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JULIA DE BURGOS ( 1.?!~6..· 1953)

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br t 11 la vez. En el e di tor5 al ante.quL en Old Colony, e sta ~os "uva"' lib ra ndo much~ s .ª ~~i~nes sociales hacia la for_marior habíamos apuntado la ne?esidad de ~evalo:ar ~uest~~ia ~~~~~t Zona 5 entiende la liberación de ción de la sociedad ~utura, ir;de~endencia naciona Y ~ceso. La iiberacion de la mujer es una b at ala mujer como parte in~e grall1ndi~p7nsatble d7 ~st~sp~adical de toda la historia': Poraue s i bie .n . el lla universal y mas aun, "e movimien o .socia ma ,, i · . . d f muJ·er socialismo co~lleva un cambio en las estruct~ras socio-eco~ omicas, la 1berac1on e q equivale a una alte~aci6n de la estructura base de la sociedad. Si las revolucione ~ socialistas hasta el presente han logrado la revolución a un nivel socio-econÓ~ico ( repa rt ición equit ~ tiva de bienes materiales, eliminac i ón de la propiedad priva da y por t a nto de las clases sociales constituidas a base de su desi g ual posesión), .es eviden~e que no se ha logra do aun l a re v olución plena y auténtica, en la cual l.a reestructuración de la célula base de la f am ilia por medio de la revaluación de la relación entre el hombre y la mujer, resulte en la verdader8. reestructurac ión del estado Para que exista el estado verd ;~ deramente egali t a rio habrá primero que erradicarla desi.o-ualdad de · • los sexoss desigualdad que divide hoy ala humanidad, en todas las sociedades del mtj.ndo~ en dos castas desigualesa la masculina y la. femenina. En los estados socialistas del presente la reorganización del e s t a do ha surgido como implementación del socialismo, concepto matriarcal de la sociedad, a la socieda d patria rcal de consumo y · producción. ~.n la s~ciedad ~a~rie.rcal los valores supr:mos . de ?bedi:ncia a la a:itoridad y a la jerarquizacion surgieron originalmente como formas de institucionalizar el sentido de la propied-::id Es por e s to que en los estados socialistas del pre s ente, organiznd os se gÚn estos patrones de auto-• ridad tradicional, existe una contradicción irresuelta. ~orque las leyes de estos estados soc ialis tas están aún dirigidas hac~a.la cad1: vez m~yo: pr?c;_uccion de bienes mate~ial~s, empa tados como están en una c a rrera competitiva de industrializac,,.1on con los estados capit :~ l1s.t a s. y esto no debiera de ser así, ya que la cancelacion de la propieda d priva da y de la e xplotación del ho~bre por el hombre se lleva a ca bo para a lca nzar otras metas que las de poseer, metas que de b en ·estar encaminadas ante todo hacia el ser más plenamente humano y libre La prime ra sociedad humana es matriarcal. Sociedad polL,;ámica en la cual no se h ~ 1 ti tucionalizado l a prop~eda d priv...; da, y en l a cua l e_l ,.Único nexo de sangre era el u insmadre e Ij.iso,.ya que se desconocía li:t identi9.a~ del ~ad_~e-. El principio de i gua ldadqrl exi~tia entre sociedad matri :~ rcal, y toma dós vert1ent e s1 Igualdad de b ienes materiales que er t ge s iempre la rioss e igualdad humana y fraternal, ya que ' siendo todos los hombres y mujeres i ~1:1 t <;>dos comuni taherrnar;os no ex~stían las c a stas soci~les (~l . hombre como c3 s ta social superior a n 1 s ir;tamen~e 1 familias superiores a otras m~nos ari:>t.oq~a;ticas, etc.), basadas en la poses ión deªb1!1U Jer, ciertas ejercicio del poder. Esta sociedad pr~mitiv~ . era,,por tanto•, verdaderamente soc· . ienes Y en el 1 1 ista. Es con el aumento del excedente a g ricola, el des cub rimi ento de los met 1 producción en serie que el hombre se vuelve capitalista o acumulador de bie es Y m~todos de proporción desi~al, el hombre desea que sus hijos hereden e s tos b ienes y n n es. Al poseer bienes en la madre. Es aqu! que la mujer pasa a ser víctima del sistema de propieda d eces 1 ta saber quien es establece la monogamia y la mujer pierde su libertad, para ase a-urar con s ¿ue se entroniza. Se dad del hombre, o sea! l~ contir}u~dad del capital, por medio d~ la herenc~ escendencia la propie'• a un.sistema de inferioridad ~ociali se la ve como objeto o esclava, y losªh.·~on e sto queda sujeta 1 Jos Pasan a ser propiedad del padre• . . . , La sociedad capit ~ lista de produccion necesita, una vez const it 'd co~o b~se, una j~r~rqu!a de orden y autori~~d ~ara poder f unciona r efi~~e~t!ª propiedad priva da as-! las leyes que prote ge n el esta do autorita rio-patria rc a l inc o mente. Se e s tablecen los princip~os del matriarca dos e~ derecho a la i g ua ldad, 3 8 lib~~~r d ndo a ~st~, en abstract de la felicidad, como derechos ~atura. les del hombre, 0 sea, como idea ad Y a la busoueda o, de las leyes, y a los cuales estas leyes supuestament ~ aspiran p les que e xisten nor . ser implementados por la s~ciedad pa triarca l, sea ~sta'canitall st ero est<;>s ~de :1;1.e s dificie{1c.ima leyes, formuladas con el fin de preservar en a cto la prod~ . , 8.. 0 . s ~<::ialista, Ya ou men te podran por su misma naturaleza los cancelan. . c cion eficiente de bienes rña et .ti:s eriales ,

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Consideramos que l a 0 1· d , sea logrado el estad . s ? e ad ~ oderna necesita, pa ra su supervive ncia, mantener, aun una vez científi co y te cno ~ óº. s oc i~list~ , cierta organi zación de autoridad que posibilite el desarrollo 6 ! .,.sinemba r go, c ' da vez m~s evidente, enfrent:- dos como estamos h oy a los problemas de 1 ~ g ic o. incorporar en ª so _repr odu ce ion, la sobre industrialización y el consumerismo, la necesida d de patri::1 rcal, si ~JO:' implement<:d 0 ~ por las leyes, los principios del ma tria rc ado a la s ociedad p gue r emos a sistir a l holocausto de la humonidad que se destruye a s! misma. 1 leyes e~r~ec agra : inc or p orar los valores del matriarca do al sistema patriarca l por medio de l~s de las nece !~~~ 10 alte rar el orden s ocial desde adentro, de manera que estas surjan orgánicamente, Es neces r·s ªe~ humanas , Y n o les s ean impuesta s como violencia a sus h!lb itos cultur8leso sista e a ~o cultivar .el de s eo de una nu eva forma de existencia, una nueva antropolog fa que cone ~·1 8 n e .desarrollo de las ne cesidades vita les de l a libertad, de una libertad que no se funde s 18: ~ecesidad"'e s fal sas de la s ociedad de consumo y en el tra bajo alienado que se ejecuta para ~b ;rtas, .sino e n e l _~rabaj o libre y cua li ta tivo que supla l a s necesi1ades verdaderas para la s ~ls.encia de la s ociedad . Esto ha de logra rse trdnsfiriendo el empeño materialista de pro ucir Y posee~ cada v e z más objetos, a un empe ño humanista, de lleva r una vida creadora y verdad e r amente l~breoLa muj er n o puede darse el lujo de esperar el advenim;ento del sociali s mo par~ l?grar su ~ l ibera ci6n automá tica porq ue, en gr a n pa rte, de su liberacion depende el que ese soc1al1sm? e s te correcta mente orienta do. . Teniendo e n c u enta el alcance u niversal de e3te problema nos damos cuenta más clara me nte de ~a ~mpo:tancia de S '..A. S cons ecue ncias, ya que la verdade r a li bera ci6'n del hombre no podrá darse Jamas sin la liberac i6n de la mujer. Inútil retórica es trata r de evadir el problema en P.R., ~legando que el prob lema"divide" la luc ha por l a liberació'n na cional, o que es un problema importado de lo s E.U. que nada tiene que ver con nuestra idiosincracia. Si consideramos que más del 50% de l apob l a c ión pu ertorrique ña es ijoy feme n ina, y que las mu j eres puertorrique ñas se dan c~e~t~ cada ara más de su s i tuación inferior, al palpa r l~ de s igualdad de salari os y de la accesibilida d a pu estos administrativos ; al darse de cabeza con las estructuras sociales que le imposibil itan ej erc er profesiones como la ~: de medicina, aboga c:í'.'a, comercio, etco,profesi :.m es por t r adic ión pa ra v arones nada m~ss al da rse cuenta de la injusticia de las leyes que~ como un e jemplo entre muc h os , constituyen el con tra to ma tri mon ial, nos damos cuenta de que l a s mujeres son h oy l a amenaza latente m's noderosa al sistema capit alista en P.R. Las pue rtorriqu~ ñ as h oy ~con st i tuyen e n realidad un cua rto mundo, colonizad o doblemente, t ~ nto por su situación pol1tic a , de d epend encia de los E.Uº' como p or su situaci 6n social, de dependencia del varon. En Pu erto Ri co tenemos una l a rga tra dición de lucha p or los derechos de la mu j er, como evidencian l os esfu erzos de María .Mercedes Barbudo, Lola Rodríguez de TiÓ, Mar~ana Bra cetti y Luisa Capetillo o E s ta Última verdadera adelantada, cuya visión de a ltura enfoco, ya desde I904, con sus ~ ~§~~~~-~ ! ~~ E!eE~~~· l a lucha por la mu jer no como tal, sinó como lucha por alcanzar una . s ?ci_ed.a d mejor , en la cual la liberación del hombre y de la mujer ~quivale a alcanzar la felicid a d. En un ensayo de I9II Luisa Capetillo insistía en que sólo al despoja rse de las trabas e hipocre s í as de l a socieda d machista podí'.'a, t a nto el hombre -como aa mujer, obedeciendo· a las leyes naturales , constitu i:t una sociedad auténticas "Así somos•; decía,refiriéndo"se a los prejuicios s ocia l es ," realmente estoy colocada fuera de esas costumbres y formulas.estúpidas~ Y a ñadea "La naturale za n os indica el verdadero camino del bien, pero queremos ser m~s s ab ios que ell a , y he ah! e l or igen d e todos nue :· trCE errores, en querer modifica r las leyes naturales, que es donde es t i la be lleza , l a s a lud, la armon!a,y la verdad". En nu r- stra l i t eratura t e nemos el ca so de Julia de Burg os, mujer que buscó 18. au t en ticidad···. sobre todas las cosa s , tanto en el plano p olítico como en el moral e individual. Sinemba rgo ch ocó contra una s ocie d ad p rision era de s u s prejuicios, que a la pos tre la destruyó, a los 37 a ños . En su poesí a se l i bra cl él r a mente la doble batalla que en el fondo no es sino una, de la desigualdad soc i a l y humana. La supresión del erotismo natural de la mujer que impone la mora l burguesa . del s ist e ma patriarcal le fue inaceptable. El erotismo de su poesía tiene,por lo ta nto , un sentido mµ ch o rn2' s profu ndo de lo que comÚnme,nte se le adjudica. Es un erotismo revolu c i onario, que ate nta cont ra l a base misma de. la sociedad burgue~a,,. y. apunta, c?mo hace Luisa Capet illo en otra forma , h acia u n desenmascaramiento de la moral hipocr1ta, y ha cia una defensa de los val ores naturales como l o s on el a mor y la igualdad. Julia , pora ue t uvo que vivir rodeada de esa mor al hipócri t a ' t uvo n e c e s a riamente que vivir la duplicidad de l a mujer burguesa,y en su poesía la retrata ~cu s¿nd ola de manipulacion y de engaño, Únicas formas que tiene pa ra ejercer su autorid~d, desenma s ta rando su corrupción impuesta, que la enajenan tanto a ella como al h ombre, y resulta e n irre parable daño sicológ ico p~r': ,los hijos. Ella.e~ gran poeta, y profunga , e n la medid a en que calo' este gran problema. Ref1r1endose a la dupl1c1dad que rechazaba decia, en su poema ~ - ~~ !!e_9~-~~E ~ ~~a Td e r e s como tu mundo,

e goísta ~

yo no; au e t od o me l o juego a ser como soy yo.

Td eres s ól o la gr ave señorñ señorona; yo no; yo soy la v i da, l a fuerza, la mujer.

Td e res de tu marido, de tu amo; yo no; yo de n ad i e, o de todos, porque a todos, a todos, e n mi li mpi o sent i r y en mi pensar me doy. Tú en el el el

e n ti mi sma no mandas; a ti todos te mandan; tl mandan tu esposo, tus padres, tus parientes , cura , l a mod i sta , e l teatro, el casino, auto, t as a l haj as, el banquete, el champán, cielo y e l i nf lerno, y el qu~ dirán soc i al .

En mf no, que en mf manda mi solo corazón, ml solo pensamiento; quien manda en m! s oy yo .

Tú, flor de aristocracia; y yo l a flor del puetlo . Tú en ti lo tienes todo y a todos se lo debes, mientras que yo, mi nada a n adie se la debo.

Tú, clavada al estático dividendo ancestral, y yo, un uno en la cifra del divisor social, somos el duelo a muerte que se acerca fatal .

· - tiene que erradica r la moral burguesa, que la corrompe Y cosifica ; La mujer pule r torr1qu e na qui·ta r s e máscaras Y mitras, asumiendo con va lentía esos va l ore s . ne que forzar a soci eda d a . . l . d . t ie ve r dade r as metas del socia lismo y a indepen encia. h . 1 humanos que s'?n as d e Old C olony ciuda danas de segunda cl a se•. explot ada s t an.t ..P l le n re 1 cºgba ro lc om Las mu Jeres . '. , ,. · t · ·que los hombres p a r~ e va a ?- . . a el tra bajo, tienen una mot1vac~on mu~ho ma s apr~m1a n e por me d i o de ella é sta t oma rá l ugp.r o en &voluci6n s oc i a l. Podr1a decirse que so o · verdadera r9

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CARGA V

SUSCRIPCION ANUAL t 5.00

ZONA CARGA y DESCARG~ r~c. APARTADO 3871

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REVISTA BIMESTR.\i. - SAN JUAN'

ROSARIO FERRE DIRECTORES OLGA NOLLA LUIS CESAR RIVERA

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ZONA CARGA Y DESCARGA apart n.do 3871, srui juan 00903

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. eed electric The dishwashers and hi~h -sp her trom mixers she is given to llb~r~te by more drudgery are accomp~ni~ and more involved table s e~ting But industry complicated cake . recipes. f these things has no business doing a~y ºt1 ers can't .. it is a lousy cook , it~ º;ey aren 't compare with the real thing ( . are a even biodegradable). its fas'11ontsy aids . d. and beau sham , 1ts 1et s d ·ts home frequently health hazards, an 1 of s poor uses appliances almost 1wa Y odies all these go energy. Neverth e 1es S f or her a n d more are produ ced consumption . h to be a The woman who isn 't enoug . bs - housewife is denied access to those J~ .d ost product 1ve soc iety cons 1 ers m _ . Al ng through sexual discriminat1on . o with her less educated mate counterpa_rts . labor-intens1ve sh e takes on menia1, h· jobs.4 She is socialized not to resent t is, and is much more willi_ng than . me~r~º take low wages and bonng, stupid w j A woman's job is not considered her rea work .. her real work is motherhood and consumption. Yet the economy could n ot s u rvive without her low-status, underpaid labor.5

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"""• Neither the in stitut ion of the fa mily nor the ' situ ation of women can be taken for granted j¡ in a discussion of a convivial society. The development of the fam ily has paralleled the . develooment of indust rialism ; in its present 1 form it plays an integral role not on ly in the maintenance of non- convivial society , but also in the oppression of women. Today, marriage and the fa mi ly have what ll lich call s a " radical monopoly " on ínter-sexual and inter -gene ra tional relationshi ps. Omitting ~ consideration of these institutions from a 4-""' ' · th eo ry o f conviv ia li ty im p li es the ir / ~ continuation in their present form . Certai nly a tho u ght less carryover of their rad i cal ~ monopoly into a conv ivial soci ety can on ly

ettects.

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The fam ily, along with other institutions, have destructive has been profoundly affected by the process of industrialization. Prior to industriali zation the fam il y was a economic unit. The male was generally dominant , but the work of the woman was im p ortant to t he fami ly's productivity . Work was allocated sexuall y, but in different parts of the world the same work mi~ht be allocated to either sex. With the advent of industrializ ation much of th is work was taken over by industry , but women weren't hired in the factories to do the work they had previously done in the home. There was not enough work in industry for more than the minority of the population who were adult ma les. As women throughout society thereby lost their productive function, th e role of "lady " , previou sly reserved for upper class women, now became the ideal for all women . "Lady" meant a frail , passive creature whose sale functions were to be pretty, to please her husband, and to raise children. Chil dhood as it is presently viewed developed as well only at this time. There was a system atic denial of women's sexuality, and a sy ste matic conf ine ment of children, ev idenced by the advent of compu lsory schooling. Someth ing else t hat began in this period was the Women's Surrfrage Movement . . an ex pr ess ion of di sc o n te nt that insufficiently analyzed its own causes, since the vote alone could not create equality.2 While profit was (and still is) divorced from success in meeting real needs, the industrial process proved more profitable than anv other mode of production. Thus, rather than people's needs being more eff iciently met by industria li zatio n, they were ma nipulated toward those things that industry cou ld most easil y and profitably produce. The manipulative function of the fami ly in this regard developed comparab ly with th at of schools, transportation and medicin . The fami ly structure contained roles that easily molded them-selves to the needs of the new industrial order. The productivity of the family as a unit was d issipated. At least in the idealized fam ily, the man became the sole provider; he worked now on ly for money and

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~r~~~~~~~~~~r~;~~E~ill~ no longer for the sake of creating useful products. The woman and ch ildren spent their time doing things useless to themselves but important to the system as a whole. The productivity of the woman , which previously had mitigated at least partially her inferior position, was taken away from her. The interconnectedness of the various fami ly roles deteriorated into a neurotic shadow of what it once had been. As industrialization advanced the extended fami ly gave way to the nuclear fami ly, its most streamlined form : those left out of this unit, such as old people, became irredeemably useless. All in all , the family proved quite a versatile tool in the interests of industrialization and profit. lndustry now successfully exploits its every aspect and role to t he hilt. Juliet Mitchell has described the family in terms of hour functions : production, reproduction, sexuality and socialization .3 lt becomes evident in carefully viewing these functions that they are carried out now much less in the interests of the members of the fam ily than in the interests of profit-oriented industry . Production : The family is no longer a producing unit. The members of the family generally work in different places for different bosses. The father-husband, if he is educated , does management or ski lled capital-intensive work, earning a high salary and frequently ulcers . lf he is less e ducated he does men ial, labor-intensive work, ofte n feeling that his low wages and status are a reflection on his manhood. The wife of the highly-paid man is a housewife. Even her work in the home is invaded by industry. She is sold TV D inners, plastic flower arrangements, standardized patterns for the time-killing task of sewing clothes which never quite fit and are constantly changing sty le, beauty and diet aids to fix up her body which is also constantly changing style.

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. n. omen have babies duct10 · . . · Repro nfinement of ch1ld-b1rth and but the co the family structure can be child care ar tob.t arv and even harmful 1 r . . seen ~s inherent reason for ch1ldren 0 There is_ n d entirely or even partially by to be raise ther 6 but no other viable . own mo , h. t heir vailable. 1n t rs sense the · ns are a optioh as a radical monopoly on tam• 1Y. . One result of the scarcity child-raisin;;t-time child care centers is even of P with young children are that ~o me;ept out of the labor market. effective Y ore a woman 's reproductive Furtherm , . h . . are not cons1dered er own. e apac1t1es that be -- men , t h e stat e, and The P~:~;~ work actively to deny the C cess to birth control and women ac . . This is espec1ally outrageous 7 abort1on . · ·· B ·dst of the popu 1at1on crrs1s. ut · 1·n the m• can frequently fmd a clear then one ·1 b ·1· . n between the ava1 a 1 rty of corre1a t 10 · d · • . trol and abort1on an a natron s birth con e h , s ) m a n p o w er needs -(o r e h u r . . ·ni proscribed birth contro1 w1th Musso 1 · Id. the stated ' intent of producm~ so iers. In man Y Pa rts of the , world chrldren are roof of the tather s manhood. They are Pk n by h is na me and not the now ther's. Sons are the father 's so 1e mo . . d m name an assuranee O f continu1ty, . . t te with succeedmg generat1ons.8 es a , . d , . Sexuality: Marriage m to ay s soc1ety is the only legitimized sex ua l relationship. There is an elaborate (and lucrative) love mythology built around the institution, but the leQal situation of married women gives the líes to the myth that marriage is the legal statement of a loving commitment. Marriage deprives women not only of their names, but also of numerous legal rights -property and contractual rights, right to determine their own residences, etc.9 In marriage man and wife (not man and wo man) join. to form one person -- the husband. 1 O .l\11 this was true before industrialization, but now the marriage contract legally reinforces the necessary non-productivity of women. In addition, since marriage is assumed to be every young girl's dream , employers don't have to take women 's ambitions seriously ·· this keeps their pay low and their work dull. When a woman marries she puts her job in jeopardy; she can be fired to p rotect her employer from the pregnancy which is supposed immediately to follow marriage. 11 lt is abundantly clear that people's real needs are not always fulfilled by the institution of marriage. But society makes few provisions -- and provides much punishment -- for people who want to live in other arrangements.12 Although inroads are being made, bas~cally heterosexual marriage still has a radical monopoly on intimate personal relationships. Social ization of children: As previously mentioned, it was only with the rise of industrialization that childhood carne into its own and that wom~~ were expected to get their main gr~t1f1cation from child-birt'1 and child-raising.13 As industrialization has become more advanced the emphasis has. s h 1ºf ted from raising' a quantity of ch_'ldren to raising a quality of children.14 lndustry has come to require not simply labor power but rather born work ' ~rs and consumers who do not question the roles it needs them to play. Thus ~he family, as well as schools and ot~er institutions, have had to socialize ch1ldren fo th ' . h r is purpose. In the fam1ly ~e burden of this process has fallen on e woman. In this role she is depríved Of the Opp t · unity to do other work · f rustrat or d ' gratif . e • she demands more •cation from her children than they sh ou l d ever b . e expected to give her. She becomes inca bl f . . th an condit. pa1 1e o 91vmg them more b •ona ove. She needs them to h:r dep_e ndent on her because they are ~ource of meaning in Jife -- her Sole main creat1on Th 15 · unfair t 0 th · . of course is grossly e ch1ldren.

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The gratificatio n she (as well as the father,_ when he is around) needs from her ch1 ldren_ takes the form of a demand that they hve up to society's norms -that they be good girls and boys -- that they do well in schoo l -- that they beco~e properly socialized to the roles that. mdustrialized society needs for its contmuance. .

