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Art�culos de Investigaci�n sobre Fotograf�a Silvia P�rez Fern�ndez Cora Gamarnik


Art�culos de Investigaci�n sobre Fotograf�a

Desde el a�o 2007, mediante una convocatoria p�blica, el CMDF empez� a editar anualmente un libro fotogr�fico de autor, con el fin de promover y difundir la fotograf�a y trascender el car�cter ef�mero de las exposiciones. En 2008, procurando estimular tambi�n la producci�n escrita en torno a la Fotograf�a y partiendo del hecho de que se trata de un campo amplio y pr�cticamente inexplorado, se agreg� una convocatoria para la publicaci�n de art�culos de investigaci�n in�ditos sobre Fotograf�a. Esta publicaci�n es resultado de la convocatoria 2010, cuya selecci�n estuvo a cargo de un jurado conformado por Roberto Fern�ndez Ib��ez (por los participantes), Mar�a Jos� Zubillaga (por la Asociaci�n de Amigos del CMDF) y Lourdes Peruchena (por el CMDF).


Intendenta de Montevideo Ana Olivera Secretario General Ricardo Prato Directora Divisi�n Informaci�n y Comunicaci�n Mar�a Urruzola

Equipo CMDF Daniel Sosa - Coordinador. Carlos Contrera - Fotograf�a. Gabriel Garc�a - Fotograf�a. Andr�s Cribari - Fotograf�a. Gabriela Belo - Gesti�n. Francisco Landro - Comunicaci�n. Magdalena Correa - Comunicaci�n. Julieta Keldjian - Comunicaci�n. Ana Laura Cirio - Documentaci�n. Magdalena Broquetas - Investigaci�n. Clara von Sanden - Investigaci�n y Documentaci�n. Alexandra Novoa - Investigaci�n y Documentaci�n. Mauricio Bruno - Investigaci�n y Documentaci�n. Sandra Rodr�guez - Conservaci�n. Valeria Mart�nez - Conservaci�n. Gianni Pece - Atenci�n al p�blico. Mar�a Noel Ares - Atenci�n al p�blico. Natalia Castelgrande - Atenci�n al p�blico. Gonzalo Gramajo - Atenci�n al p�blico. Valent�n Ense�at - Administraci�n. Martina Callaba - Producci�n. Pablo Tate - Actor.

� Silvia P�rez Fern�ndez � Cora Gamarnik

� 2011 Ediciones CMDF Centro de Fotograf�a http://CMDF.montevideo.gub.uy CMDF@imm.gub.uy Intendencia de Montevideo, Uruguay. El contenido de esta publicaci�n es propiedad y responsabilidad del autor. Prohibida su reproducci�n total o parcial sin su previo consentimiento. Realizaci�n: Centro de Fotograf�a / Divisi�n Informaci�n y Comunicaci�n / Intendencia de Montevideo. ImpresoenGr�ficaMosca Dep�sito Legal N�355.015 ISBN: 978-9974-600-68-3


�ndice Apuntes sobre fotograf�a argentina a fin de siglo: hacia la construcci�n de un mercado Silvia P�rez Fern�ndez .............................................................................................. p�g. 7 Im�genes de la dictadura militar. La fotograf�a de prensa antes, durante y despu�s del golpe de Estado de 1976 en Argentina Cora Gamarnik ...................................................................................................... p�g. 49


Apuntes sobre fotograf�a argentina a fin de siglo: hacia la construcci�n de un mercado

Silvia P�rez Fern�ndez


Apuntes sobre fotograf�a argentina a fin de siglo: hacia la construcci�n de un mercado

Introducci�n n el mercado de los bienes culturales, la fotograf�a fue adquiriendo un lugar cada vez m�s relevante desde principios de la d�cada de 1980. Seg�n la fot�grafa, artista y cr�tica norteamericana Martha Rosler, en Estados Unidos se dio un proceso particular que llev� a la fotograf�a desde un lugar marginal a un sitio de privilegio en el mercado del arte, hecho que remonta a cierta crisis de la pintura �hist�ricamente y en t�rminos relativos, mercanc�a con mayor afinidad con los valores de la alta cultura� hacia fines de la d�cada de 1970.1 En ese proceso, la fotograf�a no s�lo tuvo que sobrellevar ciertas transformaciones formales para adecuarse a los gustos de los nuevos marchands, galeristas y p�blico consumidor, sino que debi� generar un discurso te�rico ad-hoc como veh�culo de legitimaci�n. El mismo fue provisto, fundamentalmente, desde la universidad; m�s concretamente, por cr�ticos y acad�micos del MIT nucleados en torno a la publicaci�n October.2 En Espa�a, Francisco Caja analiz� c�mo el deseo de inserci�n de algunos autores en el mercado internacional durante los a�os de 1980 deriv� en la construcci�n de nuevas categor�as para revisar la historia de la fotograf�a previa, con el fin de adecuar un pasado que fuera capaz de dar cuenta de ese presente. As�, una cr�tica a la producci�n "realista" de la d�cada de 1960 empalm� con la instalaci�n del discurso neo-pictorialista de la nueva generaci�n.3 Atendiendo estas mencio1 Rosler, Martha: "Espectadores, compradores, marchantes y creadores: reflexiones sobre el p�blico". En Wallis, Brian, Arte despu�s de la modernidad, Akal, Madrid, 2001. 2 Sobre la convergencia de la producci�n te�rica, el mercado del arte y los inicios del postmodernismo fotogr�fico norteamericano, puede consultarse Krauss, Rosalind y Michelson, Annette: "Fotograf�a: n�mero especial. Editorial de la revista October n� 5" y Ribalta, Jorge: "Para una cartograf�a de la actividad fotogr�fica posmoderna", ambos en Ribalta, J. (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotograf�a, G. Gili, Barcelona, 2004, adem�s del citado trabajo de Rosler. 3 Caja, Francisco: "De la Photo-Secession al neopictorialismo. Notas a prop�sito de la Primavera Fotogr�fica", publicado en El Gu�a N� 3, Barcelona, 1990; "La huella del desuello (Saison en enfer)", publicado en Una temporada en el infierno. Cat�logo de la exposici�n de fotograf�as de E. L. Carb�, Ayuntamiento de Zaragoza, 1991 y "La `hora tonta' de la fotograf�a espa�ola. Notas sobre `la fotograf�a de los a�os sesenta'", intervenci�n en las Jornadas de Estudio "Nueva Lente", Inicio y desarrollo de la fotograf�a de creaci�n en Espa�a, Comunidad de Madrid, 1993. Los tres textos se encuentran disponibles en el sitio http://fanfrio.eresmas.net/.

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nes y si se permite una generalizaci�n �puesto que profundizar el an�lisis excede los l�mites de este trabajo�, hacia los primeros a�os de 1980, en la fotograf�a de algunos pa�ses centrales tuvieron lugar procesos que reun�an los siguientes rasgos: 1) el surgimiento de movimientos te�ricos que, a la vez que recuperaban parcialmente planteos de las vanguardias, discut�an con enfoques estructuralistas de las d�cadas de 1950 y 1960; 2) en ese marco, se instalaba una cr�tica a la tradici�n modernista y al documentalismo y 3) la fotograf�a se insertaba paulatinamente como mercanc�a art�stica. Ello acontec�a mientras la historia social ofrec�a panoramas muy diversos: gobiernos conservadores en EEUU y Europa, dictaduras y transiciones democr�ticas en gran parte de los pa�ses latinoamericanos del hemisferio sur y procesos revolucionarios en Centroam�rica. Estos dos �ltimos contextos mostraban la vigencia �tanto en t�rminos discursivos cuanto en la praxis pol�tica misma� de la producci�n documental y de pr�cticas art�sticas ancladas en diversas tradiciones que se remontan a las vanguardias hist�ricas.4 Ahora bien, �qu� distingui� el proceso de mercantilizaci�n de la fotograf�a iniciado hacia fines de los a�os `70? Considerando los desarrollos de Fredric Jameson, una serie de factores hicieron de las im�genes en general una forma privilegiada de realizaci�n del valor en el capitalismo tard�o.5 Si bien la mayor�a de sus an�lisis refieren al cine, a la luz de los modos hegem�nicos de producci�n de fotograf�as es posible pensar a �sta bajo par�metros similares, al menos hasta mediados de la d�cada de 1990, cuando la extensi�n del uso de la tecnolog�a digital torn� necesaria una segunda reflexi�n para todos los medios. Por otra parte, no podemos dejar de pensar esa valorizaci�n a trav�s de las im�genes por fuera de la globalizaci�n econ�mica y la mundializaci�n cultural, lo que implicar�a a su vez detenernos a repensar acerca de c�mo se involucran los procesos locales en el conglomerado mundial: el "diferencial de modernidad" espec�fico de cada pa�s o regi�n, tal como lo ha llamado Renato Ort�z.6 Las l�neas que siguen proponen una mirada sobre el proceso de mercantilizaci�n de la fotograf�a argentina de los �ltimos a�os, an�lisis que se inscribe en avances de una investigaci�n en curso. En esta ocasi�n se ha privilegiado el punto de vista de los propios actores, los fot�grafos, utiliz�ndose para ello y como fuente principal la revista Fotomundo.7 As� como acotados metodol�4 He trabajado sobre el tema en "Un programa conservador. Apuntes sobre teor�a y pr�cticas fotogr�ficas de los `80". En Sel, Susana (comp): Im�genes, palabras e industrias de la comunicaci�n. Estudios sobre el capitalismo informacional contempor�neo, La tinta ediciones, Buenos Aires, 2008. 5 Jameson, Fredric: El posmodernismo o la l�gica cultural del capitalismo avanzado, Paid�s, Buenos Aires, 1991 y El giro cultural. Escritos seleccionados sobre el posmodernismo 1983-1998, Manantial, Buenos Aires, 1999. 6 Ortiz, Renato: Otro territorio. Ensayos sobre el mundo contempor�neo. Universidad Nacional de Quilmes, Bernal, 1996. 7 Fotomundo es la �nica publicaci�n fotogr�fica vigente en Argentina a lo largo de todo el per�odo analizado. Fundada en el a�o 1966 y editada hasta la actualidad, en sus p�ginas se vuelcan notas t�cnicas, de opini�n, dossiers sobre autores,

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gicamente las fuentes y los ejes conceptuales abordados, son de provisorias las hip�tesis de trabajo barajadas. En cuanto a la teor�a, adem�s de los estudios espec�ficos sobre fotograf�a que se mencionan, las categor�as y conceptos empleados provienen, en su mayor�a, de las sociolog�as de la cultura de Pierre Bourdieu y Howard Becker y del materialismo cultural de Raymond Williams. I) Los actores Este trabajo tiene como punto de partida el a�o 1983, cuando se produjo el retorno a la vida constitucional en Argentina, luego de seis a�os y medio de dictadura militar. Estando a�n pendiente un estudio integral que se aboque a la investigaci�n de la fotograf�a en la etapa dictatorial, la caracterizaci�n de los actores que se realiza a continuaci�n da cuenta del estado embrionario de la conformaci�n del campo fotogr�fico. En t�rminos hist�ricos, culturales y pol�ticos, ello coincidi� con un momento fuertemente te�ido por restos de autoritarismo que no terminaban de irse por completo y por un sentimiento antimilitarista extendido en la mayor�a de la sociedad. En ese marco, conflu�an y diverg�an los intereses de fot�grafos fotoclubistas, independientes, reporteros gr�ficos e historiadores de la fotograf�a.8 Los fotoclubistas Los or�genes de la fotograf�a amateur en la Argentina se remontan a fines del siglo XIX. Hacia inicios de la d�cada de 1890, en las principales ciudades europeas y norteamericanas comenzaban a aglutinarse grupos de fot�grafos interesados por aspectos t�cnicos y est�ticos de la fotograf�a, por su divulgaci�n y propagaci�n. Tributario de las discusiones en torno al car�cter art�stico de la fotograf�a, surgi� el Pictorialismo, primer movimiento est�tico fotogr�fico. En ese contexto se cre� en 1894 la Sociedad Fotogr�fica Argentina de Aficionados, que reuni� a fot�grafos con inquietudes art�sticas, pero no ajenos a compromisos de �ndole pol�tico y social: los integrantes de la SFA de A �sigla con la que sus miembros firmaban las obras� participaron del ideal modernizador, contribuyendo con sus im�genes al registro de la evoluci�n que tanto en el campo como en la ciudad remit�an al progreso del proceso de modernizaci�n. La cohesi�n al interior de la instituci�n se dio, entre otras v�as, por los concursos, actividad que luego se perpetuar�a en el fotoclubismo. Fue en la temas de historia y noticias de inter�s para aficionados y profesionales. 8 Abord� parcialmente este tema en "Fin de dictadura, inicio de disyuntivas: la fotograf�a argentina frente a la recuperaci�n de la vida constitucional", Ojos Crueles, temas de fotograf�a y sociedad N� 3, Imago Mundi, Buenos Aires, oto�o de 2006.

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d�cada de 1930 cuando se asisti� al surgimiento de los primeros foto clubes, a partir de los cuales se fund� la Federaci�n Argentina de Fotograf�a (FAF) en 1948. Con el objeto de regularse a nivel inernacional, la FAF se afili� a la Fed�ration Internationale de l'Art Photographique (FIAP), con sede en B�lgica, y se constituy� en miembro activo de la norteamericana Photographic Society of America (PSA). Ambas entidades centralizan la representaci�n y organizaci�n de la actividad fotoclub�stica a nivel mundial. Sin embargo, fue reci�n en los a�os de 1960 cuando se asisti� en la Argentina a la mayor eclosi�n: a principios de la d�cada integraban la FAF 35 fotoclubes; en 1966 la cifra ascendi� a 95 y en 1970 eran 143 las entidades afiliadas, dispersas en todo el pa�s.9 Dicho proceso fue acompa�ado por la expansi�n del mercado de productos y la adquisici�n de c�maras y equipos fotogr�ficos por sectores medios de la poblaci�n. Durante los a�os de la dictadura (1976-1983) la actividad de los foto clubes no se vio pr�cticamente perturbada. En el vademecum elaborado por la FAF en 1978 se recopilaron las normas del funcionamiento burocr�tico de las entidades afiliadas. Expl�citamente quedaban exclu�das las referencias a temas que pod�an derivar en discusiones de tipo ideol�gico, lo que implicaba, en t�rminos institucionales, un activo desentendimiento del contexto pol�tico. Ello, sumado a una est�tica limitada y encorsetada, hicieron de la fotograf�a fotoclubista una actividad cultural funcional a la pol�tica represiva que impuso la dictadura. Es m�s: foto clubes que nucleaban a personal de la marina, la aeron�utica y la polic�a participaban regularmente como miembros activos de la FAF y continuaron haci�ndolo entrados varios a�os de la etapa democr�tica. Lejos de ser los fotoclubistas objeto de censura, uno de sus referentes principales particip� de campa�as de difusi�n del r�gimen. Pedro Luis Raota, el fot�grafo de mayor popularidad durante la dictadura, fue recibido en 1979 por el General Videla, primer presidente de facto, a quien le obsequi� una copia de su obra "Argentina, hoy", ganadora del primer premio en un concurso organizado por la Direcci�n Nacional de Turismo.10 Fueron pocas las lecturas en voz alta sobre el involucramiento de Raota con el r�gimen militar; entre ellas, la de Juan G�mez, un referente hist�rico del fotoclubismo, quien en "Cr�nica de una ingratitud" manifestaba su ira e incomprensi�n ante la escasa cantidad de asistentes al entierro de Raota, el que "que fue y ser� la figura nacional de la fotograf�a".11 En "Requiem para Pedro Luis Raota a diez a�os de su muerte", Becquer Casaballe �quien hab�a sido reportero gr�fico y luego subdirector de Fotomundo� daba m�s precisiones, haciendo referencia a la distribuci�n hacia el exterior de colecciones de fotograf�as de Raota por la Canciller�a durante la dictadura, "particularmente a trav�s del Centro Piloto de Par�s -controlado por el almirante Emilio Massera- desde 9 Di Giulio, Ra�l: "20 a�os en los fotoclubes", en Fotomundo N�224, Buenos Aires, diciembre de 1986. 10 Foco de fotograf�a y artes visuales N� 20, Buenos Aires, julio de 1979, p. 4. 11 Fotomundo N� 216, abril de 1986, p. 80.

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donde se intentaba contrarrestar las denuncias sobre violaciones a los derechos humanos".12 Pero fue la fot�grafa Alicia D'Amico �por entonces vinculada a los independientes�, quien desenmascaba a Raota en tiempos de la misma dictadura. Con la debida elipsis que el momento obligaba, sosten�a en el Coloquio Venezia `79 La Fotograf�a: "Como todos sabemos, la imagen oficial es la que ofrece cualquier gobierno, a trav�s de sus secretar�as de prensa, de sus servicios de informaciones, de sus oficinas de turismo, de sus distintos organismos, de la publicidad de gobierno. Tambi�n esta imagen se difunde por medio del intercambio cultural que se efect�a con otros pa�ses a trav�s de las embajadas [...] El poder cultural en nuestro pa�s es el que crea la imagen del c�mo queremos ser, del c�mo queremos que nos vean [...] El poder cultural coincide muchas veces con la imagen oficial, se intercambia con ella y la refuerza [...] Las im�genes predilectas del poder cultural se traducen en fotos convencionales de cielos con nubes esplendorosas, pozos de petr�leo en contraluz, siluetas de gauchos contra cielos rojos, espigas de trigo ondeando al viento, sudorosos obreros trabajando con sonriente o reconcentrada expresi�n...".13 Hay im�genes de Raota que, por cierto, eran menos sutiles que las aludidas por D'Amico, tales como "Gran Jefe", que muestra a un ni�o caminando, trompeta en mano, delante de una fila de soldados; "Comunicados", en la que un gaucho acompa�ado de una cabra simula hablar desde el interior de una cabina de telefon�a p�blica; o "Peque�o escuadr�n", en que un grupo de soldados �con fondo de tanques del ej�rcito� corta el tr�nsito para permitir que cruce la calle una bandada de patos. Habr�a que esperar el retorno de la vida constitucional para que asomara alguna oxigenaci�n dentro del fotoclubismo. La creaci�n de Fotograf�a Abierta en marzo de 1984, pretendi� abrir un espacio menos dogm�tico dentro del dominante esquematismo. Sus integrantes sosten�an que "es obligaci�n de los mismos fot�grafos trabajar para que en nuestro pa�s se produzca un reconocimiento similar" de la fotograf�a, tal como "ocurre en los grandes centros de Europa y Estados Unidos", objetivo que creyeron alcanzar junto a otros grupos al lograr que museos como el Nacional de Bellas Artes y el de Arte Moderno abrieran sus puertas a la fotograf�a.14

12 Fotomundo N� 334, febrero de 1996, p. 71. 13 "La Argentina presente en el serio quehacer fotogr�fico", en Foco N� 22, septiembre de 1979. La nota, sin firma, incluye gran parte de la intervenci�n de Alicia D'Amico en el evento, del cual tambi�n participaron, en el cap�tulo dedicado a la fotograf�a latinoamericana, Pedro Meyer (M�xico), Edmundo Desnoes (Cuba), Camilo Lleras (Colombia), Paolo Gasparini (Venezuela) y Boris Kossoy (Brasil). 14 Garc�a Rosa, Arturo, Fotomundo N� 200, diciembre de 1984, p. 90.

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Los independientes Si bien puede sostenerse que la pr�ctica fotoclubista concentr� gran parte de la actividad fotogr�fica de aspiraciones art�sticas hasta el fin de la �ltima dictadura, hubo grupos que se gestaron por fuera de dicho espacio. Entre sus primeros promotores se encontraban algunos inmigrantes volcados a la actividad profesional a partir de la d�cada de 1930. Habiendo transitado por la vanguardia europea a fines de la d�cada de 1920 y comienzos de la de 1930, Horacio Coppola y Grete Stern llegaron a Buenos Aires y expusieron su obra en 1935, en el �mbito de la revista Sur, c�rculo que acogi� su producci�n fotogr�fica, denigrada entonces por el esteticismo fotoclubista. Dos experiencias se dieron en la d�cada de 1950: la Carpeta de los Diez, de la que participaron en distintos momentos Eduardo Colombo, Juan Di Sandro, Jorge Friedman, Pin�lides Fusco, Annemarie Heinrich, Max Jacoby, Alex Klein, Jos� Malandrino, Hans Mann, Ilse Mayer, Anatole Saderman, Fred Schiffer, Augusto Valmitjana y Boreslaw Senderowicz; y el Grupo Forum, impulsado por Sameer Makarius e integrado por Juan Bechis, Jos� Costa, Max Jacoby, Julio Maubec�n, Ricardo Ostermann, Humberto Rivas, Lisl Steiner y el citado Fusco. A pesar de intervenir en los mencionados proyectos, algunos de estos fot�grafos traspasaron esos espacios de pertenencia y compartieron un segmento de la pr�ctica con los fotoclubistas. Quiz�s el caso de Annemarie Heinrich sea el m�s representativo, dado que a lo largo de su vida se involucr� activamente en ambos tipos de propuestas. Sin embargo, es reci�n a fines de la d�cada de 1960 y durante la de 1970 cuando algunos autores comenzaron a ser parte de experiencias alternativas, siendo a�n las mismas de car�cter inorg�nico. Despu�s del I Coloquio Latinoamericano de Fotograf�a realizado en M�xico en mayo de 1978, se conform� el Consejo Argentino de Fotograf�a (CAF) en octubre de 1979. Tal como lo expresaba uno de sus fundadores, Juan Travnik, el CAF intent� reunir fuerzas dispersas que desde los �70 se identificaron con la fotograf�a independiente; se trataba de una "propuesta creativa que nada tiene que ver con la propuesta academicista y anquilosada del amateurismo", al mismo tiempo que "se propone no ya promocionar sus obras sino generar una movilizaci�n en el medio fotogr�fico todo".15 Para Sara Facio, tambi�n miembro del grupo original, los objetivos del CAF fueron trascendentales para el conjunto de la sociedad y de vanguardia entre los fot�grafos: "Entre 1976 y 1982 el terror fue general y la gran tarea del Consejo Argentino de Fotograf�a fue estimular a los fot�grafos e inducirlos a no temer fotografiarlo todo".16 El resto de los integrantes iniciales del CAF fueron Annemarie Heinrich, Alicia D'Amico, Cristina Orive, Andy Goldstein y Eduardo Come15 Fotomundo N� 224, diciembre de 1986, p. 79. 16 Facio, Sara: "De la dictadura a la democracia. La memoria cuestionada", en Leyendo fotos, Buenos Aires, La Azotea, 2002, p. 45. Nota: el texto fue publicado por primera vez en Espa�a en 1993.

