocale tra il XIX e il XX secolo, segnato, nel panorama estetico italiano, dalla pubblicazione, nel 1902, dellœEstetica come scienza dellœespressione e linguistica generale di Benedetto Croce. Restano intatte, perciò, alcune tracce negli articoli di Della Corte, che ci permettono di delineare il suo pensiero, debitore dellœidealismo crociano, a proposito di problemi di ordine teoricomusicale. Lo strettissimo rapporto tra il crocianesimo e le teorie estetiche di Della Corte è espresso in maniera chiara ed emblematica da una frase che il critico affida ad un articolo-polemica del 10 aprile 1953, tutto strutturato intorno ad una polemica nei confronti del testo How Music expresses ideas di Sidney Finkelstein, pubblicato nellœanno precedente: Ciò che importa nellœarte è la riuscita, il bello.8 In effetti per Benedetto Croce, il mondo dellœestetica altro non è se non il mondo del Bello, e in questo concorda con lœIdealismo concreto, di derivazione hegeliana, in cui il Bello vien considerato come lœœespressioneœ di un ¾qualcheœ cosa, che la terminologia hegeliana chiama ¾ideaœ, o piuttosto di un ¾dato contenutoœ. Lœarticolo è il pretesto per analizzare lo spettro semantico del termine ¾ideaœ: Nel gergo dei musicisti taluno dice: idea, sinonimo di tema o di motivo, da svolgere. Esprimere è altro: con i mezzi della musica sœesprimono gli stati dœanimo, si cantano i sentimenti lirici. Ma le idee, quelle della mente, non si cantano; si espongono, discutono, affermano, chiariscono; si combatte e muore per unœidea, eccetera, eccetera.9

Posto che lœaspetto sonoro è lœespressione o la ¾formaœ, lœidea ne diverrebbe il ¾contenutoœ da esprimere; ma come può la musica, in quanto arte, sentimento, immagine, creazione, piacere estetico10 esprimere le idee? In realtà dal punto di vista teorico, il termine ¾ideaœ, in questo caso, non è da intendersi come ¾contenuto mentale coscienzialeœ, bensÏ come intuizione passibile di espressione e, ad essere espresse, non sono, dunque, le ideologie delle singole epoche (come sosteneva il Finkelstein), bensÏ le intuizioni spirituali e particolari della realtà. Della Corte, infatti, sottolinea lœerrore del )LQNHOVWHLQ LO TXDOH ŠQRQ GHILQLVFH LO VXR FRQFHWWR GHOOD ³PXVLFD´ YRFDEROR DPEiguo, poichÊ significa la scienza delle possibilità sonore, e anche la creazione e formazione di opere col mezzo della scienza; scienza, che può essere, caso per caso, molta o poca; creazione, che parimenti risulta di molto o poco valore. 11 Forte della tradizione crociana, lœEstetica è intesa da Della Corte come ¾forma della vita spiritualeœ che consiste nella ¾conoscenzaœ, cioè intuizione del particolare, ed ¾espressioneœ, che non è comunicazione, bensÏ fatto spirituale necessario e inscindibi8

Cfr. ANDREA DELLA CORTE, La ÂŤmusicaÂť e le ÂŤideeÂť, ÂŤLa StampaÂť, IX/86, venerdĂŹ 10 aprile 1953, p. 3. Ibidem. Ibidem. 11 Ibidem. 9

10

166


GRUPPO DI LAVORO SOTTO LA GUIDA DI MASSIMO DI SANDRO

le dallœintuizione stessa. Tuttavia, sebbene il Finkelstein osservi, attraverso il metodo tainiano (da Hyppolite Taine, padre del naturalismo francese) dei piccoli fatti e dellœosservazione diretta, le relazioni dei fatti musicali con lœambiente (etnico, religioso, politico, sociale, nel quale sorsero,12 rintracciando poi,  nella singola musica OH³LQWHQ]LRQL´GHOFRPSRVLWRUHª13 Della Corte, pur accettandone le basi, non accetta i risvolti a cui questo procedimento conduce, in quanto sembrano piuttosto aderire ad una sorta di ¾psicologismo e sociologismo esteticoœ che pretende di far derivare la presunta evoluzione della musica dallœevoluzione della società , in modo tale che la musica risulti piÚ che un ¾fattoœ artistico, un ¾fattoœ sociale. Il critico, infatti, pur ammettendo, da storicista, lœimportanza dellœambiente in cui lœartista è coinvolto e immerso, e a cui può aderire o reagire, non potrebbe, da idealista, privare lœartista della propria libertà di creazione e di intuizione del particolare. La produzione artistica, infatti, per il Finkelstein è nientœaltro che un ¾prodottoœ sociale, un derivato, di necessità, delle situazioni politiche, religiose e sociali, le quali non solo fanno da sfondo, ma arrivano persino ad influenzare il compositore a tal punto da divenire esse stesse ¾oggetto di creazione musicaleœ. A questo riguardo Della Corte scrive: è ovvio che se lœuomo è immerso nel proprio tempo, le sue azioni, le spirituali e le pratiche, possono tanto accogliere lœinfluenza dellœambiente, quanto reagire.14 In un articolo precedente, risalente al 1933,15 a proposito dello sforzo hindemithiano di socializzare la musica per renderla accessibile ai vari strati del popolo, si ritrova un altro termine fondamentale nelle teorizzazioni estetico-filosofiche crociane, e cioè il concetto di ¾Utileœ. Occorre una precisazione: secondo Croce due sono le forme fondamentali dellœattività spirituale, lœattività teoretica (conoscenza) e lœattività pratica, ognuna delle quali presenta due gradi; nella prima si distinguono lœintuizione, o conoscenza dellœindividuale, e il concetto, o conoscenza dellœuniversale; nella seconda troviamo lœUtile, o volizione dellœindividuale, e il Bene, o volizione dellœuniversale; pertanto ai quattro gradi della vita dello spirito corrispondono le categorie del bello, del vero, dellœutile e del buono e nellœunità dello Spirito abbiamo la distinzione di quattro gradi dellœattività spirituale: Arte (intuizione), Filosofia (concetto), Economia (utile) e Morale (bene). Della Corte, nellœarticolo suindicato, in riferimento alla presunta ¾arte utilitariaœ professata da Hindemith, scrive: Utilitaria, lœaggettivo che si addice alla Balilla e alla moto.16 Come Croce, quindi, anche Della Corte distingue lœarte pratica, utilitaria, in opposizione allœarte puramente artistica, che ha come oggetto il Bello, e che, secondo il critico, è rappresentata dal motto beethoveniano Durch Leiden Freude (la gioia attraverso la sofferenza). La distinzione tra un tipo di attività artistica che ha il proprio fine a lei estrinsecato (e che può dunque ritrovarsi nella società) e un tipo di attività artistica che ha il proprio fine in se stessa, porta alla differenziazione tra ¾prodottoœ e ¾creazioneœ, laddove il primo ha un valore strettamente dipendente dallœutilità derivabile ed è caratterizzato 12

Ibidem. Ibidem. Ibidem. 15 Si tratta dellÂśarticolo Arte utilitaria apparso su ÂŤLa StampaÂť, XI/204, 29 agosto 1933, p. 3. 16 Ibidem. 13 14

167


ANDREA DELLA CORTE E LA CRITICA MUSICALE

dall¶impersonalità o meglio dalla µspersonalizzazione¶, mentre la seconda ritrova l¶utilità in se stessa, essendo una libera espressione spirituale, e riporta inevitabilmente l¶impronta del compositore. Il critico a proposito dei µprodotti¶ artistici si esprime in questi termini: «un¶opera siffatta non ha più bisogno della personalità dell¶artista, essa esiste, per così dire, da sé», e allo stesso tempo ammette, però, che «Hindemith ha un suo stile, ed è impossibile non riconoscerglielo»; la spersonalizzazione auspicata dal compositore appare del tutto impossibile. Perfettamente in linea con le teorie estetiche crociane, Della Corte si occupa, in vari articoli, anche della questione della cosiddetta µcreazione della creazione¶. In un articolo del 10 maggio 1934,17 ad esempio, riporta le teorie di Schloezer sull¶arte di Strawinski, il quale, come Picasso, non crea «dal vero» ma «col già creato, trasforma a suo modo elementi altrui. E però la sua musica sembra inumana, in un¶atmosfera rarefatta. In essa non c¶è più un atomo di sentimento o d¶emozione reale».18 Della Corte, ovviamente, non critica di certo il naturale procedimento del servirsi di conoscenze pregresse nell¶atto compositivo, ma condanna aspramente (e in questo rivede anche una condanna dell¶arte stessa) «un artificioso lavoro, il rimaneggiamento di altrui forme e formule privo di un personale modo di sentire».19 Schloezer auspica per Strawinski un «contatto con la realtà psicologica, sociale o religiosa, ritemprarsi con l¶esperienza della vita».20 La polemica tra l¶artificiosità del lavoro, basata sul rimaneggiamento di un¶opera del passato, e la libera volontà creatrice tuttavia si complica se si tiene conto della polemica tra i sostenitori dell¶oggettivismo e i sostenitori dell¶espressionismo, per cui i primi ritengono che l¶oggetto sia separato dal soggetto, mentre al centro delle teorie espressioniste si dà importanza ai sentimenti nella produzione creativa. Analizzando meglio la questione attraverso la lente critica e intelligente di Massimo Mila ci si rende conto di come, qui, il termine µespressione¶ debba essere inteso non come una µcosa voluta¶ bensì come «la presenza inevitabile della persona umana».21 Egli infatti sostiene che «l¶espressione artistica è la manifestazione di quell¶³HQWHSHUVRQD´SHUFXLGXHRSLù individui che dicano le stesse cose, le dicono in realtà con diverso tono e calore di voce, con diversi gesti, con diverso atteggiamento».22 Depauperata della volontà umana, l¶espressione artistica diventa non soggettiva ma oggettiva, perché col soggettivismo aveva in comune l¶esprimere i sentimenti, i quali però non sono che µoggettivazioni astratte¶: «la realtà è quella di singole creature in preda a stati d¶animo che, per necessità pratica e con molta imprecisione ci riduciamo a designare con quei termini, ben sapendo però che il dolore di uno è tutt¶altra cosa che il dolore di un altro, che la gioia di Rossini nel Barbiere è tutt¶altra cosa che la gioia di Beethoven nella Nona Sinfonia».23 Mila è convinto, quindi, che i sostenitori dell¶oggettivismo, considerando l¶oggetto creativo come se17 Si tratta dell¶articolo Strawinsky e la reazione. Nelle scuole italiane. Rettifica a Paganini apparso su «La Stampa», XII/110, giovedì 10 maggio 1934, p. 3. 18 Ibidem. 19 Ibidem. 20 Ibidem. 21 Cfr. MASSIMO MILA, L¶esperienza musicale e l¶estetica, Torino, Einaudi 19814, p. 109. 22 Ivi, p. 110. 23 Ivi, p. 113.

168


GRUPPO DI LAVORO SOTTO LA GUIDA DI MASSIMO DI SANDRO

parato dal soggetto, in realtà non aboliscono l¶espressione ma ne auspicano un nuovo tipo perché per forza di cose l¶espressione non deve, ma soprattutto non può, essere sostituita: « l¶arte è essenzialmente espressione; l¶espressione non può che essere soggettiva; le pretese di arte soggettiva o di oggettivismo nell¶espressione musicale sono maldestre reazioni polemiche contro un male inteso concetto dell¶espressione».24 Considerando le ipotesi di Mila sull¶espressione, si approda naturalmente ad un giudizio negativo sulla µcreazione della creazione¶. Eppure Della Corte ha avuto la capacità di valutare caso per caso i rimaneggiamenti del passato: laddove un¶idea viene presa in prestito non è condannabile l¶atto in sé, quanto piuttosto la pratica di spersonalizzazione. Se su Scarlattiana25 di Casella il giudizio espresso dal critico è piuttosto µtiepido¶ e incapace di farci comprendere chiaramente la sua opinione sulla questione, è nel confronto con Jeu de cartes che ci si rende conto dell¶atteggiamento spesso antidogmatico di Della Corte: egli, infatti, apprezza di 6WUDZLQVNLLOULWRUQRDOEDOOHWWRGDGRYHDYHYDWUDWWR³VuIHOLFLLVSLUD]LRQL´ 26 Ad essere deprecabile non è, quindi, il rifacimento di opere del passato quanto la mancanza di personalità che sancisce irrimediabilmente i limiti dell¶atto creativo. Rossella Gaglione

24

Ivi, p. 116. Si tratta dell¶articolo Il concerto Guarnieri al Regio apparso su «La Stampa», VII/263, 5 novembre 1928, p. 5. 26 Cfr. Concerto di assi, articolo apparso su «La Stampa», XV/219, martedì 14 settembre 1937, p. 3. 25

169


ANDREA DELLA CORTE E LA CRITICA MUSICALE

/XFLD,DQQRWWL 1(521(',0$6&$*1,'$//$)217($//,%5(772 /DILJXUDGL1HURQHqFHUWDPHQWHWUDOHSLFRPSOHVVHHSHUFLzDIIDVFLQDQWLGHOOD VWRULDSD]]RYLOHDUWLVWDWLUDQQRDVVDVVLQRVRQRVRORDOFXQLWUDJOLDJJHWWLYLFKHQHO FRUVR GHL VHFROL JOL VRQR VWDWL DWWULEXLWL JOL VWHVVL FKH SUHSRWHQWHPHQWH HPHUJRQR QHOO¶RSHUDGL0DVFDJQL /¶RSHUD 1HURQH GHOPDHVWUR OLYRUQHVH FDOFD ODVFHQD VFDOLJHUD QHO QRQ q OD SULPD YROWD FKH L PXVLFLVWL YROJRQR OD SURSULD DWWHQ]LRQH DOOD ILJXUD GHOO¶XOWLPR LPSHUDWRUH GHOOD GLQDVWLD &ODXGLD RUD FRPH FR-SURWDJRQLVWD /¶LQFRURQD]LRQH GL 3RSSHD GL 0RQWHYHUGL O¶$JULSSLQD GL +lQGHO  RUD FRPH SURWDJRQLVWD DVVROXWR LO 1HURQH GL %RLWR  ,QIDWWL O¶RSHUD GL 0DVFDJQL VL QXWUH GL WXWWL TXHVWL LOOXVWUL SUHGHFHVVRULUHJDODQGRFLXQODYRURIRUVHFRQWURYHUVRVLFXUDPHQWHEHOOR ,OOLEUHWWRGL%XVHQHOORFRQPXVLFDGL0RQWHYHUGLRIIUHXQYLYLGRVSDFFDWRGHOOH LQWULJDWHYLFHQGHOHJDWHDOO¶DVFHVDDOSRWHUHGL1HURQHHGHO³WULRQIR´GL3RSSHD /H WUDPH LQWHVVXWH GDL GXH SHUVRQDJJL IHPPLQLOL 3RSSHD HG 2WWDYLD  SRQJRQR 1HURQH LQ SRVL]LRQH VXEDOWHUQD HG LQ HIIHWWL SHU XQ YHUVR HJOL q PDQRYUDWR GDOOH VHGX]LRQLGHOO¶DPDQWH DOSXQWRWDOHGDFRVWULQJHUHLOVXRPDHVWUR6HQHFDDOVXLFLGLR  SHUDOWURYHUVRqLQEDOuDGHOSRWHUHVRYUDQRGHOODPRJOLHO¶LPSHUDWULFH2WWDYLDFKH RIIHVDQHOVXRDPRUSURSULRGLGRQQDWUDGLWDRUGLVFHSHUHOLPLQDUHO¶RGLDWDULYDOH ,QHIIHWWLDQFRUSLFKHGDLGHVLGHULHSRWHULGHOO¶XPDQDJHQWHSDUHFKHLOGUDPPD GHEEDVFLRJOLHUVLJUD]LHDGLQWHUYHQWLGLYLQLFRQ$PRUHLQFRPSHWL]LRQHFRQ)RUWXQD H9LUWFDSDFHGLLQIOXHQ]DUHJOLHYHQWL$TXHVWRFOLPDGLWUDPHHGLQWULJKLIDQQRGD FRQWUDOWDUHDOFXQLSHUVRQDJJLVHFRQGDUL LOSDJJLRHODQXWULFH FKHFRQIHULVFRQRXQ EULRXQDYLVFRPLFDDOOHJJHUHQGRLWRQLVSHVVRGUDPPDWLFLGHOOLEUHWWR $ GLVWDQ]D GL FLUFD VHVVDQW¶DQQL FRPSDUH VXOOH VFHQH YHQH]LDQH XQ DOWUR 1HURQH QHOO¶$JULSSLQD GL +lQGHO RSHUD PHQR EDURFFD QHOOD IRUPD YLVWD OD PDQFDQ]D GL SHUVRQDJJL XOWUDWHUUHQL PD QRQ PHQR DPRUDOH QHOOD VRVWDQ]D 'L QXRYR XQ ODYRUR GHVWLQDWRDOSDOFRVFHQLFRODJXQDUHHTXLQGLXQ¶XOWHULRUHVWRFFDWDDOODULYDOH8UEHVH QRQGLUHWWDPHQWHDOVRJOLRSRQWLILFLR ,OOLEUHWWRDSSURQWDWRGDOFDUGLQDOH*ULPDQLHPXVLFDWRGD+lQGHOVHJQDODIRUWXQD GHO³FDUR6DVVRQH´LQ,WDOLDHFLSUHVHQWDGLQXRYRXQ1HURQHLQEDOuDGLGXHGRQQH $JULSSLQDILJXUDVWRULFDPHQWHFRQWURYHUVDFKHDQFKHLQTXHVWRFDVRQRQSHUGHODVXD IDPD GL GRQQD FUXGHOH H GHGLWD DOO¶LQWULJR H 3RSSHD GD PROWL DPDWD H GHVLGHUDWD &ODXGLR2WWRQH1HURQH HGDTXHVW¶XOWLPRFHGXWDDOULYDOHLQFDPELRGHOWURQR 'XQTXHDQFKHLQTXHVWRFDVRFLWURYLDPRGLIURQWHDGXQ¶RSHUDFKHVHEEHQHFRQ OHYLWj HYLGHQ]LD XQ FKLDUR PHVVDJJLR OD EUDPD GL SRWHUH VPXRYH JOL LVWLQWL PHQR QRELOLVRSUDIIDFHQGRRJQLIRUPDGLVFUXSRORHGLPRUDOH /D ILJXUD GL 1HURQH VHPEUD VXELUH VRWWR OD SHQQD VIHU]DQWH GL %RLWR XQD WUDVIRUPD]LRQH DQFRUD SLLQFLVLYD1HOODWUDYDJOLDWDHRFFRUUHSUHFLVDUHVIRUWXQDWD XOWLPDRSHUDGHO0DHVWUR±LQWHOOHWWXDOH±³VFDSLJOLDWR´VLWUDWWHJJLDODSHUVRQDOLWjGL XQWLUDQQRRUPDLLQFDGXWDOLEHUDRVVHVVLRQDWRGDOULFRUGRGHOODPDGUHXFFLVDPDQRQ LQSUHGDDOULPRUVR ©DOSDUG¶2UHVWHLRQRQVHQ]DFDJLRQODPDGUHXFFLVLª$WWR,,Y 170


GRUPPO DI LAVORO SOTTO LA GUIDA DI MASSIMO DI SANDRO

 LPSULJLRQDWRLQXQ,RLSHUWURILFRFKHORVSLQJHDGHUJHUVLDFDSRGHOPRQGR ©,O PRQGR q PLR 3ULD GL 1HURQH1HVVXQ VDSHD TXDQW¶RVDU SXz FKL UHJQDª$WWR ,9 Y   (G q FRQ VSLULWR DFXWR GL PDWULFH TXDVL SVLFRORJLFD27 FKH %RLWR GLSLQJH LO VXR SHUVRQDJJLRVLQGDOOHSULPHEDWWXWHTXDQGRPDWULFLGDVLDJJLUDQRWWHWHPSRUHFDQWH XQ¶XUQDFLQHUDULD0DLVLVFRUJHXQPRPHQWRGLGRORUHRGLULPRUVRPDVRORSDXUD TXHOORGHOORVSHWWURPDWHUQR(GHFFRFKHLOWUXFHORVSLHWDWRGLYHQWDXQSDYLGRFKH SXU GL VFRQJLXUDUH RVFXUH ULWRUVLRQL GDOO¶ROWUHWRPED VL ULYROJH DOOH DUWL PDJLFKH GL 6LPRQH O¶DQWLFULVWR,OWHPD GHL FRQWUDVWL G¶DOWURQGH SHUPHD O¶LQWHUD RSHUDOD IHGH FULVWLDQD H OD SDJDQD O¶DPRUH SXUR H OD OXVVXULD OD VXSHUVWL]LRQH H OD IHGH OD GHJHQHUD]LRQHHODSXULILFD]LRQH &RPH JLj HYLGHQ]LDWR QHOOH RSHUH SUHFHGHQWL DQFKH LQ TXHVWR GUDPPD OH ILJXUH IHPPLQLOLVLDIIHUPDQRFRPHYHUDHVVHQ]DGHOO¶RSHUD6HOHPDFFKLQD]LRQLGL6LPRQ 0DJR VSLQJRQR LQ DYDQWL O¶D]LRQH q 5XEULD GDSSULPD YHVWDOH GL XQ IDOVR GLR SRL FRQYHUWLWD DO FULVWLDQHVLPR FKH LQFDUQD OR VFRQWUR WUD GXH FLYLOWj OD FDGXWD GHOO¶LPSHUR URPDQR VRWWR L FROSL GHOOD FULVWLDQLWj (G q TXLQGL LQ TXHVWR FOLPD GHFDGHQWH FKH VL PXRYH LO 1HURQH ERLWLDQR ILJXUD GL WLUDQQR GHULYDWD IRQGDPHQWDOPHQWHGD6YHWRQLRHGD7DFLWRGRSRGHFHQQLGLHVWHQXDQWLULFHUFKH IROOH VDQJXLQDULR SUHGD GL GHOLUDQWL YHOOHLWj DUWLVWLFKH LQ XQ¶RSHUD QRLU FKH QRQ OHVLQD LPPDJLQLFLPLWHULDOLRDOWULPHQWLOXJXEUL %HQDOWUDDPELHQWD]LRQHGHOORVWHVVRSHUVRQDJJLRFLYLHQHRIIHUWDGD0DVFDJQL4XL 1HURQHVLFURJLRODPROOHPHQWHQHJOLXOWLPLIDVWLGHOOD'RPXV$XUHDFRQVSRUDGLFKH VFRUULEDQGHQHOVXEXUELRJLXVWRSHUVROOHWLFDUHLOVXRHJRPDVFROLQR 6ROR QHOO¶XOWLPR DWWR FDPELHUj OD VFHQD ORQWDQR GDOOD 5RPD LPSHULDOH H GDOOD SURWH]LRQH GHL OLWWRUL FRPH XQLFD FRPSDJQLD L VHUYL H O¶RVWLQDWD DPDQWH 1HURQH KD XQD VROD DOWHUQDWLYD SHU QRQ FDGHUH QHOOH PDQL GHOO¶RGLRVR ULYDOH FRQFHGHUVL XQD PRUWHGLJQLWRVD(GDQFKHTXLIDOOLVFH 5LWRUQDTXLQGLLOVHQVRGLGHFDGHQ]DGLGHFOLQRGLXQ¶HSRFDHILRULWXUDGLXQ¶DOWUD LQWHUSUHWDWD GD %RLWR LQ FKLDYH UHOLJLRVD PHQWUH 0DVFDJQL QH Gj XQD OHWWXUD HVVHQ]LDOPHQWH SROLWLFD LQ %RLWR LO WHPD GHO &ULVWLDQHVLPR SHUPHD O¶LQWHUD RSHUD GLYHQHQGRQHLOFDUGLQHSULQFLSDOH(FFRTXLQGLDSSDULUHOHLPPDJLQLSLULFRUUHQWLGHO &ULVWLDQHVLPRSULPLWLYROHSUHJKLHUH ©3DGUHQRVWURFKHVHLQpFLHOLª$WWR,YY  O¶RUWRQHOTXDOHLFUHGHQWLVLULXQLVFRQR $WWR,,, O¶DPRUHSXURWUD)DQXqOH5XEULDOD PRUWHGLTXHVWDTXDVLFRPHUHGHQ]LRQHSHUXQQDVFRVWRSDVVDWRGDLQIHGHOH ©6HUYLYR XQIDOVRDOWDUHª$WWR,9SDUWH,,OR©6SROLDULXPªY  'LFRQWURLQ0DVFDJQLLOWHPDGHOODQXRYDIHGHUHOLJLRVDYLHQHDSSHQDDFFHQQDWR ©8QD OHJJH KD ODVFLDWR TXHO *LXGHRª $WWR , YY  -   PDUFDQGR O¶LGHD GHOOD FDGXWDGL1HURQHFRPHPHWDIRUDGLXQSDVVDJJLRHSRFDOHDGRSHUDGHOO¶LQVRUWR*DOED 27

 /¶XVR GHO WHUPLQH q WDQWR SL FDO]DQWH VH VL FRQVLGHUD FKH SURSULR GXUDQWH LO OXQJR SHULRGRGL FLUFDGLHFL DQQL FKH %RLWR KD LPSLHJDWR SHU UHDOL]]DUH OD VXD RSHUD OH WHRULH SVLFRDQDOLWLFKH GL )UHXG  -   H OD ³SVLFRORJLD GHO SURIRQGR´ GL -XQJ  -   SRQHYDQR FRPH PDL SULPD O¶DWWHQ]LRQH VXOOD FRPSOHVVLWj GHOOD YLWD LQWHULRUH GHOO¶HVVHUHXPDQR

171


ANDREA DELLA CORTE E LA CRITICA MUSICALE

©/DULEHOOLRQHLQIXULDSHUOHYLHª$WWR,,,VFHQD,YHUVR  6LFXUDPHQWHQHODQQRGLHVHFX]LRQHGHO1HURQHGL0DVFDJQLTXHVWDFKLDYH GL OHWWXUD QRQ GRYHWWH ULVXOWDUH PROWR JUDGLWD DJOL HVSRQHQWL GHO SDUWLWR IDVFLVWD FKH DYUHEEHUR VLFXUDPHQWH SUHIHULWR XQD SL HQFRPLDVWLFD FHOHEUD]LRQH GHOOD 5RPD LPSHULDOH DQ]LFKp XQD PHVWD PHWDIRUD GHO VXR FUROOR QRQGLPHQR L IDYRUL GL FXL JRGHWWH GDO UHJLPH QRQFKp OD VXD DGHVLRQH DO 31) FRQWULEXLVFRQR DQFRUD DGHVVR DOO¶LGHDGLXQ0DVFDJQLDOOLQHDWRRTXDQWRPHQRSROLWLFDPHQWHDPELJXR /¶LGHD GL XQ ODYRUR DPELHQWDWR QHOOD 5RPD LPSHULDOH GRYHYD HVVHUH FDUD D 0DVFDJQLGDWRFKHJLjDYHYDJHWWDWROHEDVLSHUODVWHVXUDGLXQ¶DOWUDRSHUD9LVWLOLD QRQFRPSOHWDWDPDFKHSHUFRVuGLUHFRQIOXLUjQHO1HURQH ,OFROODXGDWRFRQQXELR0DVFDJQL-7DUJLRQL7R]]HWWL FKHJLjDYHYDFRQVHJQDWRDOOD VWRULDGLYHUVHRSHUHXQDWUDWXWWHOD&DYDOOHULDUXVWLFDQD LQTXHVWRFDVRVLDIILGDDO ODYRUROHWWHUDULRGHOGUDPPDWXUJR3LHWUR&RVVD 7UDOD³&RPPHGLDLQFLQTXHDWWLLQYHUVLFRQSURORJRHQRWHVWRULFKH´DQQRH ³2SHUDLQWUHDWWLHTXDWWURTXDGUL´DQQRODUHOD]LRQHqVLFXUDPHQWHPROWRVDOGD VWHVVL L SHUVRQDJJL IDWWD HFFH]LRQH SHU TXDOFKH PLQRUH VWHVVH OH DPELHQWD]LRQL OD WDYHUQDOD'RPXV$XUHDODFDVDLQFXL1HURQHPRULUj VWHVVLJOLHYHQWLFKHSRUWDQR DGXQDPHGHVLPDFRQFOXVLRQH7DQWDVLPLOLWXGLQHSXzQRQDSSDULUHLPPHGLDWDPHQWH GDWRXQLQL]LRPROWRGLYHUVRGHOO¶XQDHGHOO¶DOWUDRSHUD,QIDWWLPHQWUHLOSHUVRQDJJLR SULQFLSDOHLQ&RVVDDSSDUHJLjQHOODSULPDVFHQDLPSHULDOHHYDQHVLRQHOORVSOHQGRUH GHOOD VXD FDVDLQ 0DVFDJQLVL GRYUj DVSHWWDUHODVFHQD ,9SHU SRWHU DVVLVWHUH DGXQ LQJUHVVR LQYHUR SRFR IRUPDOH GL XQ LPSHUDWRUH VRWWR PHQWLWH VSRJOLH RVVLD GL XQR VFKLDYRFKHLPSRUWXQDOHIDQFLXOOHFKHVLEDWWHLQJORULRVDPHQWHFRQYHFFKLJODGLDWRUL HFKHDOOHJUDPHQWHDO]DLOJRPLWR 'L FRQWUR L GXH ILQDOL VRQR SUDWLFDPHQWH LGHQWLFL VWHVVD O¶DPELHQWD]LRQH H OD PRGHVWD FDVD GHO OLEHUWR )DRQWH VWHVVR LO GHOLULR IDUQHWLFDQWH GHO SURWDJRQLVWD SUHVDJLR GL XQ¶LPPLQHQWH TXDQWR LQHOXWWDELOH VFLDJXUD VWHVVR LO VXLFLGLR FRPH HVWUHPRJHVWRG¶DPRUHGHOO¶DPDQWH$WWHPHGHVLPHOHEDWWXWHILQDOL 1HURQH &KHJUDQGHDUWLVWDPXRUH )DRQWH (LVLIHULYDGLSURSULDPDQR ,FHOR FRUUHQGRYHUVR1HURQH

&K¶LRIHUPLLOVXRVDQJXH 1HURQH WHQWDGLDO]DUVLHJXDUGDLOFHQWXULRQHFRQRFFKLWHUULELOL

7DUGLVROGDWRÃ&#x160;TXHVWDODWXDIHGH" ULFDGHHPXRUH 

2OWUH DO JLj FLWDWR LQL]LR DOWUH GLYHUVLWj DSSDLRQR LQ TXHVWH GXH RSHUH VRVWDQ]LDOPHQWHLGHQWLFKH&RPSDUDQGRODVFHQD,,,$WWR,GL7DUJLRQL7R]]HWWLFRQ OD VFHQD ,9$WWR,GL&RVVDVLQRWD FRPH LOSHUVRQDJJLRGL(JORJHVLQXWUDGLGXH GLYHUVH ILORVRILHGLYLWD/DGDQ]DWULFHJUHFD GHVFULWWDGD7DUJLRQL7R]]HWWLLQRQRUH DOORVSOHQGRUHGHOODVXDJLRYLQH]]DFRPHIDQFLXOODVSHQVLHUDWDHIHOLFHQRQFRQRVFH LOGRORUHLOVXRDQLPRqOLEHURHYRODFRPHXQDURQGLQHOH*UD]LHODFRFFRODQRHGLO 172


