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ENERO I FEBRERO I 1969

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REVISTADE

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BELLAS \.

ARTES

.)

Enero-Febrero de 1969

SUMARIO

4

Mexico- Numero 25

Domingo

ROSARIO CASTELLANOS:

16

LUis ADOLFO DOMINGUEZ:

Entrevista con Rosario Castellanos

24

M ARCO ANTONIO MONTES DE OCA:

26

ESTHER SELIGSON :

30

ELSA cRoss :

32

BEATRIZ ESPEJo:

42

ALFONSO DE NEUVILLATE:

53

JAIME LABASTIDA:

65

ROSA MARIA PHILLIPS :

68

CESAR RODRIGUEZ CHICHARRO:

70

VICTOR M. REYEs :

74

RAQUEL TIBOL:

92

J OSE ANTONIO ALCARAZ:

Bienvenido

El sentimiento de la fugacidad

Peach Melba El cielo es todo aquello que no puedo alcanzar ... De lo primitivo a lo sofisticado

El amor en algunos poetas mexicanos Cr6nicas de Lalemburgo Resurrecci6n. La voz, la noche. Palabra. Olimpica. Cibernetica

Homenaje a Leopolda Mendez

Los liberales mexicanos como criticos de arte Luigi Dallapiccola

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de apuro ? Pero Edith confiaba en su prudencia para que esos momentos de apuro ( i Rafael en la d.rcel, Dios mio!) no volvieran a presentarse. Carlos entr6 en el baiio cuando ella comenzaba a secarse el pelo. Se lo dejaria suelto hoy, lacio. Para que todos pensaran en su desnudez bajo el agua . -.:Que te parece Ia nueva esposa de Octavia? - pregunt6 Carlos mientras se rasuraba. -Una martir cristiana. Gada vez que entra a! salon es como si entrara en el circa para ser devorada por las fieras. -Si todos la juzgan como tu no anda muy descaminada. Edith sonr16. -Si no Ia quiero mal. Pero es fea y celosa. La combinaci6n ideal para hacerle Ia vida imposible a cualquiera. -.:Octavia ya se ha quejado contigo de que no lo comprende? -.:Para que tendria que hacerlo? -Para empezar -repuso Carlos palmeandole cariii.osamente las nalgas. Edith se apart6 fingiendose ofendida. -A mi Octavio no me interesa. -Estan verdes. . . Octavio siempre estuvo demasiado ocupado entre una aventura y otra. Pero desde que se cas6, con esa pobre criatura que no es pieza ni para ti ni para nadie, esta practicamente disponible. -No me des ideas . .. -No me cuentes que las ideas no las habias tenido. Adoptas una manera peculiar de ver a los hombres cuando planeas algo. Una expresi6n tan infantil y tan merme .. . -Race mucho que no veo a nadie asi. -Vas a perder Ia practica. Anda, vete, que ahara voy a baii.arme yo. Edith sac6 del closet un vestido sencillo y como para estar en casa, unas sanclalias sin tac6n, una mascada. Su aspecto debia ser acogedoramente domestico aunque no queria malgastarlo desde ahorita, usandolo. Titube6 unos instante y, por fin, acab6 decidiendose. Nada nuevo es acogedor. Presenta resistencias, exige esfuerzos de acomodamiento. Se visti6 y se mir6 en el espejo. Si, asi estaba bien. Las visitas comenzaron a afluir interrumpiendo Ia charla de sobremesa deJ Carlos y Jorge, que giraba siempre alredeclor de lo niismo: anecdotas de infancia y de adolescencia (previas, naturalmente, a! descubrimiento de que Jorge era homosexual) que Edith no habia compartido pero que, a fuerza de oir relatadas, consideraba ya como parte de su propia experiencia. Cuando estaba enervada los interrumpia o pretextaba cualquier cosa para ausentarse. Pero hoy su humor era magnifico y sonreia a los dos amigos como para estimular ese afecto que los habia unido a lo largo de tantos aii.os y de tantas vicisitudes. Jorge era militar y comenzaba a hacer sus tramites de retiro. Carlos era tecnico de sonido y, en sus ratos de ocio, compositor. Jorge no tenia ojos mas que para los j6venes reclutas y Carlos era exclusivamente inclinado a las muchachas. Sin embargo los dos habian sabido hallar intereses que los acercaran y se frecuentaban con una regularidad que tenia mucho de clisciplinario. Edith record6, no sin cierta vergiienza, los esfuerzos que hizo de recien casada para separarlos. No es que estuviera celosa de Jorge; es que queria a Carlos como una propiedad exclusiva suya. i Que tonta, que egoista, que joven habia sido! Ahara su tecnica habia cambiado acaso porque sus impulsos posesivos habian cedido. Le soltaba Ia rienda a! marido para que se alejara cuanto quisiera; abria el circulo familiar para dar entrada a cuantos Carlos queria. Hasta a Lucrecia, que se present6 como un devaneo sin importancia y fue quedandose, quedandose como un complemento indispensable en la vida de Carlos.

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-La encuentro y es una hipocrita, aburrida, chupasangre . .:Sabes que este mundo es una mierda? - No tanto, no tanto -discrepo Edith mientras doscorchaba Ia botella-. i Como lo quieres? .: Solo? iCon agua? .: En las roc as? Vicente hizo un gesto de indiferencia y Edith le sirvio a su gusto. -Be be. Vicente obedecio. Sin respirar vacio Ia copa. EI aspero sabor le raspo Ia garganta. - Renee tambien quiere ser actriz -le clijo mientras acercaba de nuevo su vaso a Ia disposicion de Edith. - j Que epidemia! - Basta con no tener talento. Y se encabrita porque un hijo -mio o de quien sea- se interpone ahara entre el triunfo y ella. -.: Tu quieres a ese nino? -A mi tambien me fastidia que me hagan padre de Ia criatura. Pero me fastidia mas que se deshaga de Ia criatura si yo soy el padre. -Trabalenguas, no .:eh? Todavia es muy temprano y no has tornado lo suficiente. -Son ejercicios de lenguaje. Un escritor debe mantenerse en forma. Porque, aunque t(t no lo creas, un dia voy a escribir una novela tan importante como el Ulises de Joyce. -Si antes no filmas una pelicula tan importante como El acorazado Potemkin. Era Carlos que entraba, seguido de Jorge. -El cine es Ia forma de expresion propia de nuestra epoca. - j Y me lo dices a mi que ilustro sonoramente las obras maestras de Ia industria filmica nacional! i Que seria de elias sin mis efectos de sonido? -Ay, si. Bien que te duele no poder dedicarte a lo que te importa : Ia musica. -La uso tambien. Y en vez de llevam1e a Ia carcel por plagio cada vez que Io hago, me premian con algun idolo azteca de nombre impronunciable. -.:A que atribuyes ese contrasentido? -A que en Ia carcel quiza podria componer lo que yo quiero, lo que yo puedo. Pero me dejan suelto y me aplauden. Me tastran, hermanito. -El hambre es cabrona. - i Como averiguaste eso, junior? -Mi padre me cuenta, dia a dia, Ia historia de su juventud. Es conmovedora. Nada menos que un self-made man. -Que me contrata y me paga esplendidamente. Vamos a brindar todos porque viva muchos afios. Carlos alzo su vaso. Jorge lo observaba sonriente. -Salud es lo que me falta para acompafiarte. Aunque tengo que convenir que el producto que ingieres es de una calidad superior. -Un hijo de mi padre tiene que convidar whisky ... aunque para hacerlo saquee las bodegas familiares. Porque, has de saber, Orfco, que mis mensualidades son menos esplendidas que tus honorarios. Y que el Mecenas ha amenazado con alzarme la canasta si no hago una demostracion publica y satisfactoria de mis habilidades. Son tantas! -Alii esta el problema. Elegir primero y luego realizarse. -La vocacion es Ia incapacidad total de hacer cualquier otra cosa. Mirame a mi. Si yo no hubiera sido militar i que habria sido? -Civil. -j

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Carlos y Jorge consideraron un momenta esta posibilidad y luego soltaron, multaneamente, la risa. -No les hagas caso - terci6 Edith-. Siempre juegan asi. -Pues ya cstan grandecitos. Podrian inventar juegos mas ingeniosos. - j No me tientes, Satanas! Jorge dio las espaldas a todos con un gesto pudibundo. -~No viene nadie mas hoy? -quiso saber Vicente. Edith se alz6 de hombros. - Los de costumbre. Si es que no tuvieron ningun contratiempo. - Es decir, Hugo con el apendice en turno. - j Esperemos en Dios que sea extranjera!

Sl-

- Nadie es extranjero. Algunos lo pretenden pero a la hora de la hora sacan a relucir su medallita con Ia Virgen de Guadalupe. -Para evitar enganos lo primero que hay que explorar es el pecho. - En el caso de las rnujeres . .: Y en el otro? -Ay, tu, los rnedal!ones no se incrustan dondequiera. - j Que opine Edith! -~ Es la voz mas autorizada? - Por lo menos es Ia unica ortodoxa. - j Pelados! Edith aparentaba indignaci6n pcro en el fonda disfrutaba de los equivocos. - Yo me pregunto -dijo Vicente--, que pasaria si una vez nos decidieramos a acostarnos juntos todos. - Que se acaben los albures. Era Jorge que habia hablado muy sentenciosamente. -En el ejercito se hizo el experimento. Y sobrevino un silencio sepulcral. -~ Tu tambien callaste? -No me qued6 nada, absolutamente nada, que decir. Permaneci6 serio, como perdido en Ia aiioranza y Ia nostalgia. Suspir6, para cornpletar el efecto de sus revelaciones. Pero el suspiro se perdi6 en el estrepito de Ia llegada de un nuevo contingente de visitantes. - j Lucrecia! i Octavia! i Hugo! ~ Vinieron juntos? Nos encontramos en Ia puerta. -Pasen y acom6dense. Cada uno lo hizo no sin antes entregar a Edith su tributo. -~ Y tu rnujer, Octavia? - Se siente un poco mal. Me pidi6 que Ia disculparan. -~Embarazo ?

-No es seguro todavia. Pero es probable, a juzgar por los sintomas. Que falta de imaginaci6n tienen las mujeres, Dios santo! No saben hacer otra cosa que prenarse. -Bueno, Vicente, a! rnenos les conce.deras que saben hacer tambien lo necesario para prenarse. -j

Edith mir6 a Octavia, interrogativamente. Suponia a Elisa, su mujer, inexperta, inhabil y gazmona. Pero Octavia no dej6 traslucir nada. Estaba muy atento a Ia dosis de whisky que le servian. -~ Por que tan solo, Hugo? ~ Se agot6 el repertorio? - Estoy esperando -respondi6 el aludido con un !eve gesto de misterio. -lTu tambien? -pregunt6 Jorge falsame.nte escandalizado. - j Basta! -grit6 Edith. -Voy a presentarles a una amiga alemana.

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de dinero (porque Jorge era avaro y Luis derrochador). i Dinero! Como si importara tanto. Cuando se cas6 con Carlos eran pobres como ratas y ambos disfrutaron enormemente de sus abstenciones, porque se se!}tian heroicos, y de sus despilfarros porque se imaginaban libres. Despues el comenzo a tener exito en su trabajo y ella a saber administrar los ingresos. La abundancia les iba bien y ni Carlos se amargaba pensando que habia frustrado su genio artistico, ni ella lo aguijoneaba con exigencias desmesuradas de nueva rica. El primer automovil, la primera estola de mink, el primer collar de diamantes fueron acontecimientos memorables. Lo demas se volvio rutina, aunque nunca llegara al grado del hastio. Edith se preguntaba a veces si, con la misma naturalidad con que habia transitado de una situacion a la otra, seria capaz de regresar y se respondia con una confianza en su aptitud innata y bien ejercitada para hallar el lado bueno --o pintoresco- de las cosas, afirmativamente. -lPor que tan meditabunda, Edith? Era Octavio. Edith detuvo en el sus negrisimos ojos liquidos -era un truco que usaba en ocasiones especiales- antes de contestar. - Trato de ponerme a tono con la depresion reinante. Ttt deberias estar mas euforico ya que eres un recien casado. Das muy mal ejemplo a los solteros. -Mi matrimonio es un fracaso, Edith. -No puedes saberlo tan pronto. -Lo supe desde el primer dia, en el primer momento en que quedamos solos mi mujer y yo. -lES frigida? - Y como todas las frigidas, sentimental. Me ama. Me hace una escena cad a vez que salgo a la calle y se niega a ir conmigo a ninguna parte. -lAqui tambien? -Aqui especialmente. Esta celosa de ti. - i Pero que absurdo! -lPor que absurdo, Edith? Es en lo unico en lo que tiene razon. Tu y yo somos. . . l como dire? aliados naturales. Eres tan suave, tan ductil. . . Despm!s de ese papel de estraza con el que me froto el dia entero se apreciar mejor tus cualidades. -No se a qui en agradecer el elogio: si a ella o a ti. Un arrebol de vanidad halagada surgio hasta su rostro. Para esconderlo Edith se volvio al angulo en que charlaban Carlos y Lucrecia. -Parecen un poco tensos -dijo senalando Ia pareja a Octavia-. Si Lucrecia sigue apretando Ia copa de ese modo va a acabar por romperla. -lTe preocupa? -No. La copa es corriente . Ambos rieron y ella hizo el ademan de tenderse en Ia alfombra. Octavio arreglo unos cojines para que se acomodara. - l Como va la pintura? Edith habia cerrado los ojos entregada a su bienestar. -Hmm. Se defiende . Octavio se habia recostado paralelamente a ella. - Tienes que invitarme a tu estudio alguna vez. Edith se irguio, excitada. - l Vas a explicarme lo que estoy hacienda? -Si quieres. Y si no no. Aunque no creas, tambien soy capaz de estarme callado. -lDe veras? Edith se habia vuelto a tender y a cerrar los ojos.

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-Si tengo algo mejor que hacer que hablar. . . o si me quedo boquiabierto de admiraci6n. l Cual de las dos alternativas te parece mas probable? De una manera casual Octavia enroscaba y desenroscaba en uno de sus dedos un mech6n del pelo de Edith. -No soy profetisa -murmur6 ella fingiendo no haber advertido Ia caricia para permitir que se prolongara. -lMafiana entonces? tEn la manana? Edith se desperez6 bruscamente. - l Vas a de jar sola a tu mu jer tan temprano? Es la hora en que las nauseas se agudizan. -Para que veas de lo que soy capaz, me perdere ese delicioso espectaculo por ti. -Corres el riesgo de no encontrarme. A veces salgo. -Pero a veces no. Y manana no saldras. - j Presumido! Edith se puso de pie con agilidad para dar por terminada una conversacwn que no haria sino decaer al continuarse. Fingi6 que hacia falta hielo y fue a la cocina por el. Sorprendi6 en el telefono a Vicente, frenetico, insultando a alguien. Cuando se clio cuenta de que era observado, colg6 !a bocina. - .:Renee? -pregunt6 tranquilamente Edith. Vicente se golpe6 Ia cabeza con los pufios. - j Abort6! Ella sola, como un animal. .. -Yo la vi representar esa estena de La salvaje de Anouilh en la Academia de Seki Sano. A pesar de las objeciones del maestro no lo hada mal. AI ver el efecto que habian hecho sus palabras, Edith se acerc6 a Vicente dejando la cubeta de hielo en cualquier parte para tener libres las dos manos consoladoras. - j No lo tomes asi! Ni siquiera sabes si esa criatura era tuya.

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No es el feto lo que me importa! i Es ella! No la crei capaz de ser tan despiadada. - Y si te hubiera colgado el milagrito no la hubieras creido capaz de ser tan egoista. l Que puedes darle tt1? -Nada. Ni siquiera dinero para el sanatorio. Por eso tuvo que recurrir a .. . no se que medios repugnantes. -Los parlamentos de La salvaje cuando narra este hecho son siniestros. No me extraiia que te hay an alterado tanto. . . aunque los hayas oido solo por telefono. - l Que crees que es teatro? -Bueno, Renee es actriz. -Pero lo que hizo ... iO nolo hizo? -En cualquiera de los dos casos no la culpes. -iEntonces que? iDebo culparme yo? -Tampoco. Renee no es ninguna criatura como para no saber cuales son las precauciones que hay que tomar. Si se descuida que lo remedie lno? - j Muy facil! Pero ahora ella me odia y yo la odio y los dos nos avergonzamos de nosotros mismos y ya nada podra ser igual. -Ay, Vicente, que inexperto eres. Todo vuelve a ser igual, con Renee o con otra. La vida es mas bien mon6tona. Y a tendras muchas oportunidades de comprobarlo. - i Y mientras tanto? -Mientras tanto sirve de algo. Ayudame a traer hielo y vasos de la cocina. - l Ha llegado mas gente? Porque an do de un humor ... -No. Hugo se truena los dedos pensando si la alemana sera capaz de dar correctamente la direcci6n al taxista. -A lo mejor se va con el taxista. Seria mas folkl6rico l no se te hace? Edith sacudi6 la cabeza vigorosamente mientras vaciaba los cubitos de hielo. -Estas instalado en el anacronismo. Esas cosas ya no pasan en Mexico. -En las peliculas que produce mi papa, si. - l Y las ves? i Que horror! De castigo te mando que cuando venga la alemana tu te estes muy quietecito l eh? La jugada que le hiciste con la francesa todavia no se le olvida. - j Chin! l Y con quien me voy a consolar? i Tu no tienes ninguna amiga potable, Edith? -Claro. -lY por que no la invitas los domingos? -Alii esta Lucrecia. -Dije potable y dije amig<~,. Todos sabemos que Lucrecia no viene por ti. - Todos saben que yo soy la que insiste para que no falte a ninguna de nuestras reuniones. Es la unica manera de tener con nosotros a Carlos. -Realmente tratas a tu marido como si fuera indispensable. -Lo es. En un matrimonio un marido siempre lo es. - j Burgueses repugnantes! -Nunca he pretendido ser mas que una burguesa. Una pequeiia, pequeiiita burguesa. i Y hasta eso cuesta un trabajo! Cuando volvieron al salon Hildegard estaba despojandose de un abrigo absolutamente inoportuno. Hugo se desvivia por atenderla y Octavio se abalanz6 a la primera mano que tuvo libre para besarsela al modo europeo. - l Que te parece? -pregunt6 Edith a Vicente en voz baja desde el umbra!. -Un poco demasiado Rul;lens lno? A mi no me fascinan especialmente los expendios de carne. -j

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-Mientras no te despat:.has con la cuchara grande teh? Anda y saluda como el nifio bien educado que Lucrecia no cree que eres. Vicente hizo, ante la recien llegada, la ceremonia que le ensefiaron sus preceptores con entrechocamiento de talones y todo. Hildegard parecio maravillada y dijo alguna ÂŁrase en su idioma que Octavio se apresuro a traducir. -"A un panal de rica miel .. . " -musito Edith al oido del interprete, pero Octavio unicamente presto atencion a la copa que le ponian al alcance de la mano. -Es un poco descortes que no nos presenten -dijo ahora Edith con la voz alta, bien modulada y clara. Todos lo hicieron a! unisono, con lo que la confusion natural del acto se multiplico hasta el punto de que ya nadie sabia quien era quien. Edith se escabullo y fue a sentarse junto a Jorge, porque Carlos y Lucrecia continuaban al margen, enfrascados en una discusion aparentemente muy importante. -No te dejes ganar por Ia tristeza, Jorge. Los domingos son mortales. Pero luego viene el lunes y ... Vend ria el Junes. Jorge penso en el cuarto de hotel que ocupaba desde que lo abandono Luis, desde que todos los dias eran absolutamente identicos. Envejecer a solas i que horror! Y que espectaculo tan ridiculo en su caso. Y sin embargo el lo habia escogido asi, habia permitido que sucediera asL Porque a esa edad ya ni ei ni Luis podrian encontrar mas que compafiias mercenarias y fugaces, caricaturas del amor, burlas del cuerpo. Edith observaba las evoluciones de Octavio, su talentoso y sabio despliegue de las plumas de su cola de pavorreal ante los ojos ingenuos y deslumbrados de Hildegard. Y vio a Hugo mordiendose las ufias de impotencia. Y a Vicente riendo por lo bajo, en espera de su oportunidad. Se vio a si misma excluida de Ia intimidad de Carlos y Lucrecia, del dolor de Jorge, del juego de los otros. Se vio a si misma, borrada por Ia ausencia de Rafael y un aire de decepcion estuvo a punto de ensombrecerle el rostro. Pero recordo Ia tela comenzada en su estudio, el roce peculiar del pantalon de pana contra sus piernas; el sweater viejo, tan natural como una segunda pie!. Lunes. Ahara recordaba que habia citado al jardinero. Inspeccionarian juntos ese macizo de hortensias que no se querian dar bien.

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Nuevo juicio sumario de Ia novela De los novelistas De Carlos Fuentes I De Julio Cortazar IDe Ia Academia! I De si misma Vamos, como que se limita. RC: -Entonces, yo no me explicaria por que se venden sus libros. Posiblemente Ia primera vez el lector llega desprevenido y compra un libro sin saber lo que va a encontrar en el, pero ya no cometeria otro error igual, y los libros de Jose Agustin son comprados y leidos, y se editan y se reeditan. . . o sea que Ia gente los lee, le gustan y pasa Ia voz a los demas. LAD: - Claro. . . Bueno, es que el grupo de Lenero, Sainz y Jose Agustin no es hermetico, por supuesto. Su literatura no es hermetica tampoco. Digamos que, por ejemplo, Gazapo es mucho mas dificil que D e perfil. . . tiene mas problemas para el lector medio. . . y cada escritor acusa cierta inclinaci6n, cierta preferencia .. . gremial, si cabe. Muy concretamente Gustavo Sainz, por ejemplo . . . RC: -Si. . . pero creo que hay en todos los libros, como dice Cortazar en Rayuela, por lo menos dos libros, y los de Gustavo Sainz y de Jose Agustin, para seguir con el ejemplo, pueden ser leidos como mera anecdota divertida. El lector puede no transitar bacia los problemas formales. . . de concepcion del m undo, de critica social. Puede leerse Ia obra en dos niveles, y estas implicaciones internas son ya las de un critico especializado. LAD: --Por supuesto. Yo creo que Jose Agustin y Gustavo Sainz estan dirigiendose a un cierto lector. Posiblemente estan escribiendo para el, pero llegan a un publico amplio ... incluso mucho mas amplio que el que ellos mismos imaginaron. En particular sucede con Jose Agustin que hizo una novela con aspiraciones de llegar a una minoria intelectual, tal vez a una reducidisima minoria, y se ha encontrado con una obra que tiene un exito editorial formidable. Eso lo ha impulsado a un nuevo libro, Inv entando que sueiio, que tambien tiene muy buena acogida. RC: -Creo que si, porque el trata con mucho desenfado ... con un lenguaje que es el habitual nuestro, que no parece que haya sufrido ninguna elaboraci6n, los problemas que mas inmediatamente se presentan a un adolescente o un hombre maduro del Distrito Federal, cligamos,

lo cual es ya interesar a un considerable n{tmero de lectores del pais. LAD: - Por lo que hace a este "escribir para un grupo", a! hacer algo para los amigos, que parece ser una tentaci6n en la que todo el mundo cae, de Carballido a Sergio Galindo, me gustaria averiguar un poco acerca de los libros de us ted. i Sus obras han estado dirigidas a un grupo determinado de gente? iRan tenido algun fin social. . . o gremial, digamos? RC: - Bueno. . . mire. . . yo he hecho basta ahora un tipo de literatura que se llama indigenista. Este es un titulo que no me gusta, pero que tengo que aceptar, porque es el que le corresponde. Si yo pensara que mis libros van a ser leidos por los indios, estaria completamente fuera de onda: los indios no estan ni castellanizados ni alfabetizados. Yo no soy tan optimista como para pensar en que me van a leer mis amigos. A lo mejor no tengo tantos amigos, de plano. Lo que pasa es que yo escribo para mi. Me interesa, como lectora, aquello que yo puedo escribir. Hay una serie de fen6menos en el mundo, que no entiendo si no los expreso. . . y me in teresa entenderlos. En Ia medida en que yo tengo una serie de semejanzas y de problemas que comparto con otros, se puede establecer Ia comunicaci6n. Creo que siempre se piensa en el lector mas inmediato, y el lector mas inmediato es el propio escritor. A partir de alii, es puro milagro que haya otro lector. LAD: - La literatura que usted cultiva es de tipo social; es de una vigencia extraordinaria en M exico. Tambien resulta punzante y actual. Cuando us ted escribe, i no esta pens an do en un grupo ... en una clase que deba leer esos libros? RC: - Tal vez, de una man era posterior, cuando reflexiono sobre Ia literatura y demas, puedo pensarlo; pero de pronto es algo meramente instintivo el escribir. De momento yo necesito escribir, y ese es un tipo de vivencia no estrictamente intelectual. R ecuerdo, por ejemplo, una frase de Mallarme: "Yo escribo para un joven secreto" . .. un joven que estaba oculto quien sabe d6nde. Yo no creo que existiera ese joven escreto, ni que

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CORTAZAR

este oculto. Me parece que, si de pronto apar~ce el lector, es como un hecho milagroso. Es un hecho con el que yo no contaba. Ahora que, por supuesto, quiero que lo que escribo sea leido, pero por lo pronto quiero que sea leido por mi. En la medida en que a mi se me haga claro lo que antes estaba confuso, es posible que aquelio pueda transitar a otras sensibilidades, a otra mentalidad . . . a otra persona . . . pero nunca pienso en mis amigos. Mi literatura . . . de combate, o como se le quiera liamar, no esta hecha para las manos y los ojos de alguien que vaya a resolver la situaci6n. Yo ~implemente quiero que se haga conciencia .. . por lo menos hacerme yo conciencia, respecto de un tipo de fen6menos . LAD: - 0 sea es un poco escribir para sistematizar un fen6meno . . . para aprehenderlo ... asi, con h intermedia. Si h;:ty un lector extra, pues ya es un milagro. En Mexico casi siempre es un milagro que haya un lector extra. Pero ahora hay un punto que me parece muy importante y que quisiera tratar: En Estados Unidos y en algunos paises de Europa existe -un tipo de escritor de exito . . . un escritor que no necesariamente es un bestseller, sino que simplemente vende todo lo que escribe . .: Cree usted que en Mexico exista este tipo de escritor? RC: -Podrian citarse casos: Luis Spota, por ejemplo. El mismo Fuentes, a pesar de toda la complejidad de sus conocimientos y sus obras, se vende. La gente compra sus obras . . . lo busca, porque junto a Cambia de piel, que es un tour de force que implica muchas ganas, mucho interes, mucha disciplina y una serie de preparativos anteriores para poder liegar a ella, tiene Zona sagrada, que va dirigida, evidentemente, al gran publico. Sin embargo, la gente compra ambas . . . y se estrelia con Cambia de piel, pero sigue adelante con Zona sagrada, y se consuela. LAD: -.:Le parece entonces que seria de esperarse una segunda edici6n de Zona sagrada, en tanto que Cambia de piel se puede estancar en su venta? RC: -Es probable, porque esta es una obra muy dificil, muy experimental. . . y ya que ha-

bl6 usted de Ia literatura norteamericana, yo quisiera hacer notar una cosa: Hay en nuestros escritores demasiado afan por el experimento, y esa peculiaridad no la tiene el escritor norteamericano. Tal vez eso explique el fen6meno de la:s grandes ventas que tienen los libros alia . . . a parte, por supuesto, del hecho de que alia hay un mayor numero de gentes que no solo pueden leer, sino que ademas pueden comprar los libros. :Este es un tipo de problema no exclusivamente de cultura, sino econ6mico tambien. En Estados Unidos se lee a cualquier novelista contemporaneo y narra de manera tradicional. Puede tratar problemas muy actuales, muy graves, pero no esta haciendo una serie de malabarismos en los que uno ya no sepa d6nde qued6 Ia bolita, que es lo que sucede con Ia narrativa latinoamericana en general, en la que no se por que predomina tanto este afan de hallar una nueva forma_ de expresi6n. LAD: -En el fondo, tal vez eso tiene que ver con lo que dice Novo. Ese escribir para un grupo. . . para una elite muy escogida es una experimentaci6n de nuestros autores. El escritor norteamericano no tiene ese tipo de complicaciones. El esta solo con su circunstancia . . . con su maquina de escribir y esta haciendo sus cosas. Le pagan un dineral por sus novelas, mientras que el autor latinoamericano carece de una preocupaci6n econ6mica, pero debe tenerla de tipo intelectual y piensa en quien va a leer sus obras y se las va a criticar. RC: -Pero . . . no creo que sea esa Ia unica explicaci6n. No creo que en el momento de escribir se tenga presente la posibilidad de que los lean. Eso es como un paso muy posterior. Mas bien podria ser que lo que le preocupa al escritor hispanoamericano es emanciparse de la tutela europea y norteamericana. Encontrar su camino propio. Mientras no lo encuentre, seguira experimentando. Ademas parece estar buscando algo que ya poseen los norteamericanos y los europeos: un tema. LAD: -Sin embargo, no creo que sea la escasez de temas lo que afecta a nuestros escritores, porque hay asuntos bastantes. . . y por otra parte, creo que tampoco nos estamos emanci-

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SAINZ

mas: {mica. Esto no significa, naturalmente, que Ia presidencia de Cortazar en Cambia de piel excluya a otros escritores que puedan recordarse y que todavia no acaban de ser digeridos, por asi decirlo .. . LAD: -Si . . . me parece que Cambia de piel es una version al exterior del conflicto del escritor consigo mismo, pero creo que ya nos hemos ocupado mucho de Carlos Fuentes y .. . RC: -iPor que sera? LAD: -Bueno, si . . . Es por su propio peso, desde luego, pero yo quisiera hablar de las obras de usted, que esta esquivando un poco este riesgo. Se hablo hace tiempo de esa novela suya prometidisima: Rita de iniciaci6n, que parece que usted ya no quiere ni mencionar . . . RC: -No ... no ... al contrario .. . yo siempre la quiero mencionar . . . como un acto fallido por completo. En esa novela yo guise apartanne de la linea que habia seguido siempre. De ese realismo muy . . . pues muy ingenuo, en el sentido que tiene ese termino en filosofia, y tambien de ese sistema tradicional de organizar los acontecimientos, de contarlos y, en los momentos apropiados . . . o inapropiados, segun se me iba la mano, con un poquito de lirismo. Ese sistema, esa formula, me sirvio en cierto momenta; pero ya no me puede servir mas. Entonces guise ensayar otra, pero en algo que no llego a plasmarse como definitivo ni aceptable: en Rita de iniciaci6n. Una de las casas de que estoy mas satisfecha, aunque no lo parezca, es de no haberla publicado, porque hubiera sido muy facil hacerlo . . . y hubiera sido muy deshonesto tambien. LAD: -iHasta que punto puede tener un conflicto etico un escritor . .. ? Es decir . . . us ted puede escribir lo que se le de la gana, evidentemente, con la seguridad de que se lo van a publicar en cualquier parte. . . y ademas con la seguridad de que se va a vender el libro. iNo es simplemente una postura perfeccionista en extremo? i Es una aspiracion de superacion moral, digamos? RC: -No . . . no fue un libro hecho con ese afan. Lo grave fue que era una novela que no

correspondia a nada ... ni a un proposito inicial, que nunca fue muy claro, ni a todas las variaciones que se fueron presentando durante la redaccion de la novela, que ademas fue muy extensa: cuatrocientas paginas. No habia un proposito definido, ni un estilo definido, ni una unidad ... Bueno, habia unidad en el tema, pero no en la forma de tratarlo. Un capitulo se puede leer totalmente independiente de los demas, porque no tiene nada que ver con ellos. LAD: -Eso es muy moderno, sin duda . .. fijese en lo que pasa con Rayuela ... RC: -No ... pero en Rayuela hay un tono ... El tipo de humor que esta usando Cortazar aparece a lo largo de todo el libro, desde la primera hasta Ia ultima pagina. LAD: -Bien, pero . .. las complicaciones que pone Cortazar a los ojos del lector estan como colocadas a posteriori. Es decir, el escribe el Iibro conforme le va naciendo, y luego le da las variantes con plena conciencia, y se las deja por completo a! que tiene el libro delante. Eso podria justificar un poco una novela, i no le parece? RC: -Si yo me lo hubiera propuesto, Io hubiera hecho, desde luego, pero el libro fue saliendo un poco al avent6n. Un dia escribia yo una pagina, segun mi estado de humor ... segun las influencias ultimas que estaba recibiendo . . . segun los cliches que ya tengo establecidos de mis nove!as anteriores. AI dia siguiente queria borrar todo lo anterior y hacia algo totalmente distinto. El resultado es el desastre. Creo que se salvarian, de esa novela que tiene diez capitulos, si acaso dos . .. Pero sobre todo, lo que tiene esa novela, y que me daria mucha vergiienza que Ia gente supiera de mi, es que es muy pedante. LAD: -Con esos escrupulos, Carlos Fuentes no hubiera hecho Ia mitad de lo que hizo. Ahora, independientemente de eso, es muy extrafio que usted haya actuado asi ... y muy laudable. Me sorprende mucho, porque con cuatrocientas paginas hechas, es como para publicarlas donde sea y a como de Iugar ... RC: -Cuatrocientas paginas de pedanterla se ocultan en lo mas profundo ...

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JOSE AGUSTIN

LAD: -Pero si hay nove las mexican as que, si no tienen cuatrocientas, si alcanzan sus buenas trescientas cincuenta de pedanteria. . . Pero ya hablando de otra cosa, y como ttltima cuesti6n, ~que hay de la posibilidad de que entre usted en la Academia Mexicana de la Lengua? RC: -Hombre . . . pues seria ... LAD: -Antes de echar a andar la grabadora dijo que era un lapsus linguae. . . lo de la linguae precisamente. RC: -Bueno, la verdad es que yo no sabia una palabra. Me entere cuando me llam6 por telefono un reportero de un peri6dico, para hacerme una entrevista. Naturalmente, me quede helada ... LAD: -Perd6n ... tengo que decir esto ahora que viene al caso: usted se qued6 helada, como cuando le hablaron para decirle que se habia ganado el premia Carlos Truyet, y fue tanta su sorpresa que ni siquiera pregunt6 por que, ni en que consistia. . . ~no fue asi? RC: -Siempre tienen que sucederme esas casas . . . Imaginese c6mo me quede cuando el periodista me pregunt6 sin mas que opinaba yo de ser la primera academica. Pense que era una broma. Es surrealismo puro ... LAD: -~ Pero se esta tratando ya ese as unto? RC: -Bueno ... eso tiene que hacerse, aun suponiendo esa remota posibilidad, despues de modificar los estatutos de la Academia. Por supuesto, lleva tiempo hacer tal cosa. LAD : -~ Y us ted, esta dispuesta? RC: -Si ... es decir ... sencillamente no entiendo mucho mi papel. Yo no soy lingiiista,

ni fil6Joga, y creo que ser academico implica algo de ambas casas. N!e voy a caer muerta cuando me hagan una consulta de tipo idiomatico ... En ese momenta, con una sospechosa oportunidad, suena el timbre de la puerta, paro Ia grabadora y despues de unos mementos aparece un nino delgado y gi.ierito, con un aire a Ricardo Guerra que elimina toda necesidad de preguntar. Viene del jardin de enfrente: Chapultepec, y Ia mama le pregunta si va a hacer su tarea: -No ... Si va a ver television: -No. Rosario Castellanos dice que su hijo, evidentemente, esta renunciando a todos los placeres terrenos. Cables, micr6fono y demas artilugios han quedado funcionalmente acomodados. Me levanto con mi sonora cargamento y me despido. -No he hablado con don Panchito Monterde -dice Rosario--, debe estar sorprendido por lo que han dicho los peri6dicos . . . Yo creo que no fue intenci6n suya armar todo ese alboroto . .. Rosario sale a dejarme hasta Ia puerta. Nos veremos el Junes, en Ia Facultad, segun me recuerda muy atinadamente: yo no hubiera ido, pero va a desmenuzar en un semestre Cien anos de soledad, y eso es algo superior a lo que cualquiera podria rechazar, aunque sea como mero dilettante. Ergo: nos veremos el l~nes.

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~MARCO

ANTONIO MONTES DE OCA

Bienvenido Estaba yo mas que acostado Casi muerto en varias lenguas En castellano sobre todo Casi muerto pero vivo Vivo de la noche en que me visitaste Pero a(m tus huellas pesaban en la piel del mar Y los delfines reian a grandes saltos Cuando al fin te perdiste en el gran agujero de la vida. Hoy de nuevo apareces Sol callado Aprovechando que es sabado de gloria Sin miedo a mis inmundas llagas Sin fatiga aparente Despues de volar dos mil afios En este cielo y en el otro. Has venido con toda tu persona por delante Para que la luz enloquezca de gozo Y para que despues de negarte cien veces El gallo cante otra vez Entre las ramas de mi sangre arrepentida De ser sangre y no ser agua Agua que pasa de un vaso a otro Esperando enfriarse Para empapar nuestras grandes nervaduras comunicantes.