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sa�a. En 1984 se incorporaron como colaboradores Julie Weiss, Oscar Pintor, Roberto Pineda y Hugo Gez. A partir del CAF se sucedieron otras experiencias en el marco de la propuesta independiente o de la denominada fotograf�a de expresi�n.17 La apertura de la Galer�a Omega en la ciudad de La Plata fue el primer espacio para exposiciones de fotograf�a que se abri� con la expl�cita intenci�n de dar visibilidad a la fotograf�a de autor: "un lugar abierto al p�blico gratuitamente para fomentar y difundir la fotograf�a como un arte desconocido para quienes comenzaron a educar su visi�n (sentido tan maltratado por los medios de comunicaci�n) viendo treinta o cuarenta fotos por mes, y viendo adem�s algo a�n m�s importante: la intenci�n del que mostraba, sin censura alguna, con toda libertad expresiva", expresaba Helen Zout.18 Tambi�n la emergencia de nuevos y sucesivos agrupamientos en los primeros a�os de la recuperaci�n democr�tica di� cuenta del dinamismo del espacio. Integrado por El�as Mekler, Filiberto Mugnani, Cristina Sarasa, Ricardo Tegni y Gabriel Valansi, en marzo de 1983 se form� el Grupo de Fot�grafos (GUF). En �l se intentaban desarrollar algunos ejes que promov�a la fotograf�a de autor, primero sobre la base de los trabajos individuales (hasta la realizaci�n en julio de 1983 de la muestra grupal De este lado, en la galer�a del Centro de Estudios de Buenos Aires) y luego a partir de la puesta en com�n de un tema, abordando, por ejemplo, t�picos como el erotismo y la identidad. M�s adelante, sus miembros realizaron una serie de retratos de s� mismos en tanto grupo, que expusieron bajo el t�tulo 5x5 en la Fotogaler�a del Teatro Municipal General San Mart�n en junio de 1985. En mayo de 1984 se conform� el N�cleo de Autores Fotogr�ficos (NAF), que tuvo igualmente como objetivo "valorizar lo que se define como fotograf�a de autor", sin buscar "promover ning�n estilo, tendencia o escuela determinada". Lo constitu�an Enrique Abbate, Alfredo Baldo, Hugo Gez, Eduardo Gil, Mart�n Glas, Eduardo Grossman, Juan Guttero, Marcos L�pez, Gianni Mestichelli, Ata�lfo P�rez Aznar, Oscar Pintor y Helen Zout. A�os despu�s, el grupo iba a protagonizar uno de los primeros hechos de censura en el per�odo democr�tico, cuando en junio de 1986 unos desnudos de Abbate, Mestichelli y P�rez Aznar eran secuestrados de la muestra exhibida en el Centro Cultural Las Malvinas, a ra�z de una denuncia personal. El hecho gener� la reacci�n solidaria de otros grupos e instituciones fotogr�ficas. A mediados de 1985 se cre� el Centro de Estudios Fotogr�ficos (CEF), una "Fundaci�n que establece un espacio para que confluyan la fotograf�a y el resto de las manifestaciones del hombre; promoviendo la intelectualizaci�n de la misma, el intercambio interdisciplinario, la difusi�n de los 17 Sin mayor reparo en el uso indistinto de los calificativos "independiente", "de autor" o "de expresi�n", fot�grafos, cr�ticos y curadores refieren de ese modo a las pr�cticas y a la producci�n considerada antag�nica a la fotoclubista. 18 Fotomundo N� 214, marzo de 1986, ps. 14-16. H. Zout junto a Ata�lfo P�rez Aznar fueron los fundadores de Omega.

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resultados que de ello surjan y el acercamiento del autor y su obra a la cr�tica y al p�blico, abriendo un foro de debate amplio y permanente".19 El CEF se aboc� a la organizaci�n de seminarios de formaci�n y muestras fotogr�ficas de autores nacionales y extranjeros. El car�cter alternativo de los grupos independientes mencionados respecto del fotoclubismo se sostuvo, casi exclusivamente, en la cr�tica a los l�mites est�ticos y al sistema de concursos. Este supon�a privilegiar un lazo competitivo entre los fot�grafos que deb�a ser reemplazado por un tipo de intercambio m�s nutritivo. Siendo que el marco en que estas formaciones emergieron se caracteriz� por una vida cultural, social y pol�tica intensa, en la que una sociedad buscaba recuperar los cuerpos desaparecidos y las expresiones silenciadas, resulta llamativo que en estos grupos las referencias a cuestiones de car�cter pol�tico o ideol�gico fueran explicitadas muy lateralmente. Los reporteros gr�ficos El primer medio gr�fico en incorporar fot�grafos a su equipo de trabajo fue la revista ilustrada Caras y Caretas. Fundada en 1898 por Augusto Pellicer, se trat� de una publicaci�n con fuerte influencia en las capas medias y medias altas de la poblaci�n. Desde aquella �poca y hasta la d�cada de 1960, los diarios y peri�dicos tradicionales hicieron un uso descalificado del trabajo del fot�grafo. Los reporteros carec�an de formaci�n espec�fica; asimismo, es ardua la reconstrucci�n de sus �mbitos de trabajo e inserci�n, puesto que la falta del cr�dito en las fotograf�as fue la norma en pr�cticamente todas las publicaciones. Con el proceso modernizador de la d�cada de 1960 comenz� la profesionalizaci�n de la labor de los fotorreporteros: Primera Plana restituy� el cr�dito a las fotos,20 a la vez que Juan Di Sandro en La Naci�n, Jorge Aguirre como free-lance y Paco Vera, corresponsal de la revista Life en Argentina y jefe de fotograf�a en las editoriales Abril y Atl�ntida, renovaron la producci�n fotogr�fica en los medios. Pero fundamentalmente se convirtieron en maestros de una generaci�n de reporteros gr�ficos que renovaron la fotograf�a period�stica de la d�cada siguiente. A mediados de los `70, parte de la producci�n de estos fot�grafos se vehiculizaba a trav�s de los suplementos y revistas de diarios y peri�dicos. En 1973 el gobierno peronista nacionaliz� el servicio de distribuci�n de fotograf�as. Se cre� Noticias Argentinas (NA) para desempe�ar la funci�n que hasta ese momento hab�an desarrollado las agencias norteamericanas Associated Press (AP) y United Press International (UPI). En 1975 se fund� SIGLA, agencia de car�cter independiente, en la que sus miembros se ocuparon �ntegramente del proceso de producci�n y comercializaci�n de los materiales y en la que por primera vez la editorializaci�n quedaba en manos de los 19 Arturo Garc�a Rosa en Fotomundo N� 209, septiembre de 1985, p. 58. 20 En algunos per�odos, Caras y Caretas public� las fotograf�as con sus correspondientes cr�ditos.

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mismos fot�grafos. Ya en dictadura, fue creada en 1981 la agencia Diarios y Noticias (DyN) y, un a�o despu�s, Imagen Latinoamericana (ILA). El genocidio llevado adelante por el gobierno c�vico-militar tuvo como centro a la clase trabajadora y a la fuerza social articulada en torno suyo. Como es sabido, la desaparici�n forzada de personas fue el m�todo privilegiado por las fuerzas armadas. Los organismos de derechos humanos, surgidos para reclamar por la libertad de presos y detenidos-desaparecidos, ejercieron una activa confrontaci�n con el r�gimen militar. Desde la fotograf�a emergi� un colectivo cuya formaci�n tuvo como origen la denuncia de la complicidad de los medios con el terrorismo de estado: el Grupo de Reporteros Gr�ficos. El mismo hizo su aparici�n en octubre de 1981 con la muestra Periodismo Gr�fico Argentino, realizada en el Centro de Residentes Azule�os en Buenos Aires, en el barrio de San Telmo. Participaron de la misma 77 fot�grafos autorganizados.21 La segunda edici�n se llev� a cabo hacia fines de 1982 en los salones de la Organizaci�n de Estados Americanos de Buenos Aires, con auspicio de la OEA y Kodak Argentina. El editor y fot�grafo Miguel Martelotti recordaba: "se estaba saliendo de la censura y de la autocensura [...] con las muestras de Periodismo Gr�fico salen a la luz fotograf�as que muchos fot�grafos ten�amos ocultas", mientras que el periodista Eduardo Blaustein se�alaba la falta de respaldo fotogr�fico a la informaci�n sobre muertes, asesinatos y enfrentamientos en la prensa de la �poca de la dictadura. Roberto G�mez, director Acci�n (peri�dico vinculado al Movimiento de Fondos Cooperativos que dio lugar y trabajo a varios fot�grafos durante la dictadura), evaluaba la importancia de las primeras Muestras como uno de los dos grandes movimientos culturales de la �poca, junto a Teatro Abierto.22 La Asociaci�n de Reporteros Gr�ficos de la Rep�blica Argentina (ARGRA) no se encontraba intervenida para la �poca de las muestras. Fue a trav�s de la agencia SIGLA que se conocieron en el exterior las primeras fotograf�as de las Madres de Plaza de Mayo. Dos de los factores que afectaron a la fotograf�a de prensa en la dictadura incidieron en el devenir de los primeros a�os de la apertura democr�tica. Por un lado, la orientaci�n que se ven�a desarrollando en la imagen period�stica antes del golpe -el tr�nsito de una fotograf�a "objetivista" a una de tipo "interpretativa"�, que permiti� evadir la censura con im�genes cargadas de opini�n, posibilit� que aquellas comenzaran a ser rele�das y revalorizadas. Por otro, la desarticulaci�n de la 21 Al respecto, puede consultarse Gamarnik, Cora: "Reconstrucci�n de la primera muestra de periodismo gr�fico argentino durante la dictadura", ponencia presentada en las V Jornadas de J�venes Investigadores, IIGG, FCS, UBA, noviembre de 2009. 22 Testimonios vertidos en la mesa que tuvo como tema la fotograf�a de prensa en la dictadura, II Jornadas de Fotograf�a y Sociedad, Facultad de Ciencias Sociales, UBA, 2001. Desgrabaci�n publicada en III Jornadas de Fotograf�a y Sociedad, FCS, UBA, 2003, CDRom.

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militancia gremial en el �mbito de la prensa �donde la cantidad de desaparecidos lleg� a casi 100� hizo de ese sindicato uno de los m�s movilizados en torno al tema de los derechos humanos. Los historiadores Otro de los fen�menos que se dieron en la post-dictadura fue el despertar del inter�s por la historia de la fotograf�a local. Surgieron iniciativas individuales y colectivas, en las que confluyeron fot�grafos independientes, reporteros gr�ficos y fotoclubistas, junto a historiadores, coleccionistas y expertos en conservaci�n. En todos los casos desarrollaron una activa tarea tendiente a divulgar y resguardar el patrimonio hist�rico-fotogr�fico, a trav�s de la organizaci�n de exposiciones de fotograf�a antigua y la publicaci�n de libros. Hacia fines de 1984 los reporteros gr�ficos Becquer Casaballe y Miguel Cuarterolo publicaron Im�genes del R�o de la Plata, Cr�nica de la Fotograf�a Rioplatense 1840-1940, que demand� una segunda edici�n en marzo de 1986. Para diciembre de ese a�o, ambos fot�grafos junto a Juan Travnik y el investigador Luis Priamo llevaron adelante una exposici�n de la Colecci�n Witcomb, que cont� con la colaboraci�n del Archivo General de la Naci�n, la Direcci�n Nacional de Artes Visuales, el Consejo Argentino de Fotograf�a y la Asociaci�n de Reporteros Gr�ficos de la Rep�blica Argentina. En mayo de 1985 se llev� a cabo el Primer Encuentro Nacional de Investigadores de la Fotograf�a Antigua en la Argentina en la ciudad de Quilmes (Provincia de Buenos Aires), donde se celebr� la creaci�n del Centro de Investigaciones de la Fotograf�a en la Argentina (CIFA) y la del primer museo fotogr�fico del pa�s. Fueron socios fundadores del CIFA Abel y Amadeo Alexander, Becquer Casaballe, Miguel Cuarterolo, Luis Figueroa, Vicente Gesualdo, Juan G�mez, Rub�n Granara Ins�a, Enrico Lanza, Marcos L�pez, Silvia Mangialardi, Luis Priamo, Julio F. Riob�, Alcib�ades Rodr�guez y Humberto Ojeda Ruminot. Entre las investigaciones m�s importantes del per�odo, se destaca la que llev� adelante en 1985 Luis Priamo sobre el fot�grafo santafecino Fernando Paillet, basada en la obra del autor y registros de la colecci�n Witcomb, que �l mismo hab�a acondicionado despu�s de encontrarlas en p�simo estado en el Archivo General de la Naci�n. Aquella fue profundizada en 1988, cuando una beca del Social Science Research Council dio a Priamo la posibilidad de trabajar sobre la fotograf�a de difuntos.

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Convergencias A pesar de las diferencias sucintamente descriptas, hubo momentos de producci�n conjunta entre fotoclubistas, independientes y otros fot�grafos no vinculados directamente con estas dos vertientes, a�n durante la dictadura. Un ejemplo fue la experiencia editorial de la revista Foco de fotograf�a y artes visuales, creada en agosto de 1977 por iniciativa de H�ctor Zampaglione, miembro del Foto Club Buenos Aires. Entre sus colaboradores estaban los fotoclubistas Feliciano Jeanmart, Carlos Laghi y Mario Gi�dice, independientes como Juan Travnik y Eduardo Comesa�a, el historiador Luis Priamo y Ra�l Beceyro. Este �ltimo desarroll� en sucesivos n�meros de la publicaci�n aspectos te�ricos que profundiz� posteriormente.23 En Foco se difund�an noticias de inter�s general, como as� tambi�n portfolios de fot�grafos como Horacio Coppola, Jorge Aguirre y C�sar Cichero. Otro espacio com�n fue la realizaci�n Buenos Aires y la fotograf�a en agosto de 1983, evento que aglutin� a fot�grafos publicitarios, fotoclubistas y reporteros gr�ficos nucleados a partir de la ARGRA, y fue coorganizado con la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires. Los registros oficiales contaron el paso de 184.000 personas por la carpa instalada en Parque Centenario, sede de la actividad. II) Hacia la construcci�n de un campo y de un mercado Los a�os del gobierno radical encabezado por Ra�l Alfons�n estuvieron signados por una renovaci�n de la vida civil en general: en el plano cultural, con la reapertura de espacios que hab�an sido cerrados y la reinserci�n de artistas en el circuito laboral; en el plano judicial, el enjuiciamiento a las Juntas Militares; en la educaci�n y los sindicatos, la normalizaci�n de la organizaciones gremiales, entre otros aspectos. Pero al mismo tiempo, la fragilidad institucional se pon�a de manifiesto en las sucesivas asonadas golpistas a trav�s de las cuales los militares buscaban suspender toda forma de justicia; tambi�n, en la tensi�n econ�mica generada por la presi�n de los organismos internacionales, los grupos concentrados locales y las demandas sindicales. Tales fueron, a muy grandes rasgos, los condimentos principales del trasfondo social entre los a�os 1983 y 1989. En ese escenario hab�a un reconocimiento impl�cito de los deberes del Estado en todos los �mbitos. La fotograf�a comenz� a estar presente y tener espacios propios dentro de instituciones estatales que, poco a poco, iban cubriendo las demandas de mayor democratizaci�n. El campo fo23 En trabajos como La historia de la fotograf�a en diez im�genes, Centro Editor de Am�rica Latina, Buenos Aires, 1980, y Ensayos sobre fotograf�a, Paid�s, Buenos Aires, 2005.

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togr�fico, apenas contorneado como tal durante aquellos a�os, fue adquiriendo rasgos particulares con el despliegue de sus l�gicas internas y de los v�nculos con el resto de los actores de la vida cultural y social. Se analizar� a continuaci�n c�mo el campo fue estructur�ndose, en un recorrido que va de la sociedad de la transici�n democr�tica a la aplicaci�n del modelo neoliberal con la presidencia de Carlos Menem. Para ello se procura el an�lisis del proceso de institucionalizaci�n fotogr�fica a la luz, por un lado, de las pol�ticas p�blicas; por otro, de un producto cultural espec�fico: los Encuentros Abiertos de Fotograf�a. Pol�ticas p�blicas A lo largo de los a�os 1982 y 1983, la convergencia de propuestas fotogr�ficas de distinta �ndole en el movimiento m�s general de despertar cultural que irrump�a con el desmoronamiento de la dictadura se despleg�, en gran medida, dentro de �mbitos informales como bares, teatros y centros culturales. Sin embargo, a partir de 1983 y sobre todo de 1984, se expusieron con cierta regularidad algunas muestras en instituciones culturales estatales, sin contar �stas a�n con espacios espec�ficamente dedicados a la fotograf�a: el Centro Cultural General San Mart�n (CCGSM), el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires (CCCBA) y el Teatro Municipal General San Mart�n (TMGSM), dependientes todos de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires. En el TMGSM se exhibi� una muestra sobre fotograf�a norteamericana de las d�cadas de 1960 y 1970, gestionada por el International Center of Photography (ICP). Galer�as de arte como Lirolay, �tica, Ruth Benzacar y el Centro de Arte y Comunicaci�n (CAyC) ofrec�an exposiciones fotogr�ficas con espor�dica frecuencia, mientras otros espacios no vinculados de modo directo con la fotograf�a albergaron las muestras internacionales m�s importantes que llegan al pa�s: en la Fundaci�n San Telmo se mont� La l�nea sutil, con direcci�n de Giuliana Scim� y, posteriormente, Obras maestras de la fotograf�a francesa, seleccionada por Agathe Gaillard. Ambas fueron iniciativas del CAF, que tambi�n organiz� Transformaciones en la galer�a Hilda Solano. El mismo CAF lanz� en julio de 1984 una convocatoria abierta sobre el tema "El desnudo en la Fotograf�a Argentina", en la cual se preve�a, con una cuota de misterio, "una exposici�n en el marco de una sala adecuada a la importante investigaci�n de la historia gr�fica en nuestro pa�s".24 Para 1985, las exposiciones internacionales m�s importantes tuvieron como sede el Museo Nacional de Bellas Artes: las de Mart�n Chambi y Andr� Kertesz, organizadas por el CAF, y una retrospectiva de Henri Cartier-Bresson, tra�da por el ICP. A la vez, el CEF fue el encargado de traer la muestra Nadar, la bohemia fotogr�fica al Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires. 24 Fotomundo N� 195, julio de 1984, p. 18.

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Dando inicio a la tendencia de habilitar espacios exclusivos para la fotograf�a en la �rbita del estado, con la exposici�n Maestros contempor�neos del retrato (conformada por obras de Horacio Coppola, Annemarie Heinrich, Anatole Saderman, Grete Stern y de la colecci�n Witcomb) se inaugur� en mayo de 1985 la Fotogaler�a Permanente en el TMGSM, design�ndose al frente de la misma a la independiente Sara Facio. A principios del a�o siguiente ocurri� lo propio en el Centro Cultural Las Malvinas y se consolid� el espacio fotogr�fico del CCCBA, con la apertura en el mes de abril de FotoEspacio; el tambi�n independiente Oscar Pintor fue nombrado asesor fotogr�fico de dicho centro cultural. Los prop�sitos fundacionales de FotoEspacio fueron m�s expl�citos que los antes mencionados: la promoci�n de nuevos artistas, el rescate de los fot�grafos provincianos de principios de siglo y la realizaci�n de seminarios, talleres y conferencias. Un archivo de fichas personales en las que se inclu�an fotograf�as y un retrato "o preferiblemente autorretrato" de los aspirantes a exponer suger�a una mayor transparencia en los procedimientos, a la vez que facilitaba el contacto con los fot�grafos del interior del pa�s. El ciclo se inaugur� con La nueva mirada, muestra que habr�a de convertirse en la convocatoria anual a trav�s de la cual intervinieron quienes hab�an iniciado su producci�n en democracia. Escasa cantidad de salas, de muy menor trascendencia, fueron abiertas de all� en m�s. En el proceso de institucionalizaci�n transcurrido entre 1983 y 1989 se asociaron un Estado que acompa�� y dio aire a la participaci�n cultural en general, con el inter�s que movi� a los distintos actores a aprovechar ese contexto para hacer ingresar a la fotograf�a dentro de los �mbitos de legitimaci�n. Dicho proceso podr�a ser calificado de "amateur", en el sentido de que tanto los fotoclubes como instituci�n cuanto los fot�grafos independientes (en t�rminos individuales o colectivos) pugnaron tras el inter�s com�n de que la fotograf�a lograra un creciente reconocimiento cultural y no un posicionamiento �al menos de manera inmediata y expl�cita� en t�rminos de mercado. En tal sentido, las formas de intervenci�n de los mencionados actores reconoc�a: 1) a los espacios estatales como legitimantes, en los cuales la fotograf�a pod�a aspirar a cierta consagraci�n art�stica; 2) la participaci�n restringida de empresas privadas en el auspicio de eventos tales como concursos y encuentros;25 3) un debate est�tico existente pero limitado, en el cual los independientes, que ocupaban cargos de direcci�n o coodinaci�n en los principales sitios de legitimaci�n, constituyeron la voz innovadora. 25 Los cat�logos consultados dan cuenta de que empresas nacionales o multinacionales, importadores o fabricantes, distribuidores y/o comerciantes colaboraban para solventar la edici�n de los mismos cat�logos, la compra de materiales o el otorgamiento de premios.

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Por otro lado, las pol�ticas p�blicas se limitaban, casi excluyentemente, a la organizaci�n de concursos, que eran auspiciados desde distintos niveles de la gesti�n estatal (municipal, provincial y nacional) de todo el pa�s. Por lo general, los cert�menes eran co-organizados con foto clubes locales cuando se trataba de dependencias del interior, mientras que las secretar�as de estado o instituciones de rango nacional recurr�an a los tradicionales y de mayor peso institucional, ubicados en la ciudad de Buenos Aires. El panorama se completaba con la realizaci�n del Sal�n Nacional de Fotograf�a por parte de la Secretar�a de Cultura de la Naci�n. Los organismos estatales tambi�n sol�an auspiciar muestras y eventos en distintas localidades, como el Encuentro Fotogr�fico Mar del Plata 85, auspiciado por la Secretar�a de Educaci�n y Cultura de la Municipalidad de General Pueyrred�n; las Jornadas de Fotograf�a Buenos Aires - La Plata del a�o 1988, con auspicio de la Direcci�n Nacional de Artes Visuales y el Mes de la fotograf�a en Salta, organizado por la Direcci�n General de Cultura de la Provincia y patrocinado por la Direcci�n Nacional de Artes Visuales y la Federaci�n Argentina de Fotograf�a. Como es costumbre, estos auspicios se acotaban por lo general a proporcionar un marco institucional y/o una contribuci�n econ�mica simb�lica. En otra direcci�n, es de destacar la creaci�n o incorporaci�n de archivos fotogr�ficos en instituciones con vistas a fortalecer el patrimonio cultural; por ejemplo, los de las ciudades de Gaiman y Cosqu�n. Las caracter�sticas generales esbozadas en las l�neas precedentes cambiaron con el inicio de la presidencia de Carlos Menem, que asumi� luego de un llamado anticipado a elecciones en julio de 1989. Julio B�rbaro fue nombrado Secretario de Cultura, quien design� como Director Nacional de Artes Visuales a Mart�n Mazzei, publicista del Partido Justicialista que hab�a sido docente de Dise�o Gr�fico en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UBA. Mazzei sosten�a en un reportaje que por medio de la "elaboraci�n de proyectos participativos basados en el pluralismo de ideas y en la federalizaci�n, con la colaboraci�n de empresas privadas [...] la fotograf�a estar� integrada a los grandes temas del proyecto nacional pregonado por el gobierno justicialista de Carlos Menem: unidad nacional, revoluci�n productiva e integraci�n latinoamericana".26 Para lograr estos prop�sitos y que la gente "consuma m�s fotograf�a", el lugar otorgado a las empresas no era menor: "Se pueden establecer sociedades mixtas y que las cosas no se hagan como ha sido tradici�n, en base a un mecenas que pone el dinero y no lo ve nunca m�s". Ten�a la intenci�n de nombrar asesora de la Direcci�n a Sara Facio, para cuya editorial �La Azotea� Mazzei hab�a trabajado. Ni la gesti�n cultural ni la de gobierno respetaron los contenidos y el sentido de la "revoluci�n productiva" sostenidos en los discursos de la campa�a electoral. Por el contrario, la pol�tica 26 Fotomundo N� 258, octubre de 1989, ps. 34-35; entrevista de B�cquer Casaballe.