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A series ~f dependency re lationsh ips begins

m ~he fam1ly and extends into the entire so~1ety,

pl ay in g an important role in ma1~taining its existence. The child depends on 1ts mother, who depends on her husband who d epends on his job, which (if it isn't i~ the "d e f ense" industry) depends on consumerism, which in turn depends on t he family as a consumption unit. And the family m akes a very good consumption unit. The nu c lear family is certainly not always the most conven ient way for people to 1ive together, yet the artifacts of society are increasi ngly designed with only it in mind. Housing is designed to isolate nuclear family units from each other, and everything from the family car to the washing machine to the home entertainment console finds its way into each individual household, when in fact none of t!iese tools embodies the most efficient performance of its stated function. There is still another range of goods designed for the roles people take on in the family -g o od s to en h a n ce false con ce pts of m asculinity and fem inity, and goods designed exclusively for children. The family makes a good consumption unit because the roles its m e mbe rs play make them frustrated fracti ons of hum an beings, too alienated from the mse lves to determine their real needs. Toda y we finally see that what society has calle d "productive" work, and has reserved for m e n, is in fact destructive. Producti on is monopo lized by large-scale industry, which d estroys not on ly people's well-being, but also seems inevitably to destroy itself. lllich has gone from here to suggest that only work which has been classified as "female" can be p e rmitted to be done by anyone or any tool. While t he concept behind his suggestion is ' good, the labels he has chosen can be mislead ing; an analysis of what is meant by "me n's work" and "wome n's work" reveals that both are equally corrupt. The non -cap it a l - i ntensive and simple life-maintaining aspect of "women 's work", to which lllich was referring, are not its entire character. "Women's work" is not done out of free choice, its remuneration is either inh uman ly low or nonexistent, and ~t serves neither her best interests nor the best mterests of those c lose to her. Although women are denied "productivity", they participate only less directly in the destruction th~t " men 's work" wreaks. We can define wh~t 1s needed - a convivia l society, but we w1ll not now m. d it existing on any s1gm · ·t·1can t sea 1e. 1n fm . h tod ay's industrial society ne1t er ~en s ,, nor " women's work" can const1tute wor k .. non-re ified life- main~ai~in~ act1v1ty. Understanding th1s is importa~t f~r the women 's li beration movement. lt 1s pomtless f women to demand access to . men s :~rk not on ly beca~se it is destruct1ve, but / ause its existence depends upon a 1so bec . .d ti limited access. Half the p~pulat_ion ev1 en y luded from Jobs m large-~cale must be exc 1 . . ·t men and women had equa access mdustry, 1 ·· · Id . ork discriminatory entena wou to t h IS W , ºf 1 1 ni be redefined. And even 1 arge-sca e ? Y could em ploy more than half the mdustry . t h r 0 u 9 h a n increase in lat1on -. · popu . that would entail an mcrease m product1~n ssive environmental destruction the aire~ y ~~us created would be just as -- . the .1obs those now monopolized by a he natmg as d d lt men Holding them · ducate a u · w h1te, e t·tute liberatíon. In order 1 would hardly cons · gful work it is not t get meanm ' for women o lose their monopoly on sufficient ~h~t ~e~h e present mod e of pro d ~ c~1vd1ty . duction must change. industnahze pro

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This is why a change in the ownership of the means of production withou a change in the mode of production itself has never yet 1i berated women. The redistribution of productivity to the entire population can only be accomplished if production itself no longer takes place in centralized large- scale industry, but rather is made accessible to everyone thorough a scaled down re-toüling of society. In the resulting convivial society, every kind of work would be richer than it is today. Ali work would be characterized by real productivity, which would finally mean an int egral realtionship of work to the maintenance of life. Such a significant change in the way people work would certai nly affect the way they live. 1 would like to return to the functions now allocated to the fam ily to see how they might operate in a convivial society. production: Well-designed convivial tools will eliminate once and for ali any a r bitrary distinction between "men's work" and "women's work." There will be enough meaningful work for every-one - children will no longer need to be excluded from real life. There will be no extreme distinction between production and consumption such as t~ere is today, nor will there be room for the passive, useless roles which are tailor-made for that imbalance. reproduction: The population crisis should make ch ildlessness an honorable choice. Sorne women will continue to have children, but they will not be isolated with the entire burden of raising them - that is detrimental to women, to ch ildren , and to every-one deprived of different work women could otherwise be doing. Birth control and abortion will be available to women and men from puberty. sexuality: Somewhere in the world, anything anyone can think of doing has been considered legitimate. In our society the existence of homosexuality, adultery, divorce, and prostitution gives th e 1i e to the m'i •h that lifetime

monogamous heterosexual relationships are universally desirable. lt should not be the business of the legal system to intervene in personal relationships and personal commitment. Economic functions of the marriage contract, such as child support and housekeeping, can be fu lf illed by more specific contracts without marriage's hidden agenda. People should be free to live in whatever arrangement best meets their needs, not torced to live in an arrangement that too frequently is a hindrance. socialization of children: We have seen that much of what is called socialization is actually conditioning and brainwashing. When there is useful ·and meaningful work to be done, and room for children to take part in it, socialization will take place naturally. There will be no more need for the difficult task of educating· children to live by an irrational value system. In a convivial society none of the functions now monopolised by the family will necessarily be restricted to it. Aside from limitations on population growth, legal prescriptions or proscriptions in the personal realm will be entirely inappropriate. In addition, the much grea·ter flexibility of human living patterns will necessitate the systematic elimination from tool design of biases that unduly restrict use of tools to minorities or specific life styles 1n a larger sense this inqu1ry should demonstrate the importance of considering the relationship between productivity and the way people live. The family plays a destructive role in contemporary industrial society. One can only speculate about its inherent destructive characteristics, but certainly had the family not met industrial society's needs another equally resctritive 1:ving structure would have arisen. In any case in a convivial society there can be no place for the radical monopoly of marriage and the family. Restrictions on the productivity of any segment of the population, or restrictions of free choice in realms where limits to prevent destructiveness are unnecessary, can only violate the criteria of convivial living . There is a dialectical relationship between conviviality and women's liberation. The demands of the women's liberation movement cannot be met in the context of present-day industrial society; a convivial society will be crippled if it doesn't take seriously into · account the needs of women and the hazards of the family. An analysis of the family doesn't change the fact that women are generally the first and biggest losers, but it does show that the factors wh ich create women's discontent oppress everyone. The present work of the women's liberation movement, such as seeking equality before ttVr:;Mll the law, working for legalized abortion and improved birth control, and holding consciousness raising groups, will continue to be important. Too many men still like to take personal responsibility in the maintenance of female oppression for women to assume that 11 after the revolution" -- no matter which revolution -- everything will be all right. In this regard it must be remembered from the very beginning that conviviality cannot automatically return women to the role of '' mother earth ." As women shou Id understand the implications of conviviality for their liberation, so those who seek a convivial society should understand that their goa 1s can free us ali from the radical monopoly of marriage and the family, and finally realize the liberation of women. lnsofar as each group can understand the other, both will be strengthened. Women the Family, and Convivial Society. Cuerna~aca, 72.07.20. 8 p. /dáctilo/. Martha Reed Herbert.

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F R AGME N TO I N TRODUTOR I O SUS MI XT IFICAC IONES *

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MI X T A:

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, u sta n la u va y el m aguey , A m 1 me g _ los g u isos de mi duena, Y , m e gu stan e l m a m ey , ·pe r o m as 1 d guacate q ue nos e n sena.1 gra n a as Y

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. fu e ra v izcon de d e Germanía ·Oh q u ie n 1 b, • e l españo l com o ga bacho , y ha 1ara f - p · . , hu b ie ra n ac id o en 1a na omerama qu ie n d e r s u s fru tos tropicales con em pach o! para m o r .

' o·ice n

los· que d ic e n qu e sa be n . d e lo m ás c ultos Jos teu tones, que so n qu e e n es t e mundo ya todos caben yo raz on o . y q u e a mi du e ñ a , ay, Je gusta n 1os m ancones . . .

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· b- -• 1 li ~ata ' qu e a inte rvalos regular es ado rn aban Mr x ta y a su ia por a esca d 1 d. · · 1 G 1 , d le m ir ó las n a lgas · de tres z an ca as e 10 arro ne s o n e n ta es. e r 1a r . ' · h b1 -fi••~• alcan ce· e JI a 1e t o rno- 1a in ano · L a o s cundad crecie n te - no a ia ' f - d lo tin p oco A a mb o s les en ca ntaba ese ascenso traga 1uz - ue s o sega n o · · · ·d d cu yo 1ogro n o d epe n d 1'a d e la vista s ino d. e .la fa m1han , a · con la : l arqui tec tu ra --l p 1,, caso n a . Los m e ndigos y ag 1o t_1_s tas se volv1an mea 1_es; 4 ;..,g. • ' • ya no e ran sino eso s espe r p e ntos q u e Jos Jirones de, luz hab~ an J:iJ!:.1-, ' ,.L a J1u yen t a d o y q u e a ll e n d t; lo s muros d e Ja casa y a. n o h a bian · ., p arecido d 11 grotescos sin o ridícul o s. En cu anto a la repe n tin a a pan c10n e e _a desn ud a cu a nd o lo s esp erp entos se m a rc h a ba n , Gerhard n o habia ll ega d o a te ner mie d o, q ui zá p o r fa lta d e la lu z so l a~ . .M ixta era un ser so lar. Ell a era esplé n d ida, ta l vez u n tanto sup erficia l a veces, ~ero re fuJ oen te . En Ja n och e n o e ra m e la n cól ica : s imp le m ente, s u energia se dila pida ba e n inq11i e tude s y manías . De día, cu a n~o i ~rumpía en. el Los me ndigos y agio tistas. un os veinte en to ta l, se re ti ra ban e n ba lcó n para sa lud a r a su s co nvidad os re u n id os en el Jardrn, el pecu liar revers;1. Algunos pordi oseros c hasqu eaba n las lenguas, manosea ba n e l aire y blandían grandes pe nes ima ginari os en direcció n de la esca lina ta ma ti z de su p ie l la h acía brilla r. Si su d e snudez en la s~mi penu mbra no por fi r ia na. Los presta rn is tas. viej o s y con las barbi !l as o rnadas todas po r ha bía resultad o d P-1 todo n a tu ra l y a c cesibl e, fu e m erced a lo im previsto piochas ent reca nas esmerad a me nte reco rta das. baja ban la cabeza e n de su ap arició n . a la sing ula r vu lga r id a d d e l ac to , a su tale nto dramático se1i a l de pleites ía pero sus oj os es ta bLln fij os en el cuerpo blanco de la y a su osa d ía . mujl!r que los o bservaba all!j a rse. Nunca la habían vis to as í de cerca. La Ent ra ron en Ja a lco ba principa l. L o s ve ntana les tra n slu cía n la puerta . abi erta de pro nt o po r Gerh ard. dej ó entrar un c ho rro de luz d e magnífica luz cePado ra y con se rv aba n el c a lo r. El primer piso era tan medio d ía que lo s ilumin ó po r de trás; la rec ua se desband ó po r e l pa ti o . re lum brante com o era ló brega la pl a n ta ba ia, donde mor aba Juan de Sin pe numbra q ue los un iera a los jarrones. a las grandes mace tas, a los Di o s. Ge rha rd no di sfruta ba d e la o scuridad d e a baj o m ás que a la sill o nes. ha b ía n perd ido la no c ió n de su re pulsiva m agnificencia. Ta n ma nera d e Mixta '-com o pasaje -, pero n o c on segu ía gozar del calor y Ja só lo un mendigo perman ec ía en e l ves tíbul o ; se puso de hin oj o s y ape ló luminosidad e n la mis m a m edida qu e su compañera. Méx ico . en este a Mi x ta : respec to , Je resul ta ba e xcesivo: ta n to so l lo a nonadaba en vez de S i me hace la grac ia . para m i pasaj e de vuel ta ... Dios se lo pagará, nutrirl o . Su sit io favorito , e nt o n ces, se ubi c aba al fo ndo del inmenso se1iito. El que se lo ha dad o todo ... cru e ldad y be ll eza ... jardín , e ntre Jo s limo neros rea les y las p a lmeras, o e n la terraza hacia el Se quedó de rodilla s un os in stan tes: lu ego. desis ti end o, a lcanzó a sus fin a l de la ta rde . co frades reunid os e n un ám bit o de l pati o. Gerhard vo n Verfremd ung Po r la puerta-v e nta na d e l balcón Mix ta mira ba e l j ard ín y a Juan de pasó e ntre e ll os. abri ó el por t<1I y sacó med io cue rpo a la ca ll e. Di os, el úni co sirv iente , qu e se a p rox im a ba a la gran mesa d o nde habían Ahora . Tant o da qu e sal ga n jun tos o de iin o en un o. ya n tado y be bido lo s m endi gos y agiotis tas. E l m a n tel azu l apareció a la Ad io sito . güe ro. q ue no sea la últim a. vista confor me se da ba n a l vue lo los tordos. E l pela m bre de los sobacos Algun os de los pres tamis ta s ya se hab ían q ui tado las p iochas postizas de Mix ta se ilu m in a ba. Gerhard sabía q u e e lla sabía que é l todavía rn and o des fil aro n ant e Gerh ;1rd. Un pordi osero mu y a lto se co locó las esta ba co ntraria d o p o r su ex pos ición . Se es taba b ien, sin embargo, e n la man o s de la n te de los ~e nit a l es en ges to ele inteli genc ia. El sajó n le tocó pla n ta alta. No ca b ía la d estru cció n propia o de otros. La belleza - y e l ho m bro y lo co nduj o a la acera . Ell os lo miraro n cerrar la puerta ; é l G e rha rd era e l más her m o so d e los dos- se trascend.ía a sí misma y no no ha ll ó pa lab ras para co nmin a rl os a larga rse. Pasó el candado y volvía a se re prese n ta ba como e l con tra r io d e nad a . Bien a pesar de que la la casa rn an do tre s o cu a tro voces e m pez aron a ca ntar : belda_d . d e Mi xta no era u n fi n s in o ta n sólo un med io para lograr su s ********** pro pos1tos - q ue u na vez con segu id os, p ero sólo e n to n ces vendrían a vi nd icar Y d a r gloria a s u bell eza h e rma fro d i ta - , en este :nomen to se * Un tex to no es única men te t:l dese nvo lvimiento escritura( del q ue es rega laba n am bos co n la a legría sim p le y la salu d un poco d esabrida pero tes tigo L' I lect or : todo produ ct o lo es de l trabajo. Ante todo, la c reació n ple n a de la he rm osura gra tu ita cu an d o n o s ie n te n eces ida d de aborrecer es aL1n L' n muc hos poetas produ cció n . y és ta co nll eva po r fue rza to da lo fe_o. Nada p r~senta ba r~si ste n ci a a este estad o d e án imo que por lo un a se ri e de procesos previos . simultáneos. rect ifi cat ivos. ta ngentes, de m~ no era 111 trosp ect 1vo porq u e se a lim e n taba e nteramente de l'l c. qu e la nove la trad icio na l so lía o cultra r y q ue la co n temporá nea ene rg 1a ex t_erna. Se tra ta ba d e un j úbi lo sin m is t ic ism o posib le. ni aun hacl' m<ís o me no s ostensibles en u n esfuerzo po r li bera rse de la ~o ~ se~u en c 1 as; paz p er fec ta p o r c u anto Jo menta l, 0 espiritual , era pas ividad lin l'al-consumido ra y de cie rta id ea de la be lleza q ue. pa ra .G 1rns o n od a nte la p lern tud d e l cu er po, desnudo el d e Mixta , vestid o el de hace r de ésta algo abso luta mente ino fe nsivo (gra to), se dice pu ra . Juli o e r 1rn r . Cortúzar llamó lect o r-h embra al qu e perpe t ra es te t ipo de lec tu ra (n o Au~ las cos~s imped ían la con cepció n d e nocio n es 0 Ja percepción de estoy al ta nt o de lo q ue pensar ía Mix ta de ta l adje t ivo, pero me imagino que 1o peo rl. ~e n sa c 1.o n e.s ~ as comp lej as q~ e e l estad o d e su s cuerpos. La alcoba , aunq ue era en o rme, a o enas s1 es ta ba a m uebla d a y po ¡ d , J Es to no es dec ir que la es té t ica sl!a e lu d ible: en tér minos ari sto télic os mu e b l , t d d · , r o emas, os . es, o ~s e pmo , no eran m ás q ue un roper o u 1 d o mac luha nian os. la fo rma es e n gran pa rte el me nsaj e : somos se nsib les. sill as y u na ca m a m u y g . d . , na arga mesa, os ante todo. a la inte ligenc ia de lo be ll o. La w es t ió n se rl! fi e re desca nsa ba sobre un a p lr~~f e s m tam b or ni colc h ón: un a colchoneta única mente a la no grat uida d ( ¡, lo ingra to'? ) de las formas. El me dio no es taba c u b ie rto por un · ~ 1ªr o r m b a d e madera . Es cierto que el suelo debe de SL' r e l masaj l'. h e reda d a ' Jun · t o con to d o e ¡ mo bi liari o de la p lanta b · od m1 ra p ersa . Yo no he querid o no he po did o incorpo rar e n esta ocas1o n aJa, e os a n tiguos prop· ta· . t t aparte de q u e no o cu pa b , 1e nos, pero e1 ape e , algunas p ruL' ba s del proceso de p rodu cc ió n de este te x to . Confieso q ue de ca na pé sill o nes sofá a n~~ f u e e l centro d e l recin to , hacía las veces me alL' rró co nfro n ta r las alternativas que .se me presentaba n : a ) lo e ra m~n os p-~ro s~. . I ~ a er a t a n neta como su cubil. (Gerhard inco rpo rar to das m is no tas de trabajo. y b) ofrece r un a se lecció n de tenu e me n te s~1 · mayo r ·co mp ro( ~.'dª da co ba no reflejaba más que muy ellas. La pri lllL'ra a lt erna ti va hu bier;1 da do co mo resultado un co nfu so P eJi a o con fu sió n · es - t ' 11 cua ndo deve nía e n ésta ja m ás ll egab· ·r . c1er o que aque a, am o n to na mient o dl' ap un lL's q ue no es ta r ían com ple tos pues to que so n definid o As í e l am ueb,I· . · t ~ ma111 estarse como un malestar 0 muchas la s idl'as q ue un o rec uerda. sin apun ta r. muc has las in co nsc ien tes su t il. co.nsi~tí·a e n una :bmie idi . ~~a igu a l d e ~arco ; la diferencia , muy y ni u chas las q ue en ge nd ra !;1 escritu ra m ism a. La segun d a a lt ern a ti va un a nc1a comparativa d b. ta les co m o li broc; d iscos f . . . e pequen os o ~ etos hu bin <1 sido aú n 111:is impos it iva q ue e l tex to y· desde lu ego co n me no r , . . igu n 11 a s p iedras mar· a "T ' d ;ís ico. Yo, i ~1 ~ u.d a blem e n te. pu ritan ~ . . . ,, m s. · . u eres un jus tifi cac ió n. Es po r e ll o q ue me he con form ado co n inse rta r u n ( -T us d c f1n1c1o nec; q uerida . 110 0 f ,, apl'·. nd ice que lll L' pa rece ex plic ar ba stant e cla ra me nt e el o rige n de . . . ' · · · l. n ormas. ( - S1. pe ro s1 COJO u n pa lo Y a rre m e to contra tu - b 11 . J'v/i .\·ta : .1·11s 111ix t U lrnci o11l'S. Su LTL'ac ión/ prod ucc ió n es a nt erio r a l tex to: habn:· ve nc ido . T ú c rees q u e te re fl ejas ~ 11 p :s e os obJetos. te es. de hL·c ho . su padre/ madre. El lect o r ti ene entera libertad de leerlo devorado. Si ro mpo esa estatu illa cam~~ e os. ero ya deben haberte ahora o cuan do ha ya ll egad o a l ca bo d el IL'x to pro p iam e nt e lite rar io. ** esa be lleza ese tipo d e b . 11 . L y ana. rompo tu confianza en (A no to es ta s línea s rna nd o só lo he escrito dos cuar t ill as de l re h1 to ). · · e eza. a fuerza d P una for d d deb ili dad de l q ue la co nc ibe es echarlo t od ma a es 1a ** Pt•ro no L'I k c to r de ZO NA CA RG A Y DESCA RG A. sin o e l de la · t d · o e n un costa l que si se p ~ erc. e o se esga rra . . . La vista nos captura G 1 d L· nove h1. cuan do és ta apare zca . s i no desapa rece . · L b. t d , er iar . a vista nos P1n d e. os o re os se aoo eran de nu estra mirada .

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c= rú das forma a los otro :_ los defines, todo el tiempo los catalogas. ( es doy la forma que quiero, los defino como yo deseo a partir de lo q u e son. ( - Dices que soy hermoso. (- Digo que te conozco mejor de lo que tú te conoces. Tú ya no te ves 1 · · en e espeJo ... s1 te quedara vanidad .. . yo te veo todos los d ías, veo tu hermosura congelada, insólita. Tú conoces mis pensamientos y m e o cultas los tuyoc:. Pero yo sé tu forma. ( - No eres perfecta, sabes. ( - No . El perfecto eres tú.) Si bien ella segu ía observando al eunuco mientras acarreaba pirá~ides de platos - los ojos, de suyo pequeños, casi se cerraban para esquivar la luz - , Gerhard sintió que el tiempo había entrado en la percepción de Mixta. Su propia contemplación se quebró; adv irtió la autonomía de los nervios. En tanto que Juan de Dios unía las puntas del mantel y desaparecía con su carga de migas, Gerhard fue al ropero y sacó calzoncillos, calcetines, una camisa de popelina a rayas azules y blancas, un traje cruzado gris perla, una corbata azu l de motas blancas y un par de zapatos. Los puso en la cama. El rebuscamiento de la ropa resultaba aberrante frente a la desnudez de Mixta y la sencilla elegancia de Gerhard. Pero fue la ropa la que se impuso. Mixta se había vuelto hacia él y lo observaba, y pensaba ya -como él, horas antes, cuando había escogido este atuendo tras escuchar la descripción física y moral de la señora de Rebetez - en la comida que iba a ofrecer a la esposa de cierto burócrata encumbrado y con visos de ministro de estado. Brillante y formidable como un peto medieval, pero mucho más delgado, el chaleco antibalas colgaba de un clavo en la pared. Mixta fue a cogerlo y se lo colocó. Este artefacto cubría únicamente la parte delantera; se ataba por detrás con unas cintas que ligó Gerhard. Ella se sentaba ahora en la cama y se ponía los calcetines. El salió a la terraza, que daba sobre la parte del jardín donde estaba el estanque. El vástago del reloj de sol marcaba la una y media. Los rayos le dieron de lleno en la cara . . . El blazer azul, los pantalones grises, la corbata azu l a rayas negras, los mocasines y la boquilla con el cigarro ex tralargo h ac~an aparecer aún más anacrónico que el rostro fino, los retra1dos OJOS azules, el caballo rubio, corto y un tan to deslavado, la piel ligeramente rosada, los labios angostos y enrojecidos. Bien podía ser - como Mixta le había dicho h ace poco- un vacacionista nórdico de principios de siglo, estar a punto de suicidarse con tal de no abandonar a_ It~lia~ pero el sol era brutal, la vegetación del jardín disparatada, la casa 1m1tativa de Haussmann. Aquí estaban fuera de cuadro su belleza per fec ta Y muy arrogante, su aspecto rígido, la peculiar fineza - mucho más tajante que la latina- de sus rasgos. El sol lo abrumó y él, que se había denegado desde mucho tiempo antes el derecho a la nostalgia, se sin tió fantasmagórico. Gerhard había renunciado a su país y a su lengua, Y esta luz - que no iluminaba: deslumbraba - y este calor le presen taban un desafío que él no tenía ninguna inten ción de desc~ frar. . Un aparecido; había vendido su espíritu por bien. po_c? : un ideal ajeno . Sabía que en este momento era tan ~o como mv1s1ble: fue al ventanal y miró h acia dentro. Un hom bre Joven_ le d ~b a la espald_a. Pensó que si este m ozo se subía en el cuerpo de Mixta, s1 en traba en ~l , si se ponía debajo de é l y aguantaba sin dolor y disfrutaba de su fu n a, él Gerhard no haría nada y probablemente tampoco sen tiría nada. Y ' si trat;ra de apuñalarlo o de est rellar un obj eto en su cabeza, no ~~~ría hacerlo por la espalda, tendría que verle la ~ara an~es. Por es_o Mixta se protegía solamente por de~n te. Y ¿p~~ qu~ m~ tar. No podia estar seguro de que le tuviera a Mixta un carmo siquiera tan_ ~ande como e l que e 11ª le ten ía·' en cuanto a celos era un , sentimiento , d asiado concreto com o para que se desarrollara en el. No matan a em . - r anular· en todo caso podría hacerlo para salvar la por aniqu11a , , ' , distancia entre el y lo demas. . . 1 de cuen tas la muerte no lo igualaba con nadie. Era una f Pero, a m a ' · ·d h bl ·d orno cualquiera otra y menos práctica. Hubiera quen_ o a ar i ea e ' , · Y emo t 1vam en te , ·xta Todavía quisiera hablarle, pragmattca antes con MI · , p 11 t b · · · que su s desplantes podian causar. ero ¡-e ,a es a , a sobre el perJmc10 uerta en la alfombra, balaceada en el est ómago por la po _1c ~ a, a1gun m dor 0 un cónyuge despechado, y la sangre sub1tamente agente provoca , , 1 ¡ f · -esta interrupción parecia mas morta que e pro uso cesaba d e manar · ·' l ' t. · t o. La mi·ró apoyándose en el ventanal y sm t10 una desangramien , · as 1ma · · a tristeza que poco a poco llegaron a s1 mismo , Y extraord1~I~;~ Yo~~í mi smo . Pero el llan to era nervioso solamente. L~ enton.~es 1 ~idrio se había desplomado sin que él lo oyera; se quedo parecto _qu ~ e 1 uantara el ventanal. El mozo estaba muerto en la o s1 aun o ag ' JI , com esnudo salvo por los ca lcetines, y Gerhard ahora s1 or_o. alfombra '. d 1 dáver tenía la cabellera corta delan te Y larga de tras, Como Mixta, e acto· era de oj os pequeños y marrones, piel blanca y en_ un corte :i~c~i~~ y ~n poco respingona. Gerhard se vio acerca~se al bnll_ante, na_ edía lo que Mixta Y también era un poco fl oJo de cadaver. E:d~~v~e 7a cintura: firme , ga llardo, flexibl~, pero u n t anto carnes alr "llas eran morenas como los pezones de Mix ta. fofo. Las tet1 d·go 'o pordiosero se echaría sobre su cuerpo Si Gerhard fuera men 1 puso de hinoios subrepticiamente, como , rente Mas se J • , todav1 a_ ca I .h aría un agiotista, Y se dispuso a robar la vida que aun conceb1a que lo , N precisaba violencia ni u n proceder amo.roso. le quedaba al ~adavMe~. t o . e'J alcanzaba an tes a qui tarle cuanta vida le , dnrse 1x a, s1 · d , Ya po d 1a pu , d"do todo lo poco q ue era lo mejor e s1 l habta conce 1 , d d y quedara. El e bía irse con aquello qu e Gerhard Je habia a o. mismo ; ella no de ces e'l tenía que recuperar no solamen te ·t 'rselo con ere ' te nía que res t I u1 , 1 lo que Mixta había. acopiado con su . . demas arrancar e Q , , ¡0 dado sino a , daba aún? No podía saberlo. ¿ ue quen a absoluto apoyo. ¿Qufe qut~mo de Mixta no su ideal, sino el brillo de su ? No el ana 1s ' t que quedara· , apropiárselo antes de que esa espan osa erhard tenia que cuerpo. G d pa lidez Ja pin tara to a.

