Introducción Para el sujeto social sexuado femenino, que interpreta la realidad desde una posición feminista, el género no es una propiedad inherente al ser humano, sino una construcción sociocultural que puede resultar opresiva para ambos sexos. Así, uno de sus objetivos es analizar cómo las categorías complementarias pero mutuamente excluyentes de la identidad de género (feminidad/masculinidad), son construidas y representadas mediante prácticas sociales y procesos simbólicos, como los discursos mediáticos. En este sentido, la investigadora Annette Kuhn asevera que existe una relación entre feminismo y cine que debe ser estudiada: “un camino de exploración posiblemente productivo se encuentra en el examen del funcionamiento de los significantes específicamente cinematográficos, y también de los elementos de la trama, los personajes y la estructura narrativa.”1 Este análisis textual debe complementarse con la revisión del contexto en que los filmes son producidos, distribuidos y exhibidos, pues los receptores de mensajes -inmersos en contextos socioculturales diversos- están en permanente actitud de negociación de sentido, y sus respuestas van desde la adopción y adaptación, hasta el rechazo y la oposición. En consecuencia, la subjetividad de género es construida, reafirmada, retada, desplazada o modificada en cada encuentro del espectador con el cine. En sus inicios (1970), la teoría feminista del cine denuncia la reproducción de estereotipos de género en el celuloide. Posteriormente, en el ensayo “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (1975), Laura Mulvey propone un uso interpretativo del psicoanálisis para desconstruir2 la forma en que el lenguaje cinematográfico del cine clásico de Hollywood reproduce las estructuras del patriarcado y refuerza estereotipos de género en la construcción del sujeto a partir de la diferencia sexual. La investigadora y cineasta británica argumenta que el cine se estructura de acuerdo al binomio activo/pasivo, en donde el personaje masculino -poseedor de la mirada- avanza la acción, mientras que el personaje femenino permanece pasivo, como mero objeto del deseo. Es por ello que Mulvey expresa la necesidad de desarrollar un contra cine feminista más allá de las representaciones esencialistas3 de la mujer, aunque ello implique destruir el placer del cine clásico.4 En este sentido, apela al movimiento avantgarde para transgredir las convenciones formales y al concepto de distanciamiento, acuñado por Bertolt Brecht, para exaltar un arte autorreferencial que exige la participación activa de la audiencia en la construcción del significado de la obra. Sin embargo, teóricas feministas contemporáneas como Teresa de Lauretis, plantean que en vez de la destrucción del placer narrativo y visual, se deben emplear estos mismos mecanismos pero “con una venganza”5, para así crear las condiciones de visibilidad de un sujeto social diferente, en un marco donde la medida del deseo no sea exclusivamente la del sujeto masculino. Más allá de invertir los roles de género o de exigir la erradicación de estereotipos, se propone transgredir las representaciones convencionales de género en aras de mayor heterogeneidad, ambivalencia y pluralismo. Para ello, es necesario recurrir a estrategias formales del lenguaje cinematográfico que difieran de las convenciones de la narrativa clásica hollywoodense. En este contexto, el cine del mexicano Carlos Reygadas se ha distinguido por su capacidad para combinar forma y contenido alejados de lo verosímil cinematográfico en sentido clásico, dando como resultado películas que, no obstante, mantienen el placer narrativo y escopofílico6. A nivel del contenido, ha retratado una masculinidad en crisis (masoquista, marginada, incapaz de actuar), una mujer de edad avanzada como objeto de deseo o el erotismo de cuerpos alejados de los cánones de belleza del star system. En lo que concierne al lenguaje cinematográfico, se aparta del estilo clásico para explorar el plano secuencia, rodaje en locación, iluminación natural, un ritmo de edición con tiempos muertos que suspenden el flujo narrativo y el trabajo con gente sin estudios de actuación. Al considerarse una posible muestra del vínculo entre significantes cinematográficos y significados narrativos transgresores, en el marco de los estudios de género, su trabajo fue tomado como objeto de estudio de la presente investigación. 1 Annette Kuhn, Cine de mujeres. Feminismo y cine, Madrid, Cátedra, 1991, p. 21 2 La lectura desconstructiva se define como “una estrategia de lectura de textos cinematográficos o literarios de modo que queden expuestas sus fracturas y tensiones, que se busquen puntos ciegos o momentos de autocontradicción y se liberen las energías plurales y figurativas suprimidas de un texto.” En: Robert Stam, et al., Nuevos conceptos de la teoría del cine Estructuralismo, semiótica, narratología, psicoanálisis, intertextualidad, Barcelona, Paidós, 1992, p. 43 3 Las representaciones esencialistas de feminidad apelan a que los sujetos sexuados femeninos tienen una serie de características a priori; por ejemplo, el deseo de convertirse en madres. 4 El cine clásico resulta de la “combinación de condiciones institucionales de producción, distribución y exhibición de películas para mercados masivos de todo el mundo.” Se asocia con el texto realista clásico, organizado “de acuerdo a una estructura narrativa clásica de ruptura-resolución, y que utiliza la representación analógica como forma de narrar el argumento.” Kuhn, Annette, Op. Cit., pp. 211, 214 5 Teresa de Lauretis, Alicia ya no: Feminismo, semiótica, cine, Madrid, Cátedra, 1992, 295 pp. 6 La escopofilia se refiere al placer narcisista de ver historias antropomórficas y convertir al otro en el objeto de la mirada controladora y curiosa. Sobre este aspecto se ahondará en el primer capítulo.
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