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Yo se que no esta en manos de hombres Remediar la sed de aqui ni la de alia Dificil es leer el ocaso y descifrar el alba Encogerse y crecer Como un caracol que canta y sube Desechando las sendas rupestres Y eligiendo solamente Caminos verticales. Ahara estas aqui No tengo la mesa puesta los criados se han marchado Ami mujer no le da tiempo De lavar las cucharas La sala no esta lista Y francamente Debias haber llamado por telefono 0 comunicadote por algiln media Y no a parecer asi Sin refrigerio alguno que ofrecerte. De todos modos bien venido No soy tan pobre como creo Nunca he cantado en compafiia Pero ahara lo hago con la de cien jilgueros. 25

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ESTHER SELIGSON

EL SENTIMIENTO DE LA FUGACIDAD El artista es un loco, un vagabundo que recorre el mundo en su carricoche pintado de verde, un visionario, un ser aislado, extrano aun para si mismo, un desarraigado, un mago, un solitario ultrasensible, poco tolerante. El artista puede ser todo eso y mucho mas, 0 tal vez otra cosa, pero es evidente que se distingue de los demas individuos gracias a una singularidad que hace de el un hombre aparte, un ser que ya no se pertenece -precisamente porque es el que mas es en si mismo----, sino que se da, empujado por una necesidad y una fuerza interiores, a! acto creador. Esta necesidad y esta fuerza podrian explicarse tambien mediante toda clase de razones psicologicas, filosoficas, logicas e incluso metafisicas, pero en realidad no nos aclararian nada porque -como dice Virginia Woolf un poco burlonamente"puesto que aun no hemos descubierto el microbio de Ia gripe, i como podriamos descubrir el microbio del genio?" Y no obstante, podriamos decir que ei acto creador es el resultado de un misterio ontologico que pone en relacion el mundo del artista con el mundo tal cual es. Ahora bien, para los hombres en general el mundo tal cual es se reduce a lo que puede ser visto, olfateado, oido, tocado directamente. Pero el artista sabe que las cosas no son tal y como se muestran a nuestros sentidos, que lo "real" no es sino una apariencia y que detras de esa "realidad" hay otra, trascendente. Para el artista lo que se ve es lo que no es, el fraude, Ia mentira, pero tambien aquello de lo cual debe partir para encontrar esa otra realidad trascendente, para explicar su propio mundo interior. Para Rilke Ia poesia y las artes deben ser en su escncia transfiguraciones de Io visible, es dccir, que el artista, al descubrir las cosas de Ia naturaleza y cualesquiera otras de toda clase que salgan a su encuentro, las despoja de su caracter utilitario y cotidiano para que, al revelarle su realidad en el mundo, le revelen su propia interioridad. Volver Io visible invisible (para aprchenderlo mejor), transformar lo invisible en visible es tambien Ia obsesion de Proust, "saisir" Ia esencia de las cosas, estar en contacto con elias, convivir con elias, establecer el dialogo que haga posible Ia creacion de Ia obra de arte.

VIRGINIA WOOLF

El artista es el ser que haec que las cosas sean lo que son, que un arbol sea un arbol (por ejemplo), no solamente en tanto objeto de Ia naturaleza, sino como esencia misma de Ia contemplacion y sujeto de su acto creador. El artista le devuelve a las cosas su verdadero ser, no como el filosofo que busca explicar a traves de Ia razon el porque y el como, sino siendo las cosas mismas, sensible y emocionalmente, a traves de Ia intuicion. "En todo momento el artista debe escuchar su instinto, lo que hace que el arte sea aquello que es lo mas real, Ia mas austera escuela de la vida" -dice Proust, para quien el dominio de Ia realidad es ante todo el dominio de Ia propia sensibilidad. Para Baudelaire, el poeta, el artista por excelencia, es un Creador y un Contemplador. EI poeta no debe tratar de explicar el mundo, ni de pintarlo, ni de regenerarlo, porque Ia poesia es de orden mistico y solamente

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en esta especie de estado de extasis el poeta, "mas alia de lo posible, mas alia de lo desconocido", aprehende lo sobrenatural que se desprende de las cosas, de los colores, de los perfumes, de los sonidos; captura las "correspondencias" entre las casas creadas y Ia creaci6n, entre Ia naturaleza exterior y visible ( el mundo tal cual es) y las casas invisibles, las de arden espiritual. Hay un sentimiento muy particular que !leva a algunos artistas a buscar, mas alia de la afirmaci6n de si mismos en el acto creador, mas alia de su preocupaci6n como testigos de . cargo de su epoca, un Absoluto, y este sentimiento es el de Ia Fugacidad, el del paso del Tiempo que todo destruye o altera. Cuando Fausto le dice al instante "quedate, eres tan bello", expresa toda Ia angustia del hombre frente a Ia inevitable e inexplicable sucesion de los momentos, de los dias, de los meses, de los aiios, escape continuo de vida que solo se detiene en la muerte, en Ia obra de arte. Nada queda intacto al transcurrir el Tiempo, ni las casas ni las personas, ni los sentimientos; pero no esta en la esencia del Tiempo ser efimero y fugitivo, sino en Ia de las casas y de los sentirnientos: no es el Tiempo el que cambia, son los objetos; no es el Tiempo el que se muere, es el cuerpo del hombre, pues la temporalidad, esa fugaz sucesion de instantes desaparecidos para siempre, es un atributo del mundo espacial, de los objetos y de los seres en el espacio. El Tiempo, mas alia del espacio, trasciende todo fraccionamiento en pasado, presente y futuro, es eterno. El espacio esta a nuestra merced, podemos formar y transformar a nuestro antojo las casas que ocupan un Iugar espacial, pero el tiempo esta fuera de nuestro alcance y de nuestro poder, solo es divisible en nuestra imaginacion; sin embargo, es en e! interior del tiempo donde se llevan a cabo todas nuestras experie.ncias sensibles y emocionales. Y es en Ia eternidad del tiempo donse se situa Ia creacion, tanto divina como artistica, pues, l no es acaso el artista un demiurgo? Carla artista experimenta este sentimiento de Ia fugacidad con mayor o menor intensidad, unos con fe, otros con angustia y otros en la mas absoluta desesperacion. y es precisamente

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MARCEL PROUST

a partir del momento en que el hombre pierde Ia fe en un "dios" creador y gobernante, en un principia ordenador y legislador, causa primera y ultima, que a este sentimiento de Ia fugacidad se va a sumar el de Ia situacion absurda del hombre en un mundo abocado exclusivamente a Ia muerte. "lSera posible? -pregunta Zaratustra-. i Este viejo santo en su bosque no se ha enterado de que Dios ha muerto!" Kafka si lo sabe, y esa es su angustia, su obse.sion, su soledad, porque todos los lazos estan rotos y en Iugar de un principio que certifique el principio de todas las casas, se encuentra con una ausencia eterna. Habiendo "ase.sinado" a Dios, el hombre del siglo xx se ha "liberado", pues nada existe sabre el que pueda imponerle un arden superior: due.iio del universo gracias a Ia tecnica, emancipado del temor de Dios y del temor ante las fuerzas de una naturaleza ya casi subyugada, se encuentra, no obstante, solo, desarmado, incierto, perdido en un mun-

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~J

ELSA CROSS

PEACH MELBA Why don't we do it on the road? JOHN LENNON

I

Estoy contenta porque hoy descubri el cafe con leche, suficiente raz6n para escribir este pinche poema. El cafe me gusta solo y sin azucar: era, por supuesto, una metafora pero no importa demasiado Tampoco importa que cosas dcscubri, el hecho es ese, muy escueto, y estoy feliz como un escarabajo. Mande al carajo una hilera de estorbos prehist6ricos mas larga que la cola de un demonio y ni siquiera me preocupa que este poema salga bien o mal. Estoy hartisisisima de ret6ricas morales, verbales e ideol6gicas y por supuesto escritas. i Mueran los recovecos en el mundo! Me complazco en darle yo tambien una patada a Plat6n en e1 trasero ( por no decir el culo) y en escupirle la calva reluciente cual bola de biHar.

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II

Paso a escribir la segunda parte del poema, misma en que se cuenta todo lo que me da la gana. Uno. Peach Melba es un nombre y un postre que me gustan. Dos. La metafisica es un invento estupido y es ademas enfermedad muy grave. T<res. Estoy curada. Cuatro. Tengo sueiio y duermo pero nunca recuerdo mis sueiios. Solo el de anoche que fue especialmente alegre y saludable. Cinco. Solo cae el que quiere caer, solo esta triste el que quiere estar triste, solo tiene miedo y soledad el debil. Seis. Unico y verdadero, amor mio: i por que no tambien en la cocina? Ocho. Te quiero, te quiero, te quiero, te quiero, te quiero, te quiero Nueve. Tengo voz muy fea y apagada pero buen oido. Aprendere a cantar aunque me escuchen pocos. Siete. Sigo feliz. Es posible. Estoy reconciliada con el mundo. Diez. Del cielo cayo un paiiuelo pintado de mil colores y en cada esquina decia : que del cielo solo cae la lluvia y algunas veces piedras o un pajaro que se murio volando, porque la alegria, senores, se construye.

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EL CIELO ES TODO AQUELLO QUE NO PUEDO ALCANZAR • • • por Beatriz Espejo Llegando a Sinigaglia, a tres etapas de Ancona, se nos avisó a los viaJeros que debíamos pernoctar allí porque el camino se encontraba en malas condiciones a causa de que había llovido sin parar d urante tres días consecutivos. Al principio quise, mediante diez paolí, convencer al cochero para que prosiguiéramos el trayecto; pero ningún poder en el mundo lo decidió y en esa ocasión el dinero no logró tentarlo. Además, algo parecía decirme: "Quédate tranquilo y toma semejante contratiempo resignadamente en vez de exponer a este pobre hombre a cualquier percance y desventura, sólo porque lvL M. te espera en Trieste y tú no contienes las ansias de correr a verla."

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Me quedé pues en la posada y cuando llevaban mis maletas a mi cuarto divisé, a un lado de la sala, que era larga y espaciosa y con un gran fogón encendido, a cierta joven que subía la escalera seguida por una mujer que caminaba dos escalones atrás. Al tocar el primer descanso, la joven se volvió repentinamente y me mÚó. Daba la casualidad de que sostenía un candelabro en la mano y que la luz de las velas le dio en pleno rostro. De tal manera, me pareció encantadora; sin embargo la visión fue muy rápida, ella bajó los ojos y siguió subiendo. Desde donde yo estaba la vi caminar por un pasillo y buscar una habitación. Se metió luego. Eso bastó para excitar mi curiosidad y al punto decidí enterarme de quién era. Pregun. té al posadero; pero sólo conseguí noticias mínimas: Aquella muchacha se registró en una posada como signora Tiretta de Lambertini y matriculó, como su dama de compañía, a la mujer que la escoltaba por todas partes. El posadero sospechaba que esperaban el arribo de alguien pues desde una semana antes habían tocado Sini· gaglia y no mostraban señales de partir. También me dijo que durante ese tiemr9 sa· lían poco de su cuarto y que incluso a la hora de comer se les mandaba allí los alimentos y, algunas veces, un anafre y comestibles que ellas mismas preparaban. Esa noche, precisamente al meterme a la cama, oí unos golpecitos en mi puerta. Abrí y encontré a la criada de la signora Lambertini que venía a preguntarme si no deseaba acudir al cuarto de su ama para jugar una partida de brelan que se había organizado. Contesté que aceptaba con gusto y que, después de arreglarme un poco, iría en unos minutos. Así lo hice pero la bella Tiretta me recibió con mil disculpas por haberme hecho levantar y hasta vestirme cuando la partida se había disuelto en el último momento ya que un matrimonio francés que tomaría parte, hospedado en el mismo hotel y con el que estableció lazos de amistad, evitó desvelarse porque se proponía partir en la mañana si el clima mejoraba. Me mostré cortés a pesar del contratiempo y le aseguré que sólo me entristecía perder el regalo de su conversación y la oportunidad de conocerla. Entonces ella me dijo : -En ese caso, señor, la tristeza de usted se remediaría fácilmente si mañana me invitara a cenar. Un poco sorprendido de que se mostrara tan prontamente dispuesta, le contesté que nada me daría mayor placer en este mundo y que le rogaría al posadero que nos preparara la mejor cena posible; pero Tiretta con mucha gracia añadió : -Preferiría que cenáramos en el cuarto de usted, así quedaríamos a salvo de cualquier suspicacia que pudiera despertarse en la mujer que me sirve y acompaña. Seguro de que las cosas se planteaban bien desde el principio y aún no sabiendo exactamente qué terreno pisar, le afirmé que me encontraba encantado de sus disposiciones y le pregunté si tenía alguna preferencia por cierto platillo en especial. -¡Oh! por eso no se preocupe señor Casanova -contestó--, yo soy una buena cocinera y estoy dispuesta a dejarlo asombrado con mis habilidades. Si usted quiere juntos prepararemos algo, nos divertiremos mucho y comeremos encantados. Enviaré yo misma todo lo necesario y el juego que no se llevó a efecto esta noche será compensado por un juego distinto y sin duda más apetitoso. Me despedí y me fui a dormir sin interrupciones hasta el medio día. Al des· pertar, encontré la feliz noticia de un cielo aún pálido pero carente de nubes o de nuevos anuncios torrenciales. Varias personas aprovecharon eso para dejar el albergue y yo motivé gran azoro en el cochero cuando vino para avisarme que saldríamos en una hora. Le aseguré que mi prisa anterior había menguado y que pensaba quedarme en Sinigaglia al menos una semana porque me encontraba cansado de tanto ajetreo y, para poner orden en mi conciencia, me dije a mí mismo que sin duda M. M. aún no llegaba a Trieste puesto que los temporales pasados afectaban toda la región, y aproveché el resto de la tarde leyendo pasajes de Ariosto que redescubrí con sumo gusto.

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Tiretta no dio señales de vida hasta que apareció el posadero con una canasta llena de víveres, una estufilla y una risita cómplice. Le di tres paolí y lo despedí para evitar que se permitiera comentarios o alguna agudeza; sin embargo, le encargué que me mandara dos botellas del mejor vino que pudiera conseguir, de preferencia Scopolo o Chipre, y los servicios de mesa más elegantes que tuviera en su casa. Cerca de las siete llegó Tiretta con un corsé muy ceñido y un collar de esmeraldas. Noté que olía muy bien y que se había pintado un lunarcillo en forma de corazón junto al ojo izquierdo. Las mangas de su vestido dejaban descubiertos unos hombros redondos y un escote lleno que me agradó sobremanera. Se mostró encantada al notar que yo también había hecho preparativos para recibirla; sm embargo, argüí: -Mi querida Tiretta, no creo que pueda usted cocinar nada vestida de esa manera. ¿No preferiría que mandáramos traer unas viandas ya preparadas? -Le suplico que no lo haga, pues estoy acostumbrada a realizar con éxito y sin desmejorar el aspecto de mis trajes, labores de este tipo. Fijé mis ojos en el rostro de mi interlocutora queriendo adivinar sus intenciones sobre la manera como se proponía que pasáramos el resto de la velada y le dije : -Entonces ¿suele usted organizar cenas similares? Al parecer mi pregunta le sonó algo impertinente, porque me respondió: - Quiero decir que me gusta inventar platillos y lo hago perfectamente y sm ensuciarme ¿le apetece un rissotto de champiñones? -Me apetece cualquier cosa que usted se digne preparar; pero explíqueme la razón para tomarse tantas molestias . . . -No son molestias de ninguna manera, debo confesarle que siento interés extraordinario hacia los libros de magia negra. Su estudio me deslumbra como todo lo misterioso. Sin duda mi tendencia por la cocina se relaciona con esta otra tendencia mía. Cuando estoy frente a un sartén y veo hervir un caldo, imagino que trabajo en recetas de alquimia. Dentro de unos momentos, al verter el arroz en la mantequilla, sentiré que preparo para usted un bebedizo mágico o una extraña poción. -Entonces cederé a la voz de la prudencia y comeré hasta el último hongo ... Yo también soy buen lector y desearía enterarme de dónde consigue usted los documentos mágicos que tanto deleite le causan ... 34


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- Mi padre tiene una biblioteca grande a la que se me permite acceso. Sentí curiosidad por conocer a tan especial muchacha, quise fijar posiciones para poner las cosas rumbo a la batalla que yo deseaba contender y le dije: - Adorable Tiretta, ¿a quién espera? ¿ Qué hace en esta posada? ¿ Qué se propone visitando esta habitación para demostrarme sus artes culinarias? Pero el rostro de mi interlocutora pareció ensombrecerse, al responder: - Lamento mucho no complacerlo. Me precisa callar toda referenci a a mi persona y sólo le suplico que sea amable conmigo por esta noche. A pesar de que su respuesta no me aportó luz alguna, fingí conformarme con el supuesto misterio de que deseaba rodearse. Pensé que se trataba de una joven libertina en busca de incautos o simplemente de una muj er casada ávida de aventuras. Mientras tanto, yo ence ndía la estufilla por ord en suya y ella echaba en una cacerola lo necesario para prep a rar su rissotto. Varias veces al ejecutar diversos movimientos, a causa de su aju stado corsé y de su vestido incómodo, dejaba casi al descubierto dos globos jóvenes más seductores que las manzanas de las H espérid es. ¿Cómo podía evitarme el verlos? ¿Cerrar los ojos? Me sometí a la naturaleza y los contemplé con tal avidez que hice ruborizar a la pobre Tiretta, la mantequilla le pringó un brazo, gritó y dio unos pasos hacia atrás de la estufilla pero haci a mí, de modo que la vine a tener más cerca. La tomé suavemente, con un pañ uelo limpié la parte de su piel lastimada y luego me llevé el brazo a los labios para aliviar su pequeña quem adura. Tiretta abrió mucho sus grandes ojos oscuros y desde ese momen to me enamoré violentamente. Abrazándola la cubrí con besos apasionados, no obstan te que ella intentaba, entre beso y beso, hablarme de su dichosa cocina y de los menjurj es que solía preparar. Oí que su estómago hacía curiosos ruiditos, como cuando se dice que el estómago llora ; supuse que necesitaba alimento. Me reí de semejantes tonterías y continúe prodigándole mis caricias ardientes. Se zafó finalmente y me pidió un poco de sosiego y una copa de vino. Acepté de m ala gan a lo primero y gustoso lo segundo, cierto de encon-

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trarme ante una coqueta que fingiría, como de costumbre, someterse sólo a la violencia. Le tendí el vaso de vino. Tiretta lo bebió de un sorbo y pensé que el licor traía fmtos saludables a su temperamento. Se puso contenta, empezó a reír y a inventar niñerías. Después, más seria, me dijo: - Señor Casanova, ¿sabe usted cantar? - Algunas veces y no resulto del todo deleznable. ¿Y usted, Tiretta? ¿Canta usted? - Un poquito, aunque carezco de facultades. Canto porque adoro abochornar a medio mundo con mi repertorio de versos pícaros. - Le aseguro entonces que nada me encantaría como dejarme abochornar por usted . -¿ No me juzgará mal? - ¡Dios no lo permita! Ni por un instante ... - Bueno, pues lamentaré la ausencia de un instrumento para acompañarme. Escuche bien y no enrojezca por favor:

S ainte n'y-Touch e Pres de se mere étoit Comme une souche Pas un mot ne disoit M ais quand elle sortoit O u qu' elle s' éloignoit Autre Jwrt qu'a la bouche Bientót l' amant b . .. Sainte n'y-Touche A pesar de que Tiretta cantaba sus versos pícaros con voz chiquita, algo desafinada y con una imperfecta pronunciación del francés, como tenía el cabello revuelto y las mejillas encendidas, me parecía tan embobante que creí escuchar música d e serafines y le celebré mucho su tonada. Por fin le pregunté: -¿Y dónde aprendió usted tales canciones? - Solía enseñármelas una criada de mi casa que conocía el placer que me causaba recitadas frente a mis primas, unas mojigatas desgarbadas. Me acerqué a Tiretta y oprimí mi boca con la suya. Este beso me corrió por las venas. Advertí que estaba perdido y que debía evitar que Tiretta siguiera cantando o retornara a la estufilla. Seguramente le transmití mis pensamientos, pues fue a situarse tras la mesa. No me moví porque pensé que regresaría pronto y me hallaba lejos de considerarla estúpida o inocente. La imaginé dándose aires o jugando conmigo al gato con el ratón. Por lo demás, estaba deleitadísimo de haber sido escogido para el juego. En cuanto a su inteligencia, imposible dudar, porque nuestro di álogo lo sostenía ella y mis frases y mis actos sólo eran provocados por su plática y sus acciones. Sin embargo, después de unos minutos cambié de idea y me acerqué para decirle : - ¿ Sabe usted que, de querer, yo también podría ruborizarla? - No lo dudo ni un segundo; pero no debería hacerlo porque me causaría ciertos escrúpulos aunque reconozco que sería mi propia falta, le ruego que sea bastante discreto. - No necesita temer que no lo sea, pues recibiría un castigo que me he ganado desde hace mucho. ¿Sabe usted que una dama me llamó el "Conde Scisveces"? -¿Y qué tiene que ver ese nombre con una dama? -Que en una noche cumplí una misión que a ciertos maridos les lleva cumplir se1s semanas.

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-¡Pero usted es un monstruo! ¿Por qué me dice tales cosas? -Pensé que deseaba ruborizarse ... Me era dable seguir en sus facciones los resultados de mi audacia verbal, temí que mi conducta no hubiera sido la mejor para ganar la voluntad de la bella Tiretta y, aunque por mi parte sentía las inquietudes de una pasión ardiente, quise acercarme a ella para tranquilizarla; pero asustada intentó evadirse con un movimiento brusco que derribó mesa y platos motivando gran estruendo y gran rompezón. Después del primer impacto, la escena me pareció tan chusca que me reí como loco. Al principio Tiretta permaneció cohibida, viéndome con actitud de colegiala pesarosa; luego triunfó su buen juicio y se rio también durante largo rato. El posadero vino a preguntarnos si nada se nos ofrecía, quizá temeroso de que en otro arrebato de júbilo destrozáramos su casa. Le aclaré que nada nos faltaba y que se trataba de un pequeño accidente. Además, me mostré dispuesto a compensarlo por cualquier estropicio. De manera que se retiró más o menos tranquilo. En cuanto nos quedamos solos, me volví hacia Tiretta y le dije : -Ahora, mi querida amiga, ¿no piensa usted que en vez de pasarnos la noche derribando muebles o intentando procedimientos químicos, conviene hallar otros medios de diversión? -¿Sabe usted algunos? -Sé muchísimos y me dispongo a enseñárselos si me lo permite. Sin embargo, nuevamente, apenas di un paso cuando Tiretta quiso alejarse. Trastabilló con resultados penosos para su tobillo. -Mi niña encantadora, ¿se ha dado cuenta de la cantidad de accidentes que ha sufrido hoy? -Lo lamento mucho, señor, y le aseguro que me siento apenada-. Y como advertí que se desplazaba con trabajo por la molestia que le producía su pie, la cargué en bra:zos y la deposité en el borde de la cama al tiempo que la mimaba con palabras dulces. -Seguramente no sentiría la menor vergüenza si advirtiera que sus percances me la transforman a usted en la más deliciosa criatura. Sentiré enorme nostalgia cuando se vaya de aquí para regresar a un esposo sin duda impaciente. La cara de Tiretta se entristeció. Pasé por alto esta observación y, después de acariciarle sus largos rizos oscuros, añadí : -Encantadora amiga, permítame ver si su tobillo no sufrió daños serios. ¡ Ah, qué hermosa es usted! ¡Qué adorable pantorrilla! Me sentía bañado en dicha porque preveía que al fin había encontrado el camino y disfrutaría pronto de buena fortuna, cuando alguien empezó a tirar la puerta abajo. Me levanté, abrí y con sorpref>a descubrí que el autor de la agresión era un adolescente moreno muy parecido a Tiretta pero mucho más joven. Entró completamente agitado, el semblante descompuesto por una palidez admirable. Tendría diecisiete años. Indignado, le pidió a Tiretta que abandonara la pieza y me espetó: -Comprenderá usted, señor, que me asisten derechos para matarlo aquí mismo; no obstante, a pesar de la enorme ofensa a la que usted se hace acreedor dada una situación semejante, soy un caballero y me dispongo a batirme por las armas que escoja. -Estimado joven, comprendo lo indignado que se siente y le suplico reflexionar. Usted es casi un niño, batirme me parecería cargo de conciencia; sobre todo porque a pesar de las circunstancias cualquier sangre derramada, la mía o la suya, no hallaría la menor justificación . .. -¿Le parece poca justificación el honor de mi hermana? He cuidado de ella cariñosamente. Mi padre me la encomendó durante su agonía y, desde entonces,

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no la desatiendo nunca. Se crió en un ambiente estricto y le aseguro que jamás, como no sea cierta tendencia hacia la travesura que se manifestó desde su niñez, nos dio motivo de queja. Hace dos semanas se casó con un caballero respetable y rico que la espera inquieto. Sólo que mi hermana, tal vez temerosa del encuentro, pues desconoce a su cónyuge salvo por referencias, me suplicó que la alcanzara para luego seguir el viaje juntos hasta depositarla en su nueva casa. -Estimado amigo, me alegra toda su explicación y le aseguro que el honor de su hermana sigue intacto. Este cuarto no atestiguó sino escenas tan blancas que las hubiera presenciado un niño recién nacido sin menguar su inocencia. Después de innumerables razones por el estilo y de jurar cien veces que la bella Tiretta estaba incólume, la ira del hermano se calmó poco a poco, dio crédito a mi palabra y se olvidó del duelo. Al otro día me encontraba acostado, cuando Tiretta se introdujo en mi cuarto. Portaba ropas de viaje, claramente se le notaban los estragos de la mala noche y de las lágrimas. -Señor Casanova -me dijo--, pensará usted que soy una necia al procurarlo luego de los incidentes que provoqué anoche y de la malhadada intervención de mi hermano; pero no deseaba partir sin explicarme. Como usted ya se enteró, me desposaron con un caballero al que desconozco personalmente, se me asegura que se trata de un señor respetable dispuesto a velar por mí; pero soy joven, ansiosa y nunca probé el amor. Al verle llegar a usted, me pareció que jamás encontraría otro hombre tan apuesto y quise conocerlo. Supuse que si usted me adiestraba en ciertas artes, yo me revelaría como discípula intachable. Los resultados fueron terribles, soy una persona torpe, incapaz de conducirse. Aún así le aseguro que aprendí muchas cosas, intuí por ejemplo lo maravilloso que debe ser la pasión con un hombre satisfactorio ... -Querida Tiretta, me agradaría mostrarme más amable, decirle palabras que no siento. Intento en cambio mantenerme veraz, usted también me enseñó algo, me enseñó a no meterme con hijas de familia. Tiretta derramó unas lágrimas conmovedoras y, a pesar de que nuevamente la juzgué una mujercita seductora digna de glorioso destino, la dejé partir sin suspirar.

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DE LO PRIMITIVO A LO SOFISTICADO por Alfonso de Neuvillate [para Clementina Díaz y de Ovando]

Ciertos pintores plasman, con ingenuidad o grandeza característica, tanto al prusaje que los envuelve, como las narraciones, las crónicas mejor dicho, de la historia o el momento histórico que les tocó vivir para su fortuna o desgracia. Pero estos creadores jamás son de carácter historicista aunque los temas lo sean en esencia. Por lo contrario, ellos se concretan a objetivar las subjetividades de la vida cotidiana; así, lo folklórico, la alusión social y las innumerables muestras de ciertas festividades son desarrolladas, más como satisfacción personal que como necesidad artística. Los paisajistas se identifican con los ambientes exactos que su sensibilidad les lleva a pintar. Esta sensibilidad confunde, en grado retentivo de extraña mímesis: atmósfera con particular emoción, el valle o el celaje con deseos, lo lóbrego de la tierra árida con desapasionado canto, la melancolía, en fin, con los goces tibios de la poesía intimista, menor. Los paisajes de Utamaro y Hoku sai son meditación y tienen sentido religioso pero no son copias del natural: ser pintor de paisajes es ser pintor de tristeza. No en balde a este género de la pintura se le ha llamado "estado del alma" . La naturaleza del paisaje es desolación, color y acaso amor. Para ser grande entre los que hacen paisaje se necesita ser extraordinario técnico y poseer emociones fuera de lo común. Manuel José Othón, refiriéndose al paisaje escribió en El himno de los bosques: Allá, tras las montañas orientales, surge de pronto el sol como una roja lhunarada de incendios colosales. V elasco y Landesio entre los del pasado; el Dr. Atl, Clausell (con todas sus marinas y las "fuentes brotan tes" ), Germán Gedovius (en el cuadro denominado Tláhuac) de la generación intermedia; Saturnino Herrán (las trajineras de Xochimilco), Francisco Torres y Jaim e Saldívar además de Juan O'Gorman de la actualidad; son los que justifican al paisaje nacional, aquel que inventan por su emotividad, dentro del arte, como un modo vital y vitalicio de la invención estética. Estos artistas refinados, como en el siglo XIX los pintores costumbristas o "populares", es decir, los que no surgieron de la Academia, como Mariano de Jesús Torres, José María Estrada, lvi aria no Silva V andeira, H ermene gil do Bustos, José Justo Montiel y Salvador Ferrando hicieron del paisaj e, del retrato o de la escena primitiva su punto de partida para consolidar la imagen, el retrato fiel, el espejo de las costumbres y la añoranza por un pasado que se perdió en la inmensidad o en la fiereza del recuerdo.

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Todos los que se han mencionado pintaron o pintan poesía y vieron con los ojos de la realidad: una realidad sin fin e identificados con el Idilio salvaje de Othón: Mira el paisaje, árido y triste, inmensamente triste. Mira el paisaje: inmensidad abajo, inmensidad, inmensidad arriba . .. Corot o Friedrich, o Constable, Manet o Van Gogh, Egerton y Rugendas, Luis Coto, Dumaine y Alberto Fuster vieron el paisaje con sus alucinadas y alucinantes visiones. Su medio fue su fin. Su tragedia el drama de no poder identificarse plenamente con el objeto del análisis. El paisaje no es el mismo cuando lo miramos a través de la retina de Velasco. Sus impresiones momentáneas no son, como algún insensible escribió, mera"!> fotografías. El arte fotográfico es otro muy distinto. El paisaje de Ernesto !caza o de Julio Ruelas transforma la imagen conocida en un concepto trascendental y significativo. Lo mismo ocurre con los primitivismos de determinados creadores o introductores de realidad. Para extirparle a la naturaleza o a la realidad las sombras que convienen para la expresión humanista se debe participar de eso que se llama "proyección sentimental". El sentimiento o el significado de los sentimientos, aun cuando colinden con lo "exquisito fallido", merecen un lugar aparte de las complejas proyecciones del arte contemporáneo. En todas las muestras artísticas de lo contemporáneo existe la querella del espíritu. La espiritualidad está reñida tanto con la moda como con las investigaciones de la vanguardia. A mayor número de conocimientos, del dominio de las disciplinas del orden cultural, menor la sensación emotiva. Espíritus alejados del peligroso intelectualismo son los que conciben esos mundo tan ricos en inventiva, tan espontáneos y, resumiendo, tan genuinos: con ellos mismos y con la sociedad a la cual va destinado su arte, sea el tono en que se diga. La abstracción total y completa de las formas que circundan suelen ser un peligro para la pureza del arte. Lo artístico es una redundancia del carácter emocional. Todo lo que!, se deja a la imaginación y al alma del romanticismo es lo valedero del arte. Además, cada época tiene sus artistas del anacronismo. El siglo XIX produjo, cuando ya existían las nuevas rutas descriptivas del modernismo, seres que pintaban situaciones, anécdotas o erotismos raros y dentro de la vaguedad de los conceptos. Un Gustave Moreau en Francia; un Klimnt en Alemania; Aubrey Beardsley, John William Waterhouse y Thomas Phillips en Inglaterra; Julio Ruelas Angel Zarraga y N eve en México. M oreau con sus seres andróginos y sus enjoyados mancebos dispuestos a la lujuria; Klimnt con sus elegantes, afeminadas y shi-shís atmósferas inefables; Beardsley con su erotismo vulgar para ilustrar la Lysístrata de Aristófanes; Waterhouse con su cuadro sublime entre lo sublime: Hylas y las Ninfas de 1897; Phillips en el retrato de Lord Byron; Ruelas con su Bella Otero, la desesperanza, el Sátiro ahogado y La araña; Zárraga y su homosexual San Sebastián y N e ve con sus cada vez más sorprendentes dibujos sexuales, macabros, terroríficos, inundados de insatisfacción y spleen.

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Esta pintura es de lo secreto. De los amores que se atreven a decir su nombre, del sexo que ama al mismo sexo, de la lujuria y lascivia que no niegan su poder de seducción, y de la perversidad: perversiones morales, sociales, sexuales y escatológicas. En vasos y cerámica los griegos pintaron escenas de la vida, su vida diaria: el deporte, las ceremonias, los ritos funerarios, la cotidianeidad, y fundamentalmente los actos sexuales (tomado el sexo como algo imprescindible, como factor definitivo del ser, como ente racional y filosófico) son temas evidentes del pueblo amante de la belleza y de los seres bellos. El amor en el mundo clásico (greco-romano): mitológico, natural, anormal o bestial; en este momento no ataca ningún tipo de "moralidad" hipócrita. Asimismo, los pintores del siglo pasado y algunos excepcionales del presente, hacen de la erótica un rito y un sacrificio. Picasso ha plasmado el amor con expresiones caligráficas de primer orden, al igual que Dalí y sobre todo Paul Delvaux. Leonor Finí igualmente. La destrucción de la erótica de Julio Ruelas que se complementaba con escritos de Juan José Tablada todavía se lamenta. Drásticos o no, aterl'antes o francamente pornográficos, estos dibujos hubieran merecido, de parte de hombres inteligentes, su preservación para el futuro que es el hoy. N eve no escapó de las garras del erotismo al ilustrar las increíbles, cursis pero ejemplares novelas y poemas del escritor cursi por excelencia: Julio Sesto. Los dibujos finísimos, lineales, a _la tinta china de Neve participan de la tendecía romántica. Son orgías báquicas, bacanales de la fantasía en donde las mujeres lánguidas, los efebos hermosos y los viejos monstruósos en medio de paraísos severos, extraños, se aman bajo el fantasma o cobijados por la muerte. Atrás de todas estas fantasías, de estas emotivas formas de ser de un espíritu atormentado, semejante al de Ruelas, se encontraba, acechando, atisbando, la muerte: un ser descarnado que con su guadaña esperaba el término de la orgía para arrancar la vida de lo gozoso. De la vida de Carlos Neve muy poco se sabe. Lo que de él se conoce son sus ilustraciones, extraordinarias para los libros del mencionado S esto: "Azulejos" (poemas con multitud de dibujos de varios artistas: Montenegro, Duhart, Gutiérrez) y la novela titulada La tórtola del Ajusco. Dicha novela mexicana que el autor "dedicó sentimentalmente a todos los mexicanos que en el destierro sufren con el recuerdo de su patria (sic) " es de una calidad literaria muy discutible, ínfima; pero en cambio, los dibujos y grabados de Neve son tan extraordinarios por su fantasía y su elocuencia, que no desmerecen, sino al contrario, ocuparían un lugar envidiable junto a los de, por ejemplo, Aubrey Beardsley e incluso algunos de Toulouse-Lautrec. Las sibilas, la casa de los espantos, las alegorías, la mujer vampiro y las víctitimas de los viejos son espléndidas obras de arte cuyo parangón lo encuentro en las -obras de ese otro mexicano que fue Roberto M ontenegro y que hizo para un álbum prologado por Henri de Régnier. La sofisticación, el eterno tema de la muerte obsesiva, las casonas habitadas por murciélagos, ratas, seres de la medianoche y vampiros, los jardines con plantas venenosas, las nocivas presencias de las damas sepulcrales y la ondulación del Art-Nouveau plantean una serie de prolegómenos respecto al posterior auge del surrealismo. Los dibujos ·de Monteriegro fueron realizados en 1914 en París; los de Carlos Neve -en México en 1915. Estas fechas son de importancia cuando se hace el deslinde de responsabilidades que marcaron los artistas puente entre dos épocas: el siglo xrx y el xx.

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LUIS JASSO: D esnudo con flores ( 1967) Oleo sobre masonite. Colecci贸n p;uticular.


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LUIS JASSO

Ciudad con gatos ( 1968) Oleo sobre masonite. Colecci贸n particular.

1m谩genes solares ( 1968) Oleo sobre tela. Colecci贸n particular.


