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Dos caras de una misma moneda: Paula Cautiva de Fernando Ayala y “La representación” de Beatriz Guido Beatriz Guido nunca será una memoria: su literatura y las imágenes cinematográficas que creó Leopoldo Torre Nilsson la mantienen viva. Días de odio (1954) -versión del relato "Emma Zunz" de Jorge Luis Borges-, trae su imagen tímida, sentada al lado del autor de El Aleph en un café, en cierto fotograma fugaz de aquella primera realización de quien fuera su esposo. Se sabe que ella es la responsable de los diálogos entre la depresiva Elisa Christian Galvé y el muchacho que la corteja, Duillo Marzio. Otros directores también se atrevieron a llevar sus trabajos al cine: Fernando Ayala en una de las mejores obras fílmicas nacionales de los años sesenta, Paula cautiva; y mucho después, durante la dictadura, Manuel Antín continuó su camino con la aventura cinegética de birladores de ciervos (y de cabezas humanas) en el sur argentino. Fue una escritora clave de la "generación de los parricidas" surgida hacia 1955. Sus libros más destacados fueron La casa del ángel (1954), Fin de fiesta (1958), La mano en la trampa (1961) y El incendio y las vísperas (1964), novela basada en el incendio del Jockey Club de Buenos Aires, provocado durante el gobierno peronista; el volumen de cuentos Piedra libre (1976); La invitación (1979); y La encerrada. Su obra póstuma Rojo sobre rojo (1987) tiene como argumento el secuestro y ejecución del general Pedro Aramburu por la organización guerrillera Montoneros. En sus trabajos abordó temas perturbadores como la decadencia de las grandes familias de la burguesía, o el despertar sexual en la adolescencia, el fin de la infancia, la condición de la mujer y la visión crítica de fenómenos de la política y la sociedad argentina donde el entorno de sus historias convivía con lo psicológico. Varias de sus obras fueron llevadas al cine por Torre Nilson quien también colaboró en la redacción de los guiones: La casa del ángel (1957), con guión, además, de Martín Rodríguez Mentasti, recibió numerosos premios; El secuestrador (1958); La caída (1958); Fin de fiesta (1960), junto con Ricardo Luna; La mano en la trampa (1961), con la participación en el guión de Ricardo Muñoz Suaz y Ricardo Luna; Piel de verano (1961), con Graciela Borges y Alfredo Alcón en los papeles protagónicos; Homenaje a la hora de

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la siesta (1962), coproducción de Argentina, Francia y Brasil; La terraza (1963); El ojo de la cerradura (1964), junto con Edmundo Eichelbaum, Joe Goldberg y Mabel Itzcovich; Piedra libre (1976), con Rodolfo Mortola y Rodolfo Guido como participantes en la redacción del guión. También intervino en la elaboración del texto de Martín Fierro (1967), película basada en el poema de José Hernández, junto con Ulises Petit de Murat, Edmundo Eichelbaum, Luis Pico Estrada y Héctor Grossi; Los traidores de San Ángel (1967), con historia de André Du Rona y guión compartido con James Lewis, Edgardo Cozarinsky y el mismo Du Rona; La chica del lunes (1967), a partir de un relato de André Du Rona y el guión, además, firmado por Noelle Gilmour, Du Rona y, como siempre, Leopoldo Torre Nilsson; El santo de la espada (1969), a partir del libro homónimo de Ricardo Rojas, junto con Ulises Petit de Murat y Luis Pico Estrada; La maffia (1971), basada en el libro de José Dominianni y Osvaldo Bayer; Güemes – La tierra en armas (1971), junto con Ulises Petit de Murat y Luis Pico Estrada; Los siete locos (1973), película basada en la novela homónima de Roberto Arlt, junto con Luis Pico Estrada y Mirta Arlt. Para el director Nicolás Sarquis redactó el guión de El hombre del subsuelo (1981), a partir de un texto de Dostoievski. “La representación”, el cuento que nos ocupa hoy, fue llevado a la pantalla grande bajo el nombre de Paula cautiva por Fernando Ayala en 1963. La autora colaboró con el director en la adaptación del relato. La versión fue protagonizada por Susana Freyre junto con Duilio Marzio, y acompañada por música de Piazzolla. La problemática es sencilla: un argentino que emigró a Estados Unidos se encuentra circunstancialmente en el país por asuntos de negocios. Allí contrata a una acompañante, Paula, una joven de familia tradicional pero sin dinero, de la que termina enamorándose. El film recupera el desdén de la clase alta por autoanalizar su decadencia y retrata el universo político de esos días, con el registro de crónica de las luchas entre "azules" y "colorados" en el mismo año y el anterior. Nos proponemos en este trabajo analizar los niveles de representación que funcionan en la transposición del cuento de Beatriz Guido, estableciendo sus vinculaciones intertextuales.