Si para amarla era necesario negarla, Gerhard la negaría. -Venid, venid espíritus que inspiráis los pensamientos homicidas, desexuadme y llenadme de la coronilla al pulgar de la crueldad más implacable. Haced espesa mi sangre, cerrad en mí todo paso al remordimiento, que las con tricic;:mes no desalienten mi cruel propósito ni se interpongan entre él y su ejecución. Venid a mis pechos de mujer y trocad la leche en hiel, ministros del crimen, de allí donde os halléis esperando bajo invisibles formas la h ora de hacer mal. Ven , noche turbia que el in fiern o te vista con su hum areda más negra par& que mi acerado puñal no vea la herida que abre, y el cielo no atraviese su sombrío velo y grite: "¡ Detente, detente! "* Ahora volvió Gerhard a la balaustrada de la terraza. Juan de Dios dormía cerca del estanque con una revista en su regazo. Mixta salía de la casa y le hacía señas desde la vereda que ll~vaba a la puerta del _j ardín~ Llamaba la atención que el brillante ros tro lampiño no llevara barba : su estampa pod ía recordar fo tografías de jóvenes poetas malditos del siglo pasado, pero el atuendo y el porte de Mix ta apuntaban a un temperamento decididamente pragmático; más frívolo, en todo caso. que terrible. Ni bendita ni maldi ta, Mixta sabía en cambio oscilar, según el in terlocutor y las circunstancias, entre la idea lidad y la genitalidad, entre el joven puro y el inescrupuloso, entre la joven divina y la manipuladora. Prototipo según creía, de una especie liberada de los esquemas cu lturales de lo fem eni no y lo masculino, sin embargo no se abstenía - por el contrario- de jugar según las reglas de los estereottpos sociales y sexuales. Sus disfraces e imposturas la excitaban; actuaba el papel hasta el cabo, con perfec ta coherencia. Pero Mixta sab ía bien que el efecto era tanto más ambiguo. cuanto más fiel era la representación. Si el personaje era ideal, al testigo le fascinaba reco nocer que ese roman ticismo no era pasivo, sino que ten ía alguna dirección precisa ; si el personaje era genital, era el trasfondo mesiánico lo que captaba el testigo. - Si le haces el amor a la mujer esa, haz de cuenta que soy yo. Mixta le dio a entender que no le oía. Preguntó con gestos si Gerhard tenía que decirle algo importan te, si ella deb ía desandarse y venir al pie de la terraza. - ¡Que vuelvas pron to! Mixta asintió. Llegó al estanque y, tocándo le la nuca, despertó a Juan ·de Dios, quien la acompañó hasta la puerta, que cerró con candado.

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* Come, you spiri ts That tend on mortal th oughts, un sex me here, And fi l! me from the crown to the toe top-ful! Of direst cruelty! make thick my blood; Stop up the access and passage to rem arse, That no compunctious visitings of nature Shake my fell purpose, nor keep peace between The effect and it! Come to my woman's breasts, And take my milk for gall , you murdering ministers, Wh erever in your sigh tless substances You wait on nature's mischief! Come, thi ck night, And pal! thee in the dunnest smoke of hell, Tha t my keen knife see not the wound it makes, Nor heaven peep through the blanket of the dark, To cry, " hold, Hold! " Lady Macbe th (Macbeth, escena V) . .

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ENTREVISTA

A HECTOR

MANJARREZ

jHéclor M anjarrez ñació e n México, D. F. en octub~e <le 1945. Durante. ¡8 años vivió efl Europa. Act ualmente reside en MéxJCo. El lector tendrá :razón si p retende identifica rlo con Huberto Haltter. O con J:Iu?1 berto Heggo. Es autor <le Acto propiciatorio y pr~par~ ~tra novela 1nt1tulada .J~ntrqitus. l:ªf's ~ .-~~dó fi ~~ li~.t~ __en elY~:m_10 Babhoteca f!re~e de 197?·

R. F. Quisiera que me dijeras len qué forma reaccionas tú como escritor contra la generación antecedente? O sea, lcómo matar a papá sin verdaderamente matarlo? Manjarrez: Bueno, es cosa de saber quién es papá, lno? Tradicionalmente en México, (no me refiero a otros países latinoamericanos porque no sé cual ha de ser el caso), dado que la cultura nacional era tan pobre, y sigue siendo tan pobre, ser honesto críticamente en México, hasta hace muy pocos años, era ya matar a papá. Porque casi todos los papás que teníamos aquí literariamente, es decir, los escritores que se iban consagrando, eran tan malos, eran tan mediocres, que con que un¡¡ sola persona (más joven, en este caso porque los de .. su generación nunca lo harían, por lo menos públicamente) hiciera uñ juicio crítico honesto y congruente, ya mataba a papá. Ahora, desde Revueltas y Rulfo, es decir, desde los cincuentas, pasando por Fuentes, creo que un juicio crítico de nuestros papás ya no es un parricidio, al contratio, bien puede ser un homenaje, lno? Lo cual ya es algo ganado. Ahora, definitivamente uno sí tiene que cometer el parricidio, y uno no sabe, yo creo, cómo comet erlo, porque frecuentemente están del mismo lado del que estamos nosotros. Aún ahora, no todos, hay algunos que ya se han oficializado y todo lo que quieras, pero no es tan clara la diferencia, todavía están ellos más de nuestro lado que lo que están del lado de los que ellos mataron hace diez o quince años. Hubo gente como José Agustín, y otros, que hace cinco o seis años escribieron novela que era anti -novela, en el sent ido más descabellado, que se burlaban de todas nuestras figuras lite rarias, las ridículas y las respetables. Esto trató de ser un pa rricidio pero acabó en un juego de niños, acabó en un juego idiota de niños de gente que se demostró que no podía escribir. Agustín salió de eso, yo creo que es el -. único superviviente de todos los rockanrroleros de hace cinco años, y justamente, creo que el parricidio es ~lgo que él ya dejó atrás. De todos modos más padres mueren por sí solos que por parricidio. R.F. : Eso que tú dices, que en la cultura mexicana no ha habido mucho que matar, porque no ha habido novelistas de suf iciente altu ra en el pasado, me recuerda un curso que t omé en la UPR de Garcilaso de la Vega, en el cual Garcilaso decía que toda la lite ratu ra a nteri or al renacimiento en España era como si no hub iese existido, porque no tenía ningún valor. Y estaba negando er romance ro, estaba negando las canciones medievales, estaba negando toda u na tradición literaria. lNo estarás tú cayendo un poco en eso?

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por

rosario ferre

, Manj~rrez: ~reo qu~ no son los más jovenes los que tenemos un vested 1~terest e n denigrar~ esa gente, no somo.. los primeros que lo hemos d ic ho. Fuentes lo dlJO hace mucho tiempo, Paz lo ha dicho mu.c has ve~es. En la. ~rosa mexicana del s. 19 no hay nadie, como en casi to~a h1spanoamenca. En la de inicios del siglo 20 hay llamaradas . de Ma~1ano Azue la, ~e Martín ~uis Guzmán, pero no hay una tradición~ Despues h_~Y una se n e de novelistas, los que dieron forma a la novela de la revol u~1on~ como Mauric_io Magdaleno, y no había nada aparte de eso. Po es1a sie mpre ha habido muy buena· pintura a . d s· . . , , pesar d e o·1ego R. 1vera Y e 1queiros y demas monstruos espantosos, ha habido buena s1e n:ipre, o ha tra~~o d~ h~b~rla y en este momento sí la hay. o sea, ha habid o u na trad1c1on p 1ctonca como ha habido una t d. · · 1• · . .. . ra 1c1on inca, pe ro una t rad 1c1on narrativa no la ha habido 0 s·1 la h h b.d b ' a a 1 o es muy po re. Entonces, con Yanez parece que las cosas se levanta ·b una buena novela que se llama "Al Filo del Agua" t d d n, _escnde · t · A . , o o 1o emas es e qum a categona. ~artir de esos dos grandes escritores que son Rulfo y Revueltas ya empieza a haber algo y esto que t e d. 1 . . . . , 1go no soy e primero en.decirlo, n_i es nm~una novedad, es una cosa d e la cual todo el ~u ndo esta convencido aqu1, todos los que nacimos después de Rulfo digamos. Entonces es muy difícil matar padres ah ' ora, porque, o son muy poco~, ?orque de todos modos son pocos los buenos novelistas que hay en Mex1co como en toda hispanoamérica 0 porque h , por mue o que d uno eteste algunas cosas de ellos hay otras que uno res t . . pe a rea 1mente mue h o. Por otro lado, s1 en algun momento hubo una t· d ma 1a, un grupo cerra o y to~o eso, es un grupo que se ha disgregado completamente que ya no existe. '


T''r'

.. .... " . . .. . . ~ .

R.F.: Sobre tu novela "Laps " br nos hablaras un poc d , us : pu _icada en _1971, me gustaría que novela. o e como t u te sientes personalmente hacia esa · Manjarrez: "Lapsus" s br , 1968-1969 E e pu ic? en 1971 pero se escribió en he releido des~~na novela q~e- no se lo ~ue pienso de ella porque no la , que se publi co. Para m1 me gusta en la medida en que r~mpi con muchísimos cánones, no ~uiero decir universales pero canones que yo t en1a • para m1• mismo. · ' me Es una novela que me gusta conmueve · ' d • • porque . represe n ta una ruptura en m1· vida. Que es la ruptura f el _68. Es de~1r, cuando toda una serie de viejas categorías que unc_io~aban dejaron de operar, para mí, especialmente, por el ~ovi_m 1ento de mayo en Pan s, y el movimiento estudiantil en México. n cie rta forma es un canto al espíritu del '68 si quieres eso me parece ahora , no 1o pe~sa b. a cuando lo escribí. Y ' me gusta 'porque es una novela muy sar~ast1~a, muy irónica, es decir, las dos cosas, aunque parezca. contradictorio. En la cual me río sobre todo de mí mismo y de u~a sene de valores. Es muy difícil hablar de estas cosas es decir de sí ·m1~":1º· Es lo más aburrido que hay. Ahora no sé que pi~nso de eÍla, las cr 1t1cas muy favorabl es me dejan perplejo y las críticas muy ~es~avorables, que las ha habido, han sido tan violentas, que me han mtngado bastante. He querido releerla, pero me da mucha flojera, fran~amente. Yo c reo que algunas de las personas que quertan que yo co_ntmu~ra escribiendo los cuentos realistas-pop, que es el caso de mi prime r hbro. R.F.: No nos parece que Johnny ni Dulcinea sean realistas. Lo original Y novedoso de estos cuentos es que son un fantástico pop - en el primer caso películas de vaqueros y en el segundo los carteles son pop - pero los usas con una li bertad muy tuya, son cuentos fantásticos. Manjarrez: Y por otro lado, gente de mi generación, que aunque participa del mismo esp íritu que se manifiesta en "Lapsus", por alguna razón conside ran que no lo expresé bien. Las críticas más violentas han sido de gente de mi generación, y no han sido críticas literarias, han sido críticas personales. Lo cual hasta cierto punto se entiende porque es una novela muy personal. Pero por otro lado sí me intriga que los haya incapacitado a tal grado para hacer un juicio literario, que a final de cuentas es el único que cuenta. R.F.: Bueno, eso quiere decir que la novela es buena, porque cuando suscita reacción violenta, en contra o a favor, significa que la novela llegó, evidentemente, a alguna parte. Manjarrez: Pues sí, puede que sí. R.F.: Entonces tú dices que la novela es un canto al espíritu de la revolución. Manjarrez: Del '68, sí. Uf, la revolución y su espíritu, cambiemos de tema. R.F.: Y es además, en parte autobiográfica. Manjarrez: Bueno, es una parodia de la autobiografía. No es autobiográfica estrictamente, sino una parodia de lo que podría ser una autobiografía de una persona que pasa por una serie de cambios, del '68 al '69. R.F.: Si es cierto que cuando uno escribe trata siempre de superarse, cambiando completamente lo que ha hecho, como _hace Cortázar, que después que escribe "Rayuela", escribee "'62 modelo para armar" o sea, ent onces la literatura tiene que ser una evolución, una especie de autodestrucción contínua, un constante renacer. lEs eso lo que estás t ratando de hacer tú en tu nueva novela? Manjarrez: Sí. "Lapsus" es una novela que, aunque creo que tiene una estructura muy rígida, es tanto más rígida cuanto que la novela es completamente caótica y contradictoria, en que tiene muchas cosas que no pertenecen formalmente a lo que se llama una novela. Hay cuentos que no tienen "nada que ver", por ejemplo, lves? R.F.: Es, entonces, una novela collage? Manjarrez: S í. Se le podría dar ese nombre, sí. Ahora, yo llegué a ese rompimiento d e forma a t ravés de un rompimiento interior mío, y como consecuencia de eso, cuando empecé a escribir esta novela que estoy haciendo ahora, traté, al contrario, de escribir bien en el sentido tradicional, es decir, narrar. Como reacción a "Lapsus" ahora estoy tratando de escribir más linealmente, incluso con cierto realismo, no porque yo crea en el realismo sino porque quiero volver a romper, pero romper esta vez a parti r de la escritura, mie~tras que en '~Lapsus" romp í a partir de un "idealismo" y no a part1~ ~e µna_ escritura. Es decir la noción de escritura me preocupa much 1S1mo mas ahora de lo que ~e preocupaba antes, y el rompimiento quiero qu~ s~a justamente a partir de una estructura literaria que llegue a su venc1m1ento y tenga

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que quebrarse, y no como una premisa que de antemano niegue las estructuras anteriores y se arroje, como quien dice, al río, lno? Que fue precisamente lo que sucedión en "Lapsus". Ahora quiero meterme en el río y estar en él hasta que ya no pueda más ; es más, ya llegué a ese punto. R. F .: O sea, tú lo ves más bien como un proceso de perfeccionamiento en cuanto al arte literario se refiere. Manjarrez: No. No. Es simplemente otra forma de buscar. Si antes busqué a partir de ciertas premisas o prejuicios antinovelísticos, ahora quiero más bien ceñirme a la novela tradicional, para ver hasta dónde la puedo llevar y donde ya no aguanta más y tiene que cambiar completamente, es decir, negarla. R. F. lPero sigues escribiendo "Introito" en la 1ínea realista a pesar de haber comprendido eso? Manjarrez: Sí, pero un capítulo, que es muy largo, es el que ha sido así. Ya el siguiente capítulo no tendrá nada que ver con el realismo. No sé como sea, porque justamente es lo que estoy buscando ahora: Cuál es la alternativa al realismo tradicional, al sicologi5mo tradicional y a la antinovela, que ya es tradicional (de la cual tradición creo que forma parte "Lapsus". O sea la antinovela como género. · R.F. lCómo llegas a Mixta y sus mixtificaciones? lTiene algo que ver con "Introito"? lQué pasó con "Introito": la terminaste o desapareció? · Manjarrez: Desapareció en un cajón. Y como yo ya no tengo nada que ver con "Introito", Mixta menos. R.F.: lMixta el "travesti", como Cobra, es la encarnación de la obra perfecta, la búsqueda del dios-cuerpo-de-diamante? Manjarrez: Absolutamente no. Mixta no es un "travesti". Es un andrógino, biológicamente un andrógino. Eros, el dios del amor, es representado siempre como andrógino: es, pues, una diosa. Para los áticos, la Luna es un ser bisexuado. R.F.: Mixta es una bruja más que como Lady Macbeth, se las sabe todas, antes de aprender a hablar por la boca obra. Manjarrez: Lady Macbeth es el macho de la obra. Macbeth, la "mujer". El poder de las mujeres, antaño, no podía derivar más que ·de la brujería: es decir, de la sexualidad y, más precisamente, de los órganos genitales. Ahora bien . Mixta es un "freak": sus ovarios, cuando no están ocultos, son testículos, ·verdaderos testículos bona fide, y su el ítoris puede convertirse a voluntad en un pene tradicional. Con estos aparatos puede hacer lo que sexualmente quiere. Y si la concepción vulgar del sexo es la lucha por el poder, la ambición de un ser absolutamente hermafrodita (palabra en rigor más indicativa que andrógino en el caso de Mixta) será la toma del poder pólítico. l Para qué? Para, entre otras cosas, liberar reichianamente a los hombres de los estereotipos sexuales. A los hombres y a las mujeres, pero en especial a los hombres, claro, que son los más reificados. Ahora bien, la toma del poder implica la dictadura por un tiempo que ningún teórico, ni siquiera el irifame Stalin, ha sabido determinar. Sería una dictadura del proletariado sexual. . . al cual pertenecemos todos, lno? ¿y qué pasaría entonces, qué pasaría con un Wilhelm Reich, una "Wilhelmina", que creara su propio Cuarto Reich? R.F.: lQué? Manjarrez: i No sé! R.F. Dices que "Lapsus" es una especie de canto al espíritu de 68, año que representa para tí· la ruptura de toda una serie de viejas categorías. Sin embargo, aunque me parece que es cierto que te ríes de tí mismo y de una serie de valores, "Lapsus" es una consolidación de otros valores. Manjarrez: Creo que tienes razón. Y aún creo en ellos, pero un poco de lejos. No siento que sean para ahora. En este momento me preocupa mucho más , la lucha de clases que la liberación. El problema, como siempre, es cómo conciliar a la liberación y la lucha. De ahí .un personaje como Mixta, que quiere ser "agente" de ambas pugnas. R.F.: Dices que "Lapsus" tiene una estructura muy rígida, y es tanto más rígida cuanto que es una novela completamente caótica, contradictoria. Me parece que la defensa de la libertad en la novela (trama, personajes que se rebelan contra el autor y autor que se rebela contra sus personajes) está lograda o plasmada nítidamente en la forma. En realidad "Lapsus" podría llamarse la novela del Gallo Pelón: ltú no sabes el cuento del Gallo Pelón ? Había una vez y dos son tres, érase una vez el Gallo Pelón. lPero de veras tú no sabes el cuento del Gallo Pelón? y así hasta que te mientan la madre. Manjarrez: En el nombre de la madre, de la hija, del espíritu revolucionario. Amén.

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J


iorcSforos

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en la pArte e s te del ma r car ihe

es una lástima que se l• ajoten los perros

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es una pena que se le tlren trompetilla• Y acusaciones

1 ra •a ha llegado vacfo de camlnos asustado por las cuenta• Y la• profecfa• serlas de la

1hay ¡cucarachas len la parte

ha nep;ado lo han tratdo sus ples e5 una especle de hljo prddlgo and ar i ego·

leste

lidel m~r caribe

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encima· de los hombros su cabeza como lA mejor bandera ••• sus . ojos achatados por las vlgllias por los rebuscamlentos de la vtda esta con sus manos productoras con su teclado y sus dedos Ag ites de gatlllo

' Apostados ' en la s esoulnas

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sobre l os ca'"'l inos

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huevos du lces

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ha llegado nunca se le aqul ha oldo una frase en contra del pueblo ¿porqu' manchan su nombre con epftetos?

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¿qui'n lo acusa? ¿porqu~ quieren llenarle la espalda de sal iva?

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s l llegd en silencio a escuchar los que dicen saber amar llegd como un perro realengo llagoso y cansado no deb{a irse más triste de l o que vino

1 mu latos

!12ordos ¡ f l <-1 cos

bojotes 1 y ch a tos 1

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¡vista len la parte este -- ~'ae 1 mar carl be !""brujas voladoras con silenciadores:

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desesperado arañando paredes de silencio empujo mi sombra por el grito de mi boca & avanzo ajeno sin nombre propio en los zaguanes· con un abrigo de nube avanzo con una luna en losojos avanzo caminando junto al frío & viendo llover h20 en mi cerebro como si yo fuera la gran noche de la noche avanzo como un murciélago a través de los árboles como un gato por las sombras voy bajo los ruidos . casi martir de mí-mismo admirando (~!·) mi rostro en las vitrinas como si no conoci era el recuerdo los vampiros que devoran al niño de la infancia & preguntará (?) a ESE que juega en los columpios , por que le sangran las manos , por que la falta un% de su cuerpo como si fuera una colilla doblada en la cuneta un pedazo de lluvia en los estanques & avanzara mirándome en esa voz larga que contesta que habla ausencias por los parques & siembra rosas de exilio en la mira da desesperado como si avanza~a de neblina sac·ándome losoj os de ternura

barcelona

5 de

dic~embre/72

EL ANGEL DEKADENTE O: Conde de las Greñas Hace tiempo que me descubro de noche y siento esa ca ída de nada sobre mi estómago. No sé, tal vez ni te importe, tal vez ni le importe a nadie, pero las otras noches volví a sonar con los maniquíes, miles de maniquíes bailando en las ventanas por mi cabeza (y a tí como siempre sin importarte). El miedo siempre cam ina las sombras con su cara de sueño erguido , porque los sueños son pequeñas camaritas por donde tú te vigilas y te ves y gritas. He gritado, pero qué importa, nadie me ha oído, ni tú, que has conectado tu len te a tu propia película, mientras mi cabeza rueda a tus pies de abanico portátil. Otra vez la muerte en el zafacón de mi cuarto lleno de papeles, en tu barriga redonda de lujuria, en tu rebeldía sobre los límites del amor y mi coraje de re tenerte inutilmente en las fotocopias de Ja noche. No sé qué decirte, porque hoy la patria es una es tufa vieja de museo y el Angel del Señor cuelga de un gancho en el armario de mi sueño . De momento descubro el silén cio y me veo sen tado en mi sueño y escribo. Aunque la soledad es mi pluma larga de ventanas sen tadas sobre el tiempo. Ahora, mientras , tú duermes o ves televisiones descompuestas, yo me río de los fil osofos, porque una línea mía vale un libro d'ellos, vale un café a media mano, vale un parque con un solo columpio hasta fas piernas de la muerte. Ahora estoy serio, porque la muerte se ha colado nuevamente por esa voz de machina descompuesta en una feri a de nadie por las lunas apagadas. Y no quisiera seguir, pero bajo escaleras giratorias, bajo paredones de poetas fusi lados y me orino sobre sus heridas donde hay ángeles- verdes que marchan horizontes incompletos. Abro mi maleta y recojo sus rostros para venderlos a Jos coleccionistas que van cantándole hozanas a la patria. Así me doy cuenta que Jo fantástico está más cerca que un bostezo de sueño y listo a salirme al paso como un agente cualquiera de mentira.