Años antes, como se sabe, Ruelas había creado todo su umverso formal, epistemológico y existencial. Estos tres artistas son fundamentales cuando se hace un balance del arte fantástico y propiamente del surrealismo. La plástica, pues, del lapso que comprende desde 1880 a 1920 va de lo primitivo a lo sofisticado. Sofisticación en la elegancia de los motivos o adornos, delicadeza en las formas femeninas, decadentismo porque se estaba gestando, ya por aquel entonces, una revolución frente a esta temática y ante los hechos fantásticos que sólo la élite podía comprender y aquilatar en todo su valor. Pero resulta curioso que en México, después del auge mural, de la pintura anecdótica y descriptiva de efemérides, de esa etapa en que se volvió a los valores de la idiosincrasia y todo lo transformó en un indigenismo de calendario o almanaque; después también de pasar por el expresionismo, el naturalismo, el realismo mágico, el abstraccionismo y un poco del manchismo y el monstruismo; se retorne a los postulados, a ciertas premisas propuestas por la plástica de transición a que se ha hecho alusión. Otra vez el gusto por lo primitivo, por lo nazf y por lo sofisticado se deja sentir en un grupo numeroso de artistas. Este retorno al pasado, volver a tener los mismos objetivos, encaminarse a lo descrito varias décadas anteriores, es un enigma inexplicable que puede partir de la insatisfacción que provocan todos los ismos de moda y que ocupan la atención de los críticos de todo el mudo. En Inglaterra empezó esta vuelta al inmediato pasado con la revalorización de los Pre-rafaelistas, de Beardsley (con una retrospectiva en el Alberto y Victoria Museum), después en Francia con la lección de los románticos y más tarde en Nueva York y México con el advenimiento de los jóvenes surrealistas o los francamente anacrónicos por su expresión tardía. Los primitivos son distintos a los pintores nazfs. Los primeros atrapan a la realidad con un realismo siempre anecdótico, circunstancial y la mayor de las veces detallista. Los segundos pintan, porque no tienen otra forma de expresión; además de que sus vocaciones aparecieron si bien en la madurez también en el ocaso de sus vidas. Pero ambos reflejan lo que los artistas cultos o antes los académicos no se atrevieron a pintar. Los unos y los otros son documentales: cada una de sus pinturas es documento humano, testimonio fiel, crónica de lo que sucede. Cronistas plásticos del devenir histórico ha habido muchos; sin embargo, pocos son los que en verdad destacan por sus valores plásticos y humanistas. Del pasado Casimiro Castro, José Guadalupe Posada y Manilla. De los actuales Jaim e Saldívar y algún otro. Par a reconstruir la ciudad de México y sus alrededores se debe consultar a Castro. Para recordar ciertos hechos dolorosos (la Intervención extranjera, las batallas fratricidas ) es obligada la consulta de las litografías del eminente artista olvidado. Asimismo, para conocer los adelantos de la centuria pasada (el ferrocarril, las fábricas, el comercio), Casimiro Castro es la mejor referencia. Las injusticias sociales, la ironía de la calavera, la quijotesca empresa de los hombres de la revolución de 1910, los hechos de sangre, los terribles crímenes de la Bejarano o el pánico de los temblores de tierra o lo jocoso mórbido de lo inexplicable hallan en Posada su ilustrador genial. Lo sofisticado y las delicias de una época aparentemente tranquila, lo "chic" del lagartijo o de las mujeres de polisón y miriñaque, los cuadros que huelen a colonia de Farina o al agua de Lubin, la carretela por Plateros, el paseo por el Tívoli del Elíseo, las ascenciones de Joaquín de la Contoya y Rico, la broma

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inocente de don Nicolás Zúñiga y Miranda, la "Sorpresa" y el Jockey Club; las fiestas del Centenario, el pabellón Morisco o el Corpus en el Zócalo, el Hipódromo de Peralvillo y el torero Antonio Fuentes, Virginia Fábregas y tantos asuntos más, de frivolidad, tuvieron sus exponentes, al menos en idea, en Ignacio Rosas, Argüelles Bringas, Téllez Toledo y Ramos Martínez. Jaime Saldívar con su pintura nos recuerda que México es una nación compleja, cuyos detalles simplistas, sus deleites y sus penares son fragmentos de su realidad que no debemos olvidar. Sus lienzos reproducen una realidad auténtica, genuina interpretación de las vivencias nostálgicas. Bajo el rigor de la nostalgia, de la pesadumbre por haber pasado el pasado, su plástica se constituye en testigo, en narración, en paralelismo literario, en crónica subjetiva de un orden poético. Así como Salvador Novo deja constancia, su crónica sobre la ciudad de México en sus semanales "Cartas a un amigo", asimismo, S aldívar se concreta a pintar todo aquello que lo rodea o aquello otro que se ha constituido en leyenda o que nos atañe por tocar las fibras íntimas de nuestra sensibilidad o los recuerdos de la infancia. Chapultepec para él es símbolo y recuerdo. El castillo, la fuente de las ranas y la de don Quijote, los paseos de los poetas, los ahuehuetes y árboles milenarios, los vendedores de globos, los paleteros, los dulceros, los tipos nacionales son recreados con amor. Su amor por México y por sus construcciones. Las casas de una ciudad son más elocuentes de su historia que las lucubraciones intelectuales que se hagan en los tratados históricos o de filosofía. Cada lugar, cada monumento, cada motivación del ser en sí mismo, dan el carácter y hablan de lo que en su valía tiene una ciudad, sus habitantes y sus costumbres. También aborda los temas guerreros, las batallas y los actos heroicos; sin embargo, estos combates son con soldados de plomo, con banderas y castillos inexistentes. Sus lugares en donde pone a sus protagonistas son los lugares del cuento de hadas, del cuento breve de Calleja o de las ediciones de Maucci. Cuando vuelve sus ojos, entre maliciosos e ingenuos al pasado, al pretérico del diecinueve, nos hace vivir; revive a los Bandidos de Río Frío, los presos de la Acordada, la explosión en la Casa de la Dinamita y Maximiliano y Carlota. Pero el júbilo estalla en cohetes de mil colores en un Zócalo septembrino. La luz todo lo inunda, la alegría de la visión multicolor transforma todos los matices de las sensaciones en hermosura y en el cielo, vestido de fiesta, surgen las apariciones de los héroes de la Independencia. Su cuadro del Zócalo marca toda una época en la pintura primitiva de México. Las influencias de Saldívar no son pictóricas sino literarias: el Duque Job, Manuel Payno, F. Riviére, Niceto de Zamacois, Fernández de Lizardi y fundamentalmente Ramón López Velarde. Jaime Saldívar nos hace ver lo que no se mira, ni se ve, ni se palpa en lo frecuente. Él busca los sitios interesantes, por su estética o sus leyendas para plasmarlos en sus telas. Su investigación sobre y acerca de la ciudad de México fructifica en una pintura mexicana que no necesita ser nacionalista o folklórica o superficial. Sus figuras humanas son rígidas, inexpresivas, sin rostro alguno. Y esto se debe a que no trata de personalizar ninguna escena, ninguna anécdota. Su temática es la ciudad: es la urbe con sus misterios, su pobreza y su grandeza. Una nueva grandeza mexicana es la que Jaime Saldívar hace en sus pinturas. Las horas, los minutos, los meses, los sucesos notábles circunscriben un nuevo realismo y un neofigurativismo, ya que:

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Sobre tu capital, cada hora vuela ojerosa y pintada, en carretela; y en tu provincia, del reloj en vela que rondan los palomos colipavos, las campanadas caen como centavos. La provincia, la capital, los callejones misteriosos, el bodegón, el tranvía, los rincones respetados por el avance de la civilización, la Suave Patria, en fin, exalta Saldívar con pasión ejemplar. Y el que pinte lo anterior no deja de asustar a quienes creen que lo propio, los valores espirituales forjados al través del tiempo y de una cultura deben desdeñarse para despersonalizarse en una plástica deshumanizada, cosmopolita, gélida y que poco dice d e la espiritualidad. La cuaresma y sus matracas, el barrio de Tacubaya, Mixcoac y la Candela ria de los Patos, T epito y Peralvillo, San Ángel y la Barranca del Muerto, las novias y el fifí, el caifán y las movidas, los dulces, las compotas y las panaderías, el jarabe o el fandan go, el establo y las niñas de primera comunión, los fallecimientos de las doñas, el sacristán y la alcancía son algunas de las ideas que Sa!dívar explota emotiva, hermosamente, en sus cuadros primitivos-realistas. Jaime Saldívar hace suyos los poemas d e López V elarde: . .. tu casa todavía es tan grande, que el tren va por la vía como aguinaldo de juguetería . .. . . . te amo no cual mito, sino por tu verdad de pan bendito, como a niña que asoma por la reja con la blusa corrida hasta la oreja y la fald a bajada hasta el huesito . . .

JAIM E

SALDÍVAR ,

Chapultepec de mzs sueños

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Si el pnm1t1v1smo alcanza en Saldívar un grado extremo de refinamiento, la pintura nazf tiene su exponente, de primer orden, en Luís ]asso. Se trata de un nazf con poder de abstracción, con una sofisticada temática y una alusiva ironía. Sus temas ideales parten de una sensibilidad tierna: poesía de la ternura, rupturas del mundo de lo real con introducción al reino de lo maravilloso y lo prohibido. El erotismo que él sugiere, entre simbólico y anacrónico, se vela con las máscaras del misterio terrenal. Seres desnudos se besan tranquila, tibiamente. Un grupo de hombres y mujeres hacen equilibrios y malabares como atletas griegos, otros seres piensan en lo efímero de la vida teniendo como marco una explosión floral. Las flores, las vides, guirnaldas y azucenas, tórridas anémonas extrañas, acuáticos lirios, nomeolvides y girasoles se dispersan en la superficie del cuadro creando pensamientos emotivos y deliciosos. Pero también están los gatos: feroces, ronronean tes, agazapados, acechan tes, observadores, tiernos y bellos. El arte de Luís Jasso es arte fantástico de la extrañeza: el confín de la esperanza, el sueño de los deseos y el anhelo son factores decisivos en su pintura. Desposeído de influencias notorias, L uís J asso se manifiesta, dentro del arte mexicano actual, como un solitario, un artista que satisface sus poemas, anagramas o ideogramas cifrados, en clave, y da el significado de la vida: la vida que radica en la más huérfana de la flores, en el más solitario de los animales, en los pájaros, colibríes, libélulas, peces voladores, asombrosos encuentros con el sol y la luna en un solsticio inexplicable. Luis Jasso pinta con humanidad su arte na!f. Sin pretender ser un artista (con toda la extensión de esta palabra) logra ser un reflejo del ensueño y el más allá. Su arte significa la parte noble del espíritu humanista. Su gozosa interpretación, su imaginería, su modelar hombres, mujeres y animales del barro creativo dan esa intimidad que tanto repercute en la vida cotidiana. Saldívar y Jasso, dos luces, dos polos, paradigma de emoción, arte que concluye en su propio significado.

L Uis

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J As so, Caballos n egros llegando


JAIME LABASTIDA

EL AMOR EN ALGUNOS POETAS MEXICANOS* EL AMOR ES HISTÓRICO. SE CONSTRUYE Y MODIFICA POR EL DESARROLLO DE LOS DOS POLOS QUE LO INTEGRAN.

Primitivamente tipos completos de hombres duales salieron de la Tierra, escribe Empédocles. 1 Pero las cabezas pululaban sin cuello y viudos de hombros vagaban los brazos; además, estos cuerpos no tenían en su·Iugar propio los miembros de la procreación. La Discordia separó, descuartizando los cuerpos, las partes masculinas de las femeninas y ahora "a su origen amado desean volver tales cosas": el Amor reúne aquello que la Discordia separa y estas dos fuerzas, inseparables la una de la otra, constituyen el motor básico de las relaciones humanas. En este mito, luego retomado por Platón en el Symposio, se muestra la esencia del amor; dicho en otras palabras: el individuo es incompleto y carente; para realizarse y ser pleno necesita del espejo divergente que lo colme. Reconocerse en la mujer, el polo opuesto pero necesario, es, a un tiempo, reconocer que el hombre no se basta a sí mismo; sólo en el mito se puede hablar de "tipos completos de hombres duales": la esencia del amor humano es ser antihermafrodita. Pero la carencia asume rostros distintos. En este torbellino nada permanece inmutable y la imagen de la persona en la que nos realizamos se altera y cambia. Tan pronto es Julieta, Beatriz o Helena. Veamos las diferencias. Alejandro París, ese "zagal brutal y torpe" como le llama Salomón de la Selva, 2 se ve obligado a amar a Helena casi como un mandato de los dioses. Recordemos el mito: Discordia, que no ha sido invitada a un banquete de Zeus, llega de improviso y arroja una manzana de oro con la inscripción "a la más bella", que cae equidistante de Hera, mujer de Zeus, de Afrodita y de Palas Atenea ; las tres reclaman al unísono la *Del libro El amor, el sueño y la muerte en veinte poetas mexicanos, Colección "Poesía" del I nstituto Politécnico Nacional, próximo a publicarse. 1 Empédocles, Fragmento 62; las citas siguientes pertenecen al Frag. 59, en la traducción de Juan D avid García Bacca, Fragmentos filos óficos de los presocráticos, Ediciones del Ministerio de Educación, Caracas, 1964, pp. 152-153. 2 Evocación de Horacio , México, 1949, p. 25.

MONTENEGRO

manzana y piden de Zeus el veredicto; pero éste las envía al lado de Alejandro París, pastor en las montañas del Helicón : las tres, radiantes de desnudez y belleza se muestran a sus ojos y él decide que la manzana corresponde a Afrodita quien, para lograr este veredicto, le ha ofrecido como recompensa a la mujer más hermosa de la Hélade. Tal parece, entonces, como si la decisión amorosa fuera algo externo e impuesto a la voluntad de los hombres ; y el hecho de que Eros, el hijo de Afrodita a quien los romanos dieron el nombre de Cupido, encarne en dios que une a los amantes, como algo externo, independiente de la voluntad de los individuos, nos lo comprueba. Con el veredicto de Paris, por lo demás, quedó sellada su suerte; pero también la de Helena y, aún más, la de Troya: la lucha por esta ciudad aparece en toda la mitología griega como la pugna de unos dioses contra otros. En la plenitud de su gloria intelectual, los griegos elogiarán el amor entre varones como el más perfecto; y despreciarán la relación entre seres de sexo opuesto. Para ellos, la mujer ha de

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quedar sujeta a las faenas que le son "naturales" para emplear una expresión aristotélica: cuidar la casa, procrear hijos; es decir, un esclavo doméstico. El amor socrático se prenda más de los efebos que educan cuerpo y mente en los ejercicios gimnásticos o la actividad oratoria. 3 Sintomático que no conozcamos desarrollo intelectual de la mujer griega sino entre homosexuales (la hermandad que en la isla de Lesbos funda Safo ) o prostitutas. El amor en Grecia acarrea el peso de una enorme limitación. El amor de Dante por Beatriz es, en cambio, de otra estirpe. Es un amor marcado por la doble presencia del espíritu y la carne, un amor desgarrado, dual, que ni las sociedades primitivas ni la Antigüedad clásica conocieron pues no concibieron la separación "ontológica" entre "alma" y "cuerpo" .4 El Dante idealiza en esa mujer, que no en balde responde a un nombre de tantas resonancias cristianas (vida beata: vida bienaventurada) ,G su anhelo de perfección espiritual. Amor no realizado, ha quedado como símbolo de lo que la gente llama "amor platónico". Pero, en rigor, es un símbolo de amor cristiano: Dante se enamora ele la "belleza espiritual" ele Beatriz y, cuando muere su dama, entiende (por razones cabalísticas relacionadas con el número nueve) que era "un milagro, cuya raíz" es " la admirable Trinidad" .6 Cifra de amores desventurados en el que los amantes ponen por encima de los convencionalismos el derecho ele amarse, el de J ulieta y Romeo es signo de los nuevos tiempos del individualismo renacentista y la conciencia moderna. Más corresponde, por cierto, a la mentalidad de Shakespeare que a la estrictamente histórica en que pretende desenvolverse. Ahora nos parece comprensible este amor que deja de lado las rivalidades de los partidos (Güelfos y Gibelinos) a que sus familias pertenecían; pero en la época daba muestras de un heroísmo grandioso. Ahora veremos los distintos rostros que en una sociedad tan diversificada como la nuestra asume el sentimiento amoroso. Manuel José Othón es uno ele los clásicos de la literatura mexicana; y lo es, por encima de otros poemas, por 1 dilio salvaje. Othón dio a la publi3 Para una exposición bastante amplia de las normas de la educación en Grecia, ver Werner Jaeger, Paideia, trad. de Joaquín Xirau y W. R oces, F.C.E., México, 1957. 4 Esta separación ontológica sólo se presenta en Grecia, con las sectas místicas de los órficos con toda probabilidad: ver George Thomson, Los primeros filósofos, trad. Margo Glantz y José Luis González, UNAM, México, 1959, en especial cap. xn, apartado 4, "El origen del dualismo". 5 Dice Dante que su amada "fue llamada Beatriz por muchos que no sabían cómo se llamaba" (Vida nueva , en Obras Completas, B.A.C., Madrid, 1956, p. 656). 6 Vida nueva, op. cit., p . 685.

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MANUEL JOSÉ OTHÓN

cidad este poema poco antes de morir: "Un divino pudor de su alma y el deseo de no lastimar a su compañera con versos de aventura (lo oí yo de sus propios labios), le habían impedido publicarlo antes", atestigua Alfonso Reyes. 7 Y aun así, ya muerta su esposa, Othón atribuyó la historia a un amigo, Alfonso Toro, cuyos sentimientos fingía interpretar. ¿Por qué este recato? La mujer que produjo estos sentimientos de desolación y ruina era, a la vez, buscada y rechazada por Othón. En las dos tercetas del cuarto soneto se presenta el amor realizado para, de inmediato, en el soneto quinto, pasar al arrepentimiento y el dolor. Othón era profundamente cristiano y sintió este amor como una transgresión a sus creencias religiosas no menos que como una falta a su compañera; de ahí que la tristeza, la amargura hayan hecho presa de él. "Jamás, en la poesía de habla española, se habían escuchado acentos tan patéticos y profundamente humanos." 8 ¿Fue sólo por la desgarradura sufrida en su moral y en sus principios religiosos que Othón nos ofreció este poema tan hondo? Creemos que no. Evidentemente, Othón estaba, también, ena1 Los poemas rústicos de Manuel José Othón, en Conferencias del Ateneo de la Ju ventud, 2a. edición, UNAM, México, 1962, p. 55; en el tomo 1 de sus Obras completas, ya citado, p. 191 (tiene variantes con respecto a la versión original ). 8 Jesús Zavala, Comentario a En el desierto. Idilio salvaje, Imprenta Universitaria, México, 1952, p. 25.


morado de su esposa: fue la desgarradura producida por estos dos acicates amorosos, de ninguno de los cuales podía prescindir, lo que le dictó estas páginas intensas. Sabemos, en verdad, que el episodio amoroso que se muestra en el 1 dilio salvaje no se reduce a un solo encuentro sino que, múltiples ocasiones, Othón convivió con esa mujer. En un brevísimo poema, Remember, fechado el primero de abril de 1905, ha de decir: Señor, ¿ pam qué hiciste la memoria, la más tremenda de las obras tuyas? . .. ¡Mátala por piedad, aunque destruyas el pasado y la historia! El recuerdo le atormentaba. Y ese dolor le dictó los sonetos de más amargo acento que se puedan encontrar en la historia de nuestra poesía. Emociones de una autenticidad que raya en la confesión más despiadada, los que nos brinda Othón en su poema no son, sin embargo, los sentimientos que originalmente le embargaron. Ya hemos dicho que no tuvo uno sino varios encuentros con esta mujer que aparece como lo que no es: una "india brava" y, además, en el desierto. Interesa, por tanto, que destaquemos el hecho de que la poesía se nutre de materiales disímiles integrados en unidad. Con todos los elementos distintos que se le dieron, Othón construyó un poema en el que predominan el dolor y el arrepentimiento. Por lo que ve al paisaje, el poema sintetiza todo cuanto se había escrito, desde Landívar y hasta el mismo Othón, sobre el campo mexicano. Aquí, el paisaje no aparece como algo externo sino como un reflejo de la emoción misma: el desierto es no sólo físico sino también espiritual. Y, por sobre todo, la "descripción" que se hace de él destaca los elementos y las notas emocionalmente subjetivas que tienen valor en el contexto del poema. Si esto se compara con los Poemas rústicos del prop~o Othón o con los mejores versos de José Joaquín Pesado y Joaquín Arcadio Pagaza, veremos claramente la diferencia: En el desierto no destaca del paisaje sino lo que le sirve de instrumento fiel de la emoción; y el paisaje no está descrito sino sentido. 9 Othón vive en pleno triunfo del modernismo. Sin embargo, sus metros en casi nada lo reflejan; son, más bien, poemas de corte clásico en la literatura castellana: endecasílabos (casi siempre yámbicos y sáficos) incrustados en sonetos 9

Sobre el paisaje en la poesía mexicana del siglo

x1x, debe consultarse el ya mencionado artículo de Alfonso Reyes. Cabe decir que el paisaje del Othón de los Poemas rústicos es, en mucho, el paisaje de un José María V elasco: clásico y sereno; lo propio acontece con las descripciones "académicas" de Landívar, Pagaza y Pesado: se conectan con la sensibilidad de los pintores que, nacionales o extranjeros, "descubrieron" el paisaje mexicano : Rugendas, Gros, Egerton, Landesio y Velasco.

SALVADOR DÍAZ MIRÓN

plenos de perfección estilística. No hay en Othón "innovaciones ni audacias de nuevas formas, a tal punto, que cuando salió a luz pública, hubo quien señalara que todas las poesías en él contenidas usan metros viejos. Más bien que innovación hay recordación, hay reanudación de una manera y un estilo suspendidos por las escuelas románticas. Manuel José Othón conocía sus clásicos y era entendido como pocos en su oficio; pertenecía a esa raza de artistas (porque hay otra desgraciadamente ) que hacen capítulo de honradez de conocer bien los elementos de su arte y cuanto con ellos se relaciona". 10 "Díaz Mirón, autor mucho más rico y hábil y complejo que Othón, no escribió una página semejante" a la del Idilio salvaje.U Es verdad. Poeta orgulloso y soberbio, Díaz Mirón hubo de sufrir un proceso de renovación interior que se reflejó en la perfección formal de sus poemas. Cuesta trabajo imaginar que estos poemas, tan pulcros, medidos y acompasados, fueron escritos por un hombre violento e iracundo que estallaba al menor motivo. Ejercicios de control increíble para domeñarse y, por esa vía, domeñar a la poesía y al idioma. El rigor formal que los 1o Alfonso Reyes, Los poemas rústicos, op. cit., p. 49; en O.C. , I, p. 184-185. 11 José Emilio Pacheco, La poesía mexicana del siglo xix, Empresas Editoriales, México, 1965, p. 378.

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poemas de Díaz Mirón denotan es, a nuestro juicio, una muestra más de su soberbia. Hombre que no conoció la humildad (ni en la poesía ni en la vida), logró controlar su desbordante pasión y ofrecer una poesía que parece fría por el exceso de elaboración; pero que, en rigor, no lo es. Desde 1892 se empeñó en esta labor; y el fruto fue Lascas, libro del que afirma ser su único libro auténtico. 12 Idilio es una joya de perfección, tal vez la más alta lograda por esta pluma de orfebre. Y no porque el tema sea excepcional o la pasión y la desgarradura muestren su rostro de dolor, como veíamos en Othón, no. Al contrario: 1 dilio es un poema en cierto modo épico, que no sirve de vehículo para mostrar el sentimiento personal del poeta. Y, por otra parte, pese al título, el poema es anti-idílico; dicho de otra manera: es la antítesis de los poemas bucólicos. "El campo para el arte moderno es una invención de la ciudad, una creación del tedio urbano y del terror creciente a las aglomeraciones humanas. ¿Amor a la naturaleza? Según se mire. El hombre moderno busca en el campo la soledad, cosa muy poco natural. Alguien dirá que se busca a sí mismo. Pero lo natural en el hombre es buscarse en su vecino, en su prójimo ... " ~ Estas palabras de Antonio Machado nos servirán de hilo para comprender el problema de los idilios pastoriles. Originalmente, los idilios llegaron a España por influencia de Italia y significaron no otra cosa sino un deseo de evasión de la vida de la corte: fueron una forma, aunque no profunda, de la poesía de la soledad. 14 El campo, como vida placentera y grata, por oposición a la vida licenciosa de la corte, fue, pues, un invento de la ciudad; y, a medida que la ciudad crecía, el amor por el campo devino culto. Los poemas pastoriles, así, crearon todo un mundo de ficción en el que los pastores se expresaban con la misma corrección que los hombres cultivados y que se desenvolvían en prados que más parecían jardines y en ambientes que semejaban, pese a todo, los palaciegos. De ahí que Cervantes, por boca del perro Berganza, diga que si sus pastores "cantaban, no eran canciones acordadas y bien compuestas, sino un

Cata el lobo dó va, Juanica,

y otras cosas semejantes; y esto, no al son de chirumbelas, rabeles o gaitas, sino al que hacía dar un cayado con otro, o al de algunas tejuelas puestas entre los dedos; y no con voces delicadas, sonoras y admirables, sino con voces roncas, que, solas o juntas, parecía, no que contaban, sino que gritaban o gruñían. Lo más del día se les pasaba espulgándose, o remendando sus abarcas; ni entre ellos se nombraban Amarilis, Fílidas, Galateas y Dianas, ni había Lisardos, Lausos, Jacintos ni Rise.los; todos eran Antones, Domingos, Pablos o Lloretes; por donde viene a entender lo que pienso que deben de creer todos: que todos aquellos libros son cosas soñadas y bien escritas para entretenimiento de los ociosos, y no verdad alguna" .15 El poema de Díaz Mirón contempla, implícitamente, estas observaciones de Cervantes, y las asume. El ambiente está descrito con realismo, sin ninguna idealización: El sitio es ingrato, por fétido y hosco. El cardón, el nopal y la ortiga prosperan; y el aire trasciende a boñiga, a marisco y a cieno; y el mosco pulula y hostiga.

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12 Son ésas las afirmaciones iniciales de Dos palabras, el Prólogo de Lascas, Ediciones del Gobierno de Veracruz, 1901, p. 5. El pasado poético del que Díaz Mirón renegó fue el de su etapa romántica, grandilocuente en verdad, pero nada despreciable. 1 3 Antonio Machado, Juan de Mairena, EspasaCalpe, Madrid, 1936, p. 173. 14 Ver el extenso y documentado libro de Karl Vossler, La poesía de la soledad en España, trad. Ramón de la Serna, Editorial Losada, Buenos Aires, 1946, en especial el apartado "Los motivos de la soledad en la poesía pastoril", p. 94 y ss.

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Y la pastora de este 1dilio no responde a ningún nombre de prosapia bucólica y es, aunque bella, demasiado zafia, rústica e ignorante. El hombre que la viola es un cambujo, es decir, mestizo de indio, chino y negro; y por su educación: un patán. El lance amoroso se reduce al encuentro repentino que marca el deseo sexual en su más descarnada manifestación, motivado por el ejemplo que a la muchacha da una pareja de su rebaño. Díaz Mirón, pues, no idealiza el campo ni este amor "bucólico"; antes al contrario: muestra que la baja educación y la situación en que la muchacha se desenvuelve propician una relación erótica que se encuentra casi al nivel de las bestias. Cervantes se burla de "aquellos tan honestos cuanto bien declarados requi~bros" de que usan los pastores de la Arcadia; y vemos que en este 1dilio es la carne, sensual e impetuosa, la que se impone, aun sin palabras. La zagala, "alocada en la fiebre del celo", sólo atina a lanzar "un grito de gusto y de anhelo". Ahora bien, si de los metros de Othón decíamos que habían parecido "viejos" (es decir, no influidos por el modernismo), los de Díaz Mirón acusan lo contrario. Este poema es una joya de versificación y de ritmo. Los metros que se usan son los de seis, nueve, diez y doce síla15 Coloquio de los perros Cipión y Berganza, en Novelas Ejemplares, tomo ll, Edición y notas de Francisco Rodríguez Marín, Clásicos Castellanos, EspasaCalpe, Madrid, 1957, pp. 228-229.


bas; y no se hace una sola concesión a sí mi smo introduciendo un endecasílabo siquiera o un verso que, rítmicamente, se asocie con éste: un heptasílabo, por ejemplo. La base rítmica del Idilio es el verso decasilábico ; y, asociados a él, precisamente los versos que le son afines: el de seis sílabas, el eneasíbalo y el dodecasílabo. Aún más, el poema está plagado de hallazgos y las descripciones tan precisas de algunos animales son "casi pintura japonesa" y "se acercan, como dijo Monterde, al hai-kai". 16 Los alardes formales se multiplican; así, el de la imitación, por el ritmo cortado del verso a base del tropiezo sonoro en las letras "eh" y "t", del paso del caballo y la canción del jinete: Y al trotar de un rocín flac o y mocho, un mochuelo que ciñe moruna, transita cantando cadente tontuna de baile jarocho.

Claro que en ocasiones la perfección fom1al se trocaba, en Díaz Mirón, en lo contrario de sí misma. Versos musicalmente perfectos, especialmente en sus sonetos, mostraban pobreza en la imagen : El misterio nocturno era divino . . . .. . la serenata divinam ente triste, como la luna . . . ... y eres embriagadora como el vino . .. , etc.

Pero este artífice llevó el idioma castellano a excesos de perfección rara vez alcanzados por poeta alguno en nuestra lengua. Véase en él esa pasión que, en lugar de desbordarse, a duras penas se contenía para darse en poemas extraordinarios. José Juan Tablada, en quien a últimas fechas se ha querido ver "el primer poeta vanguardista en este siglo", el símbolo más claro de "la tradición de la ruptura" y " nuestro poeta más joven"/ 7 es, por momentos, un gran poeta; pero no lo es, a mi juicio, en aquello que destacan ahora sus "redescubridores", sus poemas ideográficos o los inspirados en el "exotismo" del Japón. En este sentido, comparto por entero las siguientes palabras de Henríquez U reña: "¿Me atreveré a decir que en Tablada tampoco hay cambio esencial? Siempre ha sido Tabl ada el más inquieto de los poetas mexicanos, el que 16 J.E . Pacheco, op. cit ., p. 345. No puede silenciarse que la posición política de Díaz Mirón ltf Jlevó a excesos de infamia : a aplaud ir. por ejemplo, la usurpación de Huerta y el asesina to de M adero. EJio es un indicio de que realismo y posición revolucionaria no siempre son hermanos gemelos. 1 7 L a primera frase es de Carlos Monsiváis, Antología de la poesía m exicana del siglo xx, Empresas Editoriales, México, 1966, p. 28 ; las otra s dos son de Octavio Paz, Prólo go a Poesía en m ovim ient o, Siglo xr Editores, M éxi co, 1966, p . 10.

JOSÉ JUAN TABLADA

se empeña en 'estar al día', el lector de cosas nuevas, el maestro de todos los exotismos; no es raro que en doce años haya tanta variedad en su obra: tipos de poesía traídos del Extremo Oriente; ecos de las diversas revoluciones que de Apollinaire acá rizan la superficie del París literario; y a la vez temas mexicanos, desde la religión y las leyendas indígenas hasta la vida actual. En gran parte de esta labor hay más ingenio que poesía; pero cuando la poesía se impone, es de fina calidad." 18 En realidad, pienso que el interés de O ctavio Paz por Tablada responde a algo más profundo que a un interés de crítico; obedece a cierta afinidad entre los dos poetas, afinidad de búsqueda y de ensayo, sobre todo en el aspecto formal.1 9 La actitud estética de Tablada está entrañablemente ligada a la del grupo que editó la R evista Mod erna ; en algunos aspectos, su poesía se corresponde con la pintura de Julio Ruelas y Saturnino H errán: como el arte de estos pintores. acusa elementos de art nouveau o de temas ·"criollos" y nacionales. Pero los aspectos más llamativos son aquellos influidos por el arte plástico japonés que se reflejaron en bellísimos hai-kús. 18 Pedro H enríquez Ureña, S eis ensayos en busca de nuestra expresión, en O bra crítica, ed . cit. , p. 290. El subrayad o es mí o. 1n No es extraño que, a es tas alturas, todavía Paz pretenda descubrir, bajo el nombre de "topoemas", los caligram as : en ellos hay también más ingenio que poesía (verlos en R evista de la Um:versidad de M éxic o, vol. xxrr, núm. 10, junio de 1968) . Según Paz, los topoemas constituyen un homenaje "a antiguos y nu evos maestros de poesía" , entre otros, a T ablada.

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sensual lo m1smo que del casto y pum: antecedente de cierto tedio que parece hoy predominar en amplios círculos de intelectuales.

EFRÉN REBOLLEDO

En 1898 publicó, en las páginas literarias de un periódico de la capital, el poema Misa negra en el que compara el acto amoroso con la ofrenda de la misa; el pecho de la mujer es el ara, su alcoba, la capilla, etc. Se provocó un escándalo, de tal magnitud, que Tablada se vio obligado a abandonar el periódico: de ahí nació la idea de editar la Revista Moderna, como una tribuna libre en el sentido estético.20 El nombre, pues, y la actitud de Tablada son por más de una razón importantes en nuestra literatura. Interesa más que destaquemos su influencia sobre el grupo de Contemporáneos que el hecho de que haya escrito "poemas ideográficos casi al mismo tiempo que Apollinaire" ,21 pues lo grande de una y otra poesía no está en ese aspecto (más que formal: externo) . ónix, el poema de Tablada que hemos seleccionado, pertenece a su primer libro, El florilegio. No se encuadra en la "tradición de la ruptura", evidentemente; ni siquiera se muestra en él la métrica modernista (que Tablada manejó muy bien, sin embargo) . El poema está estructurado con versos endecasílabos yámbioos, salvo unos cuantos sáficos; no hay uno solo de acentuación media, ninguno anapéstico. Poema clásico, pues, por su ritmo y musicalidad. El poema es claro en su significación. Es la desnudez de una conciencia que carece de fe en dios, patria o amor. El desencanto del amor 2o Sobre la participación que Tablada tuvo en la fundación de la Revista Moderna, ver Héctor Valdés, lndice de la Revista Moderna, Imprenta Universitaria, México, 1967, Estudio preliminar, p. 1O ss. 21 Xavier Villaurrutia, Poesía en movimiento, 2d. cit., Nota a Tablada, p. 444.

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Efrén Rebolledo, en cambio, pese a que tenga con Tablada "un perceptible aire de familia"/ 2 es el poeta sensual y erótico, por excelencia, de la literatura mexicana; así lo definió, y con plena justicia, Xavier Villaurrutia: "La poesía erótica es la íntima cara de Efrén Rebolledo." Si la íntima no, empero, la única. La poesía de Rebolledo está marcada por el signo del parnasianismo, es decir, por la tendencia a pulir hasta el exceso las formas y verterlas dentro de moldes de carácter establecido y "clásico". Amado Nervo dijo que era más "alto artífice que alto poeta. Fríamente cincela, pule, labra, disloca, ductiliza, engarza. ( . . . ) El verso es su esclavo". 23 Pero "esta meta ideal de escultura poética, este parnasianismo que pudo haber hecho de la obra de Efrén Rebolledo una colección de lápidas de frío mármol, labradas con manos de artesano que no da lugar a que en su labor colabore Dios --o el Diablo--, no fue, por fortuna alcanzada siempre por este poeta que es muchas veces más y, muchas veces, menos que un simple artesano del verso". 24 Rebolledo, pues, no es un gran poeta: comparto esta opinión con Villaurrutia y Schneider. Pem es el poeta mexicano que ha escrito los "mejores , mex1cana . ", poemas d e amor sexualde 1a poesm como asienta el autor de Nostalgia de la muerte. También tiene razón Villaurrutia cuando afirma que Rebolledo "ganará el día en que sea presentado al lector en una selección cuidadosa": su poesía completa, en verdad, muestra demasiado ese rostro parnasiano, frío, marmóreo. No se crea que la poesía erótica de Rebolledo se daba en moldes descuidados o libres; al contrario: en poemas muy trabajados (tanto, que la labor de buril alteraba los poemas de una a otra edición) . Así los doée sonetos de Caro Victrix nos ofrec~n distintas manifestaciones de ese amor sexual en el que su poesía alcanza los mejores momentos; particularmente, quizá, en Posesión y El beso de Safo, Ante el ara e Insomnio. Será interesante que destaquemos el hecho de que la influencia del Japón que, como Tablada, también sufrió Rebolledo, no llevó a este último a escribir hai-kús; sino a introducir sus impresiones del Oriente en los moldes clásicos de la poesía castellana. 22 Xavier Villaurrutia, La poesía de Efrén Rebolledo, en Textos y pretextos, F.C.E., México, 1940, p. 41; la siguiente cita corresponde a la p. 50. 2 3 Citado por Luis Mario Schneider, "Introducción" a Obras Completas de Efrén Rebolledo, Ediciones de Bellas Artes, México, 1968, p. 8. 24 Xavier Villaurrutia, op. cit., p. 46; para la cita siguiente, p. 49.


Y, por otra parte, la semejanza que notábamos entre la poesía de Tablada (en lo que tiene de art nouveau) y la pintura de Ruelas y Herrán, es igualmente notoria con la de Rebolledo: está presente en los temas de sátiros y faunos, lo mismo que en esa unión, en ciertos poemas, del erotismo y la religión cristiana: unión que destaca la íntima relación que existe entre la voluptuosidad de la carne y su mortificación religiosa. Dicho de otra manera: en esta poesía (y en la pintura de Ruelas, también ) se muestra que la autotortura puede ser una forma del placer. Es verdad que se trata, rectamente hablando, de un placer enfermo: el masoquismo: hay un poema del primer libro de Rebolledo, Cuarzos, en el que, después de describir, con piedad aparente, la alcoba de Santa Teresa y su amor por Jesús, trueca el misticismo en voluptuosidad y el amor espiritual en amor carnal. De la poesía de Carlos Pellicer me he ocupado en otra ocasión; y, aunque no dije ahí todo cuanto puedo decir de este poeta, debo remitir al lector a ese artículo. 25 En Pellicer se da el antagonismo entre el eros religioso. y el carnal, sin demasiada violencia. De una parte, produce poemas llenos de fervor, pero sin misticismo ninguno; de otra, poemas sensuales: por el gusto del color, del paisaje, de la vida. Los sentidos de Pellicer están a flor de piel y se incendian al menor roce con la realidad. Poeta de la luz meridiana, del trópico; pero poeta en el que aparece también la sombra (las Horas de junio no denotan sólo la pasión amorosa en lo que tiene de luminosa y realizada; también en aquello que muestran de separación y quebranto). Toda la poesía de Pellicer, pues, está marcada por el hierro del amor: religioso, erótico, por la naturaleza. Los objetos en que descansa ese afán de darse son múltiples: el sol, Dios, las flores; poeta del cuerpo y de la carne. En ese artículo señalé las relaciones que, a mi parecer, existen entre la poesía de Pellicer y la pintura de José María Velasco y del Dr. Atl. Cabría añadir que el gusto plástico de Pellicer le ha llevado a cultivar la amistad (que es otra forma, y muy alta, del amor) de infinidad de pintores mexicanos. De esa veta amorosa hemos seleccionado tres sonetos, de los más perfectos de su producción: su amistad con la pintora Frida Kahlo. Frida sufrió, a más del dolor físico de estar atada a su lecho de inválida, quebrada su columna, el dolor espiritual de no haber podido engendrar los hijos que deseó con el pintor Diego Rivera. El primer poema de Pellicer alude a eso: a la fecunda maternidad, no realiza25 Los sentidos solares de Carlos Pellicer, Núm. 41 correspondiente al 7 de abril de 1963 de El Gallo Ilustrado.

