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C O C O N I N O  P R E S S


Valvoline Story In occasione dei 30 anni di Valvoline Motorcomics, la Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna, in collaborazione con Coconino Press, ha realizzato la mostra: Valvoline Story Brolli, Burns, Carpinteri, Igort, Jori, Kramsky, Mattioli, Mattotti I primi trent'anni dell'avanguardia a fumetti Fondazione del Monte via delle Donzelle, 2 - Bologna 2 - 30 marzo 2014 Mostra a cura di: Coconino Press Coordinamento: Tiziana Roversi Progetto grafico della mostra: Igort, Luca Patini Progetto espositivo e organizzazione generale: Adelfo Zaccanti (Fondazione del Monte) Allestimenti: Neon Stile, Bologna Ufficio stampa e comunicazione: Paola Frontera (Fondazione del Monte) www.fondazionedelmonte.it e-mail:ufficiostampa@fondazionedelmonte.it Volume a cura di: Igort, Orsola Mattioli, Leila Marzocchi, Luca Baldazzi Cover design e adattamento editoriale: Leonardo Guardigli Progetto grafico: Igort Ufficio stampa: Luca Baldazzi - Coconino Press Foreign Rights Manager: Galya Semeniuk Diffusione: Paola Melloni, Maria Grazia Zulli La foto di Carpinteri con Françoise Mouly è di Bruno Cirillo La foto dell'elefante nella pagina dedicata a "Dolce Vita" è di Paritani © Coconino Press 2014 All rights reserved Coconino Press Amministrazione e redazione: via de' Buttieri 7/b – 40125 Bologna tel. 051 325516 fax 051 327594 e-mail: redazione@coconinopress.it info@coconinopress.it ufficio.stampa@coconinopress.it website: www.coconinopress.it Finito di stampare nel mese di marzo 2014 presso la tipografia Negri di Bologna su carta Fedrigoni Arcoset EW 140gr


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brolli . carpinteri . igort . jori . kramsky . mattotti

special guests: burns . mattioli

COCONINO PRESS B o l o g n a

R O M A

P A R I G I


Quelli di Valvoline alla Fondazione del Monte

rentun anni fa sei giovani autori, che in parte vivevano a Bologna e studiavano al Dams, “autori che non intendono superare i limiti del fumetto ma che credono che il fumetto abbia limiti più ampi di quelli in cui gli altri lo rinchiudono” (Antonio Faeti), fondarono quel laboratorio denominato Valvoline Motorcomics che rivoluzionò il fumetto italiano. Dopo tanto tempo, Daniele Brolli, Giorgio Carpinteri, Igort, Marcello Jori, Jerry Kramsky, Lorenzo Mattotti (a cui si aggiungono Massimo Mattioli e Charles Burns) si riuniscono nuovamente a Bologna portando in Fondazione del Monte le loro tavole originali, oramai introvabili, che sono diventate nel tempo vere e proprie fonti d’ispirazione per una generazione più recente di disegnatori, illustratori, fumettisti. Per la Fondazione del Monte ospitare una mostra così importante per la storia di Bologna, quando la città era davvero crocevia culturale internazionale e luogo di contaminazione artistica, capace di intrecciare senza alcuna forzatura architettura, design, fotografia, cinema, arte, “in un’unica trama e questa trama, questa ragnatela abbracciante era il fumetto” (Giorgio Carpinteri), significa aprire le proprie porte ad un pubblico nuovo e diversificato. Un pubblico costituito non solo dagli addetti ai lavori e dagli amanti del fumetto, ma da tutti coloro che non conoscono, perché troppo giovani, la Bologna post ’77, capace di produrre il meglio della cultura underground e sperimentale, nel costante intreccio del fumetto con gli altri linguaggi (arti visive, grafica, design, musica, cinema, pubblicità, fotografia, graffiti). Il ritorno di “quelli di Valvoline” in città ha anche il significato, tutt’altro che nostalgico, di rilettura di un’avventura unica e irripetibile, che - proprio perché presentava modi, stili, storie inedite - può essere di stimolo per tutti coloro che oggi vogliono portare avanti i propri sogni. I “sei sognatori che vivevano tra Dams e movimento studentesco” sono tornati dopo trentun anni in città: i vecchi compagni di strada, che si confrontavano anche duramente sul terreno fertile delle idee, si rincontrano e dialogano tra loro perché se ne sente il bisogno. Perché, come dice Igort, allora si credeva davvero nella cultura: “È anche una questione importante che riguarda la memoria, un esame di che cosa era quella stagione”. Una rilettura dunque di una stagione meravigliosa per “riportarla qui” ora. Per potere giocare con i linguaggi delle arti in una dimensione collettiva, per riprendere quella intelligenza, quella curiosità e quella voglia.

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Maura Pozzati Consigliere d’Amministrazione della Fondazione con delega alle attività culturali

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mutazioni

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Mariuccia Casadio

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un cambiamento profondo, radicale, epocale quello che genera e argomenta gli immaginari del gruppo Valvoline. La cultura giovanile italiana ha infatti appena concluso la sua annosa movimentata relazione con il politico. E il tempo delle prese di coscienza, delle aspre frontali rivendicazioni, degli scontri di piazza, degli edifici occupati ha preso di conseguenza a mutare. È un cambiamento non decretato, che avviene gradualmente e non genera rimpianti. Anzi, la fine anni Settanta di radio libere e maîtres à penser francesi, di teorie semiotiche alla Lotringer o alla Deleuze e Guattari e psicanalisi lacaniane, di punk inglese e proto Made in Italy, di B-movies e di letteraria science fiction, di rock band demenziali come Skiantos, Residents o Ramones e di feroci pubblicazioni satiriche come “Il Male”, sembra costituire un antefatto ideale; coinvolgente, entusiasmante, trascinante per le generazioni più giovani. Un ponte di argomenti e fatti, proposizioni e progetti che quasi inevitabilmente fa confluire l’ideologia nell’estetica, inducendo un’attenzione crescente e diffusa al proprio aspetto, spettacolari esternazioni di sé, modi personali di esprimersi e comunicare, aggregazioni e coalizioni creative. è un cambiamento che si respira nelle strade e genera nuovi interessi. Modi di vestire o di travestirsi, che connotano caratterizzano distinguono scelte di campo culturali e di genere, passioni visuali e musicali. E assegna a Bologna, che al gruppo Valvoline dà i natali e di cui resta a lungo e non a caso base logistica, un’importanza centrale, trasformandola in uno dei contesti più vivaci, propositivi, emblematici di quel periodo. La città universitaria, dove Igort risiede dal 1978 e dove ha fondato “Il Pinguino”, una rivista in cui vengono pubblicati [nel numero speciale “Pinguino Studios”, 1980] i suoi primi disegni a fianco di quelli di Giorgio Carpinteri e Lorenzo Mattotti, è stata referente elettivo del movimento studentesco tra anni Sessanta e Settanta, nonché, in ultimo, teatro degli scontri del ‘77. Conclusivi di un aspro, ma non di meno esaltante, periodo di guerriglia urbana, studentesco estremismo politico, che, come mai prima, assume risalto mediatico, orchestrato e commentato in diretta dalle frequenze di Radio Alice. L’emittente locale libera che, in modo del tutto inedito, finisce col