Ahora me levantó hasta mi laboratorio donde hago mis poemas, donde fabrico mis versos. Voy dibujándole infinitos a la muerte por las sombras de su boca y enchu fo mi pluma a la noche, al s;.üche donde muelo las estrellas y trabajo. Nadie ha de creerme, ¡qué importa! , nadie me ha creído, pero así trabajo. Hago trasplantes a todos mis poemas y les lleno las venas de pájaros salvajes , (tú duermes). Les gongo mariposas en los ojos, les arranco las manos de violencia, los asen túo, les golpeo la cabeza y el insomnio es una bandera negra que espera afuera y sacude la noche encajonado. Si comprendieras, si nos vieras discutiendo todo el ritmo, si entendieras mi amor cuando te busco de tantos libros ya leídos... ¡ah! por las arenas del alba, por las huelgas, por la tristeza de ir la noche por los versos. ¡Pero no sé! Mi telégrafo se ha dañado en estas huelgas de recu erdo y de canciones, pero me olvido de tu cuerpo recto como el tiempo en tus columnas de ·casino y de oraciones y voy recogiendo otro canto de lunas apo lilladas por las playas. Así te escribo desde mi vigilia, ¡querida silueta de tu muerte ! , así es imposible el juego y la revolución es casi ahora, es 7 1/2, es Descartes de cansancio. Mi cabeza ha ca ído y t e contemplo. Ahora borro tod os mis inten tos de tocarte, todos los ver bos, los adjetivos , todos los yo y los poetas que en el , camino están chingando. ¡Ay amor! si pudieras creer!O, si supieras que tengo mi cabeza entre mis manos coagu ladas, que tengo mi sueño entre mis manos coagulados, que tengo el alba en.tre mis manos. . . ¡si lo creyeras! , habría un canto de registradoras por todos los confines de Ja tierra y todos Jos campanarios del olvido de tendrían su victoria y tú seguirías durmi.endo y yo descendería de mi mundo, sin olvidar a Daría.

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pROUST

Y LA

El yo en la imaginación de los otros.

12

El yo proustiano es un yo totalmente inmerso en la sociedad, a tal grado que, a pesar de la preponderancia que cobra Albertina a fines de La Prisionera y en La Fugitiva, la referencia y el contacto con esa sociedad no se pierde nunca. Podría acaso parecer que al principio y al final se abstrae casi por completo de ese medio social, pero en realidad, al principio se marcha hacia él, al final se regresa. Y si bien es verdad que gran parte de la obra se regodea en la sociedad formalmente constituída como alta sociedad o aristocracia -la sociedad que pasa su vida en los salones y los saraos-, no por eso escasean vislumbres de otras partes de la sociedad: la alta burguesía, los siervos y alguna que otra vez hace su aparición también el proletariado ( 1echeras, choferes de taxi, mozos , ascensoristas, custodios de excusado). Sin embargo, Proust está muy lejos de interesarse por la sociedad en cuanto sociedad, de afanarse por comprender su naturaleza, el · predominio de la estructura social sobre el individuo o de reflejar teóricamente el poder práctico que en el siglo XI X alcanzaron las masas frente a los intereses del individuo. No faltan las observaciones sobre tendencias y la constitución de la sociedad, pero esto es más bien a modo de consideraciones dispersas, a menudo sin consecuencia alguna y nunca con pretensión a erigirse en sociólogo. No lo podría ser un escritor que afirma que el individuo sirve más para entender a la sociedad que lo que sirve la sociedad para entender la individualidad. ( 11 330-111 337) En verdad, la sociedad para Proust tiende siempre a descomponerse en individuos y los comportamientos sociales en última instancia pueden retrotraerse a conductas individuales. La sociedad no es más que otra etapa, otra condición del hombre que se persigue en la Recherche. Oe prueba puede servir por ej. la ausencia notoria de los elementos esenciales de la sociedad burguesa como la preocupación por el dinero o el trabajo, la Iglesia Católica, etc. Nosotros, que perseguimos el desarrollo de la conciencia proustiana, no podemos esperar, dada esta circunstancia, que se nos presente el papel que tiene la sociedad en el desarrollo de la conciencia. Parece más adecuado fijarnos en el modo cómo ese desarrollo de la consciencia se refleja en la sociedad y qué relación se entabla en última instancia entre una y otra.

La relatividad proustiana ataca de raíz la supuesta absolutez de los escalafones sociales. "La óptica de las escalas sociales hace suponer a todos que la mejor posición es la que uno ocupa." (1 770-11 394) El principio podría parecer absurdo a la sociología, que tanto persigue la objetividad, que a tal grado está convencida de la presencia fáctica de clases superiores e inferiores. Sin embargo, ni siquiera la sociología puede eliminar del todo la nota de relatividad del sufijo -ior. Bastará tomar en cuenta el punto de partida subjetivo si lo que se quiere es entender a cabalidad el principio de Proust. Lo que aquí se afirma no es más que cada yo es en el fondo un centro desde el cual irradia y se constituye toda una escala social. Dicha escala no es inmóvil y permanente, sino que cambia continuamente al estilo de un caleidoscopio, en donde cada persona representaría un movimiento y una figura distinta. No creo que Proust pretenda negar el sentimiento de inferioridad en algunas clases sociales. (El snobismo, por ej., se haría imposible entonces). Más bien pretende afirmar que ninguna posición social es total o absolutamente negativa. Siempre habrá otros inferiores a nosotros, o sea, el inferior en último caso es siempre el otro. Y lo mismo ocurrirá también hacia arriba: lcuándo se llega a la posición absolutamente superior? Lo prueba la máxima representante de la aristocracia del Faubourg, la duquesa de Guermantes. La clase social resulta entonces una proyección de la subjetividad. Y es que la subjetividad necesita situarse en su mundo, para situarse tiene que proyectar escalas, trazar perspectivas, crear, entre otras cosas clases sociales. El hombre no es alguien en s~ mundo, en su sociedad, sino se integra en su clase y toma distancias respecto de los otros a base de esa misma situación que se ha creado. Pero Proust hará depender la clase social no sólo del amor propio sino también de la imaginación de los otros. No se trata pues de la pura subjetividad sino del juego entre las distintas subjetividades, las cuales, en su flujo y reflujo continuo, plasman tanto la persona como su situal dentro de la sociedad. Precisamente el snobismo deja ver claramente esta fusión de los dos elementos. El amor propio será la verdad del snobismo, pero ese amor prooio se enciende sólo a condición que la posición social del otro se convierta en

elemento de la imaginación mía. Por eso todas las virtudes y defectos se reparten equitativamente entre todas las clases sociales. Proust no es ni el escritor de la aristocracia (el tratamiento que da a los Guermantes lo probará) ni del proletariado, del cual lle~ a sospechar que hay en él más duplicidad que en la aita sociedad. (11 826-I V 260) No hay distinciones morales esenciales entre .uno Y otro· ambos pueden ser tan mezquinos Y tan generosos como los otros ambos pueden sufrir el snobismo. De hecho: I~ .marquesa del urinario se cree en el mejor s1t10 del mundo, selecciona a sus clientes a su modo Y de su conversación dice la abuela del narrador· . · "E ra cosa de los Guermantes y del cotarnllo de los Verdurin a más no poder " (11

309-111 352).

.

E~ amor propio Y la imaginación de los d~mas ta~poco están tan lejos de la rancia

aristocracia par· · - . . 1sma - 1a unica clase social que ~ro~st capta en su diferencia esencial- ni si~uiera de 10 que suelen creerse sus virtudes mals excelsas: el favor a la inteligencia y al ta ento la nat 1-d · , ..' ura ' ad, la cortes1 a y la amabilidad. El aristócrata, al aceptar el papel que el · · d nacimiento le deparó parece con ena~o más que nadie a descon~erse Su personalidad es u d · demás p na. ver adera creación de los . f . ' or eso su vrda en sociedad resulta una '" ·~•ta comedia: comedia de la cortesía de la sencillez de la · t d . . ' D ' . vir u , de la mtehgencia etc in~els~tr~d1l~ión por la inteligencia lo~ ua es, roust se ocupa de dejar en 1 e aro que en el fondo sólo se trata de una falsa

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SOC IEDAD una v·1S1on ··

Desmitificante de la Aristocracia

pero no por eso los Guermantes se tornan más naturales. Pueden darse el lujo de parecer espontáneos de nuevo -pero sólo parecerlo. Y ello simplemente porque la espontaneidad - como la inocencia o el paraíso- una vez perdida, no se puede recuperar. Lo que sucede con los Guermantes es que han descubierto el valor de la naturalidad frent e a los demás, o sea, en nombre de la naturalidad han llegado a ~r incapaces de ella. La conciencia perversa no sólo no es natural, sino que también quiere pasar por natural y pretende hacerlo justo después de haberse negado ta espontaneidad. En ot ras palabras, el arist ócrata ha llevado a cabo la improbable hazaña de descub'rir el valor ficticio de la espontaneidad, de hallar el e lemento mediato en lo inmediato, lo artificial en lo natural. En la cortesía se manifiesta aún más patente el papel de la imaginación de los ot ros. Con motivo del famoso saludo de la princesa de Parma, Proust hace claro que la cortesía tiene sentido sólo por la deferencia que se le debe al prestigio (11 455-111 519) y todo prestigio, para ser eficaz, tiene que ser imaginario. Es decir, no está en mí, sino en los otros. Nadie es bello por más que se mire en el espejo, nadie es genio por más que invente o descubra 1 ni nadie es criminal por haber asesinado. Más aún, la cortesía pierde sentido si el otro no entiende o capta su valor, es decir, si se me hiere mi amor propio. Está fundada entonces en la inferioridad de los demás y en la superioridad mía, lo cual quiere decir que el sentimiento de clase parece innato a la condición del hombre. (38) (38) Sigue un largo argumento sobre la sociedad igualitaria. Es uno de los pasajes más t orpes de la prosa proustiana, lleno de non-sequitur y de ignoratio elenchi. La debilidad del pasaje radica mayormente en la vacilación misma del autor, que parece no saber a qué atenerse, y en vista de esto, trata infructuosamente de valerse sin mucha convicción de cualquier argumento o de variar el objeto del argumento a conveniencia. Además, se siente la incomodidad y la renuencia del autor a convertirse en profeta, a bregar con situaciones meramente probables. La dificultad del pasaje, por otra parte, se debe a que teóricamente no se ha aclarado el concepto de clase social y se ha confundido con el de clase económica. Proust parece intuir que la clase social (al igual que la idea y la escala del valor) es necesaria a la idea misma de la sociedad: Mais cette disparition de la

politesse dans une société nouvelle n 'est pas certaine. Y que, por lo tanto, aun una sociedad que ha eliminado las diferencias económicas no puede subsistir sin una meritocracia. Pero esta intuición, si alguna vez la hubo, se pierde en el fárrago que sigue. superestructura montada e n la imagi nación de los otros. Los Guermantes finge n que no les importa su nobleza, que la no bleza Y la riqueza no proporcionan felicidad, que en el mundo sólo cuenta la inteligencia Y el talento. Pero precisamente esta intelige ncia es la que desdeñan y se desperdic ia en sus salone~. El intelectual cuenta entre ellos sólo como figura decorativa, sólo por su valor munda no: su presencia es simplemente utilizada para fines aje nos a los declarados. La si_mpat_ía de los G uermant es por la in t eligencia Y los intelectuales es se ncillamente una forma de autoengaño, de ser más aristócratas dentro de los aristócratas mismos. Por eso la ~up~e.sta admiración puede fundirse con el ma~ c1 ~~co desdén. No se trata de verdadera adm1rac1on, · de buscar el medio de brillar. ante los sino 1 . .d d demás Lo cual prueba de nuevo la re a_t1v1 a de las clases altas: ninguna es tan superior que no necesite probar su superiorida~. _Y esto demuestra claramente que la s_uper~on~~d en real ida d está basada sólo en la imagmac1on de los demás, o sea, en la nada. La naturalidad de los Guer mantes supone aún una perversidad mayor. (I~ 448-ll_I 512 ) La aristocracia se ha caracterizado siempre or la reserva Y la formalidad. Pero de ~epente, gracias a los Guermantes, " entraba en a sustancia de la distinción todo aque llo que naturalmente te hubiera gustado a un~ Yque , esforzado en proscribir, la h b 1ª uno se "l"d a d . . 1 ex ansión de una ama b 1' bienvenida, P .d d ,, La naturalidad verdadera la espontane1 a . , ·dad vuelven a cobrar valor, y ta espontane1

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Pero es precisamente en la amabilidad de los Guermantes donde el bisturí proustiano ha cortado más fino y de modo más cruel. El mundo de la elegancia y de la distinción , el mundo creado alrededor del punto evanescente del amor propio y la imaginación ajena se revela de repente como un infierno, como el más espantoso de los desiertos interiores. La opulencia de los Guermantes no es sólo material " sino también una opulencia de frases encantadoras, de actos amables, toda una elegancia verbal, alimentada por una verdadera riqueza interior. " (11 545-111 619) Pero el ser basado completamente en la i m a g i nación del ot ro ha privado a los Guermantes de toda posible salida al exterior, de t odo acceso inmediato a los demás. En la amabilidad no hay referencia auténtica al otro, sino que de nuevo el otro vu~lve a utilizarse para insuflar ese amor propio que ahora quiere pasar por amabilidad. El otro me sirve de objeto a la lujuria de mi yo, a la satisfacción más plena conmigo mismo. No busco otro fin que embriagarme conmigo mismo; el otro se convierte en mero objeto de mi efusión. Pero esta efusión es pasajera Y fugaz en esencia, más aún es anqustiosa, Y el placer que produce no es un placer sólido, redondeado, la emoción no es auténtica sino un simple estremecimiento de nervios: " el placer nervioso de la emoción pasajera." El otro me resulta imprescindible; si parte, todo m i ser amenaza desplomarse. De allí la a n s iedad por ret enerlo, las flores y los

medallones que de pronto se regalan. Pero todo se hace con la conciencia de la vanidad del acto, "con la melancolía que semejante prolongación no habría podido conducir a otra cosa que a vanas charlas... semejantes a lo s primeros calores primaverales por la impresión· que dejan de cansancio y de tristeza." La nada alrededor de la cual gira su fascinación por el otro pasa a ser ahora la nada de la fugacidad del tiempo. La ansiedad por su partida en el _fondo es la ansiedad por el vacío que deja el paso del tiempo. La soledad más escuál ida se abre en medio de la sociedad por antonomasia. Toda la cortesía, la amabilidad y el afecto se descomponen en simples piruetas para ocultar el vacío que se cierne tras cada momento, la ansiedad y el desconcierto alrededor de los cuales giran sus vidas , para conjurar la constancia y la permanencia siempre evanescentes. Por eso no tienen más remedio que detener ese tiempo a toda costa y se transforman en verdaderos artistas del instante: "sienten con tanta fuerza la dulzura de un momento, hacen de él , con una delicadeza, con una nobleza ignoradas de las criaturas normales, una enternecedora obra maestra de gracia y de bondad y ya no tienen nada más que dar de sí mismas en cuanto ha llegado otro momento . " Su afecto, desgraciadamente , no sobrevivirá a la exaltación que lo dicta. El arte de los Guermantes estriba solamente en moldear el momento. En ella se resume la herencia de la estirpe , otra de las posibilidades de la condición humana. Una vez llegados a este punto, no es de extrañar que en la sociedad reaparezcan las mismas reacciones espasmódicas, los mismos automatismos que hemos estudiado en la contiencia y en su relación con el otro. La inercia puede asomar de nuevo en el culto a la forma, en la etiqueta, en el afán de imit ación que se impone en el trato social y que incluso puede resultar más fuerte que las tendencias individualistas. "Pues el instinto de imitación y la falta de valor gobiernan las sociedades como las multitudes. Y todo el mundo se ríe de alguien cuando ve que los demás se burlan de él, sin perjuicio de venerarle pasados diez años en un círculo donde le admiren . Y el pueblo derriba o aclama a los reyes de la misma manera." (ti 934-IV 380) La misma enajenación de sí mismo, la misma entrega total a los mecanismos y a los procesos sociales se advierte en la maledicencia, que en el fondo no es sino la atención desmesurada a las apariencias . En vez de los frenos conscientes del honor y la prudencia, la conciencia parece sumirse en un estado de inercia en la . que parece perderse el dominio de sí mismo y la conciencia seguir un curso dictado por deseos compulsivos o por imitación mecánica. Así es que la persona se ve llevada a repetir una palabra abyecta o imprudente precisamente porque es abyecta o imprudente. (111 314-V 340) "Ahora, ya pronunciada esta palabra, la misma necesidad la haría circular de unas personas a otras, que la confiarían bajo el sello de un secreto que sería prometido y no guardado, como ellas mismas habían hecho." Por lo demás, el mecanismo se impone poco a poco en el hombre inmerso en la sociedad . 1m perceptiblemente, se va reduciendo a gestos, a mímica (caso del doctor Cottard), a la conversación estéril , todos grandes peligros para el verdadero individuo y para el hombre que va a la búsqueda de sí mismo . Así, poco a poco, se irán produciendo los distintos tipos, en los cuales parece tan rica · la Recherche. El hombre no es ya sino el ser que se puede clasificar bajo un grupo, una actitud, una opinión, todos seres que han sacrificado su yo a la colectividad o a la sociedad. Es el caso de Swann, de Mme. Verdurin, de Gilberte, los snobs, los dilettanti, los dreyfu sianos, etc. Esteban Tollinchi Nota editorial: Marcel Proust , ( 1871 ·1922 ). cronista genial de la alta sociedad parisina, (A la Recherche du Temps Perdu) no f ue émulo ciego de la aristocracia, según a veces su e 1e co mentarse frívolament e. Mantuvo s ie mp re una visión cr ítica donde su poderosa inteligencia desmit ifica y penetra muy hondo. Sus aciertos revelan aspectos elementales de la conducta humana que nos conciernen a todos los que aspiramos a una sociedad más libre. 13


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ihnguna suya ten ueno o malo? Ud b go que contest~r · ~ e r L · • s a e lo · t •" ·· <L par a mí sus cartas ~in_ere s antes oue s on • ~\O me de Je · 1:e tenido 1 a. . sin no tici n s. n ietnrio 0ue está d~:ga conversac i 6n con un p ro111ucho su nombre. es Gpuesto a lanzar se. :?.ese rve un nuevo nuebli~o) M eorge tti, ( de Da r ce l one t a d el prin cinio <le iº : ha d icho que todo depen d; ?. t . a in '"'urrecci· 6 . . . Qos ener se 10 díaQ ~ . n. ~ i esta ll ega <c on ,,- ej a y y t ~, stamos sal v ados. l'n.ra es to 1 ' . o es oy de ~c d a ex})ed ici6n en e l c.:. ue: o con e l , ciue ll egue e s t e no se ha.g?. sin6 moi:iento C..e l 1 ev:tn t o.mi. ento o r¡ue e 8tl em's q ue par" '·t n e l momen to de l a ll e gada · ' .. ., ou ener é'l l g u a t . , ' un p unto dondP ¡ n ven ~ Ja, lle ~u e no r . 1 y [l. 1) oc a t ro a e b . <:> eJemulo. oue 11 ' P • a. o llo Jo , po r • ! • egue un a procla r·irmada pa.r n nosot ro s dos. · r·a Tal es. el re sumen de 1 a conver saci6n V ea si se conviene en ~l g o . • Le he dado al anii ~ -. á. d para crne ud f t. . <=• º L; r en as un a. tarjet a útil. ' • ra ernice con é l . Puecl e s e rno s muy Cisneros vá t amb ién pr>.r a. esa .Est . me parece comprende me . • e nmi g o P re s éntele n Leblanc '' ~or ~ue mu cho s l a re volucifu. no se ha nodi·d 1, quién, seg6n me dice Estrad a, . o emp ear. Sé rue sali6 de Vey ""aa <• . . Ac; uí nuestra p ropagn.nd a ha p ro auc i d o Ft.gi t :=i ci6n en J•'spaña · e t d . un a g ran t. t d 1 ~. . ' s o e s pr e sti g i a muc h o el empresi o e os ~u inientos n illones • . _ ~íga~e ~ Cisn e r o s que r e n lmen t e nue s t ro princip. 1 em is a rio, ~oy -p ~eso e n Barcelon a , es el que lo ha hecho to.do. S i hubie r amos tenido f ondos llegamos ha st <i 1 n revo luc i6n • :9:íg al e tamb · qui· e te · i· é n qu e no se in por nuestr~ :esponsabilidRd. El emi s ario a ue viví a 0 ~curo Y olvidado s n ldr( de l ~ pri si6n con más pr e stigio ~ue an~e s . ~ o le escribo e s to a Ci sne ros por que tena aue mi CDrta lle g ue después de su salida p a~ a N. York. üé~e]e un ab r az o, y otro par a Ud. Suyo de coraz6n, .Ll etances ¿~ ué se h r hecho e l ami g o Cabrera? B. l.J Í gf'.me si hél. hecho dili g encia.s pa.r a e l a sunto de l ferrocer ri l de Puerto k ico. B.

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Queri do Julio: Le felicito por pode r aprovech ar l ns vac ncione s . Des c Rn s..e para volver a l tr ab ajo con mayor entu s i a smo r-..ún . Si lo único que nos f a lta es dinero, no e s po c a c os a , ya qu e s e con s ider a como el nervio de l a guerra . Ud . e st a r á conve nc ido que con promes a s solamente no s e independi zA. Puerto Iiico. Esto no <JUierc decir que no hay<1.mo s de s oauir tr ebo.j nndo: orgnnizando co mit6s en la. isl a , po niéndo l o~ en rel nci6n uno s con otros , conociendo n l os jefe s, obl i gá.ndolos a reci bir a r ma s, a reunir fondos, a mand~rsel os a Ud. Ademas rel acion arse con lo s diferentes c l u bs pu e r t orrique :·i os; ponerlo s en comunic aci6n con los cubnnos par a ejercitar sus s impntí a s, record ar a e s tos l a s pr omesas he chas a mí por M'ximo Gome z, Ca lixt o García y otro s j efes, v e r s i se pu ede hacer a l g o entre los ma sones ••• ¡cuontas co sasJ L l egu~ a e spe rar en estos días g an a r me un a lot e ría d e l a Expos ici6n d e I900 (I 00 , 000 fr ancos ) , y ya estarí a en Ne w York, si se hubieran re a lizado mis e s per anz as . ¡ Adel ante! ¡ Viv a l a Revoluci6n!

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Jove n. nos han didto que obedezcamos. Que respetemos. ¡, Es posible'! Ellos han sido crueles. Nos han atropellado. 1lan mentido.

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Nos han predicado moral pero ellos han sido tremendamente inmorales. Nos han hablado de orden Yellos han establecido el desorden de las tiranías. Los l.tipócritas, bestezuelas del engaiio. despiden de sus bocas los prácticos consejos que revuelcan el estómago y crean la náusea en cuatro dimensiones. La maledicencia fru cti fica en ellos. Nos han pedido buenas palabras. i.Es posible'!