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econ�mica general, de corte neoliberal, achic� la escasa industria fotogr�fica nacional, al tiempo que amplios sectores de las capas medias adquir�an equipamiento fotogr�fico otrora inaccesible, debido a la nueva relaci�n cambiaria de 1 a 1 entre peso y d�lar. El aluvi�n de nuevos practicantes, sumado a otros factores, fue determinante en la eclosi�n de la oferta educativa de los a�os siguientes. Con la privatizaci�n de las empresas estatales �un emblema de la pol�tica menemista� no hubo especial resguardo de sus archivos fotogr�ficos. La fotograf�a, que hab�a sido un instrumento privilegiado para el registro del proceso de modernizaci�n durante el �ltimo tercio del siglo XIX y las primeras d�cadas del XX a nivel mundial, fue empleada en Argentina por empresas y dependencias estatales, las que crearon departamentos fotogr�ficos con vistas a documentar la construcci�n de la Naci�n y la presencia del Estado desde la d�cada de 1890 en adelante.27 Luis Priamo realiz� en agosto de 1991 un relevamiento aproximado de los archivos de las �reas que estaban bajo la �rbita del Ministerio de Econom�a y Obras y Servicios P�blicos. Los archivos de las empresas estatales YPF, Gas del Estado, Agua y Energ�a, Obras Sanitarias, Ferrocarriles Argentinos, Segba, Vialidad Nacional y Construcciones Portuarias y V�as Navegables sumaban alrededor de 563.000 piezas que inclu�an negativos, diapositivas y copias.28 Una ley del a�o 1961 obligaba a las empresas del estado a entregar cada cinco a�os la documentaci�n que ten�an bajo su custodia al Archivo General de la Naci�n (AGN). La ley nunca fue reglamentada y no hubo menci�n especial en los decretos y leyes de las privatizaciones que tendiera a la preservaci�n de aquel patrimonio. Esta situaci�n abri� la posibilidad para que la Fundaci�n Antorchas dispusiera de una fototeca a cargo de especialistas en conservaci�n destinada a "proteger y conservar colecciones fotogr�ficas de inter�s hist�rico en riesgo de arruinarse, perderse o dispersarse", la cual fue ofrecida a las empresas estatales para que resguardaran all� sus colecciones hasta tanto el AGN pudiera albergarlas y almacenarlas adecuadamente. Esta iniciativa de la Fundaci�n Antorchas cont� con el respaldo de legisladores de los partidos radical, justicialista y socialista. Otra de las transformaciones desencadenadas durante el gobierno de Menem ocurri� en los medios de informaci�n. El diario Clar�n devino en exponente privilegiado de la concentraci�n medi�tica, proceso para el que necesit�, entre otras cosas, adecuar legalmente el estatuto del periodista y la ley de propiedad intelectual, de modo que los derechos de sus empleados no colisionaran con la nueva estructura de la empresa. En 1992 el matutino oblig� a los fot�grafos a firmar una carta en la que ced�an sus derechos sobre las fotograf�as al medio. El texto inclu�a las siguientes consideraciones: "Por la presente dejo constancia de que en virtud de la relaci�n permanente que me une al diario Clar�n, las 27 Pr�amo, Luis: "Fotograf�a y Estado moderno", en Ojos Crueles temas de fotograf�a y sociedad N� 1, Imago Mundi, Buenos Aires, 2004. 28 Fotomundo N� 301, mayo de 1993, ps. 50-54.

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fotograf�as que se publican con mi nombre han sido adquiridas por la sociedad Arte Gr�fico Editorial Argentino S.A. y son propiedad de la misma" [...] "La precedente manifestaci�n tiene el alcance de reconocer que he cedido al diario el derecho a la reproducci�n de tales fotograf�as y la consecuente facultad para oponerse a que la misma se efect�e por m� o por terceros sin su autorizaci�n".29 Al menos tres cuestiones merecen ser apuntadas: 1) la flexibilizaci�n laboral en el �mbito de la prensa como correlato de la concentraci�n; 2) la ofensiva contra los derechos autorales, cuesti�n que devendr� clave cuando al poco tiempo se vislumbren las posibilidades brindadas por la tecnolog�a digital30; 3) el quiebre que produjo en la fuerza de los reporteros gr�ficos: no s�lo porque los confront� la discusi�n en torno a la preservaci�n de la fuente laboral y la resignaci�n de los derechos autorales, sino tambi�n porque comenz� a perfilarse �mejor a�n: a redefinirse� la figura del editor fotogr�fico. Miguel �ngel Cuarterolo, prosecretario gr�fico de Clar�n en aquel momento, entend�a que la carta de cesi�n de derechos no hac�a m�s que convalidar una relaci�n de hecho en el �mbito laboral. Clar�n dio as� inicio a un modo de producci�n editorial que luego se extender�a a otros medios: la utilizaci�n del trabajo period�stico hacia otros proyectos del mismo grupo econ�mico eludiendo los derechos patrimoniales de los autores. Como era previsible, la medida fue repudiada por la ARGRA, gremio de los reporteros gr�ficos. El reportero �ngel Ju�rez se neg� a firmar y su nombre fue eliminado en el cr�dito de sus fotograf�as publicadas por Clar�n. Para una comprensi�n de las transformaciones operadas en el campo fotogr�fico durante los a�os abordados, las nociones gramscianas de hegemon�a, coerci�n y consenso contin�an siendo una herramienta id�nea. Tal perspectiva de an�lisis permite pensar el proceso de construcci�n de hegemon�a en relativa autonom�a respecto de las transformaciones de la estructura econ�mica y al menemismo como una fase particular del desenvolvimiento de las clases dominantes. En ese sentido, la esfera cultural se plantea como una instancia cuyas producciones guardan relaciones de diversa �ndole �a menudo contradictorias� ya no solo con el devenir de la base econ�mica, sino con los distintos momentos en que se despliegan las l�gicas pol�tica y social general. Siguiendo la l�nea planteada por Alberto Bonnet, puede entenderse el menemismo como un proyecto en dos etapas. La primera estar�a definida por el mecanismo coercitivo que impuso una profunda modificaci�n de 29 Fotomundo N� 293, septiembre de 1992, p. 28. 30 La valorizaci�n del capital generada por la producci�n fotogr�fica bajo tecnolog�a "anal�gica" se modific� con la implementaci�n de las tecnolog�as digitales, siendo el control de los derechos autorales un objetivo primordial para la obtenci�n de la plusval�a. Para una aproximaci�n al tema, puede consultarse Rold�n, Martha: "Capitalismo informacional, industrias de la comunicaci�n y organizaci�n del trabajo en la producci�n de contenidos en la rama editorial. Reflexiones sobre su contribuci�n al desarrollo en Argentina 2000s", en Sel, Susana: Im�genes, palabras e industrias de la comunicaci�n. Op. cit.

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las relaciones econ�micas y sociales: achicamiento del Estado a trav�s del desguace de sus empresas y expulsi�n de la fuerza de trabajo al desempleo. Ello sentar�a las bases para el posterior despliegue de la hegemon�a menemista en base al consenso �sobre todo de las capas medias� sobre el cual a su vez, sostiene Bonnet, reposa la amenaza del retorno de la coerci�n econ�mica.31 Si el campo fotogr�fico se vio transformado por la incidencia directa de la pol�tica econ�mica (desindustrializaci�n, importaci�n legal e ilegal de equipos), a partir de 1994 comenz� el per�odo en que la cultura pol�tica del menemismo y su pol�tica cultural afectaron m�s directamente la vida cultural y pol�tica general, arrastrando tras de s� a las tibias gestiones municipales o provinciales opositoras. En tal sentido, la ciudad de Buenos Aires �por otro lado, centralizadora de gran parte del movimiento fotogr�fico nacional� no se diferenci� m�s que por matices del rumbo general. Sin embargo, es necesario contemplar dos factores externos que intervinieron complementariamente en el citado marco: la extensi�n de la globalizaci�n cultural a las manifestaciones fotogr�ficas y la incorporaci�n de las tecnolog�as digitales. Ambos elementos a�adieron nuevos actores culturales y comerciales al elenco conocido y estable del mundo de la fotograf�a anal�gica.32 Otra dimensi�n del an�lisis es el la formaci�n. En el transcurso de la etapa analizada, fueron sustantivos los cambios cuali y cuantitativos referidos a los contenidos e instituciones de ense�anza de fotograf�a a los que asistieron la importante masa de nuevos practicantes. Similar a lo ocurrido en el campo cinematogr�fico, en el fotogr�fico puede observarse la correlaci�n de varios factores en los �ltimos a�os de la d�cada: las transformaciones econ�micas que ampliaron la cantidad de aficionados y, por ende, la demanda educativa; los fot�grafos que comenzaron a ver en la ense�anza un complemento de los ingresos que obten�an profesionalmente; las "novedades" curriculares que ingresaron a la ense�anza de la fotograf�a a trav�s de las experiencias de j�venes fot�grafos y artistas que estudiaron en el exterior y/o que ya ten�an una formaci�n en alguna disciplina visual o proyectual. Desde 1983 y hasta mediados de la d�cada de 1990 hubo una estabilidad importante en t�rminos de ense�anza y formaci�n. Siendo que la fotograf�a, hist�ricamente, fue relegada en las escuelas de arte, durante d�cadas predomin� un aprendizaje informal ligado al oficio, hasta que en los a�os `60 los fotoclubes acercaron numerosa cantidad de gente a sus cursos. En 1969 se cre� el Instituto Municipal de Arte Fotogr�fico y T�cnicas Audiovisuales (IMAFTA) en la ciudad de Avellaneda, al que se sum� la Escuela T�cnica N� 31 "Armada Argentina" ("Benito Quinquela Mart�n" 31 Bonnet, Alberto: La hegemon�a menemista: el neoconservadurismo en Argentina, 1989-2001, Prometeo, Buenos Aires, 2007, p. 218. 32 "Mundo de la fotograf�a" remite al sentido con que el norteamericano Howard Becker se�ala los alcances de concepto de "mundo del arte", en Los mundos del arte, sociolog�a del trabajo art�stico, Universidad Nacional de Quilmes, Bernal, 2008.

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desde 2004) en el �mbito de la ciudad de Buenos Aires. En ambos establecimientos terciarios, sobre todo en la "Escuela de Avellaneda", estudiaron muchos fot�grafos que se desempe�aron en el terreno profesional desde la d�cada de 1970; algunos de ellos dictaron clases en forma particular durante los `80 y hasta entrados los `90. A excepci�n de las escuelas de nivel terciario, que profundizaban la ense�anza de los contenidos t�cnicos, el resto de la oferta educativa era muy similar: un curso introductorio de manejo de c�mara, seguido de otro sobre laboratorio blanco y negro, m�s alguno relativo a iluminaci�n o composici�n. T�picos como historia o est�tica eran pr�cticamente inexistentes. Instituciones gremiales como la ARGRA y profesionales como la FOP (Asociaci�n de Fot�grafos Publicitarios) y AFPRA (Asociaci�n de Fot�grafos Profesionales de la Rep�blica Argentina) ofrec�an cursos ligados a la reporter�a gr�fica, la publicidad y la fotograf�a de sociales, respectivamente. En t�rminos generales, la mayor�a de los fot�grafos part�an de una formaci�n semejante que luego era completada en la pr�ctica profesional o art�stica. Un relevamiento del contenido de los programas de ense�anza de fotograf�a instrumentados en instituciones de nivel terciario y universitario de la ciudad de Buenos Aires y el conurbano bonaerense efectuado en el a�o 2005 mostraba la cristalizaci�n de las transformaciones que se dieron durante la d�cada de 1990.33 La incorporaci�n de materias con contenidos de est�tica, semi�tica, historia y creatividad completaron un cuadro educativo demasiado pobre, donde eran particularmente manifiestas las carencias en esos t�picos. La mayor�a de los cursos en que se impart�an tales tem�ticas estaban situados por fuera de los �mbitos tradicionales: anexados como complemento en los programas de algunas escuelas de fotograf�a, en cursos y talleres particulares y en espacios de extensi�n de la ense�anza universitaria. Los cambios mencionados resultan significativos en tanto otorgan visibilidad a las transformaciones m�s generales del campo y muestran una nueva etapa de su reproducci�n. La ense�anza de la fotograf�a se hab�a convertido en un espacio m�s de disputa simb�lica en donde conviv�an y pugnaban intereses art�sticos, profesionales y culturales anclados en viejas y nuevas tradiciones. Los Encuentros Abiertos de Fotograf�a A nivel mundial, la b�squeda de nuevos mercados, la globalizaci�n econ�mica y la mundializaci�n cultural fueron moldeando el "festival" como forma adecuada para satisfacer distintas variables y demandas intervinientes en la configuraci�n del mercado de bienes simb�licos. Se trata de un tipo de producto id�neo para que la fotograf�a, el cine, la m�sica, la danza, el teatro y otras 33 Trabajo realizado en el marco del proyecto Estudios sobre cine y fotograf�a desde los '80. Hacia la construcci�n de un enfoque transdisciplinario en ciencias sociales, dirigido por la Dra. Susana Sel, correspondiente a la programaci�n cient�fica 2004-2007 de la Secretar�a de Ciencia y Tecnolog�a de la UBA y radicado en el Instituto de Investigaciones Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales.

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expresiones viabilicen la confluencia de artistas, p�blico, gesti�n cultural estatal y capitales privados. En el caso de la fotograf�a, los festivales nacieron con Les Rencontres d'Arles en 1969, creados por el fot�grafo Lucien Clergue y el escritor Michel Tournier, entre otros. Desde entonces y durante casi dos d�cadas, Arles fue el punto de encuentro entre fot�grafos y de ellos con aficionados y p�blico en general. Sus actividades centrales durante a�os han sido las exposiciones y proyecciones, las charlas y el visionado de portfolios entre los mismos fot�grafos. La m�stica que supo acompa�ar aquellos encuentros al aire libre en la noche c�lida del verano franc�s a�n contin�a v�vida en los relatos de quienes fueron sus primeros asistentes locales. Sin embargo, las cr�nicas m�s recientes dejan traslucir la adecuaci�n de su formato tradicional a las pautas que se extendieron desde los a�os `90, con una mayor participaci�n de gobiernos locales, galer�as de arte y empresas de servicios, convocados por un producto cultural que fue creciendo exponencialmente. Un trabajo realizado por Silvia Mangialardi indica que la cantidad de festivales de fotograf�a, tomando como punto de partida Arles, se increment� del siguiente modo: 1969:1; 1980:2; 1990:8; 2000:21; 2008:36, 22 de los cuales tienen lugar en pa�ses perif�ricos.34 En la Argentina de la recuperaci�n democr�tica se desarrollaron eventos de este tipo, entre los cuales se destacan el Encuentro Fotogr�fico Mar del Plata `85, que tuvo lugar entre los meses de marzo y abril y fue organizado por los fot�grafos locales Osvaldo Fulgenzi y Mario Gem�n. Se trat� de una serie de muestras, talleres, seminarios y proyecciones de pel�culas sobre historia, est�tica y otras problem�ticas de inter�s; la mayor�a de los disertantes fueron fot�grafos, pero tambi�n participaron profesionales provenientes de �reas human�sticas. El coloquio final del encuentro resolvi� convocar a la realizaci�n de un taller sobre "An�lisis de la imagen fotogr�fica" que contara con la presencia de "un grupo de asesores formado por soci�logos, psic�logos, fil�sofos y semi�logos", con el prop�sito, entre otros, de crear "un cuerpo de analistas de la imagen fotogr�fica".35 Adem�s, se propuso realizar un censo de fot�grafos del interior del pa�s, videos sobre historia de la fotograf�a y reportajes, como tambi�n la organizaci�n de un cuerpo consultor y un grupo de trabajo con el fin de elaborar un programa tipo de estudios de fotograf�a para ser aplicado en los niveles primario y secundario y en la formaci�n de los docentes. Si bien la gran mayor�a de estos objetivos no se concretaron, es importante subrayar la originalidad de la propuesta, tanto a nivel nacional como internacional. En julio del mismo a�o, el Foto Club Santa F� realiz� la 1� Semana Nacional de la Fotograf�a, que incluy� muestras de la ARGRA, la FOP y Fotograf�a Abierta; conferencias y las 34 Mangialardi, Silvia: presentaciones realizadas en la III Bienal de Fotograf�a Documental, Tucum�n, Argentina, octubre de 2008 y en la feria Buenos Aires Photo, Buenos Aires, octubre-noviembre de 2008. Nota: alguno de los eventos contabilizados por Mangialardi podr�an no ser considerados "festivales" seg�n la caracterizaci�n formulada en el presente art�culo. 35 Fotomundo N� 206, junio de 1985, p. 22.

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tradicionales exposiciones del Sal�n Anual del Foto Club. Este evento fue antecedente inmediato de los primeros Encuentros Abiertos de Fotograf�a, en tanto los temas abordados cuanto los conferencistas participantes en gran medida se reiteraron. Los Encuentros Abiertos de Fotograf�a fueron creados por Elda Harrington y Alejandro Montes de Oca en agosto de 1989, como celebraci�n de los 150 a�os transcurridos desde que el procedimiento fotogr�fico desarrollado por Daguerre y Ni�pce se presentara ante la Academia de Ciencias de Par�s.36 Ambos fot�grafos hab�an estudiado en el Instituto Superior de Arte Fotogr�fico (ISAF), fundado y dirigido por Pedro Luis Raota; fueron directores de los Encuentros y de la Escuela Argentina de Fotograf�a, que hab�a sido inaugurada en 1987, hasta 2008; desde entonces, Elda Harrington est� al frente tanto de los Encuentros como de la Escuela. Los Encuentros se constituyeron en un elemento activo de la din�mica del campo y, sobre todo, del proceso de legitimaci�n y mercantilizaci�n.37 Tal hip�tesis se basa en el an�lisis de la evoluci�n de los siguientes indicadores: inserci�n de los fot�grafos (adhesi�n al espacio fotoclubista y/o de la fotograf�a independiente para el caso argentino; pertenencia institucional y/o referencias fotogr�ficas en los extranjeros); temas abordados en charlas, conferencias y talleres; muestras (procedencia de los expositores, mecanismos de selecci�n, �mbitos de exposici�n, tem�ticas abordadas); temas y docentes de seminarios o talleres; otras actividades como visionado de portfolios y acciones en la v�a p�blica y auspiciantes comerciales e institucionales.38 Estos indicadores han permitido identificar diferentes zonas y agentes en disputa por el capital simb�lico en t�rminos cronol�gicos. A partir de su an�lisis pueden distinguirse tres etapas, las que se analizan a continuaci�n. Un primer per�odo abarca los primeros cinco Encuentros y transcurre entre 1989 y 1993. A lo largo de esos a�os se observa una confluencia entre fot�grafos fotoclubistas e independientes. Los I Encuentros, realizados en la sede de la Escuela Argentina de Fotograf�a, contaron con la participaci�n de 22 conferencistas, de los cuales la mitad lo hizo en calidad de fot�grafo profesional o t�cnico, 6 se enrolaban en el fotoclubismo, 4 entre los independientes y el restante representaba a 36 Cabe se�alar que el aniversario fue ocasi�n para que a nivel mundial se organizaran distintos eventos, muchos de los cuales derivaron en el inicio o profundizaci�n de procesos de legitimaci�n cultural y art�stica de la fotograf�a. Los Encuentros Abiertos de Fotograf�a tendr�n lugar siempre en el mes de agosto. 37 Desarroll� este tema en: "Del amateurismo al mercado: la fotograf�a argentina en tiempos de globalizaci�n. Un estudio de caso", ponencia presentada en la VIII Reuni�n de Antropolog�a del MERCOSUR, octubre de 2009, UNSAM, Buenos Aires. 38 La informaci�n fue obtenida de cat�logos oficiales, notas publicadas por la revista Fotomundo y del sitio web de los Encuentros Abiertos de Fotograf�a-Festival de la Luz www.encuentrosabiertos.com.ar .

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una empresa auspiciante. Algunos de los temas tratados fueron "El significado hist�rico y la proyecci�n en el mundo moderno de la fotograf�a, su incidencia en la cultura y posibilidades expresivas", "Fotograf�a de modas para revistas femeninas", "Fotograf�a de cocina para revistas" y "Juzgamientos y jurados en el �mbito fotoclubista". Se proyect� un video que abordaba la t�cnica y los procedimientos en el estudio de fotograf�a publicitaria. Alicia D'Amico relat� su experiencia como invitada a Les Rencontres d'Arles, en los que dict� un taller sobre "Fotograf�a antropol�gica". Un publicitario y fotoclubista trat� el tema de c�mo trabajar con modelos. El norteamericano Don Rypka (que se desempe�aba entonces en la agencia DyN y posteriormente ser�a editor del diario La Naci�n) present� el audiovisual Argentina hoy, desde la mirada de un fotoperiodista extranjero, mientras que el reportero gr�fico Ricardo Alfieri (padre) disert� sobre la fotograf�a deportiva y sus vivencias detr�s de la c�mara. El fot�grafo publicitario Ricardo Sanguinetti proyect� sus realizaciones cinematogr�ficas sobre la Patagonia andina. Se dictaron clases sobre el procesado de diapositivas color y Cibachrome y un t�cnico habl� sobre cuidados y conservaci�n de equipos fotogr�ficos. La mesa de cierre, titulada "La fotograf�a argentina contempor�nea", estuvo integrada por los independientes Eduardo Comesa�a y Ata�lfo P�rez Aznar, los fotoclubistas An�bal Uslenghi y Jorge Compiano, adem�s del mencionado Sanguinetti. Hubo una sola muestra, en la que expusieron los directores de los Encuentros. Seg�n los organizadores, el evento reuni� a un nutrido p�blico conformado por aficionados y profesionales, con delegaciones de varias provincias y localidades del interior del pa�s, hecho que evidenci� "la avidez que existe de �mbitos participativos y democr�ticos en los que puedan confluir las diferentes tendencias fotogr�ficas del medio nacional".39 Las actividades desplegadas en estos I Encuentros �y, en general, a lo largo de todo este per�odo, en el que varios de los disertantes expondr�n a�o tras a�o, reiterativamente, temas de su especialidad�, la heterog�nea procedencia de los fot�grafos y de los contenidos por ellos abordados expresan el estado de las necesidades y carencias del �mbito local en aquellos a�os. Los Encuentros se situaron como espacio de contenci�n, visibilidad y di�logo entre las dos corrientes principales de la pr�ctica art�stica, pero tambi�n de intercambio, aprendizaje y formaci�n t�cnico-profesional b�sica del p�blico fot�grafo. La segunda edici�n de los Encuentros, al a�o siguiente, volvi� sobre en una variedad tem�tica de similar tenor: "Qu� carajo (sic) es el color", "Introducci�n a la fotograf�a cient�fica", "T�cnicas especiales en diapositivas", "Transformaciones fotogr�ficas, maquillaje y glamour" y "Fotograf�a satelital", mientras que un representante de la empresa Hasselblad habl� acerca del formato medio. Dentro de las tem�ticas que expresaban, de alg�n modo, la renovaci�n por parte de los independientes, Juan Travnik se refiri� a "Una aproximaci�n a la est�tica fotogr�fica" y Eduardo Comesa�a habl� acerca de "Erich Salomon, pionero del fotoperiodismo moderno". Fue invitado a participar 39 Fotomundo N� 258, octubre de 1989, p. 52.