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circuitare convinzioni politiche e improvvisazioni creative, teorie filosofiche e accordi rock, costituendo un insuperato strumento di comunicazione, un occasionale palcoscenico per forme di partecipazione eterogenea. Proposizioni eclettiche, sperimentali, estemporanee e provocatoriamente demenziali sintomatiche di una definitiva e diffusa presa di distanze dai contenuti e valori dell’era moderna. Ora quel lasso dialetticamente argomentato di Novecento lascia infatti spazio alla simultaneità di visioni e nozioni del postmoderno, un tempo dell’informazione e dell’informatica che, dal 1980 in avanti, e da “Frigidaire” a “Vanity” a “Alter Alter”, o da “Donna” a “Lei” e “PerLui” al nuovo “Domus”, si appresta non a caso a generare una quantità di periodici interdisciplinari, fanzine, case indipendenti di produzione musicale, video e cinematografica, nuovi canali e format televisivi. Contenitori editoriali che toccano ambiti linguistici diversi, sonorità della new wave e look dello street-style, modi inediti di progettare, rappresentare, documentare o interpretare lo Zeitgeist, che invariabilmente assegnano alle immagini un ruolo chiave, catalizzando e appassionando il pubblico giovanile. E si può qui asserire che in quel simultaneo inventivo intrecciarsi di linguaggi, citazioni, decostruzioni, remake, collage e ulteriori intriganti interazioni di memoria e ricerca, passato e presente, readymade e inedito si generano e si contestualizzano anche gli argomenti di Valvoline. Gruppo che si costituisce nel 1983 e come una rock band o un movimento delle avanguardie storiche esordisce in un inserto speciale di “Alter Alter” e opta per il nome unico, l’etichetta “Valvoline Motorcomics”, ponendo così l’accento sulla portata innovativa, sovversiva di disegnatori diversi. Nasce, come si è detto, a Bologna, città rivoluzionaria per eccellenza, che non ha tardato a stabilire una perfetta sintonia con la ricerca internazionale. E che, attenta ai fermenti creativi di Londra e New York, Berlino o San Francisco, appare adesso impegnata full immersion nel consumo e nella produzione di nuove sonorità. Accordi determinatamente liberi da regole o schemi specialistici, graffianti, abrasivi, atonali e destabilizzanti di band locali o importate, che fanno da colonna sonora a un’intensa ricerca e produzione iconografica. E mentre l’arte

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visiva decreta un ritorno alla pittura, ai pigmenti colorati e alla figurazione, dopo anni di opere concettuali. O mentre dalle grandi metropoli come New York s’importa il fenomeno dei graffiti, che elude i contesti espositivi e commerciali canonici, per portare l’arte in strada, nelle stazioni e sui treni delle metropolitane. Anche il fumetto vive uno dei suoi momenti più costruttivi e prolifici, costituendo un fondamentale trait d’union tra creatività elitaria e divulgativa. Nella striscia disegnata pare infatti sintetizzarsi la qualità premonitoria di un tempo che fa deflagrare gli specifici, legittimando la sperimentazione e contaminazione di linguaggi diversi. E se lo stabile occupato di via Clavature 20 è fucina, già alla fine degli anni Settanta, di una forsennata geniale produzione di tavole e strip, che, da Filippo Scòzzari a Andrea Pazienza, traspone in apocalittici fantasiosi passati o futuri i personaggi e i rituali della storia e della strada, i miti, le manie, le ossessioni e le addiction del post-politico. Esorcizzando e sublimando così i tratti di un tempo in mutazione, che confluirà nelle pagine di riviste come "Frigidaire". Altro appare da subito l’approccio del gruppo Valvoline, che, da Daniele Brolli a Giorgio Carpinteri, da Jerry Kramsky a Igort, e da Marcello Jori a Lorenzo Mattotti (e, in un momento successivo, a Massimo Mattioli e Charles Burns) innesta nelle sue tavole inquadrature da cinema di Godard, Bergman o Antonioni, campiture e composizioni da pittura espressionista, surrealista o metafisica, trame d’impronta letteraria, omaggi al genio di maestri storici del cartoon e dell’animated movie, riferimenti a stili e stilemi d’architettura, design e decorazione, sequenze narrative che didascalie e balloon riducono ai minimi termini, per sprofondare lettrici e lettori nei più sublimi e radicali piaceri del disegno. E il disegno appare, non a caso, una delle parole d’ordine degli anni Ottanta. Forse perché possiede un’alta capacità di evocare. Forse perché consente di trattenere e coniugare insieme suggestioni diverse, infondendo alle immagini un’insuperata dinamicità, leggerezza e immediatezza. Eccolo ispirare anche una rivista di culto come “Vanity”, sperimentale fiore all’occhiello delle italiane edizioni Condé Nast e creatura di Anna Piaggi, una tra le più originali e geniali giornaliste che la moda internazionale abbia mai generato fino a quel momento.