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Joven. el dolor es grande. 1lay un mundo de cadáveres. Ahora están en descomposición. Vanos Y huecos sus discu rsos. Mentiras sus sistemas y leyes. Nosotros so mos los únicos puros de la tierra . CM;·amos veloz. eb rios de lo mejor. Ellos se mueren. Noso tros proseguiremos po r el camino nue vo .

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·:i!f/f!!!F:r IV Los Jueces que te Juzgan mienten, golpean y ensucian Hay Ja mb 1én pe n od1stas m iserables qu e viven de la leche de los tiranos Esos informarán a las gentes. Htty li!:>t:dlc:, \...uu 1uáiiOS gruesa:;, velludas , gro t estas y asesinas. Hay es tafado res que se lla ma n amigos. El polic ía po nd rá su pistola en t11 nuca 1En defensa propia' Pero n o t emas . Pon un poco de f u n a en tu m a no, préndela. y quémale las e n t ra ñas Mira. tú que gime s desesperado. levántate , bebe de tu juvent ud y disponte a re írte co n inmensidad fi rme , a re irte, ve rdadera me n te, co n fuerza Tu p11 mer paso: desprecio a los me rcen arios de l in te lec to , a los polí ticos y me rcaderes, a las damas c ívicas, a los caballeros rn fernales, a los especialistas en gen uflexio nes, a los q u e mancillan la Bandera y ensuc ian e l Nomb re. Segundo paso. quema todo lo que tengas de ellos en tu corazón. Tamb ién sus palab ras of1cwsas, sus falsas sonnsas, sus lágrimas ba ratas , sus artículos .de coba rd ía, las é li tes, los clubs, las asociacio nes con nd ícul os so mbreros y ama rill as filan trop ías Quema , q uema sus v1e1as literatura s, sus torres de ma rfil , sus papeles de esclavos, sus c ursos esclavizadores, sus cá tedras matriarca les Que ma todo lo podndo de sus entrañas desco mpues tas. Despója te de la herencia ma lsana de los esclavos, de los teó ricos coloni ales de los do ctores as1miladores ' de la raza mm unda. Escupe a los cu ltivadores de flores lejanas Tú no esperes. Bebe de tu pro pia 1uventud . Lo demás, destrúye lo, quémalo . No perm itas q ue las víboras vuelvan a nacer en tu tierra verde de nueva esperan za.

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1-lugo Margenat Ene10 de 1957 inédito


(Llueve a cántaros, llueve a mares. llueve toda la lluvia del mundo) . La cosa es que la cigüeña Margarita estaba harta Y empapada Y estornudando cuando planeó sobre la clínica y oyó a la enfermera que le gritaba desde la azotea pero no, aquí no es, a la señora ~o le gu~ta el olor a alcohol y por eso el obstetra y el ginecóloco y el ps1coanahsta Y el anestesista y las enfermeras y las nodrizas están allá, en su casa; la señora qu iere que el bebé nazca en el tibio seno de un hogar tradicional, tal como debería suceder en cualquier familia bien pensante, y que no sufra la horrenda promiscuidad de la nursery en un sanatorio, qué tanto. De modo que la zancuda voló hasta el piso ciento y pico de aquel rascacielos casi todo de cristal, y de miedo a pescarse el bacilo de Koch (cosa comprensible cuando una se llama Margarita) dejó nomás su paquetito en el balcón, y volvió a su abrigado refugio en la torre de la iglesia. Así fue como Kokah se moió toda entera el primer día de su vida, porque ni el obstetra ni el ginecólogo ni el psicoanalista ni el anestesista ni las enfermeras ni las nodrizas la descubrieron en seguida: todos estaban ocupados con la dichosa señora porque eran unos crasos ignorantes y creían en la vieja leyenda segútt la cual los nenitos salen de la panza de una mamá legalmente fecundada por un legítimo papá. Ninguno era lo bastante instruído y evolucionado (ni siquiera el psicoanalista), como para aceptar la científica y experimentalmente

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probada verdad· de la cigüeña. Pero la lluvia fue buena con Kokah. Estuvo acariciándola un rato laargo, laaargo, laaaargo, acariciándola con sus deditos de agua, con sus lagrimitas alegres, con sus yemitas húmedas, con sus labiecitos frescos. Acariciándola tanto que Kokah se empezó a reír con una risa de splish splash que, igual que las gotas, iba a reventar contra los vidrios del ventanal. i Lluvia impertinente, lluvia indiscreta, lluvia importuna! gritó la señora. i Lluvia insolente que se atreve a reír así en el momento en que una dama de pro está por dar a sombra! Bastaron estas angustiadas palabras para que una de las sirvientas se asomara al balcón, dispuesta a exigir a la lluvia que dejara de reirse. Y se encontró con que la que se reía era en realidad Kokah. La tomó en sus brazos y se la pasó a una azorada nodriza, qu ién a su vez se la pasó a una asombrada enfermera, quién a su vez se la pasó al aturdido anestesista, quién a su vez se la pasó al atarantado psicoanalista, quién a su vez se la pasó al atónito ginecólogo, quién a su vez se la pasó al aturullado obstetra quién a su vez la introdujo por el agujero de la boca muy abierta de ~u~ ~pabullad~ señor~ ~ara extraerla luego por otro orificio más abajo, 1ust1f1cando as1 sus primitivas y bestiales teorías acerca del nacimiento del ser humano, que le dicen. (Kokah crece poquito

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a poco) Los niños nec?sit~n también la proximidad, la ternura y el contacto con el padre, hab1a dicho el psicoanalista sabiamente. Por eso el papá de Kokah: . cuand~ le dejaban , tiem!1o sus negocios de M.E.M. (Muy Estrateg1cos Minerales), solla alimentar a la infantita. Lo hacía dulce~en~e, cantándole el arrorró, feliz de trasvasar a su hija toda su e~~enenc1a en el savoir vivre, ya que se trataba de un caballero muy v1a1ado. Tan~o que de sus mórbidos tibios velludos menosculinos senos mana~a _un vm rouge assez corsé, tipo Bourgogne. O, con más exactitud un delicioso Chambertin 1929. ' Cuand_o Kokah llegó a la edad adecuada (alrededor de un año) la señora cump_l1end~ con su ineludible deber de madre, contrató a un profeso; de_ G1mnas1a _Sueca para que le enseñara a caminar. De modo que los ~rimeros pasito~ de Kokah fueron fáciles y ágiles y gráciles. También ~1empr~ cu.mphendo con su inel~dible deber de madre, la señor~ importo desde Oxford a un especialista en Wordsworth cosa ue la me acostumbre desde chiquita a hablar en un idio;,,a civilizado IJO. , ~1e~tras .Ko~ah e.aminaba por la afelpada sala de juegos aÍ compa,s e os nt~1cos un-dos-ún-dos-ún-dos que lanzaba con estentorea el herculeo y magn_? Magnus Magnusson, escuchabavoz románti . al co y perspicaz Percy Drmkollywater recitando O N. ht. 1 thou surely arta creature of fiery heart. ig inga e y todos esperaban que los balbuceos d 1 transformaran en vocablos penetrantes e a encantadora bebita se tumultuosa irdóm ita anglófila armoní:o;o la~ not~s del ruiseñor en Kokah no fue ni mum ni· mam · . ero a primera palabra de · · , ' ma, m money Di1"0 · 1 1gu1ta! , lanzandose sobre una brilla t · s1mp emente fuera un caramelo, porque de inmedi~t~ :o~e~? que se tragó como si entonces Kokah sólo se alimentó con 1 . v1rt10 que era de oro. Desde su condición. as vituallas que correspondían a

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Fragmentos de

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(Kokah, comiendo sólo brillantes diam . preciosos, llega a la adolescencia) , antes Y otras piedras Y metales

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Era necesario, sin duda hablar cla inminente problema de '1a menst r~~ente con la niña acerca del t ruac1on para que 1 · ~sus ara o asustase en el momento del f, . , a inocente no se ineludible deber de madre la señ )uJo. As1, cumpliendo con su di~ las explicaciones pe;tinent~;a 11 ª.m?d ª Kokah a sus aposentos y le psicoanalista, el ginecólogo Y el 'a~:isti_ a, com_o es lógico, por el maternal disertación sus respect· ob1sp~. quienes agregaron a la freudianos, fisiológicos Y religioso-t1vas op1m~mes sobre los aspectos Se decidió que la primera regla d ercermund1stas del asunto. cuando llegó el momento s e ~okah fuera pública Y notoria y t d 1 e convoco en el g I' . . o os. os espectables, conspicuos n ran_ sa_on a la familia Y a mclu1das las altas 1·erarqu1'as e 1' . ?t~bles Y principales de la ciudad t d c es1ast1cas y Tt , o os, sentada en un evacuatorio de la . , _mi 1 ares. All í, frente a regla que, como es natural no fue p~slazuh, Kokah tuvo su primera d~ rubíes Y carbunclos y 'granates u~o~ orro de sangre sino un chorro piedras preciosas con las cuales d , . 1as _bellas destellantes carmesíes ?el~ciosa gelatina que fue d~gu~t~~~ed1ato, el cocinero preparó una m~1tados, dado que estaba hecha Y, ponderada por todos los Bnllat-Savarin. segun los Evangelios de San


Se le afinó la cintura. Se le redondearon las caderas. Le f lorecieron los senos. Pero lo que más Y mejor se le desarrolló fue el maravilloso ebúrneo ciclópeo, monumental, lactescente, mórbido tafanario. ' ' ~i.ja ~~a, ya eres ~?da~':'ª señorita. Pronto sabrás lo que es la absurda e m1ust1f1cada a.gres1on vml, que se produce en realidad -me lo ha dicho el psicoanalista con lágrimas en los ojos- porque el macho envidia y teme profundamente el poder de la hembra. Por eso, desde el más remoto pasado, los hombres viven intentando encerrarnos limitarnos anularnos. Hija m ía, debes s.a ber que tú eres más fuerte más sabia má~ astuta, más inteligente que cualquier varón. Mírate ;I espejo: t ienes unas asentaderas que son más ·imponentes que la cúpula de San Pedro. Ellas son el símbolo de tu imbatible e irrenunciable condición. Pero si quieres conservar esa condición, si deseas ser siempre la primera, siempre la más poderosa, escucha este consejo : nunca te las dejes tocar. Por nadie. Ni siquiera por el que algún día será tu cónyuge ante la ley humana y la ley divina. i Kokah , Kokah, nunca te dejes tokar la kolah! Esto dijo la señora, cumpliendo con su ineludible deber de madre.

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( Kokah es presentada en sociedad. La pretenden los hombres más poderosos del mundo. Se casa al fin con Frank Furster Würste, famoso zan-play-gano-boy internacional , a quién emascula en su vuelo nupcial, quedando así viuda. La señora, cumpliendo con su ineludible deber de madre, decide morirse porque ya ve a su hija bien casada. Claro que exige a su m arido que se muera también. Kokah queda, pues, viuda y huérfana y dueña de enormísimas fortunas por ambas desgracias). Kokah administró su colosal fortuna con inteligencia, y no sólo aumentó los negocios de su difunto padrE/y los de su también difunto emasculado esposo, sino que al poco tiempo tuvo en sus manos las minas de arrabio de mayor producción, la flota petrolera de mayor tone laje. las cadenas de televisión de más rating, los periódicos de más tiraje, las boí'tes y cabarets más a la page, las playas de Cerdeña más frecuentadas, los cotos de caza más elegantes, las pistas de esquí más nevadas tos hoteles puertorriqueños más exclusivos, las estancias argenti~as más ricas y los castillos del Loire más cotizados. Se compró Teotihuacán para pasar una temporadita, el Arco de Triunfo aunque le quedaba un poco estrecho de caderas, la Catedral de Colonia por ~as dudas, la represa de Assuán por si acaso, el Golden Gate por cualquier cosa. Su sabia y prudente fil osofía era ésta: - Si es oro todo lo que reluce, mejor. - Si el que mucho abarca much o aprieta, mejor. . . , -Si no hay dos sin tres, m e io r. Y si no hay dos mil millones ~e dolares sin tres mil millones de dólares, mejor, ya que en total serian como cinco mil millones de dólares. -A Gold rogando y con el mazo dando. -La Unión Industrial h ace la fuerza. - Bolsillo lleno corazón contento. - Dime con quién andas y te diré cuanto ganas. - Más vale guita que fuerza. , - América para los americanos, La Plata para m1 sola. , - Aunque la mona se vista de seda, mona se queda. Pero peor quedana . vestida de arp ill era, N'est-ce pas, Marie-Chantal? (Y la historia sigue, queridos amigos de Zona, hasta que a Kokah le tokan la kolah. Pero eso, c laro, no se puede contar aho~a. Hay que cumplir con los mandamientos de suspenso de San Alfred H1t~_hcoc_k) Eduardo Gudmo K1effer

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, ro surgía cuanao u11 !-'ª'" é ncro. y porque me dí cuent~ d e que~~~~~~~ minimizado. perd iend o ~ue había sido grande se veia, em~~10 la Argentina. hasta hace mut dignidad a chorros -como e l_ mio . e frív o lo no me importa. la nove a oco tiempo- . Además, y s1 pardece nte divirtiéndome. C re? que P · · ó profun ame, importante · · · d e lo que piensan picaresca me rmpresron , esa palabra " divertir". es mucho,, mas ue intelectuales. yo . Har:iana ciertos int e lectu a l es que. ma~ q en que las comumcac1ones v· · en una epoca el libro inte lectualudos. 1v1mos es ectáculo. Si queremos que . masivas convierten todo en un ph que concebirlo con sen t1do de 1 llegue de verdad , de alguna ma_nera., ay No la diversión en tendida como espectáculo Y por ende de la d1vers10n. o estímulo eso sí. Después de hipnótico, como somnífero. sino ~º1:1 me dí c~en ta de lo que era la . J "Satyncon • . · t d ive rttrme como Joco ~onRe ano Y me dije : ·•Querido Suet_om~.f e decade ncia de l Imperio om e quedo con Pe tromo. s1 ue podés ir al carajo junto _c~~ t~s P,~re~~ Y~e~r: después de leer lo que se realmente é l quién esc~1b10 esto v~las picarescas ...viví" una época con considera una de l~s primeras no , de estudiarla en el cole Y en la mucha más in tens1dad que d espu es

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O.N.: Entiendo que concibes el o fi cio de escritor como vocero del alm a co lectiva . Has dic ho e n CARTA AB IERTA que "ser escrito r no es ser mesías. dómine o profeta. sino se r nadie y ser todos al mismo ti empo" ... E.G.K.: Es ve rdad que pienso eso. Y lo pienso po rque. e n mi caso, se tra ta pura y simplemente de una cosn tatación d e la rea lidad. Fíjate como es la cosa : si soy un tipo que escribe. no tengo más remedio q ue valerme de l lenguaje . El lengu aje es un código co lectivo que sirve para comunicarnos. Com unica r es tratar de trasmitir una experiencia a los demás. Si trasmito esa experiencia a través del lenguaje. lo estoy hacien do a través de un sistema que no he inventado. que no es de mi prop iedad personal. Es un fenómeno social que yo inte ri orizo. pero que <.:stá fuern de mí, que me envue lve, me rodea. Y me fo rm a y me conforma y me informa, y qu izá me deforma . .. E nton ces, al expresarme por medio del lenguaje, forzosamente estoy expresando lo mío pero también lo de los o tros ... O.N .: Dices también que el escrito r ti ene que decir lo que todos snetim os ... E.G .K.: Sí. pero cu idado. Esto no implica una ex igencia a ningún escritor. Implica tan sólo un a manera de definir lo que yo soy capaz de hacer. De buscar mis hori zontes y mis limitac io nes. A pesar de Chomsky an d company. creo que la crea tividad en materia de lenguaje - y de escritu ra - es algo bas tante relativo. ¿Cuá ntos mill ares de unidades significa tivas puedo combinar en un a lengu a determinada, en este cuso el cspailol? El número es grande pero no infinito. y es tas posibi lidades no constituyen ni un milagro ni un prodigio. Por eso, cuando ex preso "deci r lo que todos sen timos", estoy expresando nada más que mi acep tación de una reali dad determinada: soy argen tino, soy latinoamer ic a no , teng o una patria común co n to dos los hispanoparlantes -e l idioma - y c r~o que mi deber -o quizá mi única oport unidad- es comunicar en ese idioma tan nuestro y tan rico lo que puede ser común a tod os. Si o tros quieren hacer otra cosa y pueden, si son capaces de inventar un idades básicas no analizables, monemas, bueno . .. tan to mejor. Al menos para ellos. O.N .: Pien so en PARA COMERTE MEJOR. donde el personaje escrito r. Se bastián . es un desa rraigado. un enajenado de la realidad argen tina, con T.S. Eliot exp lo tándo le en la cabeza. ¿Es por eso q ue fracasa? ¿Po r qué no puede integrarse en su realidad , verla. revelarla? Po rque es exactamente lo contrario de lo que tú haces, tomando personajes de tu realidad. de tu ciudad , la Reina, y recogiendo el habla popular - como el Rulo, por ejempl o. E.G.F. : Esta p regun ta me confunde porque la distancia que media entre mis personajes y yo mismo es siempre demasiado corta : nunca tengo una perspec tiva muy clara de ell os . Vamos a ver: ¿has ta qué punto Sebastián es un escritor? Es un muc hacho que esc ribe en un cuaderno roil oso experiencias basta nte pajeras ( no sé cómo se dice en P. R.. pero aquí un paj ero es un tipo que se masturba). ¿Eso es un escrito r'? No. Sebastián es un arquetipo y un caso límite al mismo ti empo. el de tantos muchachos argentinos de hace ocho o d iez años. tan despitados. tan sin poder elegir, tan ed ucaditos en la escuela primaria para ser los herederos de l país más ri co del mund o y encontrándose con que el pa ís más rico del mun do era un despelote donde nad ie podía elegir nada, gritar, dejarse e l pelo largo , hace r el amor. e tcé tera. Un país ri co , sí, pero para que su riqueza la aprovt!chusen otros. Otra: no sé si Se bast ián fracasa . Yo he vivido el suicidio de Sebastián como un triunfo. Hubiera querido sa lvarlo. pero si lo sa lvaba, él ocupaba mi lugar. Sebastián era un EKG que yo mismo tenía que sacarme de e1,c ima. Y me lo saqué. Y por eso mismo yo soy yo y él es él, aqu í, él en el ltbro. Si él no hubiera fracasado (o triunfado, según como se mire). yo no podría andar li bre por las calles de esta querida y odiada Buenos Aires "recogiendo el hab la popular", como vos dec ís. En cuanto a T.S., los argentin os es tamos muy acostumbrados a considerar la cu ltura con sentido universa lista. Cuand o pergeñé PARA COM ERTE MEJOR . " The Waste Land " era casi una parábola de lo que pod ía ser la si tu ac ión de un muchacho de 25 años, más o menos, en es te país y en ese momento. Ese mom<.:nto es el pe río do que va del 60 al 68 . O.N.: He no tad o qu<.: la novela picaresca te ha se rvicio de arranque . En CA RTA AB IER"J A ya se ev ide ncian las fo rmas propias de l género, pero es <.: n GUIA DE PECADORES que te instalas definitivamente e n la tradición pícara. ¡,Cómo has llegado a és to? E.G.K.: Supongo que porque la novela picaresca es la que müs me hu di cho ucerca de lo que e ra Espail a en la época en que fl o reció el

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universidad . . 1 más fértil de las tradiciones para O.N. ¿Crees que la p1ca~esca eOs º1 nos · . ha resul tado así para tu , · Latma? a me · " , A 1 bregar con a menea · un lado García Marquez Y sensibilidad? Po~qu~ es curioso! _q~~a Pc~n los relatos de aventuras Y Vargas Llosa rev1tah~en la novet~s ones a caminar por la pica:esca. romances de caballena. Y ahora pd contradictorio. cambiante. que para un mun o .. , d E .G . K . .. reo , . L tina toda trad1c1on pue e ser múltiple como es ~~estra Amenca ,ª c~mo una armadura . Lo que 0 fértil si no se la _uttl1~a como u~ cro:sse Llosa me parece enormemente han hecho Garcia Marquez Y g_ s el mismo camino que m e positivo. Pero -vaya a saber por que.- n,~ epara usar tus palabras. Todo pongo a cammar . 11 ama y por e l qu e "me . . . · edirle que se muera de lo q ue sirva para rev1tahzar la hteratura. para imp , . .. . . d , · una autentica ciencia e 1a v1eJa, para convertirla en algo vivo. en comunicación" es valedero. . , d · l 0 O N · ·Qué lecturas alimentaron t u infancia? ¿Podnas _ecir~ os a g · · ", experiencias formantes y desarro 11 o d e t u e onc1encia como de tu· vida

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escritor? · · ¡ , d t do E .G.K .: Son muchas preguntas en una. A la pnmera: e 1 e o . d esd e muy chico. Los peri ódicos, las novelas de Guido da _Yerona. Juho Veme , el Tesoro de Ja Juventud y las Memorias de una prmcesa rusa. Billiken los libros de Ridder Hagard (ELLA Y A YES!f_A· qucmaravill~) y después André Gide en francés derecho v1eJO Y la adolescen~ia y las le tras de los tangos y de los boleros ... Esto para decirte que no soy precisamente un tipo de lecturas ordenadas. cosa qut> me alegra pues pienso que eso me ha convertido en el desordenad o que soy. Eso sí, desde Jos 6 años hasta ahora , leo casi todos los días a un tal R abe lais, viejo y querido amigo, che. A la segunda pregun ta : ¿al~o de mi vida? Soy un pequeño burgués que pelea como loco para deJar de serl o, soy un tipo de clase media que d~ testa lo mediocre .. soy un aventurero que se muere si pasa elos días fuera de su casa y leJos de su mujer y de sus dos hijos, soy un bon pater familias que se muere si no se las pica de noche para recorrer bares y calles y conocer gen te y gente. Ya ves: mis experiencias no son formantes, diría más bien que son deforman tes. A la tercera pregunta: el desarrollo de mi conciencia como escritor, te contestaré que ese desarrollo no ha terminado todavía. que ojalá n o termine nunca porque el día que termine no se ré un escritor sino una momia, como tantas de esas que andan por ahí y dicen que son todavía escritores. O.N.: ¿En qué sentido experimentas que la naturaleza de tu humor te d efine? Oigo ésto porque se te concibe principalmen te como un humorista, con mano hábil para la caricatura. ¿Sientes el humor como concientizan te, en la medida en que es corrosivo y desmitifica? E.G .K.: Creo que el humor es algo sumamente saludable. en especial para los argentinos. Nosotros -y buena parte de nuestra literatura - nos hemos caracterizado justamente por Ja falta de humor que se traduce en solemnidad y acartonamiento. En ese sentido sí creo que el humor desmitifica y concientiza, sobre todo cuando a través de lo grotesco. de la risa, hasta del esperpento, nos despoja de falsedades e hipocresías. En cuanto a que yo sea principalmente un hum orista. no estoy tan seguro . No me parece que un personaje como el de Sebastián. como el de la bruja de GUIA DE PECADORES o los dos homosexuales de CARTA ABIERTA sean productos del humor. Utilizo el humor como un ingrediente más en lo que escribo , como un elemento más. Pero no el prin cipal. Quiz~, aun_que a primera vista parezca mentira. el principal elemento de m1 escntura sea la poesía. Que. por cierto. no excluye al humor.

oiga nolla

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La otra

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En P~erto Rico, aquí en nuestra isla, como que no se sabe lo que se sabe ya. C o~tmu a m os en ~n eterno empezar. Generaciones y generaciones pasan, pasan sm generar, mas bien agotan nuestro acumulador común. Sí nuestro denominador común en vez c!e multiplicarse día a día se divide día a' día cada vez más. (se nos va la isla y en ~ez de anclarla en nosotros mismos le suplimos motor) Políticos, artistas, sacerdotes, profesores, ·estudiantes, en fin los llamados, ::orno que no oyen, como que no vienen, como que se van y allá en la lejan ía se van confu ndiendo de tal forma que nuestro horizonte todo fondo común se desvanece, sucumbe, cae. ~n nuestra isla, que ha dejado ya de serlo, está surgiendo una "clase" muy part1_c~lar: .algunos artistas quieren, se empeñan en ser políticos, figurar en planicies a¡enas a la soledad: la única realidad creadora. Existen otros "artistas" (los más) que si hondamente sintiesen serlos cesarían de ser satélites de girar alrededor de aquellos que también de su soledad han poblado mundos: Pru dente fuese que los políticos se preocupasen en ser creadores: descubrir lo que de artistas _tienen V desprenderse de tanta nefasta imitación que a lo más que puede aspirar es a una copia estéril, opuesta claramente a lo fructífero creador. Por otros l_ares. se pasean. _los sacerdotes y entre todos se disponen a cargar una cruz de lu¡o; a¡ena tamb1en a su real vocación . . . . .. como si el lujo tuviese algo que ver con la iluminación! Abunda'R> profesores, llamados profesores que se contentan con ser emisores de ideologías, doctrinas, catec.ismos cuando más sa~u da_ble fuese procurar ser surtidores ejemplares de ideas frescas y ofrecerlas cnstalmas a los estudiantes sedientos de ~onoci m iento y verdades redondas. Claro este proceder echa rabo en sus discípulos y se les ve coceando andando a gatas perdidos entre la mu ltitud de citas, "slogans" y estribillos. ' . Si hoy nos fijamos a nuestro panorama .actual veremos que no tenemos ninguno V no tenemos ninguno precisamente porque ha sido fundado en lo q_ue confun~e. Me aterra mirar esta ausencia . . y me pregunto si aún queda tiempo_de hilvanar nuestra personalidad hasta el pu nto donde se pueda izar. Ro berto Alberty

MIN USCULA REFLEXION MAS OTRA Entre las ocupaciones primarias con que se encuentra el hombre al hacer tierra sobre el planeta se cuenta el hacer Arte: dolencia diáfana, capaz de murmurarle sobre su verbo origen. Por eso que sea tan necesari o el mantener libre de adjetivos esta ocupación. Desde sus comienzos ha librado el Arte sus batallas. • . . .algunas supersticiosas ... .algunas inquisitoriales Hoy d ía quizá más que nunca siga librando ambas guerrillas. (lo supersticioso engendra lo inquisitorial, como a su vez lo inquisitorial engendra lo supersticioso y ambos paren confusión). .. .es un juego de nunca acabar. El Arte también es un juego, juego tan serio que aquel que se toma en serio no logra jugarlo. Hay que dejar los menesteres serios a quienes se ocupan en ser serios. Serios son los compromisos, serias las militancias, toda alta forma de amar. Pero no confudamos los amores que muy bien sin proponérnoslo podríamos retornar al odio primordial.

