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Imรกgenes por la Igualdad Certamen 2010


Imรกgenes por la Igualdad Certamen 2010


Edición: Fundación Robles Pozo © 2011 Escuela de Arte de Granada Textos: © de los autores Imágenes: © de los autores Coordinación de Catálogo Sergio Arredondo Garrido Ángel Sanz Montero Coordinación y Montaje de Exposición Ángel Sanz Montero Diseño: Goana Impresión: Imprenta Alsur Depósito Legal: eacoeduca@gmail.com http://coeducionarte.blogspot.com


Ă?ndice


Llamada a la coeducación en igualdad de género // pág. 8

De transparencia a presencia // pág. 10

Imágenes por la igualdad // pág. 24

Bases del concurso // pág. 26

Resolución del concurso // pág. 28

Premiados Categoría Fotografía // pág. 30

Premiados Categoría Procesos de Estampación // pág. 36

Premiados Cateogría Collage // pág. 42

Premiados Categoría Procedimientos Digitales y Electrográficos // pág. 48

Participantes // pág. 54


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Llamada a la coeducaci贸n en igualdad de g茅nero


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Desde siempre esta Escuela de Arte de Granada se ha distinguido, entre otras cosas, por la labor en pro de la igualdad de género, y lo ha hecho mediante palabras y obras. En este apartado de las actuaciones que venimos haciendo se encuadran éstas del certamen de «Imágenes por la Igualdad 2010», la exposición de las obras seleccionadas y premiadas así como la edición de este catálogo. Este proyecto, como tantos más, está financiado por la Fundación Robles Pozo, con cuyo mecenazgo en favor de nuestros alumnos y alumnas, se hacen posibles todas estas actividades de ampliación de conocimientos y acciones en torno a los temas transversales del currículo, sin cuyo apoyo no sería posible o, al menos, no podría ser tan amplio y enriquecedor. Las obras expuestas dan respuesta plena a la propuesta del certamen sobre la igualdad de género convocado. Los autores y autoras han llevado a sus respectivas creaciones, su particular visión del contexto en que viven estas situaciones y, además, han sido tratadas con las técnicas que cada cual ha necesitado como medio de expresión. El resultado es una muestra variada, no exenta de calidad, donde han vestido de color el tema a la misma vez que lo reflejan con toda clase de sentimientos. A través del tiempo, estoy seguro, que no hemos hecho una actividad tan motivadora como ésta dentro del campo de la coeducación, pues dejando de lado el curriculum oculto, esta Comunidad Educativa demuestra, con hechos, que está totalmente inmersa en que una faceta tan importante como la igualdad de género se cultive de forma tan espontánea y a la vez inculquemos estas ideas en nuestros alumnos y alumnas de forma fluida y natural con el referente de nuestros comportamientos. Granada, 27 de enero de 2011 José Manuel Fornieles Franco Director de la Escuela de Arte de Granada


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De transparencia a presencia


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En unos dibujos animados donde un grupo de mujeres en la prehistoria pintan imágenes en la pared de una cueva, una de las mujeres de pronto hace una pausa en su trabajo y pregunta: «¿no os parece extraño que ninguna de las grandes pinturas haya sido realizada por hombres?»1 Ésto, por supuesto, es una parodia del poder atribuido y presunción de que a lo largo de todo el arte prehistórico los creativos eran los hombres. ¿Por qué debemos asumir esto, cuando ni siquiera se conoce por qué se creó este arte, y mucho menos por quién? Porque durante muchos siglos, nos han enseñado que todo gran arte fue el producto de los hombres, y que el arte creado por las mujeres era simplemente un intento de copiar a los maestros anteriores. Las restricciones de una sociedad patriarcal largamente extendida en el tiempo y en sus efectos, la polaridad jerarquizada de los valores femeninos y masculinos inherente al diseño de su discurso, emitido siempre en masculino y para lo masculino, claro, ha impedido que hasta épocas muy recientes, con en el movimiento feminista de los años setenta, las mujeres hayan encontrado una voz, un rostro y un reconocimiento en el mundo de las artes. Hoy en día, éstas tienen otra batalla que librar: ser miradas más que meras mujeres artistas a la luz del feminismo. La creación artística en el contexto de sus identidades, que incluyen «origen étnico, personalidad, etapa de la vida, religión, clase y política» 2, así como cuestiones de género. Desde la antigüedad, las mujeres han creado arte y no recibieron el reconocimiento por hacerlo. Es difícil obtener una historia adecuada de las mujeres en el arte porque muchos registros han sido manipulados, y un gran número de obras de las mujeres fueron atribuidas y dadas a conocer a través de sus maestros varones o familiares; como la convicción de que no podía crear arte en mayúsculas una mujer.3 Un gran número de artistas de la antigüedad siguen siendo desconocidas, y muchos son de la opinión de que tal vez el término «anónima» escondía tras la obra la autoría femenina. Heller, 1987 Norwood, 1987 p. 4 3 Heller, 1987 1 2