CARLOS PELLICER

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empero, de Frida. Y es un poema que destila ternura y bondad: cifras de la cunistad que los unió. El tercer soneto es un modelo de imágenes poderosas y de metaforización audaz. La mujer post.rada en su lecho de enferma es vista por Pelhcer como más fuerte y valiente que él, que se nutre de su ejemplo: él queda, ante la fuerza saludable de Frida, igual a un árbol hueco y enemigo.

Si se revisa el Material poético, es decir, la obra completa de Carlos Pellicer, se podrá advertir cómo, al lado de su cultivo constante del amor religioso, del amor a la naturaleza, de su gusto por el color, se da la reiterada vocación de la amistad: y la amistad es, repitámoslo, una forma de amor, una manera de vida elogiada en muy altos términos por los antiguos griegos y romanos. Pellicer, por ello, podría suscribir este pensamiento de Demócrito: "No vale la pena de que viva quien no tenga ni siquiera un buen amigo." 26 2 6 Fragmento 99, trad. García Bacca, ed. cit., p. 332. Por lo que hace a la estructura métrica, los versos utilizados aquí por Pellicer son endecasílabos de tres tipos: yámbicos, sáficos y de acentuación media, algunos de ellos encabalgados.

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Pellicer pertenece al grupo de poetas (Villaurrutia, Gorostiza, Ortiz de Montellano, González Rojo, Cuesta, Novo, Owen, Torres Bodet) que editó la revista Contemporáneos, de honda significación en la literatura de nuestro país. Ese grupo, al lado del que constituyó el Ateneo de la Juventud, mostró la validez relativa ele la vocación literaria como ejercicio pleno. No puedo dejar de decir que mantengo hondas diferencias, en el plano ideológico, con la mayor parte (si no la totalidad) de sus ~on­ cepciones estéticas y políticas, con su actitud casi siempre inclinada a la diplomacia, cuando no a la militancia activa en las esferas oficiales. Pero, reconozco que, por encima de estas actitudes, ese grupo ha producido ~astant~s de las más altas muestras de la poes1a mexicana en lo que va del siglo. Ramón López Velarde no perteneció a grupo alguno; fue un solitario, presidido por una dualidad funesta: su profunda religiosidad y su no menos profundo erotismo. Su drama fue "el de la lucidez. Bien pronto se dio cuenta de que en su mundo interior se abrazaban en una lucha incesante, en un conflicto evidente, dos vidas enemigas" : "Cielo y tierra, virtud y pecado ángel y demonio, luchan y nada importa qu~ por momentos venzan el cielo, la virtud y el ángel, si lo que mantiene el drama es la duración del conflicto, el abrazo de los contrarios." 27 Una mujer mayor que él en ocho años, Josefa de los Ríos a la que dio el nombre de Fuensanta, "dictó casi todas las páginas" de su primer libro, La sangre devota. Es ella también la que, moribunda, le dicta la página sombría del poema Hay como nunca, que recogemos. El amor de López Velarde por Fuensanta es un amor construido a base de frustración y desesperanza. "Me estás vedada tú", le dice: M e está vedado, cuando te fatigas y se fatiga hasta tu mismo traje, tomarte en brazos, como quien levanta a su propia ilusión incorruptible hecha fantasma que renuncia al viaje.

Ese amor, que no pudo practicarse, empujó a López Velarde a idealizarlo (y digo que no practicó ese amor porque considero que la esencia del amor es el amor sexual: la realización en el acto amoroso; o, dicho de otra manera: todas las imágenes de la mujer que derivan hacia el misticismo encuentran su correctivo en la práctica del amor ) . Hoy como nunca es el poema con el que se abre su segundo libro, Zozobra, y, en cierta manera, el poema con el que se cierra el ciclo 2 7 Xavier Villaurrutia, Ramón López Velarde, en Textos y pretextos, ed. cit., pp. 14-15.

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RAMÓN LÓPEZ VELARDE

de Fuensanta. La lucha entre erotismo y religiosidad, presente siempre a todo lo largo de la vida y la poesía de López Velarde, se dilatará hasta antojarse un combate sin fin: y gasto mis talentos en la lucha de la Arabia feliz con Galilea.

López Velarde habría sido, tal vez, ur: practicante fiel de la religión de Mahoma. El corteja "a las hembras y a las cosas", con un clamor "pagano y nazareno". En la poesía de López Velarde y Francisco González León se acusa influjo de Leopoldo Lugones, Bauclelaire. De este último retuvo, haciéndolo propio, el amor por los pequeños pueblos de la provincia mexicana, hoy casi desaparecidos. También de González León le viene el gusto de usar un metro especial, "la silva, con algunos versos sin aconsonantar"; 29 ese metro entrecortado rítmicamente, que abandonaba la gravedad de las formas clásicas castellanas no menos que algunos metros que, novedad en su tiempo, habían devenido monótonos a fuerza 28 La influencia de Baudelaire la puso de relieve Villaurrutia. Su admiración por González León y por Lugones se manifiesta en los escritos que a eilos dedicó: "Prólogo" a Campanas de la tarde y La corona y el cetro de Lugones. 29 Antonio Castro L eal, "Prólogo" a Poesías Completas y El minutero, de Ramón López Velarde, Editorial Porrúa, México, 1953, p . XI.


de abuso en el modernismo. Ese ritmo cambiante, febril, irónico a la vez, quebrado, respondía no sólo a problemas de índole "intelectual" o formal: López Velarde no buscaba, como Darío, la renovación de los metros; respondía, más bien, a una necesidad interior de expresarse. Y fue en ese ritmo en el que López Velarde encontró el mejor vehículo para verter sus conflictos. Hoy como nunca es un poema en el que se utilizan, con plena eficacia, versos de medidas distintas: "casi" una silva. 30 Algunos versos tienen rima consonante; otros quedan libres, como versos blancos. La gloria de este "poeta ha ido creciendo como una bola de nieve al rodar del tiempo, tomando una forma que le es ajena, demasiado esférica y precisa, demasiado simple si pensamos que se trata de una poesía poliédrica, irregular y comp!eja". 31 Es verdad. Se insiste demasiado en el aspecto "civil" , llamémosle así, del poeta jerezano: el rescate de la provincia mexicana (ahora, una especie de invención de la ciudad de México y de la formación oficial de la ideología nacional), su canto a la Suave patria, etc. Después de la Revolución, López Velarde decía que su "concepto de patria" era "hacia dentro" y que la experiencia nos había revelado " una patria no histórica ni política, sino íntima" .32 Este afán, en el que se han de entrelazar lo objetivo y lo subjetivo, le da su particular encanto a la Suave patria, un encanto en el que lo "épico" y lo "lírico" se dan constantemente la mano. Con ocasión del traslado de sus restos a la Rotonda de los Hombres Ilustres hice la siguiente declaración: "Es obvio que López Velarde abre nuevos caminos a nuestra poesía. Que su lucha contra el modernismo le lleva a la conquista de un ritmo personal y extraño. [ ... Pero] López Velarde es un poeta ajustado a nuestras dimensiones, un poeta que difícilmente puede traspasar las fronteras nacionales. ( ... ) 30 De la estructura de la silva se hablará a propósito de Primero sueño (ver más adelante). 31 Villaurrutia, Ramón López Velarde, ed. cit., p. 11. 32 "La novedad de la patria", en El minutero , ed. cit.,. p. 295. José Luis Martínez entiende que la obra de López Velarde, "excepcional por todos conceptos dentro de la historia de nuestra poesía", "acertó a expresar una nota que puede considerarse la distintiva y peculiar de la sensibilidad mexicana" (Literatura mexicana, Siglo xx. Antigua Librería Robredo, México, 1949, p. 22). Por su parte, los autores de la nota sobre Velarde en Poesía en movimiento ( ed. cit., p . 426) afirman que después de él muy pocos "han logrado unir el movimiento de Jo moderno universal con la inmóvil fidelid ad a lo genuino mexicano". Permítaseme decir que estos juicios me resultan poco menos que incomprensibles: en ellos se denota la fuerza que a ún tiene la ideología de "lo mexicano" y cómo se abusa de ella a propósito de éste y otros poetas. Me parece sumamente sana la corriente que intenta destruir estos mitos de nuestra "investigación" literaria (véase: Antonio Alatorre, Para la historia de un problema: la mexicanidad de Ruiz de Alarcón , Anuario de Letras. Año VI , México, 1964, p. 161-202) .

RO S ARIO

CASTELLANOS

Su mundo es reducido. Oscila entre el espanto provinciano por la ciudad de México donde le aguardan 'las consabidas náyades arteras'; el pecado de la carne y el goce, no por prohibido menos buscado, de la mujer. La visión que de México nos ofrece es romántica, bucólica, provinciana, idílica y no vacilaría tampoco en llamarla, por muchas razones, reaccionaria. ¿Una patria 'impecable y diamantina' ? Sólo que cerremos los ojos ante la realidad quemante'' 33 Y, palabras más, palabras menos, puedo suscribirla ahora; sólo rectificaría el adjetivo de " reducido" que di a su mundo pues, en muchos aspectos, adjetivo tal ignora la dimensión profunda del conflicto perenne en que se debate la poesía de López Ve larde; por ello, el siguiente juicio de Villaurrutia me parece sintetizar en buena medida el justo valor de este poeta: "En la poesía mexicana, la obra de Ramón López Velarde es, hasta ahora, la más intensa, la más atrevida tentativa de revelar el alma oculta de un hombre; de poner a flote las más sumergidas e inasibles angustias; de expresar los más vivos tormentos y las recónditas zozobras del espíritu ante las incitaciones del erotismo, de la religiosidad y de la muerte." 34 De estirpe diferente es Rosario Castellanos. Su poesía, reconcentrada y grave, se ha nutrido en el cultivo de versos dilatados que evidencia, de inmediato, la identidad con formas todavía an33 Lo vivo y lo larde, encuesta de to núm. 75 , 2 de 34 Villaurrutia, p. 36.

muerto en la poesía de López VeÁgueda Ruiz, Ovaciones, suplemenjunio de 1963. Ramón López Velarde, ed. cit.,

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teriores a la poesía castellana: los clásicos griegos y latinos, la Biblia, el libro del Consejo (Po pol- V uh). En múltiples ocasiones su voz adquiere el rasgo del oráculo: como para volver más distante lo que está demasiado cerca de su carne. Y como para hacer más objetivo lo que late dentro de ella, Rosario Castellanos ha usado frecuentes ocasiones de un personaje, ella misma en verdad, al que otro (el poeta : ella misma, también) interroga, invoca, aconseja. Este desdoblamiento indica un pudor significativo, lo mismo que la mirada alerta de una conciencia. Rosario no abandona esa actitud de gravedad, presente en buena parte de su poesía, en su prosa literaria: Balún Canán, Ciudad R eal y Oficio de tinieblas, sino por momentos. Por ello, aunque desgarrada por conflictos, angustias, sufrimientos, su voz no nos muestra la carne viva ni "las recónditas zozobras" que encontrábamos en López Velarde. Antes al contrario: si violenta es la raíz, muy suave el fruto. Quiero decir : el dolor no asume su faz inmediata sino que se muestra, en su poesía, al través de una serie de mediaciones en las que participa activamente la reflexión. ¿Poesía intelectual? Sí, en el mejor sentido del vocablo. Lamentación de Dido es un poema en el que podrá advertirse con suficiente claridad lo que he dicho. Su ritmo adquiere por momentos la gravedad de un salmo, la lentitud de un canto religioso: no en balde se estructura en versos largos organizados en estrofas dilatadas; para ser más precisos: en versículos, como en la Biblia hebreo-cristiana. Muchos metros pueden encontrarse en este poema; hasta dar la apariencia de prosa rítmica: no hay tal; los alejandrinos y los heptasílabos se suceden con regulada secuencia. Y este ritmo no está elegido por azar: así conviene a la gravedad que desea dar al abandono de Dido, la que puso su corazón bajo el hachazo de un adiós tremendo.

punto de vista de la mujer abandonada. Cuando Virgilio, en el libro Cuarto de la Eneida, nos habla de la pasión de Dido por Eneas trata el problema "desde fuera" . Escribe Machado, atribuyéndole el decir a su maestro Juan de M airena, que al hablar Homero de la muerte lo hace "como un gran épico que la ve desde fuera del gran bosque humano. Pensar en que cada uno de vosotros la verá un día desde dentro, y coincidiendo con una de esas hoj as" .35 Lo propio ocurre con Virgilio: en tanto poeta épico le interesa destacar el que, pese al fortísimo amor de Dido, Eneas debe partir: que es más fuerte que el amor el cumplir el mandato de los dioses. Eneas debe cumplir su destino y fundar Roma ; nada puede detenerlo.36 Rosario traslada el drama, de Eneas a Dido: se identifica con su amor y, lejos de plantear la relación amorosa quebrada por voluntad de los dioses, hace descansar la causa de la catástrofe en la naturaleza incompatible de Eneas, viento, y Dido, sauce que a Ia orilla del río es incapaz de detener su vuelo. En Virgilio, Dido se suicida; en Rosario, la misma muerte sería impotente para detener el crecimiento del dolor. Tal, pues, la recreación que de un tema clásico ha hecho Rosario Castellanos; este poema es, a mi juicio, uno de los más hondos poemas de amor que se han escrito en M éxico y, lo pienso con sinceridad, el mejor poema de Rosario: después ha escrito ciñéndose cada vez más a la concreción y a la mesura en un tono que recuerda, por cierto aspecto coloquial, grácil y fino, la poesía inglesa. Octavio Paz es uno de nuestros grandes poetas vivos. Me parece imprescindible hacer esta afirmación antes de pasar al análisis de su poesía porque en varias ocasiones he criticado su actividad ideológicaY No me desdigo ni una coma en lo que sobre él he dicho; sólo deseo establecer que, en ciertos aspectos, su poesía es más grande que la ideología confusa, irracional, veleidosa que sostiene. 38 Sin embargo, es 35

Dije que Rosario Castellanos se identifica, en ocasiones, con personajes determinados para distanciarse, al parecer, del problema que trata. ¿Es ella misma Dido, en lo que tiene de lenta fidelidad de raíz, por ejemplo? ¿El poema le fue dictado por una situación semejante? No importa. Y a se ha señalado, con Eliot, que las experiencias poéticas se enlazan con las experiencias vitales, pero no son idénticas a ellas. El fruto no es la raíz. Es posible que el conflicto de Dido tenga puntos de semejanza con algún conflicto que haya padecido en otros tiempos Rosario Castellanos. Pero lo que importa es el resultado. Y en él debemos considerar que Rosario logra dar intensidad dramática a los amores de Dido y Eneas a base de volverlos subjetivos, es decir, tratándolos desde el

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Antonio Machado, Juan de M airena, ed. cit., p.

77. 3 6 Dice Virgilio: "Y el piadoso Eneas, aunque bien quisiera aliviar con sus consuelos el dolor de Dido, y con sus palabras deshacer las cuitas, con gemidos copiosos, y herido en su alma por el grande amor, cumple, no obstante, el mandamiento de los dioses y reviste su tropa" (Eneida, Libro IV, trad. Lorenzo Riber ) . 3 7 "Un artículo crítico sobre Octavio Paz", El Gallo Ilustrado núm. 11, 9 de septiembre de 1962; y "Entrevista a La Espiga Amotinada", por Elena Ponia towska (El Rehilete, núm. 2, agosto de 1961). 38 U na de las últimas muestras de esa ideología confusa es el Discurso que para ser recibido como miembro de El Colegio Nacional pronunció el primero de agosto de 1967 (La nueva analogía, reproducido en El Día, 2 y 3 de agosto de 1967); en él, sin aportar un solo elemento nuevo en ninguno de los temas tratados, abordó, con el mayor desparpajo, una infinidad de puntos, pero de modo tan superficial como el de un Digesto.


como empieza, no hay mayúscula inicial ni punto que ponga fin. ¿Qué intenta el poeta al mostrarnos un ciclo? Tal vez decirnos que la última mujer a la que se ama es, también, la primera: una presencia dominada por el desafío constante a la repetición. El tema del poema es el amor: desde el epígrafe de Nerval que lo preside: todas las mujeres son, por bien amadas y en tanto seres únicos en su destello, la primera: siempre la única en un momento único. Nada se repite. El hombre es rey en el amor: el primero, el último, el único. Y la mujer la reina primera, única, última. Piedra de sol intenta, no sin audacia, construir múltiples imágenes del amor: todas posibles. No se limita a una; de ahí su riqueza. Y esto, entrelazado con problemas de índole política, social, histórica:

c~nveniente

añ,adir que no sin impunidad se p1ensa y se actua en el marco de una ideología como la suya: creo que eso es lo que le ha conducido, entre otras cosas, al para mí evidente descenso de su producción poética. La cúspide máxima que alcanzó la poesía de Paz es La estación violenta, un libro de factura extraordinaria, revelador de un poeta en toda la extensión del vocablo y en el momento de su plena madurez. Pero de entonces acá, sus poemas muestran un descenso constante por la pendiente irracional que comparte con otros poetas mexicanos. Su poesía se ha vuelto ahora solemne en el verdadero significado de esta palabra: de la auténtica grandeza ha pasado a la vaciedad, esa armazón huera de contenido que pa rece envolverse en meras formas vacías. La solemnidad de su poema Blanco es punto menos que intolerable, en el sentido de que a algo que carece de valor se le pretende añadir a fuert:a de comentarios. 39 Pero Paz es, insisto, un gran poeta que maneja el idioma con soltura y que ha podido construir imágenes de sorprendente novedad en nuestro medio. El poema que de Paz publicamos es, por muchos conceptos, uno de los más importantes, si no el que más, de su producción. Versos endecasílabos de principio al fin en los que se evita toda rima: versos blancos que estructuran el poema en forma de círculo: el poema termina 39

Blanco, Editorial Joaquín Mortiz, México, 1967.

Madrid, 1937 en la Plaza del Angel las mujeres cosían y cantaban con sus hijos, después sonó la alarma y hubo gritos, casas arrodilladas en el polvo, torres hendidas, frentes escupidas y el huracán de los motores, fijo: los dos se desnudaron y se amaron por defender nuestra porción eterna, nuestra ración de tiempo y paraíso

Gesto inútil, podría decirse, el de estos amantes. ¿No sería preferible que tomaran las armas contra los fascistas que cercaban Madrid? Frente al derrumbe colectivo y la caída de la República, ¿qué hacen dos amantes para recuperar su mundo? Aquí el amor aparece disociado del resto de los hombres y su fuerza se muestra como inútil; o, por mejor decir, se revela como una fuerza que opera en una esfera distinta: no es una fuerza práctica que oponer a la barbarie a la que antes se opuso, a la que estos dos amantes opusieron el pecho, la bayoneta, la ametralladora. El mundo particular de estos amantes tiene pleno derecho de existir frente al otro mundo del que participa y es desgajado. Tal vez antes, cuando la República existía, ese mundo particular se encontraba integrado al mundo general y no opuesto a él. Lo valedero de la imagen construida por Paz es la afirmación del amor en cualquiera circunstancia: pues el acto amoroso es una forma de defender nuestra porción eterna y nos hace tocar nuestra raíz y recobrarnos o reconstruirnos. Tenemos que edificar un amor que no tenga 1os límites que le imponen el odio y el cerco feroz de los aviones que arrodillan casas en el polvo. Paz también critica ciertas formas negativas que adopta el amor en la sociedad burguesa: .. . mas él cedió a las leyes, la tomó por esposa y como premio

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lo castraron después; mejor el crimen, los amantes suicidas, el incesto de los hermanos como dos espejos enamorados de su semejanza, mejor comer el pan envenenado, el adulterio en lechos de ceniza, los amores feroces, el delirio, su yedra ponzoñosa, el sodomita que lle va por clavel en la solapa un gargajo, mejor ser lapidado en las plazas que dar vueltas a la noria que exprime la sustancia de la vida, cambia la eternidad en horas huecas . .. "Mejor el crimen" que el santificado matrimonio de las leyes burguesas; ese matrimonio en el que el amor desaparece para dejar lugar al tedio y la repetición. Paz insiste en el fulgor de renovación constante que debe haber en las relaciones amorosas. En este mismo orden de cosas debemos inscribir uno de sus más bellos textos en prosa: Mi vida con la ola; en él la gracia, la sátira de las enfermas relaciones burguesas en el amor y la persecusión de que es objeto un amor prohibido (con una ola), se alían a la hondura de la imaginación; en este texto se denuncia también cómo un fenómeno puede traducirse en su contrario: el delirio y los celos de la mujer prohibida (la ola) hacen que ella, de agua cambiante e inventiva, se transforme en hielo. Triunfan en este poema, como en general en la obra de Paz, la imaginación y el poder creativo sobre todo inventario mecánico. Insisto en que el tema central de Piedra de sol es el amor. A partir de este centro se esparcen todas las líneas que cruzan el poema. Así, el amor convierte en centro del mundo cada cuarto y esto hace que estallen todas las máscaras podridas que dividen al hombre de sí mismo: amar es recobrarse, reconstruirse. Del dolor al placer, siempre cambiante, el vino del amor nos vuelve a descubrir el sabor del agua y el del pan. Por el amor, retomemos la expresión de Empédocles, los hombres volvemos a ser otra vez, aunque sea en instantes que destellan, completos y plenos. Piedra de sol es un poema construido también sobre una dimensión temporal: el rescate del instante. Pero el instante entendido como una

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síntesis en la que se aprietan cúmulos de vida; en que se condensan, por su intensidad, "la vida de cien ·soles". El instante, así, para Paz, vendría .a ser la forma temporal en que se desarrolla el amor. Dicho de otra manera: el instante en que el amor resplandece con un brillo que ciega a los amantes y los consume, diamantes carbonizados en su brasa, es lo contt·ario de las "horas huecas" de una relación mecánica y repetitiva. En el amor se rescata lo ooncreto, la cualidad más pura; y en esa asunción de lo instantáneo eterno, irrepetible y único, el hombre se despoja de su piel para tocar el mundo como Xipe Tótec, el despellejado: con una sensibilidad de torturado rescatamos el mundo por instantes, aunque estemos rodeados por la muerte. Hay que leer Piedra de sol, una y otra vez. La crítica tendrá que señalar que, desde Muerte sin fin, y hasta la fecha, no se había producido en México un poema de estas grandiosas dimensiones. Para terminar, debemos anotar el cambio que se advierte en la liberación de la conciencia de la mujer que "empieza a ser un objeto me·· nos discriminado y menos devaluado" ; ahora "aflora la expresión de la sexu::i.lidad en la mujer": "Una verdadera realización de la femi· neidad implica una adecuada satisfacción sexual y simultáneamente y no como excluyente, una realización maternal", dice Santiago Ramírez a propósito de la Encíclica Humanae Vitae. 40 La mujer, que ha sido considerada en México y, en general, en las sociedades patriarcales, como instrumento pasivo de placer (a veces "prohibido" : como según las circunstancias, en el cristianismo) o como mero objeto "productor" de hijos, empieza a adquirir una dimensión más digna y alta que se expresa, entre otras muchas cosas, en la toma de conciencia de su papel activo en el acto amoroso. El derecho que la mujer tiene de realizarse con plenitud en el amor es uno de los problemas de conciencia social más agudos que deberán resolverse, tarde o temprano, en México donde, hasta ahora, la mujer ha sido aplastada por la violencia de un hombre que la ultraja. 40 Encuesta de Enrique Menéndez sobre la Encíclica Humanae Vitae, El Gallo Ilustrado, 25 de agosto de 1968.


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En Lalemburgo la ermitaña, ciudad aislada desde 1400 de un mundo demasiado razonable para los pobres lalemburgueses, los transportes urbanos difieren bastante de nuestros camiones, tranvías, trolebuses y automóviles de alquiler. Primeramente, no tienen como razón exclusiva de ser el transporte, ni es característica suya el desplazamiento. El lalemburgués que aborda un vehículo público no lo hace necesariamente por viajar en él a alguna parte, y ni siquiera con el objeto de ir de un lado a otro sin rumbo fijo -dado que el autobús, tranvía o automóvil rara vez se pone en marcha-, sino motivado por razones subjetivas, difíciles de entender entre nosotros pero muy legítimas y claras a los ojos de cualquier ciudadano de Lalemburgo. 65


Una de tantas motivaciones personales para hacer una graciosa y siempre variable señal al autobús -señal que no todas las veces indica el deseo de abordarlo--, puede ser el capricho de pisar los artísticos mosaicos que, cada semana diferentes, dibujan el piso; otra razón subjetiva puede ser la atracción a tirar de los cordones multicolores pendientes del techo y escuchar el alegre carillón, sustituto del timbre; una más, muy comprensible en los días nublados, la necesidad de que un espontáneo coro de bienvenida celebre la presencia del recién subido, el cual suele agradecer la cortesía de los ocupantes ofreciéndoles bombones o pronunciando alguna frase grata. Por último, queda la intención, poco frecuente y rechazada por los lalemburgueses como una manifestación de obviedad y mal gusto, de subir al autobús para llegar a alguna parte. Afortunadamente para la armonía social de Lalemburgo, raros son los ciudadanos utilitaristas y carentes de fantasía que, cuando necesitan desplazarse, no lo hacen a pie. Pero tales casos se presentan, y entonces el conductor y los ocupantes del autobús hacen gala de buen juicio.. Una vez que se han repuesto de la sorpresa y han dominado el enojo producido por la actitud del recién subido, conductor y viajeros interrogan suavemente al utilitarista acerca de los motivos que le impulsan a desear desplazarse. Si la respuesta no es satisfactoria, si se trata de un negocio, de recibir una herencia o alguna otra bagatela similar, el autobús en pleno se niega a moverse de donde esté y amonesta con severidad al inoportuno, pues todo lalemburgués sabe que otro hará gustoso sus diligencias personales y que el ocuparse de los asuntos propios constituye una afrenta al altruismo ajeno. Si, por el contrario, el pasajero insiste en viajar rápidamente porque, por ejemplo, en el Pico de Erasmo está creciendo una flor o un petirrojo salta en las losas del Ayuntamiento, conductor y viajeros no lo piensan dos veces, felicitan a su conciudadano por su sensibilidad y acuden a presenciar el acontecimiento. En realidad, tanto el autobús como el tranvía y hasta el automóvil de alquiler -este último con ciertas reservas- satisfacen en Lalemburgo las necesidades emotivas de los usuarios. En los vehículos se derrochan bonhomía y espiritualidad, y los encuentros que los lalemburgueses se empeñan en hacer parecer casuales propician amistades y amores muy felices. Siendo Lalemburgo una ciudad muy pequeña, se combate la monotonía mediante el cambio constante de domicilio, profesión, parentela y personalidad. El hombre casado que sale de su casa por la mañana temprano, se despide muy amorosamente de su esposa, pues no puede saber cuándo volverá a ella ni, por supuesto, si encontrará en su casa a la misma mujer. Durante el breve camino que recorre hacia su lugar de trabajo, tiene no menos de diez mil oportunidades para cambiar de oficio: aquí, un seto sin recortar lo llama a ejercer la jardinería, puesto que seguramente el jardinero ha ido a coser las botas de su vecino el zapatero, que a su vez se afana en decorar lo más artísticamente posible los pasteles del juez; allá, una pared manchada por la lluvia le invita a desempeñar la tarea del pintor, ocupado tal vez en cultivar el huerto del herrero; más lejos, el rumor de una fuente le sugiere alguna imagen poética que armonizaría muy bien con el 66


estilo del deshollinador y, bajo sus pies, la tierra misma se ofrece a la curiosidad científica. Si antes de llegar a la estación del autobús, el lalemburgués no ha elegido todavía su destino de ese día, entonces la concurrencia del autobús, del tranvía o del automóvil de alquier -este último con algunas reservas- le ayuda en su decisión. El conductor llega hasta a ofrecerle su puesto, muy codiciado entre la ciudadanía por la especial estima que merecen estos funcionarios ocasionales, en realidad guías espirituales e ingeniosos improvisadores, pero el indeciso reflexiona siempre antes de privar a un semejante del placer de jugar con los pedales y emitir sonidos onomatopéyicos. De todos modos, apenas ha llegado el dubitativo lalemburgués a la mitad del autobús, cuando tiene ya proposiciones de muchos oficios más, invitaciones para fiestas, ofertas de adopción o matrimonio temporales y, al llegar al final del vehículo, ha resuelto ya su día. Durante las primeras horas de la mañana, los autobuses se llenan y vacían constantemente, cumpliendo por así decirlo una labor de orientación vocacional. Más tarde se convierten en salas de deliberaciones políticas y económicas y, ya por la noche, en alegres sitios de reunión. En cuanto se pone el pie en el estribo, se siente el calor humano en las miradas de los viajeros, que se levantan presurosos de sus asientos para darnos palmadas y estrecharnos la mano: tras un brindis jovial se nos pregunta si hemos sido felices ese día o si habremos visto por azar alguna cara triste. De ser éste el caso, los viajeros se informan detenidamente sobre el afligido, se distribuyen para el día siguiente las tareas necesarias para solucionar sus problemas y, cuando la situación es difícil, llegan hasta a pedir al conductor que ponga en marcha el vehículo para acudir sin tardanza en socorro del atribulado. Pero como los lalemburgueses son tan tontos que es raro ver entre ellos caras tristes, las veladas en los autobuses suelen ser amables y, por lo general, terminan en el Teatro de los Conciertos o en la Plaza Henderson, en una audición de virtuosos o en la más ruidosa y confusa de las danzas. Y, mientras la mayoría de los ciudadanos baila, canta, toca instrumentos, actúa, esculpe, pinta, piensa, sueña, rima o hace reír, una brigada de voluntarios limpia el interior de los autobuses y cambia su decoración, revisa el mecanismo del vehículo y, de ser necesario, llena el tanque de gasolina. Sólo entonces, cuando nadie viaja en ellos, los autobuses se desplazan silenciosamente por las calles y se estacionan en sitios más o menos imprevisibles, por respeto a la fantasía de los lalemburgueses, que han hecho suya una luminosa frase de Cronopio Henderson1 a propósito de los transportes: "Nunca se sube uno dos veces al mismo autobús."

1 Ilustre legislador de la muy noble Lalemburgo y autor de los Estatutos de eremitización. Véanse los tomos vr y VII de mi obra Lalenburg für Lalenbürger oder die H endersonische Sage (Lalemburgo, 1967) .

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~ CESAR RODRIGUEZ CHICHARRO

Resurrección Cuántas veces te tuve y sin embargo ajena. ¿Por qué -oh renacido amorrondas mi oscura muerte? ¿Por qué encierra mi cuerpo el pozo de tu dicha? (Soy -como ayer- el mismo -acaso más amargoidénticas las brasas y semejante el rito.) (;Por qué -dime amor muertovuelves a mí -desnudasi sólo puedo darte el peso de mi historia?

La voz, la noche De noche, cobra la voz premura; puebla -lo negrode roja algarabía; rasga -con su timbre más gravela seda de la sombra. Rompe la voz -de noche-; salta, desciende, repta, sacude, renace, precipita ...

Palabra Cuando el gesto me ronda, quema -en su verde- los labios, mi voz -la llavepenetra el alma entelerida, pueril, desorbitada; mi voz -espátulahorada, escinde, hiende, 68


corta, separa; y es taladro mi voz, y pico, pala.

Olímpica Diez veces ocho ochenta con vallas corre que corre salta que salta Vítores podio himno medalla Encuentro en el camino un volcán la cañada el precipicio un río la muralla la tapia -metro a metro segundo a segundo repto que repto salva que salva Me precipito hundo quemo Desnuco

Cibernética Señora de Robinson: no toque a mi puerta. Lo dijo su médico: usted falleció. ¿A qué llevaría, señora de Robinson, iniciar un diálogo lúdico-platónico? Ni tengo buen gusto, ni soy honnete-homme. Déjeme, querida, gozar mi soberbia, hablar del Apolo, del sonido 13, la computadora, el sexo, el avión ... Yo tengo en la casa -mi testigo: Diosquien sirve de día, ama por la noche, es blonda, morena, altiva y serena, es buena y es mala, es hermosa, fea, es honesta y fácil, callada y parlera, es, señora mía, la mujer perfecta, es, señora mía, la mujer-robot. 69


HOMENAJE A LEOPOLDO MÉNDEZ por Víctor M. Reyes NATURAL es que los hombres derramen lágrimas cuando pierden a sus seres más queridos. No importa que éstos hayan tenido o no excepcionales méritos. También los pueblos se duelen cuando alguno de sus hijos más preclaros desaparece y mucho más si sus virtudes no fueron comunes a los otros. Es cierto que no es únicamente el llanto el solo medio de expresión para lamentarnos de la pérdida de los hombres ilustres. Nuestros corazones se acongojan y no pueden explicarse por qué los hombres buenos, útiles, los mejores, nos dejan para siempre. Tal es el caso de este ilustre hijo de l\1éxico, flor y fruto de su pueblo, a quien ahora venimos a decir el postrer adiós. Si no todos los que sienten su partida han dejado correr el llanto, sí han abierto sus corazones y afinado su estilo para decir cuánto les aflije la muerte de Leopoldo Méndez, no sólo como gran artista, sino como un ciudadano del mundo, un paladín de la paz universal, y como el consumado maestro que formó una pléyade de jóvenes grabadores de prestigio. Sus amigos sí lloramos su partida pues no volveremos a escuchar en sus labios aquellas frases llenas de bondad para explicar el sentido humano de las cosas y del arte.

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México pierde a uno de sus más grandes artistas de este siglo, cuya gloria no sólo alcanzó los más altos niveles nacionales, sino que trascendió más allá de las fronteras. Su fama y su gloria tienen perfiles internacionales. Uno solo de sus bellos y extraordinarios grabados, el titulado: "Lo que está por venir", situó su nombre en lugar preferente en las páginas de la historia del arte universal. Y en nuestra cultura artística dentro del mismo linaje de ese otro gran grabador que fue José Guadalupe Posada. Su maestro inspirador, a quien ofrendó el monumento gráfico más elocuente creado por un grabador en homenaje a otro grabador. Esto es y no otra cosa "José Guadalupe Posada en su taller", grabado de Leopoldo Méndez, el cual sintetiza en forma plástica de esencia mexicana, el genio y la vida que inspiró el arte de Posada, que como el de Méndez, siempre estuvo al servicio de su pueblo. N o es menester en este momento descorrer el velo de la biografía de tan ilustre artista, pues en nada menguará nuestra pena relatar los éxitos de su vida artística y sus triunfos en la lucha por la paz para forjar una humanidad más humana. Todo es bien sabido de ustedes, sobre todo de aquellos sus compañeros que participaron con él, en e] Taller de Gráfica Popular o en el Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, haciendo y difundiendo el arte mexicano. Nos consuela saber que en vida fueron reconocidos sus valores y sus méritos y por esto se le asignó un sitial en la Academia de Artes como miembro fundador. Si mencionamos este reconocimiento con énfasis, es para demostrar que Leopoldo Méndez fue reconocido como un artista nacional y uno de los grandes de la plástica mexicana. Es a este gran valor de la cultura artística nacional, a quien por mi conducto rinden homenaje en este postrer adiós, la Secretaría de Educación Pública y el Instituto Nacional de Bellas Artes, al cual consagró algunos de los mejores años de su vida como funcionario y como maestro. A este homenaje se agrega la promesa de presentar en un futuro uno más, para exhibir su inmema labor artística. Cumplida esta honrosa m1s10n oficial, permítaseme decir la pena íntima que me causa la pérdida de este grande y admirado amigo. Deseo expresar esta pena en este breve juicio. Restos o cenizas harán desaparecer en un instante la figura estoica de Leopoldo, pero no podrán destruir la intangible forma de su recia personalidad. Esta forma cuajada de valores es la que ha de permanecer mientras vivamos en nuestros corazones. Todos estos valores estarán presentes sin distinción alguna perfilando las facetas de la forma de este bello recuerdo que nos deja, y que sintetiza el alto concepto que guardamos y guardaremos para siempre del ilustre artista, ciudadano ejemplar de México y del mundo y entrañable amigo, a quien decimos adiós y con la pena en los labios elevamos nuestra voz para pronunciar las clásicas palabras del ritual cristiano: Descama en Paz.