CONTIENE

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PASTILLAS

PARA ·~

HOMBRES

MUJERES

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O.N. : ¿Qué función le ves a la literatura como veh ículo hacia la unidad hispanoamericana, hacia hacernos solidarios en la lu cha contra el

PASTILLA S

111ear OE: EXTRACt'O O!

ACEITE DE HIGADO DE BACALAO Potli llcu 1a1adoJ cvbiC"rlos do ot1.1CO' con l•rt•ndo fol v1IO• mH'ª' A r D tcfc•:odcn <on otro• •"QtC"d''"'" r.1 11)' b•net ·

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McCOY'S ,.OOUCTS, INC.

imperialismo? E.G.K.: Cuando estuve en Puer to Rico, en febrero del 72, hablé de "Nuestra patria común, el idioma". Creo que con eso estoy contes tando tu pregunta. Esa patria común es también la patria de la literatura, es lo que nos puede ayudar a u nirnos contra todo lo que in ten te alienarnos, someternos, separarnos. Claro que con la literatura so la no hacemos nada, pero creo que poco se puede hacer sin ella. Creo tamb ién que la literatura - no como blablá o lirism o trasnochado sino como ciencia de Ja comunicación, te Jo rep ito - , nos puede perm itir entendernos a través de nuestras diferencias, que son muchas. Y eso : en tenderse a través de las diferencias, es lo único que puede hacernos solidarios, Jo único que puede conducirnos a la unidad hispanoamericana definitiva . ·Podrías decirnos algo sobre el libro que estás escribiendo , esa (, "cosifaifa", como la llamas?

ROBERTO ALBERTI E.G.K.: Pues que no es ni cuento ni novela ni poema ni ensayo sino otra cosa. Y q ue co mo no puedo definirl a ni siquiera en su ca lidad de cosa, he o ptado por llamarla " cosifai fa " (suena co mo producto de cosmética barata en manos de un vendedor ambulante siri o lib anés, allá por Tucum án ¿no? ). Pero para ex plicá rtelo es mej or que te cuente la génesis del asun to. La composición de G UIA DE PECADORES me llevó casi cuatro años - desde fi nes del 69 a mediados del 72. En el in tc rín - 1970- apareció CARTA ABIERTA. Date cuenta : me quedé vacío, con la sensacjó n casi física de una casi impo tencia para escri bir. Pero las células cambian , cl aro . Y esa sensación casi física de cas i impo tencia se fue convirtien do en necesidad , to talme nte física, de reírme. T uve ga nas de reírme porque para eso tengo un a boca, para eso tengo un cuerpo . Para escribir y para querer y para reírm e tengo un cuerpo, y si n o lo uso ahora: ¿qué? Entonces decidí u.sar el cuerpo para reírme. Pero vos viste: cuando uno lo usa para hacer el am or necesita de o tros, hacer el amor a solas no vale la pena, paj erías. Reirse sólo tampoco va le la '?ena. quería q ue otros se rieran conmi go, y as í empezó EL DIA EN QUE A KOKAH LE TOKA RON LA KOLAH. Un disparat.e delira nte q ue debe tener algún sentido , que sign ifica algo para nosotros. Nosotros somos vos, yo, el que ahora es tá leyend o ésto, los puerto rri q ueiios, los argentinos, los peru anos, los cubanos, los chilenos, los uruguayos, los españoles, los hispanoameri canos. Y e n un a de esas los nortea mericanos ta mbién, who knows? 21


LA

POf~IA

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LA PINTUR A

Df JUAN

Hay varios senderos de llegar a la poesía: la palabra, el canto, la acción. En el caso de Joan Miró es la pintura. Nace el artista en Barcelona, el 20 de abril de 1893. El ambiente que lo rodea es factor decisivo en el desarrollo de su espíritu artístico. Son los frescos románticos de su provincia, la música, las danzas y festivales. El mismo ha dicho: "El vigoroso paisaje catalán, sin ninguna traza de descripción anecdótica, ha sido un elemento capital en. la formación de mis ideas, plásticas y poéticas." Este espíritu provinciano es el que determina la inmediatez, la sencillez, la literalidad del arte de Miró. Tiene como primer maestro en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, a Modesto Urgell, quien se distinguía por sus paisajes románticos y era aficionado a pintar determinados aspectos de la naturaleza, tales como cascadas, cementerios solitarios y horizontes desiertos. Si bien es cierto que Urgell veía las cosas con una luz triste, varias de sus formas impresionaron a Miró, quien siempre las hace aparecer con aspecto alegre. Tres formas que se convirtieron en obsesión para el artista se deben a la influencia de Urgell: un círculo rojo, la luna y una estrella. Otra influencia de Urgell que contribuye a la concepción poética de la pintura en Miró, es -según el propio artista- "el sentimi ento de soledad y despojamiento" que todav ía persiste en su obra, tema éste de gran extensión en la expresividad poética. El dibujo constituyó durante algún tiempo para Miró un grave problema. Agradece el artista a otro maestro suyo, José Paseó; que le enseñara a dibujar "partiendo del tacto"; le entregaba objetos que no le dejaba mirar y de los cuales debía luego hacer un dibujo. El poeta también dibuja sin ver el objeto; la imagen externa es sólo una sugerencia al objeto que yace en su interior. Pero sin duda, Joan Miró siempre ha sido primero y ante todo colorista. Entre los postimpresionistas eran Cezanne y va n Gogh los que más sig nificaban para él, pero es el movimiento artístico en conjunto el que probablemente determina en Miró el empleo de distorsiones y colores arbitrarios. Así también en la poesía no es la palabra -probablemente hueca si se aisla- lo que debe dominar sino el color que sugiera la imagen en conjunto. En 1917 hace Miró un avance en el arte del retrato, como e n el caso de J. F. Rafals, en el cual combinó la plana solidez de Cezanne con una especie de ferocidad a la va n Gogh. Del mismo año es el Retrato de E.C. Ricart, obra que indica que Miró no desconocía los sobrecargados arcoiris de color y las deformaciones de Chagall. Sin embargo, el cuadro tiene trozos del maduro estilo del artista. Veamos, por ejemplo, la paleta situada en la parte alta de la izquierda del cuadro, colocada sobre una superficie de un amarillo deslumbrante y emparentada en cuanto al torno, con las formas creadas por Miró en ulteriores abstracciones. Así en cada etapa se descubren elementos que proceden de la anterior. Es el caso del poeta que incuba en su poema el germen de algún verso futuro.

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En 1921 Miró comenzó en Montroig la obra cumbre de su primera época: La gr~nja, acabada en el otoño de 1922. Es extraordinario que el cuadro combine tan venturosamente espontaneidad y cálcul.o, El destellante colorido, el lirismo, la entrañable percepción de la realidad, son cualidades que tienden a hacer olvidar el rigor con que la composición fue proyectada. Hay en el cuadro muchos paralelismos utilizando formas análogas para reflejar objetos de diferente identidad, según Juan Gris solía hacer. El contorno circular del sol se repite en la caja, situada en primer plano, con un gallo encima; las columnas del periódico caído o tirado en tierra reaparecen en las losas a la izquierda del árbol central; la forma en "A" de la escalera, en el gallinero, se repite en el taburete colocado directamente detrás del perro, junto a la tortuosa senda que conduce a la lavandera. Esta actitud ante la composición puede compararse con la técnica repetitiva de un verso a través del poema, con claras intenciones rítmicas. El Campo Labrado (1923-24) se aleja bruscamente del realismo de los bodegones de 1922-23, y brinda una improbable pero encantadora mezcla de presencias extrañas: una oreja humana sujeta a un poste; un buey increíblemente largo tirando de un arado; un caballo totalmente caprichoso. 1ne luye una especie de bestia rio fantástico que a varios críticos les recordó al Sosco. Ese mismo año pinta una de las obras más poéticas de su primera época: El paisaje catalán, también llamado El cazador. A primera vista el cuadro parece una abstracción, mas recordando el confesado deseo del artista de "llegar a la poesía trascendiendo la forma", descubrimos en la tela una significación narrativa. Alfred Barr dice: "El subtítulo del cuadro -El Cazador- alude a la figura humana, mostachuda, barbada, con la pipa en la boca y un corazón palpitante en el pecho; sujeta con la mano derecha la correa del perro; en la izquierda lleva un fusil llameante; ante él, un rastro serpentea. Un conejillo atraviesa veloz el primer término, con ojo asustado y rabo triangular. Más lejos vemos un árbol redondo con una hoja, y al lado el ojo del cazador o tal vez el sol, "el ojo del día", según Shakespeare lo llama". En la parte inferior derecha las letras SAR D, abreviatura de sardana, la danza popular de Cataluña, y arriba, a la derecha, presumiblemente sobre un navío ondea la bandera española. Así, la iconografía de la pintura resulta legible, después de todo, aunque en modo alguno sea necesario descifrarla para apreciar la misteriosa elocuencia poética de Miró, su excitante combinación de formas redondas, triangulares y ringorrangos. Hay que tener en cuenta que Joan Miró no cuenta, sino canta. En este momento de su carrera Miró convivía con poetas, especialmente de la secta dada ísta. El movimiento surrealista iba a comenzar con la publicación por André Bretón del Manifiesto del surrealismo y Veneno soluble, y la aparición de la importante revista La revolución surrealista di rigida por Pierre Naville, Benjamín Péret y más tarde Bretón. Para las letras y las artes aquel momento fue en París, muy excitante, y Miró, a quien Bretón n~ tardaría en llamar "el más surrealista de todos nosotros", se sintió sin duda fasc inado por las libertades imaginativas que el surrealismo

MIRO

propugna ba . S i el impres ionismo fue una tentativa para musicalizar la p intura e l proceso plástico sur;~a lista estuvo determin~do por un impu lso p~ et 1co-, S e trató de inscribir en el lienzo u tra rreal rdades que se escapa n a la mano Y a la ¡~la~ra, ~aterializan~o los fantasmas resid entes en la ab ag rnacion. Y el sueno de los artistas; buscando no lo stracto, sino lo fantástico concreto, para dar bulto Y color a sensaciones Y a elementos de un mundo igno rado Y lleno de secretos. El cubismo acabó con el asu nto por afán de pureza, Y los surrealistas volvieron a u n a concepcio' n dr 't· d , ama rea e la pintura, utilizando 00 mo guia a l subconsciente por creerse así más fieles a su ser: a su personalidad. El interés de Miró por el s u r rea lrsmo lo prueban ejemplarmente El salto


mortal , primero de sus cuadros expuestos públicamente en Estados Unidos, y La familia (1922). En 1924-25 vuelve a la iconográfica complejidad del Paisaje catalán, en El carnaval del arlequin. A la izquierda hay una escalera {"otra de las formas constantes en mi obra es la escalera") con la ubicua oreja un ida a ella. De la pared cuelga u na escuadra d e dibujo , objeto que Miró puede haber adm irado en las obras metafísicas de Giorgio de Chirico. El travieso espíritu inspirador del cuadro se dec lara en e l colorido brillante y el aspecto como de marionetas de las figuras hace recordar que Alfred Jarry, cuyo famoso Ubu Rey fue escrito para títeres, era ento nces uno de los autores preferidos de Miró. El protagonista del carnaval, es el barbudo hombre de la p ipa, imagen a la cual Miró vue lve a menudo. El monigote, por ser forma exenta de predicados intelectuales, le permite explaya r su cromatismo. Mediada la década del 20, pintó Miró una serie de obras construí das 1 i brernente y relativamente abstractas. Entre ellas figuraba n El hombre de la pipa, La vela, Pintura, y " Le corps de ma brune . .. ", una de las más f inas e ntre las telas en que Miró utiliza la palabra escrita corno elemento integrante del ord en plástico, y a la vez corno afirmació n d e su profundo interés por la poesía en sí misma. Su poema es similar a su pintura; desdeña toda grandi locuencia. En 1928 Miró visita a Holanda y queda encantado a nte las obras de los maestros me no res del siglo XV I l. La lección de baile del gato de J a n Steen insp ira directamente una de sus pinturas en la serie llamada Interiores Holandeses. Miró torna a lgunos elementos del cuadro, añade otros, transpo ne otros tantos. Pe ro todas esas transposiciones las rea liza con abso luta origi nalidad. En 1928-29 co mpuso cierto número de lla mat ivos collages, que en su infantil isrno de liberado tienen la metafísica intensidad de las obras de Klee. Fueron los escritores surrealistas, especia lment e Lo ui s Arago n, Paul Eluard y René Crevel, quie nes atrayero n la atención de Miró hacia el arte de Klee. André Breto n, en camb io, no reprodujo en El surrealismo y la pintura, de 1928, ni una sola obra de éste, t a l vez porque no se había vinculado oficialme nte al movimiento su rrealista que Bretón dir ig ía. Parece probable que la mirada de pintor d e Miró le per rn itiera apreciar cabalmente la revo luc ionaria importancia de la visión de Klee, y en todo caso, entre algunas de las obras más improvisadas de aq uél (1929) y los dibujos y mágicas acuarelas d e éste, existe cierta afinidad. En 1937 la Guerra Civil d estroza la tierra y al pueblo español. Pero la canción sobrevive. Al igual que Lorca, Miró estuvo poco envuelto en asuntos poi íticos, pero no pudo m e nos de sentirse he rido por las vio lencias de los fascistas· y naz is aliados de Franco. En este año produce u na obra d e protest a única en su carrera, El bodegón con zapato viejo, trág ico y e nérgico resumen de sus emoc io nes. Para realizar esta melancólica protesta contra la pobreza, la opresión y el sufr imiento de España, d ebió consid era r necesar io vo lver a l rea lismo inicial d e su carrera. Conviene decir que a a lgunos de los partidarios más extremistas del Miró abstracto, esta obra les pareció una tra ición del artista hacia sí mismo. Por otra pa~t~, los surrealistas lo a labaron con e ntusiasmo. Q u1 zas solo los horrores de la guerra en su amada. España pudiero n incitar le a p intar est~ cu~?r~ o bses1ona nt;,. Además, el cartel anti-franqu 1sta 'Atdez Espagne , compuesto en la m isma época, aborda un _asunto semejante. La inscripción del cartel, trad ucida del francés, dice así: "En la p rese nte lucha yo veo, por e l lado fascista, las fuerzas del pasado cadu~~ Y enfre~te de e ll as a l pueblo, cuya ilimita da creat1v 1 d~? d ara a España un ímpetu q u e asomb rará a l mundo . Queda pues, con ésto, Miró tamb ién como poeta del Romancero de la Resistencia.

En 1938 Miró había d icho: "Me gustaría hacer escu ltura, cerámica, grabado y tener una prensa de imprimir". Quisiera ir más a llá de la pintura de caballete cuyas posibil idades me parecen limitadas; desear ía llegar tan lejos como sea posible ... " Seis años más t arde comienza a trabaja r en la cerá mica ayudado por José Lloréns Artigas. En las primeras que hicieron en colaboración, el p intor se lim itó a decorar la superfic ie de los diversos objeto s inventados por Artigas. Gradual mente y con fa11tas ía cada vez más rica, Miró fue creand o los objetos en formas originales y gratuitas, comenzando en los años 40 con algunas cabezas y p latos y continua ndo en la d écada siguiente con verdaderas esculturas, muy d ifere ntes de las vasijas tradiciona les. Entre los años 1947 al 1951 trabaja Joan Miró en mura les en E sta do s Unidos. Uno es para el Restaura nte Gourmet del Hotel Terrace Hi lton, en Cincinnati, Ohio. Otro es para el comedor del Círculo d e Graduados, en la Universidad de Harvard. Refiriéndose a este úl timo dijo Miró que esperaba le serviría para " entrar en íntima comu nicació n con los estudiantes, con los hombres del maña na. Pues más va le influ ir sobre la generación joven que esforzarse en co nvertir a viejos testarudos". En 1955 la Comisió n de la Unesco le enca rgó la d ecoración en cerámica de dos paredes exteriores en el nuevo edificio parisino de la organización. Una vez m ás Miró escogió co mo colaborador a Artigas, tardando más de tres años en acabar la obra . Miró d ice que el crear las cerámicas murales Artigas Y él se había n inspirado e n cuatro fuentes: una vieja pared, roíd a por la humedad en la Colegiata romántica de Sa n t i lla na del Mar, en Santander; las pinturas pa leo !íticas de las Euvas de A ltamira; los frescos románticos del Museo de Barcelo na, y el Parq ue Güe ll, de Gaudí, donde hay "u n di sco inmenso inserto en el mu ro, y q ue deja traslucir la roca viva, exactamente como el que me proponía grabar Y pinta r e n la gran pared".

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Mot ivado por sus intereses poéticos, Joan Miró también hizo obras gráf icas, il ustrando poemarios. Entre ésto s están: "// était une petite pie", d e Lise Hirtz; " Enfances". de Georges Hugnet; "Parler seule", de Tristan Tzara; " La santé du serpent" y "Poeme", de René Char; Bagatelles vegétales", de Michel Leires; " La Bague d'Aurore", de René · Cruel y " A toute épreuve", de Pau l Eluard. Para este último Miró había decidido rea lizar las ilustraciones con una técnica poco explorada: grabados en madera coloreados. El autor del texto, Paul Eluard , participó activamente en la preparación de la parte tipográfica de la obra, aun cuando, po r d esgracia, no vivió lo bastante para ver la obra publicada . Por último, recalcarnos como poética, la actitud del artista frente al proceso creativo. "Me resulta difícil hablar de mi p intura, pues siempre se origina en un estado de alucinación provocado por una conmoción espiritual o por otra causa, objetiva o subje t iva, de la que me siento abso lutamente irresponsable". La pintura de Joa n Miró es una de sensaciones e intuiciones. Por eso, plástica poética. Su espíritu distingue difíci lmente la realidad del sueño. T iene la facu ltad de darse con una seriedad intensa al juego.

El romant1c1smo de Urgell, la lección cubista, la poesía de R imbaud . .. Sí: inf luenc ias. Pero faltan en la lista: e l m ar golpeando los acantilados o des !izá ndose sobre las playas mediterráneas, las canciones del país, los c uent os escuchados en la infancia . .. Co n esto y mil ingred ientes más se forja un espíritu. Imposible saber cómo, con todo ello, ese espiritu acierta a encontrar los camino~ de la invención. Los caminos cond ucentes al mundo extrañamente poblado d el pintor-poeta. Et na iris Rivera

fTNAIRI~ ~.JVfRA

Un año más tarde, pi nta e l artista un cuadro síntesi s de su concepción poética- pictórica: Pintura-Poema. En él, las palabras escritas sobre la te la desempeña un papel predominante y recuerda n las propias palabras del pintor: "Yo no d istingo entre pintura y poesía; por eso a veces ilustro mis !elas con frases poéticas y viceversa". Pinta entre l~s anos _1939 al 1945, una serie de cuadros cuyos m ismos t rtul os so n poéticos, y en algunos casos son p~ernas: Una gota de rocio cayendo del ala de un pájaro desp1ert~ a Rosa/la dormida a la sombra de una tela de. arana: Mujer V cometa entre las constelaciones,· Mu¡er~s a~ borde de un lago irisado por el paso d~ un cisne, Hermoso pájaro revelando lo Desconocido a . un~ pareja de amantes. Incluso t iene un c~a~ro ~ue t itulo La p oetisa, donde logra una armon 1a intrincada de " co nst e laciones".

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la Guaracha del Macho Camacho in edito LE HACE BIEN el baño de sol- dijo La Madre: se afeitaba las piernas y disponía estrellitas de saliva por las cortaduras: gilette bota. _~~~:~ Como un murciélago errático, hostigado por celajes crudos volaba el callejón y volaba el patio y volaba el balcón y volaba la casa de punta a punta el ritornello de pregonada moralidad: la vida es una cosa fenomenal. La Madre aparejaba al sabroso ritornello un remeneo estentóreo y vallaba los ojos para fabricar, en el recoveco de la

admiración suma, con tela y telón de su invención, el escenario donde triunfaba su artista favorita: la cresta de sus sueños la ocupaba, como una Circe exquisitada con ramilletes copiosos de berro, lechuga Y tomate, el cuerpo policromo, polifacético, polifónico, poliforme, polipétala, polivalente de la artista Iris Chacón.