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El Renacimiento (1450-1600 d.c.), fue dominado por una sociedad aristocrática que reconoce a las mujeres artistas, pero lo hizo en raras ocasiones y siempre teniendo significativamente menos estatura como artistas que los hombres.4 Ya no se creía que las mujeres eran incapaces de crear gran arte, sin embargo, la rareza del evento se hizo evidente por la falta de mujeres notables artistas de la época. Su trabajo fue considerado una forma «menor» de arte. Se les negó la educación adecuada para convertirse en artistas profesionales. Rachel Ruysch (1664-1750), una conocida pintora holandesa cuya profundidad de sus pinturas, sin embargo, ha sido reconocida por la crítica de arte contemporánea, sólo alcanzó en su tiempo, debido a la extendida creencia de que «eran incapaces de genio por razones morales», la consideración relativa a un arte menor.5 Incluso mucho después en el siglo xx, y heredero de dicha tradición el criterio pervivió e imágenes sobre flores y paisajes fueron consideradas de inferior rango.6 El siglo xviii provocó un cambio en el valor que la sociedad dio a la mujer. En este tiempo la belleza se celebró y erigió a la más alta cota. Y las que poseían la misma o el poder para crearla eran valoradas y valorados. Belleza femenina fue poder (incluso por su sólo valor de entretenimiento). La perspectiva femenina sobre estos temas es aceptable para la sociedad. Aún así, las mujeres artistas no fueron aceptadas fácilmente en el mundo del arte.7 Más tarde, en el siglo xix, el impresionismo se desvió de los confines del arte académico, permitiendo a artistas como Mary Cassatt,8 basarse en sus experiencias como mujeres, trasladarlas a su arte y expresarlos libremente. Sofonisba Anguissola, por ejemplo, fue una de las mejores pintoras de retratos del Renacimiento y considerada la primera artista mujer de la época. (NMWA, 1998) La sociedad la consideró una novedad y una niña prodigio, hecho que es probable que contribuyera a su éxito, su extremado talento. Parece que una vez más, la mujer artista necesitaba para su reconocimiento mayor exigencia respecto al hombre homólogo. 5 Realismo científico llega a lograr un «simbolismo de la brevedad y la fugacidad de la vida».(Martín 1997). Durante este tiempo, el arte fue estructurado en las categorías «mayores» y «menores». Las categorías mayor incluían temas religiosos e históricos, mientras que se consideraron muerta, retratos y paisajes del tipo «menor». Como se puede predecir, todos los tipos de arte considerado apropiado para las mujeres eran enteramente de la categoría menor. 6 «snubbed» ignorado, como ilegítimo. Sólo susceptible de una comprensión superficial del arte.(NMWA, 1998) Museo Nacional de Mujeres Artistas en Washinton. 4


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A pesar de ello ahora que pudieron crear arte de talento e imaginación, ya no restringido por su falta de conocimiento académico, no fueron tomadas en serio como artistas. Aunque fue reconocido el trabajo de Mary Cassatt, «al mismo tiempo se ha devaluado y aislado por ser considerado sobresaturado de temática experiencial femenina o demasiado limitado por ella sus modelos se centran en el círculo familiar9. Rememoro inevitablemente el círculo cerrado de lo privado asignado política y socialmente donde se recluye a la mujer. Y el desvalor de la representación artística de dicho ámbito, por otro lado único espacio que le es permitido. Las mujeres estaban en una clara situación de indefensión. Las representaciones de unos y otras han tenido distinta significación en las artes plásticas que son materia de observación: Los hombres miran a las mujeres, su presencia sugiere lo que es capaz de hacer para ti o hacerte a ti. La pretensión se orienta siempre hacia un poder aunque sea falaz que ejerce sobre los otros (moral, físico, sexual, temperamental, económico, etc). Frente a la acción de los hombres las mujeres aparecen. Se contemplan a sí mismas mientras son miradas. Ésto determina no sólo la relación entre hombre y mujer sino de la mujer consigo misma. El supervisor que lleva la mujer dentro de sí es masculino: la supervisada es femenina. Se convierte a sí misma en un objeto, y particularmente en un objeto visual, en una visión. Hay una clase de pintura europea cuyo tema recurrente son las mujeres. Esta clase es el desnudo. Sea cual fuere el motivo que acompaña al desnudo femenino y desde Adán y Eva de Mabuse s.xvi hasta los primeros cuadros vanguardistas del s.xx (Toulouse-Lautrec, Picasso, Rouault), la mujer muy pocas veces está centrada en otra cosa que su verdadero amante: el espectador. En el arte moderno y contemporáneo ha perdido importancia el desnudo y es la publicidad y los medios de comunicación quien encarna los valores que aquella tradición legó.

Rosa Bonheur (1822 - 1899), uno de los animales más grandes pintores del siglo XIX, tuvo que pasar por un hombre con el fin de lograr esta hazaña. (NMWA, 1998) Mary Cassatt, (1844-1926), a la que le fue negada, esta vez no por su familia pues promovió su formación sino por la Escuela de Bellas Artes de Paris a donde había viajado para beber de fuentes europeas, una carrera formativa. Pintora que se hizo famosa por sus tiernas representaciones de la madre y el niño. 9 Vogel, 1988. 7