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Con una frequenza quadrimestrale e completamente improntato dalla qualità estemporanea di nuovi mezzi tecnologici come la macchina Polaroid e, d’altra parte, di tecniche manuali come lo sketch, l’appunto visuale o la tavola disegnata, che hanno un’annosa tradizione e significativamente si riallacciano all’era pre-fotografica della moda, “Vanity”, che nasce nel 1981, si mostra subito la rivista più congeniale a registrare e divulgare le nuove frequenze e tendenze del fashion world. Chronicle di un pret-à-porter vivace, in fase evolutiva e in esponenziale crescita, osservato nei dettagli e carpito nei backstage, nonché di uno street-style che dal Punk in avanti diventa irrinunciabile referente e fonte d’ispirazione dello stilismo, il più nuovo dei media editoriali deve gran parte del suo iniziale successo alle illustrazioni del portoricano Antonio Lopez. Che affianca fotografi come Alfa Castaldi o Bill Cunningham, trasformando il disegno di moda in una sofisticata copia dal vero, che implica, esattamente come un fashion shooting, il coinvolgimento di modelle o modelli in posa, perfettamente abbigliati, truccati e acconciati da esperti professionisti. E apre la strada alle successive esperienze nella moda del gruppo Valvoline, che gli subentra dal 1985 in avanti, trasfigurando il rapporto con la moda, rendendola quadro contemporaneo, antropomorfica o zoomorfica elaborazione di tagli, fogge, consistenze e colori. Attestando infine la propensione multimediale, mimetica e multiforme di un disegnare che trascende i confini del proprio specifico, per riconfigurare l’universo. Il sensuale, sinuoso e pastoso compenetrarsi di linee e colori, scenari e creature di Mattotti. O altrimenti, le visionarie oniriche ricognizioni in costumi e linguaggi di Paesi lontani di Igort. E ancora, le surreali postumane raffigurazioni e le geometrizzate contestualizzazioni di Brolli, Carpinteri o Kramsky. Le evanescenti fantasmatiche visioni di Jori, che paiono retroilluminate al neon. Il pop provocatorio e romantico, invariabilmente spiazzante, di Mattioli, trasfondono nella moda significati e contenuti imprevedibili. Contribuendo sensibilmente all’affermazione internazionale del gruppo, che viene presto esportato, dalla Francia al Giappone, e su magazine come “Brutus”, “The Face” o “L’Echo des Savanes”, in parti diverse del mondo. E resta fondamentale esperienza collettiva per alcuni autori del fumetto italiano e maestri del tempo. Visionari che hanno ispirato le generazioni a venire con storie come Doctor Nefasto o Fuochi, Il letargo dei sentimenti o Yuri, Polsi sottili o Squeak the Mouse. Trasformando il disegno in un medium espressivo a tutto tondo, una matrice di storie e suoni, modi di vestire e di vivere. Un’impronta di stile che si proietta nell’oggi con inesauribile vitalità e resta autorevole imprescindibile referente per letteratura e design, moda e arte contemporanea.

1. Blindati a Bologna, 1977 - 2. Patti Smith - 3. Kenny Scharf - 4. Radio Alice - 5. Bologna Rock - 6. Sandro Lombardi - Magazzini Criminali 7. Gaznevada - 8. Talking Heads - 9. Lydia Lunch - 10. Hi-Fi Bros - 11. James Chance

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1984.

Carpinteri, Igort, Jori e Mattotti posano per un servizio di moda su "PerLui" della CondĂŠ Nast.


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Valvoline racconta


Valvoline racconta igort: L’idea di fare un gruppo nacque spontaneamente. Ci si conosceva da tempo e la decisione di dare un nome collettivo al gruppo di lavoro fu solamente la logica conseguenza di una pratica, quella di confrontarsi e di scambiarci idee su “dove volevamo che il fumetto andasse”. Giorgio Carpinteri: Io credo che l’idea di formare un gruppo nascesse dal desiderio di dare più forza a un comune approccio al lavoro e, perché no, misurarci a vicenda. Nonostante il fumetto fosse un medium sottovalutato, disegnavamo cercando di creare storie importanti. Detto così può apparire un po’ velleitario, ma il nostro atteggiamento era caratterizzato dalla serietà con cui lavoravamo, ognuno a proprio modo. Il mio approccio personale è sempre stato “essere serio senza prendermi sul serio”. Compiacere qualcuno era bandito. Chi dovevamo compiacere? Il pubblico dei fumetti è sempre stato una nicchia astratta di nerd (noi). Dovevamo compiacere i grandi editori? E chi erano? In breve: avevamo l’esigenza di piacere a noi stessi… cosa ardua perché non siamo mai stati di bocca buona. Daniele brolli: Il gruppo è nato per moto spontaneo da un’energia comune. Non bisogna pensare a un’energia omogenea, convogliata, amalgamata, anzi, come molte iniziative di quegli anni era caotica, eccedente ed eccessiva. Ognuno di noi aveva accumulato una sorta di surplus creativo che era riorganizzazione di un patrimonio di esperienze e di un percorso di stimoli culturali che andavano oltre il normale bagaglio della nostra età. Avevamo soprattutto visioni, arroganti e vogliose di esistere. Sentivamo che individualmente avremmo avuto un’incidenza minore di quella possibile attraverso un’entità collettiva. E poi c’era l’esempio delle grandi avanguardie storiche che amavamo, e anche in questo eravamo diversi: l’orientamento ben visibile era verso il futurismo e il dadaismo, ma per esempio personalmente devo ammettere di essere stato influenzato (traumatizzato direi) anche dal surrealismo, letterario, poetico e pittorico (ma non Dalì, che ho sempre trovato insignificante tranne che nella sua collaborazione con Buñuel) e ovviamente cinematografico... E dalle sue derivazioni come il College de Sociologie con Bataille, Klossowski, André Masson... All’inizio degli anni Ottanta Bologna era il set che ci era comune, una Berlino di oggi rapportata ai tempi, un posto di mille fermenti,

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Futuristi: Depero e Marinetti, 1924

Dada Messe, Berlino 1920

Un collage surrealista di Max Ernst. Estate 1933


Il signor Spartaco si nutre di Buzzati. Mattotti, “Alter Alter” 1982

Mattotti. Doctor Nefasto. Cover del primo numero dell’inserto Valvoline Motorcomics, “Alter Alter” n.1, gennaio 1983