LOS LIBERALES MEXICANOS ,/

COMO CRITICOS DE ARTE por Raquel Tibol Hoy sabemos que hubo una corriente precursora del pensamiento estético que nutrió el florecimiento artístico mexicano del siglo xx. Pero este asunto, que ha sido investigado, que ha sido estudiado, casi no se ha divulgado. Su divulgación está en proporción directa al auténtico interés cultural que las artes plásticas nacionales han ido despertando en sectores cada vez más amplios del pueblo mexicano. Y si el pensamiento estético en su conjunto no hace mucho que inició su proceso de divulgación, un capítulo particular, el de la crítica de arte -incluidas sus corrientes precursoras-, apenas empieza a rebasar el cubículo del especialista. P.:;.ra que la cultura se divulgue hacen falta diversos instrumentos y canales. Importancia fundamental para determinados estudios tienen, por ejemplo, las antologías. Hoy podemos internarnos y caminar fácilmente por el amplio terreno de la crítica de arte en el siglo xrx mexicano gracias a que el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma publicó, con estudio y notas de la investigadora Ida Rodríguez Prampolini, tres amplios tomos (aparecidos en 1964) que recogen el contenido de columnas periodísticas en diarios y revistas, así como el de folletos y otras publicaciones. Al mirar hacia esa sección del pasado cabe precisar que el interés cultural por la crítica de arte brotó en México con la Revolución de 1910. Antes de la Revolución contadísimos artistas e intelectuales tenían interés cultural por el arte. Como prueba pongo dos ejemplos muy precisos. Bien conocida ya por los estudiosos es la Historia moderna de México que, bajo la dirección del doctor Daniel Cosío Villegas, escribió un cuerpo de especialistas. Hoy consideraríamos incompleta esa obra monumental si le faltaran los amplios capítulos dedicados a las letras y las artes. Pero en 1900 don Justo Sierra dirigió una obra también monumental: México, su evolución social, en la que intervinieron los más destacados intelectuales del porfirismo, como el licenciado Pablo Macedo, el general Bernardo Reyes, el doctor Porfirio Parra, y otras estrellas de igual magnitud, como el ingeniero Agustín Aragón, el licenciado Ezequiel Chávez y el propio magistrado Justo Sierra. Los grandes tomos fueron impresos a todo lujo por la casa mexicana J. Ballescá y Compañía, Sucesor, Editor, y la Lipolitografía de Salvat e Hijo de Barcelona, España, dando por resultado lo que en negritas se destacaba en la página de créditos: "Espléndida edición, profusamente ilustrada por artistas de renombre." Editada entre 1900 y 1901, esta obra, tan valiosa por múltiples razones y panorámica en su estructura, no incluía capítulo alguno sobre las artes plásticas, ausencia inexplicable si se toma en cuenta la conocida inclinación de Justo Sierra por la pintura y su íntima amistad con Leandro Izaguirre, uno de los pintores sobresalientes de su hora. Esto nos indica o nos obliga a concluir que para los mexicanos cultos del año 1900 las artes plásticas no contaban como capítulo específico de la evolución social, mientras que los mexicanos cultos del presente no conciben un esquema de México en el que no figure, en el sitio que le corresponde, el arte nacional. La importancia que hoy tiene el arte en la vida cultural mexicana es consecuen-

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cia de la evolución de las masas mexicanas desde la Independencia al presente, y muy especialmente es consecuencia de la evolución posrevolucionaria que ha ido despertando, de manera creciente, la conciencia respecto de ·la herencia cultural. La herencia cultural existe porque existe el pasado; pero la herencia cultural es útil cuando es consciente, y es consciente cuando se la conquista, se la elabora y se la pone al servicio de una determinada actividad presente o de una posible tendencia para el futuro. Las obras artísticas de gran parte del siglo XIX mexicano fueron fruto de una sociedad feudal, de una sociedad dividida en castas; de una nación débil, sometida a los planes políticos de naciones más poderosas; pero fueron también expresión de un pueblo que luchó primero para lograr su independencia y siguió luchando contra los invasores extranjeros, inclusive cuando traían disfraces de refinados emperadores, y luchó para separar a la Iglesia del Estado, por todas las consecuencias que este hecho tendría para la libertad de cultos, para el fortalecimiento de la emergente burguesía nacional, para la organización de la familia ... Fueron las obras de arte del siglo XIX mexicano expresión de un país que comenzó a industrializarse y que conoció el desarrollo social que la industrialización provoca, de un país que aceptó ese sustituto de la estabilidad que son las dictaduras, pero un país que al sentirse ahogado por la dictadura y la clase privilegiada que la sustentaba estalló en rebeldía, estalló en revolución, rebeldía y revolución que también prepararon algunos de los intelectuales que alguna vez durante el siglo XIX hicieron crítica de arte, crítica de arte que hoy situamos como uno de los antecedentes más valiosos de la original producción artística del México contemporáneo, y es un antecedente valioso porque en esos escritos se solicitaba con insistencia la proyección de ciertos valores que comenzaron a concretarse a partir de 1922. Los valores eran los de un robusto humanismo que diera marco racionalista y exaltación romántica al desarrollo de la clase que despuntó al restaurarse la República, clase que al asumir el poder dio, en gran medida, cumplimiento a lo que había proyectado. El intelectual mexicano del siglo XIX sabía que México necesitaba superar la pobreza, la penuria, la ignorancia; es decir, México necesitaba desarrollarse, de ahí que lo mejor, dentro de lo escaso, en lo que a crítica de arte se refiere, sea la crítica de arte progresista, la que busca para señalar y exaltar, y a veces para analizar, los empriones promisorios, aquellos que de alguna manera están ligados a los factores dinámicos que permitirán salir de ese pozo en el que el 88% de los niños se quedaban sin escuela. ¿Por qué desentrañamos hoy en la crítica de arte del siglo XIX sugestiones que no fueron calculadas por sus autores? Una respuesta por aproximación a este interrogante la encontramos en una miniatura de precisión racionalista y encanto poético que Alfonso Reyes escribió en 1930 y que tituló México en una nuez. "Los fenómenos sociales son muy complejos, y las guerras y revoluciones -estos movimientos acelerados- puede decirse que van depurando sus motivos y sus propósitos a medida que adelantan. Los pueblos empuñan las armas por instinto, y muchas veces no descubren cuál era su verdadero anhelo y la causa principal de sus inquietudes y malestar sino algunos arios después. Así acontece con la Revolución Mexicana de 1910, que parecía en un principio movida por el solo afán de expulsar a un hombre aferrado al mando más de lo que parecían consentirlo las mismas leyes naturales. Pero, removidas violentamente las entrañas del pueblo, empezaron a dar de sí todos los ocultos y graves problemas que tenían escondidos y que derramaban por todo el cuerpo de la nación un dolor incierto y persistente: justicia social y dignificación del trabajo, equitativa repartición del campo, la incorporación de la raza india a la vida civilizada y a las felicidades del bienestar, defensa frente a pueblos potentes que a veces nos han amenazado

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en su ciego ensanche natural; problemas, en suma, de intensa duración, a que se reducen todos los otros. Así también, en nuestra lucha por la independencia, se nota -en el fondo-- el impulso claro hacia la autonomía política ; pero este impulso aparece al principio enturbiado por muchos otros impulsos accesorios, que comenzaron colaborando con aquél y luego se fueron desvaneciendo". Debo abundar en la cita de .México en una nuez porque la sencillez de la expresión alfonsina actualiza con gran vivacidad ese pasado bien conocido que necesitamos en este momento conjugar en presente para exprimir algunas de sus esencias. "¿ Destetaríais a un niño con ajenjo?", pregunta Reyes y responde : "Pues he aquí que las Repúblicas Americanas nacieron bajo las inspiraciones de una filosofía política que, realmente, es una filosofía política para adultos. De la monarquía absoluta y teocrática, y del gobierno unitario y central, que siempre habían sido las formas de la política mexicana, antes y después de la Conquista, pasamos a Jos Derechos del Hombre y a la Constitución Federal. Mucho tiempo viviremos como prendidos a la cola y arrastrados por el carro ligero de un ideal que no podemos alcanzar. No educado el pueblo para la representación democrática, ajeno todo nuestro sistema de costumbres al trabajo de la máquina federal, no preparado el indígena para hombrearse con el señor blanco poseedor de haciendas y dueño de influencias en la ciudad ... Las ideas importadas de Francia y de los Estados Unidos se convierten en la gran aspiración de todos, aun de los que no las entienden. En vano Fray Servando Teresa de Mier augura a la patria todos los males que le vendrán de querer adaptar normas ajenas a su idiosincrasia y a su historia. La idea jacobina, liberal e individualista es la más fuerte. Y por entre el duelo de federalistas avanzados y centralistas retardatarios, como deshaciendo a puntapiés una telaraña de mentiras, avanzan las botas fuertes de los caudillos, cada uno dispuesto a ser Presidente contra la voluntad de los otros ... El duelo de liberales y conservadores va creando un ritmo de vaivén que cada vez se parece más a un latido, a una circulación coherente, a la respiración de un ser diferenciado, ya en proceso de organización. La cara del nuevo pueblo se va dibujando a cuchilladas. Las cicatrices le van dando relieve. Las leyes de Reforma y la Constitución del 57 quedan como huella escrita de aquel duelo definitivo entre liberales y conservadores. Leyes y Constitución que eran todavía poca cosa para lo que faltaba hacer, pero que hicieron posible -respetadas hasta cierto punto, sorteadas a veces con maña y a veces con fuerza- un alto en el camino. Este alto, sueño reparador del cuerpo después del sobresalto sufrido, fue la Paz Porfiriana. Por lo demás, Hidalgo, Morelos, Juárez, tienen todavía mucha faena por delante. No se han quitado todavía las botas de campaña ... Dogmas de la época: 1o. La paz ante todo, la paz como fin en sí, por cuanto ella presupone e implica, incluso la domesticación de ciertas salubres inquietudes ... 2o. 'Poca política y mucha administración'; es decir: aplazar lo más posible ciertas cuestiones teóricas y atender a lo inmediato y práctico, pero en una esfera muy restringida. El pueblo ha nacido para ser gobernado por los financieros ... 3o. La noción del Extranjero como idea-fuerza: que el Extranjero nos vea con buenos ojos, que el Extranjero se sienta a gusto entre nosotros y nos dé su crédito y su confianza .. . Es la teoría de que la patria se debe modelar por sus contornos, y no nacer de sus propias entrañas ... Es el concepto del Positivismo Evolucionista, que privaba en las escuelas públicas de entonces: el ser es un producto del medio ... Y los capitalistas extranjeros acuden, el crédito del país se levanta y, más o menos vinculadas con la oligarquía de los 'científicos', las clases privilegiadas de todo el país --que son las que dejan oír su voz, porque el pueblo gruñe en voz baja o no entiende que sus males provengan de ningún error político- comienzan a disfrutar una era de bendiciones. Y todos olvidan que la primera necesidad de un pueblo es la educación política . . . El capital había venido a ser una fuerza de exclusiva explotación, una energía irresponsable y mecánica, una economía de lucro y no de servicio. Y ello deshace a las naciones y entristece el trabajo. El tiempo hizo su obra: el dormido comenzó a agitarse. El cuerpo intervenido se recobró del marasmo, y el alma -hasta entonces indecisa- comenzó a clamar por sus derechos." En este marco cincelado por Alfonso Reyes debemos colocar a la crítica de arte

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en el sitio del "alma que comienza a clamar por sus derechos". Los que a mediados del siglo xrx escribían en México sobre el arte realizado por sus contemporáneos no eran investigadores ni especialistas; eran literatos, personalidades políticas, maestros de renombre, periodistas y alguno que otro cronista espontáneo. Sobresalieron por el carácter progresista de su visión, por una perspectiva adelantada de su análisis: José Bernardo Cauto, discípulo del doctor José María Luis Mora, autór éste no sólo de una obra tan importante para su tiempo como México y sus revoluciones, sino, además, periodista notable que fundó, dirigió y escribió en periódicos tan influyentes como el Seminario Político y Literario, El Observador y El Indicador, en los que se sembró la semilla de la Reforma que iba a germinar dos décadas más adelante. El abogado José Bernardo Cauto, después de haber sido Consejero de Estado, Ministro de Justicia, y de haber negociado la paz con el invasor estadounidense en 1847, escribió su sabroso y culto Diálogo sobre la pintura en México. También sobresalió en la crítica de arte otro periodista y político: Francisco Zarco. Redactor de El Demócrata, el Album .Mexicano, La Ilustración Mexicana, El Siglo XIX, Las Cosquillas, El Presente Amistoso, el Boletín Clandestino, La Independencia M exicana y La Acción, en los cuatro años que dirigió la revista literaria La Ilustración Mexicana Zarco solía incluir comentarios sobre cuestiones artísticas (el más importante fue sobre el pintor Juan Cordero), tarea que continuó cuando fue director del periódico El Siglo XIX y que solía recordar con cariño en el tiempo que estuvo al frente de los ministerios de Gobernación primero y de Relaciones después, durante la presidencia de Benito Juárez. Si queremos saber qué esperaban o qué necesitaban del arte los actores de la Reforma y la restauración, nada mejor que leer algunos párrafos de Zarco, uno de los personajes principales de la lucha liberal. En 1851, en la revista La Ilustración Mexicana, Francisco Zarco escribe un ensayo titulado Don Juan Cordero, del que reproduzco algunos párrafos reveladores: " ... es agradable observar los esfuerzos aislados de uno que otro joven que se consagra incansable al trabajo y al estudio para dejar a México una página gloriosa, sin desanimarse por la poca estimación que de pronto tienen sus afanosas tareas. ¿No se necesita, en efecto, una constancia a toda prueba, una noble y generosa ambición para perseverar en el estudio, en un país en que la igualdad republicana parece que se hace consistir en considerar de la misma manera al sabio y al ignorante; al instruido y al charlatán? Cuando hay tan poco estímulo para todo lo útil; cuando las disenciones y la miseria hacen que nuestros conciudadanos nunca reconozcan el verdadero mérito, es casi sorprendente que hay almas de un temple tan patriótico que se consagren al estudio de las ciencias, de las artes o de la literatura, sabiendo que todos sus afanes deben ser desconocidos, si es que las pasiones y los odios de partidos no se empeñan en oscurecerlos totalmente. Los que siempre quieren comparar el movimiento intelectual de México con el que se nota en cualquiera de las naciones más civilizadas de Europa, y de aquí infieren consecuencias desfavorables para nosotros, debieran reflexionar que en nuestra situación política, lo que hay de adelante es demasiado. Un país enteramente nuevo, minado por revueltas, debilitado por recientes desgracias, cansado de ensayar toda clase de sistemas, es verdaderamente raro que cuente unos pocos hombres estudiosos, que venciendo sus dolores presentes, piensen en el porvenir y en la suerte de las generaciones que han de sucedemos . . . Entre estos hombres animados de constancia y patriotismo, creemos que se debe al pintor Juan Cordero, joven que en pocos años ha sabido adquirir una celebridad europea en el arte divino a que se ha consagrado. ¡Un artista! ¡Un pintor! Gentes habrá que crean que todo lo que hemos dicho no le es aplicable. Pero nosotroo pensamos por el contrario que el nombre de un solo artista es timbre honrosd para un pueblo, y que las bellas artes en la época actual tienen una importancia social y civilizadora mayor que la que tenían en la antigüedad ... La vida de los pintores célebres es hoy una materia tratada con interés por los mejores literatos que han sabido inspirar curiosidad hacia los hechos ignorados de los que se han inmor-

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JOSÉ

SALOMÉ

PINA

San Carlos Borromeo ( 1854)

talizado con sus grandes concepciones, expresadas con el pincel y la paleta. El pintor es en verdad un poeta que anima a sus héroes; que da eterna vida a la virtud y al genio; y entre la literatura y la pintura descubrimos tal analogía, que no es extraño que muchos poetas e historiadores hayan procurado con tanto empeño estudiar y contar la vida de Correggio, del Ticiano, de Rubens ... En la vida de Cordero no encontraréis esos lances romancescos, ni esas aventuras extraordinarias, ni esas anécdotas vivas y picantes. No, Cordero es un pintor célebre ya, pero en la historia de su existencia hay demasiada sencillez . . . A principios de 1850, las puertas del modesto estudio del joven mexicano se abren a toda Roma, y los profesores más distinguidos acuden ansiosos a admirar el cuadro de Colón en la corte de los Reyes Católicos. Todos los hombres que comprenden lo bello sintieron el mayor entusiasmo; todos quedaban complacidos, todos manifestaban aprecio a Cordero, sin celo, sin envidia, sin detenerse a ver si era o no extranjero. La patria del genio es el mundo, y sólo las medianías sienten ese celo innoble y mezquino que sufre con las glorias ajenas ... Es Cordero tan joven, son tan rápidos sus progresos, y es tan pura la gloria que circunda su frente, que esperamos que sin desanimarse ni un momento, considere que se halla al principio de una senda sembrada de flores y que continuando como hasta aquí añadirá nuevos lauros a su nombre y a su patria. El nombre de Cordero figurará al lado de los de Tolsá, Tres Guerras, Zendejas, y de cuantos han cultivado las artes en el Nuevo Mundo. Él con sus obras, desinteresado y generoso, trabaja por la gloria de su país; y con ellas da un testimonio incontestable de que los mexicanos tienen noble inteligencia, y desmiente las preocupaciones europeas que se empeñan en creernos raza inferior al resto de la humanidad. ¡Ojalá que la gloria de Cordero sea un estímulo para la juventud mexicana! Mire él en estas páginas un mezquino tributo de admiración que a su genio rinde uno de sus compatriotas."

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IN GRES:

Odalisca

Comentarios agudos, de exaltado sentido progresista fueron los que al arte dedicó Ignacio Manuel Altamirano, el poeta, novelista, crítico, historiador, político y discípulo de Ignacio Ramírez, El Nigromante. Altamirano tomó parte en la Guerra de Reforma y contra la Intervención Francesa. En 1867, año de la restauración de la República. Altamirano, junto con Ramírez y Guillermo Prieto funda la revista literaria El Renacimiento. Ignacio Manuel Altamirano es el intelectual más sobresaliente de la República Restaurada. Colaboró en los más importantes periódicos y revistas de su época, aunque sus comentarios sobre arte aparecieron principalmente en la revista El Artista. Entre Zarco y Altamirano existe una diferencia fundamental: la que media entre la exaltación de lo nacional por lo nacional que hacía aquél con motivo, por ejemplo, de una tela de Juan Cordero, y la expresión depuradora, por crítica, de los propios valores que usó el segundo con vigilante inquietud modeladora, constructiva. En una crónica aparecida en El Renacimiento, en marzo de 1869, Altamirano demuestra su preocupación por 1 500 pinturas de tema· religioso que desde 1861 habían quedado abandonadas en el ex convento de la Encarnación "y que pertenecían a las iglesias y conventos que se destruyeron y cerraron entonces y después". "Durante el imperio -observa- según se nos ha informado, una comisión de la Academia de San Carlos, con orden del ministro imperial se presentó en el convento de la Encarnación, que ya estaba ocupado por las monjas, para sacar estos cuadros; pero esas señoras se desistieron a abrir las puertas si no era con permiso del arzobispo. La comisión vio a este prelado que respondió muy formal que se grabaría su conciencia si otorgaba semejante permiso .. . Hoy que no hay en ese edificio monja alguna que sepamos, ni arzobispo que impida la entrada a nadie,

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FELIPE GUTIÉRREZ:

La amazona de los Andes

nosotros creemos que deberían sacarse esos cuadros de orden del gobierno, para salvarlos de la destrucción que les amenaza, particularmente a las tablas, de las que hay muchas preciosas." Los párrafos anteriores nos demuestran que Altamirano sabía distinguir muy bien entre el jacobinismo y el aprecio por obras de arte de tema religioso. Las siguientes frases de su comentario son buena prueba de que había desarrollado el sentido de la justa función del objeto artístico: "Muchos de esos cuadros son de grandes dimensiones, no pueden ser colocados sino en los templos. A la Academia no hay necesidad de llevarlos, pues ya posee las mejores pruebas de nuestros pintores antiguos, que todo el mundo puede ver en sus salones, y por otra parte no había en dónde colocar éstos que son de menor importancia. En Palacio creemos que estarían mal asuntos puramente sagrados y retratos de santos; de modo que sólo queda el recurso de colocarlos en las iglesias que quedan, y no debe vacilarse en ello, pues de todos modos las iglesias son monumentos nacionales que bien merecen ser decorados con obras artísticas que nos den honra y que sean examinados por los viajeros. Como quiera que sea es preciso salvar esos cuadros, y excitamos para ello vivamente al director actual de la Academia y del Museo, que es, por decirlo así, el más interesado en esta clase de asuntos, y al gobierno, que corre el peligro de perder un tesoro de gloria nacional." Dos años después de la muerte de Juárez, en 1874, Altamirano publica en El Artista un breve artículo sobre un asunto que todavía nos preocupa intensamente: el

80 MANUEL OCARANZA:

El lirio roto (1868)

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tema en el arte. Se titulaba La pintura histórica en México. D espués de una introducción amable, sencilla y con ciertos acentos de ironía, en la que comenta su actitud como espectador de las exposiciones de pintura y escultura en la Academia Nacional de Bellas Artes, el autor de Clemencia decía : "En todas estas visitas hechas sin prevención desfavorable hacia los artistas de mi país, y muy al contrario, con un sentimiento de profundo cariño y de religiosa timidez, he tenido mucho que admirar y particularmente las felices disposiciones, el singular talento, la organización adecuada de mis compatriotas para el cultivo de las bellas artes que tienen por base el dibujo. Pero desde entonces he sentido, perdóneseme la frase, el vacío producido por la falta de originalidad de que adolecían en su mayor parte los cuadros y esculturas que tenía a la vista. Y naturalmente me he preguntado, ¿por qué tantos jóvenes, poseyendo un verdadero conjunto de cualidades artísticas, no han acometido la empresa de crear una escuela pictórica y escultórica esencialmente nacional, moderna y en armonía con los progresos incontrastables del siglo xrx? ¿Pon qué esa estéril y tediosa consagración a imitar servilmente los modelos de una escuela determinada, resistiendo los impulsos que por todas partes en nuestra época lanzan al espíritu en la vía del eclecticismo y por consiguiente de una originalidad relativa? ... Tendiendo cada día más y m ás a la eterna y serena belleza helénica, como el objeto esencial, como el único ideal de perfeccionamiento, puede sin embargo revestir nuevas formas, si vale expresarme así, y asumir un carácter nacional que nos pertenezca o al menos que pertenezca a la América. Para esto es preciso desembarazarlo de los arreos que han debido imponerle escuelas extrañas, inspiradas en las ideas de una estética convencional o subyugadas por el espíritu religioso que ha venido, desde el tiempo de los Médicis, mezclando a la blancura luminosa del arte antiguo las sombras todavía de las preocupaciones de la Edad Media. Se creyó indispensable que el Dios renacido acusase las formas rígidas del cadáver y que la nueva cuna de oro se engalanase con la mortaja de la catacumba . . . Creer que el Renacimiento era el punto objetivo, el ideal perfecto, no puede menos que ser un error; no fue más que el principio, difícil, muy difícil de superar . . . Permanecer ciegamente fiel a las tradiciones del Renacimiento, aceptar como un dogna ortodoxo lo que no era sino un principio de progreso, adorar un fetiche sin comprender la filosofía que envuelve, en suma, ver en la columna levantada por los h elenos de Italia como punto de partida, el non plus ultra, es retroceder decididamente. Así lo han comprendido las escuelas europeas hijas del Renacimiento y por eso, inspirándose en la idea y en la intención de ella, estudiándola perfectamente y venerándola como una m adre gloriosa, han creído deber continuar su misión .. . Estas escuelas, en su afán de volver a la fuente pura, a la belleza antigua, afán que no excluye de ningún modo el sentimiento patriótico, ni la idea filosófica moderna, ni aun el carácter local y moral de un país, porque los eternos principios de lo bello se adaptan a todas partes y revisten todas las formas, han logrado las más veces fundar una escuela nacional más o menos perfecta pero esencialmente propia ... Desde la creación de la Academia de San Carlos en tiempo del Rey de España Carlos III hasta hoy, las tentativas para fundar una escuela nacional han sido pocas, aisladas, han luchado con el desdén, con el desaliento y con la presión ejercida por los directores, casi todos apasionados por los modelos del R enacimiento, productos ele las diversas escuelas italianas . . . En nuestro humilde concepto, pues, la Academia Nacional de Bellas Artes ha permanecido estacionaria, consagrada a su tarea imitativa y con la sola excepción de algunos pocos artistas, cuya imaginación atrevida e independiente ha sabido romper las trabas impuestas desde hace tiempo a la juventud por una rutina apasionada y por una influencia dañosamente personal." Entre enero y febrero de 1880 Altamirano escribe nueve artículos sobre el Salón de 1879-1880, con el sugestivo título de Impresiones de un aficionado. R eproduciré algunos párrafos que permitan comprender hasta qué punto esa generación de la Reforma y la Restauración preparó, en lo que las artes plásticas respecta, la situación creadora que estallaría después ele la Revolución armada de 1910-1917. Decía el autor de La navidad en las montañas:

85 ~ JOS É OBREGÓN :

Giotto


"Cada año que pasa, y es natural, espera uno sorprenderse con una maravilla de arte que venga a confirmar la regla de que todo progresa en este mundo, y a consolarnos pensando que estamos en materia de pintura, de escultura, de grabado, en el periodo de la ascensión, pues que la Edad de Oro de estas artes no ha brillado todavía para México. Y cada aiio que pasa, nuestras aspiraciones y nuestros deseos caen como hojas secas ... Algunas personas atribuyen a nuestras revoluciones nuestra situación artística, como si las artes griegas no hubieran florecido en medio de las tempestades de la guerra, como si eJ Renacimiento en Italia no se hubiera verificado en medio de revoluciones y de luchas internacionales y a pesar de las dificultades provocadas por la Reforma y como si la escuela flamenca no hubiera echado sus cimientos durante la porfiada guerra de independencia sostenida por los países bajos. Es muy común decir que a la sombra de la paz florecen las bellas artes, pero se olvida que el genio de los grandes artistas debe a la agitación y a la lucha sus más bellas aspiraciones ... Llegamos a una sala en que hay bustos en mármol. ¡Ah! son los fundadores, protectores, directores y demás personas de la estimación de los antiguos académicos . . . Ni un sólo héroe de la Independencia, ni un solo mártir de la Reforma. Estos tipos no eran del agrado de los antiguos académicos, y parece que no lo son tampoco de los actuales. Eso va en gustos. Pero siendo hoy una Escuela Nacional de Bellas Artes ésta, habría derecho de esperar que el talento de los alumnos se ejercitase en el estudio de alguno de los padres de la Patria, a fin de eternizar su figura en el mármol o en el bronce. Habría en ello el doble mérito de rendir un homenaje que todos los mexicanos debemos a los que nos dieron patria, y de estudiar artísticamente algunas de aquellas cabezas enérgicas y hermosas con la hermosura del genio y del heroísmo. Los escultores no perderían su trabajo ni se quejarían por la falta de estímulo y de protección. El tesoro de la Federación y el de los estados no podrán, tal vez, pagar una estatua colosal, pero fácilmente recompensarían el trabajo de un busto. Por ejemplo, si un artista hubiese logrado reproducir el busto del gran Morelos, si hubiese podido hacer vivir en el mármol o en el bronce aquella cabeza altiva, aquellas facciones acentuadas que expresaban una energía sin igual, aquel conjunto, en fin, en que resplandecía el genio de la guerra, puede asegurarse : que más de tres estados habrían competido para la adquisición de una obra semejante, y que el Gobierno Federal, la ciudad de México, varios municipios habrían pedido nuevos ejemplares. Y lo que se dice del busto de Morelos, puede decirse de muchos de nuestros héroes y de los hombres de la Reforma, de Ocampo, de Miguel Lerdo, de Juárez. Si en vez de consagrarse a esta patriótica y útil tarea, los escultores se dedican a hacer vírgenes en éxtasis, ahora que no hay frailes, y que aun cuando los haya no gastan el dinero de la colecta en comprar imágenes, es difícil que obtengan recompensa en sus trabajos. Verdad es que los artistas, independientes por carácter, dirán que ellos no obedecen sino a sus inspiraciones, y que el vil lucro no es estímulo bastante para someter su talento a las exigencias de la vida. Bien dicho; pero los compradores dirán a su vez que ellos tampoco se consideran obligados a gastar su dinero en obras de arte que no necesitan o que no les agradan. Cada cual está en su derecho. De ahí resulta que los artistas, por no haber comprendido su tiempo, se quedan pobres y lamentándose de su suerte, y los compradores tienen que acudir a artistas extranjeros en demanda de lo que necesitan." Más adelante Altamirano emplea expresiones que hoy aceptamos con entusiasmo: "Estos artistas no tienen ya la brida de la escuela ni se sienten detenidos por la barrera de la doctrina ... no usan ya los anteojos que les coloca la tradición sobre la nariz . . . Han vestido la toga viril del arte y son responsables de sus ideas'' De pronto Altamirano se detiene frente al cuadro titulado Mozart en Viena, ejecutando por primera vez su ópera Don Juan ante una asamblea de insignes artistas, copia del grabado de Comilliret, por el señor Ignacio Morales Cervantes, y exclama:

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JOSÉ MARÍA VELASCO:

México (1877)

"¡Qué título tan largo y qué cuadro tan detestable! Apenas se concibe que haya habido temeridad bastante para pintar esto y para presentarlo en la Exposición de Bellas Artes. Se han burlado del director, de los profesores, de los porteros y del público en general. Más todavía; se han burlado del señor Comilliret, en particular. ¡Pobre Mr. Comilliret! Es digno de lástima. El señor Comilliret no es mi amigo, no señor, ni lo conozco siquiera, pero me siento con ímpetus de entablar una demanda en su nombre contra el autor de este horroroso cuadro, que lo obligaría a suicidarse si por desgracia suya lo llegase a ver." Sobre los paisajes de José María Velasco, que admira en muchos aspectos, hace una observación que a pesar de lo circunstancial es penetrante: "Cierta dureza que noto en todos los contornos de las pinturas de Velasco, algo que no me doy cuenta todavía, pero que hace que todo lo que se distingue fuera del primer plano, parezca visto con gemelos, lo que no es natural. Pero en tal juicio, hago una prudente reserva, hasta que me cerciore bien de si acaso mi vista acostumbrada precisamente a los paisajes, tiene ya algún defecto." El humor de Altamirano aparece cuando observa el cuadro de Luis Coto: El Cura Hidalgo en el M ante de las Cruces, arengando a sus tropas momentos antes de la batalla. "Aplaudo -dice- en el señor Coto el pensamiento altamente artístico, además de patriótico que guió su pincel para dar vida al cuadro que tengo delante. El asunto es grandioso y digno de la epopeya, así como de la pintura. ¡El Padre de la Independencia preparándose a dar la batalla en que venció a las huestes del virrey mandadas por el jactancioso Trujillo, y que por un misterio del destino

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debía retirarse a las orillas de México tan inopinadamente como Aníbal de Roma. ¡Qué tema para un artista! Él hubiera ya tentado a nuestros pintores, si éstos no hubieran preferido consagrarse a producir santos vestidos de toreros o a buscar en la Biblia asuntos ya tratados gloriosamente por grandes pintores europeos ... Propiamente hablando en términos de pintura, este cuadro, sin el confuso accesorio de las pequeñas figuras ocultas entre la sombra, debía llamarse boscaje, porque el conjunto no presenta otro aspecto que el de un espeso bosque. Se necesita verlo con suma atención, y aun acercarse a él para distinguir las figuras de Hidalgo, de los demás héroes agrupados en derredor suyo y de los soldados, para comprender que allí no hay otra cosa que árboles ... Si la idea histórica domina, es necesario que el paisaje no aparezca sino en segundo lugar, para ayudar y no para ofender a lo principal . . . El señor Coto no ha observado esta regla y, una de dos, o debe apresurarse a cambiar el nombre al cuadro y llamarle simplemente Boscaje del Monte de las Cruc es, o debe realizar su pensamiento histórico de otro modo, esto es: dando mayor tamaño a las figuras y degradando el de la arboleda, de modo que no quede sirviendo más que de fondo." Del cuadro El origen de la fundación de México, del mismo Luis Coto, después de observaciones minuciosas sobre la composición y los colores, el dibujo y la intención simbólica, que no encontraba muy perfectos, Altamirano se consuela diciendo: "De todos modos hay que agradecer al señor Coto el que haya hecho objeto de sus estudios una hermosa leyenda tradicional y una grandiosa escena histórica de nuestra patria, dando así a sus pinturas un carácter de mexicanismo que las hará interesantes, y aumentando el número escasísimo de las pinturas de ese género que pudiéramos llamar nacional." En la última de sus prolijas crónicas sobre el salón de la Academia, y refiriéndose a un cuadro de tema histórico, Altamirano estalla molesto: "En Historia hay que hacer las cosas bien o no hacerlas. No se puede representar a Napoleón I vestido de comanche, ni a don Benito Juárez con las patillas de Maximiliano. ¡ Sería una barbaridad!" Y el comentario concluye con un diálogo que delata su anhelo por el avance de las artes en México: "Al salir de la Academia acerté a reunirme con un amigo muy inteligente. -¿Qué le parecen a usted las bellas artes mexicanas, a juzgar por la exposición de hoy? - Creo que se mantienen estacionarias, le respondí. -¿Estacionarias?, me replicó: No, amigo mío, están en decadencia. En los tiempos que corren, en medio del adelanto vertiginoso de nuestro siglo, el que se detiene se atrasa. Allí -me dijo, señalando el edificio de la Escuela-, con excepción de dos o tres obras de artistas jóvenes, todo manifiesta un atraso incontestable." Al propio Altamirano se le debe el primer panorama histórico de las artes plásticas mexicanas a partir de la restauración de la República, que fue publicado por El Noticioso en 1883-1884. Del largo estudio sólo extraigo una brevísima cita: "El género independiente y nacional no ha apuntado sino en los años que siguieron a 1867." Crítico de claro entendimiento fue Juan M. Villela, colaborador, al igual que Altamirano, de la publicación El Artista. Villela no dudaba de lo que el ensayista austriaco Ernst Fischer denominó "necesidad de arte". Lo prueba este párrafo de su ensayo sobre la pintura mexicana, con motivo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1874: 88


"Hay quien cree que el arte no tiene otro objeto que la representación de la belleza o la idealización de los objetos de la vida material ; éste es un error; el arte únicamente para sí, es mezquino, infecundo ; tomarlo así, es considerarlo solamente bajo una de sus fases, colocarse en un punto de vista, teniendo, como tiene, mil y mil. Ese arte relativo, convencional y simplemente espiritualista, que se separa del mundo sin cooperar jamás al perfeccionamiento de la raza humana, ni puede ni debe existir . . . Si ya no h emos de ir a buscar la inspiración en los ideales de las edades pasadas, si tenemos que representar la gran idea que anima nuestro siglo, debemos entrar en una nueva senda y abrir nuevos horizontes al vasto campo del arte. Así podrá desempeñar su misión, y, representando los mil accidentes de la vida pública y privada d e los pueblos, ofreciéndonos los grandiosos espectáculos de la naturaleza, ilum ina rá las conciencias, instruirá y moralizará a todos los hombres, y, marchando acorde con el gran movimiento civilizador de nuestra época, hará prácticos y seguros sus benéficos resultados . . . La sociedad espera mucho de él, y tiene derecho a que le presentemos una obra qu e produzca grand iosas y trascendentales consecuencias." Hay otras frases de Villela que merecen ser recordadas: "Entraba en las miras de la política colonial destruir la antigua civilización azteca e implantar en México las ideas, el régimen y las costumbres de la metrópoli. No bastaba la conquista material y efectiva, la dominación por medio de las armas, necesitábase hacer estable esta conquista, y quitar a los vencidos todo aquello que les pudiera recordar su perdida libertad . .. El trono y el altar, aliados como se reúnen siempre las entidades que tienden a un mismo fin, unieron sus esfuerzos y juntos emprendieron una nueva cruzada para destruir las ideas contrarias a la religión romana y al derecho divino de los reyes, y para extender la fe ortodoxa y el vasallaje, el fanatismo y la esclavitud." Refiriéndose al abuso de los temas religiosos en la pintura, otro discípulo de Altamirano, Manuel de Olaguíbel, escribía en 1874- en El Artista: "Hay otro sentimiento, hay otro amor que es preciso cultivar, sentimiento conservador de las sociedades, amor que enaltece al individuo, el sentimiento nacional, el amor a la patria. Lo digo con orgullo, en muy pocas historias han de encontrarse hechos tan heroicos como en la nuestra. Si se trata de paisaje, tampoco estarnos en aquellos tiempos en que un monje visitaba la Selva N egra y volvía desesperado diciendo que entre tanto desorden de la naturaleza no había podido encontrar asunto para un solo cuadro. Hoy, que puede decirse comienza a formarse el gusto, está nuestra exuberante naturaleza esperando a sus artistas, como la mujer que h a vivido retirada del mundo, espera con ansia a su primer adorador." Y con un optimis31o que el desarrollo del arte no traicionaría, M an uel de Olaguíbel exclamaba: "Sí, es muy hermoso el pmvenir de la pintura en M éxico. Artistas, trabajad; seréis grandes porque vuestro campo es muy extenso ; para el género histórico contáis con h éroes sublimes, para la pintura de interior con tipos interesantes, y para el paisaje con una naturaleza virgen." Al grupo de Altamirano perteneció Jorge Hammeken y Mexía, que también publicó en El Artista. En un artículo dedicado a su maestro, artículo de título elocuente: El arte y el siglo, arrebatado de romanticismo, Harnmeken decía : "Religión nueva, mundo nu evo, civilización nueva, y arte también nuevo. Derribemos las murallas chinescas que nos rodean, y digamos, una vez por todas, lo que pensarnos de México, los ideales que bullen en nuestra m ente, las aspiraciones que palpitan en nuestro corazón y los sentimientos que evocan en nuestra alma estos grandiosos problemas de la Vita Nuova del siglo nuestro,

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Michoacán pintoresco. Morelia y sus alrededores Vista de la Catedral ( 1857)

con relación al Arte. . . Un siglo como éste debe tener su arte propio, individual, que se penetre de su espíritu y de su alma, como el arte de los obeliscos y de las pirámides, del templo subterráneo y de la esfinge alada traducía el siglo de los Faraones ... Nuestro arte moderno, el arte del siglo XIX, debe ser realista en la forma, espiritualista, idealista, liberal, progresivo en el fondo. El arte para el arte, el arte que no tiene más objeto que la adoración de la belleza o la satisfacción de los sentidos, que se convierte en sacerdote de la religión o en apóstol de la inmoralidad, que se emancipa del fin a que tiende toda nuestra civilización y toda nuestra energía, el arte de los Ingres, y de los Delacroche, de los Chane! y de los Baudry, de los Frith y de los Lelie, de los David y de los Gros, de los Millais y de los Holman Hunt, es un arte falso, absurdo, ilógico, improductivo, nocivo, que debe ceder sus altares y sus discípulos, sus templos y sus apóstoles a la nueva religión que proclama la elevada misión, el sacerdocio sagrado, el ideal divino del arte democrático. Ya que tenemos que imitar, imitemos a Delacroix. . . al gran Turner. . . y sobre todo a los titanes de la escuela holandesa que son en la pintura lo que Victor Hugo, Alfieri y Byron son en las letras, lo que Meyerbeer y Wagner son en la música, pero imitémoslos en su independencia. El clasicismo sólo puede existir ya en los museos y en las academias de Bellas Artes; hoy la escuela romántica, la escuela realista, es la escuela del siglo; y todos los que se nieguen a entrar en la corriente, corren el peligro de quedarse atrás . . . Tiempo es ya de tocar la campana de alarma para agrupar a los amigos del progreso alrededor de una bandera que proclama el odio al fanatismo y el amor a la libertad, la execración de la mentira y el apego a la verdad, la muerte del mundo antiguo y el nacimiento del mundo nuevo. Esta democracia que lo invade todo, que avanza sobre la tierra iluminada por la antorcha de la ciencia que proclama la emancipación de la conciencia, la libertad del alma, la elevación del pensamiento."