GRUPPO DI LAVORO SOTTO LA GUIDA DI MASSIMO DI SANDRO

EDOOR OD FRPSOHWD UHJDODQGROH XQ SODFLGR VRQQR ©'DQ]R QRWWH H Guª  8Q VROR DFFHQQR DOOD FDGXFLWj GHOO¶HVLVWHQ]D S  YY -  QRQ JHWWD RPEUH VXO VXR FDUDWWHUH VRODUH *OL VWHVVL YHUVL GHFODPDWL GD (JORJH LQ &RVVD FL ULPDQGDQR O¶LPPDJLQH GL XQD JLRYLQHWWD SL FRQVDSHYROH GHO VXR UXROR GL VFKLDYD UXROR FKH SDUDJRQD DG XQD JKLUODQGD GL ILRUL PHWDIRUD GHOOD EHOOH]]D H GHOOD JLRYHQW  FKH SHUVDODIUHVFKH]]DSXzHVVHUHIDFLOPHQWHJHWWDWDDPDUFLUHVXOODVWUDGD Ã&#x160; XQ¶(JORJH SL PDWXUD GXQTXH UDJD]]D DOO¶DQDJUDIH PD GRQQD QHL IDWWL TXHOOD FKHLQFRQWUD$WWHQHOODVFHQD9,DWWR LQ0DVFDJQL$WWR,,VFHQD9 ,OFRQIURQWRWUD OHGXHLQIDWWLVLJLRFDDGDUPLSDULO¶XQDSLDGXOWDILHUDGHOVXRUXRORGL³IDYRULWD´ H QLHQW¶DIIDWWR GLVSRVWD D FHGHUH LO SDVVR O¶DOWUD SXU VH QHO ILRUH GHJOL DQQL KD JLj FKLXVR FRQ LO SDVVDWR ©&RPH LQ RJQ¶DOWUR ORFR GHOOD WHUUD VRQR VWUDQLHUD DQFKH LQ $WHQHª S   QRQ JXDUGD DO IXWXUR H IRFDOL]]D OD VXD DWWHQ]LRQH DO SUHVHQWH ©JRGLDPJRGLDPRDGHVVR&KHODJLRFRQGD9HQHUHFLEDFLD&RQO¶RGRUDWDERFFDVXOOD IURQWH 9HFFKLH]]D QH VWD GLHWUR H LO UHJQR PRUWR2YH SL QRQ VL GDQ]D H QRQ VL JRGHªS  /D GLYHUVLWj WUD OH GXH RSHUH OHWWHUDULD-PXVLFDOH  VL DQQXOODQR QHO ILQDOH VWHVVD O¶DPELHQWD]LRQH L SHUVRQDJJL HG DQFKH L YHUVL DQFRUD XQD YROWD DXWRFHOHEUDWLYL SURQXQFLDWLGD1HURQH©&KHJUDQGHDUWLVWDPXRUHª &HUWRGLDWWLUDUVLTXDOFKHFULWLFDLO&RVVDGRYHYDHVVHUHFRQVDSHYROHVHQHO3URORJR VLOHJJH©0DXQDFULWLFDTXDVLXQLYHUVDOHPLIXIDWWDHGqODVHJXHQWHTXHVWR1HURQH qVHPSUHXQDUWLVWDHPDLXQLPSHUDWRUH$TXHVWDFULWLFDULVSRQGHUj1HURQHVWHVVRLO TXDOH LQ VXO PRULUH HVFODPz TXDOLV DUWLIH[ SHUHR H QRQ TXDOLV LPSHUDWRU 6HJQR HYLGHQWHFKHHJOLWHQHYDSLDOO¶DUWHFKHDOO¶LPSHULR '¶DOWURQGHQRQSRVVLDPRSHQVDUHFKH0DVFDJQLLJQRUDVVHFLzFKHSHUDOFXQLFULWLFL qGDFRQVLGHUDUVLFRPHXQDGqIDLOODQFHRYYHURODUHVWLWX]LRQHDLSRVWHULGLXQRWUDL SLVDQJXLQDULWLUDQQLGHOOD VWRULDULVWUHWWRQHOOHYHVWLERUJKHVLGLXQHVVHUHYDFXRH IULYROR 0D WDOL DJJHWWLYL QRQ VL DWWDJOLDQR DOOD PXVLFD GL 0DVFDJQL FKH LQ WXWWD O¶RSHUDHVSHFLDOPHQWHQHOILQDOHUDJJLXQJHYHWWHDOWDPHQWHGUDPPDWLFKH /XFLD,DQQRWWL

173


ANDREA DELLA CORTE E LA CRITICA MUSICALE

Rossella Gaglione I CAPRICCI DI CALLOT DI MALIPIERO. DALLA FONTE AL LIBRETTO Jacques Callot, un ritrattista esponente del manierismo francese, tra il 1621 e il 1622 realizzò ventiquattro acqueforti, cioè stampe artistiche, dedicate ad una serie di maschere della commedia dellÂśarte intente a ballare i balli di Sfessania, danze che a quellÂśepoca erano molto diffuse a Napoli e che corrispondono alla forma piĂš antica di tarantella partenopea: si tratta, infatti, di coreografie improvvisate in forma di pantomima, con canti e parti recitate che potevano essere accompagnate da percussioni, liuti (principalmente colascioni), chitarre e, probabilmente, buboli sonanti (in realtĂ non si è riuscito a comprendere dalle immagini se si tratta effettivamente di questi strumenti o di parti decorative dei costumi). Una fonte primaria per la ricostruzione di questo tipo di balli è lÂśedizione crociana del Pentamerone di Basile in cui il filosofocuratore sostiene che la Sfessania e la Lucia erano una medesima danza o, in ogni caso, erano strettamente collegati. I balli di Sfessania, nella consuetudine gergale napoletana, erano anche chiamati: Catubba, Tubba catubba, BernovallĂ , BernaguallĂ , CrucurucĂš, Lucia. Croce, che in piĂš di un luogo testuale osserva il riferimento a queste danze per lo piĂš dai caratteri lascivi, aggiunge, nellÂśIntroduzione, che il nome ÂľLuciaÂś deriva probabilmente dal fatto che durante questi balli risonava lÂśappellativo della GRQQDDPDWDŠ/XFLDFDQD]]DÂŤÂŞ Nel 1820 Hoffmann riceve un regalo per il suo compleanno: si tratta proprio delle stampe sulle maschere della Commedia dellÂśarte realizzate nel Seicento da Jacques Callot. Ă&#x2C6; il fascino di quegli Arlecchini, Colombine, Brighella e Pulcinella che, insieme alle pagine dedicate da Goethe al Carnevale romano Âą pagine tra le piĂš famose HULXVFLWHGHOÂł9LDJJLRLQ,WDOLD´Âą e unitamente alla lettura del Pentamerone di Basile, mettono in moto la fantasia di Hoffmann il quale, nellÂśautunno di quello stesso DQQRGjDOOHVWDPSHLOEUHYHURPDQ]RLQWLWRODWRÂł/DSULQFLSHVVD%UDPELOOD´6LSHQVD che lo scrittore abbia avuto per le mani una delle tante mappe di Roma che circolavano allÂśepoca in tutta Europa, tanta è lÂśapparente precisione topografica del racconto. Il 24 ottobre del 1942, viene rappresentata a Roma lÂśopera di Malipiero I capricci di Callot, liberamente ispirata al racconto di Hoffmann; questÂśopera ha come oggetto principale quello che i tedeschi chiamano Fernweh, che sarebbe poi il contrario della ÂľnostalgiaÂś, ovvero una voglia dirompente di essere altrove, viaggiando almeno con la mente cosĂŹ lontano da dare lÂśimpressione di essere giĂ  arrivati alla meta tanto desiderata: è una specie di sogno ad occhi aperti, cosĂŹ realistico da confondersi con la realtĂ , mescolandosi ad essa a tal punto da non riuscire a distinguere nettamente i contorni dellÂśuno e dellÂśaltra. LÂśoggetto del racconto, e del libretto, si presta alla tematica carnascialesca non solo per lÂśampio spettro di possibilitĂ  di intrecci allÂśinterno della vicenda principale ma anche per la duplicitĂ  di concretezza e fantasia, vero e falso, i cui margini si renderanno netti e noti solo alla fine, quando col classico colpo di scena si scioglieranno le fila delle vicende. Il libretto segue a grandi linee il racconto hoffmanniano, da cui trae lÂśalone di mistero che avvolge i vari episodi (tutti facenti capo alla coppia Giglio-Giacinta) e quello di bizzarria che accompagna molti dei perso174


GRUPPO DI LAVORO SOTTO LA GUIDA DI MASSIMO DI SANDRO

naggi; l¶autore del libretto fa a meno di alcune figure secondarie, come quella di Mastro Bescapè, datore di lavoro di Gacinta, o Celionati, datore di lavoro di Giglio, e proprio la scelta del mancato approfondimento di alcune situazioni accessorie rispetto al nucleo principale rende la storia molto più fluida ed omogenea. Hoffmann, dal canto suo, in più parti si rivolge direttamente al lettore e questo permette di introdurre µracconti nei racconti¶ (pure presenti nel libretto musicato da Malipiero) senza comprometterne la comprensione generale. Una differenza non da poco tra la fonte e la sua rielaborazione scenica è il finale: ne La principessa Brambilla è molto più chiaro il destino dei protagonisti, i quali si scopre essere nient¶altro che attori che, specchiatisi nella fonte magica di Urdar (metafora che indica il teatro) hanno spezzato l¶incantesimo che teneva avvinta la principessa Mistilis (vale a dire la vera principessa Brambilla); per farlo, spiegano Bastianello da Pistoia e Mastro Bescapé, ospiti per cena dei due, occorreva una coppia di innamorati pieni di fantasia che avessero la capacità non solo di riconoscere l¶umorismo, ma anche di trasportarlo nella vita reale. A concludere sia il racconto hoffmanniano che la commedia musicale c¶è il caratteristico banchetto dai contorni misteriosi e magici tipici dei balli di Sfessania. Della Corte, attua un lavoro analitico molto puntuale teso ad evidenziare la straordinaria elaborazione, compiuta da Malipiero, de La principessa Brambilla. Malipiero, - vale la pena ricordarlo ±, si occupa sia del libretto che della musica de I capricci di Callot e ne deriva una strettissima relazione tra musica e parole, tale per cui le scelte musicali risultano funzionali ai versi e quegli stessi versi si prestano, per la loro musicalità, ben volentieri ad essere messi in musica. Non è un caso, infatti, che un esperto come Della Corte marchi la presenza dell¶elemento caratteristico delle filastrocche e delle ripetizioni nell¶opera di Malipiero. Nell¶atto primo, ad esempio, Giglio intona enfatico i suoi versi: Ah, che vedo? che vedo? È lei? Posso parlarle? Principessa. Principessa Principessa, tu sai, ch¶io son tuo servitore, mercè del mio dolore. Che mi consuma e non ha posa mai Tu mi consumi e struggi, principessa, Veggendoti sì fiera e dispietata. Veggendoti sì fiera e dispietata Tu mi consumi e struggi, principessa»

Nell¶atto terzo, sempre Giglio canta: Ch¶io d¶altra sia, certa sei tu di no, ma sì di te come io mai fui. Giacinta, non pensare ch¶io, per altra guardare il cor le dia, chè sai ch¶è per te. Sempre ti vo¶ mirare per più poterti amare. Non dubitar, oh, fidati di me di quel ch¶io fo per puro amore. 175


ANDREA DELLA CORTE E LA CRITICA MUSICALE

Nell¶atto terzo, scena seconda, Giacinta canta: Così mi aiuti Iddio com¶io cantar non so. Giammai io non cantai e non saprei cantare, sì che per certo io non canterò. Alalfierà. Alalilerò. Io la mia canzon ho cantato quei che la fece più non m¶insegnò. Alalilerà. Alalilerò.

Il tutto si traduce in musica con l¶espediente della cantilena, ideale, per la monotonia ritmica e la semplicità della linea melodica, per filastrocche o brevi componimenti dal carattere popolare. La strumentazione e lo spartito collaborano a vicenda nell¶esplicazione dei sentimenti e delle caratteristiche dei vari personaggi: la malinconia di Giacinta, ad esempio, che pervade tutto il primo atto, sottolineata musicalmente, si rintraccia attraverso ogni parola del suo dialogo con la vecchia Beatrice, o ancora la sua letizia nel finale quando si riconcilia col suo caro Giglio. Tutti i versi cantati dal Ciarlatano, poi, si caratterizzano per la misteriosità e l¶ambiguità: fin dalla sua prima apparizione, infatti, il ciarlatano, nell¶intento di narrare la storia di un principe e una principessa, utilizza un linguaggio fortemente equivocante: Cittadini romani! Cittadini romani! Esultate, gridate, lanciate i berretti in aria. Siete fortunati, molto fortunati. È giunta fra voi una celebre Principessa, un miracolo di bellezza e tanto ricca che coi suoi diamanti potrebbe lastricare il corso. Io, maestro di magia bianca, nera, gialla, rossa, blu, so perché è venuta: essa cerca fra le maschere del corso l¶amico del cuore, lo sposo; quel Principe assiro che è venuto a Roma per farsi strappare un dente da me. Guardate. Guardate. Ecco il dente. Il Principe s¶è smarrito. Cercatelo, nelle vostre case, in cantina, in cucina, negli armadi. Cercatelo. Chi lo riporterà alla Principessa avrà un premio di cinque volte centomila ducati. Cercatelo, Cercatelo. Ma come trovarlo anche se vi passa sotto il naso? Senza gli occhiali miracolosi, che vi dono per pochi paoli, gli occhiali dell¶indiano Ruffiamonte, non lo troverete. Eccoli.

Ancora, la misteriosità del vecchio è bene espressa attraverso i versi in cui canta la strana storia della principessa Mitilis; questi versi si trovano in continuità con quelli cantati dal poeta e questo legame preannuncia la comune identità dei due (il vecchio infatti si scopre essere il poeta): La limpida e cristallina sorgente di Urdar rispecchiava l¶immagine gioconda e serena di coloro che vi si miravano; ora invece nessuno sorride più, e l¶ira domina coloro che si avvicinano alla sorgente di Urdar che si fa sempre più torbida. Solo Ermodio, il mago, poteva soccorrere gli infelici. Infatti essi invocarono il suo aiuto. Il mago cadde in profonda meditazione, poi disse: resistete nove volte nove notti e dal lago di Urdar sorgerà 176


GRUPPO DI LAVORO SOTTO LA GUIDA DI MASSIMO DI SANDRO

la vostra Regina. Raggi di fuoco guizzarono sullo stagno: gli spiriti del fuoco con occhi incandescenti scrutavano le profondità. La fonte inaridì. Si vide allora sbocciare un grande fiore di Loto: nel calice riposava una fanciulla meravigliosa: la principessa Mitilis. Troppo presto la gioia si mutò in dolore: la principessa parlava un linguaggio sconosciuto e che nessuno capiva... Supplicato, il Mago Ermodio rispose: Sotto nera pietra in oscuro antro ove già riposò la coppia regale col volto pallido della morte, è nascosto del sortilegio il grande segno: il più superbo dono per Mitilis. Sotto la nera pietra si trovò uno scrigno. Toccandolo la principessa Mitilis si irrigidì e a poco a poco si trasformò in minuscola bambola. Sciagura orrenda. Orribile inganno: mai parlò il Mago Ermodio, fu Tifone, lo spirito maligno che tradì la gente di Urdar. Ben altro dobbiamo fare per la salvezza della principessa Mitilis.

Della Corte evidenzia come il passaggio dal tragico al grottesco sia in tutta l¶opera sempre musicalmente sottolineato: dal punto di vista scenografico corrisponde alla sfilata delle maschere che riproducono quelle di Callot dei Balli di Sfessania. In effetti, i momenti a cui fa riferimento Della Corte, in merito al passaggio dal tragico al grottesco, potrebbero essere il prologo (in cui le maschere danzano secondo il loro carattere e successivamente ognuna delle coppie rientra nel clavicembalo barocco al centro della scena), l¶introduzione all¶atto secondo (ambientato nel Corso di Roma dove domina un maestoso e fantasioso palazzo incantato), la presentazione dello stravagante corteo (quasi a metà dello stesso atto), e l¶inizio dell¶atto terzo con la presenza sempre del corteo e l¶aggiunta di nuovi personaggi ad arricchire la scena (tra questi la bambola carica di diamanti entro la nicchia). Rossella Gaglione

177


ANDREA DELLA CORTE E LA CRITICA MUSICALE

&DUPHQ%ODVL 92/2',1277(','$//$3,&&2/$'$//$)217($//,%5(772 ,OSULPRODYRURWHDWUDOHGL/XLJL'DOODSLFFROD9RORGLQRWWHULFDYDWRGDOO¶RPRQLPR URPDQ]R GL$QWRLQH GH 6DLQW-([XSpU\ SXEEOLFDWR QHO  IX FRPSRVWR QHJOL DQQL LPPHGLDWDPHQWHSUHFHGHQWLODVHFRQGDJXHUUDPRQGLDOHHGHVHJXLWRSHUODSULPDYROWD VRWWR OD GLUH]LRQH GL )HUQDQGR 3UHYLWDOL DO 7HDWUR GHOOD 3HUJROD GL )LUHQ]H SHU LO 0DJJLR0XVLFDOH)LRUHQWLQRLOPDJJLR ,OFRPSRVLWRUHTXDQGRQHOOHVVHSHUODSULPDYROWD9ROGHQXLWXQRGHLJUDQGL VXFFHVVLGHOODOHWWHUDWXUDPRGHUQDIUDQFHVHULPDVHLPSUHVVLRQDWRQpSHQVzVXELWRGL ULFDYDUQH XQ GUDPPD (SSXUH DQFKH VH OH VXH LGHH H FRQYLQ]LRQL GLIIHULYDQR QHWWDPHQWHGDOODFXOWXUDGRPLQDQWHGHOPHORGUDPPDYHULVWDLQTXDQWRVLVHQWLYDSL DWWUDWWRGDO³WHDWURDSDQQHOOL´28SURIRQGDPHQWHLQQRYDWLYRGL0DOLSLHUR'DOODSLFFROD VFULVVH SHU LO WHDWUR G¶RSHUD VX OLEUHWWR SURSULR OH VHJXHQWL RSHUH 9ROR GL QRWWH )LUHQ]H ,O3ULJLRQLHUR )LUHQ]H H8OLVVH %HUOLQR 29 ,QROWUHODVFHOWD GLXQDUJRPHQWRFRQWHPSRUDQHRXQHSLVRGLRGHOSHULRGRHURLFR GHOO¶DYLD]LRQH PRGHUQD VH GD XQ ODWR HUD LQ FRQWUDVWR FRQ OD WUDGL]LRQH WHDWUDOH WHQGHQWH D SULYLOHJLDUH HSRFKH ORQWDQH GDOO¶DOWUR ODWR FRQVHQWLYD GL FDODUH QHOO¶DWWXDOLWj WHPL H ULIOHVVLRQL GL FDUDWWHUH XQLYHUVDOH OD ORWWD GHOO¶XRPR FRQWUR TXDOFRVDFKHqSLIRUWHGLOXLLOVLJQLILFDWRGHOO¶D]LRQHHGHOSURJUHVVRLQTXDQWRWDOH LOVHQVRHODJLXVWLILFD]LRQHGHOO¶DJLUHXPDQRLQUDSSRUWRDOODWUDVFHQGHQ]D ,RQRQDYUHLVFHOWRLOOLEURGL 6DLQW-([XSpU\ HQRQFL DYUHL SHQVDWR GDO DO µVH QRQDYHVVLLQWUDYLVWRXQYDORUHXQLYHUVDOHQHOODILJXUDGL5LYLqUH>@,OOLEURHDQFKHOD PLDRSHUDKDQQR DOFHQWURODYRORQWjGL XQXRPR FKHWHQGH DO IXWXUR H TXLQGL5LYLqUH VLHWHYRLVRQRLRVLDPRWXWWLQRLFKHVWLDPRDOGLIXRULGHOOD µPDVVD¶GL TXHOODPDVVD DOODTXDOHRJJLVLWHQWDGLGDUHXQ¶LPSRUWDQ]DSUHSRQGHUDQWH30

6RQR SDUROH FKH WHVWLPRQLDQR FRPH ILQ GDOOD VXD SULPD RSHUD SHU LO WHDWUR 'DOODSLFFROD VL DVVXPD O¶LPSHJQR GL XQD SRHWLFD DQWLGHPDJRJLFD FKH DFFRPXQD SHUVHFXWRULHYLWWLPHSDULPHQWLVRFFRPEHQWLVRWWRLOSHVRGHOOHD]LRQLXPDQH /¶RSHUDWHDWUDOHGL'DOODSLFFRODULDVVXPHJOLHSLVRGLSULQFLSDOLGHOURPDQ]R9ROGH QXLW GL 6DLQW-([XSpU\ PDQWHQHQGR VLD O¶XQLWj GL WHPSR FRVu FRPH ID OR VFULWWRUH WXWWRVLVYROJHIUDLOWDUGRFUHSXVFRORHOHWUHGLQRWWH ±HSHUTXHVWRPRWLYRO¶RSHUDq LQ XQ VROR DWWR ± VLD O¶XQLWj GL OXRJR 3HU ULVSHWWDUH TXHVWD VHFRQGD FDUDWWHULVWLFD LO FRPSRVLWRUHVLDYYDOHGHOODILJXUDGHO5DGLRWHOHJUDILVWDGLTXHVWDVSHFLHGL³VWRULFR´ LOQDUUDWRUHGHLSULPLRUDWRUL FKHIDGDLQWHUPHGLDULRIUDFLzFKHDYYLHQHVXOODWHUUDH 28

©6LWUDWWDGLXQDWHFQLFDFRVWUXWWLYDFRVWLWXLWDGLXQDVHULHGLEUHYLVH]LRQLRHSLVRGLRJQXQRGLFDUDWWHUHGLYHUVRIDQWD VLRVLHLPSURYYLVDWRULQHOFRQWHQXWRSHUORSLVHQ]DUHOD]LRQLWHPDWLFKH WUD ORUR,OGLVFRUVRPXVLFDOHVLDUWLFRODTXDVL PDLDVYLOXSSRWHPDWLFRPDDGLQYHQ]LRQHPXVLFDOHFRQWLQXDDOLPHQWDWDGDXQRVFDWXULUHGLLGHHWHPDWLFKHSULPDHSRWH HSRLLQFHVVDQWHPHQWHULQQRYDWHFRQSLFFROHYDULDQWLªLQ(/9,',2 685,$10DQXDOHGL6WRULDGHOOD0XVLFDYROXPH,9 0LODQR5XJJLQHQWLHGLWRUHS 29 ,YLSS- 30 &RVuUHSOLFDYD/XLJL'DOODSLFFRODD*LDQ)UDQFHVFR0DOLSLHURLOTXDOHRELHWWDYDDOO¶DXWRUHGL9RORGLQRWWHGLQRQULX VFLUH ©D FRQFLOLDUH OD PXVLFD FRQ OD YLWD G¶RJJLª LQ 'L]LRQDULR GHOO¶RSHUD D FXUD GL 3LHUR *HOOL )LUHQ]H %DOGLQL&DVWROGLHGLWRUHSS-

178


GRUPPO DI LAVORO SOTTO LA GUIDA DI MASSIMO DI SANDRO

LOGUDPPDFKHVLVYROJHDOGLVRSUDGHOOHQXEL31 (FFREUHYHPHQWHODVWRULD ,OVLJQRU5LYLqUHGLUHWWRUHGLXQDFRPSDJQLDGLQDYLJD]LRQHDHUHDD%XHQRV$tUHV KDLVWLWXLWRLYROLQRWWXUQLSHUDFFHOHUDUHLOWUDIILFRSRVWDOH$OFDODUGHOODQRWWHPHQWUH VWD DVSHWWDQGR LO ULHQWUR GL WUH FRUULHUL VL LQWUDWWLHQH FRQ LO YHFFKLR FDSRVTXDGUD /HURX[SDUODQGRGHOO¶DPRUHHGHOWHPSR0HQWUHLSULPLGXHFRUULHULDUULYDQRVDQLH VDOYL H LO SLORWD 3HOOHULQ GL ULWRUQR GDO &LOH SXz UDFFRQWDUH GHO FLFORQH DWWUDYHUVDWR VRUYRODQGROH$QGHLOSLORWDGHOFRUULHUHGL3DWDJRQLD)DELHQVHJQDODGLWURYDUVLLQ JUDYL GLIILFROWj D FDXVD GL XQ XUDJDQR /D SHQXULD GL FDUEXUDQWH H OD IXULD GHOOD WHPSHVWD JOL LPSHGLVFRQR GL VXSHUDUH OH $QGH 9LD UDGLR OD PRJOLH GL )DELHQ 6LPRQHDVVLVWHDOODORWWDVHQ]DVSHUDQ]DGHOSLORWDFRQWURODIRU]DGHJOLHOHPHQWLGHOOD QDWXUDSRQHQGRD5LYLqUHLOSUREOHPDGHOVDFULILFLRHGHOGRORUHGHOVLQJRORULVSHWWR DOO¶D]LRQH VXSUHPD GL FRQTXLVWD GD OXL LQWUDSUHVD %HQFKp VFRQILWWR 5LYLqUH QRQ ULQXQFLD DL YROL QRWWXUQL H TXHOOD VWHVVD QRWWH RUGLQD OD SDUWHQ]D GHO FRUULHUH G¶(XURSD $ TXHVWR SXQWR WUD JOL LPSLHJDWL VL OHYD XQD GLVFXVVLRQH VXO VHQVR H OD JLXVWLILFD]LRQH GHL YROL QRWWXUQL LQWDQWR OD PRJOLH GL )DELHQ SUHRFFXSDWD SHU LO ULWDUGRGHOPDULWRYLHQHDFKLHGHUHQRWL]LH,QXQGUDPPDWLFRFROORTXLRFRQ5LYLqUH OR DFFXVD GL YLYHUH VROWDQWR SHU OD VXD LGHD VHQ]D VHQWLPHQWL XPDQL HOOD YHGH LQ 5LYLqUHLOQHPLFRFRQWURLOTXDOHQRQqSRVVLELOHUHDJLUH0DqODVRODDLQWXLUHDQFKH XQ¶DOWUD YHULWj VFRQRVFLXWD D WXWWL WUDQQH FKH D 5LYLqUH VWHVVR EHQFKp GRPLQL H VLD WHPXWR GD WXWWL HJOL q XQ HVVHUH LQIHOLFH H VHQ]D DPRUH FRQGDQQDWR DOOD VROLWXGLQH 9LDUDGLRLOUDGLRWHOHJUDILVWDVLPHWWHLQFRPXQLFD]LRQHFRQ)DELHQFKHSDUODQGRLQ SULPD SHUVRQD QRQ WUDVPHWWH SL VROR PHVVDJJL PD GLYHQWD HJOL VWHVVR )DELHQ QH ULSHWH OH XOWLPH FRPXQLFD]LRQL GLVSHUDWH O¶LQYRFD]LRQH DOOH VWHOOH SRL LO VLOHQ]LR ©'RY¶q OD WHUUD" 1RQ VHQWR SL OH PLH PDQL WHPR PL VIXJJD LO YRODQWH 6FRUJR OH VWHOOH$FRVWRGLQRQSRWHUULGLVFHQGHUHYRJOLRUDJJLXQJHUOH7XWWRVLIDOXPLQRVROH PLHPDQLOHPLHYHVWLOHPLHDOLª 321HOURPDQ]RVLOHJJHLQYHFH©$YUHEEHSRWXWR ORWWDUHDQFRUDWHQWDUHODVRUWHQRQHVLVWRQRIDWDOLWjIXRULGLQRL0DHVLVWHXQDIDWDOLWj LQWHULRUHJLXQJHLOPRPHQWRLQFXLWLVHQWLYXOQHUDELOHHDOORUDJOLHUURULWLDWWLUDQR FRPH XQD YHUWLJLQH ( LQ TXHO PRPHQWR DO GL VRSUD GL OXL LQ XQR VTXDUFLR GHOOD WHPSHVWDEULOOzTXDOFKH VWHOODFRPH XQ¶HVFD PRUWDOHLQIRQGRDGXQDQDVVD6LUHVH FRQWRFKHVLWUDWWDYDGLXQDWUDSSRODXQRYHGHWUHVWHOOHLQEXFRVDOHYHUVRGLHVVHH SRLQRQULHVFHSLDVFHQGHUHULPDQHOuDPRUGHUHOHVWHOOH0DDYHYDWDQWDIDPHGL OXFH FKH VDOuª33 6XOO¶DHURSRUWR VL GLIIRQGH OD QRWL]LD GHOOD FDGXWD GHOO¶DHUHR H GHOOD PRUWH GL )DELHQ *OL RSHUDL H OH PDHVWUDQ]H VL ULYROWDQR H LQYDGRQR O¶XIILFLR GL 5LYLqUH ©/D FROSD q GL 5LYLqUH 5LYLqUH 5LYLqUH /D FROSD GHO GLVDVWUR ULFDGH VX 5LYLqUH 1RQ VL IDUDQQR SL YROL GL QRWWHª34 0D LO WXPXOWR VL SODFD FRPH SHU LQFDQWRTXDQGRTXHVWLRUGLQD FRQYRFH IHUPDODSDUWHQ]DGHOFRUULHUHG¶(XURSD/D 31

/8,*, '$//$3,&&2/$3DUROHHPXVLFDLQ'XHLQFRQWULFRQ$QWRLQHGH6DLQW-([XSpU\DFXUDGL)LDPPD1LFRORGL 0LODQRLO6DJJLDWRUHS 32 7HVWRGHOOLEUHWWRVFHQD9LQKWWSZZZIODPLQLRRQOLQHLW*XLGH'DOODSLFFROD'DOODSLFFROD-9RORKWPO! XOWLPDFRQ VXOWD]LRQHJHQQDLR  33 $172,1('(6$,17-(;83(5<9RORGLQRWWH0LODQR0RQGDGRULSS- 34  7HVWR GHO OLEUHWWR VFHQD 9, LQ KWWSZZZIODPLQLRRQOLQHLW*XLGH'DOODSLFFROD'DOODSLFFROD-9RORKWPO! XOWLPD FRQVXOWD]LRQHJHQQDLR 