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Siguiendo con el recorrido histórico de las mujeres artistas, cuando éstas abandonaron la temática de hogar y la familia y, por primera vez, utilizan la imagen del desnudo en su arte fue un gran logro no sólo para las mujeres artistas, sino para las mujeres en general. No se pintó la imagen tradicional, patriarcal diseñando a una mujer que descansara lánguidamente, como en espera de un hombre que la sedujera. En su lugar, algunas de ellas afirmaron que representarían a mujeres que no eran necesariamente hermosas, sino que eran reales, tales como la imagen de Lottie Laserstein de una mujer mayor, y la de Suzanne Valadon de una niña pubescente. Ninguno de ellos lleva los matices sensuales encontrados en los tradicionales desnudos de autoría masculina. Otra variación del desnudo se encuentra en el trabajo de Alice Neel, que retrata a un hombre enfermo de tuberculosis, esta vez es un desnudo vulnerable.10 Estas obras, sin embargo, fueron apreciadas y vistas como poco atractivas e innecesarias contribuciones al mundo del arte. Una vez más, las mujeres no recibían el reconocimiento que merecen. Hacia la segunda mitad del siglo xx, tras las guerras, que asolaron no solo las ciudades y sus habitantes, las mujeres fueron una vez más relegadas a los hogares y la familia. Pues durante, no obstante, las mujeres obtuvieron un lugar, por pequeño que fuese, por sí mismas en el mundo del arte, como también en el mundo de los negocios a los que tuvieron que responder en tales circunstancias, y políticamente comienzan las reivindicaciones del derecho de sufragio. El expresionismo abstracto emergió en este momento, y fiel a la historia, los hombres estaban a la vanguardia del movimiento. Las mujeres fueron grandes contribuyentes al género, pero sus contemporáneos masculinos les habían oscurecido otra vez. Por ejemplo, Lee Krasner, Elaine de Kooning y Dorothy Dehner, tal vez la voz más prominente de las expresionistas abstractas femeninas, nunca fueron tratadas con el mismo honor y respeto ni elogiadas por su brillantez e ingenio como artistas como lo fueron sus maridos «maestros», Jackson Pollock, Willem de Kooning y David Smith, respectivamente. Las primeras vanguardias dieron en España un fruto inesperado en figuras como Ángeles Santos, Maruja Mallo, María Blanchard, Remedios Varo; mujeres a caballo entre el surrealismo y el cubismo que reivindicaron 10

NMWA, 1998.


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su espacio en un mundo de hombres, vivieron de su arte de forma independiente, grandes luchadoras en el terreno personal y político. Sus experiencias vitales llenaban el contenido de sus obras de un significado intimista, familiar aun en temáticas de carácter político o social. Frida Kalho representó un símbolo de feminismo, de libertad, traspasó las barreras de su época, asociada al deseo de vivir en contraposición con la sublimación del sufrimiento que atraviesa toda su obra. El aspecto más político en la obra de Frida es precisamente lo personal.11 Un cambio era inminente. Y este se manifestó en los años setenta, una década en que el movimiento de mujeres y una demanda de cambio lo hicieron posible. Las mujeres decidieron que si la sociedad en su conjunto no apoyaba su arte, se apoyan entre sí. El asociacionismo que permite la visibilidad que por tanto tiempo se les ha negado (los museos de arte presentan un promedio de 15% de las mujeres en las exposiciones de comisariado, y apenas un 4% de las adquisiciones del Museo son obras de artistas mujeres) adopta múltiples formas y fines y constituyó en este sentido, una de las principales vías para «traer las mujeres fuera de sus estudios» (Brodsky, 1997.) y darles una voz en el mundo del arte en general. Algunos trabajos específicos merecen ser destacados como «dinner party» («La cena» 1975-1979) de Judy Chicago (1939-) donde toma el testigo de la voz de las mujeres olvidadas, en honor a las mujeres artistas del pasado que, durante tanto tiempo, se habían ido sin reconocimiento.12

11 Ella consideró sin embargo que su obra no era revolucionaria porque no era política en un sentido tradicional e ideológico pero toda relación personal, y la suya con Diego Rivera quedó plasmada en su obra, implica una relación de poder, de conquistarlo de mantenerlo y esto es vivido por las personas cotidianamente como positivo o negativo dependiendo del grado de equidad conseguido si bien el mismo no responda a un único modelo. En este sentido Betty Friedan en « El segundo estado» aborda desde este punto de vista las relaciones mujer y familia, mujer y trabajo apelando a que lo personal es política y viceversa. 12 Se trata de una gran mesa dividida en treinta y nueve espacios donde se colocaban otros tantos platos, cada uno de los cuales conmemoraba a una mujer histórica o mitológica. Desde de la madre tierra Gaia a Georgia O’Keeffe, los platos estaban distribuidos en un triángulo equilátero de tres mesas. Cada mujer estaba representada por un plato que contenía una forma abstracta creada a partir de la iconografía de la vulva que la artista consideraba el «núcleo central» femenino, además de por un mantel con su nombre bordado y por un cáliz. En las baldosas del suelo se inscribieron otros tantos 999 nombres. La secuencia cronológica de la obra reconstruye los orígenes sociales y el declive del matriarcado, su sustitución por el patriarcado, la institucionalización de la opresión masculina y la respuesta de las mujeres a ésta. La obra viajó por todo el mundo y contó con más afluencia que ninguna otra exposición celebrada hasta la fecha en un museo. Hoy, «The Dinner Party» forma parte de la colección permanente del Brooklyn Museum de Nueva York.