En la Revista Universal aparecieron las crónicas del pintor y crítico Felipe Gutiérrez, a quien José Martí puso muchas veces como ejemplo en sus comentarios sobre el arte mexicano de su tiempo. Al comentar la exposición de Bellas Artes de 1876, opinaba Gutiérrez: "La pintura, la escultura y la arquitectura han contribuido siempre y contribuyen a reunir a los hombres en sociedad ; ellas hacen bella y cómoda su morada, enaltecen los hechos más prominentes de la humanidad y los perpetúan para darlos a conocer a las generaciones futuras .. . Es de lamentar que la prensa en México no consagre de vez en cuado algunas de sus columnas para hablar de artes en un país en que aunque están muy adelantadas, podrían adelantar más aún, supuesto que hay un número considerable de personas dedicadas a ellas y el gusto de la sociedad es negativo. Er cierto que la prensa, de poco tiempo a esta parte, se ocupa en la discusión de algunos ramos de interés vital que constituyen el progreso y el adelanto de M éxico; pero tal vez olvidan que las artes, como se ha demostrado, forman también una parte interesante de ese engrandecimiento, y son también uno de los ramos de la riqueza pública y de la gloria de la nación, influyendo poderosamente en la moral, mejorando los instintos de las masas, y aumentando el perfeccionamiento de la industria." Sitio de honor le corresponde en la crítica liberal del arte en México al joven José Martí, el cubano, quien escribió crítica de arte en periódicos mexicanos cuando sólo contaba 22 años de edad, tiempo en que se sintió mexicano y escribió con una entrega apasionada como si verdaderamente lo hubiera sido, y supo expresar con genial frescura la más adelantada concepción de su tiempo sobre el arte mexicano. Sólo conociendo el pensamiento de este grupo de escritores y de algún pintor que hizo crítica de arte en la segunda mitad del siglo xrx mexicano, calificándose a sí mismos de simples "aficionados a las artes", se entiende que entre los intelectuales liberales germinó el anhelo de un arte cívico, de raíz histórica y proyección social, anhelo que todavía sería ahogado durante cincuenta años, hasta que un grupo de artistas vislumbró que sólo el rompimiento radical con la escuela francesa y con los academismos ítalo-españoles equivaldría a la poda previa a un saludable florecimiento. Y sería necesario que el liberalismo se fortaleciera con la irrupción de los intereses populares que trajo a primer plano la R evolución Mexicana, y que los artistas ampliaran su perspectiva con un sustento ideológico más definido, para que los ideales de Zarco, de Altamirano y sus discípulos llegaran a concretarse en obras de arte.


José Antonio Alcaraz

LUIGI DALLAPICCOLA COLLAGE B!OGR,\FICO Y El\TREV[STA

Luigi Dallapiccola, el compositor italiano m ás importante de la generación cuyo florecimiento se sitúa entre las dos guerras mundiales, nació el 3 de febrero de 1904 en Pisinio d' Istria, región a ustriaca en esa época, pero que posteriormente sería italiana. Desde su infancia los acon tecimientos políticos tuvieron extrema importancia en la vida del compositor: su p adre fue declarado "politi sch unverlassich" y cesado en su empleo (profesor ele idiomas ) . D espués que su ciudad natal fue liberada en 1918 por los italianos, los Dallapiccola regresaron a ella, pues a causa ele la situación política la habían abandonado, "después ele errar por diversos lugares el joven Dallapiccola se establece en Florencia en 1922, y a partir del año siguiente será alumno del Conservatorio ele esa ciudad . . . poco después (llegó a ser ) profesor ele piano en 1931 y ele composición en 1936 (en esa misma insti tución ) , puesto que ocupa aún hoy. ( En 1943 ) el joven y ya p erfecto músico, que se había hecho anteriormente una maravillosa caparazón ( coquille ) ele cristal con sus obras que pa recían volver la espalda d ecididamente a la época actual, para escapar a sus contradicciones y horrores, ele un golpe toma conciencia, (se da cuenta) que su destino es irreversible, que debe asum ir valientemente su posición en el mundo, en un tiem-

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po y un espacio que son los suyos. Una larga serie de obras maestras después de Vo l de N uit ( 193 7-40 ) , confirma que. . . Dallapiccola po see a la vez una gran valentía moral y genio creador" ( Antoine Golea ) " . . . (según Jos roma ntizantes ) la música debería tener nuevamente la importancia ele un culto religioso, debería servir a la redenció n de la humanidad que sufre en el recinto del templo de un a rte sublime, eterno, divino. Contra todo esto se rebeló Luigi D allapiccola Técnica y poesía no se ex luye n recí procan1 ente, puesto que la máquina con ~t ru i da por el hombre participa en tod a la vida y aun en la poesía. . . ¿Por qué motivo debemos estar celebra ndo, loando eternamente a los argonautas? ... " (Fred K . Prieberg ). En uno de sus escritos el compositor declara : "No creo, jamás h e creído, en la fábula - que no sé si sea romántica o demagógica- del 'arte para todos' . Por naturaleza, estaría bien dispuesto a pensar en un arte para los happ)' f ew. Y sin embargo . . . 'pocos músicos, poquísimos sienten con tanta intensidad (multiplicada por la inteligencia) la tragedia inmanente a nuestro tiempo, la lucha religiosa en que se comba te hasta la última gota de sangre entre los ideales del espíritu y de la libertad y la brutal tiranía ele la materia con su inexorable determinismo." ( Massimo Mila ) . .. "Las páginas conmovedoras (bouleversantes ) de los


Canti di Prigionia, el Prigioniero y los Canti de Liberazione, representan una cima (sommet) musical en la producción italiana de este siglo, al mismo tiempo que un dramático (poignant) mensaje humano." (Claude Samuel.) Dallapiccola ha escrito dos óperas: V al de Nuit (basada en el relato de Saint Exupery) e Il Prigion ero (sobre La tortura por la esperanza de Villiers de L'Isle Adam y La Leyenda de Eulenspiegel de Charles Coster) que le han asegurado un lugar permanente en la historia del arte lírico contemporáneo. "Si hay una música cuyas raíces penetran con participación apasionada en la tragedia de la humanidad. . . la experiencia dolorosa y viril de las contradicciones. . . ésta es la música de algunas obras de Dallapiccola y en especial Il Prigionero ... (Mila ) "en obras tales como Tre Laudi (1936-37), Voto di Notte, Canti di Prigiona, Piccolo Concerto (1939-41) para piano y orquesta de cámara, y el ballet Marsia ( 194243) , el compositor logra hacer que coexistan elementos diatónicos y dodecafónicos, obteniendo un éxito completo al fundirlos en una síntesis estilística cuyo perfecto equilibrio formal se antoja milagroso . . . " (Roman Vlad). Y éste es uno de los problemas más interesantes inherentes a la música del compositor italiano: "Dallapiccola se distingue ab initio (de los otros compositores que practican el método de los doce sonidos) por el modo mismo en el cual, antes de adoptar esta técnica de manera consecuente, llegó gradualmente a la técnica serial" (Vlad).

"La personalidad integral de este compositor puede dividirse en dos aspectos principales: el que deriva de su intensa emotividad lírica y busca -y halla- un verbo apropiado a su expansión natural (sus obras vocales y operísticas en general) y el que se desplaza hacia una problemática pura que es la que produce la Música per T1·e Pianoforti ( 1936) en la que expone un problema abstracto a base de una temática constante y en continuada renovación y de procedimientos canónicos y 'fugatos' que se remontan a la más pura tradición de la música instrumental italiana" Uuan Carlos Paz). "En Canti de Prigionia como en las precedentes obras de Dallapiccola, las estructuras seriales (cuando las hay), no se identifican necesariamente con las funciones temáticas .. . "

(Vlad). "Su aplicación de la dodecafonía a su propio verbo revela un proceso de adaptación sin violencias ni actitudes forzadas", "dando más bien la impresión de que la continuidad de su línea compositorial pasa de su anterior estilo a la nueva armonía adoptada conceptualmente desde afuera, como si en realidad no cumpliese más que un simple proceso derivativo ... " (Paz) . Entre las características más importantes de su obra se habla de "una exigencia y una lucidez que hacen de él uno de los grandes creadores de nuestra época ... " ( Samuel ) . En "Luigi Dallapiccola, posiblemente el más grande compositor italiano en la actualidad, siempre estuvo latente la 'vena pucciniana', ésta es igualmente patente en la música de su alumno Luciano Berio . .. " ( Otto Mayer Serra) . "Hay en su obra un gran vigor expresivo y un 'humor' frecuentemente rudo y cortante ... " "un auténtico furor dramaticus . .. " (Vlad) . En Vol de N uit la música de Dallapiccola introduce en el teatro lo temporal en movimiento (que existe en el cine) y el resultado es algo absolutamente nuevo sobre el plan dramático, que abre a la ópera un camino aún inexplorado ... " (J acques Bourgeois) . "El significado más importante y más 'italiano' de las estructuras melodramáticas de ll Prigioniero no es tanto su particular expresividad cuanto la significación de las líneas vocales ·(en razón de ) lo que en ellas se ha dicho ... " ( Giovanni Ugolini) . "Su estructura armónica e instrumental es de una gran diafanidad, no empleando más que el material estrictamente necesario, y con una señalada inclinación por el conjunto instrumental reducido y por los timbres suaves: cuerdas divididas, sutiles combinaciones de instrumentos de aires -preferentemente de madera- con celeste arpa, voz femenina, pianos, percusión . . . " (Paz) . A grandes rasgos podría describirse la obra de Dallapiccola ennumerando las características que Tomás de Aquino definía como precisas a la belleza: integritas, consonan tia, claritas (integridad, armonía, luminosidad). Dallapiccola se define de manera ejemplar en esta entrevista. Inútil pues añadir una explicación cualquiera. He tratado hasta donde me ha sido posible de guardar en español la singular manera de expresarse del compositor italiano, su lenguaje tan fresco, tan rico en calificativos y superlativos, y su explosividad: 93


-¿Cuáles son en su opinión los problemas más importantes a que debe enfrentarse el compositor el día de hoy?

-Veo que ha subrayado usted, de modo especial "hoy"; este "hoy" que con tanta frecuencia se dice en la actualidad. Sin embargo, en el Doktor Faust de Thomas Mann el demonio dice a Adrián Leverkühn que "El arte ha llegado a ser muy difícil, el día de hoy, y que casi pide su intervención". Existe toda una retórica sobre este "hoy", pues aun cuando no lo parezca, el arte, aun en otros periodos de la historia, ha sido difícil : podemos hacernos una idea bastante exacta del problema, viendo los manuscritos de obras gigantescas como Don Giovanni o El Arte de la Fuga con poquísimas correcciones. Por lo contrario a partir de Beethoven los manuscritos son "atormentadísimos". Así pues, también para Beethoven, el arte ha sido difícil. Esto no es un problema de hoy, pues en realidad es un problema individual : cuando Peer Gynt va a Egipto -en buen turista- interroga, como todo el mundo, a la Esfinge, quien le responde: "Sé tú mismo" Así pues, en mi opinión, el joven compositor, hoy como ayer, debe ante todo buscar el ver (honestamente) en sí mismo y trabajar con paciencia. -Usted ha utilizado en algunas de sus obras textos u significativos", principalmente en Canti de Prigionia e 11 Prigionero. Se ha querido ver en esta elección (y en la de Vol de Nuit) la afirmación de un u humanismo profundo", que de existir tendría - yo creo- raíces bien florentinas. ¿Existe voluntariamente este humanismo en su obra? ¿Cree usted en él? - Cuando se escribe la historia de nuestro periodo con algo más que los juicios pronunciados en el momento apresuradamente, y los nombres en lista interminable de obras y autores ; cuando se hayan terminado las polémicas y examinado las razones para haber tenido una determinada definición de posición (presa di posizione) ; se podrá ver toda nuestra época en su perspectiva justa y creo que para ello el futuro deberá tener en cuenta un hecho histórico: los totalitarismos a pesar de sus halagos o amenazas no pudieron contar entre sus filas (non riuscirono a tirar dalla loro ) un sólo mú94

sico de "primer plano" y sí por el contrario, la oposición impulsó a ciertos músicos, mientras los dictadores hacían sufrir a los hombres, creando una música que ya ahora posee una definición precisa: pro test music. - ¿Clasificaría usted Can ti de Prigionia y asimismo 11 Prigionero, como protest music? - ¡Sin duda! Aun cuando soy contrario a las "etiquetas", generalmente. Cuando he escrito los Canti de Prigionia, he escrito así, porque no podía hacerlo de otra manera. La situación, al día siguiente de ese fatal primero de septiembre de 1938 -en que Mussolini declaró oficialmente abierta la campaña racial, era terrible y decidí protestar (por supuesto que al través de la música), pero en esos momentos no tenía ni la más remota idea que al mismo tiempo Vladimir V ogel escribiría su inmenso Thyl Claes, ni podía profetizar que algunos años más tarde Schoenberg habría de escribir la Oda a Napoleón y más tarde el Superviviente de Varsovia.* Así pues, la pro test music es hasta donde yo puedo verlo una consecuencia de nuestra absorción del espíritu de cierta época, contra la cual hemos protestado. -Roman Vlad ha escrito 1 que usted a debe no poco al ejemplo de las obras de Busoni". ¿De qué manera ha ejercido una influencia Busoni sobre usted y su obra? -Ésta es una pregunta muy interesante, sobre todo en lo que concierne a su aspecto "personal''. U na respuesta directa es imposible: usted mismo habrá podido constatar oyendo el Doktor Faustus y al estudiar cualquiera de las obras de Busoni, que no se encuentran en ella, ni siquiera dos compases que se asemejen a mi música. A pesar de ello la influencia de Busoni (la única verdadera influencia es de orden moral) sobre mí mismo es sumamente viva. La concepción religiosa que Busoni tenía del arte. . . ésa espero haberla aprendido de él. Esto es mucho más importante que el aprender ciertas maneras de "hacer" o "decir". Asimismo he tratado hasta donde ello me ha sido posible de obtener al través de Busoni, cierto equilibrio, una cierta claridad en la manera de expresarme. *Dallapiccola clasifica también como protest music Sur la Mort d'un Tyran de Darius Milhaud y A Ch ild of Our T ime de Michel Tippet. 1 Roman Vlad. Storia della dodecafonia . Edizioni Suivini Zerboni. Milán. 1958.


Tercero: la concepción teatral de Busoni ha sido importantísima para mí; principalmente debo a su enseñanza ciertas reflexiones sobre la relación entre palabra y sonido, palabra y situación dramática, y el poder de concentración ínsito a la música ... Como usted sabe he tenido a mi cargo la traducción italiana de dos volúmenes de escritos de Busoni y en estos momentos mi esposa está terminando la edición completa de su correspondencia y sus escritos. Busoni vino por última vez a Italia en 1921 para tocar en Roma, que creo fue la única ciudad en que lo hizo en esa ocasión. En aquella época yo tenía diecisiete años, vivía a casi setecientos kilómetros de Roma ... y no tenía dinero. Desgraciadamente, por todas estas razones, nunca le oí tocar. Pero, afortunadamente poseo dos discos en los cuales interpreta la misma obra: El Nocturno en fa sostenido mayor de Chopin, uno de ellos fue grabado en 1909 y el otro en 1915 y pueden no tan sólo darnos idea de cómo Busoni tocaba el piano sino, lo que es más importante aún, de cómo este hombre veía la música. Un parangón entre estas dos interpretaciones es interesantísimo y muy instructivo; (en mi clase del Conservatorio de Florencia lo he hecho con mis alumnos varias veces) en seis

años el camino recorrido por este inmenso músico sobre la vía de la espiritualización es increíble; pienso en una frase que escribió una vez a su mujer (creo que en los Estados Unidos): "-Ayer he tocado; ahora ya no toco más con los dedos." -Varios de sus biógrafos (entre ellos Claude Samuel)2 consignan la profunda impresión que sufrió usted al escuchar por primera vez la Sinfonía No. 1 de Mahler; sé que esta impresión primera se ha transformado posteriormente en admiración profunda y aun me aventuraría a decir que en influencia. l Qué significan pues para usted, la figura y la obra de Gustav Mahler? -Esta pregunta me parece emparentada con la que me ha formulado usted sobre Busoni. -Exactamente. -De nuevo debo decir que es muy importante para mí porque una vez más, deberé utilizar el término "religioso", en sentido muy vasto: no sé hasta que punto Busoni fuese "religioso", lo más probable es que fuese místico a su manera, pero Mahler lo era verdaderamente. 2 Claude Samuel. Panorama de l'Art Musical Contemporain. NRF. Le point du jour. París. 1962.

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Más de un comentarista de Mahler ha escrito que toda su obra es en general una búsqueda de Dios, e incluso ha sido llamado <<el hombre heroico que buscaba a Dios". Este concepto religioso de Mahler fue la primera cosa que percibí en Viena al tener mi primer contacto con su música, y así lo escribí en mi diario el 21 de enero de 1930. En esa época el disco estaba en su fase inicial y estábamos obligados a conocer las obras únicamente al través de las partituras faltándonos la veracidad de la impresión auditiva ( civiltá auricolare), por lo tanto no deberá asombrarse si le digo que a la edad de veintiséis años no conocía aún a Mahler. No lo conocía por culpa mía naturalmente, pero también un poco a causa de las críticas negativas que había leído acerca de su obra. He extraído de los periódicos de Roma algunos fragmentos de '.'críticas" aparecidas al día siguiente de la ejecución de la Primera Sinfonía bajo la dirección de Mengelberg, quien era un gran especialista de la música de Mahler. -Y gran amigo suyo. -Sí, en efecto, un gran amigo suyo. . . Pues bien, un crítico decía: "Esta sinfonía es --especialmente a los ojos del público-- un pecado." ¡Como si Mahler hubiese estado obligado a tomar en cuenta lo que el público romano deseaba! Otro escribe: "La sinfonía no tiene un solo momento de inspiración, su contenido no se eleva jamás más allá de la banalidad prosaica (terra aterra)." Un tercero: "Durante el transcurso del tercer movimiento el público, cansado ya de la lasciva 'grandiosidad' de la estructura polifónica que reviste a esa 'nada' (sic) que es la sinfonía de Mahler, se escapó al grito de ¡Basta!" Aquí observe usted el placer del crítico al ver que el público "hace justicia". Más aún: "difícilmente podrá encontrarse una composición más fatigosa e irritante", pero eso no es todo: "colores orquestales espesos y crudos, eclecticismo desconcertante, banalidades melódicas todo lo premeditadas que se quiera pero no por ello menos 'stomachévole' " . . . Sabe usted lo que quiere decir "stomachévole": "disgusting", "degoutant", "presque a vomir" . .. ·* "La ironía cuando no se encuentra aunada al buen gusto que debe ser exquisita-

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En español: asqueroso.

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mente señorial, llega a ser odiosa . . ." probablemente un caso de ironía que no llega a ser odiosa es el de estos críticos "exquisitamente señoriales". De acuerdo: yo había sido influenciado por los críticos y la culpa era mía por haber prestado oídos a juicios tan unánimes, pero sin preguntarme de quién provenían. Y así fue que, a la edad de 26 años en Viena, tuve este enorme "shock", a pesar de ser la primera vez que escuchaba yo la obra, y sin partitura ... fui al concierto previendo aburrirme. Y después de todo lo que había leído, (es decir a pesar de todo eso) me pareció extraordinaria. Sin embargo hubo algo que me fue menos claro que el resto: el final; reacción mía que puedo explicar fácilmente a causa de la gran impresión que había resentido a la audición de los otros tres movimientos, mi capacidad de absorción había llegado ya verdaderamente al límite. . .. Y evocando recuerdos acerca de esta sinfonía le diré que recuerdo a Bruno Walter, cuando en 1936 la dirigió en Florencia, y se enfurecía contra la orquesta gritando: "¡Esto no es suficientemente trivial! ... " Walter se complacía sobre todo en acentuar el "carácter" de este movimiento. -Generalmente se está de acuerdo en considerarle el precursor de la actual generación italiana (Nono, Berio, etc. ) ¿Qué piensa usted de ello? ¿Cómo ve la obra de estos compositores? ¿Aceptaría usted esta «paternidad"? -En realidad Berio estudió conmigo durante seis semanas en Tanglewood, en los cursos de verano del Berkshire Music Center en 1952 cuando no hubiera pensado siquiera llegar a ser compositor dodecafónico -menos aún serial o electrónico--. No sé si mi ejemplo ha tenido sobre él algún influjo, si éste existe debe ser de orden moral, un poco a la manera que Busoni ha ejercido sobre mí; como le he dicho ya, es una influencia más moral que técnica. . .. En esa época una obra como Cercles* no sería imaginable, ni siquiera para el propio Berio. ¿Conoce usted Cercles? ---Sí.

* Cercles de Luciano Berio sobre poemas de E.E. Cumings para mezzo-soprano, dos percusiones y arpa. "A ver como música y oír como teatro." Uno de los grandes éxitos de Cathy Berberrian y una de las obras más conocidas del repertorio de "Vanguardia".


-¿A usted también le gusta mucho Cercles, verdad?

-No .. . [Aquí me veo obligado a explicarme: sin dejar de admirar el virtuosismo de la escritura de Berio, creo que éste no ha sabido renunciar a ciertos efectos fáciles los cuales provocan casi siempre el éxito inmediato de la obra. Berio no ha sabido tener hacia sí mismo el suficiente rigor, y ha dejado correr con entera libertad -demasiada a mi modo de ver- su enorme talento. A Dallapiccola le gusta 'Cercles' porque es según sus palabras textuales una obra "elegante y atractiva". Por eso exactamente no me gusta a mí.] -¡Paciencia! A mí me gusta mucho ... Por lo que toca a Nono del cual no he sido maestro ni siquiera por una semana diré que: el "Caso Nono" merece algunas reflexiones. Me parece que ya hoy (sin querer anticipar la historia, porque no nos encontramos en la perspectiva justa para establecer ciertos hechos "de facto" y además por ser extraordinariamente contrario a dar juicios que anticipen el fututro) ver sumamente clara una línea en la música italiana de este siglo, la cual se ha iniciado con Gian-Franco Malipiero (al cual continúo considerando una gran personalidad, y si esto va contra los dictados de la " mod" a , no me 'mteresa, su ob ra permanece ) , sigue con Dallapiccola y se continúa en Nono, o sea Malipiero-Dallapiccola-Nono. Esta línea me parece evidente, aun si en nuestra música no hay semejanza. Hablaría yo -una vez más- de factores espirituales. Nono, además de ser ya un gran compositor, no es "catalogable" dentro de ninguna escuela siendo por lo contrario indiscutible, cuánto de verdadero italiano, en el mejor sentido del término, hay en él (como espero lo haya en mí) y en el viejo Malipiero. Malipiero al través de Monteverdi, nos enseñó qué cosa es el espíritu de la música italiana. Así, Malipiero habiéndome comunicado indirectamente este espíritu italiano de índole monteverdiana, lo ha transmitido veinte años más tarde a Nono. Es de esa manera que enfoco el "problema Nono", problema que considero interesantísimo. -Sé que usted ha dedicado uno de sus Carmina Alceo a Webern y sus Tres Poemas a

Schoenberg. ¿Quisiera hablarnos de sus relaciones con los u Tres vieneses"? -Relaciones personales, las he tenido únicamente con Webern. Con Berg he blado apenas cinco minutos en el Festival de Venecia en 1934 cuando vino para asistir a los ensayos y a la ejecución de su "aria de concierto" El Vino (sobre poemas de Baudelaire), dirigida por Scherchen, y teniendo como solista a Jana Schwartz. Desgraciadamente al año siguiente moría. Al cabo de veinticinco años de admiración hacia Schoenberg, hice acopio de todo mi valor y le escribí cuando tenía 75 años. En su respuesta, Schoenberg me invitó a continuar la correspondencia e intercambiamos, así, seis cartas, hasta su muerte. Para presentarme a este grandísimo hombre, he comenzado por recordarle el primero de abril de 1924 cuando él había dirigido el Pierrot Lunaire en la Sala Bianca del Palazzo Pitti. No únicamente en Florencia, en Roma o Milán, sino en todas las ciudades de Europa el Pierrot suscitaba un escándalo . . . Pero en Florencia hubo dos personas que aplaudieron .. . comencemos por la menos importante: era yo. La otra persona, que era mucho más importante, se llamaba Giacomo Puccini, no sólo un gran músico y gran hombre de teatro como suele admitirse -y había venido expresamente de Viareggio para oír el Pierrot Lunaire y después de la ejecución pidió a Casella el honor de ser presentado a Schoenberg. Los dos se retiraron a la Sala degli Artisti y hablaron durante casi un cuarto de hora. ¿Qué cosa se habían dicho? Nadie lo sabe. Al dirigirme a Schoenberg, le recordé que naturalmente yo era estudiante en esa época y no había tenido el valor suficiente de ir a estrecharle la mano . . . y Schoenberg me lo ha reprochado en su respuesta ... Acerca de Puccini, Schoenberg me escribió textualmente (Dallapiccola recita el texto de memona en alemán y después traduce) u A propósito de la visita de Puccini debo decirle que durante toda mi vida me he sentido muy orgulloso de ella; ha sido de parte de él un signo de grandeza humana y de enorme amistad" (En aquella época -bien se ve- los músicos eran corteses y educados ) . Dos hombres cuyos ideales eran sumamente lejanos, aun diametralmente opuestos como Puccini y

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Schoenberg, podría creerse que no encontrarían ningún punto de contacto entre ellos, y sin embargo el contacto existía. Puccini al través del Pierrot Lunaire (que seguía con la partitura) había percibido la perfecta honestidad artística de Schoenberg y éste sabía que Puccini había obrado toda su vida con honestidad intachable. 3 Con Webern he tenido un contacto más profundo dado que tuve la gran fortuna de hablar con él en Viena en marzo de 1942. El violinista Salvatore Materassi y yo regresábamos de Budapest, porque en el tiempo de guerra tocábamos únicamente en los países donde los nazis no estaban: Suiza y Hungría. El Doctor Schlee de la Universal Edition organizó una cena en la cual estuvimos Webern, el r. Schlee, su esposa, Materassi y yo. Infinitas cosas supo decir Webern en dos horas, todo con una voz apacible, tranquila ... yo le hablé de la enorme impresión que había tenido en Londres en 1938 escuchando DasAugenlicht y él me preguntó: -¿ "Auch klang Licht?" 98

O sea: ¿también desde el punto de vista puramente sonoro? (traducción de Dallapiccola) . En realidad, la noche misma en que oí esta obra escribí en mi diario toda una página sobre aquello que me había parecido su sonido. (Para ustedes los jóvenes, gente de hoy, parecerá muy extraño o ingenuo cuanto digo ahora, pero la música de Webern era de muy difícil comprensión en aquel tiempo ... muy difícil . . . y sin embargo, he sido el primero en hablar sobre ella en Italia, el primero en destacar su importancia; en esa época cuando yo decía "dodecafonía" la respuesta era "E finito, e finito ... no se ocupe usted de esas cosas...") En un momento dado, no puedo recordar quién (creo que fue la señora Schlee) , alguien tuvo la imprudencia de nombrar, únicamente nombrar, a Kurt Weill, y entonces sucedió lo inverosímil: aquel hombre pequeñito que había hablado toda la noche en voz baja se transformó en un tigre y apuntando furiosamente con su índice hacia mí (a pesar de no haber


sido yo quien había nombrado a Weill) dijo iracundo: -"¿Qué cosa encuentra usted en ese músico de nuestra gran tradición austro-alemana?, aquella que cuenta los nombres de (y aquí "vVebern comenzó a contar con los dedos) Schubert! . . . Brahms! . . . Wolff! . . . Mahler! ... Schoemberg! .. Berg! ... y el mío! ..." No supe qué responderle, y a pesar de que no hubiera sido difícil encontrar una respuesta, yo no pude hacerlo, porque en lo que Webern acababa de decir, había un vocablo que me había asombrado: en aquella época sólo conocía tres obras suyas: las Variaciones para piano, Das Augenlicht y el Concierto ojJ. 24 (que había oído en Praga una sola vez en el festival de la ISCM en 1935 y que no se había publicado aún) y yo creía que vVebern había suprimido de su vocabulario personal la palabra "tradición". Hoy sin embargo, es muy fácil comprender todo lo que Webern debía a la tradición del landler austriaco. Así, si leemos "en transparencia" la primera página de la Sinfonía op. 21 encontramos un modelo que Webern parece reinterpretar. ¿Cuál sería en su opinión ese modelo? - ... (!?) -(Dallapiccola canta la primera frase de la Cuarta Sinfonía de Brahms). Es la interpretación última de la Cuarta Sinfonía de Brahms: el esquema rítmico y la métrica --excepción hecha del primer compás- son los mismos. Además, en el noveno compás en el que la viola sola tiene el "Mi" en crescendo y diminuendo parece haberse concentrado la siguiente "gran frase" que desemboca a la repetición del motivo inicial (Dallapiccola canta de nuevo). Webern se sentía no sólo ligado a la tradición, sino que creía en la continuidad del lenguaje y esto me parece muy importante para una comprensión exacta de su obra. Él nunca creyó en las revoluciones hechas en un pupitre de escuela. Naturalmente percibiremos de manera más clara esta analogía entre el Brahrns de la Cuarta Sinfonía y el Webern de la Sinfonía Op. 21 con la lectura de las respectivas partituras. -¿Por qué esa predilección por la voz humana en sus obras?

-Para mí la voz humana es el instrumento más bello que existe y el teatro musical (la ópera) me parece una de las obras más apasionantes de que pueda disponer un compositor. -La ((contemplación de la problemática fundamental de la condición humana" (Roman Vlad) ¿es pues un motor primordial para su obra? -Sí, exactamente: una condición humana, la cual en 1934 -hace ya treinta años-- se hizo sentir de manera muy evidente, porque en esa época comencé a pensar seriamente en el teatro musical. Sentí que había llegado el momento de tentar mi primera aventura (la ópera es en realidad la más fascinante de las aventuras) y aun cuando mis ideas acerca del teatro musical eran bastante menos claras de lo que son ahora, existía en mí una oposición muy fuerte hacia aquel neoclasicismo "retorno a Bach" que imperaba entonces y estaba considerado el "Alfa y Omega" del arte musical, al grado que fue necesaria nada menos que la segunda Guerra Mundial para borrarlo definitivamente (textualmente dice Dallapiccola: "y mandarlo al diablo") . Es perfectamente verosímil el que un hecho exterior, como es el que en Vol de Nuit de Saint-Exupéry, se hablase de aeroplanos, y no hubiese ningún parentesco con los sujetos que formaban en aquel entonces el "sumum" de las anécdotas o argumentos de ballets, óperas y oratorios, ejerció sobre mí cierta fascinación. Me anticipo a decir que no me sedujo la "actualidad" de la trama pues desde entonces sabía que nada envejece más rápido que aquello que es "actual". En los últimos años del siglo pasado se creyó un hallazgo (inclusive un arduo hallazgo) el que en el tercer acto de la Fedora de Umberto Giordano, la condesa Oiga Zukarev saliese de escena conduciendo una bicibleta. Un hallazgo sin duda, pero como desgraciadamente cada "schock" artificial, como cada broma o cada chanza (barzelleta) su destino era el tener una brevísima duración. Así pues, más que la atracción pasajera de la novedad, mi intención se centró sobre algunas de las figuras humanas de la obra, y sobre todo por la del radiotelegrafista que en mi libreto me parecía asumir algunas de las funciones del mensajero en la tragedia griega, y otras del 99


Linceo de Goethe, quien en el segundo F austo desde lo alto de su torre contempla aquello que los otros no . pueden ver. La figura del radiotelegrafista me permitió, enmedio de un sujeto aparentemente realista, dar a los acontecimientos una dimensión lejana transportándolos al espacio, en el momento culminante de la ópera y transformar así un hecho de la realidad cotidiana en mito, lo cual me parece una de las aspiraciones más legítimas que pueda tener quien hace una obra de teatro musical. En este sentido he encontrado plena comprensión en el crítico del Times quien hace poco más de un año escribió: " ... ya siendo aceptados los vuelos de noche como una cosa común y corriente, los experimentos espaciales del día de hoy, han dado nueva validez al problema fundamental de esta ópera. Así, una vez más Dallapiccola, al haber basado su libreto sobre la novela de Saint-Exupéry, ha mostrado ser capaz de encontrar una verdad universal en un hecho de la vida cotidiana". -¿Cuáles son sus proyectos inmediatos en el campo de la composición? -Como usted sabe, estoy escribiendo una ópera (Ulises), que dentro de poco interrumpiré para realizar un homenaje que creo obligado: a fines de octubre se celebrará el primer centenario del nacimiento de Mrs. Elizabeth Sprague Coolidge cuya extraordinaria personalidad realizó una obra sumamente importante en favor de la música contemporánea. Cuando se me invitó a escribir una pequeña obra de cámara titubeé mucho, porque tenía miedo de interrumpir la ópera, pero cuando supe que se trataba de una obra en honor de Mrs. Sprague Coolidge, respondí inmediatamente que sí. ¿Por qué he aceptado con tanto entusiasmo? Porque en uno de los momentos más oscuros de la vida de W ebern en el cual hubiera podido creerse que nadie tenía fe en él (o poquísimos), en un momento que Webern era sumamente infeliz por razones que más vale no olvidar: Hitler acababa de entrar a Viena ... (Webern era pues, el más aislado de los hombres), Mrs. Sprague Coolidge le encargó el Cuarteto op. 28 que se publicó en Londres en Primera Edición y no en Viena como hubiera sido normal.

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En aquella época era difícil ser admirador de Webern, el día de hoy podemos ver a gente que le ha combatido durante cuarenta años, dirigir su música porque tiene verdadero pavor de no pasar a los ojos de la crítica como suficientemente "up to date". Evidentemente Mrs. Sprague Coolidge era de raza bien distinta a la de estas personas a que hago alusión. Frente a un gesto de tan alta comprensión, tan exquisito, como el de saber donde había algo verdaderamente valioso no puedo permanecer indiferente aun cuando me pesa mucho interrumpir la ópera, considero mi deber el escribir esta obra en homenaje a tan extraordinaria persona ... Esta entrevista se celebró en Florencia el 3 de mayo de 1964, y hace tan sólo algunos meses que, en Berlín, la Deutsches Oper acaba de estrenar finalmente el Ulises de Dallapiccolla. Por tratarse de su obra más reciente, considero indispensable transcribir a continuación lo que Rudolf Sellner (director escénico de esta obra) me ha dicho recientemente sobre ella: -"Durante cinco años he insultado a Dallapiccolla, cuando me hablaba de una nueva posposición del estreno, hasta que finalmente la terminó. Me interesaba mucho demostrar lo que puede hacer con la ópera un compositor dodecafónico competente en verdad. Ésa es una obra muy hermosa, tan hermosa como dramática ... hay en ella lo que podría llamar un movimiento estático: las dos constantes de la obra son el hombre y el mar ... El Ulises de Dallapiccola proviene en realidad del Dante; la figura del héroe mitológico es en realidad un pretexto: estamos ante un nuevo Ulises, que es en realidad, en esta ópera, un hombre que busca a Dios. El movimiento lo introducen los personajes femeninos que siempre están tratados por pares antogónicos, asistimos a la contraposición de Calypso-Nausicaa, y a la de Circe y Penélope. Ulises busca algo que no sabe en realidad lo que es. El Ulises de Dallapiccolla, no permanece al lado de Penélope, vuelve a partir y dice al final de la obra: -"No estaré nunca más ·solo en el mar ... "


vida cultural NOVIEMBRE· DICIEMBRE D MúSICA Orquesta Sinfónica de París Cuatro conciertos ofreció la Orquesta Sinfónica de París, d el 23 al 26 de noviembre, en el Teatro de Bell as Artes. Las dos primeras actuaciones fueron dirigidas por Jean Pien·e Jacquillat, y las dos últimas por Jean Martinon. Fueron solistas Alexis Weissenberg y Jacques Delecluse. Los programas se compusieron con obras de Brahms, Roussel, Prokofiev, Debussy, Ravel, Beethoven, Messiaen, Frank, Bartok, Chaikovski, Marius Constant y Dukas. Junius, en Excelsior (27 de noviembre) , se refirió al concierto inaugural: "Inició el acto la Primera sinfonía en Do men or de Erahms. Notamos, desde luego, la excelente calidad de las cuerdas y nos complació principalmente la de los violonchelos . . . Mucho mejor resultó la ejecución del segundo concierto para piano y orquesta en que Jacquillat acompañó al solista, Alexis W eissenberg, de manera muy artística y satisfactoria. En cuanto al solista, cuya técnica es tan consumada que casi nos atrevemos a decir que nació sabiendo tocar el piano, lo encontramos más maduro, más dueño de sí, más musical en una palabra. Lo mismo nos embelesó en los pasajes de gran fuerza como en los delicados, donde exhibió un cantabile delicioso." Al siguiente día, en el mismo diario, Junius elogió la labor del director Jean Martinon: "Nos impresiona como si estuviera poseído de una inspiración superior. Primeramente escuchamos una de las oberturas más conocidas de Beethoven, Egmont, muy correcta y conducida de acuerdo con los cánones tradicionales. Pero do~de el maestro dio de sí todo lo que es capaz fue en la Sinfonía de Franck ... Los contrastes desdijeron un poco de la tersura de la música, cuya distinción en materia de modulación es sencillamente · suprema. En otros términos, creímos oír más 'Martinon' que 'Frank'. Por otra parte, fue admirable la manera en

que los instrumentistas obedecieron hasta en sus más insignificantes detalles las indicaciones del podio. "Nos pareció que al diri gir L os pájaros exóticos de Ollivier Messiaen, el director dio más notables muestras de su genio. Messiaen es, desde cierto punto de vista, el compositor más importante de la época presente. ¡Qué no habrá estudiado él, desde · el ca nto de los pájaros más estrafalarios hasta las escalas y estilos del Extremo Oriente, y todas las obras musicales antiguas y modernas! Su dominio de los ritmos y de los timbres es algo prodigioso, y si bien es cierto que esa clase de música no llegará nunca a ser popular, en cambio abre horizontes insospechados y amplía el criterio y apreciación de los oyentes. La ejecución de estas aves (tan distintas de las de Jannequin o de Respighi) fue brillantísima, distinguiéndose, como es natural, el pianista solista, J acques Delecluse. También mencionaremos al excelente xilofonista, cuyo nombre se nos escapa. "Terminó la soireé con el Mandarín maravilloso, de Bela Bartok, que a pesar de todos sus modernismos y angulosidades (admirables, por otra parte), al lado de la obra messiaénica se nos antoja música clásica. Los efectos logrados por Bartok se logran sobre todo por acumulación y reiteración, terminándose el Mandarín en una verdadera orgía de sonido. Del último concierto, Junius se expresó, también en Excelsior ( 29 de noviembre) , en los sü:uien tes

términos: "Comenzó la función con Sinfonía patética, o sea la Sexta de Chaikovski que, al terminar en un adagio lamentoso, pierde en cierto modo la gran oportunidad que ofrece para la ovación el tiempo anterior, allegro molto vivace. La interpretación d e Martinon nos gustó más que la que él había dado de la Sinfonía de Franck el día anterior, pues si bien es cierto que uno que otro pasaje estuvieron demasiado expresivos, en general el fluir de la música, tocada por gente superiormente afinada, fue terso, flexible, admirable. "La segunda parte se inició con Chacona y marcha militar de Marius Constant. Con esta clase de composiciOnes, por brillantes y doctas que sean , no es nada fácil darse cuenta de su desarrollo -es decir, c;lel elemento de la obra de arte que da idea de que algo comienza, algo culmina y algo finaliza-, 'de suerte que lo mismo pueden durar cinco minutos que media hora. Eso no significa que dejemos de apreciar tanto las cualidades inherentes a la obra de Constant, como sobre todo la ejecución que se le dio. La Rapsodia española de Ravel (quien tanto contacto tuvo en su vida con lo ibérico), cuya instrumentación es algo de lo más ingenioso y colorido que darse pueda, obtuvo igualmente una interpretación cumbi:.e, particularmente en el luminoso final que se intitula Feria . "¿Y qué decir del Aprendiz de hechicero, el famoso scherzo sinfónico de Paul Dukas? Pues que Martinon comprendió, como nadie, el humorismo de la pieza y nos hizo materialmente ver los episodios relatados por la balada de Goethe que inspiró a Dukas."