Jori, quarta di copertina dell’inserto Valvoline Motorcomics, “Alter Alter” n.1, gennaio 1983. Coccodrillini di Igort

dove per la strada ci poteva capitare di litigare sull’importanza di un gruppo o di una corrente musicale rispetto a un’altra. Quindi è difficile pensare a derivazioni comuni, eravamo finiti nello stesso imbuto e riconoscevamo (rispettavamo) l’uno la singolarità dell’altro. Eravamo antipatici e impietosi, spesso anche tra di noi, ma soprattutto verso l’esterno, con giudizi anche cattivi, irrevocabili, iperbolici (forse anche ridicoli, perché no? La nostra salvezza era nel sarcasmo, nell’ironia, che spesso ci evitava di cadere in una autoreferenzialità che si sarebbe rivelata patetica). Perciò il territorio comune era una giurisdizione vicina, un’area fortificata della nostra causticità, in cui riconoscevamo all’altro, pur nella sua sostanziale differenza, la dote di una visione. Condividevamo a brandelli, una cosa con uno e due con un altro in un campo... In ogni campo c’era qualche affinità, ma non c’era su tutto, direi mai o quasi. Ci incontravamo a casa di Igor, che abitava vicino a Giorgio e quindi era un punto facile di riunione, oppure a casa di Marcello, che era in Piazza Verdi, in pieno centro e ugualmente raggiungibile per tutti. Poi si andava a bere o a mangiare qualcosa insieme e lì si avviavano interminabili discussioni. Se non sbaglio Valvoline nacque dopo esserci dati appuntamento a casa di Jori, all’Osteria dell’Orsa. igort: Il primo numero di Valvoline. Autunno del 1982. Casa mia, notte. Terzo piano di una palazzina in via Berretta Rossa, a Bologna. Atmosfera euforica. Mentre si aspetta Jori con il retrocopertina, studio la grafica della prima copertina, in cui compare un ritratto a colori di Doctor Nefasto. Ci sono dei coccodrillini verdi, che creano un decoro ironico, ho preparato il logo di Valvoline Motorcomics ispirandomi al design degli anni Sessanta. Con le parole, le forme, ci gioco da tempo, mi piace fare i titoli dei vari capitoli e delle varie storie. Lorenzo, che ha parlottato con Kramsky e preparato il primo capitolo del suo libro più libero e delirante sino ad allora, è allegro. In quella stessa casa, un anno prima aveva disegnato le prime tavole de Il signor Spartaco, facendo un salto estetico e mentale da grande campione. Erano comparsi elementi onirici degni di Buzzati, suo grande amore, in un contesto di ricordi personali trasposti. Non si praticava l’autobiografia diretta, allora. E noi comunque pensiamo che ogni opera è sottilmente autobiografica e ci piace

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Valvoline racconta costruire le tessiture del racconto. Lorenzo ha messo molto espressionismo tedesco nelle sue tavole, ma il colore è esploso riscaldando le immagini e conferendo un senso di leggerezza quasi spensierata che non gli conoscevamo. Quando io e Giorgio lo avevamo incontrato, 3 anni prima, stava facendo Incidenti, una storia dal taglio realistico e metropolitano con inserimenti grotteschi. Pagine fitte di tratteggi. Lorenzo era timido, molto rigoroso. Innamorato del suo lavoro e di quello che stava scoprendo nel suo mondo interiore e come noi, aveva la certezza che questo fosse il pianeta nel quale voleva abitare. Il pianeta fumetto. Lorenzo Mattotti: Il primo contatto tra di noi è stato qualche anno prima della nascita di Valvoline, al Festival di Lucca, io avevo appena presentato Huckleberry Finn e mi si presentano ‘sti due ragazzi – uno magrissimo e l’altro un po’ rotondino – ed erano Igor e Carpinteri. Avevano visto Huckleberry Finn, volevano conoscermi, erano venuti a parlarmi, erano tra le poche persone interessate a quello che facevo. In quell’occasione abbiamo parlato molto e ho capito che erano persone molto attente, e che erano di un’altra generazione. Facevano attenzione ad alcune cose alle quali io facevo attenzione, ma che ad altri invece non interessavano. Così abbiamo cominciato a parlare di musica, di cultura, di pittura, di libri, di film, erano molto affascinanti ed eccitanti come personaggi. Finalmente incontravo delle persone che vedevano nei miei disegni delle cose che altri non vedevano, il che era abbastanza raro. Dicevo: questi la pensano un po’ come me, almeno non è lavoro buttato via... così abbiamo cominciato a incontrarci. Erano molto pieni di entusiasmo. Io, al contrario, ero già scazzato. Io venivo più dall’altra generazione, ero influenzato dal realismo, dall’idea del fumetto realista, impegnato politicamente, anche se parallelamente portavo avanti con Kramsky tutto un mondo surreale, sballato, letterario, che però non era affatto capito, anzi, era messo da parte, quasi mi vergognavo a mostrarlo. Se c’è veramente una cosa che devo a Giorgio e a Igort – e lo dico col cuore – è che assieme a loro ho avuto il coraggio di tirare fuori il mio lato più interiore, più originale, più strano. Vedendo questi ragazzi che esploravano altri territori, be', mi hanno dato coraggio – me lo sono preso anch’io, certo, ma ho capito che assieme potevamo, potevo, affrontare e pubblicare

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Copertina di un’antologia a fumetti che segna il debutto in libreria di Giorgio Carpinteri, 1978

Mattotti & Tettamanti. Le avventure di Huckleberry Finn, 1978, nella versione rimontata a colori del 2012 (Coconino Press-Orecchio Acerbo)

“Pinguino Studios”, 1980. Grafica: Patrizia Lugo. Terzo numero della rivista autoprodotta, dopo il “Pinguino Guadalupa” (Baldazzini, Brolli, Igort, Vanni) e il “Pinguino 2”, 1979


Carpinteri è Grumo. “Pinguino Studios”, 1980, dettaglio del frontespizio. Carpinteri, Igort e Mattotti: il segno come firma

“Pinguino Studios”, 1980, dettaglio del frontespizio

le mie cose più nascoste. Infatti abbiamo cominciato – Igor mi aveva fatto vedere questa piccola pubblicazione che si chiamava il “Pinguino”... In seguito, conoscendoci meglio, scambiandoci idee e visioni abbiamo deciso di fare il “Pinguino Studios”... (…) e credo sia stata una delle poche volte che ho tirato fuori i disegni che avevo cominciato a fare in campagna, disegni improvvisati, che facevo solo per me stesso – Le tentazioni di santo Gilindo – che erano il mio mondo parallelo, il mio mondo interiore, i miei quaderni privati, i primi passi su una strada che ho percorso per 30 anni, e che ho poi chiamato Linea Fragile [Nuages, 2000 Ndr]. Quei disegni erano la mia medicina. Quella maniera di fare il disegno era una maniera per ricostruirmi, per ritrovarmi, per trovare un metodo con me stesso, una sorta di auto-analisi personale. Già nel “Pinguino Studios” emerge – se si sa leggere tra le righe, e tra i segni – il nostro orientamento. E non per niente abbiamo deciso di mettere in primo piano [primo frontespizio, di fianco all’editoriale] degli ingrandimenti di segni, tre particolari di vignette, cosicché ciascuno di noi si presentava con dei segni, dei tratti, sottolineando così l’aspetto semantico, del fumetto come linguaggio, rendendo astratto il segno come se fosse la nostra firma, e la nostra natura. Non abbiamo scelto dei personaggi(ni), dei supereroi, abbiamo scelto il segno. Era una presa di posizione molto forte, che naturalmente hanno capito solo una o due persone... Tra le cose che amavamo in quel periodo c’erano le ricerche sperimentali di Brian Eno con la casa discografica Obscure, i suoi lavori con la Penguin Café, con Harold Budd. Anche la decisione di fare la copertina del “Pinguino Studios” con un retino derivava dalle copertine di Brian Eno, che utilizzava cartine geografiche, mappe, alcune prese da Ghirri, altre monocolore... Marcello Jori: Valvoline è nato perché era scritto, come sempre accade alle cose fatali dell’arte.