Luis Rafael Sa chez

LA MADRE QUE RIA cantar a lo Iris Chacón tonaditas de caramelo y chocolate. La Madre quería bailar a lo Iris Chacón y asentar fama continental de nalgatorio anárquico. La Madre quería transformarse en otra Iris Chacón y perderse y encontrarse en las curvas sísmicas que tienen su kilómetro cero en la cintura. La Madre quería ser SER Iris Chacón y desmelenarse públicamente como una tigresa enfebrecida destas que los locutores llaman temperamentales. Una vez transformada en la artista Iris Chacón o hecha la artista Iris Chacón o recauchada • • como la artista Iris Chacón, proceder a mimar el deseo de los hombres por entre las greñas encandiladas, greñas vacacionantes de la cara y sus aledaños. Resignada a la tamaña injusticia de no ser quien quería ser, dispuesta a aceptar del lobo un pelo, La Madre se juraba que un día cualquiera, tras estampar su firma, añadiría, tan tan como tan tan : alias Iris Chacón. La Madre: si se me metiera entre ceja y ceja sería la acabadora de la televisión: descarado flujo de conciencia. LE APROVECHA EL baño de sol, agrega, cuando Doña Chon le ' pregunta por qué deja el Nene abandonado en el terreno de sol: atrio de la Basílica de San Juan Bosco, parquecito de la calle Juan Pablo Duarte: la han visto en la movida indolora La Becerra y el Gü í. La Becerra y El Gü í que se metan donde tienen que meterse- dijo La Madre: ojos desbocados y boca putrefacta por sapos y culebras. Abandonado ni abandonado, abandonado es darle gasolina a la lengua, abandonado ni abandonado- dijo La Madre. La Madre se enjabonó la otra pierna, la gilette bota condenaba la peluza artificial y exoneraba de toda culpa a ~ los tocones: El Viejo se encampana cuando me sobetea las piernas : barbudas- dijo La Madre. Doña Chon sentenció: todas esas fresquerías vienen anunciadas en La Biblia. Doña Chon sentenció: del cometimiento de todas esas fresquerías pedirá cuenta Dios cuando baje. lBaños de sol? - dijo Doña Chon: sorpresa, notición, incredulidad. Fiebre de la caliente le va a dar- dijo Doña Chon: médica. Tabardillo del malo le va a dar- dijo Doña Chon: sabia. En el lindo rotito del lindo culito le nacerá un nacidito- dijo Doña Chon: papisa. lBaños de sol? - volvió a preguntar Doña Chon. La primera vez que me lo tirodijo Doña Chon: cara despachada de escepticismo y otras doctrinas filosóficas antiguas y modernas. NO ES PENDEJA Doña Chon y quiere que bien se sepa y que bien se entienda y que bien se extienda el saber de que no es pendeja. Doña Chon explica la inferencia prójima de su pendejez, pendejez que no es tal, por el hecho tundente de su tundente gordura. Primer plano de Doña Chon en· declaraclones importantes para todos ustedes: la gente anda creyendo que los gordos nos mamamos el dedo, la gen te anda creyendo que los gordos somos primos hermanos de William Pen. Dato a~icional ~ considera~ con ind:pendencia de lo que Doña Chon, por pico propio, les ha dicho: Dona Chon es mucho más que entrada en carnes. Doña Chon es mucho más que llena. Doña Chon es mucho más que gorda. El mucho más en tercetos le da espesor de angelote atascado en ~rasas, angelote rebelado contra toda abstinencia bucal. Confirmado: Dona Chon no ~s pendeja. Reconocido: Doña Chon es más buena que el pan, masa de trigo que, fermentado y cocido, ella gusta de comer.

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EL DOMINGO PASADO no, el otro, llevé al Nene al Templo de Simp lemente María- dijo La Madre. Simplemente María tiene facu ltades espirituales en premio al castigo de sus muchos bigotes que le sal ieron cuando tenía doce años y le vino la primera mensualidad- dijo La Madre. Simplemente María supo del premio celestial de la espiritualidad porque empecé a botar lindezas, linduras y linderías por la boca la noche que veía la boda de Sim pleme~te María la de verdad, dijo La Madre. Mucho muerto bueno trabaja para Simplemente Maríadijo La Madre.. Simplemente María .trabaja la obra con humo de cigarro y lee en el fu mao lo que escriben las ánimas- dijo La Madre . . Simplemente María trabaja la obra con un pedazo de espejo en el que se reúnen las visiones humanizadas de los tiempos idos- dijo La Madre. Simplemente María le sobó la chola al Nene con ayudas que cogía del aire- dijo La Madre. Simplemente María tiene en la mesa de trabajo fotograf ías bellas de la difunta Eva Perón con su mata de pelo que le llega a la rabadilla, del difunto Presidente Kennedy sentado en el sillón que le quitaba la dolama de la espalda, del difunto prófugo Correa Cotto acribillado a balazos en el cañaveral. Simplemente María quita a los hombres de la bebentina y los enjoyeta en la casa_;_ dijo La Madre. Qué cosa- dijo La Madre. Lo que es gustarle uno el vacilón- dijo" La Madre. Cuando esa guaracha dice que la vida es una cosa fenomenal es que más me come el cerebro- dijo La Madre. El día que Iris Chacón cante la guaracha del Macho Camacho será el día del despelote- dijo La Madre. Dios nos ampare e~.e día-:- dijo Doña Chon.

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EL SOL LE quema la monguera- dijo La Madre. El sol le espanta la bobación- dijo La Madre. El sol sirve para todo com o la cebo lla que hasta para la polla- dijo La Madre. Fue un salamiento que me hicieron · a mí mas lo cogió el Nene - d ijo La Madre. El Nene era lindo como un tocino- dijo La Madre. El Nene era lindo co mo una libra de jamóndijo Doña Chon. La Madre y Doña Chon: jirimiqueras. El salamiento me lo hizo la corteja de uno de mis primos de La Cantera ~uando se enteró que yo mote leaba con uno de mis primos de La Cantera- dijo La Madre. Una vampira, una ma nganzona, una güele güele que regó que · • yo era una quitamachos- dijo La Madre. Y se fue derechita al centro espiritista de Toyo Ge rena y me hizo un salamiento que le cayó al Nene- dijo La Madre. y El sala miento jorobó al Nene para siempredijo La Madre. La vampira, la manganzona, la güele güele se llama Geña Kresto porque antes de metérsele debajo a un hombre t iene que tomarse un tazón de Kresto - dijo La Madre. Esa Geña Kresto tiene que pagarla bien pagá- dijo Doña Chon. Lo que aqu í se hace aquí se pagadijo Doña Chon. No es de extrañarse que a Geña Kresto le nazca una mata de arañas pelúas en el corazón- d ijo Doña Chon. Nacarile del oriente- dijo La Madre. Mi primo que la t rata vestida y desnuda dice que esa mujer está como coco- dijo La Mad re. Hay cocos rancios- dijo Doña Chon, teosófica y ungida de verdades eternales, radiante en la manifestación de su sabiduría chó nica. La Madre y Doña Chon miraron E L N UBAR RON D E m os c as , eu mén ides zumbonas que improvisaban un halo furioso sobre la gran cabeza; cáscaras de guineos, chupones resecos; miraron la cara babosa y el baberío y la boba d orm ide ra con lagartijo muert o en la mano: mordida la cabeza del lagartijo hasta que el rabo descansaba la guardia, el mismo rabo que trampado en la garganta convida ba el vómito, dormir accidentado por espasmos, temblequeríos y largos gritos co mo de alimaña solitaria, como de niño perdido en la selva. CUANDO EL PAi se fu e de t omatero a Chicago- dijo La Madre, porque la cosa está mal pal de aqu í- dijo Doña Chon, el Nene se veía normal- dijo La Madre. Eso le vino a salir después del gateo- dijo La Madre. Eso le empezó con calenturones que le daban y la cabeza crece que te crece como una calabaza- dijo La Madre. Gritos como si lo est uviera matando y se revolcaba contra las paredes- d ijo La Madre. Mismamente como gallina matada ~n la casa- dijo Doña Chon. La Madre y Doña Chon: llo ros y cucharadas repletas de bendito. Después se abrió como un palo al que el mucho fru t o esp_~tarra - dijo . La Madre. Como si fuera el hijo de Che ncha La Gambá que era un número de doble sentido que cantaba Myrta Silva- dijo La Madre. A mí no me gustan los números de doble sentido- dijo Doña Chon.

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MYRTA SILVA CANTABA muchos números- dijo La Madre, números que traía montados de Cuba y Panamá donde dicen que esa mujer era la reina con su cosa para las maracas y las gu~racha~: Feli~e Rodríguez cantaba muchos números de hombres aborrec1os- d110 Dona Cho n. A mí me decían la China Hereje que era un número que cantaba Felipe Rodr íguez y a Mother no le gustaba qu~ me dij~ran la ~hina Hereje porque Mother decía que eso de la ~hma HereJ~ parec1a de muje r de la vida- dijo La Madre. Felipe Rodriguez .~e caso c?.n Ma~a Romero antes de que ella se metiera a artista mejicana- d1Jo Dona Cho n. Rut h Fernández cantaba muchos números- dijo La ~adre. R~ th Fernández salía bien puesta y bien presentá y nunca repet1a un vestido de artista- dijo Doña Chon. Negra pero decente- dijo Doña Chon. Da niel Santos cantaba muchos números- d ijo Doña C~on Y. ~other lloraba cuando cantaba un número que decía veng~ a d.ec1rle ad1~s a los muchachos- dijo La Madre. A mi hermano le limpiaron el pico ~~ se volv10 eorea _ da·1·0 La Madre: pena apoyada en la ronquera. Mother d · d.. L . una juanaboba y a los tres meses la encontraron muerta e na- 110 a Madre. Murió de ganas de morirse- dijo Doña Chon. A manera de nove dad ofrecemos el. cap ít ulo q uin! o., de. la .novela LA .GUA R AC~.A ,O~ L MACHO CAMACHO d e Luis Rafael Sanch ez , de ap ar1c1o n mmmente. La misma n arra e l ~x 1 to . · d 1 a acha del Mach o Camacho LA VIDA ES UNA COSA FENOM EN AL segun la h sonJero ·, e a gu · ro fom·'aticos. · T a m b·1e' n narra a 1gunos f r·d d"sq ueros locutores y m1c informac1on. o rbelct por!' ~·dos d~ las vidas de c iertos p at roc ina do res y de trac tores de la 1 extremos misera es Y esp e n ES UNA COSA FENOMENAL." guaracha del Macho Cam acho LA VI DA .

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HOY QUIERO

LA CREACION

Hoy quiero sol con un pedazo de pan reventar el y con su pus . levar las caras son niños. de los que ya no

I

Dios creó la jirafa y luego al hombre.

Hoy quiero l madres de senterrar a todas as ara ver si de verdad ~stán muertas.

El hombre se dis cuenta del en gaño se subió por el pezcueso ~e la jirafa y cuando llegó a Dios le escupió el ojo izquierdo.

Hoy quie ro que todos los payasos salga n d e mis bolsillos.

II

oios caga bolitas fosforecentes.

HDy quiero

arrugarm e en las manos

De otra manorn tcó~o

nos podemos e xplicar todas les estrellas?

d

e

Yemeyá.

Hoy quiero.

Hoy qui e ro patinar s o b re un camino de muelas. Dios creó y des~ués

la zebra al hombr9.

Hoy qui e ro . que mis a l ucinaciones vue lvan a l campanario.

El horr.b!'e se comió la zebra · y con sus barrot es encarceló a Dios (por cabrón )

Hoy quiero

s ab er qué piensan de m! ceda uno de mis 11,000 orgasmos.

1

'

Hoy qui e ro sacarl e l os ojos a todos los peces que sin q uerer han brinca do a mi barco y me h a n visto.

1

Todas las noches (ecepto el 15 de septiembre y hoy) antes de ir~e a dormir hago lo siguiente1 me lavo los dientes, orino, me desnudo, le rezo a un tentáculo de un pulpo, me cuento los dedos a ver si me fal t a uno. Luego le pego a la almohada hast a hacer un nido , me vacío en la cama y apago el mundo.

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SERMON EN UN MUSEO DE MOSCAS DISECADAS

Y s imp lemente f ua s in que me diera •CJ

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Desengáñense profesores de lét!n, abogados ricos ingenieros canosos, ángeles del catecismo médicos plagados de úlceras, párrocos avaros dramaturgos fracasados, drogadictos soñadores mujeres que visitan al siquiatra todos los viernes y ustedes, estudiantes de todas las nochesr la vida no está presa en las aulas como la conjugación de un verba ·ni en los cr!menes que cometen a diario estos pobres infelices ni en el peso que puede aguantar un puente ni en el cielo, a la diestra de Dios Padre ni en todo el dinero que le has sacado a loe catarros ni en la recolecta de un domingo ds Pascuas ni en esos manu s critos polvorientos que ya nadie quie ra l eer ni en los horizontes inflados por la coca ni en el escote que uses cada viernes y mucho menos en la masturbación s olitaria.

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Está aqu! en las arrugas que forman nuestras manos al tocarse.

MANUEL

AlVAREZ

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el Bajo Lo que pasa en los cuartos

slempre se sobreentlende. Bajábamos por una cuerda de una curiosidad sln lfmltes, pero el habla no remitfa a balbuceos o esfuerzos '\ dlgnos de mejor encomio. Llegamos hasta el gavetero , y como no alcanzábamos j yo me trep' 1 en una butaca. Habf a í1 un vlolfn viejo apol lllado de cuando a Doña Julia (¿o fue a Don Pedro?) le dlo la fiebre J de meterme a nds leo, unos periddicos El Imparcial, un ~etro de carpintero tal vez roto, un jabdn de Reuter, unas escrituras, una cartilla, una revista Pimienta, una cajita como de globltos y ml:l~ho polvo.

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PEDRO JUAN DO MtNGUfZ

27


vez, go l pe a r los ven tan a les, ac ri bi ll a r la es t a ncia f orza ndo e l co r a zon a r ecobra r s e. Escúc ha l a escarhn r fo r cejea r e n l a noche c olu~b rando l a i Ma~P n de l s il enc io ac a t ad o. Es la lluvi a vo l cada sobre Hac i e nda Al tu r i tas ens i mi smando hoj as y temblores d e - ~auce co ~o nÁ j a r os ctepos .

esc ~c ·1a l a

Es~os c ue r oos t end i dos , b r i sna l de h ierb a , no t e n i nmacul ado , t i enen nor lecho e l a ir e, f i e l amant e en re pos o que se ab r e de en tu s i asmo dando un sen t i do un An ime de conf i anza y espera.

aco,e-e fue r zas de rr u f das? Hace ya a l yunas ta r des y soles consu:'1i dos que est uve e n Rocarna r : recuerdo pobr· ·men te e l na i sa je est ~ ll and o de azu l y de h e r ~>s ur a . Lo recue r do - náj aro, l u z corr i ente f u~ l t l va ­ ¡ con cuán ta dejadez me ab rmdona r on ! Ou i ~n ~i s

Nuevamente l a l lu v i a . Tanteo en l a penumb r a e l r ep uero de sombr a de l d {a fragment ado . Es aou{ exac t amente ante e l charc o de espejos donde se cons u mi e r on l a l l ovis na y l a no c he , e l sueño y l a vi g ili a donde sa l ta e l temo r, e l nu do de pregunt as .

í)ui ~ n det i e ne mi s f u e r zas de rruf das? Hac i a qu~ bra zos cae tan to so ll ozo , bl asfem i as y oracion es? He de qued a rme s i e mpre con el temo r constan te d e ser como un e n fe rmo atado febr il mente a un a ven tana s o r d a donde la llu via br ama demencias y vl st .mes?

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ANTONIO CABAN

VALE VI >:: ::::q , ' U!:::\ I '.JO LOCO

Vi nc en t, ouerldo loco~ míra l os, lo ~ ciprq s e s, l o s diabl i l l o s azul Ps de t us ojos b a llAndo en un trl ?::i l d e s ~ n 2 r e a ll á, en Auvers -:; ur Cl c; e . Mira los g lr ;is.)l e s, s u len g u ~ je ce lu z , s u tierno cabec eo en la tarde de ~ r l es , ellos te pe r s i ~ u\ Pr on oor ca!1"1pos y t a bern as

~aportaste i m~as i b l e

l a fiere za clel so l. la destrez a de l brazo decidido, ni tu entr e~a d e niño a es e jueg o JT10rt a l de combinar colorPs hasta in te nt a r e l vérti ~ o f i na l de l as estr e ll as . ?·1!r a l a circul a ndo l a r a ra vibraci~n d e l ci e lo a lu cinado s obr e tu he rmosa fr Pnt e qu emada por l a fiebre de l s ueño y l a l ocu ra.

~o h ~s tó

4

A L EJ

,\~ DQ.

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En u n el •ro de l hosnue pro f und o <ie Guav :1te los ¿jos amarillos viendo a tr a v e s d e l f u ep. o la d 1nza de l as co~ a s ebriA s d e luz y pá jaros un a c uar io celeste de un extremo d e l aire a l tl e~~o ab i erto ardfa entre r amaj e y f l or l a aoa rici ón en blo c ue a sid a dF la lu z l lan a s inuo sa o r i entó en e l es pacio la n lr arl a flot ~ nte del ho rd e a l os con t o r nos advertí el hn r ~ i p ueo l a cabellera s u e l ta yo perseg uí s u rostro por ln ciudad en ru ina s detrás de ma to r rales y colurrrna s en ~ <>n tr arla y pe rdida <l~nd e ou i ~n descifra el recolo recodo dónde terMina el r ::is tro de a n i mal asu st a d o l a cara vu elta atrás dlsuel.ta en ot ros r ::i s g os busco el per f il e l pómu l o l a frente ?,o lpe ada COTTl0 metal o p iedr a int e rro ~ó la huella el resabio del sue ño en un cuarto desnudos s ometi ~os al tacto COMO un cieg o constru imos l a noc~ e pe dern a l sombra p~trea f orzada go l pe Ada por mi ambición oscur a de et e rnid a d y mu e rte asiendo q u ~ ful v. or est r uctur a Mari posa qu e e 1 ctecin desmorona del po lvo te leva nt as

d~

n ie bla

en la hojar a sca si e n to la a videz de tus g a r ras está cantando a h0 ra ~ e e s t á o yendo s u b i Pndo a r astr a s l a esc a lera de l a c~ s a tumba d a e n e l s il encio o l eaje nrl Mi penio r e oasand o l as ta~las hend i jas de la noche l ac; es t.-d1as baba celeste en to r no d e l oc. á rboles l a corn r11Y1ent a a? u l CO?l\> un r e l áMn ,1r · o a sa C.e l c u a rto g r is a l ~ es pes u r a .


ANl ' A Ni 'á. la que camina. la andariega. tu nombre Navajo, sacado de la lengua tuya, de la voz de tu historia, de las entrañas de Diné. bertha no fue nunca nombre tuyo. te lo impuso la voluntad an gl o-americana, y tu, con P~.~to, co mprendiendo, finalmente t e lo arrancas de cuajo. 1\' a, tu otro nombre, tu nombre secreto t u nom bre vinculado a lo sagrado Navajo, no lo has mencionado, no' puedes mencionarlo sino entr e los tuyos. lno quieres que te roben la raíz de ti misma? c<:>m~ren_do. yo, aquí, entre tus cuatr o montañas sagradas, soy también (•que tristeza! ) anglo. o Nakai (mexicana) que histor icamente no es ~ucho mejor. lpero no ves m i piel, N i 'á? ¿no te recuerda al yo? ¿no t e dice de t angencias perdidas que respiran aún bajo el subsuelo? ¿no ves que a mi, t ambién, me han robado ? me han r o bado mi n ombr e. el que debí tener, Ni 'á, sin agua bendita, el qu e me asesinó Colón con su curiosidad de aventur ero. Déjame, Ni 'á , c?n~arte este cuento diminuto, lejano como el cielo, salado como esa lagrima tuya de rabia por lo que te han robado (y t e roban) los a~glo-americanos. déjam e contarte este cuento que tu rabia rescata del vientre del cern í que h abita en m i memoria: . . - !Tierra a sotavento! (anón guacabina manaca) - l Guaitiao? -Ariju na guaitiao. gusto por la hojarasca/ por las frutas/ por los rios / si, pero más gusto por el medallón de oro/ gusto por la luna llena? / por la brisa? I si, pero más por el medallón de oro/ gusto por las fr uuutas/ uuutas/ gusto por la (Puertor riqu eña. Trabaja hace vari os luun a / uuuuna / el viento / vientooo / el agu a / agu aaaa años en una comuna con los indios Yukiyú .. . . yukiyú . . . Yuk i yúuuuu / uuuuu / c oq u í/ coqui/ Nav aj o . Es autora de LECHE DE LA bienteveo . .. bi enteveo. . . bienteveo . . ./ el matojo espeso/ el matojo VIRGEN AZUL, novela que ser& publi reacio/ el matojo mural la/ bienteveo.. . bienteveo . . ./ un tajo - un cada prdxlmamente por Ediciones camino / un t ajo - camino Real/ macanazos como un solo macanazo Puer to. ) con tr a la t i erra / bient e veo . . . bi e nte ve o . . . / gu azá b araguazábaraguazábara/ bienteveo. . . bienteveo . . ./ O toao/ Ar aci bo / Agüeybana / Güeybaná/ Urayoán / Aymamón/ Caguax/ bienteveo. . . bienteveo . . ./ macanazos como un solo mac~nazo contra la t ierra/ guazábaraguazábara/ Jurakán dice: Esta ES LA T 1ERRA DEL ALTIVO SEÑOR uuuuu uuuuuuu uuuuuuuuuu uuuuuu u uuuu anagilda gar rastegui

ANAGILDA

GARRA STEGUI

En esta orillita de tierra todo e l hori zonte es mar. Es mar el horizonte y una reinita luq u illa toma cafe e~ mi taza vacía, que es la higüera de mis oj os, q ue es rru dita d e d e so lacion , cam po raso, yermo de lo habitual ... ¡Quedas aun acaso, amoo'? Vesti~o de rocío y mucho aire vue lvo aJtern o a la luz , aun sin so l, d o nd e t o d o e s inmediato y m e disperso para acercarme . (Mi creencia es mi mayor d istancia .) ·Como te quería. cercaní a lejana , con tu m ano de 1 • maramo r, con tu pajaro de m1• me1or pan , co n mi fl or dorm ida en siempre azul limpio sere n o ! Y q ue llega r ma r.' ahora, en j alon de n.o revue lto aJ pezunoso riomano de bienamo r , vietnamada aho ra que ~e tan ta cercanía me bo rro tendido en este ho ri zonte di stante . Vietnamada te co ntemp lo en el esp eJ· 1·smo d e tu . voz en sol de o tro tiempo. sobre es te d o lo r de aq ui, q ue viene enrio de albizualli , pasq uinando lo que fue y · ato m iz · an t e,· 1.· alcan zas a ver ahora sestea en orto pedia tu hori zonte viejo? Solo se ve el rec ue rdo, Y el tuyo . y yo m ay or de tod o Y te lo ramea to do este Jª 1on en Id· nada de mardenada en presente estrecho, sm espa ' ·· M ' Ma r'enada ni pecho. sin so l ab uelo o lengua h1p . ar .. . pitan a que te t raJO compañe ra fi el de la mu111 c1pa 1 ca · rzo y ga rra que la nieve aquell a co n su agu1·¡a d e c1e . , an ido en tu · u111co ! y unque , Y todo es te hato i. 11 . t a cuyo pan 1e conciso de droga de ca eJ era ro . .d ' . d h igas tnpart 1 as c ho r rea por las p ie rnas, e orm . ·uera en pie Y en e 1 espigando espigas secas por 1a cor d 1 . . mas alb1zuaqu1 flam boyan en pudor de ve r d e Y ' .y b po r t uo ri o en marea a1t a d e marenada . . . ¿ er . ¡q ue d as'). .' b ruJa. , t y detenido . un as 1 como es o , Q ¿ ued as, ye r b a b ruj a, a ' no distinto. nunca ahí en lo que encuentro nuevo• ' fi su fo rma nueva 1a igual, en luz de ayer q ue por ia eEn 1 memo ria alada . b ? p o no nad a . s a misma som ra '. er • ' a el ie de atras, en rompiendo el tiem po que me at rap u~rde el pie con pleno ata rdecer d~ ese aye r q u e m: m me o lpea en su diente de alcantanlla . Y m e s~cud ~o detengo ya fuga a lo mismo , d o nde forceJ~º lo ausente d o nde en lo deten ido, así, en la ago111a ; ese invierno que llego fro nterizo, en lo vapo roso hielo espejan te nunca llega Y ~ue es don~e es~: ~s masa de espejos de rea lidad , t iempo-espacio q mb"ito de m i . ff a q ue es e 1 a fund idos en dete nc10n IJ b uti"vas de ecos sin . m1. caverna de so m r as ca • nomadia. . ·aun es 1a v1·d a 1. ?. matri7 fija ... ,,en la pn swn. 1

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Marcos Reyes Dáv ila

en p icafl or i a (fragmento)