Orquesta Sinfónica de la Universidad Cinco pares de conciertos populares, en el teatro de la Ciudad Universitaria, anexo a la Facultad de Arquitectura, y en el Teatro Jiménez Rueda, ofreció la Orquesta Sinfónica de la Universidad. Fuéron los directores Ar-

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VIDA CULTURAL Música Antigua de la Universidad Católica de Chile

Música antigua de la Universidad Católica de Chile mando Zayas, Francisco Savín y Eduardo Mata. En la revista Tiempo (16 de diciembre), Elisa Kahan publicó una crónica: "El primer programa estuvo formado por Música acuática de Haendel; Concierto en La menor para piano y orquesta de Edward Grieg, con Nadya Syankovich de solista, y la Sinfonía núm. 3 en Mi bemol mayor (Heroica) 'de Beethoven. Zayas dirigió en forma competente y brindó adecuado acompañamiento a la solista; ejecutó el brillante Concierto de Grieg en forma tímida. "El segundo programa comprendió una obertura y la Misa solemne en Re mayor, con coro, solistas y orquesta, de Beethoven. Los solistas Irma González, soprano; Magdalena Martínez, mezzosoprano; Carlos Pimentel, tenor; Luis Bekman, bajo, y el coro Bach, dirigido por Zayas, cumplieron. "Estuvo el tercero, formado por obras tocadas no con frecuencia, bajo la batuta de Savín, y constó de: Toccata, Bourrée, Giga de Domenico Scarlatti, orquestado por Casella; Sinfonía núm. 4 en Re menor de Roberto Schumann; El sueño de Psiché y Eros de César Frank, y El pájaro de fuego de lgor Stravinsky. Savín dirigió con gusto y adecuado estilo las disímbolas obras, destacándose la interpretación de la sinfonía schu-

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maniana, lírica y poética, compuesta en la época más feliz de la vida del compositor. "El cuarto par de conciertos bajo la dirección del titular, Eduardo Mata, comprendió Tres sonatas del P. Antonio Soler ( 17241783), orquestadas por Rodolfo ' Halffter; el Concierto núm. 2 para piano y orquesta de Bias Galindo, con Carlos Barajas de solista, y El sombrero de tres picos, de Manuel de Falla, en la versión completa. Las tres piezas de Soler compuestas para clavicordio conservaron, en buena parte, las características deliciosas e inflexiones rítmicas de la música original. La intervención de los solistas y el apropiado fraseo subrayaron la gracia de la partitura original. Con más ensayos hubiera sonado aún mejor. El Concierto de Bias Galindo, que exige del ejecutante una firme articulación, así como claridad, marcado ritmo y amplia sonoridad, además de un tono cálido en ciertas partes, en la interpretación de Barajas, en esta ocasión fue muy brillante." En el último par de conciertos, la Orquesta Sinfónica de la Universidad tocó la Sinfonietta de José Pablo Moncayo, la Sinfonía inconclusa de Schubert y la Sinfonía núm. 4 de Brahms.

Dos programas, el 28 y el 30 de noviembre, presentó el conjunto Música Antigua de la Universidad Católica de Chile en el Teatro de Bellas Artes. De su primera función, Elisa Kahan dijo en Diario de la Tarde (30 de noviembre): "No es fácil hacer selección de las canciones o piezas que más han gustado, porque cada una tenía su encanto bajo la entusiasta y fresca interpretación del conjunto. Sin embargo, la pieza V amos a Belén, pastores, para soprano, fidula, flauta, tenor y guitarra, de compositor anónimo chileno del siglo xvu, gustó por la dulzura de la interpretación de la soprano y de los acompañantes. En los breves trozos de Ensalada La N egrita de Mateo Flecha, joven (siglo XVI); jubílate Deo de Esteban Salas, cubano ( 1725-1803) ; Teresica, hermana, del Cancionero de Upsala, los cantantes e instrumentistas hicieron gala en sus ejecuciones de buen humor y optimismo. Lo que más llama atención del conjunto chileno es su buen gusto y conocimiento de estilo así como la homogeneidad de su actuación. "De los cantantes destacó la soprano, Sylvia Soublette, por su voz fresca, bien impostada y ameno timbre. Además de formar parte del grupo, dirige con leves movimientos de hombros y de cabeza, marcando así el principio y las entradas de las ejecuciones. De los cantantes se distinguió también el tenor por la dulzura y extensión de su órgano vocal, además de estilo y control. La mezzo no siempre destacó por perfecta afinación y los demás no desentonaron. También se distinguió el joven guitarrista por su musicalidad y la necesaria técnica." De su última actuación afirmó Florestán en Novedades ( 3 de diciembre): "No se trata de un grupo de estudiantes universitarios sino de profesionales en su totalidad; algunos de ellos, miembros de la Orquesta Sinfónica, y otros, solistas en su especialidad, dirigidos por Silvia Soublette de Valdés . . . Les escuchamos un programa confeccionado en su primera parte con obras alemanas de los siglos XVI y xvu, algunas con instrumentos solos y otras para voces e instrumentos, de las cuales el Motetli' cromático llamó la atención por la forma en que mane-


VIDA CULTURAL jaron las voces, su perfecta afinación, y el fino espíritu religioso. All Lust und Freud, para voces e instrumentos, de Hassler, fue interpretada con verdadera alegría, entusiasmo y vivacidad, admirándonos, además, su mag1úfica dicción alemana. "En la segunda parte ofrecieron una obra sumamente interesante y original: se trata de una comedia -madrigal para voces e instrumentos, de Adriano Banchieri (1537-1634)- en la que encontramos los antecedentes . de la ópera italiana, con sus característicos personajes, su argumento de intriga, y un tratamiento de las voces que se adelanta a la época. Los títeres Balulú (propiamente teatro guiñol) tuvieron a su cargo la parte escénica, realizándola con suma gracia y estupenda coordinación; hicieron un todo con la parte musical, cuyo arreglo fue hecho por la señora Soublette, ya que el original es para tres voces a capella. Ella hizo una magnífica distribución de voces e instrumentos y, además, imprimió a la interpretación un delicado carácter festivo y gracioso que supieron comprender los cantantes, que a veces tenían que cantar con voz falsa o chillona para adaptarse al carácter ' de los personajes. El título de la obra es La Pazzia Senile, y su autor, Banchieri, fue un compositor boloñés, teórico y poeta que escribió varias come' dias e intermedios teatrales."

Resumen del año La revista Tiempo ( 30 de diciembre) publicó un balance de las actividades musicales mexicanas en 1968: "El año de 1968 no fue, en general, una repetición de las actividades musicales del anterior. Gracias a la XIX Olimpiada Cultural y al Festival Internacional de las Artes, creado por la dirección del Instituto Nacional de Bellas Artes, se escucharon en México dos grandes conjuntos sinfónicos: la Orquesta Halle, de Mánchester (Inglaterra), y la Orquesta de París. Las orquestas sinfónicas de Checoslovaquia y de Gewandhauss, de Leipzig (Alemania), a causa de los conocidos trastornos políticos en sus respectivos países, no pudieron presentarse. Sin embargo se escucharon en México notables conjuntos de música de cámara de Europa, Hispanoamérica y los Estados Unidos, así como conjuntos corales, solistas-recitalistas y se contemplaron muchos ballets clásicos, folklóricos y modernos, tan-

to de México, como de otras parte·s del mundo. Pero lo . que sorprendió al final fue la casi total ausencia de recitalistas mexicanos. · "El Departamento de Música del Instituto Nacional de Bellas Artes, dirigido por Miguel García Mora, ofreció las dos temporadas sinfónicas habituales de la Orquesta Sinfónica Nacional, bajo la dirección de su titular, el maestro Luis Herrera de la Fuente, y la de algunos maestros de la batuta, huéspedes de poca categoría, con excepción de Igor Markevitch y George Sebastian. "VI Festival de la Contemporánea. En verdad ésta es la única ocasión en que los autores mexicanos pueden escuchar sus propias composiciones, y el público y la crítica especializada se pueden familiarizar "en vivo", con las tendencias y los métodos de los compositores contemporáneos. De las ocho funciones preparadas se realizaron seis, en vista de que las dos conferencias -conciertos de música , experimental con proyecciones de películas- que iba a dar el compositor francés Pierre Schaeffer, no se efectuaron. En el festival se escucharon obras sinfónicas y piezas de música de cámara ejecutadas por la Orquesta Sinfónica Nacional y por conjuntos instrumentales con solistas. Las obras de estreno fueron: O xymora, de Guerhard Muench; Concierto 1954 I I para piano y orquesta de Alcides Lanza, con el autor al piano; Réquiem y canto de tristeza (a los muertos en Vietnam) de Armando La valle; Galaxias de Héctor Quintanar; Si Li~et de Manuel Enríquez, y Cosmos de José Luis González. "Temporada de ópera Nacional. Debido a que el Palacio de Bellas Artes agotó sus fechas con el festival cultural, la Opera Internacional no actuó el año pasado. En cambio, la Opera Nacional ofreció cinco pares de obras en el Teatro Ferrocarrilero. De todas las piezas sólo había el estreno de una breve pero jocosa ópera, de · Fran<;ois Poulenc, traducida al español por Salvador Novo y García Mora. Se trata de Les mamelles de Tiresias. El Departamento de Música envió también el conjunto de ópera, inclusive la orquesta, decorados y coro, a algunas ciudades de la provincia, donde se ofrecieron series de dos y tres óperas. Todos los participantes fueron artistas mexicanos de reconocido prestigio, tales como Irroa González, soprano; Belem Amparán, mezzosoprano ; A u r o r a

Woodrow, mezzo; Cristina Ortega, soprano, y otros. Conciertos universitarios. El Departamento de Música de la Dirección General de Difusión Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México, logró presentar una temporada completa de conciertos bajo la batuta de su titular Eduardo Mata y la del subdirector Armando Zayas. El magnífico director huésped fue el guatemalteco Ricardo del Carmen, y hubo varios solistas. Tuvieron mu~ cho éxito los Conciertos Populares, los domingos por la mañana en las terrazas del Castillo de Chapultepec, con directores huéspedes, además de los titulares y solistas. Sólo sé efectuó una serie de conciertos en la Facultad de Medicina y se inició la segunda. También hubo conciertos en la Casa del Lago. Terminó el año con una serie de cinco conCiertos pop-ulares, en los teatros · de Arquitectura y· Jiménez Rueda, que dirigieron Mata, Zayas y Savín, con solistas nacionales. La Orquesta Sinfónica de la Universidad mejoró notablemente en el año 1968 gracias a la depuración de sus integrantes y la contratación del concertino Franco Ferrari, notable violinista, y otros instrumentistas. "Asociación Musical Ponce. Celebró su vigésimo aniversario con una serie de conciertos, conferencias-conciertos, funciones de jazz y bossa nova, así como con ópera de cámara. Esta asociación aunque cuenta con el patrocinio del Instituto Nacional de Bellas Artes, cubre los déficit y no ha dejado de funcionar con toda regularidad bajo la efectiva y entusiasta labor de su tesorera, Angela Calcáneo. "Los institutos culturales Norteamericano, Goethe, Israelita y Francés de la América Latina siguieron desarrollando sus actividades. Se hicieron los Festivales Vivaldi, en el Museo del Virreinato, en Tepotzotlán, y el Festival del joven Mozart, en la Iglesia de San Francisco de la capital. El Festival de Música Judía; el Festival de Oratorios, con notables obras de Haydn, Vivaldi, Vaughan, W'illiams, Verdi y otros, se presentaron en el Palacio de Bellas Artes. "En el Festival Internacional de las Artes actuaron varios conjuntos de música de cámara: El ensamble musical, de buena calidad, de buenos Aires ; de Italia, I solisti veneti e I musid; English Chamber Orchestra; La Salle Quartel;

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VIDA CULTURAL Capella monacensis, de Munich, en programas de' música antigua. En el mismo género de música cautivaron la Orquesta de Cámara pro Música Antigua, de Bruselas, y el Conjunto de la Universidad Católica, de Chile. El Quinteto de Varsovia y la Orquesta de Cámara de Varsovia así como otros conjuntos se presentaron ante escaso público la mayoría de veces."

O ARTES PLÁSTICAS Ángela Gurría El Salón de la Plástica Mexicana presentó, a partir del 4 de noviembre, una serie de esculturas de Ángela Gurrla. En su crónica de Excelsior ( 5 de noviembre), Agustín Salmón recogió algunas frases de la artista .a cerca de su propia obra: "Ángela Gurrla no ha querido titular sus obras. Desea que el público se dé cuenta de la idea que tuvo; de la continuidad que guardan una con otra, tanto en ·el estilo, que va desde la piedra tosca hasta el juguete escultórico, como en la broma un tanto surrealista. Por ello, ha hecho sólo una guía que pende de una pared: "Despierta, dormido (aquí una figura acurrucada), despierta; aves negras se posan sobre la humanidad (un torso desnudo aparece semidevorado por un cuervo) , pero ya viene el agua nueva (una red de alambrón encierra peces de lata), ya viene el nuevo Sol (un enorme disco metálico, con otro concéntrico en metal dorado del que se desprenden rayos de material metálico) sobre la misma, la hermosa, nuestra vieja Tierra. "En la espiral del Cosmos, viejos alfabetos brindan su primera letra (tres enormes tablones llenos de pátina, en los que se encuentran las primeras letras del alfabeto hebreo), nuevas rutas se abren, hay que creer en el milagro (aquí su escultura monumeptal, en copia, a escala, de la que está en la Ruta de la Amistad); ¡ Juguemos! (se inicia una serie de figuras tipo juguete mexicano en rosa, blanco, negro, decoradas con colores y espejos). "Y a no puedo décir: los cuatro elementos -tierra, aire, agua y fuego- para toda la furia de la imagen, para toda la imaginación de la palabra (en cuatro hermosas rocas amarillentas se recortan los perfiles del Tepozteco) ; es inútil decir en dos años de una piel que una configuración de rocas trans-

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Tortuga de Angela Gurría formada se mire en un espejo. Pero hay un espejo, una voz que vierte hacia adentro, voz de hombre que huele a sangre en la piedra o que se refleja en otro. Quiero decirte los cuatro elementos fa· llidos, lo que no eres y también tu imagen del espejo; lo que falta para estar adentro, que es luz y es palabra, que es acción y es verso (aquí se inicia una danza de esculturas de alambrón y alambre: mujeres y hombres, int.electuales, estudiantes y el hombre coIn¡Ún, con cuerpos en distintas actitudes. Su cara es la de usted, la de él, la de todos. La cabeza de estas esculturas son sendos espejos redondos). "Son veinticinco las figuras alll expuestas. La obra de dos años de una de las escultoras más des- · tacadas de México. Insatisfecha, quiere hacer cosas importantes; pero sobre todo desea dar algo por la humanidad, algo que nos haga mejores o algo que nos reduzca a la categoría de animal primario que vive sm hacer daño a nadie."

Tapices polacos modernos U na colección de tapices modernos de Polonia fue mostrada en la Galería de Exposiciones . Temporales del Museo de Arte Moderno. En El Día ( 13 de diciembre), Rosa María Phillips expresó: "Las 38 obras ~xpuestas representan las corrientes más diversas de la moderna tapicería polaca. Por ejemplo, las creaciones de Helena y Stefan Galkowski --que hicieron por el tejido de su país lo que Jean Lucat y otros pintores en Francia por el renacimiento del gobelino-- son las más clásicas o tradicionalistas, aunque ambos autores sentaron las premisas del sorprendente desarrollo actual del tapiz. El estilo de los Galkowski es figurativo y opuesto al antitejido de Wojciech Sadley (destacado participante en las tres bienales del Tejido Artístico de Lausana), que con sus combinaciones plásticas y el empleo de materias primas novedosas incorpora al tapiz elementos de la pintura. "Zofia Butrimovicz, Zofia Litak y Kazimiera Blaszczyk reflejan


VIDA CULTURAL también intenciones pictóricas. Sus mayores aciertos residen en el colorido de su&. obras, ejecutadas a base de lana nudosa. También entre los artistas preocupados por la búsqueda del color destacan Jolanta Owidzka, Barbara Potkanska y otros de tendencia abstraccionista. "Finalmente, están en exposición los tapices de Janina Pierzyalska, Ada Kierzkowska y algunos otros que trasladan el dibujo y el grabado al tejido, interesados en el estilo gráfico de la expresión, en contraste con la concepción escultórica de Magdalena Abakanowickz. Esta artista, premiada en 1965 con la medalla de oro en una exposición de Saó Paulo, se encuentra a la cabeza de la vanguardia mundial y sorprende por el vigor de sus composiciones, que en nada recuerdan ya al estático tapiz de Gobelin." De la misma exposición, dijo Alaíde Foppa en Excelsior (22 de diciembre) : "Los artistas hablan de un pensamiento del telar que dicta el orden de la composición, la preferencia por ciertas lanas, sedas, yutes, linos, crines, la necesidad de un procedimiento determinado para obtener espesor, transparencia, etc. La técnica puede llegar a sugerir, como en los tapices de Magdalena Abackanowicz, efectos de relieve que los acerca a la escultura. "Prevalece en estos tapices la tendencia al abstraccionismo. Y en este caso, los valores cromáticos están especialmente subrayados. Es el caso, por ejemplo, de los espléndidos soles de Sofía Butrimovicz -uno en rojos anaranjados y otro en azules-, o de los tonos tenues de Ana Sledziewska (aquí, con un fondo figurativo de carácter popular, muy estilizado), o de los hermosos azules sobre negro, de Danuta Sienkievicz. También los tonos naturales de las fibras son felizmente utilizados en algunos tapices: negros, pardos, blancos amarillentos de las lanas, o pálidos amarillos de los yutes. "Entre los tapices de tema figurativo, hay que señalar por su importancia los de Jos esposos Galkowski. Ellos han sido y son, además, maestros, divulgadores, pioneros, en esta última fase de la tapicería polaca. En grandes superficies, desarrollan, como los renacentistas, complicados temas mitológicos y bíblicos; sus tapices están poblados de personajes (un centenar de figuras hay en Degollación de los inocentes, de Helena Galkowska), que evocan muy

precisamente una circunstancia. Pero esto no excluye, por supuesto, el carácter moderno y personal de la composición finamente estilizada y la riqueza de color que la anima."

Semejantes características de deliciosa mexicanidad ostentan tam bién los Ageles músicos de este pintor, Leopoldo Estrada, que hoy por hoy es el único que cultiva temas navideños." ·

Fiesta de Navidad

Salón Independiente 68

Con motivo de la Navidad, la Galería José María Velasco organizó una exposición en que participaron varios artistas mexicanos. Berta Taracena, en la revista · Tiempo ( 23 de diciembre), indicó:. "En esta exposición se advierte que los artistas mexicanos tienen abandonado el tema de la Navidad. Sólo uno de ellos, Leopoldo Estrada, cumple debidamente con el cometido indicado y sobresale con dos ' pinturas, una de la Adoración del Niño y otra, Angeles músicos ... Leopoldo Estrada une a la escena del nacimiento la adoración de los pastores y de los ·reyes. Ante el Niño Jesús se han presentado ofrendas de juguetes y adorno~ mexicanos y toda la composición tiene un fascinante carácter popular. U na pastorcilla aparece tocada con sombrero mexicano y el atuendo del resto de los personajes recuerda trajes del pueblo: dos nopales florecidos flanquean la rústica casita de techo piramidal que hace las veces de pesebre, mientras que sirve de fondo un cielo azul oscuro tachonado de estre!Jas doradas, cuyo colorido está inspirado en las decoraciones populares.

Paralelamente a la Exposición Solar que fue inaugurada en el Palacio de Bellas Artes, un grupo de artistas organizó otra en San Ángel, D. F. De esta última; Jorge Juan Crespo de la Serna se expresó en los siguientes términos en Novedades ( 13 de noviembre): "Los artistas que se han agrupado bajo el signo SI han formulado una declaración de principios que no considero en absoluto teñidos con lo que se ha estado viendo en las exposiciones organizadas por el Instituto Nacional de Bellas Artes y otras galerías con un eclecticismo atento a la época de experimentación y búsqueda que caracteriza a todos los "movimientos" del arte actual. Esa declaración, en realidad, repite conceptos que están detrás de una natural evolución crítica (es decir, analítica, especulativa, etcétera), de toda manifestación humana. Desde ese punto de vista, el afirmarlos, lejos de alejar a quienes los han formulado, so pretexto de independizarse (¿de qué?), los acerca a un desiderátum general de todo creador en arte: libertad de expresión y experimentación en conROGER VON GUNTEN:

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Vino de honor


VIDA CULTURAL sonanc1a con el desarrollo de la sociedad en que vivimos todos; desvincularniento de colaboración con las instituciones oficiales o galerías privadas como arbitrio sine qua non de sus actividades (creo interpretarlos al entender que ahí va implícita la resolución de no comprometerse con nadie para participar en exposiciones, concursos, etcétera, Jo cual, en tesis general, me parece ya una limitación que no ha de redundar en nada útil y constructivo) ; estoy de acuerdo en que no persigan fines - lucrativos, como grupo, pero no es factible que se cierren todos a actuar únicamente como productores sin ninguna salida económica (esto es absurdo, negativo); me parece que la política que persiguen no conduce a la deseada unificación de todos Jos artistas que debía existir sin perjuicio de la libertad de cada uno de los componentes. Una cosa no excluye la otra. Actualmente no existe realmente un arte oficial, ni mucho menos (habrá existido antes y era indispensable, pero ahora en México asistimos a un clima de amplitud y tolerancia y hasta de estímulo de parte de los que están encargados por el estado de los asun.tos artísticos ; negarlo es simplista, infantil: un buen ejemplo es, justamente la Exposición Solar que en muchos aspectos va más allá de la libertad de creación que propugnan -y que nadie les niega- los miembros tácitos del SI, además el reciente programa de Jorge Hernández Campos). "Muchos de los expositores de este Salón -la mayoría- tienen, o han tenido compromisos con las siguientes galerías: Souza, Martín, Pecanins, Mexicana de Arte, Sagitario, Misrachi, Zona Rosa, Mer Kup. ¿Han visto coartadas sus expresiones al haber expuesto en el Palacio de Bellas Artes- o en el Salón de la Plástica Mexicana? Conste que mis observaciones son absolutamente objetivas, como todo juicio -para bien o para malque he formulado y formulo en mi quehacer específico. "Ahdra bien, el Salón que comento presenta una muestra muy interesante de los distintos estilos y experimentos de los artistas que lo constituyen; todos conocidos y apreciados en esas diferentes expresiones. Están Tony Sbert, Raúl Herrera y Myra Landau, que construyen sus motivos empleando ·la trama de líneas sinuosas; Sakai, con la novedad de aplicación de colores planos en la geometría que le es característica, pero que es

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en esta ocasión, algo parecida al mero cartel anunciador; lcaza, siempre inquieto, inconforme, con una simple cruz de San Andrés, muy decorativa; Ehrenberg, con adminículos mecánicos, muy ingeniosos y alusiones muy intencionadas (Tlatelolco); Rivera con excelentes ejemplos (muy personales) pop; H elen Escobedo, presenta un magnífico producto escenográfico, compuesto de planos a distintos niveles combinados con círculos (es de lo más bello de la exposición); Capdcvilla tiene un gran mosaico de vigoroso colorido (nada estático) ; Nissen, bien corno siempre; Felguérez, ha enviado un trozo de relieves, más o menos eróticos, que no añade nada a su renombre ; siguen Lilia Carrillo, Aceves Navarro, García Ponce, Von Gunten, Gabriel Ramírez, Gastón González (muy original como A. Navarro), Rojo con un ensamblaje de rectángulos, muy en su estilo, Gironella (galería Martín). Corzas está cada vez mejor, no hay duda de ello. Otros pintores de nota son Rafael Coronel, López Loza, Antonio España, Lucinda Urrusti (con una paleta nueva un poco austera), Orlando, Sepúlveda, Vita Georgi, Góngora, Belkin (muy decorativo), Messe· guer, Echeverría, Jasso, Bragar, Preux, Ricardo Rocha (vigoroso, personal, con cierta influencia de Tamayo), Iker Larrauri, Regazzoni (se parece a Friedeberg), Bartolí, Marta Palau y Olivier Seguin (dibujos y grabados, excelentes).

Paisajes La Tienda de Arte del Vestíbulo de Bellas Artes reunió obras de varios artistas, entre ellos Feliciano Peña, Herrera Cartalla, Ángel Pichardo, Luis Jaso, Héctor Ayala, Angelina Beloff, óscar Meraldi, Nicolás Moreno, Carlos Orozco Romero, Luis Acosta, Trinidad Osorio y M anuel Echaurri. En Excelsior ( 16 de diciembre), Enrique F. Gua! escribió: "óscar Meraldi es el autor de dos excelentes lienzos de muy original belleza saturada de verdes profundos y de extraña seducción. Posiblemente es el artista que, pese a la modestia numérica de su participación, sobresale con mayor ímpetu, asimismo debido a la revelación que constituye su pletórica obra. El resto de los autores sostienen dignamente su nombradía con obras dóciles al criterio selectivo mediante el cual esta exposición equivale a una corta y deliciosa excursión por muchos es-

cenarios y espléndidos estados de espíritu sensibilizados por la época en que belleza y bondad subrayan la fraternidad humana."

O

TEATRO

Festival de Otoño El 9 de noviembre fue inaugurado, en el Teatro Comonfort, el Festival de Otoño 1968. Participaron Jos nueve grupos triunfadores en Jos certámenes regionales: el de Guadalajara, JaL, con Silencio, pollos pelones, ya les van a echar su maíz de Emilio Carballido, bajo la dirección de Félix Vargas; de Veracruz, Ver., con La máquina del tiempo de Saturnino Gasteasoro, que dirige Luis Alberto Blanco ; de Morelia Mich., con Sonata en miau menor para gato indiferente de Pablo Salinas, del cual es director José Manuel Álvarez; de Zacatecas, Zac., con Un largo juego de cartas de Alberto Huerta, dirigido por él mismo; de Toluca, Méx., con El triciclo de Juan Arrabal, bajo la dirección de Luis Contreras Martínez; de Oaxaca, Oax., con La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca, cuyo director es Rodolfo Álvarez; de Cuautla, Mor., con Malditos de Wilberto Cantón, bajo la dirección de Fernando Valle Ayón; de Hermosillo, Son., con Tres en Josafat de Antonio González Caballero, que dirige Alberto Estrella M., y de Mexicali, B. C., con Cosas de papá y mamá de Alfonso Paso, cuyo director es Manuel García Prieto. Integraron el jurado José Solé, Lya Engel, Franc;ois Baguer, Marco Antonio Acosta y Pedro Armando Martínez. El 16 de noviembre, concluido el Festival, el jurado acordó entregar los siguientes premios: "1. Menciones de honor a: Esperanza viuda de Ramos por su papel de Elena en Cosas de papá y mamá. A Laura Tapia por su papel de Caritina en Sonata en miau menor para gato indiferente. A Francisco Guerrero por su papel de l_Iombre Primero en Un largo juego de cartas. A Arturo Merino por el papel de un parroquiano en Tres en ]osafat. "Mención de honor a J. Jesús Escalera por la escenografía de Sonata en miau menor para gato indiferente. A Alberto Huerta por la dirección de Un largo juego de cartas. A Alberto Huerta comO< autor de esa misma obra.


VIDA CULTURAL "2. Felicitaciones y concesión de becas a: Dolores Montoya por su papel de Adela en La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, y a Laura Tapia. "3. El premio a la mejor actriz se otorga a: Luisa Sánchez Moreno por su papel de Martirio en La casa de Bernarda Alba, debido a la profundidad y ternura de su interpretación. "4. El premio al mejor actor: Manuel García Prieto en el papel · de Leandro en Cosas de papá y mamá, por la espontaneidad y la gracia de su labor escénica. "5. El premio a la mejor escenografía se otorga a: José Méndez por el decorado de La casa de Bernarda Alba. Los atributos de esta escenografía fueron la sobriedad y la limpieza. "6. El premio a la mejor dirección corresponde a: Rodolfo Álvarez en La casa de Bernarda Alba, por su planeación mecánica y escénica, ritmo y limpieza estética. "7. El .premio a la mejor obra inédita se otorga a: Pablo Salinas por Sonata en miau menor

para gato indiferente por su interesante construcción dramática y su valor poético relevante. "Debido a que el Jurado no decidió por unanimidad como en los anteriores premios concedidos, se ha dado un segundo premio a Un largo juego de cartas, que consiste en 1O días de temporada en el Teatro Comonfort, con los mismos· beneficios de taquilla de la anterior obra premiada. "8. El premio al mejor grupo es concedido al grupo Teatro Universitario, de la Escuela de Bellas Artes de Oaxaca, que interpretó La casa de Bernarda Alba. El trabajo homogéneo de este grupo, su profundidad dramática y el sentido de coordinación de todos sus elementos, Jo hicieron acreedor al premio concedido. "9. El jurado ha decidido emitir sus votos de censura al grupo de teatro de la Facultad de Comercio y Administración de la Universidad de Guadalajara por su ausencia, no ampliamente justificada del Festival de Otoño. Y al grupo José Elías Moreno, que puso en escena la obra Malditos

de Wilberto Cantón, por la degeneración de un texto teatral, absolutamente inadmisible." A propósito de Malditos, el autor 'de esta obra envió a Lya Engel, que formaba parte del jurado, una carta para mostrar su inconformidad con la puesta en escena: "Asesinaron mi obra porque su devoción hacia ella fue tan insuficiente que ni siquiera memorizaron el texto. Y al mismo tiempo tan excesiva, que se sintieron autorizados a vivir los personajes haciéndolos hablar en un lenguaje soez y totalmente 'extraliterario'. Desvirtuaron los valores morales o sociales -para no' hablar de los estéticos- que la obra pueda contener. La arrasaron, la violaron, la desfiguraron hasta un punto que al serme insoportable me hizo abandonar la representación en un piadoso intermedio. ¿Puede permitirse impunemente que quienes hacen teatro simplemente por amor a esta forma artística manifiesten de manera tan absoluta su desprecio hacia lo que el autor significa? Creo que no. Su calidad de amateurs -para emplear la pa-

La casa de Bernarda Alba de García Lorca dirigida por Rodolfo Álvarez

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VIDA CULTURAL

Las bodas de Fígaro labra francesa que implica amor y no sólo inclinación, como la española aficionados- les crea obligaciones sobre las que deben reflexionar ; y las autoridades encargadas de ello podrían tomar este caso, como una llamada de atención oportuna, para la actividad futura de los demás grupos teatrales que funcionan en el país. No basta amar una obra -como a una persona tampoco-, hay que saber respetarla y dignificarla; sólo cuando el amor se manifiesta con estas calidades, merece ser agradecido."

Teatro de Cámara Alemán Del 10 al 15 de diciembre, en el Teatro Jiménez Rueda, el Teatro de Cámara Alemán ofreció una serie de funciones. Las obras representadas fueron: Los cómplices de Goethe, La gran ira de Felipe H otz de Max Frisch, El gran teatro del mundo de Calderón de la Barca, La ópera de tres centavos de Brecht-Weill, El boyfriend de Sandy Wilson y Pedrito viaja a la luna. El Teatro de Cámara Alemán

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fue fundado en 1950 por Reinholdt K. Olszewski y la actriz Silva Denzler. Se preocupa por dar a conocer a los grandes autores del pasado y del presente. H a hecho giras por América Latina, los Estados Unidos y Europa. En 1967 se había presentado en nuestro país, en el mismo Teatro Jiménez Rueda. Excel¡ior ( 17 de diciembre) comentó: "Ofreciendo una palmaria prueba de su versatilidad histriónica, el Teatro de Cámara Alemán ha presentado tres obras de bien distinto género: El gran teatro del mundo, La ópera de tres centavos y El novio (Der boyfriend). Con pareja destreza han actuado en las tres. De un auto de Calderón han pasado a una comedia musical con numerosos bailes, además del canto. "El novio es una obrilla muy ligera cuya acción se desarrolla en los fabulosos veintes, en la época en que el chárleston se extendió por todo el orbe y era baile de moda. La trama es sencilla y posee algunos equívocos que la hacen más amena. Todo en ella es burbujeante, picaresco, lleno de fina gracia en medio del chárles-

ton. Durante los tres actos de que consta la obra no hay un solo punto muerto. Todo es ritmo vivaz y alegre. "Hay dos números de chárleston con primera figura y coro que son animadísimos y, además, muy bien interpretados por Karin Kleine, Hans Joachim Reineke y conjunto. El galán Bernd Kreibih hace un buen aporte con su actuación. No menos digna de en. comios es la versión que ofrece Johannes Raimund en el Percival, tipo cómico, si los hay, el cual sirve con una sobriedad tal que concita mucho más a la risa que si incidiera en las acostumbradas exorbitaciones de los actores de su género. "Muy acertada la Madame Dufardín que interpretó Hanita Hallan. Dignos de encomios, también, los turistas ingleses que hicieron Gottfried Melhorn y Wiltrud Tschudi. "Ulla Harnsisch, la maestra pianista, que acompañó estupendamente al piano toda la música de la obra, dejó el instrumento que tocaba para intervenir en la interpretación de uno de los papeles de Der Boyfriend. De La ópera de tres centavos, Elisa Kahan afirmó en la revista Tiempo (23 de diciembre): "Está concebida según la 6 pera del mendigo del poeta inglés John Gay (1688-1732), famoso por su humor satírico, realismo y conocimiento de la vida de la ciudad. El texto es de Fran¡;ois Villon. La partitura es de Kurt Weill ( 1900-1950), compositor alemán que pasó gran parte de su vida en los Estados U nidos. Se especializó en poner música a piezas teatrales y una · de sus primeras obras de este género fue La ópera de tres centavos. "Esta obra es propiamente teatro con música, y en nada se parece a lo que por ópera conocemos como tal. La pieza impresiona mucho más por su contenido de drama que por la música. La acción se desarrolla en un barrio de la ciudad donde pululan, viven y mueren los vagos, mendigos, borrachos y prostitutas. Los personajes de la obra -el 'rey' de los mendigos, un jefe de banda de ladrones, un sheriff, prostitutas y otros- son una protesta contra la injusticia social, la clase capitalista, la pobreza y la corrupción. La pieza también satiriza la pomposidad del género 'ópera'. "La música de Kurt Weill, presentada por el conjunto del teatro alemán, fue escuchada en forma


V1·OA CULTURAL condensada, ya que la parte orquestal quedó integrada en un arreglo para piano solo, cuya ejecución estuvo a cargo de la pianista Ulla Harnish, la cual hizo una labor competente. "La partitura expresa con sentido de imaginación las situaciones y los estados de ánimo de los personajes. Con disonancias sabrosas, consta de arias sencillas, amenas, fáciles de seguir. El compositor n o rehúye la línea melódica y aunque lo más importante es la trama dramática, la música le da más ingenio y calidad a la obra teatral.