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Luis Priamo. En cada jornada tuvo lugar una muestra fotogr�fica distinta, con trabajos de Becquer Casaballe, el estudio Luzzi-Sanguinetti, Alicia Sanguinetti, Annemarie Heinrich, Jorge Compiano, Beatriz Cullen y los directores Harrington y Montes de Oca, exhibi�ndose fotograf�a documental, publicitaria, de ballet y "art�stica". Se realizaron seminarios sobre el mejoramiento de las fotograf�as en blanco y negro y holograf�a. Al igual que el a�o anterior, auspiciaron la empresa Fuji y la revista Fotomundo. En 1991, la novedad que aportaron los III Encuentros fue la realizaci�n de talleres, desarrollados en forma paralela y con una duraci�n de varias jornadas. Se titularon El retrato period�stico, Fotograf�a de modas, Ensayo, Mejore sus fotos Blanco y Negro, Fotograf�a de sociales y El retrato, los que fueron dictados por Eduardo Comesa�a, Alfredo Willimburg, Adriana Lestido, Jorge Compiano, Mauricio Dolinsky y Julie Weisz, respectivamente. Los organizadores dispusieron de becas y medias becas para facilitar la participaci�n de residentes del interior, con el prop�sito de federalizar el acceso al movimiento centralizado por la ciudad de Buenos Aires. Resulta llamativo que algunas charlas giraran en torno a temas t�cnicos elementales como "Profundidad de campo", al tiempo que otras incursionaban en cuestiones algo m�s complejas como la realizaci�n de hologramas. Distintos disertantes abordaron la obra de autores como Ansel Adams, Diane Arbus y Robert Mapplethorpe. El documentalismo y el periodismo gr�fico estuvieron presentes en las charlas de Jorge Aguirre y Antonio Legarreta y en las conferencias referidas a la fotograf�a sovi�tica y a Cartier-Bresson en la India. Raquel Bigio, por su parte, relat� sus "Cr�nicas de Arles 91". Una mesa redonda sobre el desnudo en fotograf�a cont� con la participaci�n de fot�grafos y el psic�logo social Joaqu�n Pichon-Rivi�re. El cat�logo anunciaba que luego "se agregar�n en una segunda instancia pol�ticos, periodistas y sacerdotes", iniciativa que no se concret�. Otra mesa debat�a sobre fotograf�a argentina contempor�nea, con la presencia de fotoclubistas e independientes. En IV Encuentros se introdujeron temas relativamente novedosos, como bancos de im�genes, emulsionado sobre papeles, nuevas tecnolog�as de la imagen, lenguaje visual; se volvi� sobre otros que no lo eran tanto, como composici�n y visi�n, introducci�n al color, retrato y fotometr�a. Fue proyectado un video sobre The Americans de Robert Frank, mientras que Ata�lfo P�rez Aznar habl� de la influencia de Walker Evans en la fotograf�a norteamericana contempor�nea. Otro video estuvo dedicado a un fotoclubista emblem�tico, Feliciano Jeanmart. Andy Goldstein (co-fundador del CAF y director de la Escuela de Fotograf�a Creativa) mostr� im�genes de su trabajo Gente en su casa. El reportero Jorge Salto se refiri� al fotoperiodismo de revistas y el editor del diario P�gina 12 �medio que auspici� el evento� Miguel Martelotti, a la edici�n fotogr�fica. La innovaci�n de estos Encuentros fue el an�lisis de portfolios. Se abocaron a la tarea Alicia D'Amico, Jorge M�naco, Jorge Aguirre, Sara Facio, Luis Morilla y Juan Travnik, expresando, nuevamente, la co-presencia de fotoclubistas e independientes. 30


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Los V Encuentros, realizados en 1993, cerraron el primer per�odo. Asom� por primera vez la tem�tica digital, al tiempo que de los secretos del laboratorio foto clubista se pas� al Fine art print, en lenguaje de galer�a. La fotograf�a de autor fue explorada en charlas referidas a "Ernst Haas, William Klein, Franco Fontana", "Eugene Atget, el padre de la fotograf�a documental moderna" y "Panorama de la fotograf�a latinoamericana". Se proyect� un video sobre Annemarie Heinrich y otro realizado por la Academia Nacional de Bellas Artes, con participaci�n de Aldo Sessa; Alicia D'Amico habl� sobre "Mi fototeca ideal"; Julie Weisz y el pintor Juan Doffo dieron cuenta, por primera vez, de la confluencia de pl�sticos y fot�grafos, cuando disertaron sobre "Apertura creativa de la fotograf�a en el fin del milenio". El dato novedoso fue la presencia de un invitado internacional, el franc�s Lucien Clergue, creador de los Rencontres d'Arles. La revisi�n de portfolios estuvo a cargo de Sara Facio, Eduardo Grossman, Miguel Martelotti, Alicia D'Amico, Ricardo Sanguinetti y Jorge Aguirre. Auspiciaron las empresas Fuji e Ilford, el diario P�gina 12 y las revistas Fotomundo y La Maga. Cabe mencionar que durante toda esta primera etapa, varios de los conferencistas que intervinieron en los Encuentros eran, simult�neamente, docentes de la Escuela Argentina de Fotograf�a. A partir de los VI Encuentros los organizadores apostaron definitivamente a la fotograf�a de autor. La sede de los VI y VII Encuentros, realizados en 1994 y 1995 respectivamente, se traslad� a la Fundaci�n Banco Patricios. Comenz� un ciclo que contemplaba la participaci�n de invitados internacionales: el norteamericano Ralph Gibson, Jean-Claude Lemagny (director del Cabinet des Estampes de la Biblioteca Nacional de Par�s) y Jack Delano, quien hab�a sido integrante del proyecto de la Farm Security Administration. Auspiciaron las respectivas embajadas junto a la Alianza Francesa. De esta manera, los Encuentros "adquieren un nivel poco com�n que no tiene antecedentes en eventos similares realizados en el pa�s".40 El fotoclubismo no ocup� parte alguna en la programaci�n, al tiempo que comenzaron a ser convocados representantes de espacios culturales diversos, hecho que expresa una alianza incipiente con actores de la gesti�n estatal y privada. Participaron de la mesa sobre "La fotograf�a y el lugar que le corresponde" de los VI Encuentros la Directora de Museos In�s Urdapilleta, el Director del Museo de Arte Moderno Ra�l Santana, el Director de las Salas Nacionales de Exposi�n Julio Sapollnik y la galerista Ruth Benzacar. Respecto de las tem�ticas de charlas y talleres, al eclecticismo de la etapa anterior continu� vigente. Algunas conferencias abordaron la relaci�n entre pintura y fotograf�a, tema que supo estar presente a lo largo de la historia de la fotograf�a toda vez que �sta busc� legitimarse en el campo art�stico. Tuvo lugar la primera edici�n de la muestra Mirada de autores, que incorporaba obras de Annemarie Heinrich, Horacio Coppola, Grete Stern, Eduardo Comesa�a, Gustavo Gilabert, V�ctor Glainman, Eduardo Grossman, Adriana Lestido, Marcos L�pez, 40 Fotomundo N� 324, abril de 1995, p. 10.

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Liliana Parra, Oscar Pintor, Res y Marcos Zimmermann. Al a�o siguiente, expusieron en ese marco Cayetano Arcidi�cono, Lutz Matschke, Alessandra Sanguinetti, Daniel Barraco, Ge/T�boas, Mart�n Weber, Daniel Muchiut, Diego Sandstede, Diego Goldberg y Raquel Bigio. Con esta muestra aparece por primera vez en los Encuentros la figura del curador, rol desempe�ado por Alicia D'Amico, quien de alguna manera hizo confluir en Mirada de autores la tradici�n modernista, el documentalismo social cl�sico y renovado, junto con propuestas innovadoras alejadas a�n de planteos posmodernos.41 Revisaron portfolios el mismo Lemagny junto a fot�grafos locales. Esa pr�ctica, "frecuente en pa�ses como Francia y los Estados Unidos, donde generalmente los asistentes deben pagar para que sus fotos sean evaluadas", continu� siendo gratuita gracias a "la desinteresada colaboraci�n de prestigiosos fot�grafos con experiencia en este tipo de actividad".42 Representantes de las empresas nacionales Santiago Distrifot, Romek y �ptica Cosentino disertaron sobre sus productos. Los VIII Encuentros (1996) extendieron la programaci�n en tiempo y espacio: se desarrollaron en el marco del Mes de la Fotograf�a de Buenos Aires y a trav�s de la red de museos municipales y nacionales de la Ciudad. La organizaci�n del evento asoci� a la Escuela Argentina de Fotograf�a y a la revista Fotomundo, a la vez que se cre� un Consejo Art�stico internacional integrado por Alicia D'Amico, Sara Facio, los espa�oles Rafael Navarro y Rub�n Gord�, los franceses Lucien Clergue y Jean Claude Lemagny y el norteamericano Ralph Gibson. Los auspicios abarcaron diversas dependencias estatales (Secretar�a de Cultura y de Turismo de la Naci�n, Secretar�a de Cultura y Direcci�n General de Museos de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires), adem�s de embajadas (de EEUU, Francia y Brasil), instituciones culturales (Alianza Francesa de Buenos Aires, Fundaci�n Banco Patricios) y empresas (YPF, Fuji y otras del rubro del turismo). La inserci�n internacional de los Encuentros se acent�o con la invitaci�n a la curadora Anne Wilkes Tucker, del Museum of Fine Arts de Houston (quien acompa�� la presencia del fot�grafo Andrew Davidhazy del Instituto Tecnol�gico de Rochester), el italiano Mario Rizzi, el brasilero Joaquim Paiva, la artista francesa Dominique Auerbacher, Judy Dater, Rafael Navarro y Stephen Wilkes, vinculado profesionalmente 41 Atendiendo a la extensi�n y el prop�sito del presente texto, refiero muy brevemente a la terminolog�a. El sentido otorgado a "modernista" en este trabajo remite a la tradici�n que reposa en valores como el tratamiento formal de la obra, la creencia en la verdad social de la fotograf�a (extendiendo su peso tanto a la fotograf�a documental y testimonial como a la de car�cter ficcional), la relativa autonom�a de la fotograf�a respecto de las bellas artes, entre otros. Asimismo, se entiende como "posmodernas" una serie de pr�cticas que confrontaron con las vanguardias hist�ricas. Entre otras aproximaciones, Douglas Crimp denomin� "actividad fotogr�fica de la posmodernidad" aquella que volv�a a problematizar las nociones de autor, original, copia y simulacro; entre otros medios, y que recurriendo a herramientas como la apropiaci�n tomaban distancia del procedimiento vanguardista del montaje. Crimp, Douglas: "La actividad fotogr�fica de la posmodernidad", en Ribalta, J. (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotograf�a. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004. Abord� este tema y su recepci�n en Argentina en "Un programa conservador...", op. cit. 42 Fotomundo N� 326, junio de 1995, p. 10.

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a la empresa auspiciante YPF. El an�lisis de portfolios recay� en personas cuya pertenencia institucional expresaba el rumbo del proceso de legitimaci�n en curso: Raquel Bigio (curadora del Centro Cultural Recoleta), Alicia D'Amico, Sara Facio (asesora fotogr�fica del Museo Nacional de Bellas Artes), Feliciano Jeanmart (director de la Galer�a AGFA), Silvia Mangialardi (directora de Fotomundo), Carlos Mordo (director de arte de Manrique Zago Ediciones), Ata�lfo P�rez Aznar (director de la Fotogaler�a Omega de La Plata), Pampa Risso Patr�n (directora de la Fundaci�n Pan American Cultural Exchange, EEUU), Ra�l Santana, Juan Travnik (coordinador de la Fotogaler�a del Teatro Municipal General San Mart�n) y la citada Anne Tucker. Los organizadores entendieron que en esa edici�n de los Encuentros se hab�a producido un crecimiento fundamental, al que encontraban vinculado con los auspicios recibidos y con la cantidad de muestras: casi ning�n espacio oficial vinculado a las artes visuales qued� al margen del evento, incluyendo museos y centros culturales. Los IX Encuentros, realizados en 1997, continuaron con el mismo formato y propuesta. Fotoperiodistas y editores de los principales medios debatieron sobre distintos aspectos relacionados con la fotograf�a period�stica; el repertorio de charlas no sufri� modificaciones sustanciales, a excepci�n de nuevos aportes provenientes de fot�grafos ligados a la cr�tica de arte. La muestra que se hab�a exhibido el a�o anterior en la Fundaci�n Banco Patricios, Los l�mites de la fotograf�a, hab�a dejado su huella: una mesa llev� ese mismo t�tulo, pero �como se analizar� m�s adelante� su relevancia fue m�s all�, puesto que el tema se instal� en el horizonte est�tico y te�rico de futuras producciones locales. La revisi�n de portfolios incorpor� a la Universidad de Buenos Aires a trav�s de la participaci�n del director de la Fotogaler�a del Centro Cultural Ricardo Rojas, Alberto Goldenstein, a la vez que la Facultad de Psicolog�a fue uno de los sitios oficiales de exposici�n. Miradas de autores III (1996) y Miradas de autores IV (1997), al igual que las ediciones anteriores, fueron curadas por Alicia D'Amico e incluyeron mayormente obra de autores que emergieron en la d�cada de 1980 y de algunos otros con trayectoria m�s reciente. Los X Encuentros tuvieron una duraci�n total de tres meses, de julio a septiembre de 1998, y cerraron el segundo ciclo. Si bien, como se se�al�, los independientes �con dispares niveles de involucramiento� hegemonizaron los Encuentros y desde all� dieron continuidad al proceso de legitimaci�n, la emergencia en el mismo �mbito de otro actor con muy escasa tradici�n en el medio es indicador no s�lo de la aspiraci�n a la consagraci�n de la fotograf�a, sino tambi�n de la constituci�n definitiva del campo: la cr�tica especializada. El advenimiento de este discurso fue muy oportuno, en funci�n de la creaci�n de un mercado en torno a las galer�as, que tom� envi�n a partir de ese momento. Sin embargo, el hecho no signific� una negaci�n y mucho menos una superaci�n de la diversidad precedente; al contrario, los Encuentros siguieron ofreci�ndose como un producto cultural fotogr�fico que, desde muy diversos enfoques e intereses, continuaban proporcionando algo de informaci�n t�cnica e instalaban debates de actualidad. Los propios organizadores anunciaron que 33


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en 1999 los Encuentros no se realizar�an, dado que, a partir de 2000, se incorpor�an a la programaci�n internacional del Festival de la Luz. El ingreso de los Encuentros al Festival de la Luz inaugur� el per�odo de lo que podr�a llamarse la fotograf�a globalizada. El Festival surgi� aglutinando 22 festivales de fotograf�a que ven�an desarroll�ndose en distintas ciudades del mundo. En ese marco, los Encuentros hicieron pesar sus diez ediciones y se posicionaron entre los referentes latinoamericanos m�s importantes. El crecimiento de los Encuentros Abiertos-Festival de la Luz requiri� de una actualizaci�n institucional: los directores Harrington y Montes de Oca y la directora de Fotomundo, entre otros, crearon la Fundaci�n Luz Austral para llevarlos adelante. A la revisi�n de portfolios fueron incorporados los organizadores de otros festivales, aunque tambi�n debutaron en la tarea directores de galer�as de arte, coleccionistas y cr�ticos locales. De esa manera, el portfolio se presentaba como un medio que posibilitaba el acceso a espacios del circuito art�stico del exterior y al mercado de arte local. El mecanismo preve�a que el autor del mejor portfolio elegido entre los revisores internacionales fuera premiado con una muestra para la edici�n siguiente del Festival. La actividad se arancel�, con un costo de 30 a 50 d�lares seg�n la cantidad de revisores que visionaban la obra. Otros rasgos suger�an nuevas l�neas de intervenci�n. El espacio urbano fue incorporado con las llamadas "interferencias urbanas": en el "Abrazo fotogr�fico" el p�blico colg� fotograf�as en el per�metro del Jard�n Bot�nico; en la zona de Puerto Madero y en la ciudad de C�rdoba se expusieron gigantograf�as. Los auspicios cambiaron de escala: diez embajadas, instituciones culturales del exterior (CONAC de Venezuela, Centro de la Imagen de M�xico) y locales como el Centro Cultural de Espa�a, el British Council y el Centro de Estudios Brasileros de Buenos Aires, entre otros. La "Semana de los Encuentros", incluida en los tres meses de la programaci�n, adquiri� un formato que contin�a vigente: durante 5 d�as, fot�grafos locales y del exterior disertan sobre su obra o temas de su competencia mientras que organizadores de festivales, historiadores, curadores, cr�ticos de arte, due�os de galer�as y artistas refieren a los desarrollos de la fotograf�a en sus respectivos pa�ses o a diversos temas convocantes. Las mesas o paneles de discusi�n s�lo habilitan intervenciones de escasos minutos, por lo que raramente se profundiza en los contenidos propuestos. Los llamados "espacios de emplazamiento" se apropiaron pr�cticamente de todos los museos, centros y espacios culturales estatales y no estatales, incluyendo foto clubes (que de este modo regresaron nuevamente a escena) y sitios que poco o nada tienen que ver con la cultura en general y la fotograf�a en particular. Pero, sin dudas, el dato elocuente lo aportaron las 45 galer�as de arte que ofrec�an fotograf�as a la venta. Se encontraban entre ellas algunas de larga y profunda inserci�n en el mercado de arte, como Centoira, Arroyo, Van Riel. Otras se abrieron con el objetivo de comercializar exclusivamente fotograf�as, tal el caso de Arte x arte. Un aspecto asimis-

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mo relevante fue la expansi�n de los Encuentros-Festival hacia el interior del pa�s: en localidades de las provincias de Buenos Aires, Chubut, C�rdoba, Entre R�os, Jujuy, Mendoza, R�o Negro, Salta, Santa Fe, Santiago del Estero, Tierra del Fuego y Tucum�n tuvieron lugar 56 muestras expuestas en museos, centros culturales, universidades, escuelas de fotograf�a, foto clubes y hoteles. M�s recientemente, en la edici�n de 2006, se presentaron 300 exposiciones, hubo 30 revisores de portfolios y 1.200.000 fue la cantidad de visitantes estimada por los organizadores. Tomando como modelo el dise�o de otros festivales, comenz� a incorporarse una consigna bajo la cual se convocaba a que el p�blico remitiera sus carpetas para ser evaluadas. El lema de los XV Encuentros realizados en 2008 y que reuni� en Buenos Aires a 22 directores de festivales internacionales, fue "Nosotros-Ustedes-Ellos". Todas las actividades continuaron siendo de acceso gratuito, a excepci�n de la revisi�n de portfolios y los talleres. Entre los �ltimos auspiciantes se encontraban Fotomundo, ADN Cultura (suplemento cultural del diario La Naci�n), Fundaci�n Andreani, Multimagen, Arkis Galer�a de Arte, Nikon, Ediciones Larivi�re, Escuela Argentina de Fotograf�a, Panasonic e Ita� Cultural. Los cambios cuali y cuantitativos que dieron inicio a la �ltima etapa de los Encuentros indican un punto de inflexi�n. El c�mo del proceso de legitimaci�n y consagraci�n y del despliegue del campo sobrepasaron al modelo cl�sico: hablan a la vez de desdiferenciaci�n, del establecimiento de un nuevo tipo de factura de las mercanc�as culturales, de turismo cultural, de pol�ticas culturales generales que, en este caso, se vehiculizan a trav�s de la fotograf�a. El festival como medio legitimante combina al mismo tiempo una dosis de elitismo y populismo, de empresa privada y estado: unos pocos son elegidos para acceder a espacios restringidos de consagraci�n, unos cientos son parte de otra tanta cantidad de muestras y el gran p�blico "respira fotograf�a" por tres meses. La conjugaci�n del desarrollo de los Encuentros con los cambios en la formaci�n se�alados anteriormente contribuyeron, en gran medida �aunque no excluyentemente� a profundizar el mecanismo de la reproducci�n, te�ido por los nuevos elementos. III) Consagraci�n y �fotograf�a? Podr�a decirse que los primeros a�os de conformaci�n del campo se caracterizaron por un despertar amplio, ambicioso, ecl�ctico y amateur que moviliz� a los actores detr�s de temas cl�sicos del debate fotogr�fico, de la historia de la fotograf�a local y del mismo presente hist�rico. Ese tiempo transcurri� con el reconocimiento com�n de la tradici�n "modernista", concepci�n que fue

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contenedora de las pr�cticas del sector independiente y de los agrupamientos surgidos del devenir de su propia din�mica (los mencionados Grupo de Fot�grafos, N�cleo de Autores Fotogr�ficos, Centro de Estudios Fotogr�ficos) y tambi�n de las pr�cticas englobadas en el documentalismo. Adem�s fue un lazo hacia el coleccionismo: en la Fundaci�n San Telmo, creada por Jorge y Marion Helft, reconocidos coleccionistas locales de arte modernista, se montaron las muestras La l�nea sutil y Obras maestras de la fotograf�a francesa. Ahora bien, �cu�les eran las opiniones que entonces se manifestaban acerca de la conformaci�n de un mercado fotogr�fico en Argentina? Uno de los principales coleccionistas argentinos y latinoamericanos de daguerrotipos, Miguel �ngel Cuarterolo, coincid�a con diagn�sticos m�s bien universales al reparar en el escaso valor relativo de la fotograf�a respecto de las obras de arte y la preferencia de los inversores por fotograf�as u otros procesos del siglo XIX antes que por obras m�s recientes. Pero hablaba tambi�n de otras cuestiones m�s particulares, como el problema de muchos fot�grafos que no lograban, por diversos motivos y pese a la calidad de sus obras, insertarse en el mercado, y sobre la diferencia de precios entre las colecciones norteamericanas y las latinoamericanas. En el mercado norteamericano de aquel momento �1988� una fotograf�a de Ansel Adams cotizaba a u$s 4.900; mientras que obras de Brassai, Robert Doisneau y Harry Callahan, lo hac�an a 1.650, 520 y 480 d�lares, respectivamente.43 Cuarterolo, concordando con galeristas y marchands, sosten�a que reci�n se estaban dando los primeros pasos en la construcci�n de un mercado que ir�a a despuntar a mediano y largo plazo. En relaci�n a la diferencia de rentabilidad entre los mercados argentino y estadounidense, Casaballe sosten�a que coleccionistas locales viajaban especialmente a EEUU para vender fotograf�as y c�maras antiguas, aprovechando la inexistencia de leyes de resguardo del patrimonio en Argentina. Fotomundo se aboc� al estado de la relaci�n entre fotograf�a, arte y mercado en una serie de reportajes publicados a comienzos de 1988.44 Entre los entrevistados hab�a funcionarios p�blicos al frente de galer�as y centros culturales oficiales, fot�grafos que hab�an asumido alg�n rol de coordinaci�n en espacios fotogr�ficos estatales y/o privados y galeristas con experiencia en el campo art�stico pero que apenas hab�an incursionado en la fotograf�a. La heterogeneidad de conocimientos acerca del medio y el estado de la discusi�n resultan llamativos: por ejemplo, todos los funcionarios p�blicos coincid�an en que ya no era admisible colgar fotos "con chinches"; la disyuntiva era si deb�a hacerse con marcos (que jerarquizaban las fotograf�as como pintura) o buscando formas "novedosas". Entre los primeros se encontraba Teresa de Anchorena, Directora Nacional de Artes Vi43 Cuarterolo, M: "�Cu�nto cuesta una fotograf�a?", en Fotomundo N� 242, junio de 1988. 44 Entrevistas publicadas en los n�meros 239 y 240, correspondientes a marzo y abril de 1988.