179


ANDREA DELLA CORTE E LA CRITICA MUSICALE

PDVVD q VRJJLRJDWD TXHJOL VWHVVL XRPLQL FKH DYHYDQR SRF¶DQ]L SURQXQFLDWR LO VXR QRPH FRQ LUD H UDEELD RUD OR ULSHWRQR FRQ IHUYRUH TXDVL UHOLJLRVR /D YRORQWj GL 5LYLqUHKDYLQWR,OFRUULHUHG¶(XURSDSDUWH ©6HDYHVVLVRVSHVRXQDVRODSDUWHQ]DOD FDXVDGHLYROLGLQRWWHVDUHEEHVWDWDSHUGXWD0DSUHYHQGHQGRLGHEROLFKHGRPDQL PL VFRQIHVVHUDQQR VSLQJRTXHVW¶DOWUR HTXLSDJJLR LQFRQWUR DOO¶LJQRWR IRUVH IRUVH YHUVROD PRUWHFHUWRYHUVRLOIXWXURª 357RUQDWRQHOVXRVWXGLRXQ¶DOWUDYROWDVROR QHOVLOHQ]LRGHOODQRWWHHJOLULPHGLWDDPDUDPHQWHOHSDUROHGHOODVLJQRUD)DELHQLQFXL qLPSOLFLWRXQ¶LQWHUURJDWLYRVXOGHVWLQRGHOVLQJRORFRQWUDSSRVWRDOO¶LPSHUDWLYRGHOOD PLVVLRQH FRPXQH ©5LYLqUH LO JUDQGH 5LYLHUH LO YLWWRULRVR VROR WUDVFLQD OD FDWHQD GHOODVXDSHVDQWHYLWWRULDª36 4XHVW¶RSHUD D GLIIHUHQ]D GL DOWUL FRPSRQLPHQWL VWUXPHQWDOL R WHDWUDOL FKH KDQQR FHUFDWRGLUDSSUHVHQWDUHODYLWDVRFLDOHHLFDPELDPHQWLGLTXHOSHULRGRQRQKDDYXWR YLWDEUHYHHIXXQVXFFHVVRILQGDOODVXDSULPDUDSSUHVHQWD]LRQH6HFRQGR'HOOD&RUWH OD PHORGUDPPDWXUJLD RVVLD OD FRQFH]LRQH GHO GUDPPD QHOOD PHQWH GHO FRPSRVLWRUH GHYH UHJJHUVL VXOOD FRVWDQWH ULFRQGX]LRQH GHJOL HYHQWL DO FRQFHWWR GHO GUDPPD PHWWHQGR LQ HYLGHQ]D OH SURSULH TXDOLWj TXDOL OD FRHUHQ]D RUJDQLFD OR VYLOXSSR HYROXWLYR H LO UDSSRUWR GLDOHWWLFR WUD FDUDWWHUH H D]LRQH H WUD FDUDWWHUH H DPELHQWH %HQH TXHVWD q XQ¶RSHUD GL TXDOLWj H OR VWHVVR 'HOOD &RUWH HVSULPH XQD FULWLFD IDYRUHYROH SURSULR SHUFKp ULWURYD QHO EUHYH ODYRUR GL 'DOODSLFFROD OD FRVWDQWH ULFRQGX]LRQHGHJOLHYHQWLDOFRQFHWWRGHOGUDPPD ,Q 9ROR GL QRWWH LO PXVLFLVWD VSHULPHQWD LQROWUH XQ WLSR GL RSHUD VLQWHWLFD QHOOD TXDOHVRQRULGRWWLDOPLQLPRLPRPHQWLGLVWDVLOLULFDHO¶RUJDQL]]D]LRQHDUFKLWHWWRQLFD GHOODYRURqGHWHUPLQDWDGDIRUPHFKLXVHGLWLSRVWUXPHQWDOHFKHVHQ]DLQWHUURPSHUH ORVYROJLPHQWRGHOGUDPPDORVFDQGLVFRQRQHOODFRPSHQHWUD]LRQHSHUIHWWDGHLSLDQL YRFDOLHVWUXPHQWDOLPHWWHQGRQHLQSLHQDHYLGHQ]DLQHVVL ,O 'DOODSLFFROD FRVu FRPH VFULYH 'HOOD &RUWH ©KD VHQWLWR LO GUDPPD H O¶KD WHDWUDOPHQWH FRQFHUWDWRª37 LQROWUH RJQL HSLVRGLR VFHQLFR q GLVWLQWR FRPH XQ SH]]R FKLXVR H FRQ OH VXH FDUDWWHULVWLFKH VHPSUH D VHUYL]LR GHOO¶DWPRVIHUD JHQHUDOH ULVSHWWDQGRLQTXHVWRPRGRO¶HYROX]LRQHGHOGUDPPD 8QD FDUDWWHULVWLFD FRPXQH DOOH VHL VFHQH q GDWD GDO IDWWR FKH FLDVFXQD GL HVVH q SUHFHGXWDGDXQD,QWURGX]LRQH,QDVVHQ]DGLVWDVLOLULFKHGLDULHGXHWWLHFRQFHUWDWL ODWHQXWDGHOOHVLQJROHVFHQHqDVVLFXUDWDSURSULRGDTXHVWHIRUPHVWUXPHQWDOLFKLXVH ,QIDWWL OD SULPD VFHQD VL FRQFOXGH FRQ XQ ULWRUQHOOR GL XQ EOXHV VXRQDWR GD XQ¶RUFKHVWULQD LQWHUQD PHQWUH VL RGH IXRUL VFHQD XQD YRFH FKH FRQWUDSSXQWD OH GLVTXLVL]LRQLVXOO¶DPRUHWUD5LYLHUHHLOYHFFKLRFDSRVTXDGUD/HURX[ ©$PRUHJLRLD GHOPRQGRDPRUHJLRLD9LHQLW¶DSSUHVVDDQRLYLHQL 381HOODWHU]DVFHQDGRYHVL SUHDQQXQFLDQR OH JUDYL QRWL]LH ULJXDUGDQWL OD VRUWH GL )DELHQ DVFROWLDPR XQ 3H]]R ULWPLFR TXL O¶RUFKHVWUD VXRQDQGR IRUPXOH FURPDWLFKH DVFHQGHQWL H GLVFHQGHQWL H GLVHJQL PXVLFDOL ULFFKL GL DFFHQWL ODVFLD FKLDUDPHQWH LPPDJLQDUH OD WHPSHVWD LQ 35

,ELGHP ,ELGHP $1'5($'(//$&257(9RORGLQRWWHGL/XLJL'DOODSLFFRODPDJJLRS 38 7HVWRGHOOLEUHWWRVFHQD,LQKWWSZZZIODPLQLRRQOLQHLW*XLGH'DOODSLFFROD'DOODSLFFROD-9RORKWPO! XOWLPDFRQ VXOWD]LRQHJHQQDLR  36 37

180


GRUPPO DI LAVORO SOTTO LA GUIDA DI MASSIMO DI SANDRO

DUULYR6HJXHQHOODTXDUWDVFHQDO¶HSLVRGLRGHOODPRJOLHGL)DELHQÃ&#x160;XQHSLVRGLRFKH VLFRQWUDSSRQHDTXHOORSUHFHGHQWHLQTXDQWRFLWURYLDPRGLIURQWHDGXQRLQWHUDPHQWH OLULFRFDUDWWHUL]]DWRGDOO¶HVSRVL]LRQHGHLVHQWLPHQWLGLDPRUHGLXQDPRJOLHYHUVRLO SURSULRPDULWRHGLRGLRYHUVRXQXRPR5LYLqUHHJRLVWDHFLQLFR 1HOODFRQWUDSSRVL]LRQHGLTXHVWLGXHFDUDWWHULqEHQGHOLQHDWRLOUDSSRUWRGLDOHWWLFR WUDSHUVRQDJJLRHD]LRQH,OVLJQRU5LYLqUHGXURFLUFRVSHWWRDOWHURFKHFKLHGHDLVXRL ILJOLGLULVFKLDUHGLVXSHUDUHVHVWHVVLRSHUDQGRSHUXQSURJHWWRFRPXQHODFRQVHJQD SXQWXDOH GHOOD SRVWD D TXDOXQTXH SUH]]R UDSSUHVHQWD DL VXRL RFFKL XQ ILQH TXDVL WUDVFHQGHQWHXQDGLPHQVLRQHGHOO¶XRPRFKHYDROWUHODYLWDXPDQDDQFKHVHDYROWHLO GXEELR VL LQVLQXD LQ OXL H SHU VFRQJLXUDUH XQ VHQVR GL YXRWR GHYH FRQWLQXDUH DG DJLUH39/DILJXUDGL5LYLqUHqSHUFRVuGLUHVWUDWLILFDWDQHOODVXDWUDJLFDUHVSRQVDELOLWj FKH ULIOHWWH XQ FRQIOLWWR XPDQR SL JHQHUDOH (G q GDL VXRL FRQWUDVWL LQWHULRUL GDOOD VILGD DOOH IRU]H GHOOD QDWXUD FKH QDVFH O¶HWLFD VWHVVD GL TXHVWR ³GUDPPD GHOOD YRORQWj´ /D VLJQRUD )DELHQ 6LPRQH LQYHFH GROFH DPRUHYROH XPLOH H PDL DUURJDQWH )RUVH TXHVWD QHWWD FRQWUDSSRVL]LRQH YXROH PHWWHUH DQFRUD PHJOLR LQ HYLGHQ]DXQRGHLWHPLSULQFLSDOLGHOURPDQ]R-RSHUDHFLRqLOFRQWUDVWRWUDEXLRHOXFH QRWWHHJLRUQRDELVVRHFLHORIRUVHWUDODYLWDHODPRUWH /DTXLQWDVFHQDTXHOODWUD5LYLHUHHLOUDGLRWHOHJUDILVWDqFRVWUXLWDLQIRUPDG¶XQ &RUDOHFRQ9DULD]LRQLH)LQDOHLQTXHVWDVFHQDLOUDGLRWHOHJUDILVWDUDFFRJOLHOHXOWLPH SDUROH GHO SLORWD WDQWR GD YLYHUOH LQ SULPD SHUVRQD TXDVL LPPHGHVLPDQGRVL JUDGDWDPHQWH FRO FUHVFHUH GHOO¶HPR]LRQH QHO SLORWD VWHVVR HG q FRPH VH QRL ³XGLVVLPR´)DELHQORXGLVVLPRQHOOHYHUWLJLQRVHGLVFHVHFRQO¶DSSDUHFFKLRFKHQRQq SLLQJUDGRGLGRPLQDUHQHOVXRELVRJQRGLVDOLUHVDOLUHYHUVRODOXFHWUDVFHQGHUVL SHUYHGHUHOHVWHOOHILQRDOO¶XOWLPDFRPXQLFD]LRQH/DVFHQDFRQFOXVLYDFKHVHJXHOD ULYROWDqXQ,QQR 8Q DOWUR HOHPHQWR GL VWDELOLWj H TXLQGL GHOO¶XQLWj GUDPPDWLFD GHOO¶RSHUD q GDWR GDOO¶LPSLHJR GHOOD PXVLFD GHOOH 7UH /DXGL XQD FRPSRVL]LRQH G¶ LPSURQWD UHOLJLRVD SHUYRFHHWUHGLFLVWUXPHQWLGHO-LQFXLLOFRPSRVLWRUHXWLOL]]DSHUODSULPD YROWD WXWWL L GRGLFL VXRQL GHOOD VFDOD FURPDWLFD H FKH ULWRUQD LQ PRPHQWL GHFLVLYL GHOO¶RSHUD©(VVDVHUYHGDFRUQLFHIRUPDOHDWXWWDODFRPSRVL]LRQHWHQGHQGRXQDUFR FKHSDUWHQGRGDOSUHOXGLRRUFKHVWUDOHJLXQJHDOO¶HSLVRGLRFRQFOXVLYRGHOO¶RSHUDª40,O WHPD LQL]LDOH GHOOD SULPD /DXGD $OWLVVLPD OXFH FRQ JUDQ VSOHQGRUH ± XQD OLQHD PHORGLFD IRUPDWD GD GRGLFL QRWH VXRQDWD QHOO¶RSHUD GD XQD YLROD VROD ± FRPSDUH QHOO¶,QWURGX]LRQH DOOD SULPD VFHQD H QHOOD VFHQD FKH FKLXGH O¶DWWR XQLFR OR VWHVVR WHPD  DFFRPSDJQD OD FDGXWD GHOO¶DHUHR GL )DELHQ H OD VXD PRUWH LQVWDXUDQGR XQD FRUUHOD]LRQH VLPEROLFD WUD 6WHOOD 0DULQD GHOOD 3UHJKLHUD DOOD 9HUJLQH H O¶HVFODPD]LRQHGL)DELHQ©6FRUJROHVWHOOHª,OIHOLFHDWWHUUDJJLRGHOFRUULHUHGHO&LOH q FRQWUDSSXQWDWR GDOOD PXVLFD GHOOD VHFRQGD /DXGD &LDVFXQ V¶DOOHJUL ,QILQH QHO GLDORJR GHOOD TXDUWD VFHQD WUD OD VLJQRUD )DELHQ H 5LYLqUH DOO¶DQVLRVD GRPDQGD ©5LWRUQHUj" 3RWUj WRUQDUH"ª ULVXRQD O¶LQWHQVD FXUYD PHORGLFD GHOO¶LQYRFD]LRQH 0DGRQQDVDQFWD0DULDGHOODWHU]D/DXGD 39 40

'(6$,17-(;83(5<9RORGLQRWWHFLWSS9,,,-,; ',(75,&+.b03(5/XLJL'DOODSLFFROD/DYLWDHO¶RSHUD)LUHQ]H6DQVRQLSS-

181


ANDREA DELLA CORTE E LA CRITICA MUSICALE

,Q 9ROR GL QRWWH 'DOODSLFFROD SRUWD LQQDQ]L OH VXH SUHFHGHQWL ULFHUFKH VRQRUH FRVWUXWWLYHHPHORGLFKHHSURSULRTXLGLPRVWUDGLDYHUHEHQSUHVHQWLOHRSHUHGL$OEDQ %HUJVSHFLHQHOO¶XVRGLXQGHFODPDWRPRGHUQRHQHOODGUDPPDWXUJLDFRVWUXLWDVXOOH IRUPHVWUXPHQWDOL/¶DSSURIRQGLPHQWRHO¶HVWHQVLRQHGHOODWHFQLFDGRGHFDIRQLFDQRQ VROWDQWR FRQGXFRQR DO FKLDULILFDUVL GHOO¶HVSUHVVLRQH DO SXULILFDUVL GHOOD PDWHULD PD GDQQR DQFKH XQ FRQWULEXWR HVVHQ]LDOH DOO¶XQLWj VWUXWWXUDOH GHOO¶LQVLHPH VHQ]D VDFULILFDUHGXHGHOOHTXDOLWjSHFXOLDULGHOORVWLOHGDOODSLFFROLQLDQRO¶DWWHQ]LRQHSHULO VXRQRSXURHODVHQVLELOLWjSHUODFRQGRWWDPHORGLFDFDQWDELOHHSHUILQRDULRVD 3HU TXDQWR ULJXDUGD LO VLJQLILFDWR JHQHUDOH GHOO¶RSHUD VH LO 'DOODSLFFROD LQ XQR VFULWWR GHO  SRQH O¶DFFHQWR VXOOD ILJXUD GL 5LYLqUH LQWHUSUHWDQGR TXLQGL O¶RSHUD FRPHGUDPPDGHOODYRORQWjODFULWLFDKDPHVVRLQULOLHYREDVDQGRVLDQFKHVXOULXVR GHOOD PXVLFD GHOOH 7UH /DXGL OD WHPDWLFD SURIRQGDPHQWH UHOLJLRVD FKH SHUFRUUH O¶RSHUD H FXOPLQD QHOO¶DVFHVD GHO SLORWD )DELHQ YHUVR OH VWHOOH D VLPEROHJJLDUH O¶LQFRQWURFRQ'LR 7XWWDYLDLOSURFHGHUHLOSURJUHGLUHFRQXQDIHGHLOOLPLWDWDQHOIXWXURVRQROHFRVH FKH'DOODSLFFRODVHQWLYDGLDYHUHLQFRPXQHFROVLJQRU5LYLqUH©6RORO¶DYYHQLPHQWR LQFDPPLQRKDLPSRUWDQ]Dª41GLFH5LYLHUHTXHVWRqDQFKHLOSHQVLHURGHOO¶DXWRUHFKH KDIHGHLOOLPLWDWDQHOIXWXUR &DUPHQ%ODVL

41

 7HVWR GHO OLEUHWWR VFHQD 9, LQ KWWSZZZIODPLQLRRQOLQHLW*XLGH'DOODSLFFROD'DOODSLFFROD-9RORKWPO! XOWLPD FRQVXOWD]LRQHJHQQDLR 

182


GRUPPO DI LAVORO SOTTO LA GUIDA DI MASSIMO DI SANDRO

Pietro Sgueglia PELLÉAS ET MÉLISANDE DI DEBUSSY. DELLA CORTE E PIZZETTI A CONFRONTO Ildebrando Pizzetti fu compositore, critico e musicologo. Nacque nel 1880 ed appartiene alla cosiddetta «generazione dell¶80».42 Il suo libro Musicisti contemporanei viene pubblicato dalla Fratelli Treves nel 1914 e contiene una serie di considerazioni su alcuni compositori a lui pressoché contemporanei, italiani e francesi, oltre ad alcuni articoli di carattere musicologico.43 L¶opinione di Pizzetti su Debussy, primo a comparire nel libro tra i compositori francesi, ha una duplice facciata. Egli considera l¶autore di Pellèas et Melisànde «il più grande artista che la Francia possa vantare tra i suoi musicisiti»,44 ed elogia quest¶ultimo difendendolo dalle critiche degli antimodernisti, offesi secondo Pizzetti dalle caratteristiche formali di Debussy. Considera l¶³armonistica´ di Debussy come «la più sapiente, la più ricca, la più varia che cuore e mente di musicista abbia mai sentito».45 Sono proprio queste caratteristiche formali che interessano maggiormente Pizzetti, che ha trovato nelle soluzioni armoniche ma soprattutto timbriche di Debussy una valente fonte d¶ispirazione per la sua produzione. Nonostante l¶ammirazione per il compositore francese, le parole di Pizzetti cambiano quando approfondisce le caratteristiche espressive dell¶arte debussyana. Sebbene consideri il Pellèas et Mèlisande l¶unico tentativo post wagneriano di dramma musicale,46 insieme a quello straussiano, Pizzetti non appare convinto della solidità del messaggio artistico debussyano. Partendo dalle parole di Bastianelli «Ecco Debussy che crede ormai sinceramente l¶arte dover essere un oblio... mentre l¶arte è la più austera implacabile miracolosa ricordanza che tutto bronzeamente scolpisce»,47 parole che usa come prima risposta ad XQLQWHUURJDWLYRVXOO¶HVVHQ]DGHOODPXVLFD di Debussy.48 Pizzetti stesso dice di sentirsi poco a poco invaso da un torpore, che lo porta in uno stato che associa a quello in cui si lasciavano andare i poeti decadenti, infatti dice: «forse non è dissimile il mio stato GDOOR VWDWRLQ FXLYRORQWDULDPHQWH VLSRQHYDQRTXHLSRHWL HG DUWLVWLGHFDGHQWL«FKH intorno al 1850 si riunivano... a mangiare il miele intriso nella decozione di cannabis indica». Tutto ciò provoca tristezza nello stesso Pizzetti, che nonostante esalti le soluzioni dei dettagli debussyani, nel complesso rifiuta l¶impressione di sospensione che esprime l¶artista francese, visto come continuatore dei decadentisti. Punto focale di questo pensiero è la definizione che Gautier diede di Baudelaire, che Pizzetti usa per la musica di di Debussy: «arte pervenuta a quel punto di estrema maturità, cui volgono, prossime al tramonto, le civiltà che invecchiano». La vera critica di Pizzetti 42

Fu definita con questo nome una generazione di musicisti del primo Novecento italiano, nata intorno agli anni µ80 del diciannovesimo secolo, tra i quali Malipiero, Casella, Respighi. 43 Come ad esempio La musica delle tragedie greche e Il teatro musicale di Cristoforo Gluck. 44 ILDEBRANDO PIZZETTI, Musicisti contemporanei, Milano, Fratelli Treves, 1914. 45 Ivi, p. 119. 46 Da considerare che Debussy fu inizialmente wagneriano. 47 PIZZETTI, Musicisti contemporanei cit., p. 127. 48 La domanda in questione è: «quale e quanta è la sua grandezza rispetto all¶umanità»?

183


ANDREA DELLA CORTE E LA CRITICA MUSICALE

a Debussy sembra rivolta in effetti, piÚ che alla tecnica o allœespressività , al ruolo dellœarte Non dovrebbe invece, lœarte, essere esaltazione di vita? Esaltazione di umanità?. $OOœRSSRVWR Debussy concepisce unœarte in grado di soffocar in noi la volontà di vivere. Nonostante ciò comunque, sul finale del suo saggio Pizzetti continua ad esaltare lœarte debussyana, non come espressione piena della vita, ma come esperienza intensa. Se invece si parla dellœarte Debussyana secondo la visione critica di Della Corte, si prendano ad esempio gli articoli pubblicati da questœultimo su La Stampa.49 In questi articoli Della Corte recensisce la messa in scena del Pellèas et Mèlisande. Della Corte attribuisce un alto valore allœopera di Debussy considerandola fonte di molte delle novità dellœarte e del teatro musicale almeno per quarantœanni dalla sua prima rappresentazione. Lœopera è iniziatrice del teatro novecentesco, il quale piÚ non reca i caratteri che determinarono la fortuna democratica del teatro precedente.50 Un punto di distacco quindi dallœopera popolare ottocentesca. Un distacco tuttavia non netto, poichÊ per Della Corte Pelleas et Mèlisande mantiene al suo interno una presenza del sentimento romantico, e del tematismo, senza tuttavia utilizzare quel sistema che aveva contraddistinto Wagner. Il punto di vista di Della Corte è legato sÏ ad una certa critica di fine Ottocento, Tuttavia ciò non impedisce a Della Corte di sollevare delle questioni solide. Lœanalisi del Pellèas parte da un punto di vista puramente drammaturgico. I temi dei personaggi vengono denominati motivi-immagini. Ogni personaggio ne ha uno, che Della Corte provvede a definire minuziosamente. Mèlisande, ad esempio, è la protagonista assoluta del dramma e muta la propria natura nel corso dellœopera secondo unœevoluzione naturale del personaggio. Il dramma è analizzato minuziosamente anche in funzione della trama, specialmente soffermandosi sui ³GXHWWLGœDPRUH´FKHSLVHPEUDQRDYHULPSUHVVLRQDWRHFROSLWR'HOOD&RUWHŠ$PPiro questo duetto dœamor... quello della finestra, il quale consta dœuna piÚ pura e piÚ debussyana poesia.51 Nuovissima è la concezione dellœarte in Debussy, che però non rinnega il passato, secondo Della Corte. Debussy ReagÏ alla strumentazione sinfonica ottocentesca, preferendo la distinzione dei timbri. Neppure si rifece alla costruzione orchestrale settecentesca, nella quale i timbri, in famiglie o solisti, erano contrapposti.52 Volendo fare un confronto tra i due eminenti autori, un tratto distintivo della visione critica di Della Corte nei riguardi di Debussy è sicuramente una certa componente favolistica, che nella visione Pizzettiana è inesistente. Inoltre Pizzetti, crede che Debussy rinunci a qualsiasi proposito melodico, mentre la Mèlisande di Della Corte ha un tema spazioso e melodioso. Il Pellèas et Mèlisande di Della corte è formato da un impasto timbrico soffice, fluido. Lœopera ha una concezione unitaria, gli accenti, gli accordi, non sono frammentati, ma unœeterna conseguenza gli uni degli altri, in cui

49

ANDREA DELLA CORTE, Immagini di sogno e di vita in PellĂŠas et MĂŠlisande, ÂŤLa stampaÂť, VI/242, 12 ottobre 1950, p. 3 e PellĂŠas et MĂŠlisande con la Compagnia dellÂśOpĂŠra comique, ÂŤLa stampaÂť, 71/104, 2 maggio 1937, p. 3. DELLA CORTE, PellĂŠas et MĂŠlisande con la Compagnia dellÂśOpĂŠra comique cit. 51 DELLA CORTE, Immagini di sogno e di vita in PellĂŠas et MĂŠlisande cit. 52 DELLA CORTE, PellĂŠas et MĂŠlisande con la Compagnia dellÂśOpĂŠra comique cit. 50

184


GRUPPO DI LAVORO SOTTO LA GUIDA DI MASSIMO DI SANDRO

non è l¶intelletto a perdersi nell¶oblio. Piuttosto, la musica è la rappresentazione del pensiero umano come un flusso incessante. 3LHWUR6JXHJOLD

185


ANDREA DELLA CORTE E LA CRITICA MUSICALE

Luca Sellitto WOZZECK DI BERG. DELLA CORTE E MANTELLI A CONFRONTO Dallœanalisi degli articoli di Andrea Della Corte riguardanti il Wozzeck di Alban Berg,53 si può dedurre un giudizio decisamente positivo nei confronti dellœopera in questione. Ciò potrebbe destare, in un primo momento, un poœ di sorpresa, dal momento che Alban Berg compose la musica del Wozzeck utilizzando la libera atonalità , seguendo le orme del suo maestro ed amico Arnold SchÜnberg, questœultimo compositore per nulla apprezzato dal critico napoletano. Ciò che sembra piacere molto a Della Corte, e che lo induce ad accettare il linguaggio atonale allœinterno di questo lavoro, è lœutilizzo, da parte di Berg, della nuova tecnica compositiva come mezzo per esprimere le passioni insite allœinterno di un dramma. Della Corte giudica tale opera meritevole dœesser conosciuta e presa a modello, sia come simbolo della rivoluzione musicale in atto in quegli anni che come dimostrazione del modo in cui Berg abbia saputo superare i problemi di messa in scena generati dallœutilizzo della nuova tecnica compositiva, e pone lœaccento su quanto sia opportuna lœesortazione di Berg stesso a non distogliere lœattenzione dallœarte per interessarsi alla tecnica in sÊ per sÊ. Per Della Corte comporre unœintera opera di tale portata facendo ricorso alla libera atonalità QRQDEELDPRLQUHDOWjOœDSSOLFD]LRQHULJRUVRVDGHOODWHFQLFDGRGHcafonica) presentava non poche difficoltà, insieme al pericolo di risultare inconsistente dal punto di vista formale. Ma tali ostacoli vengono giudicati brillantemente arginati tramite lœimmissione della nuova tecnica allœinterno di forme ben delineate, quali la suite, la marcia, la fuga, la passacaglia, il rondò ecc.: il Berg è riuscito a contemperare gli elementi musicali proprii della tendenza modernistica con una costruzione disciplinata e a rendere interessante e artisticamente attraente un argomento scenico, che nei suoi eventi potrebbe apparire brutale e banale.54 Pertanto, è doveroso rimarcare come Della Corte, pur essendo un convinto detrattore della dodecafonia schÜnberghiana, in quanto giudicata daglœesiti astratti, salva invece la libera atonalità dellœallievo Berg, per la minore rigidità e per lœapprodo allœespressione dei sentimenti dei personaggi. Secondo il critico napoletano, Berg, pur rendendo musicalmente palese il conflitto Wozzeck/Maria, ci consegna un Wozzeck del tutto privo di malinconia, che non suscita pietà e non lascia alcun senso di angoscia. Al contrario, Alberto Mantelli, autore nel 1936 del primo saggio italiano su Alban Berg, nella sua guida al Wozzeck del 1942 ritiene che la figura di Wozzeck desti un profondo senso di pietà, in quanto simbolo della solitudine umana, ed avverte molto di piÚ una vena di profondo pessimismo allœinterno dellœopera.55

53

ANDREA DELLA CORTE, ³:R]]HFN´GL$%HUJDO5HDOHdellœOpera, La Stampa, 76/263, 4 novembre 1942, p. 3 e Il ³:R]]HFN´UDSSUHVHQWDWRFRQVXFFHVVRDO)HVWLYDOGL0RQDFRLa Stampa, XIII/215, 10 settembre 1957, p. 3. ANDREA DELLA CORTE, Il ³:R]]HFN´GL$%HUJDO5HDOHGHOOœOpera cit. 55 ALBERTO MANTELLI, Wozzeck di Alban Berg, in Collezione di guide musicali, a cura di Ferdinando Ballo, Milano, La Lampada editrice, 1942, pp. 22-23. 54

186


GRUPPO DI LAVORO SOTTO LA GUIDA DI MASSIMO DI SANDRO

Ma la chiave di lettura dei due critici appare differente per quanto riguarda la valutazione del valore di denuncia sociale dellœopera di Berg in questione. Da un lato Della Corte, dopo aver riportato le parole di Berg stesso che esortano il lettore a non badare troppo alle forme della musica e a concentrarsi, piuttosto, sullœalto valore sociale dellœopera, che va al di là del personaggio Wozzeck e del suo destino, esterna il suo disaccordo a riguardo attenendosi fedelmente ad una concezione crociana dellœopera quale mondo fantastico, che non può trattare temi sociali e non ricerca valori esterni ad essa: che cœentrano le ideologie sociali? E perchÊ importerebbero piÚ della creazione di un fantastico personaggio?.56 Negando pertanto il valore di denuncia sociale, Della Corte propone una lettura improntata sullœindividuo Wozzeck e sul suo rapporto con Maria, affermando: Attorno al tonto, depresso, abulico e impetuoso fino al delitto Wozzeck, e alla delusa, vogliosa, provocante, incauta, sfacciata Maria, ³OœDPELHQWH´QRQHPHUJHFRQDOWUHWWDQWDHYLGHQ]DDUWLVWLFDª57 Dallœaltro lato Mantelli propone una lettura piÚ avanzata del Wozzeck, rimarcando con decisione le sue implicazioni sociali. Il critico torinese rileva nel Wozzeck una forza maligna al di sopra di ogni cosa, che prevale su tutto ciò che cœè di positivo al mondo e spinge gli uomini a fare del male, senza che essi ne abbiano pienamente coscienza. Inoltre, pone lœaccento su una disumanizzazione della massa e su unœumanità resa automa: A cose fatte, quando il sipario cala per lœultima volta, se un atto di accusa emerge dalla vicenda, non è contro lœassassino nÊ contro coloro che allœassassinio lo hanno spinto, ma contro uno stato di cose malvagio e ingiusto che è al di sopra di questi uomini e li sospinge ciechi a cozzare gli uni contro gli altri come automi.58

In tale prospettiva gli oppressori di Wozzeck, il Dottore e il Capitano, assurgono a simbolo di una società opprimente e malvagia, nellœottica di una visione pessimista della vita ed in linea anche con la visione che Berg stesso ha di questi personaggi, essendo ovviamente il tema dellœoppressione sociale molto sentito in epoca pre-nazista. Tali figure vengono invece tralasciate da Della Corte, che come già denotato non propone la stessa chiave di lettura: Di tipeggiamento, di amenità, son invece privi il &DSLWDQRHLO'RWWRUHLTXDOLWHQRUHHEDVVR³EXIIL´QHOOHLQWHQ]LRQLGi Bßchner (e forse anche di Berg), avevano il compito di mortificare e invelenire lœinerte protagonista, e spingerlo alla perdita.59 Vi è anche un ulteriore aspetto colto da Mantelli e non notato da Della Corte, ovvero come la musica di Berg in un certo senso si schieri dalla parte di Wozzeck, creando unœatmosfera di simpatia60 nei suoi confronti, fino al punto che lœefferato atto omicida del personaggio non suscita piÚ alcun senso di rivolta e, solo su questœultimo punto, sembra concordare anche Della Corte, affermando che il Wozzeck non lascia 56

57 58

ANDREA DELLA CORTE, ,O³:R]]HFN´UDSSUHVHQWDWRFRQVXFFHVVRDO)HVWLYDOGL0RQDFR cit.

Ibidem.

MANTELLI, Wozzeck di Alban Berg cit. 59 DELLA CORTE, ,O³:R]]HFN´UDSSUHVHQWDWRFRQVXFFHVVRDO)HVWLYDOGL0RQDFR cit. 60 MANTELLI, Wozzeck di Alban Berg cit.