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El proyecto womenhouse, creado por Schapiro, junto a los veinte estudiantes matriculados en su clase y muchas otras artistas femeninas, incluyendo Chicago, fue una respuesta a una pregunta planteada por Schapiro a su clase: «si las mujeres deben rechazar los estilos masculinos del pasado y crear un nuevo arte», lo que sería similar a lo que el modelo hegemónico ha hecho hasta hoy respecto a todos los ámbitos de expresión del hacer femenino. Creado en una casa abandonada de Hollywood, el proyecto tomó el control de dormitorios, cocina, baños, armarios, la escalera y paredes incluso. En definitiva, dando cuenta de la casa como espacio de la mujer.13 14 Se quería demostrar a las mujeres que hay arte todavía por descubrir que pueden reclamar como propio y no ser comparados con el de los hombres. El proyecto fue creado en gran medida mediante el uso de las cosas que eran intrínsecamente femeninas, como bordado, blondas, delantales, demostrando una vez más que la experiencia de la vida de la mujer podría ser objeto de arte, así como la de los hombres. Es la voz femenina, una voz que durante tanto tiempo se ha silenciado.

13 (Regan, 1999) «en estas salas, he descubierto que la experiencia de la mujer podría ser la materia de arte y viceversa» 14 La cocina era de un carnoso rosa, las paredes cubiertas con pechos, reconociendo así el aspecto nutrir de una mujer y su cocina. Un «baño de menstruación», un comedor lleno de alimentos no comestibles de yeso y una habitación en que un artista de performance repetidamente aplica maquillaje a su rostro, entre otras creaciones, también respondieron a la pregunta de Schapiro. (Brodsky, 1997) Womanhouse (30 enero-28 febrero, 1972) fue una instalación, organizada por Judy Chicago y Miriam Schapiro , co-fundadoras de la California Institute of the Arts ( CalArts ) Programa de Arte Feminista. Además de sus estudiantes y artistas de la comunidad local. Alentaron a sus estudiantes a utilizar las técnicas de sensibilización para generar el contenido de la exposición. Cada mujer recibió una habitación o espacio propio en una mansión situada en Hollywood, California. Sólo a las mujeres se les permitió ver la exposición en su primer día, las respuestas a la obra no solo no han cesado sino que se han acentuado, erigiéndolo en uno de los más importantes eventos culturales feministas de la década de 1970. Judy Chicago (más conocida como la creadora de la cena) y Miriam Shapiro alquilan una vieja mansión de Hollywood y modificaron su interior a través de establecer una decoración y piezas para «buscar y revelar la experiencia femenina ... los sueños y fantasías de las mujeres mientras cosían, cocinaban, lavaban y planchaban . « WOMANHOUSE es una fascinante mirada histórica en el feminismo, la recepción en la década de 1970, y la relación cada vez más importante entre el arte y el cambio social. Womanhouse exploró y desafió —con una mezcla compleja de longing, de la nostalgia, del horror, y de la rabia — el papel doméstico asignado históricamente a las mujeres en sociedad americana de clase media. La cocina nutricia evocó dramáticamente el agotamiento y la degradación de las mujeres atrapadas en el servicio a otros. Las docenas de huevos fritos espuma-moldeados descendían de sus paredes rosadas enfermas gradualmente transformadas en soporte de pechos oscilantes, una metáfora de la carga permanente de alimentar y de cuidar a otros.


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Un cuarto de siglo después, otro grupo de mujeres retoma el tema y la estructura de aquel primer evento para crear una casa virtual, haciendo patente que, aunque algunas temáticas siguen siendo importantes, el tiempo no pasa en balde y tanto las formas como los contenidos en el arte hoy son otros. Womanhouse, en los trabajos presentados utiliza al máximo las posibilidades del hipertexto de explorar capas y más capas de imagen e información, las propuestas de las participantes son más conceptuales. Distinto de la estética de la primera Womanhouse, hoy en día vemos un trabajo en equipo entre teóricas del arte, artistas, arquitectas, fotógrafas que transitan sin miedo y con amplio conocimiento por las temáticas más escabrosas y las formas artísticas más avanzadas. Nos presentan un mundo más complejo, a mujeres que hoy transitan como pericos por su casa en un mundo que antes solo era de los hombres y cuyos intereses definitivamente han traspasado los muros de la domesticidad. La frontera entre el ámbito privado y el público se ha borrado. Nos presentan un mundo en el que a las mujeres ya no solo les interesan los problemas de su género, sino la forma en la que estos se insertan dentro de una problemática de relaciones de poder, cuestiones de clase y sexualidad. El doméstico se postula así como el sitio primario de la intersección del público y de los reinos privados. Estos reinos se han derrumbado en uno otro con la penetración de la cultura de la materia y el trabajo de los «hombres» (contra doméstico o las «mujeres») en el hogar por medio de la comercialización del correo directo, de la televisión, y de los dispositivos de la tele conmutación.15 La voz de la mujer en la actualidad, además de poder responder a otras motivaciones se hace eco en el arte desde un doble punto de vista: como denuncia a una situación de opresión en la interacción sexo-género, lo cual puede compartir con el autor hombre, o como manifestación de una búsqueda o constatación de una pretendida esencialidad femenina. Lamentablemente, ésto ha derivado en última instancia en otro problema: que todo el arte 15 De las artistas originales que participaron en el proyecto en los años 70, la única que también aparece en esta nueva versión es Faith Wilding. En el primer proyecto ella creó un cuarto cubierto de tejido en crochet, un poco como telaraña, recuerdo de Ariadne, membrana permeable por la que era posible transitar. Hoy Wilding retoma sus mismas inquietudes haciendo una serie de reflexiones sobre los cambios en estas últimas décadas.