“Pinguino Studios”, 1980, dettaglio del frontespizio

Daniele Brolli: Il gruppo era anche unito dalla voglia di scherzare, devo dire che spesso la vittima dei nostri scherzi era Marcello, perché sicuramente ha sempre avuto il pregio di non essere permaloso e di combinare guai assurdi ed epici e noi, francamente, invece di aiutarlo a evitarli al contrario lo spingevamo sempre più a fondo nella sua vita da avanspettacolo.

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Carpinteri 1979. Tratto da “Pinguino Studios”


Valvoline racconta Marcello Jori: Negli anni ‘80 ero un artista pittore scrittore di razza concettuale che ha incontrato del Buono e ha fatto Minus. Non era un vero e proprio fumetto. Così come non lo erano quelli di Feininger quando disegnava sogni. Chi mi intrigava e attirava per motivi a me ignoti erano altri inventori di mondi. Inclassificabili, inafferrabili sperimentatori vorticosi focosi presuntuosi, problematici e spesso antipatici. Erano passionali fumettartisti come Carpinteri. Mi sembrava pazzo di talento, Carpinteri. Provavo un bruciante desiderio di contaminare il mio fumettare con il suo. Mi incantava il suo disegnare da vecchio bambino spaventato. E anche i suoi amici chiamati per esempio... Igor con quella ‘t’ finale che tanto mi ha tormentato negli anni... Non sapevo mai come chiamarlo, Igor o Igort? Certo non potevo chiederlo a lui che da sardo doc si sarebbe gravemente offeso. E anche Mattotti che sparava cannonate di colore dalle matite. Quei nuovi soggetti creanti mi incantavano perché non sapevo dove metterli. Uscivano da ogni schema. Avevano cervelli diversi da quelli che giravano per le strade del fumetto. Curiosi del cibo degli altri, ficcavano il naso dappertutto, sapevano di design, si cibavano voracemente di musica, litigavano per questioni di cinema e letteratura, sezionavano film di Lynch e illuminavano certi disegni con il loro tenebroso bianco e nero. Sembravano anche interessati ai riti della moda, ma solo per misurarne le dosi di libertà limitata. Igort disegnava e raccontava con la velocità e la spinta di una locomotiva e tutto quello che gli usciva dalla penna era nuovo, inconsueto, sorprendente. L’uso dei retini, le facce da orientali dei personaggi, russi, elefanti, ciminiere, quarti di bue, titoli come Balalaiche innamorate, Sinfonia a Bombay... E una specie di schivo e riservato tessitore di storie capace di diffondere temporali e tenebre negli inchiostri dei suoi complici disegnatori. Sto parlando di Brolli, scrittore disegnatore futuro editor ed editore e poi ancora scrittore e sceneggiatore... e ancora disegnatore. Quando poi scoppiarono le matite colorate fra le mani di Mattotti mi dissi: qui siamo capitati in una miniera d’oro e la miniera si chiamava Valvoline Motorcomics. Kramsky: La redazione volante di Valvoline era nell’appartamento di Igor Tuveri. Dove ci accoglievano puntuali le tavole del suo (e di Daniele) Goodbye Baobab. Poi, in attesa degli altri si parlava di musica, si commentavano video o scene di film in cassetta. All’occorrenza, Igor inseriva commenti artistico speri-

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Si firmava J., in realtà era Marcello Jori. Minus, “Linus”, 1981

Hear the Rumble, 1981. Soggetto e colore Jori, disegni e china Carpinteri

Igort & Brolli. Balalaiche innamorate, “Frigidaire”, 1984


Polsi Sottili, la storia più lunga mai concepita da Giorgio Carpinteri. Valvoline, 1983

Pugni. Li odio, Mattotti. Due pagine improvvisate che divennero leggendarie. Valvoline, numero 3, 1983

mentali o battute surreal-goliardiche. Una volta fece uscire di corsa dalla doccia il fratello militare, appena arrivato in licenza dalla Sardegna, dicendo che lo stava chiamando al telefono il fantomatico tenente Elefanta. Giorgio Carpinteri arrivava portandosi appresso il suo mondo geometrico, colorato e avventuroso. Spaziando dall’uomo non visibile al plastico di paesaggio urbano formato esclusivamente da tartine farcite. Brolli aveva sempre pronti i suoi commenti caustici che, ricordo, mi divertivano. Marcello Jori, che già bazzicava il mondo dell’arte, aggiungeva le sue tavole disegnate con tecnica segreta. Solitamente in ritardo. Lorenzo Mattotti: Se poi c’è stata della tensione è stato perché... C’era quest’aria farfallona a Bologna, anche divertita, noi (io e Kramsky) eravamo i talebani della situazione, eravamo molto più duri... Mi faceva imbestialire che noi, i milanesi, pratici, lavoravamo e loro, si arrivava agli ultimi giorni che non avevano finito le tavole... Facevamo un piano e poi, due giorni prima della consegna, mi arrivava la telefonata di Giorgio, che non aveva finito la sua storia – ah, Lorenzo, tu che sei veloce, non puoi fare le ultime due pagine? E, sinceramente, sul momento un po’ ti girano perché in due giorni sei certo che non potrai fare le cose bene come vorresti... però una sera, in due pagine mancanti, ho fatto Pugni, li odio [“Alter Alter” 3, marzo 1983, Ndr]. Il titolo non era affatto ambiguo o ironico. Io avevo assistito a un incontro di boxe, e avevo davvero penato a vederlo, ma al tempo stesso esteticamente era molto bello, avevano certi mutandoni... Trent’anni dopo, guardando indietro, pensi: per fortuna che Giorgio non ha fatto quelle due pagine, perché ho potuto farle io... Nell’urgenza eri costretto a tirar fuori quella grinta che io, per pigrizia o serietà, non sarei riuscito a tirare fuori. Serietà e pigrizia possono confinare... Kramsky: Si assemblava, si bisticciava, ci si stufava, ci si ripigliava, si usciva a mangiare, ci si divertiva.