187


ANDREA DELLA CORTE E LA CRITICA MUSICALE

alcun senso di ribellione o perversità . Inoltre, per Mantelli, alla serenità del maestro SchÜnberg, Berg oppone una visione negativa e pessimista della vita. Vivo è lœinteresse, sia in Della Corte che Mantelli, verso le passioni umane e lœespressione di esse. Della Corte afferma: Gli è che gli elementi musicali mirano allœespressione, quella che gli elementi stessi condizionavano.61 Ma Mantelli aggiunge di fatto un ulteriore concetto, ovvero come la musica strumentale riesca a conWHQHUHLOGUDPPDHFRPHOHIRUPHDQWLFKHULHVFDQRDGHVSULPHUHODYLFHQGDŠFRPH nella passacaglia del primo atto e nella fantasia e fuga del secondo atto, si rivela tutta la straordinaria musicalità di Berg che è riuscito a tradurre il dramma in pura forma VRQRUDDLQTXDGUDUORQHLWHUPLQLGLXQDFRVWUX]LRQHPXVLFDOHª 62 Mentre Mantelli ha pertanto compreso che nella musica pura può rivivere il dramma, Della Corte denota una contraddizione tra musica pura e dramma: Come conciliare la servilità con la ripetuta celebrazione della purità, dellœassolutezza, della musica?.63 CosÏ come per Della Corte, Mantelli ritiene che lœutilizzo delle varie forme acquisti nellœopera di Berg un senso drammaturgico. Ma, a differenza di Della Corte, si sofferma di piÚ sullœanalisi delle varie tecniche compositive utilizzate da Berg, pur concordando sul fatto che il gioco formale non sia mai fine a se stesso. A tal proposito, mette ad esempio in rilievo come lœuso delle variazioni sia finalizzato alla descrizione dei vari stati dœanimo di Maria nella prima scena del terzo atto, ovvero nel momento in cui si pente di aver tradito Wozzeck. Luca Sellitto

61

DELLA CORTE, Il ³:R]]HFN´GL$%HUJDO5HDOHGHOOœOpera cit. MANTELLI, Wozzeck di Alban Berg cit., p. 40. 63 DELLA CORTE, ,O³:R]]HFN´UDSSUHVHQWDWRFRQVXFFHVVRDO)HVWLYDOGL0RQDFR cit. 62

188


GRUPPO DI LAVORO SOTTO LA GUIDA DI MASSIMO DI SANDRO

Domenico Prebenna THE RAKEÂśS PROGRESS DI STRAVINSKIJ. DELLA CORTE E MILA A CONFRONTO ÂŤLa Carriera dÂśun libertino è un melodrammaÂť. NellÂśarticolo apparso su La Stampa di mercoledĂŹ 12 settembre 1951,64 Della Corte sgombra subito il campo da equivoci e fantasiose interpretazioni e a tal proposito appella lÂśuscita di Strawinsky, che definĂŹ (forse provocatoriamente) questÂśRSHUDXQQRQPHORGUDPPDXQDÂłERXWDGH´ Va però sottolineato che lo stesso Strawinsky nel suo Memories and Commentaries afferma che: ÂŤThe RakeÂśs Progress è decisamente unÂśopera, composta di arie, recitativi, cori e pezzi dÂśinsieme. La sua struttura musicale, il concetto dellÂśuso di queste forme, perfino i rapporti tonali, sono sulla linea della tradizione classicaÂť.65 Il primo impatto con la critica di Della Corte a questa composizione mette sotto la lente dÂśingrandimento gli aspetti negativi figli di quelle aspettative continue che Strawinsky creava in tutti i suoi ammiratori e sostenitori. ,O FULWLFR VRWWROLQHD FRPH OD PXVLFD QRQ q UDSSUHVHQWDWLYD GL ÂłGLVLQYROWXUD H VFoVWXPDWH]]D´ FRPH LOWLPEURSRWUHEEH LQGXUUH D SHQVDUH H TXLQGLQRQ SUHVHQWD DOFXQ atWHJJLDPHQWRÂłSLFFDQWHROXVVXULRVR´FDUDWWHULVWLFDTXHVWÂśultima, che si intravede solo quando Tom è condotto da Nick in una casa chiusa per godere dei piaceri della carne, risultando essere però piĂš un fatto scenico che musicale. La delusione si acuisce ancora di piĂš quando evidenzia un ritorno alle vecchie convenzioni ossia il riutilizzo in orchestra di quei ritmi ad accordi ripercossi tipici dellÂś2WWRFHQWR PROWRULPSURYHUDWLD9HUGL DOODÂłGLVFRQWLQXLWjVWLOLVWLFD´FRQUHFLWativi secchi di settecentesca memoria affidati al solo clavicembalo contrapposti a pezzi chiusi in completo stile strawinskyano. Anche lÂśazione teatrale non lo soddisfa pienamente, in particolare la frequenza a suo modo di vedere esagerata degli Âła se´ con il risultato che la drammaturgia a volte appare ÂŤlenta e infagottataÂť. In modo particolare si sofferma sulla fondamentale scena della partita a carte nel cimitero66 la cui ambientazione Âą un cimitero scarsamente illuminato nella notte oscura Âą richiama subito alla mente la scena del cimitero nel Don Giovanni di Mozart. Ci troviamo di fronte, come giĂ accaduto precedentemente nella scena del bordello londinese,67 alla manipolazione del tempo da parte di un Nick falsamente rassicurante che offre a Rakewell unÂśultima possibilitĂ  per salvare la sua anima: la partita a carte. Ă&#x2C6; proprio in corrispondenza di questo snodo decisivo per lo sviluppo della vicenda, in cui lÂśDJRJLFD JUDYRVD H IRUWHPHQWH UDOOHQWDWD VRWWROLQHD FKH ODÂłFDUULHUD´ qJLXQWDDO capolinea, che Della Corte riscontra una ÂŤintensitĂ  artistica superficialeÂť in cui

64

ANDREA DELLA CORTE, La Carriera dÂśun libertino, ÂŤLa StampaÂť, VII/215, 12 settembre 1951, p. 3. IGOR STRAWINSKY-ROBERT CRAFT, Memories and Commentaries, Berkeley, The University of California Press, 1959, p. 157. 66 Atto III, scena II. 67 Atto I, scena II. 65

189


ANDREA DELLA CORTE E LA CRITICA MUSICALE

avrebbe preferito vedere di più la parte demoniaca e non un Nick Shadow manchevole di presenza scenica più che di quella musicale. Il dramma si sente di più nell¶ultimo duetto tra Tom e Nick, che Della Corte definisce «allucinato», in cui Tom pur impotente e incapace di reagire riesce a trasmettere a questo finale una grande umanità e, altra nota positiva, il serio e il comico riescono drammaturgicamente e psicologicamente a coesistere. Dopo l¶intensità della scena del cimitero si ritorna ad un clima di apparente quiete, quasi una sospensione che prelude al ricongiungimento dei due amanti; nel manicomio che agli occhi del folle appare pieno di eroi mitologici (lui stesso si crede Adone che intende sposare Venere), Tom ammette i suoi errori da libertino e nel dolce duetto con Anne (che ne accetta il pentimento) si può riscontrare una sorta di straniamento amoroso dovuto al tempo che resta come sospeso che conduce Tom tra le braccia dell¶ «immortale regina» cullato da una infantile filastrocca. L¶epilogo è, anch¶esso, riconducibile al Don Giovanni mozartiano con quel suo carattere moralistico. Questa Rake¶s Progress è tradizione e modernità, caratteristiche che miscelate tra loro possono creare ambiguità. Come sempre Strawinsky con il gioco tenta di creare un¶opera polemicamente retrospettiva e addirittura nel titolo si può scovare un riferimento all¶autore stesso: la libertà che sempre si è concesso durante tutta la sua carriera. Della Corte, in questa critica, in definitiva salva il musicista evidenziando che, ancora una volta vi è il «godimento estetico» riscontrato nella musica e in particolare nel personaggio Tom che risulta essere il vero fulcro dell¶opera in quanto la sua lirica umanità e la sua debolezza prevalgoQRVXOODWR³OLEHUWLQR´GHOSHUVRQDJJLR Per quanto riguarda il pensiero di un altro illustre critico e storico della musica quale Massimo Mila bisogna fare una distinzione tra le critiche contemporanee alle produzioni artistiche di Strawinsky e gli scritti postumi, quando il fuoco della polemica intorno alla figura di uno dei maggiori esponenti della musica del XX secolo andava via via affievolendosi. A leggere la critica di Massimo Mila apparsa sull¶Unità del 12 settembre 1951 si ha quasi la sensazione di trovarsi di fronte ad un¶amante ferito che vive, non illudendosi più, dei ricordi di quel primo amore ossia lo Strawinsky scandaloso, debordante e fuori dagli schemi degli esordi. Mila è già, in questo frangente storico, fine conoscitore dell¶universo Strawinsky e conosce bene anche La Carriera d¶un libertino dato che aveva curato una Guida musicale68 per il Teatro alla Scala, lavoro che poi confluirà nella raccolta di scritti sul compositore: Compagno Strawinsky.69 È un Mila con una visione oggettiva ma non totalmente distaccata, infatti, non mancano prese di posizione e giudizi militanti e inevitabilmente l¶attenzione si sposta VXOFRQIURQWRWUDLOSULPR6WUDZLQVN\HODVXD³HYROX]LRQH´ 68

MASSIMO MILA, Guida alla «Carriera del libertino», Milano, Istituto d¶alta cultura di Milano e Teatro alla Scala in «Guide musicali dell¶Istituto d¶alta cultura», 1951. 69 MASSIMO MILA, Compagno Strawinsky, Torino, Einaudi, 1983.

190


GRUPPO DI LAVORO SOTTO LA GUIDA DI MASSIMO DI SANDRO

3RVVLDPRGHILQLUHTXHVWDVXDSRVL]LRQHÂłPLOLWDQWH´RVVLDVHQ]DUHPRUH nel fare un confronto tra il primo Strawinsky e lœultimoÂť e anche nel dare un giudizio di merito sullÂśopera che era ciò che serviva in quel momento storico ai lettori del giornale. Come per Della Corte, ciò che delude Mila, è il fatto che Strawinsky abbia smesso di sorprendere, facendo spegnere ÂŤla lava che bruciava incandescenteÂť e limitandosi DGDUHŠFHUWDPHQWHPHQRGLTXDQWRHUDOHFLWRDWWHQGHUVLGDTXHOOÂśartista che egli è. Direi, però, che non dĂ di piڝ.70 A questo proposito è significativo e illuminante il parallelismo che ci propone Mila: ÂŤla misurata energia ritmica delle opere giovanili, che faceva pensare allo scatenamento di colossali macchine da grande industria pesante, è diventata un costante ticchettio domestico di macchine da cucireÂť.71 Con la stessa oggettivitĂ  con cui Mila ha messo in rilievo le note negative, sottolinea ciò che di bello regala questa Carriera dÂśun libertino soffermandosi in particolare sulla scena del cimitero: ÂŤnella scena del cimitero, quando il diavolo si rivela ed esige il suo compenso, e poi concede di giocarlo in una partita a carte, il timbro crudo e beffardo di un modernissimo pianoforte sorregge da solo il libero arioso dei personaggi, e qui, veramente, sĂŹ, ancora una volta, Stravinsky supera se stesso, sopprime tutte le elaborate strutture di questo suo ultimo stile decorativo ed inventa tutto ex novo come ai bei tempiÂť.72 Nel secondo dopoguerra lÂśDQWLWHVLÂłDGRUQLDQD´WUD6WUDZLQVN\H6FK|QEHUJHUDPateria molto discussa in ambito musicologico, ma nel momento dellÂśuscita di Compagno Strawinsky nel 1983 questa disputa, secondo lo stesso Mila, difficilmente avrebbe trovato ancora credito. Massimo Mila fu il primo ad intuire che The RakeÂśs Progress fosse un capolavoro assoluto che trovava lÂśaperto consenso del pubblico, ma non altrettanto poteva dirsi per quel che concerne lÂśambiente musicologico dellÂśepoca, in particolar modo nei darmstadiani e nei sostenitori di espressionismo e serialitĂ . Ă&#x2C6; un Mila non piĂš militante quello che, visto lÂśavvicinamento di Strawinsky alla tecnica dodecafonica, nel capitolo dodicesimo della celebre raccolta di scritti Compagno Strawinsky ci regala una descrizione illuminante di ciò che rappresentò La Carriera del Libertino nella storia dellÂśopera: >ÂŤ@0D PROWR SL WDUGL DOOD OXFH GL Tuello che avvenne con lo straordinario accostamento di Strawinsky alla tecnica dodecafonica, unÂśaltra celebre immagine cinematografica ci sovviene poi a descrivere la situazione storica di quellÂśopera: la scena della Febbre dellÂśoro dove la bufera ha strappato dai suoi ormeggi la baracca di legno dei cercatori, trascinandola fin sullÂśorlo dÂśuno spaventoso precipizio, e a seconda che Charlot e il suo compagno, impazziti dal terrore e barcollanti per lÂśinstabilitĂ  del locale, si avvicinano o si allontanano nel senso dellÂśinclinazione, la baracca oscilla paurosamente fino allÂśestremo limite dÂśequilibrio, oppure se ne ritrae per un momento. La Carriera del Libertino è cosĂŹ, come quella baracca di legno nel Klondike: non che essere un solido mo-

70

MASSIMO MILA, Il libertino di Strawinsky, ÂŤLÂśUnitĂ Âť, 13 settembre 1951, p. 3. Ibidem. 72 Ibidem. 71

191


ANDREA DELLA CORTE E LA CRITICA MUSICALE

numento funerario della decorsa tonalità oggettivistica e neoclassica, sta lì, oscillante sull¶orlo del precipizio dodecafonico, ma allora nessuno lo sospettava.73

Si può affermare che, tutto sommato, il pensiero di Andrea Della Corte, che sottolinea il riuscito «godimento estetico» finale dell¶opera, non sia poi così lontano dal pensiero del Mila militante, fermo restando che Della Corte, al contrario di Mila, non ne apprezza il gioco parodistico così come è realizzato ne La Carriera del Libertino. Domenico Prebenna

73

MASSIMO MILA, Compagno Strawinsky, Torino, Einaudi, 1983, p. 182.

192


NOTE D¶ARCHIVIO

_____________________________________________________________________________

Tiziana Grande LA DONAZIONE µPROCIDA¶ DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DI AVELLINO. RITRATTO DI GIUSEPPINA PROCIDA DE ROGATIS E CATALOGO DEI MANOSCRITTI La raccolta di musiche appartenuta a Giuseppina Procida De Rogatis, donata nel 1989 dal figlio, ingegnere Roberto Procida Mirabelli di Lauro, alla biblioteca del Conservatorio µDomenico Cimarosa¶ di Avellino, si compone di 916 edizioni di musica a stampa e di 35 manoscritti musicali, prevalentemente di autori italiani della prima metà del Novecento.1 La raccolta non rappresenta l¶intero fondo di musiche, libri e documenti appartenuti alla famiglia Procida, essendo stata donata dagli eredi, in anni più recenti, un¶altra parte della collezione alla biblioteca del DMI (Dizionario della Musica in Italia) di Latina.2 In attesa che il contenuto dell¶intero fondo possa essere ricostruito, seppur a distanza, restituendo un interessante esempio di biblioteca personale di una delle più attive concertiste attive in Italia a cavallo tra le due guerre, la parte avellinese della donazione è stata interamente catalogata nel Servizio Bibliotecario Nazionale (SBN), offrendo già interessanti spunti di studio e riflessione sull¶artista, sul suo repertorio e sull¶ambiente musicale nel quale operava. Giuseppina De Rogatis nacque a Napoli il 26 marzo 1897. Come sua sorella Teresa, enfant prodige della chitarra e del pianoforte, anche lei fu avviata allo studio della musica dal padre, Tommaso, eccellente chitarrista dilettante e grande appassionato dell¶arte dei suoni.3 Questi, forse nella speranza di riconquistare lo status sociale familiare improvvisamente perduto per la morte prematura dei suoi genitori durante l¶epidemia di colera del 1866, riversò in forme dispotiche e vessatorie le sue ambizioni musicali sulle due 1

La raccolta di musiche a stampa donata poco dopo la scomparsa di Giuseppina Procida De Rogatis (avvenuta nel mese di gennaio del 1988) al Conservatorio di Avellino, consiste di musica del repertorio classico, romantico e soprattutto novecentesco per violino solo, violino e pianoforte, musica da camera per archi. Una parte minore, ma non meno interessante, consiste, invece, di musica vocale, cameristica e operistica, di autori italiani del Novecento e di musica per pianoforte solo di compositori napoletani quali Emilia Gubitosi, Terenzio Gargiulo, Achille Longo, Gennaro Napoli, Mario Persico, Mario Pilati, Teresa De Rogatis. 2 Un¶altra parte della biblioteca della famiglia Procida è confluita successivamente nella biblioteca µDMI ± Dizionario della Musica in Italia¶ ideata da Claudio Paradiso a Latina con lo scopo di raccogliere e conservare i fondi dei musicisti italiani del Novecento per proteggerne nel tempo la figura e l¶opera. Essa contiene anche materiale appartenuto ai critici musicali Saverio e Tony Procida. L¶augurio è che questa biblioteca, nata su iniziativa privata, possa presto mettere a disposizione degli studiosi gli interessanti fondi raccolti in tutta Italia e al momento ancora indisponibili, come si legge sul sito <www.dmi.it> (ultima consultazione 11 ottobre 2016). 3 La figura di Teresa De Rogatis (1893-1979), chitarrista, pianista, compositrice, è già stata ampiamente studiata. Si vedano: ANGELO GILARDINO, STEFANO ARUTA, Teresa De Rogatis: Opere scelte per chitarra, Ancona, Berben, 1993; ANTONIO GRANDE, La chitarra a Napoli nel Novecento, Napoli, Guida, 2008; CLARA CAMPESE, Teresa De Rogatis. Da enfant prodige a dama della chitarra in Romolo Ferrari e la chitarra in Italia nella prima metà del Novecento, a cura di Simona Boni, Modena, Mucchi, 2009, pp. 349-364; CLARA CAMPESE, Teresa De Rogatis ± Biografia, <www.claracampese.it> (ultima consultazione 11 ottobre 2016).

193


LA DONAZIONE ÂľPROCIDAÂś DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DI AVELLINO

dotatissime figlie, avviate fin da piccolissime allo studio della musica. Iscritta nella classe di violino di Angelo Ferni al Conservatorio di San Pietro a Majella, Giuseppina iniziò giovanissima una brillante carriera concertistica, esibendosi accompagnata dalla sorella alla chitarra o al pianoforte. Le due sorelle riscossero sempre grande successo di pubblico e di critica e si esibirono insieme almeno fino al 1921, anno del trasferimento in Egitto di Teresa. Non sempre ci è dato di poter assistere ad un concerto musicale magnifico e artistico quale è stato quello che in casa Perone hanno dato le valorose Signorine Teresa e Giuseppina De Rogatis. Chitarrista celebre e insuperabile, la prima, violinista perfetta e mirabile, la seconda, le sorelle De Rogatis posseggono lœarte fascinatrice della musica e ad essa infondono tutte le sentimentalità , tutte le dolcezze delle loro anime giovanissime, non disgiunte dalla profonda conoscenza tecnica della musica, dalla loro abilità e agilità sorprendenti. Della Signorina Teresa conoscevamo già la fama dœartista geniale della FKLWDUUD >@ &RPSRVLWULFH JHQLDOH ROWUH FKH FKLWDUULVWD HVLPLD HOOD VHJXu LQROWUH DO piano, una sua graziosissima gavotta e poi un notturno di suggestiva ispirazione, in accompagnamento della sorella Sig.na Giuseppina, che suonò il violino come mai non ho inteso, trasfondendo su di esso tutta lœarte sua, cosÏ bella e cosÏ mirabile, ricavando da esso le armonie piÚ delicate, con impeccabile interpretazione del pensiero musicale del 9LHX[WHPSV>@3RVVHJJRQRTXHVWHYDORURVHVRUHOOH'H5RJDWLVLOGRQRVXSHUERGHOOD concezione musicale, intesa come sappiamo intenderla noi italiani in genere e noi meridionali in ispecie, come, cioè, espressione sublime e poetica della vita, in tutte le sue manifestazioni piÚ grandiose, piÚ affettuose, piÚ tenere, piÚ dolci. E la musica che le sorelle De Rogatis creano sui loro strumenti, è tutta piena di passione e di emozione, di palpiti e di vibrazioni; è quella che vi rende attenti, che vœimpressiona, vi prende lœanima, vi affascina, vi seduce, e vi parla soprattutto al cuore, vi commuove, vi entusiasma, vi esalta, vi strappa, alla fine, lœapplauso, lœovazione, lœammirazione profonda, sincera, infinita.4

LÂśautore di questa entusiastico articolo fu il giovane Antonino Procida, detto Tony o Âľil baroncinoÂś, figlio del temutissimo recensore teatrale e musicale Saverio Procida, Âľil baroneÂś, giĂ noto per aver osato, anni prima, criticare Enrico Caruso sulle scene sancarliane provocandone il definitivo allontanamento da Napoli e dallÂśItalia (o piĂš probabilmente la sua definitiva fortuna).5 Seguendo le orme paterne, mosso da grande intelligenza, da unÂśinfinita passione e da buone competenze musicali, Tony divenne presto giornalista apprezzato in cittĂ , collaboratore di testate quali Il Mattino, il Corriere di Napoli e caporedattore de Il Giornale. Solo pochi anni dopo, egli avrebbe sposato Giuseppina De Rogatis, la giovane violinista che con la sua arte lÂśaveva sedotto fin da ragazza e con cui avrebbe trascorso il resto della vita in solida comunione dÂśintenti e di passioni. Dopo la morte del marito, avvenuta il 17 giugno 1957, quasi a testimoniare il significato profondo 4

LÂśarticolo di Antonino Procida, del 1913, intitolato Una serata musicale in casa Patrone, fu pubblicato sul Corriere di Gaeta, come riportato in Romolo Ferrari e la chitarra in Italia cit., p. 355. 5 Degli articoli di Saverio Procida pubblicati sulle pagine de Il Pungolo tra dicembre 1901 e gennaio 1902 parla tutta lÂśampia letteratura italiana e straniera esistente sul grande tenore Enrico Caruso. A noi piace citare in questa sede uno degli ultimi volumi pubblicati, FRANCESCO CANESSA, Ridi Pagliaccio! Vita, morte e miracoli di Enrico Caruso, Capri, la Conchiglia, 2015, che nel capitolo Quei fischi mai fischiati smonta, in maniera documentata, la leggenda dellÂśinsuccesso della memorabile serata del 30 dicembre 1901 di Caruso al San Carlo.

194


TIZIANA GRANDE

che la musica aveva avuto nella loro unione, Giuseppina avrebbe riposto i suoi due violini nelle custodie, allontanandosi per sempre dalla scena concertistica per dedicarsi solo all¶insegnamento di Quartetto nel Conservatorio di San Pietro a Majella e alla sua amatissima famiglia.6 Negli anni compresi tra le due guerre, la coppia Procida-De Rogatis fu ben nota nell¶ambiente musicale cittadino; Tony e Giuseppina furono tra i protagonisti di un¶epoca di straordinario fermento artistico e culturale della città che solo di recente gli studi musicali hanno riconosciuto e approfondito.7 Divisa tra l¶attaccamento alle proprie radici musicali e il desiderio di rinnovare la vita concertistica, Napoli visse, tra le due guerre, un¶epoca di grande vitalità. L¶opera di svecchiamento delle istituzioni musicali cittadine era stata iniziata da Giuseppe Martucci, direttore del Conservatorio di San Pietro a Majella tra il 1902 e il 1909, protagonista di un¶imponente azione di ammodernamento del repertorio musicale che cambiò per sempre i gusti e le abitudini musicali del pubblico napoletano. L¶insegnamento di Martucci fu raccolto da alcune associazioni nate per iniziativa privata, come la Società del Quartetto di Alessandro Longo e l¶Associazione Amici della Musica di Florestano Rossomandi che, per prime, a partire dal 1914-15, cominciarono a presentare al pubblico una programmazione stabilmente imperniata sul repertorio solistico e cameristico classico-romantico, aprendosi raramente anche a compositori contemporanei come Respighi, Pizzetti, Casella, Debussy, Ravel. Più audace nelle scelte dei programmi fu una terza associazione, sorta qualche anno dopo ma destinata a vita breve: la Società Concertistica diretta da Giovanni Barbieri. La presenza costante di Giuseppina De Rogatis nelle stagioni concertistiche di queste tre associazioni fa presupporre che, proprio in quest¶ambito, la giovane violinista possa aver maturato la sua passione per il repertorio cameristico, nel quale avrebbe eccelso per tutta la sua carriera sia come interprete che come didatta.8 Alle numerose esibizioni in duo violino e pianoforte, con l¶accompagnamento di eccellenti pianisti quali Paolo Denza, Lyda Capucci, Tina De Maria, Tina Filipponi, la De Rogatis affiancò esibizioni in trio, quartetto e quintetto, giungendo presto alla creazione di una propria formazione stabile destinata ad avere grande successo in Italia e anche all¶estero. Con Rosario Finizio al secondo violino, Salvatore Scarano alla viola e Sergio Viterbini al violoncello, il µcapitano¶ (come affettuosamente la chiamavano i suoi

6 Ringrazio l¶ingegnere Giovanni Procida per avermi voluto far partecipe di ricordi personali come quello della morte del nonno, Antonino Procida, e del successivo allontanamento dalle scene concertistiche della nonna, Giuseppina De Rogatis. Lo ringrazio anche per avermi voluto fornire alcune delle foto che corredano questo testo. 7 Testi fondamentali per lo studio della vita musicale napoletana del Novecento sono almeno: Percorsi della musica a Napoli nel Novecento, a cura di Gianluca D¶Agostino, «Meridione. Sud e Nord del mondo», V/2, Napoli, ESI, 2005; Mario Pilati e la musica del Novecento a Napoli tra le due guerre, a cura di Renato Di Benedetto, Napoli, ESI, 2007; ³$SSXQWLGLYLDJJLR´1RYDQW¶anni della Associazione Alessandro Scarlatti, a cura di Renato Bossa, Napoli, Grimaldi, 2009; Musica e musicisti a Napoli nel primo Novecento, a cura di Pier Paolo Di Martino, Daniela Tortora, Napoli, Istituto Italiano per gli Studi Filosofici, 2012. 8 *LXVHSSLQD'H5RJDWLVQHOIXQRPLQDWDWLWRODUHSHUFKLDUDIDPD ³VHQ]DFRQFRUVRHFRQHVHQ]LRQHGDOSHULRGRGL SURYD´ GHOODFDWWHGUDGL0XVLFDG¶insieme per archi, istituita per la prima volta espressamente per lei, nel Conservatorio napoletano. Si dedicò con passione all¶insegnamento fino al 1967, anno del suo pensionamento. Ringrazio la dottoressa Tommasina Boccia dell¶Archivio Storico di San Pietro a Majella per avermi fornito gentilmente queste informazioni.

195


LA DONAZIONE µPROCIDA¶ DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DI AVELLINO

colleghi) fondò il Quartetto Stabile Napoletano, che all¶occorrenza diveniva Trio Napoletano o Quintetto Napoletano con l¶aggiunta del pianista Paolo Denza.9 La formazione fu accolta entusiasticamente dalla stampa e divenne ben nota al pubblico, specie in seguito a otto concerti di musica quartettistica trasmessi in diretta radiofonica dalla stazione E.I.A.R. di Napoli tra il 1928 e il 1929.10 La realizzazione di questi concerti fu possibile grazie all¶impegno e all¶intraprendenza di Antonino Procida che, presto, divenne una sorta di eminenza grigia delle formazioni capitanate dalla consorte, condividendone in qualche modo anche la fama e il successo. 11 A Giuseppina Procida De Rogatis e al Quartetto Napoletano deve certamente attribuirsi il merito di aver fatto conoscere a Napoli opere fondamentali della letteratura musicale classica, romantica e tardo-romantica, oltre che molte opere di autori contemporanei. Il repertorio proposto non sfiorò mai, però, l¶avanguardia più spinta; d¶altronde la diffidenza verso gli sperimentalismi più estremi di Giuseppina andò di pari passo con l¶avversità dichiarata negli articoli giornalistici del marito il quale, all¶indomani dell¶esecuzione napoletana del Pierrot Lunaire di Schönberg, nel 1924, scrisse ad esempio: «Schoenberg è un nihilista che nega e distrugge per assoluta impotenza a creare. Ed è nefasto e meriterebbe una buona dose di nerbate!».12 Nonostante la vita concertistica cittadina di quegli anni mostrasse curiosità e inteUHVVHYHUVROHQRYLWj ©>«@LOSubblico di Napoli, di tutti quelli in Italia, è il più vivace e il più pronto a comprendere», scrisse Casella), Napoli rimase, di fatto, ancorata alle sue tradizioni e a un mai dichiarato conservatorismo, e autori come Schönberg, Bartók o Stravinsky rimasero a lungo quasi del tutto esclusi dalla programmazione concertistica, nonostante alcuni memorabili concerti promossi da Alfredo Casella negli anni tra il 1924 e il 1927. Invitato in città dalla Società Concertistica, per «porgere al pubblico napoletano nuovi momenti del Novecento musicale internazionale», Casella ± che oltre ad essere compositore e interprete fu anche attivo organizzatore di eventi musicali ± intraprese con un rapporto lungo e duraturo, collaborando con diverse associazioni e impegnandosi non solo nella divulgazione di autori stranieri, ma anche nella promozione di musica di autori italiani contemporanei, oltre che sua. 13

9

La formazione mutò, nel corso degli anni, alcuni suoi componenti. Renato Ruotolo, Giuseppe Pastorelli, Luigi Schininà si alternarono nel ruolo di secondo violino, Giuseppe Martorana e Ugo Ajello in quello di violoncello, 10 Il programma eseguito in questi concerti radiofonici è consultabile sul sito delle Teche RAI <www.radiocorriere.teche.rai.it> (ultima consultazione 11 ottobre 2016). 11 Il contratto stipulato tra l¶E.I.A.R. e il Quartetto Stabile Napoletano per questi concerti radiofonici, datato 22 novembre 1928, reca la firma di Antonino Procida, per il Quartetto Napoletano. Ringrazio il dottore Francesco Canessa per avermi messo a disposizione questo e altri documenti, oltre ad numerosi programmi di concerto che mi hanno consentito di tracciare questo breve profilo biografico di Giuseppina Procida De Rogatis. 12 PIER PAOLO DI MARTINO, La vita musicale a Napoli nel primo dopoguerra, in Mario Pilati e la musica del Novecento cit., p. 128. 13 Sull¶argomento si veda MILA DE SANTIS, Alfredo Casella e Napoli, in Musica e Musicisti a Napoli nel primo Novecento cit., pp. 135-162. Casella fu promotore di almeno tre avvenimenti musicali svoltisi a Napoli in quegli anni, tra l¶indignazione e il clamore del pubblico e della critica locale: la citata esecuzione del Pierrot Lunaire di Schönberg diretta dall¶autore nel marzo del 1924, il concerto inaugurale della stagione 1925/26, della Corporazione delle Nuove Musiche diretto da Herman Scherchen che presentò per la prima volta Pulcinella di Stravinsky e Kammermusik di Hindemith e, infine, la tappa napoletana della tournée di Noces di Stravinsky dirette da Casella nell¶aprile del 1927. Altro avvenimento straordinario per la Napoli di quegli anni fu il concerto pianistico di Béla Bartók alla Sala degli Artisti in Via Crispi nel 1925.