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creado por las mujeres se considera sólo a la luz de su identidad de género, y la sociedad no parece ver que lo que constituye la identidad de cada mujer abarca mucho más que simplemente su asignación al grupo sexual femenino. Ella tiene una historia étnica, creencias espirituales, una talla política y una personalidad que actúan como determinantes de su persona. Ella es la suma de sus experiencias, y no podemos ignorar este hecho.16 La evaluación de la artista femenina está lejos de ser completa y hay nuevas fronteras de cuestiones que es preciso abordar y resolver: los discursos que desde el espacio del arte se están generando en la intersección entre el feminismo crítico y las políticas queer17 para analizar la repolitización del espacio sexual que se construye desde el espacio social. (Su uso, los gestos corporales o la morfología de los objetos; todo lo que conforma la identidad de los sujetos son las cuestiones que más interesan). Si atendemos al lenguaje, obliga a todas las personas a definirse como «él» o «ella», no da otras posibilidades, si bien es su uso y no su esencia lo que deviene sexista. Por ello, es vital para Han Scheirl encontrar modos para hacer que el lenguaje funcione también para las personas que escapan a la clasificación de género. Los conflictos que han motivado la obra videoartística de Laura Kipnis se han desarrollado en las intersecciones del sexo y la política. Ha tratado cuestiones como por ejemplo qué es el sexo, qué es ser mujer o qué es el amor —tema que trata en su último trabajo Againts love—. Propone transgredir las normas queer en lo que de predeterminación de la identidad

Es el peligro a la pérdida de la individualidad, su versatilidad dentro del género esta vez en sus expresiones artísticas. Como en otro orden, en el ejercicio del poder político los condicionantes de paridad, pueden permitir esa interpretación de que hay equivalencia entre mujeres. Lo que no es la talla del valor de su obra sea esta política, artística, o de otro signo sino el rasgo de su autoría asignada a uno u otro sexo lo que la define, lo cual permite, siguiendo a Amelia Valcarcel, que en esta situación no se sienta responsable. 17 Beatriz Preciado y las teorías queers ponen en cuestión la distinción clásica entre sexo y género, haciendo hincapié en el hecho de que la noción de género apareció en el contexto del discurso médico como un término que hacía referencia a las tecnologías de intervención y modificación de los órganos genitales y cuyo único objetivo era llevar a cabo un proceso de normalización sexual. La cultura queer plantea una posición crítica con respecto a los efectos normativos de toda formación identitaria, no sólo la sexual sino también las referidas a la raza o a la clase. No aplican un enfoque dialéctico para valorar la opresión, sino que consideran como su objetivo prioritario llevar a cabo un acercamiento transversal a los dispositivos sociales de sumisión y dominio. 16


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implica, suponiendo que una identidad quede definida por un conjunto de actos. Lo queer se ha institucionalizado , lo que era un movimiento político, adopta códigos y legitimidades en un contexto determinado (cómo te tienes que comportar, cómo tienes que sentir). Reconoce, con Nancy Fresser que la economía global produce una gran división. Y ésto sugiere otros espacios y alternativas de lucha, lo cual genera diferentes discursos. Tanto el feminismo como lo queer no se pueden sustraer del contexto social y político. Y estudia las conexiones entre el sistema económico y la sique humana. Propone asimismo la transgresión del concepto «mujer», aniquilar el placer visual enfocado a una mirada masculina o dominante, único receptor en el discurso hegemónico. El elemento artístico ya no tiene como único espectador la mirada masculina.18 La importancia primordial del arte con contenido feminista es «deconstruir la representación existente acerca de lo femenino» y «proponer imágenes contrahegemónicas» que se aparten de lo dictado por el sistema patriarcal.19 Ejemplo de ello es la muestra que actualmente se expone en Vitoria en el Centro Montehermoso dentro del ciclo sobre nuevas representaciones de la feminidad. «Está en mi cabeza, detrás de los ojos» es una idea de la comisaria y crítica de arte Haizea Barcenilla y la artista Saioa Olmo. Las propias organizadoras resumen los objetivos de la exposición.20 Explican cómo se transmiten los mandatos de género a modo de intercalado con frases metafóricas inspiradas en los vídeos proyectados, como el Videoarte para desmontar la alambrada del sexismo.21 Además del videoarte citado destacan en esta exposición: The breathing lesson, de Dora García, que condensa el objetivo de la muestra «Está en mi cabeza, detrás de los ojos» identificar los mandatos sexistas que condicionan nuestra forma de sentir y de actuar. Instrucciones difíciles de desobedecer porque se han convertido en algo tan mecánico y propio como la acción de respirar. 18 En otros momentos históricos la representación artística de la mujer se hacía disponiendo su quehacer y hasta su postura para ser mirada por lo que John Berger llama el espectador ideal, es decir el hombre y lo era siempre en las coordenadas temporales y espaciales de su satisfacción. 19 La feminidad ha sido el medio por el trataron de colarnos toda la sumisión autocomplaciente que el HeteroPatriarcadoCapitalista necesita de nosotras para dominarnos a todas, y a todos. Itziar Ziga. 20 En el texto del libreto. «Instrucciones de género introyectadas»