Ivo, Marcello Jori. "Frigidaire", numero 48, 1984

Marcello Jori: Quello che ho fatto io è sempre stato diverso da loro, nella forma esterna. Volevo che il fenomeno Valvoline non fosse classificabile come fenomeno stilistico databile nel tempo. Da chiudere in qualche casella alla moda per un po’. Volevo che fosse fuori del tempo, imprendibile. E poi il colore. Io ho portato un colore diverso, ad acqua traspa-

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Valvoline racconta rente, luminoso. Tutti noi abbiamo portato colori diversi: Carpinteri l’acrilico coprente, Igort i pennarelli e le sue tecniche miste, Mattotti le matite grasse, io l’acquerello. Colore = mondo. Lorenzo Mattotti: Huckleberry Finn era la mia capacità di raccontare l’avventura, dall’altra c’era la poesia pura e io, in quel momento, ancora non vedevo la possibilità di mescolare le due cose. Da una parte c’era Incidenti, dall’altra il “Pinguino Studios”. Incidenti è forse l’ultima mia tappa nel realismo, infatti viene distrutto dalla fantasia... Entrano questi personaggi visionari... qui nasce quell’altro mondo, i primi germogli, che poi sarebbe sfociato in Spartaco. Spartaco è stato la finestra che ho avuto il coraggio di aprire su una maniera nuova di raccontare... Parlo di un’epoca precedente a Spartaco. Valvoline non era ancora uscito ma io Igor e Giorgio ci conoscevamo già... è per questo che mi è difficile parlare di Valvoline come dell’inserto su “Alter”; per me Valvoline è l’ultima tappa di un cammino che abbiamo fatto assieme prima... C’è stato il “Pinguino Studios”, poi le storie abbastanza sperimentali su “Linus”, poi io ho fatto Spartaco e Igort e Brolli Goodbye Baobab, tutte pubblicate prima e senza essere Valvoline. Ma per me quelle storie sono il vero Valvoline, perché lì c’era tutto intero il nostro universo culturale, la nostra evoluzione, il germogliare di un’idea... Credo che Spartaco, Goodbye Baobab, le storie brevi di Carpinteri avessero dentro di sé un’energia esplosiva. Su Valvoline io e Kramsky abbiamo fatto Doctor Nefasto perché non potevamo fare cose a colori – c’erano rimaste solo le pagine in bianco e nero – e Nefasto non è così estremo come Spartaco o Fuochi, è più che altro un gioco ironico sulla linea chiara. Certo che, a leggerlo oggi, che sia sballato, e ricco di idee creative, è uno dei più bei lavori di Fabrizio [Kramsky, Ndr] sul linguaggio, non c’è dubbio. Mi ricorda Michele Mari. Kramsky: Non erano tempi di internet e cellulari, di linee veloci, di grafica computerizzata. Io e Lorenzo dovevamo poi riportare il malloppo alla redazione milanese di “Alter”. I tempi erano stretti, i convogli lenti. Una volta incappammo pure in uno sciopero e ci sperdemmo nella piana ferroviaria, salendo su una serie di convogli minori che, secondo noi, avrebbero aggirato il blocco. Al solito la redazione di “Alter,” una vera redazione professionistica, ci accoglieva con un certo distacco. Ci sentivamo piut-

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Dettaglio di Goodbye Baobab. Igort & Brolli, "Alter Alter", 1982

Mattotti. Il signor Spartaco. “Alter Alter”, 1982

Carpinteri. Notti bianche (part.), “Frigidaire” n.8-9, luglio-agosto 1981. Liberamente tratto da un racconto di Stefano Tamburini


tosto intrusi, laggiù. O magari avevamo noi troppe pretese e aspettative. Chissà come li avevamo costretti a pubblicarci?

Arzach di Moebius, dal 1976 su “Alter Linus”, aveva storie cangianti per struttura e stile. Il nome del personaggio mutava ad ogni puntata: Harzack, Arzack, ecc.

Den di Richard Corben, arrivò dagli albetti underground americani sulle pagine di “Metal Hurlant” e poi su “Alter Alter” nel 1976

Alla fantasia al potere si contrapponeva frontalmente la visione metropolitana e poetica di Alack Sinner. Muñoz e Sampayo. Su “Alter Linus” sin dal 1975

igort: La mia generazione crede nel disegno, nell’immagine. Una forza che impone un autore, anche se questo forse non padroneggia con altrettanta maestria la narrazione. Poco importa, un’immagine cos’è? è la porta per un altro mondo. Si viaggia con Moebius, con Corben, con Druillet, con Muñoz, con Montellier. Si viaggia sui segni. In quegli anni Dionnet, sulle pagine di “Metal Hurlant”, sceglie sulla base della potenza grafica. Dirà in seguito che “riviste oggi, alcune cose mi paiono del tutto futili”. Ma quella è la stagione della fantasia al potere. C’è una certa apertura mentale. McLuhan è il guru. Le sue frasi vengono distorte, fraintese, masticate nei diversi contesti, “Il medium è il messaggio” è la parola d’ordine. Noi siamo giovani entusiasti e ambiziosi. Appassionati, cerchiamo di produrre cose dal profondo. Crediamo che si debba andare oltre. Lorenzo Mattotti: Io credo che Spartaco, Goodbye Baobab e le prime storie di Giorgio su “Frigidaire”, abbiano influenzato tutta una generazione. Il vero lavoro interiore, di cambiamento di visione - mi riferisco al disegno - in quegli anni lo abbiamo fatto noi tre. Era un nostro bisogno personale di ricerca, di metamorfosi, al di là delle influenze, che erano tante e diverse. Io credo di aver fatto un lavoro personale di metamorfosi piuttosto radicale, che è consistito nell’imparare a dare spazio a cose alle quali all’epoca non si dava alcuno spazio. Nel mondo del fumetto ero considerato un personaggio molto strano, tentavo di pubblicare cose senza successo. Prima di Alice brum brum [1977] avevo disegnato un sacco di storie sperimentali che nessuno aveva mai voluto pubblicare. Avevo già la fama di personaggio bizzarro, anche tra quelli della mia generazione. Mi ricordo che ci vedevamo con Scòzzari, Tamburini, Mattioli che stavano facendo “Cannibale”, e mi avevano anche chiesto di partecipare, ma io gli proponevo delle storie che per loro non avevano senso... non parlavano di buzzurri romani, di droga, di violenza, parlavano di poesia e di emarginazione... per me l’emarginazione era una cosa estremamente drammatica, non c’era da riderci su o farci della satira a buon mercato, visto che io non avevo una lira e vivevo a Milano con 20.000 lire... Per me