196


TIZIANA GRANDE

Nel 1927 egli iniziò una collaborazione con lœAssociazione Alessandro Scarlatti, la piÚ fortunata e longeva delle associazioni concertistiche napoletane del Novecento, fondata da Emilia Gubitosi nel 1919. Indirizzata inizialmente alla riscoperta e alla valorizzazione della musica antica e, in particolare, alla polifonia vocale rinascimentale e barocca, quasi del tutto sconosciuta a Napoli fino a quel momento, lœAssociazione Scarlatti aveva mutato i suoi interessi sul finire degli anni Venti, indirizzandoli soprattutto verso la musica italiana contemporanea, e aveva trovato in Alfredo Casella un interlocutore privilegiato. Scopritore e sostenitore di talenti nel campo della composizione, egli fu il principale ispiratore della coraggiosa programmazione concertistica proposta dallœAssociazione Scarlatti in quegli anni. Non solo musicisti come Respighi, Pizzetti, Malipiero, Alfano (¾Generazione dellœ80œ), ma anche i piÚ giovani Dallapiccola, Castelnuovo Tedesco, Petrassi, e uno stuolo di autori napoletani quali Mario Pilati, Guido Pannain, Carlo Iachino, Achille Longo, Renato Parodi, Mario Persico, Iacopo Napoli, trovarono stabile ospitalità nei concerti tenuti dalla Scarlatti nella nuova grande sala da Concerto del Conservatorio inaugurata nel 1925. Come scrive Pierpaolo Di Martino, nella musica dei compositori italiani di quegli anni agivano con evidenza differenti declinazione dHO³ULWRUQRDOOœDQWLFR´SHUIHWWDPHQWH in linea con il recupero della musica pre-FODVVLFD,OHJDPLFKHLGLULJHQWLGHOOD³6FDrODWWL´ GL TXHO WHPSR VWULQVHUR FRQ L UDSSUHVHQWDQWL GHOOD ³*HQHUD]LRQH GHOOœ2WWDQWD´ spinsero lœAssociazione a coniugare fervore modernista e culto specialistico della musica antica14 e le assicurarono da un lato lœocchio benevolo di Mussolini, che nel 1927 concesse allœAssociazione il suo patrocinio, e dallœaltro il favore della critica, lieta di poter finalmente lodare le doti di italianità dei nostri musicisti in ossequio a un diffuso sentimento nazionalistico imposto dal regime. Fu in quegli anni che la Scarlatti cominciò a legare il suo nome e la sua identità alla musica cameristica. Ai concerti ¾mistiœ degli anni tra le due guerre, in cui organici cameristici differenti si alternavano a momenti solistici allœinterno dello stesso evento, successero i concerti ¾monograficiœ, i ¾cicli tematiciœ e le esecuzioni integrali che ancora oggi caratterizzano il repertorio di questa Associazione. La presenza di Giuseppina Procida De Rogatis nei programmi della Scarlatti sia in veste di solista che come leader di formazioni cameristiche, fu continua tra il 1921 e il 1956.15 Le sue riconosciute straordinarie doti musicali le procurarono lœammirazione del pubblico, della stampa e degli stessi compositori che le dedicarono molte opere da lei eseguite in prima esecuzione, testimoniandole sempre grandissima stima. Lœintensa attività concertistica svolta in tutta Italia dalla violinista e dal Quartetto Napoletano negli anni a cavallo tra le due guerre, va certamente ricondotta anche allœaccondiscendente adesione alle politiche culturali del fascismo che questi musicisti, come la maggior parte degli artisti del tempo, accolsero con favore, inorgogliti piÚ dallœinconsueta attenzione a essi rivolti dalla classe politica del Paese, che dalla capacità di riconoscere le reali finalità di controllo e condizionamento degli artisti e 14

PIER PAOLO DI MARTINO, La Scarlatti e il repertorio cameristico, LQ³$SSXQWLGLYLDJJLR´FLWSS-81. Cfr. Associazione Alessandro Scarlatti, Archivio storico, Stagioni 1919-2008, CD Rom pubblicato in allegato al volume Appunti di viaggio cit. 15

197


LA DONAZIONE µPROCIDA¶ DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DI AVELLINO

degli intellettuali che il regime cercava di imporre. «Ciò che importa è agire. Il fascismo è azione. Cianciare è una calamità di altri tempi. Ora occorre agire e progredire. E soprattutto essere uniti» scrisse Il Mattino il 26 luglio 1929, nel presentare la Prima Mostra del Sindacato dei Musicisti Napoletani, inaugurata alla presenza di S.A.R. la Duchessa di Aosta e di alcuni dei musicisti più rappresentativi di quegli anni. Nell¶ambito di questa manifestazione il sodalizio eseguì il Quintetto per piano e archi di Terenzio Gargiulo, ma già due anni prima esso aveva avuto l¶occasione di distinguersi agli occhi degli apparati del partito fascista esibendosi a Roma, in casa del Duce, il 26 marzo 1927, per l¶anteprima della prima esecuzione del Secondo Quartetto in Do di Franco Alfano, come riportato dal critico Alberto Gasco sul giornale La Tribuna del 29 marzo 1927: Il nuovo Quartetto dell¶Alfano richiede un¶esecuzione non soltanto esatta, ma colorita con sfarzo. Gli interpreti debbono essere sicuri di sé e pieni di slancio giovanile. Orbene, il musicista, affidando il suo lavoro al «Quartetto Napoletano» ± composto da Giuseppina Procida De Rogatis, Rosario Finizio, Salvatore Scarano e Sergio Viterbini ± ha mostrato di aver agito con sottile accorgimento. Non è a dire con quanta coscienza e con quanta abilità questi artisti abbiano assolto il loro compito. La signora Procida-De Rogatis, che nelle vene ha il fuoco del Vesuvio, si è rivelata un¶animatrice gagliarda, oltre che una violinista di prim¶ordine. Il Duce ha bene valutato i pregi dell¶esecuzione e perciò è stato generoso di espressioni di elogio verso i quattro eminenti artisti partenopei, ai quali, con la sua consueta affabilità, ha augurato molte vittorie artistiche rapide e significative.16

Anche la partecipazione di Giuseppina Procida De Rogatis alle prime edizioni del Festival Internazionale di Musica Contemporanea di Venezia, diretto da Adriano Lualdi, nel 1930 e 1932, testimonia definitivamente l¶appartenenza della violinista partenopea al gotha dei musicisti più conosciuti del tempo; in quell¶occasione l¶artista fu proclamata interprete specialista del repertorio musicale contemporaneo: Giuseppina De Rogatis si è decisamente orientata verso le musiche moderne e di ciò non sapremo abbastanza lodarla, in quanto i violinisti, più o meno bravi, che si limitano ad esibirsi come interpreti di musiche del sette e dell¶ottocento ± da Veracini a Pugnani sino a Max Bruch e Sarasate ± sono numerosi come le zanzare dell¶Agro Romano. Un po¶ di rinnovamento nel repertorio violinistico s¶impone.17

La sua versatilità e il suo interesse per tutta la musica cameristica, senza limitazioni geografiche, stilistiche o cronologiche, la portò a tenere memorabili esecuzioni, come quella della versione per quintetto con pianoforte de La création du monde di Darius Milhaud o quella del Duo per violino e violoncello di Kodaly, che procurò alla violinista alcuni dei più entusiastici riscontri della critica:

16

Alcuni fra i maggiori giudizi formulati dalla critica sul Trio, Quartetto e Quintetto Napoletano, Napoli, Industria Tipografica artistica, s.d. [circa 1932], p.2. Ringrazio il dottore Francesco Canessa anche per avermi fornito copia di questo raro opuscolo. 17 Ivi, pp. 14-15.

198


TIZIANA GRANDE

/DVLJQRUD*LXVHSSLQD3URFLGD'H5RJDWLV«HVHJXuLQFROODERUD]LRQHFROYLRORQFHOOLVWD Giuseppe Martorana, il «Duo» di Kodaly, compositore moderno ungherese non più tanto giovane, ma appunto per questo già lontano dal tempo e dalle mode: musicista autentico e puro. La signora Procida De Rogatis interpretò questa musica nervosa e profondamente agitata e melodiosa, dove gli abbandoni si succedono agli strappi, le vie piane e andanti ai passaggi pericolosi, con un senso del ritmo staremmo per dire rabbioso e un calore meridionale. Ella non si dà al violino, ma lo domina e lo redarguisce, e il suo braccio nudo, nell¶uso di quell¶arma leggerissima e mortale che è l¶arco, si rivela poderoso e muscoloso come il braccio d¶un guerriero. La sua maniera di suonare è maschia e teatrale.18

Anche nell¶esecuzione del Pulcinella di Stravinsky, che la violinista coraggiosamente ebbe a lungo in repertorio nella riduzione per violino e pianoforte con il pianista Paolo Denza, la De Rogatis riuscì sempre a far emergere le sue doti d¶interprete («Il Pulcinella di Strawinski-Pergolesi ha valso a mettere in luce tutte le grandi qualità di questa giovane violinista»), nonostante la composizione ancora faticasse, nel 1931, a trovare il favore del pubblico italiano e della stampa: Se [la De Rogatis] avesse lasciato al suo posto quell¶ibrido e insolentemente capriccioso Pulcinella che vuol essere una caricatura musicale e non è altro che la deformazione sistematica di alcune incantevoli pagine del povero Pergolesi, avrebbe compiuto opera di prudenza. Non intendiamo riparlare di questo Pulcinella, che a noi sembra di gusto pessimo, in quanto ci obbliga a fare di continuo (e senza alFXQDYRJOLD VDOWL«GLGXHVHFoli, per il fatto che il settecento e il novecento si trovano in esso male alternati e peggio mescolati.19

All¶attività concertistica in formazioni cameristiche, la De Rogatis non mancò di alternare l¶attività di solista con orchestra, che la vide interprete di alcune significative pagine del Novecento italiano, come il Concerto n. 1 per violino e orchestra di Mario Castelnuovo Tedesco (1924), il Concerto romantico di Riccardo Zandonai (1928), la Sonata Drammatica per violino e orchestra di Carlo Iachino (1931), il Concerto per violino e orchestra di Achille Longo (1937), e anche di molte opere di repertorio. Nel provare a tratteggiare la figura di quest¶ artista, infine, non si può non ricordare il suo legame con l¶orchestra del Teatro San Carlo. Nel suo ruolo di primo violino solista, la sua immagine è ancora vivida nel ricordo dei napoletani più anziani che, soprattutto a partire dalla fine del µ43, affollarono la Sala del Massimo teatro cittadino, affamati di musica dopo gli anni bui del conflitto bellico e la completa chiusura del teatro nella stagione 1942/43. In quei tempi, anche per soddisfare le richieste delle truppe alleate di stanza in città, gli spettacoli si susseguivano numerosissimi, anche due diversi al giorno, e il sovrintendente, Pasquale Di Costanzo, dovette contare sui migliori strumentisti, cantanti, direttori presenti a Napoli, date le difficoltà di comunicazione con le altre città. Gli spettacoli erano allestiti con semplicità, ma non a discapito della qualità, e la compagine orchestrale, composta da musicisti di primo li18 19

Ivi, p. 13. Ivi, p. 15.

199


LA DONAZIONE µPROCIDA¶ DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DI AVELLINO

vello, poté contare sulla guida esperta e sicura di un primo violino d¶eccezione come Giuseppina Procida De Rogatis.20

Figura 1: Giuseppina Procida De Rogatis (fotografia del 1925 circa).

20

BRUNO CAGNOLI, Pasquale Di Costanzo, una vita per il San Carlo, Napoli, Fausto Fiorentino, 1992, pp. 27-62.

200


TIZIANA GRANDE

CATALOGO DEI MANOSCRITTI DELLA DONAZIONE µPROCIDA¶

1. Longo, Achille (1900-1954) >3UHOXGLYLROLQRHSLDQRIRUWHPLPDJJLRUH@ 3UHOXGLRSHU9LROLQRH3LDQRIRUWH $XWRJUDIR SDUWLWXUD FFFF-YXRWH [PP &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVLQY /RQJR$FKLOOH -

>3UHOXGLYLROLQRHSLDQRIRUWHPLPDJJLRUH@ $FKLOOH/RQJR3UHOXGLRSHU9LROLQRH3LDQRIRUWH &RSLDPDQRVFULWWDFDOOLJUDILFDGHOO¶DXWRJUDIRFLUFD SDUWLWXUD FFFYXRWD [PP 6XOIURQWHVSL]LR)LUPDDXWRJUDIDGHOO¶DXWRUH &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVLQY YOHSI$QGDQWHDVVDLHVSUHVVLYRPLPDJJLRUH

3. Napoli, Jacopo (1911-1994) >0RWRSHUSHWXRYLROLQRHSLDQRIRUWHUHPLQRUH@ -DFRSR1DSROL  0RWRSHUSHWXRSHU9LROLQRH3LDQRIRUWH $XWRJUDIR SDUWLWXUDSDUWH FFFFFGHOODSDUWLWXUDYXRWD [-PP 6XOODSDUWLWXUDHVXOODSDUWHWLPEURWRQGRURVVR³*UXSSR8QLYHUVLWDULR%0XVVROLQL1DSROL´ &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVD-ELQY YOHSI$OORPROWRYLYDFHUHPLQRUH

201


LA DONAZIONE µPROCIDA¶ DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DI AVELLINO

4. Persico, Mario (1892-1977) >&RQWHPSOD]LRQHYLROLQRHSLDQRIRUWHUHPLQRUH@ 0DULR3HUVLFR&RQWHPSOD]LRQHSHU9LROLQRHSLDQRIRUWH $XWRJUDIR5DYHOORVHWWHPEUH SDUWLWXUDSDUWH FFFF -[PP 6XOIURQWHVSL]LRDOOD3VVDGL0DUVLFRQRYR &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVD-ELQY YOHSI&DOPRFRQWHPSODWLYRUHPLQRUH

5. Profeta, Rubino (1910-1985) >&DSULFFLYLROLQRHSLDQRIRUWHUHGRULFR@ &DSULFFLRSHU9LROLQRH3LDQRIRUWH53URIHWD 

&RSLDPDQRVFULWWDFDOOLJUDILFDFLUFD SDUWLWXUDSDUWH FFFF [PP 6XOODSDUWHGLYLROLQRGHGLFDDXWRJUDIDGHOO¶DXWRUH$OO¶HOHWWDDUWLVWD*LXVHSSLQDGH5RJDWLV-3URFLGD &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVD-ELQY YOHSIYLYRUHGRULFR

6. Profeta, Rubino (1910-1985) >(OHJLDYLROLQRHSLDQRIRUWHVLPDJJLRUH@ 5XELQR3URIHWD  (OHJLDSHU9LROLQRH3LDQRIRUWH &RSLDPDQRVFULWWDFDOOLJUDILFD SDUWLWXUDSDUWH FFFF [PP 6XO IURQWHVSL]LR GHGLFD DXWRJUDID GHOO¶DXWRUH $OO¶HVLPLD YLROLQLVWD  *LXVHSSLQD 'H 5RJDWLV - 3URFLGDFKHGLVROHTXDWWURQRWHVDIDUQHXQDSRHVLD5XELQR3URIHWD/XJOLRGHOµ &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVD-ELQY YOHSI/HQWDPHQWHVLPDJJLRUH

202


TIZIANA GRANDE

7. Tebaldini, Giovanni (1864-1952) >$YH0DULD9RFHHRUJDQR@ $YH0DULD2IIHUWRULRSHUXQDYRFHFRQDFFRPS'¶RUJDQR 0HORGLDJUHJRULDQD GDOO¶HGL]LRQH PHGLFHRUDWLVERQHQVH QHOOD7UDVFUL]LRQHULWPLFDHGDUPRQL]]D]LRQHGL*LRYDQQL7HEDOGLQL $XWRJUDIR1DSROLVHWWHPEUH SDUWLWXUD FF [PP 6XOIURQWHVSL]LRGHGLFDDXWRJUDIDGHOO¶DXWRUH$OO¶,OOXVWUH6LJU'U7RQ\3URFLGDSHUULFRUGRRIIUH *LR7HEDOGLQL1DSROL9,±±,QEDVVRDOIURQWHVSL]LRFHQQRGLPHORGLDJUHJRULDQD$FY VHL YHUVL GDO FDQWR ;;;,, GHO 3DUDGLVR GDQWHVFR$ F U GL PDQR GHOO¶DXWRUH 1% /H SULPH  EDWWXWHGLTXHVWD³$YH0DULD´VRQRDSSDUVHQHO)DVF,,±GHOOD5LYLVWD0XVLFDOH,WDOLDQDQHO FRQWHVWR GHOOR VWXGLR VX /¶HOHPHQWR OLULFR QHOOD PXVLFD VDFUD ILUPDWR GD * 7HEDOGLQL SRVFLD O¶LQWHUD³$YH0DULD´QHOODSUHVHQWHYHUVLRQHqVWDWDFRPSUHVDQHOOD7ULORJLD'DQWHVFDHVHJXLWDQHO VHWWHPEUHD6DQW¶$SROOLQDUHGL5DYHQQDQHOO¶DSULOHD6DQW¶$QJHORLQ0LODQRQHOO¶DSULOH D6DQ*LDFRPR0DJJLRUHGL%RORJQDHQHO PDJJLRGHO DFXUD GHOO¶$VVRFLD]LRQH³$ 6FDUODWWL´DO&DUPLQH0DJJLRUHGL1DSROL &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVLQY &HRUJ/HQWR

8. Martucci, Giuseppe (1856-1909) >*LJKHSLDQRIRUWH2SQIDPDJJLRUH7UDVFUL]LRQHSHUYLROLQRHSLDQRIRUWH@ *0DUWXFFL*LJDRSQ7UDVFUL]LRQHSHU9LROLQRH3LDQRIRUWHGL6DOYDWRUH4XDUDQWD $XWRJUDIRGHOWUDVFULWWRUHSULPDPHWjGHO;;VHF SDUWLWXUDSDUWH FFFF -[-PP &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVD-ELQY YOHSI9LYDFHIDPDJJLRUH

203


LA DONAZIONE µPROCIDA¶ DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DI AVELLINO

9. Amodei, Roberto (XIX-XX sec.) >/D3UHJKLHUDGL'DQWH9RFHDUFKLRUJDQRDUPRQLRGRPLQRUH5LGX]LRQHSHURUJDQRDUPRQLR@ /D3UHJKLHUDGL'DQWHD0DULD3DUDGLVR&DQWR;;;,,,PXVLFDWDGDO3URI5REHUWR$PRGHL VXO,,,SLFFRORSUHOXGLRSRXUOH/HXWKGL*6%DFKSHUVRSUDQRRWHQRUH5LGX]LRQHSHURUJDQR RGDUPRQLRGDOODSDUWLWXUDSHUVROLLVWUXPHQWLDGDUFRHGRUJDQRRGDUPRQLR1DSROLRWWREUH  $XWRJUDIR1DSROLRWWREUH SDUWLWXUD FFFYXRWD [PP 6XO IURQWHVSL]LR GHGLFD GHOO¶DXWRUH $L YDORURVL JLRYDQHWWL  *LXOLD PLD DOOLHYD H VXR JHUPDQR  7LWRDIIHWWXRVDPHQWH5REHUWR$PRGHL-- &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVLQY RUJ$QGDQWHPRVVRGRPLQRUH

10. Kreisler, Fritz (1875-1962) [Sicilienne et Rigaudon ³dans le style de )UDQoRLV)UDQF°XU´, violino e pianoforte, si minore] )UDQoRLV)UDQFRHXU.UHLVOHU6LFLOLHQQHHW5LJDXGRQ9LRORQHWSLDQR*GH5RJDWLV &RSLDPDQRVFULWWDSULPDPHWjGHO;;VHF SDUWLWXUD FFFF-YXRWH [PP 6XOIURQWHVSL]LRÂ&#x192;6FDIIDOH1 &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVLQY YOHSIWHPSRGLDOOHJUHWWRVLPLQRUH

11. Apreda, Adolfo Luigi (1906-1974) >7UHSH]]LGLVWLOHQDSROHWDQRYLROLQRHSLDQRIRUWH@ $GROIR/$SUHGD7UH3H]]LGLVWLOHQDSROHWDQRSHUYLROLQRHSLDQRIRUWH6HUHQDWD &DQWRDPRURVR&DQ]RQHDGLVSHWWR &RSLDPDQRVFULWWD6RUUHQWROXJOLR SDUWLWXUDSDUWH FF -[-PP 6WHVVDPDQRGHOPDQRVFULWWRVHJXHQWH 6HUHQDWD$OOHJUHWWRVLPLQRUH&DQWRDPRURVR&DQWDELOHVROPLQRUH&DQ]RQHDGLVSHWWR /DUJRUHPDJJLRUH &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVD±ELQY

204


TIZIANA GRANDE

12. Apreda, Adolfo Luigi (1906-1974) >7UHSH]]LGLVWLOHQDSROHWDQRYLROLQRHSLDQRIRUWH@ $GROIR/$SUHGD7UH3H]]LGLVWLOHQDSROHWDQRSHUYLROLQRHSLDQRIRUWH6HUHQDWD&DQWR DPRURVR&DQ]RQHDGLVSHWWR &RSLDPDQRVFULWWD>6RUUHQWR@OXJOLR-GLFHPEUH SDUWLWXUDSDUWH FF [PP 6WHVVDPDQRGHOPDQRVFULWWRSUHFHGHQWH 6HUHQDWDYOHSI$OOHJUHWWRVLPLQRUH&DQWRDPRURVRYOHSI&DQWDELOHVROPLQRUH &DQ]RQHDGLVSHWWRYOHSI/DUJRUHPDJJLRUH &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVD-ELQY 6HUHQDWDYOHSI$OOHJUHWWRVLPLQRUH

13. Ferrannini, Antonio (19/20 sec.) 6RQDWLQDSHUYLROLQRHSLDQRIRUWH$QWRQLR)HUUDQQLQL &RSLDPDQRVFULWWDSULPDPHWjGHO;;VHF SDUWLWXUDSDUWH FF [PP &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVD-ELQY YOHSI$OOHJUR

14. D¶Ambrosio, Alfred (1871-1914) >6RQQHW$OOqJUHYLROLQRHSLDQRIRUWHUHPDJJLRUHRSQ@ 6RQQHW$OOqJUH$'¶$PEURVLR2SQ &RSLDPDQRVFULWWDSULPDPHWjGHO;;VHF SDUWLWXUD FFFYXRWD [PP &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVLQY YOHSI$OOHJURUHPDJJLRUH

205


LA DONAZIONE µPROCIDA¶ DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DI AVELLINO

15. Respighi, Ottorino (1879-1936) >$QWLFKHDULHHGDQ]HSHUOLXWR7HU]D6XLWHRUFKHVWUDG¶DUFKLGRPLQRUH@ 2WWRULQR5HVSLJKL$QWLFKHGDQ]HHGDULHSHUOLXWR,,,6XLWH &RSLDPDQRVFULWWDSULPDPHWjGHO;;VHF SDUWL YOYOYODYOFFFFLDVFXQD [PP 0DQFDODSDUWHGHOFRQWUDEEDVVR &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVD-GLQY YO$QGDQWLQRGRPLQRUH

6LQLJDJOLD/HRQH -

>.RQ]HUW-(WXGHYLROLQLYLRODYLRORQFHOORRSUHPDJJLRUH@ 6LQLJDJOLDRS.RQ]HUW-(WXGH &RSLDPDQRVFULWWDSULPDPHWjGHO;;VHF SDUWL YOYOYODYOFFFFLDVFXQD [PP &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVD-GLQY YO$OOHJURUHPDJJLRUH

'RQL]HWWL*DHWDQR -

>4XDUWHWWLYLROLQLYLRODYLRORQFHOORQPLPLQRUH@ 4XDUWHWWR ,Q0LPLQRUH SHUGXHYLROLQLYLRODYLRORQFHOORGL*'RQL]HWWL &RSLDPDQRVFULWWDSULPDPHWjGHO;;VHF SDUWL FF [PP &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVD-GLQY YO$OOHJURPLPLQRUH

206


TIZIANA GRANDE

'RQL]HWWL*DHWDQR -

>4XDUWHWWLYLROLQLYLRODYLRORQFHOORQPLPLQRUH@ 4XDUWHWWRLQ0LPLQGL*DHWDQR'RQL]HWWL - SHUGXHYLROYLRODYLRORQFHOOR &RSLDPDQRVFULWWDSULPDPHWjGHO;;VHF SDUWLWXUD FFFF-YXRWHSDJLQD]LRQHRULJLQDOHSS- [PP &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVLQY YO$OOHJURPLPLQRUH

/DOReGRXDUG-9LFWRU-$QWRQLH -

>&RQFHUWRUXVVHYLROLQRHRUFKHVWUDRS/HQWRUHPDJJLRUH7UDVFUL]LRQHSHUYLROLQRH SLDQRIRUWH@ &KDQWV5XVVHV/HQWRDXVGHPNRQ]HUWRS(/DOR &RSLDPDQRVFULWWDSULPDPHWjGHO;;VHF SDUWLWXUD FFFYXRWD [PP &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVLQY YOHSIUHPDJJLRUH

/LV]W)UDQ] -

>5DSVRGLDXQJKHUHVHSLDQRIRUWHQGRPLQRUH7UDVFUL]LRQHIDFLOLWDWDSHUSLDQRIRUWHLQGR PLQRUH@ 5KDSVRGLHKRQJURLVHSRXUOH3LDQR)RUWHSDU)/LV]W &RSLDPDQRVFULWWDILQHGHO;,;VHF FF[PP &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVLQY SI/HQWRDFDSULFFLRGRPLQRUH

207


LA DONAZIONE µPROCIDA¶ DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DI AVELLINO

&RUYHWWR9 VHF

>%HUFHXVHSHUYLROLQRHSLDQRIRUWHPLPLQRUH@ %HUFHXVH9&6FKXEHQ $XWRJUDIRDSHQQDHDPDWLWDSULPDPHWjGHO;;VHF SDUWLWXUD FF 3DUWH[PP 6XOODFRSHUWLQDHVXOODSDUWHGLYLROLQR9&6FKXEHQ%HUFHXVH9&RUYHWWR 6WHVVDFRPSRVL]LRQHGHOPDQRVFULWWRVHJXHQWH &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVD-ELQY &RUYHWWR9 VHF

>%HUFHXVHYLROLQRHSLDQRIRUWHPLPLQRUH@ 9&6FKXEHQ%HUFHXVHSHUYLROLQRHSLDQR-IRUWH $XWRJUDIRQRYHPEUH SDUWLWXUD FF 3DUWH[PP 6XOODFRSHUWLQD9&6FKXEHQ 9&RUYHWWR %HUFHXVH 6WHVVDFRPSRVL]LRQHGHOPDQRVFULWWRSUHFHGHQWH &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVD-ELQY YOHSI$QGDQWHPLPLQRUH

&RUYHWWR9 VHF

>$YH0DULD6RSUDQRTXLQWHWWRG¶DUFKLDUPRQLXPSLDQRIRUWH@ 9&RUYHWWR0HGLWD]LRQH $YH0DULD  FDQWRTXLQWHWWRHKDUPRQLXP  $XWRJUDIRSULPDPHWjGHO;;VHF SDUWLWXUD FF SDUWLGLYLROLQRHYLRORQFHOOR[PP &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVD-FLQY SI$QGDQWHDSSDVVLRQDWR

&$QGDQWHDSSDVVLRQDWR

208


TIZIANA GRANDE

&RUYHWWR9 VHF

>6RQDWHYLROLQLHSLDQRIRUWHVROPDJJLRUH@ 9&RUYHWWR6XRQDWDSHUGXHYLROLQLHSLDQRIRUWH $XWRJUDIRIHEEUDLR SDUWLWXUD SS SDUWL SFLDVFXQD [PP /DSDJLQD]LRQHqRULJLQDOH/DVRQDWDqLQWUHPRYLPHQWLDYHQWLSHUWLWROR/DFDPSDJQD/DFKLHVD /DFLWWj &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVD-FLQY YOYOHSI

&RUYHWWR9 VHF

>6RQDWHYLROLQRHSLDQRIRUWH1VROPLQRUH@ 9&RUYHWWR9,6XRQDWDLQVROPLQRUHSHU9LROLQRH3LDQRIRUWH $XWRJUDIRQRYHPEUHGLFHPEUH SDUWLWXUD SS SDUWHLQWUHIDVFLFROLVFLROWL[PP /DSDJLQD]LRQHqRULJLQDOH,IDVFLFROLGHOODSDUWHGLYLROLQRVRQRUDFFROWLLQXQDFDUWHOOLQDUHFDQWH LOWLWROR9&6FKXEHQ 9&RUYHWWR 6XRQDWDLQ6ROPLQRUHSHU9LROLQRH3LDQRIRUWH &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVD-ELQY YOHSI$QGDQWHPRGHUDWRVROPLQRUH

209


LA DONAZIONE µPROCIDA¶ DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DI AVELLINO

&RUYHWWR9 VHF

>6RQDWHYLROLQRHSLDQRIRUWH1UHPLQRUH@ 9&RUYHWWR9,,D6XRQDWDSHU9LROLQRH3LDQRIRUWH $XWRJUDIRIHEEUDLR SDUWLWXUD SS SDUWL-[-PP /DSDJLQD]LRQHqRULJLQDOH,OPDQRVFULWWRSUHVHQWDGXHSDUWLGLYLROLQRGLIRUPDWRGLYHUVRPDGL LGHQWLFDPDQR &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVD-FLQY YOHSI$QGDQWLQRTXDVLDOOHJUHWWRUHPLQRUH

&RUYHWWR9 VHF

>6RQDWHYLROLQRHSLDQRIRUWH1VROPLQRUH@ 9&6FKXEHQ 9&RUYHWWR 9,,,D6XRQDWD VROPLQRUH SHU9LROLQRH3LDQRIRUWH $XWRJUDIRDJRVWR SDUWLWXUD SS 3DUWH-[-PP /DSDJLQD]LRQHqRULJLQDOH &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVD-ELQY YOHSI$OOHJURPRGHUDWRVROPLQRUH

210


TIZIANA GRANDE

&RUYHWWR9 VHF

>6RQDWHYLROLQRHSLDQRIRUWH1PLPDJJLRUH@ ,;VXRQDWDSHU9LROLQRH3LDQRIRUWH 9&RUYHWWR $XWRJUDIRVHWWHPEUH SDUWLWXUD SS SDUWH-[-PP /DSDJLQD]LRQHqRULJLQDOH/DFRSHUWLQDGHOODSDUWHGLYLROLQRUHFDLOWLWROR9&6FKXEHQ,;D 6XRQDWDSHU9LROLQRH3LDQRIRUWH9&RUYHWWR &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVD-ELQY YOHSI$QGDQWHFRQPRWRPDVRVWHQXWRPLPDJJLRUH

&RUYHWWR9 VHF

>&RQFHUWLYLROLQRHSLDQRIRUWHPLEHPROOHPDJJLRUH@ 9&6FKXEHQ&RQFHUWRLQPLEHPROOHPDJJLRUHSHUYLROLQRH3LDQRIRUWH9&RUYHWWR $XWRJUDIRPDJJLR±DJRVWR SDUWLWXUD FFFHYXRWD SDUWLGLYLROLQR FF -[-PP 3DUWLWXUDFRQSDJLQD]LRQHRULJLQDOHQRQFRQWLQXD &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVD-FLQY YOHSI$QGDQWHPLEHPROOHPDJJLRUH

211


LA DONAZIONE µPROCIDA¶ DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DI AVELLINO

&RUYHWWR9 VHF

>6LQIRQLHYLROLQRHSLDQRIRUWHVROPLQRUH@ 9&RUYHWWR6LQIRQLD YLROLQRHSLDQRIRUWH

$XWRJUDIROXJOLR±OXJOLR SDUWLWXUD FF SDUWH F [PP &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVD-ELQY YOHSI$QGDQWHVROPLQRUH

%HHWKRYHQ/XGZLJYDQ -

>5RPDQ]HYLROLQRHRUFKHVWUDQRSIDPDJJLRUH@ 9LROLQRSULQFLSDOH%HHWKRYHQ5RPDQ]D &RSLDPDQRVFULWWDSULPDPHWjGHO;;VHFROR SDUWL IOREREIDJIDJFRUFRUYO-SULQFLSDOHYOYOYODYOFFE [PP &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVD-EELQY YO-SULQFLSDOH$GDJLRFDQWDELOHIDPDJJLRUH

%HHWKRYHQ/XGZLJYDQ -

>0LVVD6ROHPQLVRS%HQHGLFWXV5LGX]LRQHSHUYLROLQRHSLDQRIRUWH@ %HQHGLFWXV GDOOD0HVVD6ROHQQHGL%HHWKRYHQ

&RSLDPDQRVFULWWDSULPDPHWjGHO;;VHFROR SDUWHFRQJXLGDSDUWHGLYLROLQR[PP &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVD-EVHQ]DQXPHURG¶LQYHQWDULR YOHSI$QGWHPROWRFDQWDELOHQRQWURSSRPRVVRVROPDJJLRUH

212


TIZIANA GRANDE

3HUJROHVL*LRYDQQL%DWWLVWD -

>&RQFHUWLYLROLQRHRUFKHVWUDVLEHPROOHPDJJLRUH5LGX]LRQHSHUYLROLQRHSLDQRIRUWH@ *%3HUJROHVL&RQFHUWRSHUYLROLQR/LEHUDPHQWHWUDVFULWWRGD*XLGR/DFFHWWL$EER]]R $XWRJUDIRDPDWLWDGHOWUDVFULWWRUHFLUFD SDUWLWXUD SS [PP &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVLQY YOHSI$OORVLEHPROOHPDJJLRUH

/DFFHWWL*XLGR -

>&DGHQ]HYLROLQR@ *XLGR/DFFHWWL&DGHQ]D SHO&RQFHUWRGL3HUJROHVL

$XWRJUDIRFLUFD FF[PP &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVVHQ]DQXPHURG¶LQYHQWDULR YO-VROR

6LEHOLXV-HDQ -

>%HOVKD]]DU¶V)HDVWRS11RFWXUQH7UDVFUL]LRQHSHUYLROLQRHSLDQRIRUWH@ 1RFWXUQH-HDQ6LEHOLXVRSQ &RSLDPDQRVFULWWDSULPDPHWjGHO;;VHFROR SDUWLWXUD FFFYXRWD [PP &ROORFD]LRQH'RQR3URFLGDPVLQY YOHSI$QGDQWLQR/DPDJJLRUH

213


LA DONAZIONE µPROCIDA¶ DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DI AVELLINO

Figura 2: Il Trio Napoletano: Giuseppina Procida De Rogatis, Sergio Viterbini, Paolo Denza (fotografia del 1925 circa).

Figura 3: L¶orchestra del Teatro San Carlo. Direttore Franco Patanè, primo violino Giuseppina Procida De Rogatis (fotografia del 1944 circa).