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Esa instructora, aludiendo a la imagen femenina en segundo plano que supuestamente va ordenando y conformando su ser, forma parte de lo que somos.22 La exposición profundiza en los mecanismos psicológicos que perpetúan los roles de género. El control ya no viene de fuera: lo termina ejerciendo una misma de forma aparentemente espontánea y elegida. Otra manifestación es la de Sigalit Landau. Una mujer que baila desnuda en la playa un doloroso hula-hoop: se trata de un aro de alambre de espino que va abriéndole heridas. Sin embargo, ella sigue haciéndolo girar.23 La exposición aborda el difícil problema de la anorexia a través del testimonio de una pareja que ha perdido a su hija debido a esta enfermedad, recogido por Martha Rosler en 1977.24 Pero otras propuestas denuncian el machismo arrancando carcajadas. El montaje de o.r.g.i.a.25 viaja al cine de los últimos años de la España franquista para recordar a ritmo de Manolo Escobar las representaciones de la feminidad y la masculinidad con las que hemos crecido, con las que nos hemos educado, con las que hemos educado. La última obra de la que se disfruta si se recorre la sala de forma lineal, es la delirante Allegoria de Soytomboi. Suena música clásica y el paisaje es el de un bosque, pero las protagonistas no posan con la gracia de las ninfas que pueblan 21 que sólo quiero lo mejor para ti porque eres mi corderita. Sí, y las corderitas se quedan dentro de la alambrada», comienza el texto en alusión al vídeo de Señora Polaroiska. Pero están convencidas de que se puede desmontar la alambrada: «No podemos erradicar los mandatos de género porque son parte de nosotras, pero se pueden transformar, utilizarlos de otra forma». 22 Está en mi cabeza, detrás de los ojos es una idea de la comisaria y crítica de arte Haizea Barcenilla y la artista Saioa Olmol título de la muestra que alude a una escena de Alien Resurrección, en la que Sigourney Weaver le dice a Winona Rider que siente al bicho que le ha hecho resucitar en su cabeza. «Hay mensajes que se nos hacen extraños y que sabemos que nos hacen daño, pero ya son parte de nosotras. Tenemos los mandatos de género tan interiorizados que ya no sabemos diferenciar qué es nuestro y qué impuesto», explica Olmo. «Se naturalizan hasta cumplirlos de forma tan mecánica como el hábito de respirar, pero cuando los analizas ves que son construidos», apostilla Barcenilla. 23 Para Olmo, esta propuesta de Sigalit Landau ilustra las dinámicas dañinas que nosotras mismas mantenemos en movimiento. Frente a las reivindicaciones feministas centradas en el espacio público, a las comisarias les interesaba profundizar en los mecanismos psicológicos que perpetúan los roles de género. «No se identifica como una imposición, porque se va interiorizando a través de la educación e incluso en las relaciones afectivas», explica Barcenilla. «Ese aprendizaje se convierte en algo primigenio», abunda, «en lo que está en tu cabeza y te empuja a comportarte de una forma determinada en todos los ámbitos: el trabajo, el amor, la percepción de una misma.»


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desnudas los cuadros de Rubens. Estas criaturas del bosque calzan incómodos tacones que se hunden torpemente en la tierra, se enfundan pitillos horteras, se envuelven en celofán y posan en posturas grotescas. Se ríen así del papel de objeto de deseo, dispuesto en un escenario idílico para ser contemplado y animado, que el arte ha reservado a las mujeres. La caracterización de la identidad de género como el resultado de la «repetición de invocaciones performativas de la ley heterosexual» determina una doble intervención crítica que podría caracterizarse como «giro performativo». Ha dado lugar a nuevas interpretaciones de las representaciones de género y de la sexualidad, tanto en el espacio estético como político. Pese a que las jóvenes siguen sufriendo desigualdades de género, la mayoría percibe el feminismo como un movimiento ajeno. Los planes educativos no incluyen formación sobre estudios de género y, por ello, las y los jóvenes crecen ajenos a la lucha contra las desigualdades. Educadoras y activistas analizan el papel de las jóvenes ante el feminismo. En estos últimos diez años hemos vivido uno de los periodos más intensos -más dinámicos y plurales- respecto a la presencia de las mujeres en el arte actual. «La tercera generación de mujeres con voz propia» ha buscado expresar con mayor libertad sus propias inquietudes y deseos y ha luchado por ello. El debate feminismo/postfeminismo, la crítica feminista a la pornografía, la reivindicación de una identidad fija o la aceptación de una identidad múltiple y ficcional, la sexualidad y lo transgenérico, el cyberfeminismo; han sido las cuestiones claves que han despertado una mayor y pluridireccional actividad artística. 24 Los padres hacen una crítica lúcida de la sociedad, de la presión que ejerce ésta sobre las jóvenes. Su discurso no llamaría demasiado la atención de ser emitido en televisión. Pero el contexto de una exposición feminista invita a hilar fino y descubrir cómo la familia normalizó que su hija quisiera adelgazar pese a no tener sobrepeso, alegando que toda chica quiere perder algún kilo, que está bien marcarse objetivos o que ella aspiraba a ser modelo. Más aún, en la propia pareja se intuye una relación desigual en la que la esposa -pese a su aguda capacidad de análisis- se guarda mucho de no eclipsar a su marido. «Lo mismo ocurre con la violencia de género: todo el mundo se posiciona en contra, pero eso no les lleva a cuestionarse cómo construimos nuestras relaciones, incluida la relación con una misma», reflexiona Olmo. 25 Oganización reversible de géneros intermedios y artísticos. Desde el año 2001 plantea su investigación y creación artística en torno a cuestiones relativas al género, al sexo, y a la sexualidad, desde un posicionamiento feminista y queer. Se trata de una identidad fluctuante, un espacio heterotópico en el que cuando se entra, las leyes, los tiempos, y los placeres son marcados por el propio ser.