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Valvoline racconta la vita era drammatica, per questo Incidenti aveva un lato drammatico... Ecco, questa mia seriosità da una parte, e dall’altra la poesia, sublime o melanconica, non erano proprio nelle corde di “Cannibale” o “Frigidaire”. Mi ricordo che Scòzzari mi guardava – facevamo molte riunioni, e scherzavamo un sacco, ci incontravamo spesso, eravamo quattro gatti – e diceva: Ah, guardalo, il poeta, lui guarda le colline! E mi portava alla Traumfabrik, dove in una stanza c’era una povera ragazza che si faceva una pera e Scòzzari mi diceva – Vieni a vedere, poeta, guarda, e impara cos’è la realtà! Io lo sapevo cos’era la realtà, perciò parlavo di altre cose. A quell’epoca l’eroina e le P38 erano diventate il mainstream. Se nelle tue storie non c’erano roba o P38 eri fuori, non facevi parte della tribù. Io non ne facevo parte, e lo rivendicavo, però ci soffrivo. E trovare due ragazzini entusiasti di cose bizzarre mi permise di creare una mia piccola tribù differente. Incontri altre persone che condividono i tuoi stessi interessi e cominci a sviluppare certe cose che altrove non trovano spazio, e respiro... e non ti senti più un matto che cammina parlando da solo in mezzo alla campagna... L’incontro con Igor e Giorgio ha fatto da detonatore. Ho trovato un campo fertile dove sviluppare le cose che avevo dentro e che non avevano spazio da altre parti... Poi sono entrato anche in “Frigidaire”, perché su queste cose poi erano gli altri che decidevano – Dai, c’è una cosa da fare per “Frigidaire”... Mi ha fatto ridere Igor quando, recentemente, riguardando le cose che facevamo per “Frigidaire”, mi ha detto – Ma tu su “Frigidaire” facevi delle cose anti “Frigidaire”! Io facevo le cose che mi sentivo, e nelle mie storie in effetti non c’erano gli ingredienti indispensabili in ogni storia dei romani: sesso anatomico, pere, P38, ecc. Io mi sono allontanato da tutto quel mondo, me ne sono andato in campagna. A Bologna o facevi gli espropri proletari o ti impasticcavi o ti mettevi una siringa in vena. Io me ne sono andato in campagna. Guardavo le foglie, ricostruivo il mio rapporto con la realtà a partire da cose concrete, la terra, il cielo, le nuvole, le foglie. Io venivo da una cultura diversa, amavo Tarkovskij, Herzog, Peter Handke, amavo autori che con la satira non avevano nulla a che fare, anzi. igort: Ricordo i miei viaggi a Milano, con le storie da consegnare. Bovisa, periferia di Milano, nella casa di ringhiera di

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Sulla fine degli anni ‘70, grande influenza ebbero i Devo, che cantavano “Mongoloid”. Fu un colpo di fulmine per molti autori di fumetto

Poi arrivarono le campiture glaciali e geometriche del post-moderno. Tamburini era un mago della grafica. “Frigidaire”, novembre 1980

Stalker di Tarkovskij, 1979, fece molta impressione. Le frontiere della fantascienza si aprivano alla metafisica


The Spirit, di Will Eisner, con le sue innovazioni stilistiche, era puro cartoon, invenzione continua. Arrivò sulle pagine di "Eureka" dai primi anni ‘70

I personaggi di Bodē videro la luce nelle riviste underground “Junkwaffel” e “Cheech Wizard” a partire dal 1971

Lorenzo ho finito un capitolo di Goodbye Baobab. Parliamo con fare esaltato. Ogni vignetta, si dice, deve avere un significato. Una stratificazione. Deve portare la maggior parte di senso possibile. Pensiamo alla Nouvelle Vague. Amiamo Truffaut, Jules et Jim, il primo Godard, Rivette, Malle, ci piace l’idea che si scavi nel linguaggio. Poi, il fumetto, certo. Ore, giorni, notti a parlare di chi ci piace: Vaughn Bodē. Lo amiamo in tanti, all’interno di Valvoline. Bodē, un disegnatore americano molto talentuoso, che si era impossessato degli stilemi di Disney e delle sue rotondità. Era apparentemente “giocattoloso”, in realtà i suoi paperi, le sue rane, i suoi esserini, vivono storie tragiche e dolorose. E la sua stessa storia, che galleggia tra i si dice e gli omissis, è finita tragicamente. Perché il bello e androgino Bodē è morto giovanissimo, in quegli anni, vittima di un gioco erotico. Fine dei cartoon concert, del mito di Bodē, anzi forse il mito, quello, cresce a dismisura, perché il mondo degli anni Settanta ha bisogno della morte, dell’autodistruzione dei suoi eroi. Io, Giorgio e Daniele siamo cresciuti con i supereroi americani, Lorenzo, che è di qualche anno più grande di noi, no. Però ci sono molte cose che ci uniscono. Per esempio le storie di Alack Sinner, di Muñoz & Sampayo. I disegni di Muñoz sono tagliatissimi, stilizzati, molto potenti e i testi di Sampayo stanno sconvolgendo le coordinate della narrazione a fumetti per come la si praticava allora. D’altronde, Sampayo viene dalla letteratura. E se ne infischia delle regole canoniche. Siamo tutti felicemente sconquassati dalla furia di quell’uragano. A me pare che niente sia all’altezza di quel lavoro magnifico. Lo si legge come pura musica, un fluire sensibile e intelligente che sconvolge, appassiona, commuove. Il talento supera l’immaginazione. Giorgio Carpinteri: Io e Igor eravamo amici fin dalle scuole medie. Siamo cresciuti insieme, si può dire, e insieme ci siamo appassionati al fumetto, quindi mi è difficile – sebbene diversissimo da me – immaginarmelo come una persona esterna. Ho quasi un “Igor interiore”, quindi sono poco obiettivo nei suoi confronti.