214


INTERVENTI

_____________________________________________________________________________

Gianvincenzo Cresta INVENTARE LœOPPOSTO: LUIGI NONO IN IRPINIA Luigi Nono ha visitato piÚ volte la città di Avellino e la provincia, precisamente negli anni tra il 1975 e il 1978. Le ragioni di quelle visite sono molteplici: la politica dellœallora Partito Comunista Italiano che aveva tra i suoi obiettivi la crescita dei territori piÚ depressi attraverso lœorganizzazione di eventi culturali, la presenza in città di un bel nucleo di intellettuali ¹ aderenti alla sezione Arci di Avellino ¹ su tutti lœindimenticato Gaetano Vardaro infine, lœinteresse personale di Nono per i sud del mondo e per le periferie. Importante, simbolicamente e concretamente fu il sostegno logistico del Conservatorio di musica ³'RPHQLFR &LPDURVD´ fondato proprio agli inizi degli anni ¾70, per la concessione degli spazi e condivisione della progettualità. La città ¹ già allora sofferente per una politica clientelare condotta scientificamente ed esasperante per chi lœha subita ¹ seppur povera finanziariamente era viva e con una grande voglia di confronto. Si desiderava uscire dallœisolamento come per sovvertire la geografia e portare, almeno metaforicamente, la città piÚ a Nord, dentro le questioni nazionali. Dunque, se gli incontri noniani in sÊ furono per lœIrpinia una boccata di ossigeno, una sorgente di idee per cosÏ dire, è anche vero che essi planavano su un terreno fertile e facevano leva sulla forte spinta a voler cambiare le cose. Dalle pagine di Rinascita, Luigi Nono scrive di Avellino come di un caso emblematico. Anche ad Avellino maturano nuove prospettive di chiaro rinnovamento politico culturale di massa. >@ allœimpegno politico per soluzioni economiche si unisce un gruppo di giovani dellœArci locale per dinamizzare la componente culturale, con varie difficoltà, teoriche e pratiche. Anzitutto il come fare. >@ alla mancanza di spazi agibili per incontri, dibattiti, confronti larghi e massivi, risponde per ora il conservatorio Cimarosa anche per lœapertura e la grande disponibilità del suo direttore, il maestro Bruno Mazzotta. La sala piÚ grande del conservatorio è aperta socialmente a riunioni e incontri. Inoltre si sono organizzati gruppi di registratori per la raccolta di canti popolari della zona, con la partecipazione di studenti e professori del conservatorio stesso.1

Dunque, Avellino e lœIrpinia sono nella mente e probabilmente nel cuore del compositore veneziano non soltanto per le sorti musicali, ma anche per le questioni generali. Dœaltronde Nono aveva fatta sua lœidea che ogni (f)atto politico è culturale e ogni (f)atto culturale è politico, per dirla con Ingeborg Bachmann. E allora, il comunicato dellœARCI UISP del 15 giugno 1978 a sostegno dei lavoratori dellœAMUCO di Avellino è a firma di Nono come di Maurizio Pollini, Claudio Abbado, Luciano Berio, Giovanna Marini e altri. Per dire di un fronte musicale coeso rispetto a certe problematiche, ma anche per ricordare che negli anni noniani ad Avel-

1

LUIGI NONO, La Scala e tutto il resto, ÂŤRinascitaÂť, 17, 23 aprile 1976, p. 23.

215


INVENTARE L¶OPPOSTO: LUIGI NONO IN IRPINIA

lino gli erano accanto altri grandi della musica italiana. L¶attività della locale Arci durò per circa un decennio con incontri e concerti di assoluto rilievo. È del 21 dicembre 1975 presso il Conservatorio ³'RPHQLFR &LPDURVD´ il primo incontro pubblico di Nono con la città di Avellino. Poi nel gennaio 1977 un fitto calendario di impegni: il 26 sempre al Conservatorio con Liliana Poli e Fausta Ciampi, il 27 in mattinata a Sant¶Angelo dei Lombardi e nel pomeriggio al Cimarosa con Diego Carpitella, infine, il 28 gennaio con Jorge Culón degli Inti Illimani. Giornate intense che si incastonavano nel fittissimo calendario della Rassegna Musica-Incontro a cura dell¶Arci. Qualche esempio degli artisti coinvolti nel cartellone del 1977: Aldo Bennici, Gabriella Barsotti e Fausto Razzi, Gian Maria Volonté, Dino Asciolla, Giovanna Marini, Giorgio Gaslini, Rocco Filippini e Bruno Canino, I Solisti di Roma, il gruppo di improvvisazione Nuova Consonanza. L¶anno prima, nel 1976, avevano partecipato alla Rassegna Roberto De Simone, Ennio Pastorino, Giacomo Manzoni, Armando Gentilucci, Paolo Pietrangeli, Salvatore Accardo, Severino Gazzelloni, Fernando Grillo, Salvatore Sciarrino e altri. Scrive Luigi Pestalozza: >«@ Nono ad Avellino, in Irpinia, nei secondi anni Settanta di Musica/Incontro, è dunque il compositore dell¶impegno ideologico che si accompagna all¶impegno linguistico. Dove impegno ideologico vuole dire intervenire come compositore nei fatti ideali e nelle contraddizioni in atto nel mondo, e quindi anche sul rapporto musicale nella società, sulla sua organizzazione; mentre impegno linguistico vuole dire ricercare con assoluto rigore, comprendendo nel ricercare musicale, gli altri. Per cui infatti Musica/Incontro in Irpinia, ad Avellino, è in relazione, al Sud, come lo è a Salerno Musica/Tempo, con la Musica/Realtà dei primi anni Settanta a Reggio Emilia. >«@ Ossia organizzare a livello stesso di enti locali e coi teatri pubblici, le scuole, i sindacati, i circoli di quartiere o di fabbrica, incontri di esecuzione e colloquio fra i musicisti e il pubblico, con il pubblico finora tenuto lontano dalla musica colta, da quella del Novecento in particolare: ovvero con un pubblico al quale si portava insieme a questa musica, quella finora separata e secondarizzata del cantautore o popular in genere, per abbattere anche in questo modo le divisioni culturali in quanto sociali, o quindi per formare anche così una coscienza critica della musica senza gerarchie.2

Circa i contenuti degli incontri pubblici di Nono non ci restano che le testimonianze di chi era presente e queste ci dicono di un Nono generoso nella comunicazione che, come Majakovskij, era convinto di non doversi portare nella tomba i segreti del mestiere. Sulla sua metodologia bisognerebbe aprire un capitolo a parte: nessuna via maestra, nessun dogmatismo, ma procedere per esperienze. Una didattica che pone domande più che dare risposte; che racconta più che spiegare e proprio per questo entra nel vivo delle questioni; un metodo che non sottovaluta ogni minima influenza che possa occorrere in un percorso di lettura; che tale resta, in ogni caso e cioè un percorso. E d¶altra parte per Nono comporre non è mettere ordine, ma svelare altre possibilità, e indagare vuol dire essenzialmente µprovocare¶ non 2

LUIGI PESTALOZZA, Nono, appunti odierni, in L¶ascolto del pensiero a cura di Gianvincenzo Cresta, Milano, Rugginenti editore, 2002, pp. 96-97.

216


GIANVINCENZO CRESTA

col fine di trarre una conclusione. In altre parole, µSilenzio-Ascolto-Possibile¶ nel senso inteso da Massimo Cacciari. Abbiamo invece ritrovato, grazie a Giuliana Freda e Mario Cesa, l¶audio di una sua conferenza su µMusica e massa popolare¶ tenuta il 15 giugno 1978 al Conservatorio Domenico Cimarosa.3 Sono anni delicati, appena successivi al Gran sole e poco prima del quartetto Fragmente VWLOOH« nei quali, piaccia o no, Nono rivede le sue posizioni e comprende la necessità di guardare oltre. Siamo nella fase del compromesso storico o della berlingueriana µalternanza democratica¶, come dir si voglia, e anche Nono coglie la necessità di un metodo di «analisi sociale che non ripeta in modo meccanico, dogmatico, astratto, formale, l¶utilizzazione del metodo marxista»4. Sul ruolo del teatro, Nono afferma: >«@ non credo che il teatro popolare sia unicamente o in parte il portavoce del popolo, concezione questa astratta e di tipo tradizionale, oppure un teatro che esponga dei fatti che sono conosciuti dal popolo e che quindi riprenda, in modo subalterno, tradizioni, momenti, segnali o formulazioni già note ± i mass-media del mondo capitalista stanno utilizzando molto bene questi mezzi ± ma, io credo, a un teatro popolare che porti maggiore conoscenza, ulteriori possibilità di analisi, di riflessione, di problematica, di questioni di elementi storici o non e che sia, soprattutto, il superamento di quella forma ideologica dettata aprioristicamente secondo una certa determinazione politico ± ideologica.5

Se c¶è un tema che lega i tre anni di visite noniane in Irpinia, questo riguarda le prospettive di sviluppo del mezzogiorno e come esso possa entrare in un dinamismo culturale e politico a partire dalle proprie tradizioni musicali. E soprattutto come la tradizione debba essere una risorsa e non una forma di conservazione che inibisce l¶atto creativo. Su Napoli, Nono denuncia le difficoltà ad agire su un territorio presuntuoso che tende a specchiarsi nella sua storia: «>«@ con Napoli e varie sue iniziative-tentativi, con un gruppo di studenti del conservatorio napoletano che tendono a uscire dalle incrostazioni dello stesso».6 Dunque, un lavoro, quello di Nono al Sud, che ha come obiettivo l¶invenzione dell¶opposto, il ribaltamento di tutto ciò che è certezza, è dato acquisito, è sicurezza. Nono considerava l¶insegnamento nei conservatori ripetitivo e tendente ad affermare quel che già si conosce mentre invece dovrebbe aspirare a µdisimparare¶, nel senso di Roland Barthes, per disfarsi proprio di quelle incrostazioni di cui s¶è detto. Per questa e altre ragioni è stato un compositore scomodo soprattutto nei luoghi accademici dove, ancora oggi, si difende non il passato, ma un modo di intenderlo e lo si tramanda cristallizzato, esattamente come è stato consegnato. Si può dire che vi è una fedeltà non alla tradizione, non alla musica, ma alla consegna stessa. Ecco, tutto ciò è l¶opposto del pensiero noniano e ad Avellino come in altri centri del sud, Nono ha provato a stimolare µaltri possibili¶. 3 LUIGI NONO, Musica e massa popolare, in L¶ascolto del pensiero cit. Registrazione effettuata il 15 giugno 1978 presso l¶Auditorium del Conservatorio di Avellino, nell¶ambito del convegno Musica e massa popolare organizzato dall¶Arci musica-incontro sezione di Avellino. 4 Ivi, p. 148. 5 Ivi, pp. 150-151. 6 NONO, La Scala e tutto il resto cit., p. 23.

217


INVENTARE LÂśOPPOSTO: LUIGI NONO IN IRPINIA

Qui, in Irpinia, qualcosa è effettivamente accaduta e non solo individualmente, ma collettivamente. Ciò probabilmente per una storia (della musica) con minori incrostazioni e niente affatto ingombrante, fatta salva la rimozione di Carlo Gesualdo che nei fatti ha riguardato lœItalia intera. Vogliamo ricordare dei primi anni ¾80, la rassegna Ricerca musicale e Mezzogiorno sempre curata dallœArci e che fu la prosecuzione di Musica-Incontro. Nellœedizione del 1983 si insisteva sulle tematiche sollevate da Nono qualche anno prima e, in particolare, si discuteva dellœisolamento dei compositori del sud e della necessità di uscire da una cultura subalterna. Il punto di vista di Michelangelo Zurletti e Dino Villatico fu ben sintetizzato da Generoso Picone: >@ i compositori (ma in genere gli intellettuali) meridionali devono scrollarsi di dosso il complesso della subalternità che li auto-isola: sia come problema di circuito culturale che come scelta politica. ³6L rimane subalterni finchÊ si vuole essere WDOL´ ha ribadito Dino Villatico)7. E allora, gli anni ¾80 da questo punto di vista, furono uno scatto in avanti, perchÊ la discussione e il confronto divennero una necessità e una consuetudine che nasceva dallœinterno. Inoltre, si immaginò una via concreta per determinare occasioni di incontro tra i compositori del sud. Scrive Giuliana Freda: >@ Per riuscire a rompere il muro dellœisolamento è indispensabile la creazione di un circuito che veda protagoniste le varie associazioni esistenti per individuare insieme punti di contatto e di collaborazione. In tal modo si darebbe ai compositori meridionali unœoccasione di scambio e di dialogo, lœopportunità di incontrarsi, di discutere i risultati della loro ricerca, ricerca che molto spesso viene portata avanti in una comune quotidianità fatta di emarginazione, subalternità, e, perchÊ no, anche di provincialismo8.

Ancora, negli anni ¾90 e per dieci anni ha vissuto la Rassegna di musica contemporanea, Musica in Irpinia, sostenuta dallœEnte Provinciale per il Turismo e diretta da me e Mario Cesa ¹ compositore già attivo negli anni noniani ¹ che si ricollegava idealmente alle giornate di Musica-Incontro. Con concerti, pubblicazioni, Cd, dibattiti sulla musica dœoggi; nulla di nostalgico, nella maniera piÚ assoluta, ma coerente col metodo noniano, questo sÏ: ascoltare e analizzare per riflettere, per prendere una posi zione, illuminando le zone dœombra, ponendo in rilievo la cultura della differenza, per dire che la differenza è un valore. E dunque le musiche eccentriche e fuori dalle vie piÚ percorse. Inoltre, quellœidea di creare un circuito fu in parte realizzata: i termini del problema erano mutati, perchÊ era stato superato, almeno concettualmente, sia il problema dellœisolamento che quello della subalternità culturale. Musicisti, compositori, critici ed editori che partecipavano alla rassegna provenivano da tutta Europa e per le pubblicazioni non si volle provvedere autonomamente, ma si instaurò una collaborazione con lœeditore milanese Gianni Rugginenti e con lœetichetta discografica Stradivarius al fine di ottenere una vera distribuzione dei volumi e dei Cd pensati e maturati allœinterno della rassegna. Cioè, si voleva e ci si riuscÏ che Avellino fosse un luogo di produzioni originali e che da qui partisse una progettualità da 7 8

GENEROSO PICONE, Gli entusiasmi paralleli, ÂŤIl MattinoÂť XC/14, 3 maggio 1983. GIULIANA FREDA, Avellino, la musica moderna nel Sud, ÂŤMusica/RealtĂ Âť, 11, agosto 1983, p. 14.

218


GIANVINCENZO CRESTA

estendere in altre città italiane: si creò un circuito che vide coinvolte associazioni culturali di Milano, Torino, Lecce, Roma, Bari tanto per citarne alcune. Nell¶ambito della Rassegna, precisamente il 22 novembre 2002, fu inaugurata al Museo Irpino di Avellino la mostra Luigi Nono 1924-1990 Maestro di suoni e silenzi curata da Nuria Schoenberg Nono ed Erika Schaller e scoprimmo che uno dei pannelli era dedicato alle visite in Irpinia del maestro veneziano. All¶allestimento e all¶inaugurazione partecipò proprio Nuria che così tornò ad Avellino 24 anni dopo l¶ultima visita di suo marito. Nel frattempo, sempre nel 2002, fu pubblicato il volume L¶ascolto del pensiero come ulteriore momento di riflessione sulla musica di Nono attraverso una raccolta di scritti e con il già citato testo inedito della conferenza, Musica e massa popolare, del 1978. Tutto ciò per rinnovare la risonanza delle parole di µGigi¶ e per imprimere, nero su bianco, la sua presenza, a memoria futura. Uno dei principi dell¶estetica di Nono sta nel concetto di trasformazione. Pensiamo all¶idea di tempo come tempo della memoria e all¶azione sulle tre dimensioni, orizzontale, verticale e diagonale. Pensiamo alla trasformazione del suono e quindi ai processi di sottrazione o addizione per arrivare al µsuono puro¶. Un suono in cui il prima non coincide col dopo ed è in continuo movimento, dunque un¶azione in orizzontale, ma anche una trasformazione in verticale quando Nono agisce sulla profondità del suono. E poi l¶idea di trasformare lo spazio: la musica creata per un certo spazio ± a partire sulla riflessione sulla polifonia rinascimentale veneziana ± e l¶interazione tra lo spazio virtuale e quello reale per disegnarne uno nuovo, anch¶esso in movimento. Ecco, a ben riflettere, Nono ad Avellino negli anni µ70, tra le altre cose, ci insegnava a lasciare il concetto di tempo come flusso neutro o come scorrere indifferente di istanti, ma a pensarlo come qualcosa che ci costringe e che esige prese di posizioni e decisioni, dunque un µtempo urgente¶. In altri termini, ci invitava alla trasformazione del contesto socio-culturale, a partire dalla nostra identità ma non per divenire altro, ma per essere profondamente noi stessi. Da qui il lavoro sui canti popolari come rafforzamento identitario, appunto e, al contempo, l¶uscita dalla subalternità culturale, superando primariamente i modelli comportamentali antropologicamente sedimentati, su tutti la sottomissione a un potere politico che ricatta, facendo leva sui bisogni della gente. E però va detto che questi bisogni erano un lavoro per sopravvivere ed era ed è il punto di debolezza e fragilità del nostro sud: questa debolezza e fragilità andavano comprese e ascoltate. In tale fenditura si poggiò l¶interlocuzione della classe dirigente democristiana di quegli anni. Un approccio alla realtà che, all¶opposto dell¶assolutismo etico, ascolta con pazienza e soddisfa quel comune bisogno di protezione, dando ciò di cui si ha necessità, naturalmente non a tutti, ma soltanto a chi è disposto a giurare fedeltà elettorale. È l¶umiltà del male di cui scrive Franco Cassano.9 E infatti Nono per trovare una via di emancipazione propone un¶analisi accurata del contesto.

9

FRANCO CASSANO, L¶umiltà del male, Bari, Laterza, 2011.

219


INVENTARE L¶OPPOSTO: LUIGI NONO IN IRPINIA

Dobbiamo cercare di chiarire gli elementi distruttori non solo dell¶individuo o dell¶umanità, ma della società, quindi scoprire quegli elementi che tendono a mantenere la massa grigia, generalizzata per superare questa astrazione. Che è un condizionamento, uno strumento estremamente forte e sottile che favorisce l¶operare continuativo di quelle forme di assassinio morale, umano e sociale esistenti.10

Quel che mancò, non a lui evidentemente, fu il passaggio successivo all¶analisi e si continuò a «credere che procedendo diritti davanti a sé, si salisse in aria»11. In pratica, la proposta di un modello troppo alto che, non fondandosi su una visione realistica dell¶uomo, diviene irraggiungibile e irrealizzabile. «La necessità di trovare forme di intersezione tra l¶utile e il bene, di conquistare µinteressati¶ al bene è assolutamente vitale; se per la maggioranza degli uomini salire in aria è impossibile, non è detto che molti tra essi non possano essere aiutati a salire di qualche piano»12. Il 23 novembre 1980 sarebbe arrivato il terremoto e il dopo sisma, come è noto a tutti, fu opaco per la gestione dei fondi destinati alla ricostruzione. Il Conservatorio ³'RPHQLFR &LPDURVD´ ± allora in Piazza Duomo e sede degli incontri con Luigi Nono, oggi in una funzionale e moderna struttura donata dal governo degli Stati Uniti ± è ancora attivo ed è una possibilità reale per formare nuove coscienze musicali. A proposito, il 31 maggio 2016, 38 anni dopo, Nuria Schoenberg Nono è tornata al Conservatorio ³'RPHQLFR &LPDURVD´ di Avellino per siglare un accordo di collaborazione tra il Cimarosa e l¶Archivio Luigi Nono di Venezia. Molte le persone presenti e alcune di queste lo erano anche negli incontri del 1978 e degli anni precedenti. Nuria ci ha parlato della tragedia dei migranti e alcuni di noi hanno capito perché. Altri hanno appreso per la prima volta la storia che legava Luigi Nono ad Avellino. È l¶ultima e la prima pagina di una storia scritta e da scrivere, forse nuove strade si aprono e ciò significherebbe che la risonanza di quei viaggi noniani ad Avellino è ancora viva.

10

NONO, Musica e massa popolare cit., p. 150. SIMONE WEIL, Quaderni, volume 3, a cura di Giancarlo Gaeta, Milano, Adelphi, 1988, p. 130. 12 CASSANO, L¶umiltà del male cit., p. 90. 11

220


Eleonora Davide LE ATTIVITĂ&#x20AC; DEL CONSERVATORIO Âł'OMENICO CIMAROSA´ NEL 2015 Rassegne musicali e non solo 'RSRDQQLGLRPDJJLDOODFLWWjDQFKHLOGHO&RQVHUYDWRULRÂł'RPHQLFR&LPaURVD´ UHJDOD DO SXEEOLFR GL $YHOOLQR JOL DSSXQWDPHQWL PXVLFDOL GHOOH VWRULFKH UDVVegne. Compiono il nono anno di rappresentazione sia Il Cimento dellÂśarmonia e dellÂśinvenzione che AllÂśombra del castello. La prima rassegna percorre un itinerario storico e culturale in Europa, articolato in un arco temporale ampio e prolifico, dal barocco di Bartolomeo Montalbano allÂśOttocento di Paganini e Giuliani e, attraverso lÂśuso degli strumenti musicali, della voce, delle tecniche compositive e dei testi poetici, grazie al laboratorio di musica antica di Rosario Totaro, Pierfrancesco Borrelli e Vincenzo Corrado, racconta lÂśevoluzione che il linguaggio della musica subĂŹ in questo periodo fecondo. AllÂśombra del castello, rassegna amata dal pubblico sia per la varietĂ di generi proposti che per lÂśambientazione suggestiva degli appuntamenti nellÂśArena allÂśaperto del Cimarosa, questÂśanno accontenta tutti i gusti musicali, dal Jazz, cui sono dedicate tre serate, allÂśamore nelle opere di Mozart, a un accattivante cabaret musicale messo in scena da Giacomo Vitale e Giuseppe Sollazzo. Dopo due anni purtroppo si ferma Autunno in musica a causa dei lavori di restauro dellÂś$XGLWRULXP Âł9LQFHQ]R 9LWDOH´ PHQWUH Contaminazioni Jazz giunge alla quarta edizione, come La settimana della musica da camera, ideata e curata da Massimo Testa. QuestÂśultima è dedicata, come nelle precedenti edizioni, alle nazioni ÂŤin modo da ricordare che lÂśunione e la solidarietĂ  possono ancora consentirci di avere e dare una speranza di un futuro migliore alle nuove generazioniÂť, spiega il curatore. Il tema scelto per questÂśDQQRqÂł,QVLHPHLQ(XURSD´ dallÂśItalia alla Germania alla Finlandia di Sibelius, con un occhio gettato però oltreoceano. Il ciclo di conferenze e concerti degli allievi Il corollario dei musicisti italiani illustri dedicato nel 2014 a Giovanni Sgambati e curato da Maria Pia Cellerino, prende il nome di Corollario italiano e questa volta il maestro coinvolge i colleghi del corso accademico di II livello in Discipline storiche critiche e analitiche della musica in un interessante viaggio nella storia della musica. Concerti di Primavera, si ripresenta anchÂśesso al pubblico per la seconda volta, con tre appuntamenti intitolando le serate ai generi esecutivi del Duo pianistico, del Recital e del Sestetto di corni violino e violoncello.

221


LE ATTIVITĂ&#x20AC; DEL CONSERVATORIO

³ DOMENICO CIMAROSA´ NEL 2015

Figura 1: 8QPRPHQWRGHOODUDVVHJQD³&RUROODULRLWDOLDQR´FRQ$QWRQLR&DURFFLDH0DULD3LD&HOOHULQR.

Parole di musica: la nuova arrivata A nascere nel 2015 è unœaltra rassegna, dedicata alle novità editoriali nel mondo musicale e musicologico, frutto dellœimpegno dei docenti del corso accademico in Discipline storiche critiche e analitiche della musica, coordinati da Antonio Caroccia: Parole di musica. Oltre ad attraversare gli scaffali di una estesa libreria virtuale dedicata agli argomenti musicali, il ciclo di presentazioni ospita gli autori che giungono da ogni parte dœItalia, introdotti di volta in volta da un docente del Cimarosa, e rispondono alle domande degli studenti soddisfacendo la curiosità dei lettori e lœinteresse degli studiosi che intervengono agli incontri. Negli otto appuntamenti distribuiti tra aprile e ottobre, con cadenza quasi mensile, sono presenti gli autori: Enrico Baiano, affiancato da Paologiovanni Maione; Dario Candela, affiancato da Tiziana Grande; lo stesso Paologiovanni Maione, affiancato da Francesca Menchelli Buttini e Paola De Simone; Francesco Passadore, presidente della Società Italiana di Musicologia, affiancato da Antonio Caroccia e, infine, Roberto De Simone, affiancato da Francesca Galluccio. Di particolare interesse la giornata dedicata ai cinquantœanni della Società Italiana di Musicologia raccontati nel volume della SIdM, Musicologie 1964-2014. I 50 anni della Società Italiana di Musicologia curato da Mariateresa Dellaborra e Francesco Passadore (Padova, Armelin musica, 2015). Fondata nel 1964, la Società aveva avuto precedenti nel nostro paese sia nella fondazione della Rivista Musicale Italiana nel 1894 che nellœattività di Luigi Torchi, che si adoperò per affrancare la musicologia dalla supremazia germanica; allœinizio del Novecento, per iniziativa di Guido Gasperini, nacque poi lœAssociazione dei Musicologi italiani, che promosse il patrimonio musicale italiano che giaceva nelle biblioteche; purtroppo, con la morte del fondatore nel 1942, anche lœAssociazione terminò la sua attività. Con la nascita della SIdM, la musicologia italiana ha fatto passi da gigante, grazie allœattività di studiosi che dedicano il loro tempo ad analizzare e confrontare milioni di manoscritti che costruiscono 222


ELEONORA DAVIDE

una gloriosa storia musicale. Nel raccontare questa storia, il presidente Passadore, che di lĂŹ a breve deve inaugurare il XXII Convegno annuale della SocietĂ , sottolinea che, pur non essendo la musicologia nel nostro paese in ottimo stato di salute, perchĂŠ alla cultura viene sempre anteposto il mercato, tuttavia la produzione di studi scientifici si avvale della stampa su pubblicazioni come la ÂŤRivista Italiana di MusicologiaÂť, organo ufficiale della SIdM, che ha ottenuto il riconoscimento della classe A tra le riviste scientifiche dal Ministero della Ricerca (in particolare dallÂśANVUR), affermando in questo modo lÂśimportanza di insistere lungo la strada della ricerca.

Figura 2: Conferenza stampa GLSUHVHQWD]LRQHGHOODUDVVHJQD³3DUROHGL0XVLFD´GDV[$QWRQLR&DURFFLD$OED Francesca Battista, Massimo Testa, Luca Cipriano, Carmine Santaniello e Antonio Di Palma.

I convegni Da segnalare per il 2015 due eventi che interessano il Conservatorio: Il convegno nazionale di studi Alessandro Speranza (Lauro di Avellino 24 aprile 1724 - Napoli 17 novembre 1797) e la musica sacra a Napoli nel Settecento, che si è svolto presso il ConseUYDWRULR³'RPHQLFR&LPDURVD´LOHQRYHPEUHHODJLRUQDWDGLVWXGLL1 Giornata gesualdiana a cura di Carmelo Columbro, nellœambito del ciclo di eventi Invito a Corte e della riapertura al pubblico del Castello di Gesualdo, nella cornice dellœantico maniero. Il primo, richiamando nel nostro istituto studiosi e musicologi, dà lustro al Cimarosa, ricostruendo intorno a un tavolo le trame della biografia di Alessandro Speranza, su cui gravavano ancora molte incertezze come quella sul luogo di nascita del compositore, individuato da sempre in Palma Campania (NA). Il compositore settecentesco, maestro di Nicola Zingarelli, celebre compositore e direttore del Conservatorio di Napoli, come dimostrano gli studi presentati per la prima volta al convegno da Pasquale e Felice Marciano, invece, nacque a Lauro (AV). Inoltre la data di nascita del compositore va spostata dal vago 1728 al 24 aprile 1724, sempre grazie alle stesse ricerche. E, a coronare il successo dellœiniziativa, durante il convegno giunge la notizia che il Comune di Lauro, in seguito a questa nuova scoperta, con delibera di giunta, ha 223


LE ATTIVITÀ DEL CONSERVATORIO

³ DOMENICO CIMAROSA´ NEL 2015

provveduto a intitolare una strada cittadina ad Alessandro Speranza; strada che, felicemente, si trova nei pressi di quella che i documenti ritrovati dai Marciano hanno permesso di identificare come la dimora della famiglia del musicista. Il convegno, organizzato dal Conservatorio, si è avvalso del patrocinio della Società Italiana di Musicologia, della Fondazione Istituto Italiano per la Storia della musica, della Seconda Università degli Studi di Napoli, della Regione Campania e del Comune di Avellino. La giornata di studi su Carlo Gesualdo, invece, si è tenuta al castello di Gesualdo, in occasione della riapertura al pubblico della struttura e rientra in un ciclo di eventi dal titolo Invito a Corte, progetto coordinato dall¶architetto Vincenzo Cogliano e promosso dal Comune di Gesualdo, dalla Regione Campania con il partenariato del &RQVHUYDWRULR³'RPHQLFR&LPDURVD´GL$YHOOLQR Curata da Carmelo Columbro, la giornata gesualdiana è stato un momento di sintesi tra ricerca storica e musicologica sul Principe di Gesualdo e ha contribuito ad affermare la volontà del Cimarosa a sostenere l¶impegno a favore degli studi sulla figura di un personaggio, che richiede ancora dovuti approfondimenti per la grande eredità musicale che ha lasciato alla storia.

Figura 3: Un momento della giornata di studi gesualdiana.

224


ELEONORA DAVIDE

Due incontri importanti Oltre ai numerosi incontri che gli studenti e i docenti del Cimarosa hanno nel 2015 con esponenti illustri del panorama musicale e didattico, grazie alle Masterclass che il Conservatorio organizza frequentemente e in ogni disciplina, c¶è da segnalare il 21 settembre 2015 la visita, inattesa, del violinista Uto Ughi (Bruto Diodato Emilio Ughi), violinista di fama mondiale che la sera precedente aveva suonato per la serata GL DSHUWXUD GHOOD VWDJLRQH DUWLVWLFD GHO 7HDWUR &RPXQDOH ³&DUOR *HVXDOGR´HKD EHQ pensato di incontrare i giovani. Lo fa parlando in modo diretto, denunciando lo scarso spazio che in Italia i media riservano alla grande arte, polemizzando sulla chiusura delle orchestre italiane a vantaggio della «brutta musica». Il suo rammarico è rivolto soprattutto al degrado del nostro patrimonio culturale che non viene tutelato e valorizzato a sufficienza, secondo il maestro. Un interessante dibattito accompagna le osservazioni dell¶ospite che dialoga con i presenti, lamentandosi della scarsa libertà intellettuale di chi ha spazio come critico musicale sui quotidiani. Anche la visita della violinista Satu Jalas, che ha tenuto per gli allievi del Cimarosa una Masterclass il 5 e 6 maggio, ha permesso di conoscere maggiormente Jean Sibelius a 150 anni dalla nascita e quasi sessant¶anni dalla morte. La musicista, nipote del compositore finlandese, con il racconto della vita trascorsa con il nonno ha permesso che il profumo del sigaro, che era solito fumare e il sorriso che Jean riservava ai suoi cari nell¶intimità della famiglia invadessero l¶aula 41 mentre l¶ottima violinista portava la testimonianza del mondo fatto di affetti, musica e natura del grande Sibelius, suonando il suo strumento. Grazie al progetto promosso dal docente Nicola Manzo, anch¶egli violinista e nel 2015 ancora docente del nostro Istituto, il messaggio artistico del musicista viene veicolato con amore in momenti indimenticabili. Ad accompagnare gli interventi della violinista offre la sua bravura la valente pianista, allieva del Conservatorio, Livia Guarino.