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En la reciente Bienal de Venecia hubo dos obras que impresionaban especialmente por su carácter enigmático, y porque en ellas daba la sensación de que se encontraba la respuesta escondida a la construcción del futuro. Una era la de Pipilotti Rist. Una gran instalación recreaba el espacio más íntimo de la construcción del sujeto, una casa, un jardín, proyecciones de vídeo y música que recreaban recuerdos -memorias fragmentadas de experiencia-. La otra era de Rosemarie Trockel. A través de tres proyecciones la artista introduce al espectador en el horizonte de la posibilidad de un «pensar diferente». Un ojo gigante en blanco y negro recibía y parece sugerir los caminos opuestos hacia los cuales mirar. En un lado, otra proyección representa un lugar futurible del dormir. En el otro, en un espacio público niños y viejos disfrutaban del momento del descanso. Vida y muerte, niñez y juventud, día y noche,... opuestos, contrarios, diferidos, sin ninguna lógica en su transición. ¿O quizás sí? La experimentación que podamos hacer desde la teoría y la práctica feminista sobre las transformaciones del género iluminará nuevas formas de estar en el mundo. Pero al final, será siempre una decisión nuestra, íntima de cada uno de nosotros, respecto a nosotros mismos y respecto a los otros/ otras. La lucha más encarnizada, más amarga, de deseos y renuncias, será silenciosa. Y un camino de expresión y reconocimiento el arte: medio y fin. Lydia López Experta en género en el Consejo Escolar Escuela de Arte de Granada


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Imรกgenes por la igualdad


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Detrás de una palabra, tan solo de una sola, renace el mundo entero. Ana Mañeru Imagina igualdad. ¿Cómo la quieres? ¿cómo quieres ser de igual? . -Lo mejor en este caso es que «igualdad» no admite jerarquías sino tolerancia- Entonces... ¿cómo quieres ser?. ¿Podría elegirme entre tantas posibilidades?. Y de poder, ¿qué elijo?. Soy libre... elegidme… ¿qué imagen me devuelve el espejo de la sociedad donde me miro? ¿Dónde me miro?, ¿cuál es mi ideario?, ¿puedo reinventarme?, ¿cuál es mi identidad?. ¿Por qué es complicado pensar en la diferencia en términos de singularidad y diversidad en vez de hacerlo en términos de jerarquía y dominación?, ¿qué papel tiene el poder en todo esto?. Si es este el discurso, ¿hay otro paradigma posible?, ¿dónde hallar los sutiles y/o manifiestos corsés?. Lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas. La recepción de una imagen enciende un discurso emocional y mental o apaga mis sentidos sin remedio. Hay una reciprocidad en el acto de mirar. Es un acto voluntario como resultado del cual lo que vemos queda a nuestro alcance, lo hacemos nuestro en mayor o menor medida y del mismo modo en continua actividad esa visión nos transforma. El receptor de la imagen es parte creativa de la misma más en la medida en que logra despojarse de las gafas del tiempo, su valor estético o económico. La naturaleza recíproca de la visión es más fundamental que la del diálogo hablado. Y muchas veces el diálogo es un intento de explicar cómo, sea metafórica o literalmente, «ves las cosas «y un intento de descubrir cómo «ve el emisor las cosas». Esta es tu casa, la vida, cuídala, cámbiala. el arte es tu herramienta. Lydia López


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Bases del concurso


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Participantes Podrán participar todas/os las/os alumnas/os y ex alumnas/os de la Escuela de Arte de Granada. Admisión de obras El concurso está abierto a obras contempladas en las siguientes categorías: a) fotografía b) procesos de estampación c) collage d) procedimientos digitales y electrográficos. Las obras de formato DIN A4 se presentarán montadas en cartón pluma de formato DINA3, en un sobre que incluya la ficha adjunta rellena. Los participantes podrán presentar todas las obras que deseen, incluso en diferentes categorías. Siendo en todo caso, originales y de las cuales no se haya hecho edición, ni hayan sido presentadas a concurso alguno. Selección de obras El Jurado seleccionará un máximo de 12 obras por categoría que serán expuestas e incluidas en el catálogo que se publicará con esta ocasión. Premios El Jurado adjudicará en cada categoría un Primer Premio de 200 € y un Segundo Premio de 150 €. Asimismo, el Jurado podrá otorgar accésit sin dotación económica. No podrán ser declarados desiertos si existen obras seleccionadas. Las obras premiadas pasarán a formar parte de la Colección de la Fundación Robles Pozo. Sus autores deben permitir el uso de los nombres y la reproducción gráfica de las obras para su edición así como para su promoción y difusión. La Escuela de Arte podrá disponer de las obras seleccionadas y de los derechos de reproducción de las mismas, con el fin de realizar exposiciones itinerantes, publicaciones u otros, cuando proceda. El hecho de concurrir al Certamen implica la aceptación total de estas bases.