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suales. Entre los segundos, el Arq. Osvaldo Giesso, Director del Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, quien valoraba el tama�o de las obras y la ambientaci�n de la muestra como recursos para incorporar a un p�blico externo a los mismos fot�grafos. Respecto de las pol�ticas para el campo, desde los �mbitos oficiales se reiteraban los argumentos de falta de presupuesto (sobre todo en las dependencias municipales) y la necesidad de un uso federalizado de los espacios. Las dependencias del gobierno nacional dispon�an de algunos fondos para que fot�grafos del interior pudieran dar a conocer su obra en Buenos Aires. En ese contexto, la voz del mismo Arq. Giesso se alzaba disonante cuando afirmaba que "la cultura debe ser una empresa, tiene que ser rentable. �C�mo pone al d�a su equipo un fot�grafo que no produce?"45 Fue el �nico funcionario p�blico en plantear abiertamente tal punto de vista. Por otro lado, los criterios con que los gestores culturales seleccionaban el material a exhibir eran un tanto vagos; la calidad no siempre era un requisito; a menudo, eran asesorados informalmente por alg�n fot�grafo amigo o "de trayectoria". El discurso de los fot�grafos que estaban a cargo de espacios fotogr�ficos no fotoclub�sticos �como Sara Facio, Oscar Pintor y Ata�lfo P�rez Aznar, algunas de cuyas concepciones eran manifiestamente divergentes� coincid�a en un punto: el valor otorgado a la fotograf�a en tanto medio aut�nomo respecto de las obras de arte tradicionales. Tambi�n acordaban, con matices, en que lo importante de las fotograf�as era que tuvieran una propuesta autoral o un "mensaje", fuera �ste "tem�tico" o "meramente est�tico". En los galeristas se expresaban dos sectores: uno volcado hacia la fotograf�a "modernista" (interesado entonces por fotograf�as de Annemarie Heinrich y Jorge Aguirre, por ejemplo) y otro, no demasiado formalizado en t�rminos conceptuales.46 Los entrevistados coincid�an adem�s en que una de las causas de la inexistencia de un mercado espec�fico se deb�a a la falta de desarrollo de una cr�tica de la fotograf�a en general y en los medios de prensa en particular. Sin embargo, eso no implicaba que hubiera unicidad de criterios respecto de la funci�n que la misma deb�a tener. Por fuera del grupo entrevistado, son escasos e incipientes los intercambios acerca del ser y del deber ser de la cr�tica, la relaci�n del cr�tico con el oficio de fot�grafo, etc.47 Los trabajos publicados por el cineasta y ensayista Ra�l Beceyro, quien en la revista Punto de Vista hab�a reflexionado sobre los trabajos de Susan Sontag y Roland Barthes no bien estos fueron publicados en sus respectivos pa�ses, constituyen un antecedente en la materia; estrictamente, Beceyro transit� por la cr�tica de la teor�a y el an�lisis en perspectiva semiol�gica de la obra de algunos fot�grafos. Lo que a�n estaba vacante era la cr�tica de arte especializada en fotograf�a. 45 Fotomundo N� 239, marzo de 1988, p.19. 46 La galerista Ruth Benzacar hablaba de la incomodidad de algunos pintores frente a tener que compartir espacio con fot�grafos, pero sin profundizar en los fundamentos. 47 Una de las pocas notas en que Fotomundo aborda el tema es "Cr�ticas y cr�ticos: �un g�nero menor?", N� 252, abril de 1989.

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Al tiempo que las transformaciones estructurales llevadas adelante por el gobierno de Menem afectaban al campo fotogr�fico, el mercado internacional se dinamizaba. La escalada de la fotograf�a en el mercado del arte estadounidense era significativa comparada con los valores de apenas unos a�os atr�s: en 1992, en Nueva York, una copia al platino de Tina Modotti se cotizaba 165.000 d�lares y un �lbum de Edward Curtis, con 2.200 fotograf�as y la introducci�n firmada por el presidente Roosevelt, 198.000.48 Con ese escenario de fondo Sara Facio propon�a tomar el modelo norteamericano, donde los capitales privados patrocinan �y podr�a agregarse: a menudo definen� las pol�ticas curatoriales y patrimoniales de los museos, para encarar el rescate y conservaci�n de fotograf�as antiguas de la Argentina.49 El debate qued� relativamente estancado hasta aproximadamente 1994. Como fue ya apuntado, con la realizaci�n de los VI Encuentros Abiertos de Fotograf�a se delimitaron con mayor claridad los intereses en juego: la apuesta definitiva por la fotograf�a de autor, la internacionalizaci�n del evento �y, por extensi�n, de la fotograf�a local� y la incorporaci�n del estado y las galer�as. A�o y medio despu�s, en mayo de 1996, se exhibi� en la Fundaci�n Banco Patricios la muestra Los l�mites de la fotograf�a, curada por Andr� Rouill�. Los "l�mites" y la "ficci�n" aparecieron como la novedad te�rica y est�tica del fin de siglo en Argentina, siendo que la mayor�a de las discusiones a las que la exposici�n invitaba hab�an estado en debate desde Benjamin y las vanguardias, pasando por el arte conceptual de los `60 y el m�s reciente posmodernismo. Dec�a Rouill�: "Esta muestra tiene la ambici�n de mostrar c�mo la fotograf�a es usada como un material del arte contempor�neo, como el �leo para un pintor. Y eso es lo que llamo post-fotograf�a".50 Dominique Auerbacher present� en la ocasi�n una reproducci�n en gran tama�o de la fotograf�a de un sill�n tomada de un cat�logo comercial. En la misma l�nea, el espa�ol Joachim Mogarra expon�a dos im�genes que consist�an en reproducciones de fotograf�as publicadas en revistas. El curador refer�a a ellas como "un acto de liberaci�n" de la impronta documental, a la que entend�a como una de las imposiciones culturales de mayor peso heredadas por la fotograf�a. Rouill� tambi�n calificaba de post-fotograf�a la toma de una instalaci�n elaborada s�lo para ser fotografiada. La idea, tal como la planteaba Rouill�, no presentaba mayor reelaboraci�n respecto de ciertos usos del conceptualismo fotogr�fico norteamericano de mediados y fines de la d�cada de 1960. El �nico fot�grafo argentino incluido en la muestra fue Marcos L�pez. La repercusi�n de la muestra fue tal que, meses despu�s, adem�s participar como invitada Auerbacher de los VIII Encuentros, en el cat�logo del evento los directores Elda Harrington y Alejandro Montes de Oca insist�an desde el t�tulo con los l�mites de la fotograf�a o con la fotograf�a al l�mite. Estas nociones se presentaban como una especie de gui�o para (de)mostrar la incorporaci�n definitiva de la foto48 Vargas, Jorge: "Miles de d�lares en el mercado fotogr�fico de Nueva York", Fotomundo N� 294, octubre de 1992, p. 14. 49 Facio, Sara: "Qu� historia con la historia", Fotomundo N� 292, agosto de 1992, p. 94. 50 "Los l�mites de la fotograf�a", Fotomundo N� 339, julio de 1996, ps. 10-12.

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graf�a a las artes visuales; ven�an a coincidir, como se dijo, con el debut de la figura del curador en los Encuentros y con la expansi�n temporal y espacial que instalaba al evento de manera firme en el calendario cultural de Buenos Aires. La confluencia de los elementos enunciados expresaban, a�n con algo de aturdimiento, el tr�nsito a una nueva etapa. Fue el momento en que la incipiente cr�tica especializada comenz� a instalarse como discurso legitimador. Por un lado se encontraban figuras como Ana Mar�a Battistozzi y luego Alicia de Arteaga, quienes desde sus respectivas columnas de los diarios Clar�n y La Naci�n poco pudieron ilustrar al gran p�blico toda vez que deseaban argumentar, a�o tras a�o, que "la fotograf�a hab�a ingresado definitivamente al campo del arte", poniendo en evidencia las recurrentes dificultades de una cr�tica con pocos conocimientos tanto de la historia de la fotograf�a cuanto de sus problemas te�ricos y epistemol�gicos espec�ficos. Por otro lado, alumbraron fot�grafos-artistas-curadorescr�ticos como Fabiana Barreda o Gabriel Valansi y cr�ticos de arte contempor�neo que se especializaron en fotograf�a y artes visuales, tal el caso de Rodrigo Alonso, Julio S�nchez y, poco despu�s, Valeria Gonz�lez. Con el conocimiento de tendencias y la obra de fot�grafos contempor�neos y de corrientes de la cr�tica especializada extranjera, sumado al manejo de herramientas conceptuales y te�ricas, estos cr�ticos extendieron los planos de la discusi�n. Pero al mismo tiempo consolidaron un discurso homog�neo, con escasas disonancias, que se hac�a eco de diversas propuestas te�ricas y art�sticas posmodernas. Si se quiere, puede considerarse como program�tico �de al menos parte de la nueva propuesta cr�tica� el texto de Fabiana Barreda "Fantasmas de la percepci�n", que present� la muestra hom�nima por ella curada y expuesta en la Facultad de Psicolog�a de la UBA.51 En consonancia, los tres conceptos que constituyeron el eje tem�tico de los Rencontres d'Arles de ese mismo 1997 fueron, casualmente, "Realidad, ficci�n y virtualidad". All� el catal�n Joan Fontcuberta se erig�a en eminencia internacional por el descubrimiento centenario de que fotograf�a y verdad eran cosas diferentes. Sin embargo, estos planteos necesitaban a�n legitimarse entre los mismos fot�grafos. Hubo as� algunos intentos por recurrir a la obra de fot�grafos situados en las ant�podas conceptuales, forzando nociones y concepciones a fin de adecuarlos al discurso en construcci�n. Mientras se suced�an dichos acontecimientos comenzaba a circular la obra de artistas pl�sticos que utilizaban a la fotograf�a como materia prima de sus producciones. Por otro lado, crec�a la preocupaci�n por la formaci�n en materia de conservaci�n. �sta ya no era pensada exclusivamente en funci�n del resguardo patrimonial de la fotograf�a antigua, sino como especializaci�n t�cnica imprescindible para vendedores y compradores de obra fotogr�fica. La correcta manipulaci�n en el armado del portfolio destinado a ser mostrado ante curadores del pa�s y del exterior se convert�a en una carta de presentaci�n, al tiempo que el fine art print desplazaba al "laboratorio blanco y negro". 51 Publicado en Fotomundo N� 351, julio de 1997, ps. 28-29.

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Comenz� tambi�n entonces la conformaci�n de colecciones fotogr�ficas en el �mbito estatal. En 1998 se cre� la Fototeca del Museo Nacional de Bellas Artes, por iniciativa y con curadur�a de la asesora Sara Facio. La misma, armada sobre la base de donaciones, incluy� obra de Alfred Stieglitz, Henri Cartier-Bresson, Manuel �lvarez Bravo, Gis�le Freund, Robert Doisneau, entre otros cl�sicos, junto a la de fot�grafos locales pertenecientes a distintas tradiciones, entre quienes se encontraban Marcos Zimmermann, Juan Travnik, Raquel Bigio y Marcos L�pez. Al a�o siguiente hizo lo propio el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, donde el "equipo de curadur�a" conformado por los mencionados Marion Helft, Gabriel Valansi y el fot�grafo Marcelo Grossman dieron forma a la colecci�n de fotograf�a contempor�nea m�s importante de la Argentina, con obra donada por 74 fot�grafos. Una nota sin firma publicada en Fotomundo se�alaba que aquella inclu�a "trabajos de artistas pl�sticos que, provenientes de un campo creativo diferente, utilizan el soporte fotogr�fico en sus obras. Tal concepto enriquece a�n m�s la visi�n del conjunto, permitiendo comprender las diferentes tendencias, escuelas y estilos que hacen lo que podr�amos definir en forma muy gen�rica como la fotograf�a subjetiva en Argentina".52 La lista de fot�grafos expresaba variadas propuestas y corrientes, mientras que se incorporaban trabajos de los pl�sticos Graciela Sacco, Oscar Bony y Dino Bruzzone, referentes de la nueva "fotograf�a pl�stica"53 y �el �ltimo� del mercado local en el primer decenio del nuevo siglo. Otra zona de tranformaciones fue la de los concursos. Desde la gesti�n para-estatal, la Asociaci�n de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes organizaba junto a Fotomundo los concursos fotogr�ficos "Feria del Sol", enmarcados en eventos hom�nimos que rememoraban las viejas exposiciones ganaderas de principios de siglo, cuando representantes de los pueblos originarios eran tra�dos a la Sociedad Rural de Buenos Aires para su exhibici�n; ahora, ellos elaboraban sus producciones frente al p�blico del Palais de Glace. En su primera edici�n de 1995 y bajo el tema "La naturaleza", un jurado compuesto por Sara Facio, Becquer Casaballe, Julie Bergada y Nelly Arrieta de Blaquier54 por parte de la Asociaci�n de Amigos del MNBA otorg� un primer premio de $4.000 52 Fotomundo N� 379, noviembre de 1999. p. 10. 53 Refiero con "fotograf�a pl�stica" a las obras que desde la d�cada de 1990 restauraron conceptos, procedimientos y objetivos que priorizaban un tratamiento pict�rico antes que fotogr�fico, adecuando la producci�n a ciertos requerimientos formales del campo de las artes visuales. Si bien el Pictorialismo constituy� la primera expresi�n de esta tendencia hacia fines del siglo XIX, un factor reciente que intervino como facilitador de su expresi�n actual ha sido el empleo de las tecnolog�as digitales. 54 Nelly Arrieta de Blaquier es due�a del Ingenio Ledesma, empresa que colabor� estrechamente con las fuerzas represivas de la dictadura en la desaparici�n de militantes gremiales del ingenio. En el a�o 2000 la agrupaci�n HIJOS, que nuclea a hijos de detenidos-desaparecidos, junto a otros organismos de Derechos Humanos, realizaron frente al Museo un "escrache" en su contra.

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(es decir, u$s 4.000). Los foto clubes tampoco quedaron al margen del proceso de mercantilizaci�n: el Sal�n Participativo de Arte Fotogr�fico, organizado en 1997 por el Centro Cultural del Sur, el Centro Cultural General San Mart�n y el Foto Club Buenos Aires, otorg� un premio de $3000 (u$s 3000) en su segunda edici�n. El mismo foto club tambi�n recuper� v�nculos con el Estado: organiz� el I Sal�n Mercosur de diapositivas junto a la Secretar�a de Cultura de la Naci�n y sus IV Jornadas del Foto Club Buenos Aires contaron con el auspicio de la Secretar�a de Cultura de la Naci�n, la Secretaria de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires y el Fondo Nacional de las Artes, entre otras dependencias. Curiosamente, esas Jornadas replicaron el formato de los Encuentros y tuvieron como revisores de portfolios a la directora de Fotomundo, Silvia Mangialardi, y a los independientes Raquel Bigio y Ata�lfo P�rez Aznar. La nueva convergencia de actores �la cual ya no podr�a caracterizarse de amateur� se complet� cuando varios independientes concurrieron a recibir los premios "Pir�mide", otorgados por el Foto Club Buenos Aires a trav�s de la Fundaci�n Acad�mica de Artes Visuales, creada ad-hoc. El proceso general de legitimaci�n de la fotograf�a argentina de fin de siglo presenta estos y otros escenarios. En este escueto recorrido se ha intentado presentar algunas l�neas de reflexi�n, quedando fuera de los alcances del presente trabajo el an�lisis de otras tantas dimensiones. S�lo fueron seleccionados aquellos hechos y aspectos considerados representativos e ineludibles a la hora de repasar el comportamiento del campo, puesto que permiten expresar la permanente construcci�n de fuerzas, antagonismos y reconfiguraciones por parte de los distintos actores. Las fases descriptas sucintamente �sumadas a otros elementos surgidos de la investigaci�n� habilitan unas m�nimas conclusiones. Para los �ltimos a�os de la d�cada de 1990, el fotoclubismo �m�s all� del fugaz reposicionamiento mencionado� comenz� una declinaci�n irreversible. El nuevo sector hegem�nico, que hab�a emergido con la propuesta est�tica de los independientes, se complejiz� al incorporar variantes del posmodernismo y de la fotograf�a pl�stica. Si los independientes hab�an sido el actor clave en la definici�n del rumbo del proceso de legitimaci�n cuando ocuparon funciones de direcci�n, coordinaci�n o curadur�a a nivel nacional o municipal en los `80, la presencia de nuevos actores e intereses que ingresaron y redefinieron posiciones y fuerzas al interior del campo �y de manera muy progresiva en el primer decenio de los 2000� sugieren que la propia categor�a independiente daba ya signos de haber cumplido su momento hist�rico. Por ese motivo, en el tramo final de este texto s�lo se procura esbozar escenas de un clima cultural que ha sido producto directo tanto de las transformaciones socioculturales de la d�cada precedente como tambi�n de la inexorable revisi�n promovida por la irrupci�n de la tecnolog�a digital.

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En septiembre de 2000 tuvo lugar Fotoarte en el Centro Cultural Recoleta. Se trat� de una serie de exposiciones, proyecciones y charlas organizadas por la fot�grafa Moira Antonello. De alguna forma, Fotoarte puede ser considerada como indicador de la conformaci�n de una nueva fuerza �que, por otra parte, se caracterizaba a s� misma como emergente�. En la convocatoria se sosten�a: "En este nuevo siglo, donde predominan la imagen y la multiplicidad de disciplinas que la encaran, la fotograf�a ha tomado un lugar protag�nico, procurando definir una est�tica propia y su existencia como un arte independiente. No es la dimensi�n mim�tica la que la convierte en arte contempor�neo sino la cr�tica misma de esa dimensi�n".55 La renuncia de y la embestida contra la fotograf�a directa-documental-testimonial-"mim�tica" eran imprescindibles, desde el punto de vista de estos fot�grafos, para su consagraci�n como arte visual. El t�tulo de una de las charlas es sugestivo a la vez que poco original en t�rminos hist�ricos: "La rebeli�n de los testigos oculistas (reflexiones acerca de la fotograf�a como arte conceptual)". Al a�o siguiente, el director de la Fotogaler�a del Teatro San Mart�n, Juan Travnik, inclu�a en la programaci�n anual la muestra Fotograf�a argentina reciente, en sinton�a parcial con el planteo anterior. Fotograf�a y artes visuales contempor�neas eran utilizados como t�rminos equivalentes puesto que coincid�an en "la absoluta libertad las distintas t�cnicas y medios expresivos", dando lugar a los "diferentes planteos est�ticos y modos de uso de las t�cnicas fotogr�ficas". La muestra, sin embargo, se manten�a dentro de los contornos de la fotograf�a; por ejemplo, no se inclu�an manipulaciones que no partieran de tomas directas.56 Algunos de los autores cuyas obras integraban la exposici�n acababan de regresar al pa�s luego de su formaci�n en el exterior. En la sede argentina de la Universidad de Nueva York, Fabiana Barreda expon�a a mediados de 2001 su Proyecto H�bitat: Reciclables, obra consistente en la reproducci�n fotogr�fica de maquetas. Sosten�a la autora: "Con este h�bitat recorro la ciudad, sus abismos entre la superabundancia de los hipermercados y la creciente pobreza. La cadena alimenticia en sus l�mites m�s insospechados abre nuevas met�foras para el reciclado como subsistencia. Reciclado como ciclo de vida, ciclo de la materia, alquimia social y espiritual".57 La obra, que reposaba en la reflexi�n conceptual, buscaba su consagraci�n en un pa�s que cuatro meses despu�s se sacud�a con un estallido social que dejaba 34 muertos y una crisis institucional traducida en la sucesi�n de 5 presidentes en s�lo una semana. Algunos cr�ticos de arte leyeron como arte pol�tico un conjunto de obras que, como la mencionada, combinaban tratamientos formales y pr�cticas discursivas m�s atentas al museo y al mercado que a la 55 Fotomundo N� 389, septiembre de 2000, p. 70. 56 Fotomundo N� 399, julio de 2001, p. 28. 57 Fotomundo N� 400, agosto de 2001, p. 44.

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cr�tica social.58 Como contrapartida, la situaci�n social abierta a partir de los hechos de diciembre de 2001 dio visibilidad a grupos de fot�grafos documentalistas que ven�an trabajando junto a los movimientos sociales desde 1996.59 La revalorizaci�n �al menos circunstancial� del documental social y los aportes de una militancia fotogr�fica pon�an en entredicho, a los ojos del gran p�blico, aquellos otros discursos que se hab�an instalado en el campo y hab�an sido asimilados de manera dispar. Para finalizar, un trabajo de 2005 recog�a la opini�n de agentes del mercado. 60 Pelusa Borthwick y Elda Harrington61 refer�an a un incremento de las ventas en las �ltimas ediciones del Festival de la Luz (2002 y 2004), con compradores mayormente extranjeros. Luz Castillo, directora de la galer�a especializada Artexarte, se�alaba que hab�a vendido muy poca obra dentro del pa�s, pero s� lo hab�a hecho en el transcurso de ferias internacionales. Todos los testimonios coincid�an en la arbitrariedad de los precios: si bien la trayectoria del artista constitu�a el principal elemento, interven�an tambi�n par�metros como la cantidad de copias por imagen, el tama�o, la calidad t�cnica y los precios internacionales. Ese mismo a�o 2005 tuvo lugar la primera feria dedicada exclusivamente a venta de fotograf�as, Buenos Aires Photo, organizada por la revista Arte al d�a y el diario La Naci�n. Los directivos del Festival de la Luz tuvieron a su cargo el ciclo de charlas del evento. A partir de entonces, la feria se realiz� anualmente, con un formato que incluye, adem�s de los stands de galer�as locales e internacionales, espacios en que las empresas exponen la obra de artistas, un ciclo de conferencias, la figura del artista invitado y la del fot�grafo homenajeado, adem�s de la entrega de los premios-adquisici�n de empresas multinacionales que comenzaron a formar sus colecciones fo58 Entre esas interpretaciones se encuentran las de Rodrigo Alonso: "Ansia y Devoci�n: una mirada al arte argentino reciente", en Alonso, R. y Gonz�lez, Valeria: Ansia y Devoci�n im�genes del presente, Fundaci�n Proa, Buenos Aires, 2003, y Valeria Gonz�lez: "El papel del Centro Cultural Rojas en la historia del arte argentino: polarizaciones y aperturas del campo discursivo entre 1989 y 2009", en Gonz�lez, V. y Jacoby, M�ximo: Como el amor. Polarizaciones y aperturas del campo art�stico en la Argentina 1989-2009, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2009. 59 Me refer� a este tema en los siguientes trabajos: "Fotograf�a y conflicto social en Buenos Aires: el estallido de 2001 y la emergencia de pr�cticas alternativas", en Sel, Susana (comp.) La comunicaci�n mediatizada: hegemon�as, alternatividades, soberan�as. Prometeo-Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales. Buenos Aires, 2009; y "Pr�cticas alternativas en fotograf�a. Buenos Aires, 1996-2006", en Sel, Susana (comp): Cine y fotograf�a como intervenci�n pol�tica. Prometeo, Buenos Aires, 2007. 60 Colectivo Mal de Ojo: "Fotograf�a de autor en el mercado del arte", ponencia presentada en las V Jornadas de Fotograf�a y Sociedad, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, noviembre de 2005, publicada en P�rez Fern�ndez, Silvia (coord.): Jornadas de Fotograf�a y Sociedad: Memorias de las IV, V y VI Jornadas de Fotograf�a y Sociedad, FCS, UBA. 25 y 26 de septiembre de 2009. CDRom 61 Para entonces, Borthwick era galerista y miembro de la Fundaci�n Luz Austral. Elda Harrington, adem�s de directora de los Encuentros, en 2000 fue asesora de la Secretar�a de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y en 2001 de la Direcci�n Cultural de la Canciller�a Argentina en el �rea de fotograf�a, durante la gesti�n de Teresa de Anchorena. Luego comenz� su actividad de "art-dealer" representando a varios fot�grafos.