O BALLET Sonia Amelio Acompañada por la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato, se presentó en el Teatro de Bellas Artes, los días 21 y 22 de noviembre, la bailarina Sonia Amelio y su Ballet de Cámara. En ambas funciones, el programa fue el siguiente: La ingenua doncella de Gretry, Fantasía barroca de Marcello, Danza con dos temas cortos y una pausa más corta de Rossini, Concierto para piano y orquesta en Fa menor de Bach, Concierto para tres pianos y orquesta en Re menor de Bach. Improvisación libre para zapateo y violín de Bonfa y Toledo, Tripartita en estilo antiguo para castañuelas y orquesta de Enríquez, y La viuda valenciana de Jachaturián. De su actuación, Eloísa R. de Baqueiro dijo en El Nacional (24 de noviembre) : "La ingenua doncella nos traslada al mundo del ballet del siglo xvm cuyo carácter plástico argumental es el cuadro de la alegre juventud, plena de espontaneidad y picardía. Con ella, Sonia Amelio se liga a un pasado coreográfico que actualiza con sus conocimientos del ballet clásico y su virtuosismo en las castañuelas. De su selecto grupo, formado por ella exclusivamente para el Ballet de Cámara, además de ella tomaron parte en esta feliz realización Beatriz Amelio. como el supuesto galán, y Margárita Nava y Xóchitl Amelio en los papeles de las amigas, todas con una técnica muy avanzada y felices intérpretes de los personajes que se les encomendaron. "Pensando en las cualidades especiales de Sonia Amelio como crotalista, coreógrafa y bailarina, y en su formación musical completa, el compositor mexicano más

Sonia Amelio sobresaliente de la joven generación escribió para ella la Tripartita en estilo antiguo para castañuelas y orquesta, que concibió en un lenguaje musical contemporáneo en el que destacan las refinadas sonoridades que emanan de una gran multiplicidad de timbres y ritmos, combinados en una estructura severa cuyo estilo nos lleva al diálogo de la música antigua. Sobre ella, Sonia Amelio creó también una coreografía sin argumento, que es sólo música e imagen y nos traslada, con toda precisión, a la Edad Media. Lo más difícil en él es la ejecución instrumental de las castañuelas, que Sonia toca con maestría incomparable y que por sus conocimientos musicales sólo ella podrá hacerlo.

"La viuda valenciana, con argumento basado en la novela del mismo nombre, de Lope de Vega, tuvo corno música la que Aram Jachaturián escribió basándose en dicha obra. Su música, completamente expresionista, sin separarse de su inconfundible color orquestal y orientalismo, tiene, sin embargo, ciertas fórmulas que hacen sentir el sabor característico de la música española. "Con la maestría que caracterizan las concepciones coreográficas de Sonia, ella tomó el argumento y lo llevó a la escena con toda felicidad , combinando los pasos del ballet clásico con lo mejor de la danza española y un uso perfectamente logrado de las castañuelas, que con discreción usan algunos personajes.

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VIDA CULTURAL calidad insospechada, que la eleva al rango de primer orden en México."

Ballet Rumano

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Ballet Folklórico Rumano

"Sonia, como la viuda, satisfizo como bailarina e intérprete, revelándonos una vez más la pasión y temperamento con que se entrega al desempeño de su papel. Contó como colaborador, en el papel de Camilo, con Francisco Araiza, bailarín de espléndida figura y avanzada técnica, que supo captar el estilo de la coreógrafa para desempeñar su papel. Muchos elogios cosecharon Guillermo Keys (Floro) y Beatriz Amelio (J Úlia) por la gracia de sus intervenciones. Completaron el cuadro, bailando con prestancia y gallardía, Margarita Nava, Xóchitl Amelio y Mónica Jiménez. "Fue muy importante, en el desarrollo del programa, la participación de la Orquesta Sinfónica de Guanajuato, conjunto que bajo la dirección del maestro José Rodríguez Frausto ha logrado una

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Como último gr,an espectáculo de la Olimpiada Cultural, actuó en el Teatro de Bellas Artes el Ballet Rumano. Elogiosamente se expresó de ese conjunto, que por primera vez se presentaba en México, Carmen G. de Tapia en El Universal Gráfico (20 de diciembre): "Inolvidable impresión dejó la presentación del Ballet Folklórico Rumano Ciorcilia. Su extenso programa . de música, danzas y cantos de las diferentes regiones de ese país latino es sólo una mínima parte de la fuente inagotable en donde se nutre la riqueza de su folklore. Pero esta mínima parte fue un brillante koleidoscopio por donde asoma el alma de un pueblo de sensibilidad, dinamismo y alegría, el cual ha sido tema de inspiración de los genios de la composición musical que lo han inmortalizado a través de sus expresiones de alegría y nobleza. Como la danza de la región de Oltenia música de Constantin Arvinte y c~reografía de Tamara Cap, extracto de una suite de esta región, en cuyos vistosos trajes esplenden los colores rojo, amarillo y azul de la bandera rumana; y Briu, y Canción para un par de danzas, en donde Ion Milu, en su papel de solista, impresionó en la ejecución de una música bucólica de carácter pastoril, reminiscente del canto de los pájaros, habilidad que le ha sido trasmitida a este artista por generaciones anteriores de la familia a que pertenece, en habilidad de la ejecución del targot. "1 dilio en Transilvania, coreografía de Marín Alecu y música de Constantin Arvinte, fue una expresiva interpretación del cuarteto formado por Corina Alecu, Magda Pepescu, Marín Alecu, y Mircea Papastere. "Explosión de ritmo, colorido, en diseños coreográficos, como en la riqueza de los trajes de múltiple variedad, se sucedieron nuevos números, como Las montañas boscosas, otra suite de danzas en coreografía de Ion Ilie, música de Arvinte; o bien la Danza de la Alegría, en coreografía de Gheorghe Popescu-Judet; Las muchachas de Capilna, danza calushari; M ountanian, danza moldava, con cierta influencia de su país limítrofe al este de Rumania, como

es Rusia, sin perder la originalidad de su colorido. "La boda en Somesh, música de Viorel Dobos, de singular encanto con su alegría tradicional, suger~nte de la sencillez, alegría y· nobleza del país rumano. "En el aspecto musical, no menos encantadoras son las canciones folklóricas interpretadas por los solistas Ion Christoreanu y María Butaciu, Amo las danzas rumanas y Nuestra boda es maravillosa, y dos melodías tradicionales Canción de amor, y Hora, por Florea Burnea; Doina y Sirba, por Ilie Alecu y Filip Dinu. Doina, Rio Olt y Sirba tres melodías que muestran las desusadas cualidades de la flauta de Pan, por Simion Stanciu, admirable virtuoso ejecutante de este antiguo instrumento. "La orquesta folklórica es un admirable conjunto disciplinado a la batuta de Víctor Predescu y Constantin Arvinte; refinado y expresivo con sus instrumentos tradicionales como la flauta de Pan, cymbalom, taragot (clarinete) , kobsa (guitarra de diez cuerdas) ; fleur y kaval (flauta pastoril y flauta larga), y el encanto singular del sonido purísimo de los violines en selecciones como Dirba en ' la carreta, Ciocirlia (La alondra) , por la voz expresiva del solista Simion Stanciu, Hora staecato y Geamparalele, de acentuada influencia oriental."

Balance U na revisión de lo que el Instituto Nacional de Bellas Artes presentó en 1968 fue publicada en el Universal Gráfico (9 de enero) bajo la firma de Carmen G. de Tapia: "En el Teatro de Bellas Artes, después de la inauguración del programa cultural de la XIX Olimpiada con la presentación del Ballet de Jos Cinco Continentes (el Ballet de las ~n;téricas y, ~1 habitual Ballet Folklonco de Mexico) por su directora Amalia Hernández, hubo a partir de entonces un movimiento multifacético de arte coreográfico de todo el mundo que a la vez comprende los ca~tos y música de carácter folklórico, los de género clásico y, alguna vez, el de aspecto sinfónico, como el Ballet del Teatro de la Ópera de Düseldorff, Alemania. "De España se presentaron en Bellas Artes, el Ballet Español de Rafael de Córdoba; el de Antonio y sus Ballets de Madrid; Teatro y Danzªs de España, de Lui-


VI-DA CULTURAL sillo; y Coros y Danzas Españoles (México-España) . "De Jos diversos conjuntos coreográficos nacionales que reciben el auspicio oficial, en el Teatro del Bosque fue presentado por la señora Clementina Otero de Barrios, jefa del Departamento de Danza del mismo, el 111 Festival de la Danza Profesional Clásica y Contemporánea, en abril . . . Y en mayo, el 111 Festival de la Danza Clásica y Moderna, así como el Conjunto Griego de Danza 'Orchisis', aportación de Grecia a nuestra Olimpiada Cultural. "Después, una temporada en este mismo escenario, que tuvo lugar tres veces por semana con la presentación de 20 años de la Danza Moderna Mexicana con Jos numerosos grupos que cultivan este género. "En el Teatro Julio Jiménez Rueda, Pilar Rioja se presentó en Concierto de Danza Es-pañola, arte verdadero de selección. En la Sala Manuel M. Ponce, y más tarde en el propio Bellas Artes, se admiró la exquisitez y refinamiento de las Danzas Folklóricas de la República de China, y Música Tradicional del Japón. "De otros países fueron presentados en Bel)as Artes, el Ballet Nacional del Canadá, el Ballet Nacional de Cuba (de la sin par Alicia Alonso), el Ballet Teatro de Holanda. Ballet de la Ópera de Finlandia; Ballet Bayaniham, de Filipinas ; Ballet de Praga (Checoslovaquia); Ballet de Martha Graham, y el Ballet de Merce Cunningham, por Estados Unidos de América. "Extraordinari~ éxito conquistó el Ballet Africano de Guinea, presentado en prolongada temporada en· el teatro del Ferrocarrilero; y después de una gira por la República, hicieron dos presentaciones en Bellas Artes. "Además, Estrellas Solistas del Ballet de la Ópera de París, Francia; Ballet Folklórico Zhoc, de la URSS ; Ballet Olímpico 1dla, de Suecia; Ballet de Cámara de Sonia Amelio (en noviembre). "Y la culminación, grandiosa en Jo que a danza se refiere, y también como sensacional espectáculo de proyección ·universal estética y humana, la inolvidable temporada del Ballet del Siglo XX de Maurice Béjart, de Bélgica, en el cual tomaron parte bailarines mexicanos (y de todas las razas del orbe) como la Orquesta Sinfónica Nacional y conjuntos mexicanos de la danza."

D óPERA ópera de Berlín Tres obras, en once funciones, presentó la Ópera de Berlín en el Teatro de Bellas Artes, del 7 al 19 de nov1embre: Las bodas de Fígaro y Cosi fan tutte de Mozart, y Elegía para jóvenes amantes de Hans W erner Henze. El director es Heinrich Hollreiser. De Las bodas de Fígaro, señaló Eloísa R. de Baqueiro en El Nacional (10 de noviembre): "Todos lós cantantes están a igual altura. William Dooley, barítono de potente y aterciopelada voz, estupenda figura y magnífico vestuario, interpretó en forma estupenda al Conde Almaviva. La española Pilar Lorengar, cuyo privilegiado órgano vocal la hace interpretar las arias de la partitura con gran refinamiento y deslumbrante timbre, mereció clamorosos aplausos en el aria que inicia el segundo acto, Porgi amor, y en Dove sono, del tercer acto, con conmovedor tono, recuerda aquellos días del pasado cuando el amor del Conde la hacía feliz. "La actuación ligera y chispeante de Erika Koth, como la camarera Susana, fue muy festejada, además de su interpretación del aria Deh vieni, non tardar, del · cuarto acto. En el papel de Fígaro, Gerd Feldhoff ofreció una actuación justa y espontánea del personaje. En las dos arias importantes que en el primer acto se le

encomiendan -'Se vuol bailare y Non plu andrai- lució una voz cálida y bien impostada. "Pocas veces una cantante reúne tantas cualidades para representar con total éxito el difícil papel de Cherubino, que en esta ocasión estuvo a cargo de Evelyn Lear, que actuó con naturalidad, y en la interpretación de su aria amorosa del segundo acto fue objeto de clamorosos aplausos. Completaron el cuadro Patricia Johnson (Marzellina), Klaus Lang (Bartolo), Ma.r tin Mercker (Don Curtio), Walter Dicks (Antonio) y Bárbara V ogel ( Barbarina) , todos de gran experiencia escénica y vocal, que contribuyeron al total éxito de la representación. "Un elogio muy merecido debe dedicarse a la escenografía y a la decoración, a cargo de Gustav Rudolf Sellner y de Michel Rafaelli --este último también el diseñador del estupendo vestuario-, que hicieron posible una representación fluida y rápida, ya que las partes fácilmente desmontables evitaron los largos intermedios, además de que constituyen un espectáculo muy moderno y adecuado a nuestra época. "La dirección musical del maestro Hollreiser estuvo de acuerdo con el estilo de la obra." En Novedades ( 11 de noviembre), Florestán se refirió a C osi fan tutte: "Hemos de elogiar la dirección escénica de Carl Ebert, que dio gracia y soltura a sus personajes. La escenografía de J.

Opera de Berlín


VIDA CULTURAL P. Ponelle se adaptó a lo tradicional en atención a que el contexto de la obra se halla de tal manera dentro del ambiente rococó, que una decoración moderna chocaría con el estilo propio. Admiramos igualmente la habilidad para el cambio de decorados: apenas hubo un solo intermedio. Bastaba un aria para transformar el escenario, que lució siempre con la elegancia almibarada en que sé movían los personajes con adecuado vestuario. "Los cantantes mostraron una vez más sus excelencias: volvimos a admirar a Patricia J ohnson, esta vez en el papel de Dorabella, y a más de su magnífica voz de contralto confirmó lo que de ella dijimos en Las bodas de Fígaro: Es una magnífica actriz. Imprimió a su papel una deliciosa y fina característica que prestó vida al personaje. "¡Qué voz extraordinaria la de Annabelle Bernard! Potente y cálida en todos sus registros, se llevó las ovaciones más calurosas de la noche. El tenor Donald Grobe y el barítono Barry McDaniel se desenvolvieron con franca simpatía y humorismo en ·sus personajes, sin hablar de sus bellas voces, siempre a la altura de la compañía. "El Don Alfonso de Joseph Greindl merece capítulo aparte; supo elevar el personaje a primer plano por el carácter que le imprimió: cantante de gran vena histriónica, picante y viva su actuación, y ¡ qué dicción! Hizo comprensible el texto en todo momento. No sabríamos qué elogiar más, si su espléndida voz de bajo barítono o su magnífica actuación. Lisa Otto, en su papel de Despina, hizo también una creación: maneja su voz con soltura y agilidad, luciendo su timbre de soprano tiple, siempre bello. Dio, además, lucimiento al papel de camarera, haciéndolo con fina comicidad." Elisa Kahan se refirió a Elegía para jóvenes amantes en Diario de la Tarde ( 18 de noviembre) : "La música de Werner Henze, que al principio de la ópera parecía híbrida e intolerable, poco a poco se adueñaba de la atención del público, hasta despertar verdadera ánimación. La ópera en tres actos, según texto de W. H. Auden y Chester Kallman, solamente está interpretada por siete figuras, de las que cada una es de una personalidad distinta y bien definida. "No cabe duda de que el com-

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positor se compenetró musical y sicológicamente de cada una de ellas. Según el argumento, la acción se desarrolla en 191 O en un hotel en Jos Alpes. El admirado poeta Mittenhofer, encarnado por el barítono William Dooley en forma admirable tanto teatral como vocalmente, visita cada año este lugar para inspirarse en las visiones de Hilda Mack, personificada por Catheririe Gayer -de voz excepcional y consumada técnica-. Ésta, desde la desaparición de su marido con quien se había casado hacía 40 años, tiene alucinaciones en las que se inspira el poeta. El último, acompañado de su admiradora y secretaria la condesa Kirchstetten, interpretada con maestría vocal por Kirsten Meyer; la joven amante Elizabeth Zimmer, cantada por Lisa Otto en buena forma; el médico Reischmann, presentado con dignidad por Walter Dicks, recibe la visita del joven Tony, hijo del médico, Tony y Elizabet.h se enamoran y perecen en una .tormenta en las montañas, sin prestarles ayuda alguna el poeta cuando sí lo podía haber hecho. Su poema que estaba escribiendo sobre Los jóvenes amantes lo cambia por Elegía para jóvenes amantes. En la última escena se ve al admirado poeta triunfante y exaltado por su venganza leer al público su reciente poema. "Werner Henze ( 1926), discípulo en composición de Wolfgang Fortner y René Leibovitz, tiene su propia destacada personalidad. Su ópera a veces desconcierta, sin embargo, crea el ambiente de languidez, poesía, lirismo y suspense."

La Linterna Mágica Más de 300 representaciones, durante su larga temporada en el Teatro Ferrocarrilero, ofreció la compañía checoslovaca La Linterna Mágica. Con ocasión de su función número 150, Malkah Rabel escribió en El Día ( 27 de noviembre): "La Linterna Mágica es auténticamente un espectáculo novedoso; tiene otra gran ventaja para México: es un espectáculo casi mudo, por lo menos no hablado, y por lo mismo el idioma de la compañía no tiene mayor importancia. No deja de ser, en cierto modo, un espectáculo infantil, pero son los cuentos de hadas los que mayor magia tienen. Magos, magia, linterna mágica que ha tomado la forma del ensueño adulto o que se cree adulto: la cinematografía.

"Espectáculo que casi podría llamarse cinematográfico, pone toda la técnica de la pantalla al servicio de la escena. Se pierde la noción de dónde empieza el mundo del actor de carne y hueso y dónde el multicolor y multimovido universo de la pantalla. Con precisión milimétrica, el actor vivo se adapta, adapta sus evoluciones, sus movimientos, cada uno de sus gestos, a la acción despampanante, enloquecedora, del celuloide, donde las calles corren, galopan, y entre ellas el actor ele avantscene, que sigue jugando con el alud ele automóviles que lo embisten mientras él se salva de todos los peligros; perseguido y perseguidor, atravesando la ciudad en sus patines -ele ruedas , saltando por los techos, corriendo por los jardines, escalera arriba y escalera abajo, emergiendo salvado con cada uno de sus miembros en su lugar en el escenario de tres dimensiones. "Pero La Linterna Mágica adquiere su auténtica magia cuando a la técnica agrega la poesía. Y ésta no es muy frecuente en el espectáculo. Pero de pronto surge en La Linterna Viajera el ensueño poético, historia ele dos tramoyistas un bombero y una bailarina que, después de muchas aventuras y dificultades, consiguen partir a la Expo 67 de Montreal; historia de muñecos que adquieren vida, una enloquecedora vida personal, que pierden sus miembros y los vuelven a recuperar. Es probablemente el número donde más interviene la acción teatral, donde más estamos en contacto con actores vivos. cuya presencia a menudo añoramos durante otros números. "Trucos, trucos, trucos. Los mismos organizadores del espectáculo lo llaman así, con esa palabra que a veces adquiere sentido peyorativo. Pero no tiene semejante sentido en esta oportunidad, sino el más noble de técnica. Truco, cuando el actor vivo desaparece en la pantalla y vuelve a revivir cinematográficamente; truco cuando en medio del celuloide aparecen objetos vivos, luminosos; truco cuando una parte de la acción se traslada de un brinco a otra pantalla lateral; truco cuando un cohete lanzado desde el escenario estalla en la tela fílmica y viceversa. Trucos cuando un armario que sirve de escondite a un galán pasa de la primera pantalla a la segunda y cuando vuelve a ser empujado a la primera hasta encon-


VIDA CULTURAL trarse con sus plenos volúmenes en el escenario de tres dimensiones. Trucos que han tomado varias semanas a la empresa teatral para acondicionar la amplia escena del Teatro Ferrocarrilero. Trucos que hacen que 9 actores den la sensación de un conjunto de 50. Trucos que hacen gozar al numeroso público infantil que asiste, y también a los adultos, que durante dos horas olvidan su estado de gente madura y se sienten vueltos a la feliz edad de la infancia."

Gloria Campobello El 4 de noviembre falleció la bailarina Gloria Campobello. Una semblanza de la artista fue publicada por Eloísa R. de Baqueiro en El Nacional ( 12 de noviembre): "Gloria y Nellie Campobello formaron parte del personal que bajo la dirección de Carlos Mérida trabajó en la Escuela de Danza que en 1932 abrió sus puertas bajo los auspicios del entonces Departamento de Bellas Artes. Dos años más tarde, este plantel presentó al público sus trabajos. Entonces se presentaron los grupos a cargo de Gloria Campobello, que dirigía la clase experimental de ritmos mexicanos, con la Danza de los malinches y La Virgen y las fieras, ballet de Francisco Domínguez basado en la leyenda otomí del mismo nombre, con dirección coreográfica de Gloria, quien además tuvo a. su cargo el papel de la Virgen. Después de algunos años, Gloria y Nellie Campobello fundaron la Escuela de Ballet de la Ciudad de México, que abrió sus puertas el mes de abril de 1942, en donde se formaron algunos de los más distinguidos bailarines de una época, como fueron Roberto Jiménez, Fernando Schaffenburg, Salvador Juárez, Ricardo Silva, Blanca Estela Pavón y Guadalupe Martínez Sierra (Lupita Serrano). Como coreógrafa" Gloria Campobello obtuvo resonantes triunfos y entre ellos cabe mencionar el estreno de Umbral y Alameda 1900, que creara con Martín Luis Guzmán y José Clemente Orozco. "Gloria se preparó para su labor pedagógica estudiando con Amelía y Adela Costa, Carmen Galó, Caro! Adamchewsky, Stanislawa Mol Potapovich -los dos procedentes de la Escuela Imperial de San Petersburgo-, Eleonor Wallace, Lettie Carro!, Vania Posta (del Ballet Theatre) y V in-

Jorge Hernández Campos cenzo Celli. La vida de Gloria Campobello transcurrió plena de satisfacciones artísticas y pedagógicas, entregada por completo a ' impulsar en México el ballet clásico."

Mesa redonda El 13 de noviembre, Jorge Hernández Campos, jefe del Departamento de Artes Plásticas del Instituto Nacional de Bellas Artes, participó en una mesa redonda organizada por el grupo de los artistas del Salón Independiente. En seguida reproducimos la versión publicada por Excelsior ( 15 de noviembre) : "Entre otras afirmaciones, Hernández Campos dijo: 'En la cultura moderna una exposición es también un acto político o, si se prefiere, político-cultural'. Explicó que así ha sucedido desde el Manifiesto del realismo de Gustavo Courbet en 185!:, así lo fue en México a partir de 1910, cuando los fundadores del movimiento muralista manifestaron contra las exposiciones del Centenario; así lo sigue siendo en nuestros días, prácticamente en todos los países. 'El acto de exponer una obra de arte o un conjunto de obras de arte es en definitiva un asumir responsabilidades públicamente y una manera de ejercer, con todo lo que se supone, la libertad de expresión. De ahí que las reacciones provocadas por una exposición, las polémicas suscitadas, sean tan importantes como la exposición

misma y deban considerarse como parte integrante de ella. Todavía más, en el arte contemporáneo, el mecanismo utilizado para mostrar la obra de arte, con frecuencia no es sino un medio para proyectar en el espacio social otros contenidos.' "Otras de sus expresiones fueron: 'En la actualidad no existe prácticamente ningún país donde no se reconozca la necesidad y, al mismo tiempo, la importancia de difundir el arte a través de organismos o instituciones apropiados, así las hondas repercusiones que el acto de mostrarlo puede tener.' " 'En ciertos casos, añadió, tal reconocimiento se hace patente por las limitaciones que se imponen a la posibilidad de exhibir ciertos productos artísticos. En otros, sucede exactamente lo contrario y las instituciones culturales, públicas o privadas, aleccionadas por la experiencia del último siglo, se esfuerzan por ponerse a salvo de errores actuando con una apertura tal que la polémica sea innecesaria.' " 'En definitiva, la primera actitud es negativa por razones obvias, la segunda lo es porque postula como imposible la aparición de una actitud artística susceptible de provocar un rechazo y por lo mismo de dar origen a una polémica. También la pretensión de preverlo todo puede ser negadora de la libertad. ¿Cuál sería la actitud correcta de parte de una institución cultural? Desde luego, entre los dos extremos, es de preferir la apertura. Con una salvedad, que se acepte la perenne posibilidad de un enjuiciamiento. Si acaso, se debe hacer un esfuerzo por seguir una política tal que las posibles objeciones no deban versar sobre limitaciones institucionales de la libertad de expresión, sino más bien sobre la manera como esa libertad se ejerce. Esto es, lo justo es que los artistas polemicen entre sí y no que sean obligados a hacerlo contra la institución. Como la disponibilidad de la institución no debe ser absoluta, al punto de carecer de política o de quedar en cualquier momento sometida al último grupo que llegue, bien puede adoptar a su vez ante los artistas a quienes sirve, una cierta actitud polémica en el sentido de conservar vigentes, en la dimensión contemporánea y en la perspectiva histórica, todas esas soluciones estéticas respecto de las cuales, en el clima de ruptura que caracteriza el arte del

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VIDA CULTURAL siglo, se ha decretado la obsolescencia. De esas mismas soluciones la institución sacará elementos que vayan incluso contra la corriente general o que sitúen a los últimos movimientos en un panorama cultural que las dote de sentido y las articule con los valores aceptados.' "Según Hernánde;-: Campos, hay otro aspecto en la actividad de las instituciones culturales, sobre todo si dependen del Estado, y deben responder ante la generalidad de Jos ciudadanos. Ese aspecto es el de la necesidad de buscar un justo equilibrio en la difusión de la cultura. Ese equilibrio se debe entender como la preocupación porque el acceso a la institución no se cierre a ningún grupo o individuo que tenga algo válido que decir. "Finalmente, en este aspecto, expresó: 'La puesta en práctica de estos principios supone desde luego un constante juego dinámico de opinión. Si el ideal a perseguir es la libertad de expresión, se tendrá presente que la libertad no es cosa que se da de una vez por todas, sino algo que debe defenderse y afirmarse sin cesar, una conquista continua, una preocupación de cada instante. En último término, la libertad de expresión y la eficacia de las instituciones que deben ser su vehículo, dependerán de un ejercicio constante de la facultad crítica por parte de todos Jos interesados.' "

Ley Federal del Patrimonio Cultural de la N ación El Presidente de la República, Lic. Gustavo Díaz Ordaz, envió a la Cámara de Senadores, para su aprobación, una iniciativa tendiente a crear la Ley Federal del Patrimonio Cultural de la Nación. El Día (27 de noviembre) publicó el contenido de ese importante documento: "La Ley que se propone lo que debe considerarse como patrimonio cultural de la nación se basa en la inaplazable necesidad de perfeccionar las normas tendientes a conservar, proteger, asegurar, recuperar y acrecentar todas las expresiones de valor artístico e histórico que el pueblo de México ha acumulado en el curso de su desarrollo. A efecto de que los alcances del propósito que la ley persigue sean satisfechos plenamente, fija severas sanciones que, según las violaciones que de ella se cometan,

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van desde 6 meses a uno y hasta 9 años de prisión, así como penas administrativas de 1 000 hasta 20 mil pesos. "Entre otros puntos no menos importantes, la iniciativa fija Jos siguientes: "• Descripción de Jo que debe entenderse por monumentos arqueológicos, históricos, artísticos y lugares típicos, pintorescos o de belleza natural. "• Propone la creación de la Comisión de Bienes Culturales, con la representación de las secretarías de Educación Pública, Patrimonio Nacional, Obras Públicas, Departamento del Distrito Federal, Departamento de Turismo, Procuraduría General de la República, Universidad Nacional Autónoma de México, Colegio de México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, Instituto Nacional de Bellas Artes, y Federación Nacional de Colegios de Arquitectos. Contará, además, con cinco subcomisiones. "• Creación del Registro y Catálogo de Jos Bienes Adscritos al Patrimonio Cultural de la Nación, que dependerá de la Secretaría de Educación Pública. "• Prevé la posibilidad de que México pueda concertar con otros países intercambio de monumentos arqueológicos, históricos y artísticos, siempre que el patrimonio propio cuente con varios ejemplares. "• A efecto de que sean exhibidos en exposiciones auspiciadas por gobiernos e institutos culturales extranjeros, la salida de bienes del Patrimonio Cultural de la Nación podrá llevarse a cabo solamente por decreto presidencial. "• El propósito de propiciar la salida de dichos bienes es que otros pueblos conozcan nuestro patrimonio cultural y se fomente la conciencia de una mejor solidaridad internacional. "• Se consideran como tales bienes todos los que tengan valor para la cultura desde el punto de vista de la historia, el arte, la técnica y la ciencia. "Los bienes culturales de propiedad privada podrán ser objetos de expropiación ; ocupación temporal, provisional, total o parcial. "• Considera monumentos arqueológicos los bienes muebles e inmuebles producto de las culturas anteriores al establecimiento de los españoles en México, así como los restos humanos y los de

la flora y la fauna asociados a las culturas de la misma etapa. "• Advierte que todos esos monumentos están fuera de comercio · que serán inalienables, imprescrip: tibies y que no podrán ser objeto de ningún gravamen. "• Como monumentos históricos considera todos los bienes, muebles e inmuebles, creados a partir del establecimiento de los españoles en México y que se hallen vinculados a la historia social, política, económica, cultural y religiosa del país, o que con el tiempo hayan adquirido valor cultural."

Premios La Unión Mexicana de Cronistas de Teatro y Música otorgó los diplomas anuales a los artistas y organizaciones más sobresalientes. En Diario de la Tarde ( 14 de diciembre), Elisa Kahan dio a conocer la lista: "Sonia Amelio, crotalista, danzarina, coreógrafa, actriz, pianista, organizadora, recibió el galardón por su talento artístico. "Manuel López Ramos, argentino, que hizo de México su segunda patria, es el guitarrista que por su labor como artista y pedagogo, desde hacía años, merecía haber obtenido el diploma que otorga la Unión de Cronistas. Pero mejor tarde que nunca, dice el rezo, y finalmente se le hizo justicia al otorgarle el diploma como concertista y pedagogo. "Ediciones Mexicanas de Música, a cuyo frente desde hace varios años se encuentra el maestro y compositor Rodolfo Halffter, se fundó en 194 7, por los compositores más representativos de aquel tiempo (de Jos que muchos ya pasaron a mejor vida), para la importantísima tarea de la publicación de las obras de los compositores mexicanos. Sobra decir de la trascendencia que esta asociación tiene para la existencia de las obras de autores mexicanos de buena música. "Se premió a la Sociedad de Autores y Compositores Mexicanos por el entusiasmo y eficiencia con que organizaron el primer centenario de Juventino Rosas. "Y José Luis Martínez, director del Instituto Nacional de Bellas Artes, se hizo acreedor del diploma por la organización del Festival Internacional de las Artes de la Olimpiada Cultural.''


VIDA CULTURAL Balance de la Olimpiada Cultural Leopo1do Rojas Zea hizo en El Día (22 de diciembre) un resumen de las actividades artísticas efectuadas durante el periodo comprendido por la Olimpiada Cultural: "Mientras que 14 mil atletas representantes de 121 países contendieron en las pistas, albercas, lonas, arenas, tartanes, en los agitados últimos quince días de octubre, los artistas exponentes de todos Jos géneros de la cultura, procedentes de 36 naciones, presentaron 167 diferentes espectáculos, conciertos y exposiciones: 96 nacionales y 71 internacionales. Los tres últimos de éstos fueron el Ballet Folklórico Rumano, d Teatro de Cámara Alemán y La Linterna Mágica. "El gran total se divide en 68 espectáculos internacionales, 25 nacionales, 28 exposiciones internacionales y 46 nacionales, presentados por Alemania, Argentina, Austria, Bélgica, Bolivia, Brasil, Canadá, Corea, Cuba, Checoslovaquia, Chile, Formosa, Ecuador, El Salvador, España, Estados Unidos, Filipinas, Finlandia, Francia, Guinea, Gran Bretaña, Grecia, Holanda, Honduras, Israel, Italia, Japón México, Nicaragua, Perú, Polonia, Rumania, Suecia, Venezuela, URSS y Yugoslavia. "Participaron 4 conjuntos de ópera, 4 orquestas sinfónicas, 11 orquestas de cámara, 17 solistas y dúos, 11 ballets clásicos, 8 ballets modernos, 13 ballets folklóricos, 7 conjuntos diversos, 4 conjuntos de jazz, 14 grupos de teatro, 28 exposiciones plásticas internacionales y 46 nacionales (la galería más activa fue el Salón de la Plástica Mexicana con 15 exposiciones y luego la José María Velasco, en Tepito) , haciendo un total de un mil 821 funciones proyectadas en diversos teatros, 492 en el Palacio de Bellas Artes, un mil 329 representadas en otros teatros, 100 de las cuales, seg.'·n el Instituto Nacional de Bellas Artes, fueron a precios populares en Bellas Artes y 900 a precios también populares en otros teatros. "Muchas celebridades nos visitaron después de la función de gala inaugural de la Olimpiada Cultural el 19 de marzo en la sala de espectáculos del Palacio de Bellas Artes, función en la que se presentó la primera parte del Ballet de los Cinco Continentes, que coordinó Amalia Hernández. Des-

pués vm1eron Antonio y sus Ballets de M adrid, y Jos ballets Bayanihan (Filipinas), de la Ópera de Finlandia, de las Américas, el de Martha Graham, el de Praga, de la Ópera de Düsseldorff, el Ballet Español de Rafael de Córdoba, el Folklórico de Corea, el Folklórico Zhoc (URSS), el Ballet de Merce Cunnip.gham (EU), el Nacional de Canadá, que tanto impresionó ; el Nacional de Cuba, con Alicia Alonso al frente; el Olímpico leila (Suecia), el Ballet Teatro de Holanda, el Folklórico Rumano, hasta instigador del arte, el tiempo, el espaccio y el pensamiento de Maurice Béjart, con su Ballet del Siglo XX (Bélgica). "Actuaron en México al lado de la Orquesta Sinfónica Nacional, que presentó dos temporadas regulares, un Festival de Música Contemporánea y dos ciclos de conciertos populares y para estudiantes, la Orquesta Hallé de Manchester y la Orquesta Sinfónica de París, de auténticos solistas. Al lado de la Ópera Nacional y de la compañía mexicana de Micrópera, la de Berlín. Las once orquestas de cámara que tocaron son: Ensamble Musical de Buenos Aires, I Solisti Veneti, la Orquesta de Cámara r nglesa, LaSalle Quartet, Capella Monacensis, I Musici, Orquesta de Cámara Pro Música Antigua de Bruselas, Orquesta de Cámara de Varsovia, Quinteto Varsovia, Música Antigua de la Universidad Católica de Chile y varios otros conjuntos en un homenaje que se organizó a Debussy. "Entre los solistas y dúos más famosos estuvieron los pianistas Claudio Arrau, Eugene Malinin y V an Cliburn y Almerindo D 'Amato; un dúo simpar el de Gorini Lorenzi. Una solista atractiva H a n na Aroni (Israel). Produjeron aplausos y nostalgias Jos Phoenix Singers, la Música Tradicional del Japón, Maurice Chevalier y el Coro del Tabernáculo del Salt Lake City. Se efectuó el Festival de Oratorios y un dinámico Festival de Danza Clásica y Moderna. Se llevó a cabo también el New Port Jazz Festival al que asistió Dave Brubeck. Vinieron los Swingle Singers, tocó el Trío de Jacques Loussier "Play Bach" e hizo su presentación Duke Ellington, y su famosa orquesta. "Los conjuntos de teatro fueron de Jo más variado. Cosecharon todos ovaciones. En el Foro Isabelino actuaron el Teatro Laboratorio Grotowski de Varsovia y al cumplir años el Centro Univer-

sitario de Teatro, Héctor Azar estrenó su Higiene de los placeres y de los dolores; se reafirmó el Piraikón Theatron, de Grecia, hizo su debut el Taller Dramático de Cuba, reincidió el Teatro Noh y Kyogen, llamó la atención la Compañía de Jacques Mauclair y la acaparó Ionesco. El desenlace fue con el Teatro de Cámara de Alemania. El teatro mexicano cuidó de sus obras. Se repusieron Silencio, pollos pelones, )'a les van a echar su maiz de Carballido, La guerra de las gordas de Salvador Novo, Moctezuma II de Sergio Magaña, y J odorowski dirigió El rey se muere de Ionesco. "Finalmente, en exposiciones destacaron antes de la Solar, )a de Maestros de la Pintura Cubana, la de Oswaldo Guayasamín, las Acuarelas y Dibujos Británicos, J ean Charlot, Kafka: Imágenes y Documentos, Julio Lepare. Nalfs Yugoslavos, el Arte Tradicional del Japón y también el contemporáneo de ese país, Tesoros Artísticos de Checoslovaquia. También los modelos escultóricos de la Ruta de la Amistad y los festivales escultóricos que hubo en el Museo de Arte Moderno en piedra, bronce y chatarra. Los realistas Fantásticos de Austria y los Tapices Polacos. Hubo una exposición de homenaje a Rufino Tamayo y otra a Casimiro Castro. De Jos nuevos valores expusieron Vlady, Luis Macías y Ángela Gurría montó una original muestra. Se llevó a cabo una retrospectiva de Juan O'Gorman. Se montó la exposición 3 aspectos del Grabado Brasileño Contemporáneo. Una de las últimas muestras fue 50 años de pintura en México. De las que más fueron consideradas como novedo.sas fue la de Rico Lebrun, en Bellas Artes. Efectuáronse exposiciones filatélicas, antropológicas e históricas. Mereció un lugar especial el Festival de Pintura Infantil. Y la ciencia estuvo también representada con exposiciones tales como la Del Espacio, y la de la Energía Nuclear en el bienestar de Jos pueblos. Los arquitectos realizaron aquí un simposio y montaron su muestra Espacios para el deporte y la cultura. La historia se reflejó no sólo en la exposición El Deporte en el Arte Clásico, sino también con la presentación en vivo de uno de Jos más antiguos códices de la civilización: Los Rollos del Mar Muerto."

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Revista de Bellas Artes, núm. 25, 1969