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Resoluci贸n del concurso


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Siendo las 11,00 horas del día 10 de diciembre de 2010, a fin de otorgar los premios para el certamen «Imágenes por la Igualdad 2010», se reúnen los miembros del tribunal: Dª. Elulalia Ariza Rubio D. Mª Angustias Berbel Garrido. D. Julio César Moreno Chaves D. Francisco Ramírez López El tribunal ha decidido otorgar, los siguientes premios por categorías: Fotografía 1er premio: Juan Ángel López Madrid // Sin título 2º premio: Guiomar Carranza Gallego // Igualdad como actitud no como apariencia Procesos de estampación 1er premio: Jody Cherry // Al final todo suma al mismo 1º premio: Jody Cherry // Los básicos Collage 1er premio: Xoana Álvares Martín // Sin título 2º premio: Mª del Pilar Casado García // La cremallera Procedimientos digitales y electrográficos 1er premio: Salvador Roldán Jiménez // Todos somos púrpura 2º premio: Alberto Carlos Oliva Vilches // Juego en equipo nota: Este Jurado Tribunal, se ha basado a la hora de otorgar los premios, en lo estipulado, en las bases del certamen, haciendo especial hincapié en lo especificado con respecto al tamaño de los formatos, no entrando a valorar el carácter artístico de las obras que no cumplían este requisito. Por otra parte este tribunal quiere hacer constar que ninguno de sus miembros ha formado parte del comité, grupo o persona que ha elaborado las bases del presente Certamen.


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Categoría Fotografía

1er Premio Juan Ángel López Madrid 2º Premio Guiomar Carranza Gallego


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Sin título Nombre: Juan Ángel López Madrid Técnica: Fotografía en blanco y negro (digital) Ciclo: Fotografía Artística


1er Premio FotografĂ­a

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Igualdad como actitud, no como apariencia Nombre: Guiomar Carranza Gallego Técnica: Fotomontaje Ciclo: Fotografía Artística


1er Premio FotografĂ­a

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Categoría Procesos de estampación

1er Premio Jody Cherry 2º Premio Jody Cherry


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Al final todo suma al mismo Nombre: Jody Cherry Técnica: Serigrafía, Aplicaciones, Bordado a máquina Ciclo: Arte Textil


1er Premio Procesos de Estampaci贸n

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Los básicos Nombre: Jody Cherry Técnica: Serigrafía, Aplicaciones, Bordado a máquina Ciclo: Arte Textil


2潞 Premio Procesos de Estampaci贸n

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Categoría Collage

1er Premio Xoana Álvarez Martín 2º Premio Mª del Pilar Casado García


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Sin título Nombre: Xoana Álvarez Martín Técnica: Collage Ciclo: Ilustración


1er Premio Collage

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La cremallera Nombre: Mª del Pilar Casado García Técnica: Collage Ciclo: Fotografía Artística


2ยบ Premio Collage

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Categoría Procedimientos digitales y electrográficos

1er Premio Salvador Roldán Jiménez 2º Premio Alberto Carlos Oliva Vilches


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Todos somos púrpura Nombre: Salvador Roldán Jiménez Técnica: Montaje Digital (Tipográfía) Ciclo: Gráfica Publicitaria


1er Premio Procedimientos digitales y electrogrรกficos

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Juego en equipo Nombre: Alberto Carlos Oliva Vilches Técnica: Montaje digital Ciclo: Gráfica Publicitaria


1ยบ Premio Procedimientos digitales y electrogrรกficos

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Seleccionados


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Ruinas Nombre: Berta Ballester Plané Técnica: Digital Ciclo: Ilustración Artística


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Hombres y mujeres juntos contra el monstruo machista Nombre: Aurelio テ」ila Pinillos Tテゥcnica: Digital Ciclo: Ilustraciテウn Artテュstica


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Al final todo suma al mismo Nombre: Jodi Cherry TĂŠcnica: Collage Ciclo: Arte Textil


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El peso social Nombre: Mª del Pilar Casado García Técnica: Diseño Gráfico Ciclo: Fotografía Artística


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Equilibrio Nombre: Miguel Peralta Maraver Técnica: Collage, Acrílico y Tintas Ciclo: Ilustración Artística


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Iguales diferentes Nombre: Nataliya Melnyk TĂŠcnica: Collage textil Ciclo: Arte Textil


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Igual es más Nombre: Óscar Lombraña Técnica: Collage Ciclo: Escultura


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Los básicos Nombre: Jody Cherry Técnica: Collage Ciclo: Arte Textil


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Los hombres también tienen curvas Nombre: Maeve Evelyn Reilly Técnica: Xilografía Ciclo: Grabado


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Acompañando en el trabajo a mamá... y a papá también Nombre: Nataliya Melnyk Técnica: Digital Ciclo: Arte Textil


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Puzzle Nombre: Ana Palmero Romero TĂŠcnica: Collage


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Todos somos púrpura Nombre: Salvador Roldán Jiménez Técnica: Montaje Digital (Tipográfía) Ciclo: Gráfica Publicitaria


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La marioneta Nombre: Paula Carmona PĂŠrez TĂŠcnica: Photoshop e Illustrator Ciclo: Estilismo e Indumentaria


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Certamen Imágenes por la Igualdad  

Certamen de Artes Plásticas y Diseño celebrado en el año 2011 en la Escuela de Arte de Granada

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