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togr�ficas, como ha sido el caso de Coca Cola, American Express y Petrobr�s. Los sucesivos jurados incluyeron cr�ticos de arte, cr�ticos-fot�grafos que hab�an comenzado a dar sus pasos en la segunda mitad de los `90 y, en las primeras ediciones, a los organizadores del Festival de la Luz. Arte al d�a difund�a los datos de correspondientes a la segunda edici�n de la feria de este modo: "4 containers de videos, 5 d�as de feria, 9 pa�ses participantes, 13 galer�as del exterior, 33 galer�as expositoras en total, 2500 m2 de exposici�n, 19.000 visitantes (30% m�s que el a�o anterior)".62 Pero �qu� fotograf�a es generada para y por este mercado? En la edici�n 2009 de Buenos Aires Photo protagonizaron una pol�mica el fot�grafo Marcos Zimmermann y el artista Arturo Aguiar. Este �ltimo, con una propuesta encuadrada en la fotograf�a pl�stica, acababa de ganar el primer premio del concurso Petrobr�s, con un valor de $14.000 (u$s 3.500). Ambos cruzaron sus posiciones en �, publicaci�n cultural semanal del diario Clar�n, y en el diario Perfil. La selecci�n de dichos de Zimmermann y Aguiar que se transcriben a continuaci�n condensan parte del estado de la cuesti�n: Marcos Zimmermann: "la fotograf�a argentina parece querer dirigirse hoy por el mismo camino que gran parte de nuestro modo de ser nacional: un gigantesco esp�ritu ficticio se cuela como el agua por entre las centenares de hojas de papel fotogr�fico y digital que inundan las paredes circulares del Palais de Glace" [...] "infinidad de im�genes artificiosas de colores chillones, enmarcadas con marcos m�s chillones todav�a que pujan por ser parte de la obra" [...] "Con todo respeto por esta nueva ola de fot�grafos-directores-armadores de escenas, creo que el mundo que han intentado mostrar algunos otros fot�grafos como Humberto Rivas al exponer de manera simple el alma de sus retratados, o Pintor cuando revela en cada imagen el doble fondo de sitios cotidianos argentinos, cuando Adriana Lestido transmite en cada una de sus fotos los interminables d�as pasados junto a sus personajes, o Juan Travnik pone en primer plano a Malvinas y Sebasti�n Szyd a las minas de Potos�, cuando el mismo Zuvir�a se transforma en su propia c�mara para mostrar a los dem�s un Buenos Aires que se revela s�lo en sus fotograf�as, o hasta aquel mundo interior de la Argentina que tanto amo y en el que yo mismo he buscado durante largos a�os una verdad que luego intent� exponer en mis libros; este mundo digo, as� como el de tantos otros fot�grafos que conozco, en nada se parece a ese otro, artificioso, que hasta hoy colgaba, abundante, en el Palacio de hielo" [...] "Hoy, en cambio, gran parte de lo que se hace parece imitar, con un poco menos de profundidad e imaginaci�n, a aquello que se hace en otras partes o, lo que es peor, aqu� mismo, en una competencia 62 Publicado en www.artealdia.com

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por empujar a la fotograf�a argentina a un lugar que se distancia del arte, tanto, como la Raspa de un preludio de Chopin. Todo en una sola toma. Y todo con grandes efectos." [...] "Lo �nico que me tranquiliza es que, seguramente, dentro de algunos a�os, habr� quienes entren en las casas de nietos de los coleccionistas actuales y vean en las paredes decenas de estas fotos color que hoy poseen el tinte de jugos brasileros, pero que para entonces el tiempo habr� convertido en suaves Monet y, par�ndose frente a estas obras otrora furibundas, arcaicas y chillonas pero ya desva�das, debatir�n c�mo estos artistas, creadores de tan buc�licas y delicadas piezas, preanunciaban un mundo que nunca fue." (�, 1-9-09) Arturo Aguiar: "MZ, desde una posici�n purista, desvaloriza la producci�n fotogr�fica m�s reciente, calific�ndola de `basura vestida de seda'. Esta calificaci�n resulta injusta y sin fundamento en el contexto del arte contempor�neo." [...] "Es sabido que la fotograf�a surge del deseo de representar en una superficie plana las escenas del mundo, pero toda representaci�n bidimensional de un espacio tridimensional es un artificio, una ficci�n, un simulacro, una puesta en escena del espacio mismo, sin la cual la fotograf�a no existir�a. Fotograf�a sin artificio es un imposible. Toda fotograf�a es artificio." [...] "Por otro lado no se puede desconocer que el modernismo es parte del pasado, y que nuestra �poca se caracteriza como posmoderna. S�lo por pensar algo, pienso que en este mundo de virtualidad exacerbada, en el que las im�genes pierden su contexto, tiene sentido para muchos artistas apartase del purismo naturalista y explorar otras formas de representaci�n consonantes con la �poca." [...] "El purismo resulta dif�cil en una �poca en que la frontera entre los medios desaparece. Aunque sigan existiendo como tales, sus l�mites se vuelven difusos. Y todo forma parte del devenir incontrolable e irreprimible de la cultura y el arte." (�, 14-9-09) MZ: "Explicar que `artificio' significa etimol�gicamente `hacer arte' para concluir que los constructores de fotograf�as artificiosas s� son artistas, tal como parecen sostener quienes realizan este tipo de fotograf�as y denostan a la fotograf�a directa, es s�lo un sofisma in�til" [...] "Me eduqu� art�stica y pol�ticamente en Roma, durante los a�os del dopo piombo, y en plena inauguraci�n de mi primer muestra all�, una mujer se par� delante de una de las fotograf�as que yo m�s quer�a y comenz� a gritar a viva voz: `Questo � una merda!!!', con lo que tuve que explicarle por qu� no era as�. Ese d�a aprend� que las exposiciones no sirven s�lo para vender �algo que todos los fot�grafos necesitamos, claro� sino tambi�n para ser criticado, para reflexionar sobre esta cr�tica y, despu�s, para 45


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crecer. As� es que dar una opini�n personal acerca de ciertas obras que se presentaron en el evento anual m�s importante de fotograf�a de Argentina, sin tapujos ni compromisos de ning�n tipo, en un pa�s en donde la cr�tica fotogr�fica apenas comienza a desarrollarse, no s�lo es un derecho, un lujo y una posibilidad de la que estoy enormemente agradecido, sino que tambi�n lo creo un deber �tico para con las generaciones nuevas que hoy nos observan. [...] Sobre todo, cuando la artificiosidad se expande fogoneada por los gur�es del mercado y valores como el de la verdad en fotograf�a son livianamente tildados de `naturalismo arcaico'. S�lo les falta decir: �J�venes, saquen fotos que luzcan inexplicables, modernas! Total, hoy, todo da lo mismo y cualquier cosa que `parezca arte' puede llegar a ser considerada como arte, si tu galer�a amiga lo sostiene... y lo vende!" [...] "Hacer algo nuevo en arte es mucho m�s arduo que ser moderno, o post moderno, sosteniendo a la ligera que la fotograf�a directa es arcaica. Lo nuevo s�lo nace de alguien nuevo, y eso s� que no se puede armar tan f�cilmente como se arma una escena estrafalaria para luego fotografiarla." [...] "Respaldan mis ideas las miles de miradas silenciosas que vi en Buenos Aires Photo frente a fotograf�as rebuscadas, antiest�ticas e incomprensibles para cualquier mortal, miradas que me conmovieron m�s que muchas de las fotograf�as mismas. Esas bocas abiertas tratando de entender lo inexplicable disfrazado con muchos colores y empaquetado en el formato `artista exclusivo de galer�a de arte top' " [...] "Me preocupa el hecho de que los j�venes crean que, de ahora en m�s, es esa artificiosidad la que se deba imitar en la fotograf�a de arte. Que el mundo exterior ya no le interesa a nadie y que la verdad est� en desuso. Como aqu�l ni�o del cuento, quiero decirle a todos ellos: a los fot�grafos del artificio, a los curadores que quieren apoderarse de la palabra de los artistas, a los galeristas `dif�ciles' y a los cr�ticos del silencio, que para m� hace rato que ese rey est� desnudo! No hay nada detr�s de aquello! Es s�lo artificio... Y mercado, claro!" (Perfil, 1-12-09)

Breve reflexi�n final A grandes rasgos, el proceso de mercantilizaci�n de la fotograf�a argentina replic� patrones y similitudes de otros pa�ses, tanto en las discusiones cuanto �aunque m�s parcialmente� en las producciones y en la din�mica que adquiri� la relaci�n entre los distintos actores.63 Los factores his63 Para una comparaci�n con el caso franc�s, puede consultarse el trabajo de Maresca, Sylvain: "La photographie sous la f�rule de la critique", disponible en http://www.lhivic.org/info/recherches/la-photographie-sous-la-ferulede-la-critique .

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t�ricos locales que imprimieron rasgos particulares al inicio, luego fueron desdibuj�ndose parcialmente, al tiempo que formas de la cultura globalizada �que empalmaron con rasgos que imprimi� el neoliberalismo� fueron homogeneizando discursos y pr�cticas. Por otro lado, es necesario reformular las categor�as iniciales que se han empleado a fin de tornarlas capaces de dar cuenta de los nuevos actores y personificaciones conformados en los �ltimos a�os. A ello hay que sumar las metamorfosis del propio medio que introdujo la tecnolog�a digital, al potenciar l�neas de trabajo ya existentes y generar otras. La confluencia de la fotograf�a con otros medios visuales y audiovisuales, la incidencia de nuevos soportes de realizaci�n y circulaci�n, en su cruce con la experiencia hist�rica, han ampliado el espectro del mundo de la fotograf�a a escala considerable. Si pensar en el campo fotogr�fico de principios de la d�cada de 1980 era hablar, b�sicamente, de las relaciones entre fotoclubistas, independientes, reporteros gr�ficos e historiadores, el actual estado invita a considerar la disputa por la hegemon�a como un fen�meno en el que intervienen fot�grafos, pl�sticos, fot�grafos-pl�sticos, cr�ticos, coleccionistas, conservadores, fot�grafos alternativos, curadores, artistas visuales y galeristas, atravesados todos ellos, adem�s, por cosmovisiones "anal�gicas" y "digitales". En ese sentido, el presente trabajo s�lo ha intentado contribuir a una reconstrucci�n parcial de la historia presente de la fotograf�a en Argentina.

Bibliograf�a general AA.VV.: La posmodernidad. Ed. Kair�s. Barcelona, 2� ed., 1986. BOURDIEU, Pierre: Las reglas del arte. G�nesis y estructura del campo literario. Anagrama, Barcelona, 1995. BOURDIEU, Pierre: Creencia art�stica y bienes simb�licos. Elementos para una sociolog�a de la cultura. Aurelia Rivera, C�rdoba-Buenos Aires, 2003. JAMESON, Fredric: El giro cultural. Escritos seleccionados sobre el posmodernismo 1983-1998. Ediciones Manantial, Buenos Aires, 1999. LASH, Scott: Sociolog�a del posmodernismo. Amorrortu, Buenos Aires, 1997. WILLIAMS, Raymond: Marxismo y literatura. Ediciones Pen�nsula, Barcelona, 1997.

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Im�genes de la dictadura militar. La fotograf�a de prensa antes, durante y despu�s del golpe de Estado de 1976 en Argentina

Cora Gamarnik


Im�genes de la dictadura militar. La fotograf�a de prensa antes, durante y despu�s del golpe de Estado de 1976 en Argentina

os principales diarios y revistas argentinas durante el golpe de Estado de 1976 apoyaron, justificaron y ayudaron a expandir la imagen que la dictadura militar quer�a dar de s� misma. La fotograf�a de prensa, pr�cticamente ausente de la extensa bibliograf�a que analiz� el rol de los medios durante la dictadura, ocup� sin embargo un lugar destacado en la construcci�n de ese discurso period�stico. Muchas son las preguntas que orientaron este trabajo y a las que intentamos dar respuesta: �C�mo los medios de la �poca reemplazaron en im�genes aquello que la dictadura quer�a ocultar desde el inicio? �C�mo coadyuvaron para que una parte importante de la sociedad argentina apoyara el golpe de Estado o asintiera pasivamente ante �l? �Con qu� estrategias se realiz� una construcci�n medi�tica que diese una versi�n positiva de los acontecimientos, que transformase una Junta que ya ten�a entre sus objetivos un plan sistem�tico de tortura, desaparici�n y muerte en los hombres probos que salvar�an al pa�s del caos? �C�mo una parte de la sociedad pod�a seguir su vida cotidiana como si nada sucediese mientras conviv�a con los rastros de una masacre que se estaba ejecutando en su propia ciudad? La dictadura no s�lo gobern� a trav�s del terror, de la instalaci�n del miedo y de la supresi�n de la libertad de expresi�n. Al mismo tiempo desarroll� estrategias de b�squeda de consenso y de apoyo a sus objetivos. Los diarios y las revistas ilustradas fueron un actor pol�tico clave a la hora de crear un clima favorable en la opini�n p�blica de apoyo al golpe de Estado y la fotograf�a fue un elemento central de esa construcci�n. Hay un extendido mito de los "militares brutos" e ignorantes1 que no responde a lo que efectivamente sucedi�. La dictadura tuvo una clara pol�tica cultural basada en un plan sistem�tico de persecuci�n, censura y represi�n a un tipo de productos culturales y a sus autores, pero tambi�n 1 Este mito se sustenta en an�cdotas reales (como por ejemplo la censura del libro de f�sica La cuba electrol�tica, porque conten�a la palabra cuba), pero que son marginales si se las analiza dentro del conjunto de la pol�tica cultural de la dictadura. Estos casos que parec�an responder a la ignorancia, capricho o paranoia de los censores militares no pueden negar el funcionamiento eficiente y planificado de la censura.

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ten�a una pol�tica cultural de "sustituci�n" de un tipo de cultura por otra. El ocultamiento de los cr�menes de la dictadura, parte esencial de la metodolog�a represiva, necesitaba simult�neamente una pol�tica de visibilidad y productibilidad en el terreno de la imagen. Durante la �ltima dictadura militar, en especial en los momentos previos y posteriores al golpe, la construcci�n de la realidad que propusieron los principales diarios y revistas ilustradas2 cumpli� la misi�n de difundir, sostener, justificar la represi�n y el terrorismo de Estado y seg�n el caso, ocultar, tergiversar y/o confundir deliberadamente lo que ocurr�a. Esta funci�n que cumplieron los medios de prensa masivos en la dictadura se amplific� por su funcionamiento homog�neo3 y fue un factor central en la conformaci�n del consenso, que tuvieron tanto el golpe de Estado de marzo de 1976 como la propia dictadura durante los primeros a�os. A la estricta censura que impuso la dictadura en sus inicios se le sum� la gran cantidad de medios clausurados o intervenidos, con la consecuencia de cientos de periodistas amenazados, cesanteados o despedidos --en especial aquellos que ten�an una militancia gremial--. La Utpba (Uni�n de Trabajadores de Prensa de Buenos Aires) relev� un total de 112 periodistas desaparecidos. La consecuencia de esto fue una aparente paradoja: los a�os de mayor represi�n4 fueron tambi�n los de mayor consenso social hacia la dictadura. Creemos que esto pudo darse, entre muchas otras razones, por la pol�tica de ocultamiento y visibilidad que tuvo el r�gimen representada entre otros espacios, por lo que pod�a verse a trav�s de la prensa. En este sentido, el uso que se hizo de la fotograf�a fue novedoso, ya que el antecedente m�s pr�ximo, el uso de la imagen como medio de apoyo al golpe de Estado en 1966, fue esencialmente a trav�s de la caricatura y el humor pol�tico5. 2 Para hacer este trabajo hemos relevado los diarios Clar�n, La Raz�n, La Opini�n, La Naci�n, La Prensa y las revistas Redacci�n, Extra, Gente y Siete D�as Ilustrados. Todos ellos de circulaci�n nacional en los a�os 1975 y 1976. 3 Durante la dictadura, pero ya desde antes, bajo el gobierno de Isabel, los medios y los periodistas opositores hab�an sufrido persecuciones, cierres y/o intervenciones. Antes de 1976, el gobierno de Isabel Mart�nez de Per�n hab�a clausurado los diarios El Mundo y Noticias (al que le hab�an puesto adem�s una bomba en su redacci�n). Despu�s del golpe, entre los diarios y revistas clausurados, intervenidos militarmente o cerrados por sus directores en funci�n de las amenazas y/o presiones recibidas, se encuentran: la revista Crisis, el semanario Cuestionario, los diarios Cr�nica y La Opini�n, la revista de humor Satiric�n, los diarios del interior La Ma�ana (Entre R�os), La Arena (La Pampa), El Independiente (La Rioja), Cr�nica (Comodoro Rivadavia), Los Principios (C�rdoba), La �poca (Corrientes), El Intransigente (Salta), entre otros (Ulanovsky, Carlos, 1997 y otros). Para un an�lisis detallado de la represi�n al periodismo en Argentina durante la �ltima dictadura militar ver Carazo, Alfredo y Audi, Rodolfo, Siete a�os de lucha contra la dictadura, Buenos Aires, Editorial Nuevo Horizonte, 1984. 4 Tanto 1976 como 1977 fueron los a�os m�s terribles de la represi�n. Ya en marzo de 1977, Rodolfo Walsh escrib�a: "Quince mil desaparecidos, diez mil presos, cuatro mil muertos, decenas de miles de desterrados son la cifra desnuda de ese terror" (Walsh, Rodolfo, Carta Abierta a la Junta Militar, 24 de marzo de 1977). 5 Se ha estudiado especialmente el caso de la revista Primera Plana, uno de los semanarios de mayor influencia y m�s le�dos de la d�cada de los 60. Esta revista, adem�s de incentivar el golpe desde los editoriales y distintos art�culos, utiliz� el humor pol�tico y las caricaturas de Lino Palacio (Flax) para ridiculizar la figura del entonces presidente A. Illia.

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Pol�tica de ocultamiento / pol�tica de visibilidad La dictadura tuvo claro desde el principio el poder de construcci�n de sentido de las im�genes y control� f�rreamente qu� fotograf�as pod�an circular, de qu� modo y sobre qui�n, como parte de una sistem�tica y planificada pol�tica de producci�n cultural. A partir de la reacci�n que caus� el golpe de Estado de Pinochet y las fuerzas armadas en Chile --cuya represi�n abierta al inicio del golpe en septiembre de 1973 hab�a provocado una fuerte condena internacional6--, la dictadura argentina hab�a resuelto que la represi�n ser�a clandestina. Este accionar implicaba una pol�tica en im�genes que sustituyera lo que no se mostrar�a jam�s: lo que suced�a en los operativos de secuestros y en el interior de los centros clandestinos de detenci�n. En la misma noche del 24 de marzo de 1976 el comunicado N� 19 de la Junta Militar dec�a: "Se comunica a la poblaci�n que la Junta de Comandantes Generales ha resuelto que sea reprimido con la pena de reclusi�n por tiempo indeterminado el que por cualquier medio difundiere, divulgare o propagare comunicados o im�genes provenientes o atribuidas a asociaciones il�citas o a personas o a grupos notoriamente dedicados a actividades subversivas o de terrorismo. Ser� reprimido con reclusi�n de hasta 10 a�os el que por cualquier medio difundiere, divulgare o propagare noticias, comunicados o im�genes con el prop�sito de perturbar, perjudicar o desprestigiar la actividad de las fuerzas armadas, de seguridad o policiales". (El destacado es nuestro). La noche del 22 de abril de 1976 circul� en las redacciones una hoja de papel sin firma ni membrete llamada Principios y Procedimientos, cuyo fin era se�alar c�mo deb�an actuar los perioEs recordada la imagen de Illia como una tortuga o con palomas posando sobre su cabeza. (Imagen 1). Las caricaturas giraban alrededor de las ideas de lentitud, inmovilismo, irrealidad, anacronismo, mientras se constru�a simult�neamente una imagen positiva de quien encabezar�a el golpe de Estado en 1966, el general J. C. Ongan�a. Para mayor profundidad recomendamos el libro Medios de comunicaci�n y golpismo, de Daniel Mazzei. 6 Lorena Berr�os se�ala: "Despu�s de 8 d�as del golpe de Estado en Chile, las fotograf�as de la Moneda en llamas y de los soldados registrando y golpeando a los civiles en las calles c�ntricas de la ciudad comenzaron a recorrer el mundo entero. A partir de ese entonces, la dictadura militar se dio cuenta de la fuerza y el poder que poseen las im�genes fotogr�ficas, ya que su masiva circulaci�n provoc� un fuerte rechazo de la opini�n p�blica a nivel mundial. Como consecuencia de ello, la imagen de Chile en el exterior se deterior� de tal forma que la Junta militar opt� por enviar representantes al extranjero, quienes divulgar�an la versi�n oficial --y limpia-- del `pronunciamiento'" (Berr�os, Lorena, "Im�genes de una memoria: La funci�n de las fotograf�as en dictadura", trabajo realizado para el seminario "Memoria y Ciencias Sociales: objetos, abordajes, perspectivas", Santiago de Chile, 2009. Mimeo). Cabe aclarar de todas maneras, que no toda la represi�n del golpe de Pinochet fue abierta, tambi�n hubo desapariciones y secuestros clandestinos pero al momento del golpe, el bombardeo a la Casa de la Moneda, las detenciones masivas en el Estadio Nacional y los fusilamientos se hicieron a la luz p�blica y pudieron ser en algunos casos fotografiados.