L’editoriale Corno diretta da Luciano Secchi (Bunker) pubblicò regolarmente i supereroi Marvel: L’Uomo Ragno, Devil, I Fantastici Quattro e Thor invasero le edicole italiane dal 1970

igort: Con Marcello il rapporto è diverso, passa attraverso l’arte, attraverso una visione colta ed eccentrica. Lui ha uno sguardo fine, acuto. Guarda al fumetto dal di fuori. Per anni

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Il Signor Spartaco. Lorenzo Mattotti, 1983


Valvoline racconta ha firmato delle storie minime e crudelissime sulle pagine di “Linus”. Il suo personaggio si chiama Minus. Apprezza Klein, Klee, ma anche Topor e Folon. Non è cresciuto con il fumetto americano e neppure con quello francese. Un pomeriggio discendiamo per via Zamboni e gli parlo di un disco di valzerini e canzonette ironiche di Brian Eno, uno dei miei favoriti di sempre. Taking Tiger Mountain by Strategy. Al titolo zen (Catturando la tigre di montagna con la strategia) si affiancano le tecniche post Dada. Eno ha elaborato un sistema casuale di composizione, scrive su un mazzo di carte delle istruzioni e le estrae a sorte durante la scrittura delle canzoni. Quelle carte hanno un nome misterioso, si chiamano “strategie oblique”. Marcello è stupito. Eno d’altronde si definisce “non-musicista”, è un personaggio schivo e geniale. Un grande innovatore che teorizza lo studio di registrazione come strumento musicale. Sino ad allora lo studio aveva funzione di “sala di registrazione”. Una band suonava, e la si riprendeva come se fosse un’esecuzione dal vivo. Tradizionalmente si suona tutti insieme. Questa cosa la mettono in discussione tanti gruppi sul finire degli anni Sessanta, tra cui i Beatles. Ma Eno va oltre, fino a teorizzare lo studio di registrazione come strumento. E il produttore come vero demiurgo. I musicisti li registra uno alla volta. Le leggende fioriscono. Si dice che alcuni non sappiano neppure su cosa stanno suonando. Eno si limita a fornire in cuffia la base ritmica e a dire la tonalità su cui improvvisare. Sarà poi lui a filtrare, manipolare, tagliare i suoni e le sequenze. Mi fa pensare a quel modo di concepire il controllo dell’opera che, nel cinema, Federico Fellini ha messo a punto con gli anni. Si favoleggia di attori che chiedono al regista la trama del film senza ottenere risposta alcuna. Dai primi anni Settanta la tecnologia sta rendendo possibili nuove frontiere. Quello che si mette in evidenza è la fine del valore “caldo” del suonare insieme, dell’energia rock. Qui il fattore umano, in genere, viene isolato, si ricerca una musica più “intellettuale”. Eno è l’uomo giusto al momento giusto. Lorenzo Mattotti: Siamo alla fine degli anni Settanta e si respira una nuova aria, anche in campo musicale: i Talking Heads, la New Wave newyorkese; io adoravo Robert Wyatt e i Soft Machine e tutto il Canterbury Sound... Ricordo che gli facevo ascoltare Nick Drake, a loro che venivano da un’altra generazione - avevano in effetti solo cinque sei anni meno di

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Paul Klee, Roofs (dettaglio), Mount Holyoke College Art Museum, MA

Brian Eno. Cover dell’album Taking Tiger Mountain by Strategy, 1979

La "Dolce Vita" di Fellini, 1960. Il film, scritto anche da Flaiano, regala il titolo alla nuova rivista fondata da Igort, Brolli e Cesari nel 1987


me, ma sembravano davvero figli di un altro tempo - Nick Drake in quel periodo lo conoscevamo in quattro gatti, io avevo comprato i dischi appena usciti, poi lui era morto... queste canzoni molto poetiche erano all’opposto del punk... ascoltavo anche Nico, i Velvet, John Cale, che aveva pubblicato Music for a New Society, e poi Berlin di Lou Reed e tutto il periodo tedesco di Brian Eno.

Cover dell’album doppio Third dei Soft Machine, 1970. Una band progressive divenuta leggendaria, di cui fecero parte Robert Wyatt e Kevin Ayers

Strategie oblique di Igort: le carte ispirate a quelle di Brian Eno sulle quali, estratte a sorte alla maniera dadaista, Igort costruiva le proprie storie a fumetti

Andrea Pazienza. Dalla seconda storia di Francesco Stella, 1936, pubblicata su “Cannibale”, 1980 e poi su “Musicomix” in Francia

igort: Le teorie di Brian Eno mi impressionano molto, cercherò perfino di fare delle storie con delle carte su cui ho appuntato: Esterno, caldo. Un’azione improvvisa; oppure Interno, notte, personaggi parlano e non si capiscono. Ecc ecc. Estraggo a sorte queste carte e provo a costruire delle storie. Non è mica facile. Le storie pubblicate su “Alter”, in quei giorni, sono spesso a gag o a trovata. Non mi appassionano, mi deludono. Io cerco di andare oltre. Alla fine degli anni Settanta disegno fumetti che sono delle “tranches de vie”, brandelli, storie che iniziano già cominciate e finiscono prima di finire. Cerco di catturare degli “aliti di esistenza”, insomma. Con Lorenzo si parla molto di cosa ci interessa in un racconto. Lui è ossessionato da alcuni temi. La perdita di identità, il sogno, i ricordi, e questi elementi entreranno nel mondo lieve e raffinatissimo de Il signor Spartaco. Lorenzo Mattotti: Ogni oggetto o forma che inserivo nella griglia della tavola doveva essere da una parte controllata e ponderata, dall’altra doveva scaturirne un’energia emotiva potente; l’organizzazione della tavola doveva garantire che questa energia uscisse al suo massimo... I grandi virtuosi del disegno, a mio parere, più che altro giocavano con il proprio narcisismo – guardate come sono bravo a disegnare! – e improvvisavano, a volte con risultati stupendi, altre con boiate mostruose. A me, per esempio, la maniera di colorare di Pazienza non piaceva, nella sua ricerca coloristica non trovavo quell’energia e quel rigore che mi avrebbero permesso di vivere delle emozioni. Era un patchwork di colori, molto psichedelici. La polarità era virtuoso vs rigoroso. Io amavo maestri che erano sempre stati molto rigorosi con se stessi, e per questo li ammiravo. Io sono arrivato al controllo non perché sia nato controllato, al contrario, ero molto più sballato di tanti altri – se si guardano le sperimentazioni di Alice brum brum, in cui mischiavamo tutto, si capisce bene; ma a un certo punto ho capito che era divertente ma non

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Valvoline story