Figura 4: Un momento della Masterclass della violinista Satu Jalas, con Livia Guarino al pianoforte.

225


LE ATTIVITĂ&#x20AC; DEL CONSERVATORIO

³ DOMENICO CIMAROSA´ NEL 2015

Gli eventi: la Gilardino world premiere e lœomaggio ad Aldo Ciccolini Gli eventi che hanno caratterizzato artisticamente il 2015 in Conservatorio sono: la Gilardino World Première e lœOmaggio ad Aldo Ciccolini. Il primo, ottenuto grazie al maestro Lucio Matarazzo, permette al Cimarosa di ospitare la prima mondiale di due concerti di Angelo Gilardino, una delle personalità di maggior spicco nel mondo della chitarra. Le due composizioni sono state dedicate ad alcuni chitarristi, conosciuti a livello internazionale come esecutori di assoluto pregio, che salgono sul palco dellœ$XGLWRULXP ³9LQFHQ]R 9LWDOH´ LQVLHPH allœOrchestra del Cimarosa e al flautista Romolo Balzani: si tratta di Piero Viti, Aniello Desiderio e Lucio Matarazzo. Il Concerto di Ventotene per flauto, chitarra ed orchestra e il Concerto del Sepeithos per due chitarre ed orchestra, scritti entrambi nel 2013, sono tra le ultime opere di grande rilievo del compositore vercellese. Entrambi i lavori sono dedicati alla città di Napoli e agli influssi della sua millenaria cultura sui luoghi limitrofi. Il Concerto di Ventotene è dedicato alla piccola Isola dellœArcipelago Pontino, antico possedimento del Regno di Napoli e a Piero Viti, direttRUHDUWLVWLFRGHO)HVWLYDO³9HQWoFODVVLF´QHOOœIsola di Ventotene. Il Concerto del Sepeithos evoca, nel titolo, il fiume che, sia nella mitologia che nella storia, attraversava Napoli. Il fiume è immaginato dal compositore come il simbolo di un mondo leggendario che, dai tempi dellœantica Grecia fino al tardo Romanticismo, ha rappresentato uno dei piÚ ricchi topoi dellœarte, della poesia, della musica e del teatro, nonchÊ lœimmenso scenario di una cultura sia aristocratica sia popolare che ha dato luogo a una tradizione nota in tutto il mondo. Il Concerto è stato scritto e dedicato alle due figure piÚ rilevanti della attuale scena chitarristica napoletana in campo internazionale, Aniello Desiderio e Lucio Matarazzo. A dirigere lœOrchestra del Conservatorio Cimarosa è stato Massimo Testa. LœOmaggio a Ciccolini è un atto dovuto e sentito dal Conservatorio che è stato piÚ volte onorato dalla presenza dal grande pianista, scomparso il 1 febbraio 2015. La grande macchina da spettacolo che coinvolge il Teatro Gesualdo si muove per tre mesi per realizzare un concerto degno del grande uomo e caro amico che ha dispensato consigli e pillole di saggezza agli allievi del Cimarosa e ha dimostrato lœamore che QXWULYDSHUTXHVWR³JLRYDQH´FRQVHUYDWRULRGLSURYLQFLD capace, ¹ bontà sua ¹, di grande qualità), diffondendo anche in Francia, suo paese adottivo, una buona immagine del nostro istituto. Il canale che lo portò da noi la prima volta fu il nipote, nostro docente di pianoforte, Antonio Di Palma, anche lui pianista dalle grandi doti interpretative. Indimenticabili le esecuzioni del maestro prima al Teatro Gesualdo per il Quarantennale della fondazione del Cimarosa e poi due volte nel 2014, a gennaio e a luglio, quando regalò al pubblico emozioni che ancora sono vive e vibranti in chi lo ha ascoltato dal vivo. Il 12 maggio si apre la scena su Antonio Di Palma che con un tributo allo zio, insieme allœOrchestra del Conservatorio, diretta da Carmelo Columbro, esegue il Concerto il la maggiore KV 488 di Wolfgang Amadeus Mozart, lo stesso che Ciccolini aveva presentato nello stesso teatro per il Quarantennale del Cimarosa. Nella seconda parte è un Coro di 120 elementi, formato dalle voci dellœAssociazione Polifonica 226


ELEONORA DAVIDE

³&RUDOH'XRPR´GL$YHOOLQRHGHOOœ$VVRFLD]LRQH³-XELODWH'HR´GL7RUUHGHO*UHFR insieme agli allievi del Conservatorio, a cantare il Requiem in do minore di Luigi Cherubini, sempre insieme allœOrchestra, sotto la direzione di Carmelo Columbro, mostrando lœimponenza dellœapparato scenico e suscitando emozione sia in chi lo eseguiva che in chi ascoltava.

Figura 5: ³2PDJJLRDG$OGR&LFFROLQL´ orchestra del Conservatorio diretta da Carmelo Columbro, con Antonio Di Palma al pianoforte.

227


ELENCO DELLE ATTIVITÀ SVOLTE DAL CONSERVATORIO ³'OMENICO CIMAROSA´ NEL 2015 a cura di Eleonora Davide 27 gennaio - 4 febbraio

Lager music-ricordando la Shoah: concerti e conferenze realizzati dagli studenti del Conservatorio. Napoli, Teatro Salvo D¶Acquisto. 5 marzo Gilardino World Premiéres in prima mondiale due concerti per due chitarre e orchestra di Angelo Gilardino: Concerto di Ventotene e Concerto del Sepeithos. Esecutori: Piero Viti, Aniello Desiderio, Lucio Matarazzo (chitarre), Romolo Balzani (flauto), Orchestra del Cimarosa diretta da Massimo Testa. $XGLWRULXP³9incenzo 9LWDOH´ 24 marzo Concerti di primavera (seconda edizione) con il sestetto del Conservatorio ³Domenico &LPDURVD´: Roberto Civitella e Concerti di Primavera Alessandro Consalvo (corni); Mario Dell¶Angelo e Antonio Salerno (violini); Simone Basso (viola); Antonio Colonna (violoncello). Musiche di Beethoven e Danzi. Auditorium ³9incenzo 9LWDOH´ 8 aprile Presentazione di Corollario italiano, rassegna di conferenze e concerti degli allievi, a cura di Maria Pia Cellerino, da parte Corollario italiano dei docenti del Corso accademico di II livello in Discipline VWRULFKH FULWLFKH H DQDOLWLFKH GHOOD PXVLFD $XGLWRULXP ³9incenzo 9LWDOH´ 10 aprile Concerti di primavera, con il duo pianistico Fausto Trucillo e Dora Dorti. Musiche di Mozart, Shostakovich, Rachmaninov. Concerti di primavera $XGLWRULXP³9incenzo 9LWDOH´ 17 aprile Concerti di primavera, con il recital pianistico di Angelo MarConcerti di primavera tino. Musiche di Chopin, Ravel, Liszt, Skriabin. Auditorium ³9incenzo 9LWDOH´ 28 aprile Conferenza stampa di presentazione del ciclo di concerti e conferenze del mese di maggio. Aula 41. 28 aprile Parole di musica: novità editoriali nel mondo musicale e muParole di musica sicologico (prima edizione), a cura del Corso accademico di II livello in Discipline storiche critiche e analitiche della musica, coordinatore scientifico Antonio Caroccia. Presentazione del volume Le sonate di Domenico Scarlatti. Contesto, testo, interpretazione di Enrico Baiano e Marco Moiraghi, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2014, presentato da Paologiovanni Maione e Enrico Baiano. Aula 41. 4 maggio La settimana della musica da camera (quarta edizione) ideata La settimana della musica da ca- e curata da Massimo Testa, concerto dal titolo: Germania e dintorni. Musiche di Schubert, Castelnuovo Tedesco, Schumera lhof. Avellino, Chiesa di San Generoso. 5 e 6 maggio

Masterclass di violino: Sibelius, l¶uomo il musicista e Il violino di Sibelius le relazioni di Satu Jalas. Concerto per pianoforte e quartetto d¶archi, esecutori: Amedeo Aurilio, Mario Dell¶Angelo, Antonella Forino, Simone Basso e Antonio Colonna. Aula 41. 228


ELENCO DELLE ATTIVITĂ&#x20AC; SVOLTE DAL CONSERVATORIO ÂłDOMENICO CIMAROSA´ NEL 2015

5 maggio La settimana della musica da camera, concerto dal titolo: EuLa settimana della musica da ca- ropa e dintorni. Musiche di Leclair, Vaughan Williams, Elgar, mera Sparke, Sor, Guestrin, Dvorak, Amy Quate. Avellino, Chiesa di San Generoso. 6 maggio La settimana della musica da camera, concerto dal titolo: La settimana della musica da ca- Germania e Italia. Musiche di Mozart, Rossini, Fiscella, Beemera thoven. Chiesa di San Generoso. Avellino. 7 maggio La settimana della musica da camera, con il concerto dal titoLa settimana della musica da ca- lo: Finlandia. Musiche di Sibelius. Avellino, Chiesa di San mera Generoso. 6 e 7 maggio Premio Claudio Abbado (ex Premio nazionale delle arti). AuGLWRULXP³9incenzo 9LWDOH´ Premio Claudio Abbado 12 maggio Parole di Musica, presentazione del volume Conversazioni Parole di Musica con Aldo Ciccolini di Dario Candela, Milano, Curci, 2012. Presentato da Tiziana Grande e Dario Candela. Sala stampa del Teatro ³*HVXDOGR´di Avellino. 12 maggio Omaggio ad Aldo Ciccolini, concerto in memoria del grande pianista scomparso. Concerto per pianoforte e orchestra in la magg. KV 488 di Mozart eseguito da Antonio Di Palma. Requiem in Do min. per coro e orchestra di Luigi Cherubini eseguito dal Coro e OœOrFKHVWUD GHO &RQVHUYDWRULR ³'omenico &LPDURVD´GL$YHOOLQRGDO&RURGHOOœAssociazione Polifonica ³&RUDOH 'XRPR´ GL $YHOOLQR H GDO &RUR GHOOœAssociazione ³-XELODWH'HR´GL7RUUHGHO*UHFRGLUHWWLGD&DUPHOR&ROXmbro. 19 maggio Per la rassegna Corollario italiano, conferenza di Raffaella PaCorollario italiano lumbo dal titolo: Rossini e la Ville Lumiere- Il viaggio a Reims. Concerto degli allievi delle classi di canto dei maestri Susanna Anselmi, Paola Francesca Natale e Pasquale Tizzani; della classe di chitarra del maestro Lucio Matarazzo; della classe di clarinetto del maestro Antonio Napolitano; della classe di flauto del maestro Roberto Maggio; della classe di Solfeggio della maestra Gina Grassi; della classe di violino del maestro Natalia Ceaicovschi. Aula 41. 22 maggio Parole di Musica, presentazione del volume Prassi esecutive Parole di Musica nella musica pianistica dellœepoca classica. Principi teorici ed applicazioni pratiche di Sandra P. Rosenblum, Lucca, Libreria musicale italiana, 2014. Presentato da Francesco Pareti e Domenico Prebenna. Aula 41. 26 maggio Per la rassegna Corollario italiano, conferenza di Antonio CaCorollario italiano roccia dal titolo: Lœaurora della musicologia italiana. Concerto degli allievi in collaborazione con le classi di: pianoforte dei maestri Floriana Alberico, Maria Pia Cellerino, Gabriella Cifarelli; della classe di canto dei maestri Susanna Anselmi, Paola Francesca Natale, Pasquale Tizzani; della classe di chitarra del maestro Lucio Matarazzo; della classe di violino della maestra Natalia Ceaicovscki. Musiche di Cimarosa, Clementi, Bellini, Verdi, Bettinelli, Castelnuovo Tedesco, Picariello, Puccini, Ghedini, Paisiello, Paganini, Scarlatti e Casella. Aula 41. 229


ELENCO DELLE ATTIVITĂ&#x20AC; SVOLTE DAL CONSERVATORIO ÂłDOMENICO CIMAROSA´ NEL 2015

26 maggio 29 maggio Il Cimento dellÂśarmonia e dellÂśinvenzione da maggio a luglio 3 giugno Corollario italiano

8 giugno Parole di musica 9 giugno Il Cimento dellÂśarmonia e dellÂśinvenzione 12 giugno Il Cimento dellÂśarmonia e dellÂśinvenzione 19 giugno Il Cimento dellÂśarmonia e dellÂśinvenzione 20 giugno

24 giugno Il Cimento dellÂśarmonia e dellÂśinvenzione

Visita allœIstituto degli allievi dellœUniversità di Scienze gastronomiche (Unisg) di Bra. Rassegna Il Cimento dellœarmonia e dellœinvenzione (nona edizione), concerto dal titolo: Vienna e Parigi: due capitali a confronto, con Rosario Totaro (tenore) Francesco Pareti (fortepiano) e Stefano Magliaro (chitarra). Avellino, Casina del Principe. 36 concerti degli allievi del Cimarosa allœExpo 2015 di Milano. Ogni venerdÏ, sabato e domenica esibizioni di musica clasVLFDHFRQWHPSRUDQHDDOSDGLJOLRQH³3LD]]D,USLQLD´ Per la rassegna Corollario italiano concerto degli allievi. Classi di pianoforte dei maestri Maria Pia Cellerino, Cinzia Matarazzo, Demetrio Trotta e Carmelina Tufano; classe di canto dei maestri Susanna Anselmi, Paola Francesca Natale e Pasquale Tizzani; classe di chitarra del maestro Lucio Matarazzo; classe di violino della maestra Natalia Ceaicovschi; classe di violoncello del maestro Silvano Fusco. Musiche di Bellini, Sgambati, Leo, Scarlatti, Clementi, Verdi, Paganini, *LODUGLQR0DUFHOOR0D]]RWWD$XGLWRULXP³9incenzo VitaOH´ Parole di musica, presentazione del volume Notazione e grafia del XX secolo di Jesus Villa Rojo, Milano, Zecchini editore, 2013. Presentazione a cura di Gianvicenzo Cresta e Maria Pia Sepe. Aula 41 Il Cimento dellœarmonia e dellœinvenzione con il concerto dal titolo: Bartolomeo Montalbano 1596-1651 ¹ La voce del sacro nellœItalia musicale del ¾600, con lœEnsemble del laboratorio di musica antica a cura di Rosario Totaro, Pierfrancesco Borrelli e Vincenzo Corrado. Avellino, Casina del Principe. Il Cimento dellœarmonia e dellœinvenzione, con il concerto dal titolo: Sacro e profano nella Napoli del ¾700 con lœensemble del laboratorio di musica antica a cura di Rosario Totaro, Enrico Baiano e Vincenzo Corrado. Casina del Principe. Avellino. Il Cimento dellœarmonia e dellœinvenzione, con il concerto dal titolo: Classicismo e Romanticismo a confronto, con Massimo Testa (violino), Simone Basso (viola), Silvano Fusco (violoncello), Carmine Laino (contrabbasso), Pierfrancesco Borrelli (pianoforte). Avellino, Casina del Principe. Musica elettronica e sound design, giornata di studi con Benedetto Atria, Maurizio Argentieri, Damiano Meacci, Antonio Fresa, Antonio Sinagra e Angela Maria Farro. Tavola rotonda moderata da Sergio Bassetti. Concerto degli allievi delle classi di musica elettronica di Massimo Aluzzi e Alba Battista. AudiWRULXP³9incenzo 9LWDOH´ Il Cimento dellœarmonia e dellœinvenzione, con il concerto dal titolo: La musica italiana del primo Ottocento per chitarra e violino, con Mario DellœAngelo (violino), Stefano Magliaro (chitarra). Avellino, Casina del Principe. 230


ELENCO DELLE ATTIVITÀ SVOLTE DAL CONSERVATORIO ³DOMENICO CIMAROSA´ NEL 2015

30 giugno Il Cimento dell¶armonia e dell¶invenzione 1 luglio All¶ombra del castello

2 luglio Contaminazioni Jazz

3 luglio Contaminazioni Jazz 4 luglio All¶ombra del castello

9 luglio All¶ombra del castello 13 luglio All¶ombra del castello 14 luglio All¶ombra del castello 21 settembre 22 settembre Parole di musica

9 ottobre Parole di musica

Il Cimento dell¶armonia e dell¶invenzione, con il concerto dal titolo: Ein Liederabend ± Quando la Musica incontra la Poesia, con Maria Grazia Schiavo (voce), Francesco Pareti (fortepiano). Avellino, Casina del Principe. All¶ombra del castello (nona edizione), con il concerto dal titolo: Il sassofono nella musica degenerata. Musiche di Schuloff, Dressel, Balzar, Ullmann, Kurt Weill. Esecutori: Gianfranco Brundo (sassofono), Lorenzo Fiscella (pianoforte). Arena del Cimarosa. Contaminazioni Jazz (quarta edizione). Incontro con Enzo Pietropaoli (contrabbasso) e Gabriele Mirabassi (clarinetto). Concerto Musica senza confini e Invenzione a tre voci. Elaborazioni Giannatempo. Allievi del Dipartimento di musica Jazz. Auditorium ³9incenzo 9LWDOH´. Contaminazioni Jazz. Incontro con Danilo Rea (pianoforte). &RQFHUWR³'DQLOR5HDLQSLDQRVROR´H&LPDURVD-D]](QVHmble. Allievi del Dipartimento di musica Jazz. Auditorium ³9LQFHQ]R9LWDOH´ All¶ombra del castello, con il concerto dal titolo Penelopi e Soldati, l¶amore nelle opere di Mozart, classi di canto di Maria Grazia Schiavo e Enrico Turco; Concetta Varricchio (pianoforte) Virgilio Agresti (direttore del Coro), Giuseppe Sollazzo (regia). Arena del Cimarosa. All¶ombra del castello, concerto dal titolo Gran cabaret dell¶amore, a cura di Giacomo Vitale, regia di Giuseppe Sollazzo. Arena del Cimarosa. All¶ombra del castello, concerto dal titolo: Different ways. Musiche di Aldo Farias. Sul palco Aldo Farias Quartet: A. Farias (guitar); P. Bardaro (vibraphone); Angelo Farias (bass); G. La Pusata (drum). Arena del Cimarosa. All¶ombra del castello, concerto dal titolo: Claude Bolling: suite for cello and piano jazz trio. Silvano Fusco (violoncello), Maurizio Severino (pianoforte), Carmine Laino (contrabbasso), Dimitri Severino (percussioni). Incontro con Uto Ughi. Aula 41. Parole di Musica, presentazione del volume Devozione e Passione: Alessandro Scarlatti nella Napoli e Roma barocca, a cura di Luca Della Libera e Paologiovanni Maione, Napoli, Turchini Edizioni, 2014. Presentazione a cura di Francesca Menchelli Buttini, Paola De Simone e Paologiovanni Maione. Aula 41. Parole di Musica, presentazione del volume Cinque voci per Gesualdo. Travestimento in musica e teatro di un mito d¶amore, morte e magia di Roberto De Simone, Torino, Einaudi, 2013. Presentazione di Francesca Galluccio, con la partecipazione di 5REHUWR'H6LPRQH$XGLWRULXP³9incenzo ViWDOH´

231


ELENCO DELLE ATTIVITĂ&#x20AC; SVOLTE DAL CONSERVATORIO ÂłDOMENICO CIMAROSA´ NEL 2015

12 ottobre Corollario italiano

Corollario italiano, conferenza di Francesca Menchelli Buttini dal titolo: LÂśOlimpiade di Pergolesi e la ripresa neoclassica. Concerto degli allievi. Aula 41

14 ottobre Corollario italiano

Corollario italiano, conferenza di Paologiovanni Maione dal titolo: Malipiero e la riscoperta dei repertori e delle forme barocche. Concerto degli allievi. Aula 41 Corollario italiano, concerto degli allievi. Aula 41.

16 ottobre Corollario italiano 27 ottobre Parole di musica

28 ottobre

28 ottobre

20-21 novembre

23 novembre 7 dicembre

Parole di Musica, presetazione del volume Musicologie 19642014. I 50 anni della Società Italiana di Musicologia, a cura di Mariateresa Dellaborra e Francesco Passadore, Padova, Armelin musica, 2015. Presentazione a cura di Marina Marino, Antonio Caroccia e Francesco Passadore (Presidente della Società Italiana di Musicologia). Aula 41. Concerto di apertura dellœAnno Accademico. Concerto per pianoforte e orchestra di Antonio Salieri. Costantino Catena (pianoforte) e Orchestra del Conservatorio Cimarosa diretta da Antonio Sinagra. Carta canta: Incontro-presentazione dei fondi della Biblioteca del Conservatorio a cura di Tiziana Grande e Marina Marino. Biblioteca. Concerto degli allievi coordinati da Maria Pia Cellerino sulle musiche tratte dalle collezioni dei fondi della biblioteca, musiche di Sartori, Bacci, Castelnuovo Tedesco, &KRSLQ 0D]]RWWD%LDJLQL $OGURYDQGL $XGLWRULXP³9incenzo 9LWDOH´ Convegno nazionale di studi Alessandro Speranza e la musica sacra a Napoli nel Settecento. Aula 41. Saluti di Luca Cipriano (presiGHQWH GHO &RQVHUYDWRULR ³'RPHQLFR &LPDURVD´) e Carmine Santaniello (GLUHWWRUH GHO &RQVHUYDWRULR ³'RPHQLFR &LPDURVD´); Antonio Caroccia (Società Italiana di Musicologia). Relazioni di Pasquale e Felice Marciano, Antonio DellœOlio, Domenico Sodano, Angela Fiore, Sarah Iacono, Maria Rosa Massa, Maurizio Rea, Giacomo Sances, Marta Columbro, Paolo Saturno, Paolo Sullo. Concerto a cura di Pierfrancesco Borrelli e Enrico Baiano, con prime esecuzioni in tempi moderni di musiche di Alessandro Speranza. Avellino, Chiesa di San Generoso. 23 novembre ¹ Le Note ritrovate: concorso internazionale di composizione di musica contemporanea, a cura dellœassociazione Zenit 2000 di Massimo Testa. *LRUQDWDGL VWXGL ³L1 Giornata JHVXDOGLDQD´ D FXUDGL&Drmelo Columbro, nellœDPELWRGHOFLFORGLHYHQWL³,QYLWRD&RrWH´HGHOODULDSHUWXUDDOSXEEOLFRGHO&DVWHOORGL*HVXDOGRRelatori: Paologiovanni Maione, Antonio Vaccaro, Rocco Brancati, Antonio Caroccia, Francesco Nocerino, Marta Columbro, Francesco Cotticelli, Ida Paradiso, Marco Mencoboni, Nicolò Maccavino, Paola De Simone, Renata Maione, Francesca Seller. Gesualdo, Castello di Gesualdo.

232


RECENSIONI

_____________________________________________________________________________

Bruno Mugellini Musicista, vita, luoghi, opere, a cura di Paola Ciarlantini e Paolo Peretti, Fermo, Andrea Livi Editore, 2016, pp. 301. Restituire alla memoria storica il ritratto completo di un musicista illustre, la cui figura per troppo tempo è rimasta in nuce, non è affatto un¶operazione semplice. Questo volume, dedicato alla straordinaria attività e poliedricità di Bruno Mugellini, avvalendosi dell¶esperienza e della collaborazione di validissimi studiosi in ambito musicologico, si propone, nella polivocità della sua struttura, non solo di delinearne una biografia quanto più esaustiva possibile (pur nella consapevolezza degli studi ancora da compiere e delle ricerche da effettuare in merito), ma anche di ragionare su quella stessa biografia offrendoci, così, ± tra le altre cose ± uno spaccato lucido e disincantato della complessa situazione politico-sociale dell¶Italia settentrionale, a cavaliere tra il XIX e il XX secolo. Articolato in due sezioni, senza dubbio complementari tra loro, il lavoro comprende nella sua prima parte (dal titolo esplicativo «La musica ritrovata») gli Atti, corredati di appendici e note, del Convegno nazionale di studi tenutosi nel 2012, primo centenario della morte di Mugellini, a Potenza Picena, nelle Marche, sua città natale. Il primo contributo, La società potentina negli anni della dimora dei Mugellini nel comune (1870-1874), prende spunto proprio dalla biografia mugelliniana e offre una disamina molto particolareggiata di carattere storico, politico, economico e sociologico dell¶Italia post-unificazione; preziose, in tal senso, si sono rivelate fonti documentarie quali la Guida generale degli archivi di Stato italiani e i Registri della Sezione di Accusa della Corte d¶appello di Ancona, che hanno permesso un¶analisi accurata della società potentina, tenendo conto anche dei prodromi di progresso e novità quali la costruzione della stazione ferroviaria, la scalata sociale dei possidenti e il conseguente miglioramento dei tassi di alfabetizzazione delle classi più giovani. Su questa scia, ma senz¶altro di carattere più strettamente musicologico, è l¶intervento di Carlo Lo Presti, Bruno Mugellini e il suo tempo, che si propone, attraverso la delineazione della parabola artistica del musicista, la descrizione degli ambienti musicali in cui egli operò - in primo piano Bologna - per far luce, quindi, sul terreno dal quale il Mugellini ricavò linfa vitale essenziale per la sua formazione. Di taglio differente, ma comunque efficace, sono, invece, le ricerche compiute da Paolo Perretti (confluite nel saggio ivi contenuto Per la biografia umana e artistica di Bruno Mugellini), apprezzabili per aver voluto restituire l¶immagine viva del compositore, con i suoi momenti di gloria, le tragedie familiari, la personalità complessa. Nel delineare La formazione artistica di Bruno Mugellini, Antonio Caroccia si sofferma, a ragione, sulla straordinarietà dell¶artista il quale è riuscito, pur essendo un profondo innovatore, ad inserirsi a pieno titolo nel solco della tradizione, ossequioso e degno erede dell¶«ars severa magnum gaudium». Se Antonio Tarallo si è concentrato sul Mugellini didatta e il suo Metodo di esercizi tecnici, Angela Annese, della didattica mugelliniana, ne sottolinea, invece, il lavoro di revisione della musica per tastiera di 233


RECENSIONI

Bach. Spiccano, per diversità di intenti, tra tutti gli interventi di questa prima parte del volume, un interessante lavoro di Danilo Tarquini che, prendendo spunto dalla melodia della sezione A del brano Al monte tratto da Impressioni, ha elaborato il materiale musicale mugelliniano in stile jazz, e un¶ipotesi di catalogo tematico della produzione compositiva del Mugellini presentata da Paola Ciarlatani. A completare il volume, la seconda parte ci mostra un «Mugellini inedito»: Paolo Perretti, in linea con il suo precedente intervento, ci offre un ritratto intimo del musicista, non solo utile spunto per eventuali approfondimenti, ma anche suggerimento efficace per nuove SURVSHWWLYH FKH FRQVHQWDQR GL WUDWWDUH LQ PDQLHUD LQHGLWD OD ³PDWHULD´ PXJHOOLQLDQD Di concerto con Paola Ciarlatani, ancora una volta Paolo Perretti ci mostra l¶importanza del rinvenimento del Fondo Mugellini nella Biblioteca Civica «Benedetto Passionei» di Fossombrone, frutto di una donazione della seconda moglie del musicista. A conclusione del volume, Carlo Lo Presti descrive il controverso rapporto tra Mugellini e la stampa, ma lo fa in maniera senza dubbio singolare, e cioè attraverso l¶Album, conservato sempre nella Biblioteca Civica di Fossombrone, compilato dal compositore stesso e racchiudente tutti i programmi dei suoi concerti con i relativi articoli critici, lavoro ± questo ± che ci permette di aver un focus particolare non solo sulla carriera di un giovane pianista di talento ± quale era indubbiamente il Mugellini ± ma anche sulla recezione della musica da parte della lente, spesso impietosa, della pubblicistica tra la fine dell¶Ottocento e l¶inizio del Novecento. Al di là dell¶encomiabile lavoro condotto dagli esperti del settore allo scopo di valorizzare il genio di un musicista nostrano, la cui straordinarietà, diversamente ± e probabilmente ± sarebbe sfumata nell¶oblio del tempo, di questo volume ± la cui lettura è senz¶altro consigliata ± se ne apprezza lo sforzo di aver voluto contestualizzare, con argutezza e capacità di ragionamento, la figura di questo esponente della misconosciuta scuola pianistica italiana, proponendo così ± se mai ce ne fosse bisogno! ± un validissimo esempio di quanto la musicologia, in termini di spunti di riflessione e metodologie utilizzate, sia ancora in grado di offrire alla ricerca. Rossella Gaglione SANDRO CAPPELLETTO, I Quartetti per archi di Mozart: alla ricerca di un¶armonia possibile, Milano, il Saggiatore, 2015, 256 pp. Uno specifico spaccato musicale ritrae un¶altra faccia di Mozart. I Quartetti per archi di Mozart è un pregevole lavoro editoriale, articolato in modo da accompagnare il lettore in un percorso storico, artistico e umano ricostruito in modo personale dall¶autore che però si affida alle solide basi degli autorevoli contributi di un ricco numero di musicisti, studiosi e teorici alle cui affermazioni Cappelletto attinge puntualmente; vi compaiono nomi come Luciano Berio, Giovanni Carli Ballola, Theodor Adorno, Charles Burney, H. Christoph Koch, Wolfgang Goethe, Giuseppe Carpani, Alfred Einstein, Bernard Fournier, Massimo Mila e tanti altri e altrettanto autorevoli, mentre la fornita bibliografia mozartiana viene ampiamente utilizzata insieme alle let234


RECENSIONI

tere che intercorrevano tra padre e figlio e con il resto della famiglia. La struttura del volume vede alternarsi nel corpo dei sette capitoli lo svolgersi della storia compositiva dei quartetti e lœanalisi degli stessi, cosÏ il volume si presenta anche come utile vademecum per lo studio e la comprensione di questo genere di composizioni del Maestro salisburghese. I Quartetti di Mozart segnano, secondo lœautore, la nascita di un nuovo modo di comporre la musica strumentale, traendo ispirazione dal potere che la parola ha di comunicare, senza però farne uso. A sostegno di questa opinione, viene riportata lœaffermazione di Goethe, secondo cui i quartetti per archi rappresenterebbero una conversazione tra quattro persone ragionevoli, a testimonianza di quanto, al di fuori del genere teatrale, la musica si stesse sviluppando in rapporto alla parola stessa. Cappelletto non omette di riferirsi alla convinzione di alcuni autori che hanno visto nello sviluppo tematico delle opere mozartiane un riflesso del suo cammino massonico. CosÏ sembra essere, secondo il nostro, per i quartetti, in particolare quelli dellœopera X dedicati ad Haydn, coincidenti con il periodo di affiliazione di Mozart alla fratellanza. Massima espressione di questo percorso, rimanendo in questœottica, sarebbe proprio il Quartetto KV 465 (detto delle Dissonanze) che presenta, insieme ad alcune sequenze del Don Giovanni in cui sono ravvisabili serie dodecafoniche, un deliquio tonale non consueto e inatteso in Mozart. La partenza in Do minore, mascherata nellœAdagio e poi risolta in maggiore nellœAllegro, va ad ulteriore conferma di un cammino verso la luce, quello suggerito dagli ideali massonici. Massonica è anche la voglia dei musicisti del tempo di confrontarsi alla pari con i rappresentanti dei gradi VRFLDOLVXSHULRULFRQFXLQHOOHORJJHFLVLSXzFKLDPDUH³IUDWHOOL´4XHVWDHUDOD¾modaœ che registrava una spinta sociale verso la Rivoluzione, ormai alle porte. I quartetti di Mozart, nel racconto che ne fa Cappelletto, nascono prima per gioco, poi per noia, poi si impongono con serietà e divengono fonte di proventi per il giovane, ma già maturo musicista, che ascolta, trascrive, metabolizza e crea, confrontandosi con i grandi del suo tempo, imparando da loro e insegnando loro qualcosa in piÚ su un modo di comporre che non ha precursori nella storia della musica e che va imponendosi come nuovo medium con caratteristiche proprie che lo renderanno unico. Fatto sta che Cappelletto per questo modo di fare musica pretende un posto di privilegio nellœofferta musicale relativa al periodo classico, tributandogli il merito di aver reso credibile la polifonia strumentale. In pochi decenni nella seconda metà del Settecento, il quartetto per archi nasce, si consolida, si afferma e si definisce come una forma PXVLFDOHVLJQLILFDQWHVLPEROLFDHFRQGLYLVDVFULYHUORHVXRQDUORGLYHQWD³XQDWWHggiamento verso lDYLWD´ª1 Ma non è musica per tutte le orecchie, avverte Cappelletto, perchÊ pensata per un piccolo pubblico raccolto in una sala di dimensioni ridotte; e quel pubblico per cui fu concepita era una piccola Êlite formata, oltre che da musicisti, prevalentemente da aristocratici, nobili capaci di distinguere una dissonanza e di protestare, se delusi, da un accordo non risolutivo, pronti a stracciare una partitura se non convinti del risultato. Lo specifico caso cui lœautore fa riferimento, in un interes1

SANDRO CAPPELLETTO, I Quartetti per archi di Mozart: alla ricerca di unÂśarmonia possibile, Milano, il Saggiatore, 2015, p. 21.