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distas y qu� pautas deb�an respetar los medios de comunicaci�n. Al tomar el poder, los militares impusieron la censura previa al ordenar que todas las pruebas de galera que contengan informaci�n pol�tica sean llevadas al Comando del Ej�rcito antes de ser publicadas. La medida rigi� s�lo durante veinticuatro horas, ya que se torn� impracticable en t�rminos burocr�ticos e innecesaria en funci�n de la disposici�n favorable hacia el r�gimen mostrada por los principales medios de comunicaci�n (Graham Yoll, 1984: 118, citado en Schindel, 2003; Varela y otros, 2002, Postolski, Marino, 2005, entre otros). La pol�tica de ocultamiento de los cr�menes de la dictadura fue una parte esencial de la metodolog�a represiva. Como se�ala Julio Menajovsky: "El car�cter clandestino de plan de exterminio que fue puesto en pr�ctica deb�a realimentarse con la falta de su representaci�n. M�s a�n de la fotogr�fica. La desaparici�n f�sica de m�s de un centenar de periodistas, sumados a los que ya habitaban las c�rceles del pa�s y los que partieron al exilio, el cierre de diarios y revistas, la censura directa y sobre todo la autocensura impuesta por complicidad, conveniencia o miedo, cuando no las tres cosas juntas, hicieron del silencio y la ausencia de tratamiento medi�tico una de las herramientas m�s eficaces [...]. De este modo la ausencia de registro sobre la desaparici�n forzada de personas y su posterior detenci�n en centros clandestinos de tortura y exterminio, no fue solamente consecuencia del clima de terror imperante, sino adem�s su condici�n necesaria" (Menajovsky, 2006). Para su pol�tica de desinformaci�n, censura y manipulaci�n medi�tica, el terrorismo de Estado utiliz� poderosos mecanismos de inteligencia. La dominaci�n que ejerci� la dictadura no s�lo fue f�sica, material, concreta, tambi�n fue simb�lica. Se dise�aron desde el poder estrategias de persuasi�n, instalaci�n de nuevos discursos, valores y creencias. Durante la dictadura no s�lo se censur�, desarm�, persigui�, cerr�, quem�, etc., sino que tambi�n se produjo, se construy�, se escribi� y se public�. Las fotograf�as (as� como los discursos) ten�an un car�cter performativo. Apoyados en la idea com�nmente establecida de la fotograf�a como un documento testimonial, como prueba de que algo realmente existi� y como representaci�n objetiva del mundo, hubo una pol�tica de producci�n de im�genes que mostraban supuestamente "la verdadera realidad". Una de las activas formas de b�squeda de persuasi�n hacia la poblaci�n lectora de la prensa fue la introducci�n de nuevos contenidos, un nuevo discurso que arrasara con la historia anterior e instalase una imagen de "rostro humano" de los hacedores del golpe. Hubo para esto verdaderas campa�as psicol�gicas de prensa. Como cita Gabriela Aguila, "El conjunto de estrategias que el sistema pol�tico pone en marcha para conquistar adhesiones pueden sintetizarse en tres tipos de acciones. En primer lugar, la manipulaci�n ideol�gica orientada hacia la producci�n y difusi�n de im�genes y de juicios positivos referentes al sistema pol�tico, as� como la propagaci�n de im�genes negativas de las fuerzas de

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oposici�n. En segundo lugar, las operaciones dirigidas a suscitar en los individuos la interiorizaci�n de una serie de modelos culturales, de pautas ideol�gicas y de comportamientos acordes con las necesidades del sistema. Finalmente, las acciones destinadas a la creaci�n de unas condiciones de existencia que favorezcan al surgimiento, en los miembros de la sociedad, de juicios positivos en relaci�n con el poder pol�tico, as� como la reducci�n de actitudes y comportamientos cr�ticos"7. Cumplir con estas acciones fue la tarea de la prensa que no s�lo colabor� con la dictadura militar, sino que trabaj� y fue parte activa en algunas operaciones de inteligencia de los grupos de tarea de la represi�n8. Preparando el golpe El 1� de julio de 1974, tras la muerte de J. D. Per�n, Mar�a Estela Mart�nez de Per�n (Isabel), quien era vicepresidenta electa, asumi� la presidencia de la Naci�n. Bajo su gobierno recrudeci� la violencia paraestatal a trav�s de la creaci�n de la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina)9, prim� la inestabilidad econ�mica, la inflaci�n constante, las denuncias de corrupci�n administrativa, el aumento de la desocupaci�n, los problemas pol�ticos internos del PJ, los innumerables y sorpresivos cambios de ministros, entre otros. Debido a esto, el problema central para realizar una campa�a de prensa a favor del golpe de Estado no era tanto desprestigiar a Isabel, de lo que se encargaba por s� misma, sino volver a otorgar prestigio a los militares, quienes tan s�lo dos a�os antes hab�an dejado el poder en medio del descr�dito general10. Durante todo el a�o 1975 y los primeros meses de 1976 los principales diarios y revistas del pa�s realizaron una verdadera campa�a de prensa para revertir esa imagen, que se transform� al mismo tiempo en un eficaz discurso desestabilizador. Una vez m�s se apel� a la ridiculizaci�n de la figura presidencial, esta vez, utilizando fotograf�as. Gisele Freund ya hab�a escrito en 1974: "Si se quiere ridiculizar a un personaje pol�tico, basta con publicar fotos suyas que le desfavorezcan. El hombre m�s inteligente puede parecer idiota con la boca abierta o gui�ando un ojo" (Freund, 1996: 146). 7 C�ndida Calvo Vicente, "El concepto de consenso y su aplicaci�n al estudio del r�gimen franquista", en Revista Spagna Contempor�nea, N� 7, 1995, pp. 141/143. Citado por Aguila, Gabriela, Dictadura, represi�n y sociedad en Rosario, 1976/1983, Buenos Aires, Prometeo, 2008. P�g. 223. 8 Ver por ejemplo: <http://sur.elargentino.com/notas/editorial-atlantida-y-la-dictadura> y <http://www.pagina12.com.ar/2000/00-09/00-09-04/pag03.htm> 9 La Triple A funcionaba bajo las �rdenes de J. L�pez Rega, quien era Ministro de Bienestar Social en ese entonces y el verdadero poder detr�s de Isabel. 10 Ver Graciela Mochkofsky, Timerman, el periodista que quiso ser parte del poder, Buenos Aires, Sudamericana, 2003. pp. 219.

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Al asumir el cargo de presidenta de la Naci�n, los diarios y revistas analizados, publicaron fotos de Isabel que la mostraban en poses solemnes, con los atributos del poder, la banda atraves�ndole el pecho, el bast�n de mando en la mano, la mirada hacia el horizonte, recibiendo a presidentes extranjeros, soportando con "dignidad" y "entereza" el dolor, etc. (Imagen 2). Cerca de la fecha en que se produjo el golpe encontramos en cambio innumerables im�genes donde se la muestra de forma caricaturesca. Una de las fotos m�s difundidas y utilizadas con este fin fue tomada en un acto convocado en la CGT (Central General de los Trabajadores) por C�sar Cichero, quien en ese entonces era fot�grafo de SIGLA (Servicios de Informaci�n Gr�fica Latinoamericana), una agencia fundada en 1974 que contaba con numerosos simpatizantes y militantes peronistas y que estaba en las ant�podas de la prensa golpista. En esta fotograf�a puede verse a Isabel Per�n hablando en la sede de la CGT poco antes de su derrocamiento, acompa�ada por el ministro de Econom�a de entonces, Emilio Mondelli; el titular de la CGT, Casildo Herrera, y el jefe de la UOM, Lorenzo Miguel. Todos ellos aparecen en la imagen con poses y gestos rid�culos11. (Imagen 3). La imagen rid�cula de Isabel va acompa�ada de la denuncia de vulgaridad y corrupci�n de otros miembros prominentes de su gobierno. El mejor ejemplo de esto es la producci�n de la revista 11 El fot�grafo se�ala: "El diario La Raz�n publica esa foto sin acuerdo m�o. Sale junto con el editorial justificando el golpe. Inclusive en SIGLA se la quisimos cobrar y no pudimos. Fue deprimente porque le dieron un uso golpista. Uno igual ve�a que esto se ca�a a pedazos. Yo estaba harto de esta mujer, del viraje a la derecha que hab�a dado el gobierno popular, del enfrentamiento con la izquierda, de L�pez Rega. Estos personajes [...] yo los ve�a as� como se ven en la foto" (Entrevista realizada por la autora el 10 de agosto de 2009). En este caso, se concentran m�ltiples ejes de an�lisis ligados a la fotograf�a de prensa: la problem�tica alrededor de la mirada del fot�grafo, su propia intencionalidad, el uso que hacen los medios de las im�genes, la relaci�n del fot�grafo de agencia con su trabajo, las condiciones de circulaci�n de las im�genes, etc. La historia de los usos, trayectorias y diferentes recepciones de esta imagen excede las posibilidades de este trabajo, pero s� es importante aclarar que s�lo una parte de su an�lisis puede basarse en la intencionalidad del fot�grafo.

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Fot�grafo: Ces�r Cichero. Isabel Per�n, el ministro de Econom�a, Emilio Mondelli; el titular de la CGT, Casildo Herrera, y el jefe de la UOM, Lorenzo Miguel en la sede de la CGT.

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Revista Gente 29 de enero de 1976. Ra�l Lastiri, ex presidente interino de la Naci�n.

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Gente del 29 de enero de 1976 en la que Ra�l Lastiri, ex presidente interino de la Naci�n y yerno de L�pez Rega, se exhibe en la foto central recostado sobre su cama matrimonial con su esposa, y en otra imagen se lo ve mostrando su colecci�n de trescientas corbatas italianas y francesas. (Im�genes 4 y 5). Esta nota tuvo gran repercusi�n y fue reproducida a su vez en numerosos medios. Para apoyar a las Fuerzas Armadas en 1976 los medios hicieron recaer la responsabilidad del golpe militar en el propio gobierno de Isabel Per�n, mostrando este hecho como algo ineludible, inexorable y necesario. En 1975, Videla firm� la orden secreta 404/75 (a la que llamaban "La Peugeot"), que entre muchas otras cosas delineaba el plan psicol�gico para derrocar a Isabel como una fatalidad, como algo inevitable (Seoane, Muleiro: 2001: 50). Creemos importante preguntarse si la ca�da de Isabel se hubiera podido evitar. Numerosos autores coinciden en que lo que transforma en inevitable al golpe de Estado es la decisi�n de los militares de asumir el poder. La prensa jug� un rol esencial de colaboraci�n con esa decisi�n. Todos los diarios y las revistas analizadas contribuyeron a esa gigantesca operaci�n que instal� en el centro de la discusi�n la idea de que los �nicos que pod�an tomar el poder eran las Fuerzas Armadas, preparando el terreno para que la opini�n p�blica esperase, alentase y/o apoyase el golpe de Estado. Otros argumentos que se usaron homog�neamente en toda la prensa en los meses previos al golpe fueron: el "vac�o de poder", el mismo que ya se hab�a utilizado para apoyar el derrocamiento de Illia y la amplificaci�n de la sensaci�n de caos mientras se acentuaba la idea de una extrema pasividad de la clase pol�tica. El "clima" golpista se nutr�a y completaba con noticias e im�genes que

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intentaban alarmar a la poblaci�n con el desabastecimiento, la falta de alimentos y los negocios vac�os. Algo que ya hab�a dado muy buen resultado en el golpe de Pinochet en Chile. (Im�genes 6 y 7).

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Caos, desorden, violencia y Dios El concepto m�s invocado durante este per�odo fue el de "desorden". Esta percepci�n colectiva de caos y temor, estimulada por la prensa, jug� un papel activo en la creaci�n de un consenso generalizado hacia el golpe de Estado y la represi�n ilegal. Estela Schindel12 se�ala que "el clima de miedo y opresi�n hizo que tantos sectores de la poblaci�n desearan la intervenci�n militar o la vivieran como un hecho inevitable e incluso con alivio. La violencia ca�tica y estridente de este per�odo permite comprender el fondo de hartazgo y terror sobre el que se despliega luego el m�todo represivo de desaparici�n de personas con su pretensi�n de instaurar el `orden' y la higiene en el espacio p�blico" (Schindel, 2003: 86) Justamente son las im�genes de una ciudad limpia y ordenada (como veremos m�s adelante) las que comienzan a aparecer al d�a siguiente del golpe de 12 Schindel, Estela, Desaparici�n y sociedad: una lectura de la prensa gr�fica argentina (1975-1978), Berl�n, Freien Universit�t Berlin, 2003.

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Estado. La exhibici�n expl�cita de la violencia genera en la poblaci�n un estado de "agotamiento ps�quico" que da fondo al consenso y alivio con que se recibe el golpe de Estado. En este per�odo la violencia pol�tica es sumamente visible y casi teatral, caracterizada por cr�menes u operativos fuertemente apoyados en la espectacularidad (Schindel, 2003: 113). Los meses previos al golpe, los diarios se pueblan de im�genes de violencia, cad�veres, edificios bombardeados, destrozos. Esta alta visibilidad se presenta considerando a los distintos actores pol�ticos como objetos instrumentalizados por esa violencia. A diferencia de la ausencia de im�genes violentas que caracterizaba en general a la prensa "seria", en esta etapa, los cr�menes al estilo mafioso se exponen p�blicamente con el objetivo de amplificar el mensaje aterrorizante13. Esta informaci�n se presenta con ausencia de contextualizaci�n y sin dar cuenta de los m�nimos datos que expliquen las noticias, lo que contribuye a la generaci�n de un clima de confusi�n general. Antes del golpe de Estado los diarios muestran una violencia incontenible, donde se cuentan los muertos por horas. La prensa contribuye con una extra�a mezcla de noticias jerarquizadas por fuera de toda l�gica. La crueldad queda descontextualizada, despolitizada, sin posibilidad de un lenguaje racional que permita comprender los sucesos. No hay actores, no hay autores, no hay causas ni historia. Los diarios hacen foco en el dramatismo de los hechos, pero no explican las causas ni se�alan los actores, lo que contribuye a expandir la sensaci�n de miedo y caos generalizado. Cuatro meses antes del golpe, se hab�a formado el llamado Equipo Compatibilizador Interfuerzas (ECI) para armar la campa�a golpista. La orden expresa era buscar que Isabel no dejara el gobierno incluso en su peor agon�a, para que la sociedad exhausta y resignada exigiera orden sin conocer el precio (Seoane, Muleiro, 2001: 47). Los militares esperaron a que la violencia que se hab�a desatado y que se promov�a desde los aparatos paramilitares llegase a un punto m�ximo de aparente descontrol. A esto se lo llam� la "teor�a de la fruta madura". La sociedad deb�a llegar al hartazgo y para ello era crucial el rol de la prensa repitiendo cotidianamente las atrocidades que se comet�an. As� se dio la extra�a paradoja de que antes del golpe hab�a, seg�n la prensa, muchos m�s "subversivos muertos" que luego del golpe, cuando estas noticias desaparecen de los diarios al mismo tiempo que los seres humanos que son secuestrados. A la vez, las Fuerzas Armadas adquieren una importancia central en las coberturas diarias mientras el poder pol�tico aparece cada vez con menos centimetraje y sin iniciativa. Las Fuerzas Armadas emergen con proclamas, pronunciamientos, organiz�ndose, dando respuestas y ocupando 13 "Su sello de autor�a eran las huellas de salvajismo que presentaban los cad�veres: generalmente encontrados al borde de caminos o en terrenos bald�os, a menudo al interior de autos, sol�an tener las manos atadas en la espalda y huellas de numerosos balazos. Con frecuencia los cuerpos eran incendiados junto con el veh�culo o dinamitados. Una macabra semi�tica inscrib�a mensajes atemorizantes en los cad�veres, subrayando su funci�n de se�al enviada como amenaza a la poblaci�n" (Schindel, 2003: 98).

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m�s espacio que las acciones de los pol�ticos. La prensa remarca la tibieza e indecisi�n de los mismos frente a la firmeza y convicci�n de las Fuerzas Armadas. Otra vez aparece --como en el derrocamiento de Illia-- la idea de pol�ticos lentos e ineficaces frente a militares expertos14. Es com�n encontrar, meses antes del golpe, fotos en tapa de actos militares intrascendentes (un homenaje al Almirante Brown, la iniciaci�n de los cursos en el colegio militar), mientras las noticias y las declaraciones de la clase pol�tica aparecen sin fotos, disminuyendo as� su importancia, o con im�genes en las que se los muestra impotentes, inoperantes, "agobiados". (Imagen 8). Mientras la prensa se hac�a eco asiduamente de versiones sobre el golpe, no mencionaban la necesidad de la permanencia del sistema democr�tico. Los diarios y las revistas se pueblan de producciones que exigen una respuesta frente "al tema de la subversi�n", pero no hay art�culos que hablen de la necesidad de defender el sistema constitucional. La imagen de la "subversi�n" Los medios tambi�n tuvieron un papel activo y crucial en la creaci�n de un imaginario que apoyara la "lucha antisubversiva". Desde mucho antes del golpe, hab�an comenzado a aparecer en los diarios referencias a los "delincuentes subversivos" a los que es necesario "aniquilar". Casi nunca se los identificaba, no ten�an nombre, ni familia, ni edad. S�lo ten�an en algunos casos sexo. El golpe de Estado no signific� un quiebre en la forma en que era representada la supuesta subversi�n en la prensa, sino una continuidad. Lo que s� se puede afirmar es que despu�s del 24 14 Si bien la pasividad de la clase pol�tica, especialmente de sectores vinculados al PJ, es un dato hist�rico objetivo, la construcci�n discursiva acentuaba este aspecto y restaba importancia a otras fuerzas que propon�an diversas formas de impedir el golpe y que ped�an el llamado a elecciones anticipadas.

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de marzo, los distintos medios tornaron omnipresentes los discursos oficiales, �nico relato p�blico al que se pod�a acceder para conocer los "progresos" en la "lucha antisubversiva". Justamente, la palabra "subversi�n" se repet�a obsesivamente, tanto en los discursos militares como en la prensa. La no imagen, la no personificaci�n, la ausencia de cualquier marca de identidad de los militantes que eran secuestrados y asesinados fue, antes y despu�s del golpe, la estrategia de deshumanizaci�n por excelencia m�s utilizada por la prensa15. Los "subversivos" eran seres sin rostro, sin historia, sin razones. Sus muertes s�lo eran contabilizadas, no necesitaban ser explicadas. La prensa las consideraba obvias, sobreentendidas y justificadas. Por supuesto no se buscaban los culpables, ya que los asesinados eran los propios responsables de su muerte. A los militantes de las distintas organizaciones, salvo algunos casos excepcionales, o no se los mostraba o se los presentaba como arrepentidos16. Las excepciones eran la otra cara de la 15 Como contracara de esto, durante la dictadura, los familiares de los desaparecidos comenzaron a portar en cada reuni�n, marcha o encuentro, las fotograf�as de sus seres queridos secuestrados. De esta forma les devolv�an la identidad, un lazo social, el rostro y el nombre que les hab�an negado. En definitiva, los volv�an nuevamente visibles. 16 Un caso paradigm�tico es el que aparece en la tapa de La Raz�n el 23 de marzo de 1976. Ese d�a se muestra en la tapa del diario la foto de una chica bajo el t�tulo "Guerrillera". La joven, presentada como una arrepentida, se llamaba Miriam Prilleltensky, ten�a 20 a�os y estaba secuestrada desde hac�a dos meses en Tucum�n. Hoy contin�a desaparecida. A. Bussi, gobernador de facto, organiz� una conferencia de prensa convocada por el Comando de la Quinta Brigada de Infanter�a, en el Regimiento 19 de la capital tucumana, a la que asistieron periodistas de Buenos Aires que fueron llevados en un vuelo ch�rter. Las preguntas hab�an sido confeccionadas de antemano y la nota tuvo amplia difusi�n en la prensa de esos d�as. Entre los asistentes a esa conferencia de prensa estaba Joaqu�n Morales Sol�, actual editorialista del diario La Naci�n, en su condici�n de redactor de La Gaceta de Tucum�n y corresponsal de Clar�n. Un r�spido intercambio sobre esos hechos puede leerse en Internet entre J. Morales Sol� y Hern�n L�pez Echag�e en el blog Poder de Cuarta, < http://poderdecuarta.blogspot.com/>.

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cosificaci�n: dirigentes sociales, sindicales y/o pol�ticos de m�xima envergadura o jefes y miembros de las distintas organizaciones guerrilleras, protagonistas de hechos resonantes, aparecen en la prensa cuando son capturados o asesinados. En estos casos, se se�ala su identidad, se brindan datos biogr�ficos y se los muestra como trofeos de guerra. En general aparecen sus rostros en fotos carnet, las mismas que se utilizan para la identificaci�n policial. Algunos ejemplos son el de Atilio Santill�n, dirigente de la FOTIA (Federaci�n Obrera Tucumana de la Industria Azucarera) asesinado el 22 de marzo de 1976 en Tucum�n; Mario Santucho y Benito Urteaga, m�ximos dirigentes del ERP (Imagen 9), Norma Arrostito, dirigente montonera (Imagen 10), entre otros. Las noticias presentan como grandes logros sus supuestas muertes cuando, por ejemplo en el caso de Arrostito, fue secuestrada y mantenida con vida durante mucho tiempo17. La prensa en este caso act�a celebrando los hechos. Se publican producciones especiales con fotograf�as de las que no se menciona su procedencia, ni cu�ndo fueron tomadas y que podr�an provenir directamente de los organismos de represi�n. En la tapa de la revista Gente del 9 de diciembre de 1976, por ejemplo, se ve una fotograf�a del rostro de Norma Arrostito18, atravesada por una franja con la palabra "Muerta"19. Debajo se se�alan los 17 Norma Arrostito, dada por muerta en la prensa el 2 de diciembre de 1976, fue finalmente asesinada en la ESMA el 15 de enero de 1978. 18 Pudimos observar que esta fotograf�a es la misma que aparec�a en los carteles que requer�an la captura de los responsables del secuestro y la ejecuci�n del general Pedro Aramburu, de la que Arrostito hab�a participado, ocurrida en junio de 1970. Aramburu hab�a encabezado el golpe militar contra el gobierno de Per�n en 1955 y hab�a sido el responsable del secuestro y desaparici�n del cad�ver de su esposa, Eva Per�n. 19 En un art�culo publicado en P�gina 12, J. P. Feinman se�ala al respecto de esta tapa: "La obra maestra de la relaci�n entre periodismo y terror la entrega "nuestro" semanario en su tapa del 9 de diciembre de 1976. [...] Sobre la foto, duro, burocr�tico, con la sequedad brutal de los expedientes de la contrainsurgencia, hay un sello. [...] Ese "sello burocr�tico" que Gente incrusta sobre la figura de Arrostito hubiera estremecido a Hannah Arendt. Es la burocratizaci�n, la banalidad del Mal. Habr�a estremecido a Kafka, quien, en En la colonia penitenciaria y El Proceso, se anticip� a la relaci�n entre burocracia y terror. Habr�a estremecido a Theodor Adorno, que vio en la Raz�n y su expresi�n instrumental la condici�n de posibilidad de Auschwitz. A Primo Levi. A Paul Celan. A Jean Am�ry. A nosotros, los argentinos que estudiamos la relaci�n entre Estado, burocracia y masacre. Y estremece a todos los que en el mundo estudian el genocidio argentino, uno de los m�s relevantes del siglo XX, precisamente por su rigor, su instrumentali-

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datos personales como si la tapa de la revista fuese una p�gina de foja policial. (Imagen11). Jos� Pablo Feinman se�ala que la construcci�n de esta noticia fue instruida directamente desde la ESMA (Escuela Superior de Mec�nica de la Armada)20, con el objetivo de dar a conocer un golpe resonante, para lo cual llam� a algunos de sus medios m�s afines, entre los que estaban Gente y el diario La Raz�n. Seg�n el autor, Gente publica las fotos que le entregan los hombres de Massera21. Los familiares que comienzan a buscar a sus seres queridos tampoco aparecen en la prensa22. Estaba absolutamente prohibido mostrar el dolor y la b�squeda de los familiares de los detenidosdesaparecidos, este era un l�mite que ning�n medio pod�a cruzar23. En Comodoro Rivadavia, por ejemplo, el diario Cr�nica fue suspendido por dos d�as por "informar acerca del funcionamiento del Consejo de Guerra y, al mismo tiempo, mostrar el rostro de la madre de uno de los detenidos" (Blaustein, 1998: 126). Para poder secuestrar, matar y torturar era necesario convertir al otro en una cosa. Era necesario un tratamiento que evitase cualquier grado de empat�a, de identificaci�n, de ver al otro como un semejante. A los "elementos subversivos" no se los considera ciudadanos con derechos, ni actores pol�ticos, ni hombres y mujeres con afectos ni familias. La represi�n que cae sobre ellos no puede tener ning�n reparo moral. Se los trata como objetos, invisibilizados y aislados socialmente, cosificados. Se los deshumaniza y al negarles su humanidad se los transforma en seres que pueden ser matados, descartados, sin ning�n tipo de derechos. "El tratamiento al `subversivo' en la prensa anticipa lo que va a sucederle al desaparecido en los campos clandestinos de detenci�n" (Schindel, 2003: 53) Los diarios publican cotidianamente titulares sin compa��a de im�genes que anuncian "elementos abatidos", "extremistas muertos", "cad�veres hallados". La ausencia de representaci�n dad, su `racionalidad'". Feinman, Jos� Pablo, "Gente es el medio y el mensaje", P�gina 12, 28 de diciembre de 2003. 20 La ESMA fue uno de los m�s terribles centros clandestinos de detenci�n durante la dictadura militar argentina por el que pasaron alrededor de 5000 personas, de las cuales muy pocas sobrevivieron. A partir del 31 de diciembre de 2004 se firm� la restituci�n del predio al poder civil y se cre� el "Espacio para la Memoria y la Promoci�n y Defensa de los Derechos Humanos". 21 Feinman, J. P., "Lanusse contra la junta militar", P�gina 12, 29 de marzo de 2009. 22 Son conocidas como honrosas excepciones los casos del Buenos Aires Herald, cuyo director era Robert Cox y se publicaba en ingl�s, y el diario La Opini�n, dirigido por Jacobo Timerman, que si bien apoy� el golpe de Estado, publicaba noticias sobre desapariciones. Tambi�n fue una excepci�n la actitud del periodista en ese entonces de Radio Colonia, Uruguay, Ariel Delgado. Hay que agregar que en las redacciones se sab�a lo que suced�a debido, entre otras cosas, a los cables de ANCLA (Agencia de Noticias Clandestina), fundada por Rodolfo Walsh en 1976, y que en algunos casos, se nutr�a de la misma informaci�n que llegaba a los peri�dicos y estos no publicaban. 23 Muchos fot�grafos desoyeron estas �rdenes y sacaron fotos de las madres y otros familiares de desaparecidos en Plaza de Mayo. Gracias a ellos hoy tenemos fotos que documentan las acciones de b�squeda desde el inicio mismo de la dictadura. Ver Gamarnik, Cora, "La construcci�n de la imagen de las Madres de Plaza de Mayo a trav�s de la fotograf�a de prensa". Ponencia presentada en "V Jornadas de Trabajo sobre Historia Reciente", 22 al 25 de junio de 2010, Universidad de Gral. Sarmiento, Buenos Aires, Argentina, Publicada en CD. ISBN: 978-950-673-669-9.