DAVILA 29


Pocos pa ísés cue nta n con el montaje cit: tantas obras al año y la real izació n d e ta ntos ex perimentos tea trales co mo Pue rto Ri co. Durante los úl timos 18 años , puertorriqu e ñ os h a n p a rticip ~ do e n innumera bles represe ntac io nes teatrales d e diferentes estilos y objetivos, pero to dav ía la Isla no tie n~ un teatro sólido y co nt ínuo , q ue llegue a la mayo ri a de la pob lac ió n. El teat ro en Puerto Ri c~ no ll e~a ni ta n siquie ra a la mayoría d e la clase medra, media alta Y alta. So n mu cho s los facto res - po iíticos, econó micos Y pedagógicos- q ue ocasiona n esta si tuació~ .. Para me nc ionarlos todos co n sus fo rmas subr ept1c1as de influencia sobre el pueblo en su relación co n el tea t ro, necesitar ía mos un estud io socio lógico del movimie nto teatra l en Puerto Rico , que lo analizara a profu ndidad co n d iscipli na y metodo logía adecuada. Pero me ncionemos algunos d e esos facto res q ue impide n la formació n d e un pueblo que a me •. enti enda y di sfrute el teat ro. El fa cto r principal es el s1stem.a de inst rucción púb lica , cuyo ro l principal fu e y en cie rta med ida sigue siendo el d e americani zar el pueblo, moldearlo al antojo de l pa ís do minante (vea THE AMERICANI ZATION OF PUERTO RICO ANO THE PUBLIC SCHOOL SYSTEM por la doctora Aida Neg ró n de Mo ntilla). qu itánd o le iniciat iva propia, independ encia de crite rio como homb res Y como pueb lo, y el orgull o de crear, amar y respetar l ~s expresio nes artísticas d e la se nsibil idad d e su prop ia gente y de los pueblo s herma nos. No es sino hasta el 196 1 que el De partamento de 1nst rucció n Púb lica crea un progra ma de tea tro esco lar . Las plazas para maestros d e teatro son escasas, por lo tanto son pocas las escuelas del.si ste~a que cue nta n co n especialistas en esta materia. Solo hay 80 maestros d e teatro pa ra u na mat r íc ula tota l de 797 970 estud ia ntes. Cuando sí ti enen, este maest ro es ~tili zado como recurso , co mo cuida niños Y pa ra d esempeñar di versas func iones. La Co mpañ ía Teatral d e Maestros visita e n tournées los diferentes pueblos d e la Isla, pero no es en fo rma de taller, sino como algo misterioso q ue llegó a la escueli ta d el pueblo Y mañana regresa a la capital. El teatro es ignorado en las prioridades, tanto de l Depa rta mento de Inst rucc ión, co mo de la Universidad d e Puerto Rico. Y no es que se pretenda qu e se asi gnen más fondos al desarro llo de l teatro, q~ ~ al d esarro llo de un pla n vocaciona l, sino qu e se u t ili ce~ m e jo r los fondos d isponibles, y q ue se le d e im por t anci a y reconocimi ento a lo s.. esf~.erzos teatrales. Un claro ejemplo de la mala ut 1l1zac1o n de fo ndo s ha sido dura nte los úl timos tres años, el Festi val de las Bellas Artes del DIP, para el c ual' se prepara n grandes producciones teatra les, q.u e. no denotan en realidad las cond icio nes paupem mas ex istentes en el salón de clases. Los maestros d e Bellas Arte s d e l De p a rta m e nt o de Inst ru cción han pro testad o no el q ue se celebre el Festival, sino q ue se celeb ra co n tal despliegue d e comercialismo, ya que ello s ent ie nden que la fu nció n principal d e este Festival ha sido d arl e propaga nda al Departame nto Y a un a adm in ist ra c ió n guberna mental. (COMO MEJORA R EL PROG RAMA DE BE LLAS ARTES DE L DIP, El Mundo , Domingo 6 d e mayo de 1973, pág ina 9 -C). El Director de esta div isió n es un especialista en tea tro, po r esta razón se ha co me nt~~o qu e esta ex presión a rtística recibe mayor at enc1o n dent ro del Prog ra ma ; sin emb argo luego d e haber visitado decenas de escu elas d ura nte lo s úl t imo s tres años hemos pod ido a precia r que no hay tal cosa; que la m~yor parte del estud iantádo puert orriqueño pasé po r las escuelas públicas del pa ís sin jamás entrar e n co ntacto co n el teatro. (Entendemo s q ue el t eatro no es u na sala en la c ual hay un escenar io y un núc leo de sillas. Oue ta m poco es únicame nte una producción teatral. El teatro es la relac ión que se estab lece entre el grupo de perso nas que monta una producció n y el espectado r. Es una relació n individual y a la vez co lectiva . Teatro es una fo rm a d e co mu n ica c ió n , d e edu cació n,· de co ncienti zació n y de entrete ni ~ iento . Teatro es uno de los medio s más efectivos de ex presió n del pue blo ). En las escuelas privad as - con raras excepcio nesla escasez de t ea tro es todavía más aguda Y a unque estos ni ños d e escuelas pr ivadas ti ene n los med ios económ icos pa ra asistir al teatro, en la mayor ía de los casos a sus padres ta mpoco les interesa el teatro Y la fu nció n que pued e realizar en la sociedad . Tenemos tambié n otras dos agenc ias i nteres~das en el teatro en Puerto Rico : la Universidad de Puerto Rico y la Oficina de Fo mento Teat ral d el 1nst it uto d e Cultura Puertorriqueña . Hace 25 año s que el Recinto de Río Piedras de la UP R comenzó a ofrecer cursos en teat ro. Muchos estudiantes han obtenido su bachillerato en a rtes co n co ncentració n en teatro d e est e cent ro docente. Durante este verano se supo ne que se haga u na propuesta al Senado Acad émico para que se aprueb e la maestría en teatro. (EL MUN DO, PUERTO RI CO ILUST RADO, marzo 1973 ). Un 30 int e nto que· probablemente come nzó con ideas

atro

renovado ras y gran e nt usiasmo se . h a convertido, según alega n los estudia ntes, ~ s~ ?esp!e n9.e . de. sus prÓdu cciones, en u na· institució n medi?cre, qu e estanca la cr eat ividad d e sus est udia ntes. El Departamento d e Drama presenta p rincipalmente dos 0 tres grandes produ ccio nes a nu ales co n mucho bombo y plat illo, ignora ndo la part icipación act iva que deb e te ner este Departamento e n. toda la. v ida universita ria. Lo s estud iantes se han te nido q ue 1r por su c ue nta a montar teatro en lo s pas illos, e n las aceras y en el césped d el Recinto, d ebie ndo se r el mismo Departa mento, el q ue estim ule t o da las formas d e creació n· e n el est ud ia ntad o. La Oficina de Fome nto T eatral d el 1nstituto es la entidad qu e más ha hecho por e l teatro e n la Isla desde su fund ac ió n en el 1956, ya que ha colaborado con las más diversas e innovad oras formas d e hace r Y 'de apoya r el esfuerzo teat ral. Creó t r es fest ivales d e t eatro conv e ncio nal en el circui to de teat ros mun icipales - Tapia, La Per la y Centro Comunal de Mayagüez- ausp icia un fes t iva l de vanguard ia e n el At e neo P u e rtor riqu eño, un festiva l de teatro p u erto r r iq u eño y a y u da a las p rod ucciones independ ie ntes medi ante la compra d e bo letos qu e lu ego son d ist rib u idos gratis a otras perso nas, es p ecialmente estud iantes. Esta O ficina ta m b ié n pub lica libros y en una ocasió n ofreció un semina ri o de d ramatu rgia. Su labor se ag iganta si se co noce el ex iguo presupu esto co n que c uenta esta Oficina. Pero a pesar de que en gra n medida la labor que ha rea li zado el Instituto en c ua nto a teat ro es merito r ia, ha llegado el mome nto e n qu e la Ofic ina d e Fome nto Teat ral se ha institucio nali zado, se ha solidif icado ju nto a l Progr a ma d e Teatro del DIP y a l Departa mento de Drama de la UPR, convirtié ndose así e n part e activa y precu rso ra d el " estab lish me nt" teatral qu e rige e n Puerto Rico. E s t a s tr es e n ti d a d es q u e fu n c io n a n desorqan izadamente e n sus intentos por p ro mover el teat ro, se fusio nan tambié n d eso rga nizadame nte para for mar ( iqué ironía). una fuerte red d e gente d e teatro, en la cual cada figura (las insig nes "pri ma donnas" d el t eatro pue rtorriq ueño) t iene un círcul o a su alred edor que muchas veces se torna impenetrab le . La misma gente rea li za las mismas lab ores, d e la misma forma, para el mismo pú blico, q ue hace los mismos come ntarios. Los actores, prod uctores y directo res (las llamadas figu ras de relieve ) se va n tornando mayo res, y recostados de la ureles obten id os en su época de a prendizaje y ava nzada se o lvidan de · que t ienen que seguir evo lucio nando. El ta lento joven se queja d e qu e encu entra las puertas cerrada~ cuando t rata d e pe netrar el "mundo d el teatro" en la Isla. Los m ism os fes tiv ales del Instituto, cuyas prod uccio nes se entrega n usualmente a las figuras de "presti gio y resoo nsa bi lidad", han estad o creando por años unas compañ ias d igamo s parásitas del Inst ituto, que sólo funcionan cuando se acerca el Festival Internac ional, el ta l o el más cual. Este parasitismo de com pañ ías fa ntasmas, puesto que se ha dado en llamar co mpañ ía a una persona qu e actúa como

. principal Y vendedora de . ctora actriz 11 d productora, d ire ' . 1 frustra el desarro o e 1 élite socia ' t funciones a a . puedan montar tea ro - . s independientes que compan1a fu e ra de los festivales . h rgido como producto Otro fenómeno que a sut o es el comercial ismo. f tivalesdetea r . · marginal a los es. ·7 ¿por que s1 los . 1 smo por que . y. . . ¿comercia 1 . bsidiados se insiste en d teatro estan su . . . festiva les e d tales obras de ilusionismo presentar obras .intrascen e na1· ~nar al pueblo ? El . que t ienden a e f d . en el clasista, Puertorriqueña se un o Instituto de Cultu r~ funciones el fomentar el 1956, siendo una e spus to Rico el crear una 't·mo en uer ' t e at~o .1eg1 i 1 Pero paradójicamente, luego q_ue se conc 1enc1a teatra . . . presentan producciones . rta conc1enc1a se b d ha crea o c1e denable que una buena o ra . y no es con . med iocres. mercial por el contrario 'bl. en forma co • atraiga p u ico d dos Mas sí es condenable que ese sería el deseo e to . . t.'tuc·10' n de tan nobles · · de una ins 1 bajo e l a u sp1c 10 aducc iones que prostituyan . se presenten pr h intereses, • . Este fenómeno es asta · mos p ropos1tos. -. esos m is . ·. b l Tenemos que companias . pu nto inexp 1ica e. . cierto . o Teatro del Sesenta Y Anamu, indepen~ 1entes, com rop ios recursos, se dedican una qu e su bsisten con sus P . 1 la otra poi ítico, pero a presentar . teatro s.oc1ta ~s que las "compañías" . de ideas m1 en r d . sie mpre , bras insu bstanciales. Po ria sub sid iad as p r esentan o . del 1nstituto. Pero . u e hav censura p revia .• deci rse q . q ue esta instituc1on no sabie ndo que no es as1' los l os fest iva les - por lo me nos n~. ~ en s ur ~ 1 - e nco nt ramos q u e la responsabilidad inte rnac1o na es · · 1 n estas . . , de o b ras recae p rr nc1pa mente e d e se1ecc1on te deseo " estab lecidas" q u e en un aparen ~~~~~~:::se? a l estilo d~I teatro de la Calle 4~ Y. el .d de Londres tratan de atraer un p u bl ico de l West S 1 e h t n al . t esado sólo e n e l com e rc ia lism o Y a uyen a in e r . d · 1 teatro en público q u e en Pu erto Rico pu.e a .'!" a busca de un poco más que mera d 1vers1on. S ería injusto negar que la Oficina de Fomento Teatral de l ICPR ha c read o conc ie ncia. teatral. Es así y como consecu encia ha n surg ido d iver sos grupos, parale los, pero con u n a b ismo. entre e l los, que tratan de aprovechar esta circunstancia . Está el teatro p u ram ente co mercial en el cual los galanes de los nove lo nes rosa d!=! te lev isión se tras l.adan a las sal as d e t eat r o , do nde su fa nat icada los o vac iona. u n nuevo enfoque - aparecido recientemente-: es el adaptar una obra de teatro para incluir an.~nc1os de una e m p resa q u e patrocina la p rodu cc1on. Este movimie nto y a está e ncaminad o . P o r otro l ado, tenemos el teatro del ant i·establecim ieJ1tO. El teatro de resistencia que se presenta en cafés-teatros, en bares, en la calle, en el b arrio y en el m it in poi ítico. S us obras por lo general son de co nten ido socia l y hablan al pueblo de sus , p r o bl emas, a ngustias y de posib les soluc io n es. Algun as compañías está n trabajand o como verdadero eau ipo en la producción de sus representaciones. Hay un gran interés en adqu irir sus p ropias salas para hacer teatro contin uo - como COOPARTE (al presente pl agad a d e problemas internos), Teatro del Sesenta Y Anamú, co m pañías cuya la b or se puede reco nocer como legít ima en el fo m ento del teatro en Puerto Rico y en la creación de una conciencia de avanzada. La labor del teatro del anti-establecimiento es loab l e , la del teatro comercialista, por ahora, to lerab le, pero lo q u e no se p uede sancionar es la cursilería y los ma marrachos qu e en ocasiones se presentan bajo esas formas de teatro. En el teatro comercia lista esto es algo común. Y en el teatro de concienc ia socia l, aunque parezca increíb le, en no pocas instancias se ven mamarrachos que por el hecho de d ecir que p red ican una ideo logía se creen en la libertad de p resentar producc iones de ínfima calidad. Otro de los graves factores que operan contra el teatro e n Puerto Rico es el control que ejercen los gra ndes consorcios económicos sobre los medios de co mu nicac ión, qu e contri b u yen a la enajenación del pueblo y a l desarraigo de la cultura autóctona. El teatro tiene que competir con el cine, la televisión, la proliferación de revistas , periódicos y libros de bo lsillo, sin tener el d inero y los recursos que los intereses econ ó m icos ponen a l servicio de estos medios. Es lamentab le que la contribución que la te levisara del "pueblo de Puerto Rico" hace a la cultura de l país sea ínfima. Son muy pocos los programas rea lizados en Puerto Rico que tienen verdadera calidad, y por sup u esto, con relación al teatro su contribución es nula. (El hecho de que se presente el fantástico programa de la BBC de Londres MASTER PI ECE THEATER no es suficiente). Para nuestra mayor preocupación, ahora tenemos que el nue v o director de esta estación co nfunde la populari z ación d e l a televisara con la comercializació n de sus programas. Y aquí viene el argumento de que "pero si es la gente, la que quiere los nove lones rosa", "si hacemos una encu esta encontraremos que la gente prefiere los pro~ramas del cantante tal, el galán aquel, la beldad aq u ella, y la serie enlatada de fuera ." A este arqumento escapista sólo podemos contestar que el p ueblo no p uede pedir teatro Y programas de valor, si nunca ha podido apreciarlo en la forma que e ntiende; si nunca ha podido acostumbrarse a algo mejor. La WIPR no


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lei c?n interés el excelente número de ZONA y me gu~to. Me gustó sobre todo la valentz"a con que anuncia su compromiso político. No hay más remedio que tomar una de las dos posiciones posibles: o dentro, o fuera.

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~·A_~elante! Supongo que para ti habrá sido una d · quizas · · . . . quizás ese anhelo de 1 l"beclSlon . . d'f: zcil· M.as, z eraczon nace y crece a pesar de los pesares lván · mucho . Si/én me habl0· una vez de Zona con entuswsmo por cierto. Ahora el entusias1~0 es mio Saludos, · Anagilda Garrastegui

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Nuestras vacas no son sagradas

rosario, zona, me mueve a 5_:11tos tu t~inchera. (a oiga no Ja conozco). t u v.oz suena pequena, entrecortada, balbuceante apenas pero firme. com~. un ?:do conciente sobre Ja maquinilla, 'como una aberrac1on edificante edificada en sí toda de fle chas que apu.ntan, que se apuntan, que abren hacia Jos ojos y cucharas ~acia cada despertador afónico de trasnochar, hacia todas Ja~ sillas que conversan con nuestra intimidad a ratos, hacia el mu~~o con .todas sus cinco letras, sus aperturas vitales, sus letn~1~as cinco alternativas más de cinco veces cinco multiplicadas en u.na matemática tierna, olorosa a cuerpos ( u~tada . de sa liva, o de aceite, o KY). penetrante, sat1.s factona, humana, hecha de realidades q ue aún son tristes , asp1rant~ a posarse en lo rastrero como una patadita muy muy sena que ya convertiremos en patada completa. . . zona, ¿ca~a tomada? no , ¡si es n uestra! casa abierta, 1 ~vitante, habitada, llena de lechos con sábanas afectuo sas. discrepo , r~sario: .la violencia que nos imputas (a tí y a t o dos) ~o es hostil. no dices que sea hostil. discrepo en realidad de Ja ll11agen que me provocó t u editorial. esa violencia es manifestación de la ternura, es el celo m ás amplio de yemayá es un botó n funcional que no puede ser m ue stra suficiente d~ una juventud -un movimiento- que no está dispuesta a achan tarse ante el verbo amar. aquí no cabe hostilidad alguna, como cabe esta rabia desbordante. la hostilidad se desespera, destruye y no edifica. nuestra rabia, nuestra ~olencia vive en los días laborables. es d e siglos , ¡qué siglos m ocho cuartos cerrados ya, tapiaditas sus puertas! , de mis veinte años, de los que tengas, ¿sabes? tus editoriales golpean con cariño, com o los dientes que atrapan los huesos y los nervios que adoramos. porque zona no olvida que "la doctrina aho ga la vida", que los cuerpos apuntan como aquellas flechas hacia todo lo n uestro, que la individualidad amante no es individualista, que a l final de un abrazo que da un niñito n uevo, i n t errogante, inquieto, averiguado, llenito de presentes proyectados hacia atrás y adelante. comorometido con la libertad que en su nombre no oprim e, que en nuest ros nombres crece, que no tolera amantes del tipo de petra.rea; que se excita y lubrica y fornica pecando contra los c a t eci smos oficiales, esdrújulos, ridículos. ¿acaso no luchamos por la felicidad? po: eso me emociona tu trinchera . por portátil, por firme, por abierta. ·s aludos, wilbert parkhurst

Jaime Carrero

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Pero las tratamos como si lo fueran, porque el ganado, además de dar leche, da filetes que se exportan para hacer ingresar divisas al país. Por eso, parte de nuestros impuestos, están dedicados al aumento y mejoramiento de la ganadería. Cada vez que pagamos nuestros impues tos, ponemos nuestra parte en el esfuerzo común para re alizar las obras de que todos disfrutamos. Juntos lo hacemos mejor

p uede escapar a la responsabilidad que t ie ne de educar al pueblo, y prepararlo para que sí solicite programas de valor, no porque se sienta obligado a verlos, sino porque los disfruta. Por estas y muchas otras razones el movimiento teatral en Puerto Rico todavía no es sólido, ni co nt ínuo. Se ve plagado de múltiples factores detri mentales. Más aún así, está en lucha . Probablemente sea este un momento apropiado para qu e 1as personas y entidades envueltas..en el movimiento se detengan a anal izar y autocnt1c~r su labor hasta ahora y los derroteros que deben seguir de aho ra en adelante. E ntendemos que hay algunos puntos que se deben tomar en cuenta cuando se haga este a nálisis: . . - Que el Departamento de Instrucción Publica, en . . espec 1f1co su Programa d e T ea tro Escolar luche porque se asigne por lo menos un maestro_ de teatro en cada escuela que inicie talleres de trabaJO en todo ' de sacrificar otros el sentido de la palabra, aun a costa . . proyectos mas vistosos, pero menos. importantes . . en _ · el desarro llo del pueblo. El amor al teatro no se ensena a

Como siempre Zona llega - y aunque siempre uno regala algunos números- la gente en TERMINOS GENERALES paga y eso es un buen augurio ya que ZONA ni sirve para preparar cocktails o sandwiches ni para envenenar a nadie. Eso es a favor de ZONA ya que en PR todo tiene que SERVIR para algo y funcionar o corregir algo o sustituir algo. Te felicito por tener esa actitud abierta a las criticas. Ahora rrúsmo yo estoy aprendiendo también. Ahí es que está la salsa. Felicita a uds. dos OLGA Y TU por ANDAR sin rodeos y por considerar que las medias tintas no llevan a ningún sitio y de medias tintas está llena esta isla- a veces nos bañamos en esas medias tintas y las llamamo s mar o lluvia. Creo como ustedes que tampoco eso quiere decir que uno va a segui! ciegamente a cuanto politiquero suba y LLEGUE. Sobre lo de EXPLICAR in necesariamen te: estoy con uds. No quise decir que había que explicarlo TODO, TODO así , así. La magia del mensaje siempre quedará y el significado -como bien apuntas- tendrá miles de facetas. Cada artista es un mago. Algunos saben sacar el conejo de un sombrero roto y otros saben sacar el conejo sin un sombrero- ¡ otros, mejor aún, saben cocinar el conejo- y ESO SI QUE ES MAGIA! Esto me trae a la pregunta: ha intentado alguien cotinar las recetas que aparecen en ZONA??? Saludos a to dos desde San Germán- que todavía está en el sur-oeste de Puerto R ico. Como siempre,

un niñito exclusivamente llevándole a ver una prod ucció n teatra l una vez al año. La comprensión del teat ro la obtiene un niño cuando part icipa, aunqu e sea en etapas elementa les, en la ex periencia tota l del teatro . - Qu e e l De p arta m e nto d e Drama de la Universidad d e Puerto Rico rev ise su curriculo co mpletamente, que reevalúe sus propósitos para que se enseñe q ue el teatro es una ex periencia total y q ue es ta n impo rta nte ser un buen lumino técnico, como , un buen actor. Que ofrezca a sus estudiantes la 1 ib e rta d nec esaria para que se desarrollen su creatividad y se fo rmen como hombres totales. - Que la Oficina de Foment o Teatral ana lice la func ió n actual de los festiva les de teatro y decidan si todav ía son necesarios o si se pueden, tal vez, sustituir con seminar ios-ta lleres de trabajo. Que reevalúen sus propósitos y decidan si se están cumpliendo. l Sería fact i b 1e en estos m o m e n tos ce le b ra r un seminario-ta ller de dramat urg ia ? (E ntendemos q ue para un escritor es dificil ísi mo desarrollarse como dramatu rgo si no tiene un ta ller, una compañía de teatro que ensaye sus obras " inéditas", para que

viéndolas en esc.ena pueda valorarlas y reescribirlas. Hay que tener bien claro que el autor dra mát ico debe co nocer el medio para el cual está escribiendo. Hay que tener humildad para darse cuenta cuando la obra escrita es una cosa y mo ntada resulta ser otra . Hay qu e tener muy prese nte que las o bras d ra mat icas se "pueden reescribir". (El dramaturgo norteamericano Tennesse Williams, por ejemplo, ha sabido sentarse en un palco vacío de un teatro, durante el mo ntaje de una de sus obras a reescribi r un acto completo) . -Que las compañ ías de t eat ro revaloricen su fu nció n Y si no t ienen ninguna,qu e se el iminen por voluntad propia para que den paso a otras que sí la tienen. -Que la gente de teatro se preocupe cada día más en fomentar el teatro en los sindicatos, en las fá bricas y centros de trabajo, en los as ilos, en las cárceles. . . . Muchas son las cosas que hay que hacer para que el teatro llegue en realidad al pueblo, para· que el pueblo haga t eatro por él y para él. Empecemos.

iDE ACCION RAPIDA! Norma Valle

iF AC IL DE TOMAR 1


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Zona de Carga y Descarga (mayo, junio, julio 1973)  

Año 1, Núm. 5; mayo, junio, julio 1973.

Zona de Carga y Descarga (mayo, junio, julio 1973)  

Año 1, Núm. 5; mayo, junio, julio 1973.