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NIVELES DE REPRESENTACIÓN Encontramos tres niveles de representación en la película: el primero corresponde a la actuación que se realiza en la estancia; el segundo, a la relación entre Paula y el falso extranjero; y el tercero, a la representación del país. La estancia “La cautiva” del cuento mantiene atrapados a sus habitantes entre los alambrados y funciona como “El matadero” de Echeverría que representa al país en miniatura. La familia de unitarios que protagoniza el relato, en la película está más cercana en el tiempo. En el texto aparecen los espantapájaros, almas de los muertos unitarios que los cuidan, que en el film no están pero que representan a la oligarquía terrateniente que se ha venido a menos. Funcionan como los melones en La malasangre de Griselda Gambaro, amedrentando desde su presencia simbólica. También la relación de sometimiento de la madre hacia el padre, junto con los festejos de éste sobre las actitudes macabras de sus hijos anormales que lo presentan con un cinismo particular y cierto hábito ritualizado, recuerdan este exponente del teatro de la crueldad. El punto de vista del narrador es crítico hacia la familia unitaria así como en la película se posiciona crítico hacia la familia terrateniente venida a menos que representa un estado de cosas y vive otro. Coexisten con la imagen que es falsa, se muestra lo que no es: es la máscara del engaño. Representan lo que ya no son o lo que deberían ser. La puesta en escena del entierro en la bóveda de la Recoleta que alquilan mensualmente tiene que ver con la falsa imagen familiar y también la falsa imagen del país que está en crisis económica y simula para el afuera una estabilidad que no tiene. Asimismo el falso norteamericano, ese argentino que ha vivido 15 años en Estados Unidos, genera una representación de falsa identidad: parece ser lo que no es. Los mellizos, que llevan a cabo la representación en la estancia, verdaderos salvajes descontrolados, aparecen frente a los turistas como el modelo de la argentinidad for export: el abuelo dice que son el orgullo de la estancia,

representan el modelo del gaucho

argentino y son los herederos de la tradición. Nada más lejos de la realidad, pero la imagen vende y los turistas están dispuestos a comprarla.

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Dieron en representar, cada domingo, una yerra, improvisar partidos de pato. Carreras de sortija, carreras cuadreras: los mellizos marcaban al mismo caballo todos los domingos entre risas y carcajadas. Desde la terraza del primer piso mi padre repetía la frase del general. (80) El mismo ritual de matriz religiosa, ya que se realiza en día santo como una misa, tiene estructura cíclica y genera un efecto de eterno retorno dado que la circularidad de la acción no presenta fisuras. Todos los integrantes del clan son parte de la celebración en la que cada uno mueve un eje fundamental para elevar el nivel de verosimilitud de la puesta: es por esto que la cita del general Roca resulta por demás convincente para estos lectores modelo, espectadores crédulos frente a la elaboración. Esta misma idea de circularidad también aparece en la necesidad que mueve el ejercicio: el volver a tener lo perdido, el recuperar la tierra alambrada que tapa el cerco, retornará la idea de educación entendida como viaje lo mismo que para la generación martinfierrista. Así como los mellizos repiten su acto con el mismo caballo todos los domingos, y ofrecen espectáculos campestres destinados al extranjero; María Martha, hermana de la protagonista, repite su papel de ama de casa avalado por el mismo parlamento y por el mismo acto: servir a los visitantes. El padre repite su vestuario cada fin de semana que ha tomado de un texto publicitario, discurso en el que busca legitimación y ubicuidad social. Además sabemos que este personaje en el cuento aparecía, ya no como su hijo imitando una publicidad, sino protagonizándola: “mostrarle el aviso de publicidad donde él aparecía diciendo: “También nosotros bebemos American Dry” o “La sociedad argentina también bebe Yatasto Drink” (81). Los nombres de las bebidas extranjerizantes y nacionalistas a la vez, nos muestran que así como su hijo debe imitar la publicidad actuada por otro, el abuelo por su pertenencia de clase ya ha sido parte de otras puestas en escena anteriores en las que funcionó como ícono de su clase. En la película, el abuelo además está orgulloso de repetir el ritual, el engaño. También se representan bailes típicos, y el extranjero se deja engañar de buena fe a través de todos los lugares comunes que hacen al campo: mate, sapo, taba, yerra. Lo que no sabía era que cada semana marcaban al mismo animal. Todo el proceso era parte de la misma representación: son varias y la misma. El falso extranjero o argentino en el exilio es el único que entiende