235


RECENSIONI

sante siparietto, è quello dell¶esecuzione di quel Quartetto KV 465 da parte di Haydn alla presenza del principe Grassalkovich. Una particolarità si ravvisa nel fatto che i quartetti non nascono mai su commissione, sono anzi l¶espressione libera di un musicista che si incammina su una nuova strada. Solo i Prussiani saranno, a detta di Mozart, commissionati dal re Federico Guglielmo, ma il ciclo non fu mai portato a termine; a riguardo Maynard Solomon, nel suo Mozart: A Life, sospettò che la commissione non fosse mai avvenuta e fosse stata inventata in realtà dal Maestro che intendeva nascondere alla moglie Constanze l¶insuccesso del viaggio in Prussia. D¶altra parte, il Quartetto Hoffmeinster fu composto per saldare qualche debito con l¶editore che lo aveva soccorso quando era a corto di denaro. Ma, tutto sommato, Cappelletto sottolinea che lo spirito compositivo che guidò la nascita di queste opere fu quello della ricerca di libertà di un uomo che sta tracciando una strada nuova, privo di padroni, determinato a svincolarsi dai doveri della corte salisburghese, insofferente nei confronti di quella concezione servile dell¶arte musicale, che aveva ispirato nel 1771 il divieto di Maria Teresa d¶Austria al figlio Ferdinando di assumere alla corte milanese dei gueux (mendicanti), riferendosi a Wolfgang e a tutta la categoria, evidentemente. Il distacco di Wolfgang e di Constanze dal denaro, d¶altra parte, influenzerà probabilmente, secondo l¶autore, la tendenza a una prodigalità che li renderà poveri in poco tempo, costringendo il musicista a bussare alla porta degli amici per avere un aiuto economico; il Mozart che ci presenta Cappelletto non è però uno squattrinato privo di senso pratico, come emerge dall¶Inventario cautelativo dei beni di Mozart stilato dopo la sua morte e analizzato dallo studioso Robbins Landon. Interessante la dedica di questo volume alla memoria del non più esistente µQuartetto italiano¶, composto da Paolo Borciani, Piero Farulli, Franco Rossi ed Elisa Pegreffi, che pubblicò tra il 1966 e il 1973 in long-playing l¶esecuzione integrale dei quartetti di Mozart; tuttavia l¶autore non si scorda degli altri musicisti impegnati nello stesso genere e la dedica viene estesa al futuro dei quartetti italiani. Eleonora Davide Devozione e Passione: Alessandro Scarlatti nella Napoli e Roma barocca. Atti del &RQYHJQR,QWHUQD]LRQDOHGL6WXGL³'HYR]LRQHHSDVVLRQH$OHVVDQGUR6FDUODWWLQHOOD 1DSROLH5RPD%DURFFD´RUJDQL]]DWRGDO&HQWURGL0XVLFD$QWLFD3LHWjGH¶ Turchini (Napoli, 15 dicembre 2010-Roma, 16 dicembre 2010). A cura di Luca Della Libera e Paologiovanni Maione, Napoli, Turchini Edizioni, 2014, 370 pp. Questo poderoso volume, Devozione e Passione: Alessandro Scarlatti nella Napoli e Roma barocca, edito da Turchini Edizioni nel 2014 e curato da Luca Della Libera e Paologiovanni Maione, raccoglie diciassette saggi che ruotano intorno alla figura e alle opere di Alessandro Scarlatti, oggetto di discussione e approfondimento delle due giornate di studio del 15 dicembre 2010 a Napoli presso la Galleria di Palazzo Zevallos Stigliano e del 16 dicembre 2010 a Roma presso la sala Casella. 236


RECENSIONI

La lettura di questi saggi, che scorre via in modo fluido e piacevole, mette in risalto tantissimi aspetti della vita di Alessandro Scarlatti riscoperti grazie a recenti ricerche d¶archivio, proponendo inoltre una rinnovata panoramica sulle sue opere con interessanti analisi su ricezione e rivalutazione che ebbero tra fine Ottocento e Novecento. Aprono la pubblicazione due contributi in lingua spagnola rispettivamente di Leticia de Frutos e José María Domínguez; il primo intitolato «Questo viceré è molto amico della musica». La imagen pública del monarca en Nápoles ci conduce nella Napoli vicereale e in quel mondo di celebrazioni e autocelebrazioni dei regnanti che molto puntavano sui servigi di grandi musicisti come Alessandro Scarlatti, il secondo intitolato La Música de Alessandro Scarlatti entre el Duque de Medinaceli y el Cardenal Francesco Maria de¶ Medici ha come scopo quello di fornire dati inediti da epistolari e da altri documenti archivistici sul rapporto tra i due mecenati e Alessandro Scarlatti e su quanto questi rapporti abbiano influito sulla diffusione della sua musica. Anche il terzo saggio Carlo IV Borromeo Arese, Alessandro Scarlatti e la Cappella Reale di Napoli a cura di Sergio Monferrini è di estremo interesse storicomusicale. Indaga sulla figura di Carlo IV Borromeo Arese, che pur non raggiungendo i picchi di passione per la musica che caratterizzavano lo zio Vitaliano Borromeo, nel periodo napoletano (dal 3 ottobre 1710, sino al 20 maggio 1713) mantenne alto il livello di offerte e spettacoli musicali in particolar modo nei due teatri di S. Bartolomeo e in quello dei Fiorentini. Interessanti i focus sui documenti che testimoniano i rapporti di committenza con Scarlatti. La questione della musica camera scarlattiana è analizzata, in questo volume, da diversi punti di osservazione: con lo scritto di Teresa Gialdroni Un catalogo µautentico¶ delle cantate di Alessandro Scarlatti. È possibile? si approfondisce una tematica di interesse catalografico in cui, partendo dallo storico studio bibliografico sulle cantate da camera di A. Scarlatti fatto da Edwin Hanley presso la University of Yale, si ipotizza la stesura di un catalogo delle cantate che si possa considerare autentico sulla base di nuovi studi e ritrovamenti. Simone Ciolfi invece, nel suo saggio L¶espressione degli µaffetti¶ nei recitativi delle cantate di Alessandro Scarlatti. Nuovi elementi per una teoria del recitativo ci accompagna in una interessante disamina teorica e di prassi esecutiva sul recitativo. Volendo restare in questo ambito cameristico è da segnalare il contributo di Sarah Iacono intitolato «Cose da stanza»: Alessandro, Domenico e Giuseppe Scarlatti nelle raccolte di arie del conservatorio di Napoli interessante analisi delle raccolte miscelODQHHGLDULHPROWRSUHVHQWLQHOODELEOLRWHFDGHO&RQVHUYDWRULR³6DQ3LHWURD0DMHOOD´ di Napoli che testimoniano il graduale imporsi della città partenopea come centro di produzione operistica indipendente dalle realtà veneziane e romane. La Scarlatti-Renaissance e il ritorno della sua musica nei teatri napoletani (e non solo) e nei programmi da concerto ha radici fine-ottocentesche che si allungano poi a tutto il Novecento sono il fulcro del saggio a quattro mani «Dissotterriamo que¶ polverosi capolavori»: il recupero di Alessandro Scarlatti a Napoli tra Ottocento e Novecento firmato da Angela Fiore e Paologiovanni Maione. 237


RECENSIONI

Suddiviso in due parti, questo saggio, ci illustra in maniera esemplare tutti quegli accadimenti, quei personaggi (viene subito da pensare a Florimo e Di Giacomo) quei mezzi di comunicazione (come la Gazzetta musicale di Napoli), quelle associazioni (in primis lœAssociazione Scarlatti di Napoli) che ci hanno condotto sino ad un momento chiave per la riscoperta di questo fondamentale compositore, ossia il 1960 anno in cui cadeva il terzo centenario dalla nascita di Alessandro Scarlatti. Sulla stessa linea dellœanalisi della riscoperta scarlattiana è anche il lavoro di Renato Bossa La ricezione e la fortuna di Alessandro Scarlatti a Roma nel Novecento con protagoniste assolute del Novecento romano lœAccademia Nazionale di Santa Cecilia, lœAccademia Filarmonica Romana, il Centro di produzione di Roma della Rai e Orchestra Sinfonica di Roma (Rai) oltre al Teatro dellœOpera di Roma. Il saggio Su ¾Il trionfo dellœonoreœ (1718) di Francesco Cotticelli ci illustra lœunica incursione nel comico di Alessandro Scarlatti mentre Norbert Dubowy ci fornisce una proposta di lettura per la Statira opera storica, per cosÏ dire alla veneziana. Di altissimo interesse anche le ricerche di Agostino Ziino e Maria Adele Ziino intitolate rispettivamente $OHVVDQGUR6FDUODWWL ³3URYHGLWRU GL &KLHVD´LO PDUFKHVHGHO Carpio e lœArciconfraternita di Santa Maria Odigitria dei Siciliani e ¾La Vergine addolorataœ in una esecuzione della Accademia Filarmonica Romana che sviscerano un altro lato delle mille sfaccettature personali e creative di Alessandro Scarlatti ovvero quello del rapporto con la chiesa e quindi con la musica sacra. Sempre riguardante lœambito musica sacra è anche il saggio di Luca Della Libera Nuovi contributi per la conoscenza della musica sacra scarlattiana: la Missa defunctorum che apre nuovi spiragli per lo studio e la valorizzazione di questo assoluto gioiello, oltre al bellissimo contributo The Avvisi di Roma in Munich di Thomas Griffin. Degno di nota il lavoro di Paolo Sullo I solfeggi di Alessandro Scarlatti e la tradizione didattica napoletana. Questi solfeggi ebbero nella didattica della scuola napoletana un posto di rilievo come sottolineava lo stesso Saverio Mattei nel 1791 in una relazione al Re Ferdinando I: I maestri di canto >@ VL FRQWHQWDQRGL IDUVROR RUQamenti ed in luogo di far cantare aœ giovanetti o giovanette i solfeggi dello Scarlatti >@ª Lorenzo Tozzi nel suo Et Arcadia ego analizza un altro significativo contributo del JHQHURVRFDWDORJRVFDUODWWLDQRRVVLDOD³IDYRODERVFKHUHFFLD´Il Pastor di Corinto un melodramma di carattere squisitamente arcadico. Voglio chiudere questa mia recensione su Alessandro Scarlatti e tutto ciò che intorno a lui gravita, con il saggio del compianto Roberto Pagano che proprio nel 2010, anno del convegno che poi ha portato alla stesura di questo libro, compiva ottanta anni. Il suo Š Alias il siciliano: il complesso rapporto di Alessandro Scarlatti con la sua terra dœorigine è un contributo denso e a tratti anche duro con una terra dœorigine di Scarlatti, quella siciliana, che spesso non ha saputo valorizzare un conterraneo cosÏ autorevole. Domenico Prebenna 238


RECENSIONI

La scena del Re: il Teatro di Corte del Palazzo Reale di Napoli, a cura di Patrizia Di Maggio e Paologiovanni Maione, Napoli, Clean Edizioni, 2014, 191 pp. Frutto di un intenso lavoro di ricerca, La scena del Re: il teatro di Corte del Palazzo Reale di Napoli rappresenta un autentico documento storico, redatto al termine degli ultimi lavori di restauro del Teatro di Corte del Palazzo Reale di Napoli tra il 2007 e il 2011. Alcuni problemi burocratici ne hanno tuttavia ritardato la pubblicazione, la cui registrazione è avvenuta solo nel 2014. Come spiegano i curatori nell¶introduzione, l¶idea iniziale era quella di creare una VRUWD ³GL GLDULR GL FDQWLHUH´ GD DJJLRUQDUH GXUDQWH L ODYRUL GL UHVWDXUR del Teatro di Corte che riguardasse, in particolare, l¶apparato decorativo e la scenotecnica. Nel frattempo, le scoperte e le curiosità da annotare si sono rivelate talmente tante e superiori alle aspettative che il libro ha assunto una forma autonoma, grazie anche al contributo di diversi studiosi chiamati a contribuire alla stesura del testo. Ne è venuto fuori un aggiornato documento non solo sulla storia e sulla struttura del Teatro di Corte, ma anche sulle rappresentazioni che vi hanno avuto luogo. In tal senso, ovvero come documentazione storica, La scena del Re può essere considerato secondo solo al documento scritto da De Filippis e Prota Giurleo nel 1952 durante i lavori di restauro dell¶ultimo dopoguerra. Il testo si articola in due parti principali: la prima, curata dalla storica dell¶arte Patrizia di Maggio, riguarda i continui aggiornamenti sui lavori di restauro corredati dalle vicende storiche del Teatro di Corte e copre un lasso di tempo che va dal 1700 al 2011, ovvero dalla sua nascita al termine dell¶ultimo restauro; la seconda, curata del musicologo Paologiovanni Maione e approfondita insieme a Francesco Cotticelli, illustra lo spettro degli spettacoli musicali rappresentati tra la seconda metà del Seicento fino all¶ultima chiusura, avvenuta nel 2001. Per questioni di spazio, sono esclusi dal testo tutti gli spettacoli che si svolgevano en plain air, al di fuori del palazzo, al fine di concentrare tutta la ricerca sulla funzione propria del Teatro di Corte. Il volume, oltre a fornire numerosi dati, include vari schemi che sintetizzano i cambiamenti apportati agli allestimenti teatrali realizzati in particolari occasioni o in determinate festività. La bibliografia di riferimento è arricchita da estratti di quotidiani, parti di libretti delle opere rappresentate, testimonianze e dichiarazioni di vari osservatori. Colpisce particolarmente il fatto che, nonostante entrambe le parti del volume siano costituite da raccolte di saggi di vari studiosi, il risultato complessivo risulta comunque perfettamente organico. Gli elaborati, divisi per argomento, seguono un ordine cronologico, per cui l¶aspetto frammentario del testo non è affatto percepito, e la lettura risulta sempre scorrevole e di immediata comprensibilità. Appare tuttavia evidente, visto l¶uso frequente di termini tecnici (appartenenti ai campi semantici artistico-teatrale e architettonico), che il volume è destinato in particolare ad un pubblico di studiosi e di melomani. In ogni caso, ne vien fuori un testo chiaro e preciso, talvolta volutamente ripetitivo per agevolare, rimarcando i concetti chiave, il riannodarsi del filo del discorso. Il lettore viene dunque ben guidato alla 239


RECENSIONI

comprensione del testo, poiché non si trova di fronte ad un freddo elenco di notizie d¶archivio. Numerose le fonti bibliografiche citate, nonché le immagini, le riproduzioni di progetti architettonici, i bozzetti di costumi e le foto degli spettacoli tenutisi al Teatro di Corte tra il XVII e il XIX secolo che arricchiscono il volume. Ritornando ai contenuti del lavoro e alla sua SURWDJRQLVWDDVVROXWDOD³*UDQ6DOD´, GHWWDDQFKH³6DOD5HDOH´ o ³6DOD5HJLD´, attuale Teatro di Corte, viene precisato che nel XVII secolo questo spazio non era ancora propriamente destinato alla rappresentazione teatrale fine a se stessa, bensì a spettacoli o manifestazioni allestite in occasione di particolari avvenimenti. L¶edificio venne inaugurato nel 1768, allorché l¶architetto Ferdinando Fuga propose il suo progetto per il matrimonio tra Ferdinando I delle Due Sicilie e Maria Carolina d¶Asburgo-Lorena. Primo spettacolo ad essere rappresentato fu una serenata di Giovanni Battista Bassi su musiche di Giovanni Paisiello. A segnare indimenticabilmente la storia del Teatro di Corte fu l¶ordigno bellico che il 4 agosto 1943 colpì il Palazzo Reale causando notevoli danni all¶intero complesso architettonico. Il pieno recupero avvenne solo negli anni Cinquanta con il primo vero restauro, documentato dagli atti della Soprintendenza per i Beni Architettonici e per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico per Napoli e provincia. I lavori del secondo dopoguerra miravano all¶integrazione tra il recupero delle decorazioni originali ed il ri-adeguamento delle funzioni teatrali. Da alcuni disegni GHOOR6FKRUULVDOHQWLDOVLQRWDFKHOD ³*UDQ6DOD´VIRJJLDYDJLjXQDVRUWDGL palcoscenico destinato alle rappresentazioni. In seguito ai lavori di Ferdinando Fuga, ultimati nel 1768, il Teatro di Corte vide l¶intervento dello stesso Schor e dei Bibiena, che stilizzarono gli elementi barocchi eliminando calotte, nicchie e dipinti. Il ventennio successivo all¶inaugurazione del teatro fu segnato dai noti eventi poliWLFLDYYHQXWLDFDYDOORWUD6HWWHFHQWRHG2WWRFHQWR/DQHRQDWD³5HSXEEOLFD3DUWHQoSHD´WHQQHLOWHDWURLQstand-by fino al suo brusco risveglio nel 1799, quando si sentì il bisogno di rinnovare i cartelloni che includevano spettacoli non più condivisibili con il nuovo pubblico. Un ulteriore restyling del Teatro di Corte venne effettuato tra il 1806 e il 1815; nel primo Novecento fu tramutato in sala cinematografica, e tale rimase fino ai disastrosi eventi bellici del µ43. I danni riportati furono talmente ingenti che in un primo momento fu escluso dagli interventi restauro che interessarono la città . Successivamente, per volere di vari intellettuali nonché dell¶epoca sindaco Domenico Moscati, si decise di affidare i lavori di restauro agli architetti Francesco Galante e Alberto Chiancone, che aggiunsero nuovi elementi decorativi. Risale agli anni Cinquanta del Novecento anche la realizzazione del palcoscenico, degli apparati scenici e delle infrastrutture teatrali, delle balaustrine, delle poltroncine, del palcoscenico e dei tendaggi, in anni successivi sottoposti a ulteriori interventi di manutenzione e di sostituzione delle tappezzerie. La premessa sui lavori antecedenti il 2007 lascia intendere quanta cura abbiano posto i ricercatori che hanno contribuito alla stesura del libro al fine di realizzare una documentazione organica, completa e ben organizzata della lunga storia del Teatro di Corte. L¶ultimo restauro, attuato tra il 2007 ed il 2011, è stato finanziato dal Ministero per i beni e le attività culturali, dalla Compagnia di San Paolo di Torino e dalla Fondazione Teatro San Carlo. 240


RECENSIONI

Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione completano il lavoro contestualizzando il fittissimo elenco di rappresentazioni sceniche ospitate nella Real Cappella, il Teatro San Carlo ed il Teatro di San Bartolomeo in parallelo al Teatro di Corte, nel lungo arco di tempo compreso tra gli inizi del µ600, quando il vero e proprio edificio teatrale non era ancora ben definito, fino al 2001, con la messa in scena de Il marito disperato di Cimarosa, che segna il debutto di Toni Servillo come regista d¶opera e che è stata l¶ultima rappresentazione prima che ne fosse di nuovo dichiarata l¶inagibilità. Anche in questa seconda parte del libro viene mantenuto un rigoroso ordine cronologico, dalle feste di corte seicentesche che si avvicendavano nelle diverse sale di Palazzo Reale fino all¶arrivo di Alessandro Scarlatti e alla nascita del vero e proprio Teatro di Corte nel 1768, affidato, come spiega Cotticelli, alla creatività del già noto commediografo Domenico Barone di Liveri, personalità attiva nella promozione della congiunzione tra il popolo aristocratico di Palazzo Reale e il pubblico esterno, anche ispettore del Teatro San Carlo. Ancora, si parla dell¶ascesa al trono di Ferdinando IV, della prima Restaurazione Borbonica fino all¶epoca del brillante governo francese retto da Gioacchino Murat e Carolina Annunziata Bonaparte tra il 1806 e il 1815. In questo periodo d¶oro per la promozione dello spettacolo, anche le altre regge di Portici e di Caserta vissero un fiorente periodo artistico e culturale. La programmazione degli spettacoli non era molto diversa da quella del periodo borbonico e includeva opere come il Cid di Corneille, Le nozze di Figaro di Mozart, nonché i lieder di Beethoven. Non mancavano spettacoli anche per i più piccoli destinati alla prole di corte, come le commedie di Pulcinella. Fino al 1958, il Teatro di Corte aprì solo all¶opera musicale e, nell¶anno 1956, ebbe l¶onore di ospitare un giovanissimo Mozart che si esibì con La Finta Semplice, composta su testo di Goldoni. Anche spettacoli più moderni sono passati in questa sala, che per ben cinque secoli è cresciuta insieme all¶umanità. La vita del Teatro di Corte, fortunatamente, è sempre finita in buone mani fino agli ultimi interventi di restauro che hanno ispirato la realizzazione del volume. Ora il nuovo edificio è ancora una volta perfettamente agibile e spetterà alla Soprintendenza assicurare la manutenzione e l¶attività del Teatro di Corte, perché dopo tanto lavoro speso dagli studiosi e dagli addetti al restauro, il Palazzo Reale dispone nuovamente di una struttura teatrale funzionante, mutata nel tempo, ma intrisa di storia e arte. Un prezioso gioiello della nostra Napoli. Lucia Iannotti Italia 1911. Musica e società alla fine della Belle Époque, a cura di Bianca Maria Antolini, Milano, Guerini e Associati, 2014 (Società Italiana di Musicologia. Musica nel µ900 Italiano, 5), 335 pp. Quando iniziò il XX secolo l¶Italia si trovava in un particolare periodo di mutazioni. La recente unificazione lasciava profonde disuguaglianze tra nord e sud, in quanto a situazione sociale, economica e culturale. In questo panorama si inserisce la raccolta di saggi intitolata Italia 1911, curata da Bianca Maria Antolini, volume pubblicato 241


RECENSIONI

nell¶ambito del progetto Musica del µ900 italiano promosso dalla Società Italiana di Musicologia. Questo volume affronta il ruolo della musica nella società italiana dell¶epoca, attraverso i suoi quindici saggi che trattano degli ambiti più disparati, dal teatro, al cinema, all¶istruzione, fino alla fonografia e all¶allora nascente musicologia. La data del titolo ha un valore più che simbolico e molteplici motivazioni. Nel 1911 il giovane stato italiano compiva 50 anni, il che generò proprio in quell¶anno un fermento culturale profondo, che promosse le esposizioni universali di Roma e Torino. Il 1911 è scelto dalla storiografia anche come il punto d¶inizio dell¶escalation che portò alla prima grande guerra mondiale. Ma il contenuto del volume non riguarda solo questa data. Come già accennato, il volume è composto da ben quindici contributi. Si comincia col saggio intitolato la Musica alle Esposizioni Internazionali di Roma e Torino nel 1911», un resoconto dettagliatissimo di Bianca Maria Antolini sulle esposizioni internazionali di Roma e Torino nel 1911, con un approfondimento sui concerti tenutisi in questi eventi con frequenti riferimenti anche alle stampe locali. A seguire un saggio di Chiara Pelliccia e Bianca Maria Antolini sul sistema produttivo del teatro musicale, con un¶ottima digressione sui trust teatrali, che descrivono una metodologia impresariale e gestionale comune dell¶epoca, a cui segue il contributo di Cristina Cimagalli sul sistema editoriale del primo Novecento. Interessante il saggio di Gianfranco Plenizio, che pone una lente d¶ ingrandimento sulla scena musicale napoletana, partendo dalla fine dell¶800. Musica di consumo, prassi esecutive, termini specifici della Napoli dell¶età dell¶oro e una nota su alcune personalità locali dell¶epoca. Marco Targa illustra la cultura della nascente cinematografia, dal lato chiaramente della musica per film. Beatrice Birardi invece approfondisce ed illustra le dinamiche della fonografia con ovviamente un riferimento specifico alla storia della fonografia italiana. Marina Vaccarini analizza nel dettaglio il congresso musicale didattico dei conservatori tenutosi a Milano nel 1908, a proposito della situazione nei conservatori italiani. Simile nella tematica è il saggio di Maria Grazia Sità, sull¶istruzione musicale nella scuola italiana dei primi del 900¶. I saggi continuano sui temi della musica sacra (Nicola Tangari), l¶inevitabile confronto con l¶Europa (Guido Salvetti), la lirica (Cesare Orselli), e due saggi sul dibattito e la ricerca musicologica (Giorgio Sanguinetti e Mauro Fosco Bertola). Tutti i contributi di questo volume sono corredati da una grossa mole di note dettagliate, riferimenti bibliografici ed una breve biografia degli autori. L¶importanza e l¶utilità di questo volume sta soprattutto nella possibilità di dare un quadro generale della musica in Italia nel primo Novecento, da una specifica analisi della prassi esecutiva fino alla possibilità di contestualizzazione, data la grande varietà dei temi trattati. È un¶ottima prima fonte d¶informazione scientifica su di un periodo cruciale per la storia della musica e della musicologia italiana, ma anche una finestra storiografica, in grado di dare un¶idea abbastanza chiara e specifica su uno dei periodi più affascinanti della storia italiana. Pietro Sgueglia 242


RECENSIONI

The Neapolitan Canzone in the Early Nineteenth Century as Cultivated in the Passatempi Musicali of Guillaume Cottrau, a cura di Pasquale Scialò, Francesca Seller, Anthony R. DelDonna, Lexington Books, 2015, 168 pp. Il volume The Neapolitan Canzone in the Early Nineteenth Century as Cultivated in the Passatempi Musicali of Guillaume Cottrau è il risultato di un convegno internazionale, patrocinato dalla Georgetown University di Washington e dalla SocietĂ Italiana di Musicologia. LÂśintento dei vari studiosi che hanno offerto il loro prezioso contributo è stato quello di studiare il complesso fenomeno della canzone napoletana da varie prospettive, al fine di offrirne uno studio ed una comprensione che possano trascendere la limitativa interpretazione di tradizione popolare. I Passatempi musicali di Cottrau rappresentano in sostanza una raccolta di brani principalmente vocali, ma a volte anche strumentali, appartenenti al genere di musica da camera del primo Ottocento. Destinatario di tale repertorio è pertanto il salotto borghese degli inizi del diciannovesimo secolo. Il volume in questione ne indaga la complessitĂ  della genesi, delle origini, delle evidenti e possibili influenze e matrici, del contesto storico e socio-culturale e molto altro ancora, partendo da unÂśutilissima disamina della biografia e della eclettica personalitĂ  di Guillaume Cottrau, dispiegata allÂśinterno dei primi due capitoli, rispettivamente ad opera di Massimo Distilo e Pasquale Scialò. Parigino di nascita, Cottrau giunge a Napoli nel 1806 allÂśetĂ  di nove anni, quando il padre accetta un incarico in tale cittĂ . Nel volume si sottolinea come senza il suo arrivo nella cittĂ  partenopea la storia della canzone napoletana sarebbe stata sicuramente diversa. Nobile di famiglia e musicista dalle solide basi, dedica la sua vita principalmente allÂśattivitĂ  editoriale entrando in affari con il noto editore Girard. Ă&#x2C6; proprio la sua attivitĂ  di editore, unita ad un innato talento imprenditoriale, a spingerlo a rivolgere il proprio interesse verso la trascrizione, la codifica, lÂśarrangiamento e la composizione di un tipo di canzone popolare napoletana tramandata oralmente nel corso dei secoli. Il focus di base di Cottrau è quello di puntare ad unÂśelaborazione di WDOHUHSHUWRULRULYROJHQGRLSURSULVIRU]LYHUVRXQÂłGRFXPHQWDUHWUDVIRUPDQGR´'ifatti, le melodie popolari ascoltate direttamente dalla bocca della gente per le strade di Napoli e dintorni vengono rielaborate e ri-arrangiate da Cottrau, elevandole ad un livello di dignitĂ  artistica superiore e, in un certo senso, si può giungere ad affermare che da Cottrau in poi la dicotomia colto-popolare non appaia piĂš chiaramente distinguibile. Il grande merito dellÂśeditore musicista parigino è stato quello di aver tenuto in vita un preziosissimo repertorio che sarebbe quasi certamente caduto nellÂśoblio col trascorrere dei secoli. Nel corso del fluido susseguirsi degli otto capitoli del volume, ciascuno dei quali a cura di un diverso studioso che fa luce su particolari aspetti inerenti ai Passatempi da una prospettiva differente, viene a delinearsi unÂśindagine piuttosto esaustiva sul prezioso lavoro di un appartenente a quellÂśaristocrazia francese ai vertici dellÂśeconomia napoletana di inizio Ottocento, molto spesso criticata e mal vista dai napoletani. Guil243


RECENSIONI

laume Cottrau nel corso della sua vita è in buoni rapporti con la migliore intelligentia napoletana e non solo, grazie anche al buon successo dei suoi Passatempi musicali, sia in Italia che all¶estero. Diversi i grandi compositori che s¶interessano all¶opera di Cottrau, tra cui spicca Franz Listz, che prende spunto dal materiale dei Passatempi per la prima stesura delle sue Tarantelle napoletane (1839). Nel volume viene sottolineato come Cottrau, nobile francese, si sia sempre dichiarato semplice arrangiatore dei brani contenuti nelle varie edizioni della sua opera, pur essendo in diversi casi compositore, ansioso di non inficiare il nome suo e della propria famiglia legandolo ad un tipo di repertorio musicale di basso rango. Pertanto, risulta evidente come il suo interesse verso la canzone popolare napoletana sia stato dettato da motivazioni prettamente economiche, piuttosto che etnomusicologiche. Diversi sono i quesiti di varia natura posti all¶interno del volume e molteplici le notizie che vengono fornite, spesso anche tramite la ricorrenza all¶epistolario di Cottrau e familiari, riguardo alla psicologia dell¶uomo Cottrau, alla sua professione di editore di successo, al suo modo singolare di porsi nei confronti dei suoi Passatempi e, in particolare, dei brani al loro interno da lui stesso composti ma spesso firmati con uno pseudonimo, alla storia editoriale dell¶opera in questione e molto altro ancora, giungendo ad arricchire il discorso tramite interessantissimi approfondimenti sul ruolo della canzone napoletana all¶interno dell¶opera comica del secondo Settecento e di inizio Ottocento, sull¶interazione di varie matrici ed influenze che confluiscono nei Passatempi e sulla storia degli strumenti musicali nel sud Italia prima dell¶unificazione , con particolare attenzione alla storia di alcuni dei principali costruttori di pianoforti a Napoli. Il volume si conclude con un capitolo dedicato al dialetto napoletano, indagandone aspetti riguardanti la corretta scrittura, la grammatica e la fonetica e sottolineando la mancanza di uniformità nei versi di Cottrau, in cui a volte gli stessi termini sono scritti in modi diversi e all¶interno dei quali non sempre le regole grammaticali vengono rigidamente rispettate. In conclusione il volume oggetto di tale recensione rappresenta un preziosissimo mezzo per far ulteriore luce su un importante repertorio di brani da camera in napoletano del primo Ottocento che rappresenta un¶influenza determinante per quella che sarà poi la canzone napoletana d¶autore di fine secolo e che, ancora oggi, continua a destare l¶interesse di esecutori e pubblico. Luca Sellitto

244


redazionequadernicimarosa@conservatoriocimarosa.org www.conservatoriocimarosa.org ISBN 978-88-99697-06-8 ilCimarosa © 2017 Conservatorio di musica “Domenico Cimarosa” di Avellino tutti i diritti riservati

Quaderni del Cimarosa 2 2016  
Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you