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que esto es una puesta en escena que va de la mano de la crisis económica y política cíclica de la argentina. También el abuelo insiste en que el muchacho es de familia de polistas, cosa que se ve obligado a negar en varias oportunidades. Esta es una forma de representar una pertenencia social que no tienen. El broche final del espectáculo se da con la muerte del viejo: lo llevan muerto en la carreta porque amaba la representación. El espectáculo debe continuar. En el cuento, los mellizos se justifican: “¡qué querés…! Vos venías con el visitante. ¿Querías que te dejáramos sin representación? […] Lo difícil fue vestirlo. ” (80). Pero esto no causa sobresalto ni escándalo alguno: la narradora entiende que “la representación había terminado y no demasiado mal” (81) aunque el viejo hubiera muerto. Han perdido la posibilidad de asombro como los hombres de “El Matadero” ante el desuello del niño. Pero en el film, los engañadores resultaron engañados por el extranjero que no es tal. Se recuerda la representación y no lo auténtico: el espectáculo no se olvida. El lugar también es una puesta: sólo queda el casco de la estancia original y el carruaje que han recuperado, la fama y el recuerdo de los tiempos de esplendor. Evoca de esta manera también a Bernad Shaw, dramaturgo inglés, que refiere en su discurso al pueblo idiotizado que genera la representación. Con respecto a la relación de Paula con su enamorado hay una doble representación: en el televisor se ve una película de Rodolfo Valentino, personaje donjuanesco famoso en la pantalla grande por sus conquistas, mientras que los enamorados se pierden en el sillón en una suerte de espejo. Lo que representa el aparato es lo que se representa en la sala. Hay un film dentro del film que evoca al Casanova a través del extranjero, lo que nos hace pensar en el romance como representación: ellos también representan su escena y aparecen en la pantalla. Esta tesis se confirma más adelante cuando sabemos que Paula no es una simple guía turística sino que muestra su otra cara: representa. También en el cuento confirma esta función cuando los mellizos le preguntan si va a casarse con alguno de los hombres que lleva a la estancia, y ella “les agradecía que asociaran la palabra ‘casamiento’ con alguno de esos efímeros visitantes de su “ vida” (80). Todo es efímero, y sin embargo siempre vuelve a empezar. En el film, Paula trabaja de acompañante pero su problema es que ha sido seducida por el cliente, por eso empiezan a mezclarse los planos. En su gestación, esta

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relación conforma una representación: ni él es un empresario norteamericano ni ella la buena chica que aparenta. Paula y sus compañeras son mercadería argentina para extranjeros. Tanto la “call-girl” como el “baby beaf” son símbolos para el forastero. El nivel de representación en la pareja se lleva a tal extremo que cuando se ponen las cartas sobre la mesa y él conoce la verdadera cara de Paula, le paga por una noche y ella lejos de ofenderse o rechazarlo, acepta con sometimiento. El falso norteamericano fue engañado por la puesta en escena de la chica. También la canción que canta Paula corresponde al nivel de representación. Además ella vive en la calle Rodríguez Peña, en la Recoleta como corresponde a lo que fue, pero en un departamento pequeño, aunque se llame Peña, apellido en el cual la calle, el barrio y su estirpe deberían encontrarse. Asimismo encontramos la ficcionalización de la imagen del país: los foráneos están vistos como colonizadores. Mientras que cae el dólar y la economía se derrumba, los argentinos intentan vender a los extranjeros un país ideal para hacer negocios hasta las últimas consecuencias, sin importar la moral: cualquier cosa con tal de salvarse. Ante la posibilidad de un golpe militar también se produce una doble identidad, una doble fisura: mientras que para Radio Nacional no pasa nada y todo está en calma, para Radio Colonia el golpe de estado es inminente. Esto representa nuestra personalidad esquizoide, el doble discurso argentino. Vemos ante este panorama la indiferencia de los pobladores sobre lo que sucede, vale más el “sálvese quien pueda”. El país se incendia y nadie se inmuta. Al día siguiente, no pasó nada y todo vuelve a empezar. No importa la Nación sino el contrato que tienen que firmar. Esto es llevado a tal extremo que pretenden fingir que el convenio se firmó el día anterior para llevar adelante el engaño. Otra forma de representación de la política argentina es la inclusión del noticiero como filtro que genera un distanciamiento, producto de la frivolización de la imagen, del golpe de estado. Este país cambiado lleva a los personajes a buscar su encierro en “La cautiva” donde se lleva a cabo la parodia de un país “normal”.

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El agua funciona como un espejo: es un elemento recurrente que se repite como en Romeo y Julieta (1996) de Baz Luhrmann, símbolo purificador de las almas en conflicto. Paula tiene que mantener La cautiva. Sacrifica su vida en pos de mantener las apariencias y la estancia. Así como en el cuento las expresiones en inglés otorgan jerarquía, aquí en distintos diálogos el inglés aparece como un componente de pertenencia social. Mientras que el objetivo de Paula es mantener la imagen y pagar las cuentas, se le cruzó este hombre en su camino que le presenta un cambio de planes. De aquí entonces el conflicto dramático en cuanto la historia de amor. El personaje ve el mundo desde el cansancio que le provoca fingir ser lo que no es. Tiene que mantener una máscara que le genera un esfuerzo extra. Las visitas a “La cautiva” la cansan porque son parte de la representación, de la construcción de una ficción para extranjeros. El silencio de Paula ante el por qué tiene que ver con retomar la representación: si explica el por qué quedaría al descubierto ante el extraño, se pondría en evidencia, entonces vuelve a montar la escena e incorpora el modismo en inglés que es parte de su representación. El cambio que experimenta Paula es que ya no quiere ser más una acompañante, quiere renunciar, intenta evadir al extranjero porque esta vez se siente expuesta. Esto la pone en conflicto pero mantiene su actitud de superioridad, mantiene su imagen social, mantiene su clase. Él quiere lograr el contrato con el estado argentino. En el camino se encuentra con Paula que lo enamora y desvía sus intenciones. Se transforma en su motor de acción. Hace años que no está en el país, por lo tanto, si bien no es engañable como los extranjeros y está sorprendido por la perspectiva que le ha dado la distancia sobre la situación nacional: cree ver en esta chica a la mujer amada. El cambio fundamental lo sufre al tomar conciencia de que no quiere abandonar su patria. Tiene una actitud protectora en principio hasta que se siente estafado. A partir de entonces adopta una posición desafiante que provoca en Paula el cambio que necesitaba para encontrarse con ella misma en la fuente: su espejo. Si bien el cuento permite realizar una lectura de las representaciones y la problemática propia de la fluctuación de los niveles de cultura y de clase en nuestro país, la película además actualiza la apuesta y ofrece un contexto mucho más cercano que evidencia la permanencia de la problemática. Y a pesar de que hayan pasado 46 años desde su estreno,

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presenta una vigencia entre las versiones estéticas y la actualidad del lector que invita a recuperarla. BIBLIOGRAFÍA •

AUMONT, Jacques y otros. Estética del cine. Buenos Aires: Paidós, 1996.

BARCIA, Luis Pedro. “Introducción” en El incendio y las vísperas de Beatriz Guido. Madrid: Castalia, 1990.

CASETTI, Francesco. Teorías del cine. Madrid: Cátedra, 1994.

GARCÍA JIMÉNEZ, J. Narrativa audiovisual. Madrid: Cátedra, 1996.

GUIDO, Beatriz. “La representación” en Revista Atlántida. Buenos Aires: Editorial Atlántida, diciembre 1962. Año N° 45, N° 1150, 77-80.

Paula cautiva (Fernando Ayala, 1963)

PEÑA-ARDID, C. Literatura y cine. Madrid: Cátedra, 1992.

SCHMIDT

NOGUERA,

Margarita.

Análisis

de

la

cinematográfica. Madrid, Síntesis, 1997. Capítulo 7, 191-206.

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realización


PAULA CAUTIVA  

CUENTO ARGENTINO

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