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para hablar de "la subversi�n" fue una de las estrategias m�s utilizadas pero no la �nica. Al igual que antes del golpe, iba de la mano de la presentaci�n confusa y descontextualizada de las noticias. La imagen en estos casos actuaba como un elemento desconcertante. Los titulares hablaban de una cosa, las fotograf�as se refer�an a otra. En la tapa de Clar�n del 21-876 por ejemplo, se informa, previa aclaraci�n de "repudio del gobierno", que "Fueron hallados 30 cad�veres en Pilar"24. Las fotos que acompa�an esta noticia son de conflictos raciales en Sud�frica, de R. Videla, el entonces presidente de facto, en un sepelio que nada ten�a que ver con los cad�veres hallados, y de Gal�ndez, el campe�n mundial de boxeo. (Imagen 12). Los episodios son relatados sin que nadie aclare lo sucedido. Los medios no cumplen ni siquiera con lo que se supone es su funci�n b�sica, hacer al menos un intento de contextualizar los hechos. Hab�an aparecido 30 cad�veres en un descampado y en el diario no hay nada que intente explicar algo tan aberrante. La otra forma de representar la "subversi�n" es la publicaci�n de fotograf�as que se sacan posteriormente a la realizaci�n de operativos represivos: fotos de arsenales encontrados, cl�nicas clandestinas, casas cuyos frentes fueron tiroteados, etc., en donde la idea de "subversi�n" act�a por contig�idad25. Mientras los textos period�sticos los definen como "terroristas", "delincuentes", "sediciosos", "irregulares", "elementos" o "extremistas", las im�genes los muestran a trav�s de las supuestas consecuencias de sus actos (casas baleadas, autos explotados, vecinos con miedo). La noci�n de "v�ctimas de la subversi�n" que manejan los diarios y revistas es muy amplia. Se menciona al personal policial y militar directamente afectado por acciones de las organizacio24 Este suceso se conoce hoy como la masacre de F�tima. Se sabe que 30 personas que estaban detenidas ilegalmente en la Superintendencia de Seguridad de la Polic�a Federal --conocida como Coordinaci�n--, fueron trasladadas entre el 19 y el 20 agosto de 1976 hasta el kil�metro 62 de la ruta 8, en F�tima, partido de Pilar, provincia de Buenos Aires. All� se les dispar� con un arma de fuego en la cabeza, y luego se hizo detonar un artefacto explosivo que esparci� los cad�veres en un radio de treinta metros. Poco antes de esta masacre hab�a sido asesinado el general Omar Carlos Actis. Un m�dico forense de la polic�a de Pilar encontr� en el bolsillo de una de las v�ctimas una nota en la que se le�a "30 x 1". Hoy los m�ximos responsables de esta masacre est�n siendo juzgados. Para m�s informaci�n: <http://www.masacredefatima.com.ar/> 25 La relaci�n de contig�idad es una figura de la ret�rica visual. Es un tipo de met�fora que act�a a trav�s de la relaci�n de causa-efecto. Se habla de algo o alguien mostrando el efecto que produce.

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nes guerrilleras, pero tambi�n se incluye a "la poblaci�n" en general: vecinos, transe�ntes, espectadores, testigos, etc. Las im�genes de los "testigos" se utilizan en muchas producciones y se eligen casos que puedan generar identificaci�n con el lector. En el diario La Raz�n del 20 de marzo de 1976, por ejemplo, bajo el titular "Intenso tiroteo con extremistas", se muestran tres fotograf�as: un portero, una mam� con su beb� en un carrito (que seg�n el ep�grafe fue a misa) y el frente de un edificio baleado, desde el que los supuestos subversivos le dispararon a las autoridades. En la producci�n tanto del diario La Raz�n como de la revista Gente despu�s del secuestro de Norma Arrostito, se publica una misma fotograf�a que supuestamente prueba su muerte. La imagen muestra el momento en que dos mujeres "pasan y miran" por la vereda unas manchas de sangre. (Imagen 13). En el caso de los polic�as o militares muertos por acciones guerrilleras, los diarios publican sus fotos con nombre y apellido, se informa del dolor de sus familiares, se muestra a las autoridades yendo a sus velatorios, se fotograf�an los homenajes y se los menciona con honores en su rol de "ca�dos en el cumplimiento del deber". En oposici�n a la ausencia de las im�genes, a la cosificaci�n y deshumanizaci�n de los "subversivos abatidos" (nunca asesinados), se muestra con gran producci�n fotogr�fica el dolor por estos muertos. Nuevamente es la revista Gente la que instala este recurso con m�xima eficacia. En un n�mero especial del 3 de mayo de 1976, cuyo t�tulo es "Fotos - Hechos - Testimonios de 1035 dram�ticos d�as"26, al lado de las im�genes de los familiares de los muertos por acciones guerrilleras (en general fotografiados en el momento del sepelio), se publican fotos de las personas muertas en momentos felices de su vida, con sus hijos, en familia, etc. En todos los casos analizados, la prensa act�a a trav�s de la repetici�n constante. La rutina produce acostumbramiento y la costumbre puede obturar la reflexi�n. El discurso expresado de este modo 26 La revista es un homenaje al golpe de Estado de 1976 y el per�odo al que hace referencia va desde la asunci�n de H. C�mpora como presidente de la Naci�n, el 25 de mayo de 1973, hasta el "final de esos dram�ticos d�as", el 24 de marzo de 1976.

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se naturaliza y a partir de cierto punto consigue provocar indiferencia o negaci�n. S�lo una explicaci�n contextualizada pod�a ayudar a disminuir el distanciamiento, a entender al otro, y en un grado m�s alto, al compromiso o la solidaridad con el otro. Exactamente esto es lo que la prensa no hac�a. El golpe en fotos La noticia del golpe no fue primicia para nadie, la informaci�n estaba instalada en las distintas redacciones, en los partidos pol�ticos, en la calle. S�lo se dudaba del d�a y la hora. Como se�ala C�sar D�az, "si bien el golpe constitu�a una sensacional noticia, ning�n diario podr�a jactarse de proporcionar a la ciudadan�a la primicia" (D�az, 2002: 89). P�blicamente no hubo derramamiento de sangre. Hab�a movimientos de tropas pero que no abr�an fuego. M�s que un golpe de Estado, el golpe pareci� "un p�lido traspaso de poder, un hecho administrativo, casi banal" (Schindel, 2003: 114). Los militares le hac�an al pueblo argentino el favor de tomar el poder y se sacrificaban en nombre de la patria para poner orden en el caos. Las fotograf�as as� lo mostraban. Estas im�genes, publicadas en forma homog�nea en toda la prensa de entonces, revelan un lenguaje en el que la fotograf�a act�a no s�lo como "ilustraci�n", sino como otro "texto" que construye, refuerza, complementa y al mismo tiempo "prueba" y "denuncia" lo que la dictadura quer�a transmitir. Las fotograf�as muestran tanques que se pasean sin problemas por las calles, gente que se informa y lee el diario tranquilamente en un bar, en las plazas, que se junta para "seguir los acontecimientos" y vuelven a sus actividades cotidianas, etc. En general, las im�genes publicadas en los medios analizados no llevan firma. De las fotos publicadas el d�a 25 de marzo de 197627 hay una que se destaca y es la que elige el diario La Naci�n como foto de tapa. La fotograf�a es de Horacio Villalobos --aunque en ese momento no lleva el cr�dito--, quien congela el momento en que el helic�ptero de la Fuerza A�rea conduce a la todav�a presidenta Mar�a Estela Mart�nez de Per�n a un destino por entonces desconocido. La imagen est� sacada en el momento en que despega del techo de la Casa Rosada, en la madrugada del 24 de marzo de 1976 (Imagen 14). El ep�grafe no menciona que est� siendo detenida. La imagen del helic�ptero da la idea de una fuga indigna, de una huida cobarde o al menos 27 Los hechos se sucedieron en la madrugada del 24 de marzo, por lo tanto los diarios de ese d�a ya hab�an cerrado sus ediciones, es el 25 de marzo cuando se despliegan las principales producciones editoriales en relaci�n con el golpe de Estado.

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de un fracaso. En 1976 estaban frescas las im�genes de los norteamericanos huyendo de Saig�n en 1975. Una famosa foto se hab�a difundido entonces, la de ciudadanos estadounidenses haciendo cola en el techo de un hotel para abordar un helic�ptero, mientras se evacuaba la embajada estadounidense. Como si fuera una cita, los lectores de La Naci�n entonces pod�an hacer una analog�a: un helic�ptero, una guerra, una derrota, una huida28. A los fines de identificar distintas estrategias de construcci�n de imagen durante los d�as posteriores al golpe agrupamos las fotograf�as29 publicadas en cuatro ejes: las im�genes de la supuesta legalidad, la presencia militar propiamente dicha, la construcci�n de la imagen de Videla y la normalidad. Las fotos de la supuesta legalidad: Las fotos que m�s se reiteran en todos los medios analizados a partir del 25 de marzo son las que muestran a los integrantes de la Primera Junta en el momento en que firman o prestan juramento. La revista Siete D�as Ilustrados del 26 de marzo de 1976, por ejemplo, publica una tapa con tres fotos del entonces almirante Massera a la izquierda, el teniente general Videla en el centro y el brigadier Agosti a la derecha en el momento en que juran (Im�genes 15 y 16). Con el t�tulo "Los hechos", la revista promete mostrar en su interior "El proceso militar en fotos". La foto de tapa de la revista que eligen para representar el golpe de Estado es la de una instancia de supuesta "legalidad", como es el juramento de los miembros de la Junta. Fotos similares aparecen en muchos otros medios (La Naci�n, Clar�n, La Prensa, La Opini�n). La imagen muestra lo mismo que mostrar�a un juramento presidencial en democracia. Un acto formal, sobrio, jur�dico. Lo que hab�a cambiado era la forma en la que hab�an llegado al poder los militares y el documento por el cual juraban. Era un golpe de Estado y juraban por el Acta para el Proceso de Reorganizaci�n Nacional y no por la Constituci�n Nacional que acababan de deponer. El Acta suprim�a el Congreso, la Corte Suprema y todos los cargos ejecutivos 28 En la historia argentina se repetir�a la misma imagen, durante los sucesos del 19 y 20 de diciembre de 2001, cuando (esa vez s�) el entonces presidente Fernando de la R�a hu�a en helic�ptero, mientras la represi�n dejaba en las calles un saldo de 38 muertos. 29 La agrupaci�n de im�genes y la selecci�n de ejes que establecemos parte de asumir que es imposible analizar fotos aisladamente, por fuera de su contexto de publicaci�n.

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nacionales, provinciales y municipales, y anunciaba entre sus objetivos "la vigencia de la moral cristiana, de la tradici�n nacional y de la dignidad del ser argentino; la vigencia de la seguridad nacional erradicando la subversi�n y las causas que favorecen su existencia, [...] la ubicaci�n internacional en el mundo occidental y cristiano...". El acto se estaba desarrollando en el interior del edificio Libertador, sede del Estado Mayor del Ej�rcito (no en el Congreso de la Naci�n), y sobre la mesa de caoba de la sede militar sobre la que se firma el Acta, que tiene gran protagonismo en la foto, adem�s de los micr�fonos, hab�a un crucifijo y una Biblia30. Uno de los principales criterios de "legitimidad" en el que se pretendi� afianzar al golpe es la afirmaci�n de que el nuevo gobierno buscaba el bien com�n de acuerdo con los principios de la doctrina cristiana, en especial frente al "marxismo ap�trida". Los argumentos de la "naci�n cat�lica" y la b�squeda de un modelo de pa�s "occidental y cristiano" que se reiteran permanentemente en la prensa escrita de entonces, sirvieron para sostener y apoyar el golpe con un discurso moral. El apoyo de la jerarqu�a eclesi�stica al golpe fue manifiesto y elocuente y los s�mbolos cristianos en su despliegue de im�genes eran omnipresentes. Los miembros de la Junta aparecen en forma reiterada en las fotos acompa�ados por obispos, en misa, rezando o flanqueados por crucifijos u otras im�genes religiosas. Los diarios La Naci�n, La Prensa, La Opini�n y La Raz�n del 25 de marzo tambi�n eligen darle especial importancia a ese momento. Al mostrar las fotos del momento de la jura, la prensa comenzaba a legitimar al gobierno que acababa de tomar por la fuerza el poder. La presencia militar Las otras im�genes que se pueden ver esos primeros d�as en la prensa son las fotograf�as militares propiamente dichas. Nos referimos a aquellas donde se ven soldados patrullando y tanques en las calles que aparecen los dos primeros d�as despu�s del golpe y enseguida salen de la primera plana. Estas fotograf�as producen un efecto extra�o: amedrentan y "tranquilizan" en forma simult�nea. Por un lado se ven los tanques en la calle, pero se eligieron �ngulos en donde se ve tambi�n a la gente haciendo sus tareas o parados en la vereda vi�ndolos pasar en forma tranquila (Imagen 17). En el resto de 30 Ver Eduardo Anguita y Mart�n Caparr�s en La Voluntad. Tomo III. Una historia de la militancia revolucionaria en la Argentina 1976-1978.

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las fotos se ven las calles vac�as, la gente en los bares leyendo las noticias: no hay conflicto, no hay represi�n ni por supuesto resistencia. "La sociedad" representada aparece amigable con las Fuerzas Armadas. En la revista Siete D�as aparece una foto que ocupa una p�gina entera donde puede verse una se�ora mayor de espaldas, con una cartera, zapatillas humildes, bien de barrio, hablando con un soldado que tiene el arma en la mano (Imagen 18). El ep�grafe dice: "Desde el comienzo del proceso, la poblaci�n supo mantener la calma y no evit� las consultas a los soldados". El militar est� armado pero contesta preguntas a una se�ora que sale a hacer los mandados. En un mismo movimiento, la poblaci�n (representada en esta se�ora) mantiene la calma y conf�a en la fuerza militar. La Naci�n es el �nico diario que hace referencia a enfrentamientos armados. Bajo el t�tulo "En La Plata la acci�n terrorista fue dominada", se publica una foto donde se ve un tanque y un �mnibus cortando un camino. El ep�grafe se�ala: "Efectivos militares y policiales bloquean uno de los accesos al bosque de La Plata, en las inmediaciones de la ciudad universitaria, mientras tropas combinadas efect�an el rastrillaje de la zona en busca de extremistas"31. En toda la prensa, la �nica menci�n a algo que pudiese ser visto como resistencia al golpe de Estado fue esta. Un recurso repetido y utilizado por varios medios fue la de dividir con diversas estrategias de dise�o como im�genes, fotos, recuadros y textos, el "ayer" del "hoy". Esta divisi�n responde a una estrategia did�ctica, simplificadora y muy efectiva para marcar el final de una etapa y el inicio de lo que se muestra como etapa fundacional de un nuevo pa�s. En todos los casos aparece representado el ayer como violencia, caos, malestar, y al mismo tiempo como un pasado lejano que va quedando en el olvido, mientras el hoy se representa como una gesta heroica y refundadora. Son los soldados los que traen la paz. Las fotos por excelencia que --a mi criterio-- mejor representan la operaci�n de prensa destinada a construir una imagen positiva de la dictadura fueron publicadas por la revista Gente del 31 La Naci�n era (y es) el �rgano de expresi�n por excelencia de las clases dominantes, vocero de la oligarqu�a agraria y de los sectores m�s conservadores de la sociedad. Es probable que justamente su car�cter de clase le diese una "independencia" mayor a la hora de decidir qu� noticias publicar, ya que, de alguna manera, gozaba de mayor libertad para manifestar sus opiniones. El acuerdo pleno de su pol�tica editorial con la "lucha antisubversiva" era el criterio de selecci�n de sus tapas.

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19 de abril de 1976 siguiendo esta estrategia (Imagen 19). En estas im�genes bajo el t�tulo "El pa�s despu�s del 24" y con una etiqueta que dice "Ayer" aparece representado "el eje del mal" del lado izquierdo. La foto, que ocupa tres cuartos de la p�gina, muestra "modernas armas encontradas en un procedimiento realizado en el Ministerio de Bienestar Social"32 y se informa de un caso similar hallado en la UOM (Uni�n Obrera Metal�rgica). La construcci�n visual de las dos p�ginas es un montaje donde las armas quedan del lado izquierdo, en un lugar oscuro y en el ayer, mientras el hoy queda del lado derecho y es representado por una foto que ocupa toda la p�gina, sin texto, donde se ve a un joven soldado, al aire libre, con su boina ladeada, en gesto dulce, jugando y d�ndole de comer a las palomas. Una de ellas a punto de posarse en su mano deja ver el arma del soldado. En el ep�grafe se lee: "El pa�s vuelve lentamente a la normalidad. Un soldado a cara descubierta monta guardia en uno de los �ngulos de la Plaza de Mayo. Recoge unos granos de ma�z y deja que las palomas coman de su mano. A esa hora, en todo el territorio nacional, muchos como �l guardan el orden y la seguridad" (el destacado es nuestro). Est�n presentes en la imagen el uso metaf�rico de la paloma como s�mbolo de la paz, pero en este caso en manos militares. El sentido de las dos im�genes se genera por oposiciones binarias: oscuridad/luz, armas/paloma, clandestinidad/soldado joven a cara descubierta. La visi�n simplista, pedag�gica y dicot�mica que divide el ayer del hoy se complementa con las im�genes, textos e infograf�as que le ense�an a la poblaci�n c�mo debe actuar a partir de ese momento. En el mismo n�mero de la revista, bajo un aviso que se�ala "Un servicio de `Gente' para ciudadanos de un nuevo tiempo" y que se titula "Todo lo que Ud. NO debe hacer", se indica con dibujos sencillos, como si fuera una historieta, c�mo debe comportarse el buen ciudadano. P�bli32 Vale aclarar que el Ministerio de Bienestar Social hab�a estado en manos de Jos� L�pez Rega desde mayo de 1973 hasta julio de 1975, y las armas halladas pertenec�an a un cargamento destinado a la Triple A. Vuelve a aparecer, como vemos, la confusi�n en la presentaci�n de la informaci�n.

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camente, entonces, se ense�a a la poblaci�n c�mo actuar y al mismo tiempo se se�ala la "legalidad" de la represi�n en caso de que esos supuestos delitos se cometiesen. La postura de la revista es una combinaci�n de tonos entre paternal, docente, amenazante y policial. En el copete que precede a estas im�genes se lee: "Aqu� hay normas claras, precisas, para que usted sepa c�mo actuar sin tener problemas. Para ello basta con seguir las normas de la Junta Militar. Lea, aprenda de memoria y, por las dudas, repase". A la poblaci�n se la infantiliza, la dictadura es un gran maestro que ense�a c�mo actuar y que a lo sumo pone en penitencia los ciudadanos que se portan mal. La Opini�n del 26 de marzo de 1976 dec�a: "Si los argentinos [...] --aun dentro del ex oficialismo-- agradecen al Gobierno Militar el haber puesto fin a un vasto caos [...] no menos cierto es que tambi�n agradecen la sobriedad con que act�an". Sobriedad versus delirio, capacidad y profesionalismo versus torpeza. Serenidad versus gritos y amenazas. La dualidad y el binarismo son los ejes explicativos de todo lo que sucede: buenos contra malos, control versus caos, una subversi�n asesina y ap�trida versus militares profesionales, ecu�nimes, morales, comprensivos, que cumplen con su deber y defienden la Naci�n. La Opini�n del mismo d�a continuaba: "De una etapa de delirio, donde torpes y vanas figuras gritaban sus amenazas a voz en cuello [...] la Argentina se abri� en pocos minutos a una etapa de serenidad [...]". (El destacado es nuestro). El otro recurso que se suma a la estrategia de dividir el ayer del hoy es la apelaci�n a la inmediatez. La prensa de varias maneras intent� demostrar que en pocas horas la Argentina era otro pa�s. El cambio era inmediato, casi m�gico. La construcci�n de la imagen de Videla El hombre que dirigir�a el pa�s durante los a�os m�s terribles de la dictadura militar fue descripto por allegados y conocidos como carente de talento, sin carisma ni audacia, sin capacidad de liderazgo, d�bil de car�cter y temeroso de Dios (Seoane y Muleiro, 2001: 154). Mucho antes de que se concretara el golpe de Estado se comenz� a instalar en los medios una campa�a para revertir esta imagen. Videla comienza a aparecer reiteradamente en los medios desde mediados de 1975, como un militar profesional, sobrio, honesto y moralista. Antes del golpe, esta imagen se construy� a trav�s de dos facetas diferenciadas, por un lado se mencionaba su profesionalismo, su "foja intachable", su entrega a Dios y, por el otro, se lo comparaba con la Pantera Rosa, un dibujo animado muy popular de entonces. Una de las primeras veces en que se realiza esta comparaci�n es en septiembre de 1975. La revista Gente arma su tapa dividida en dos partes iguales, anunciando dos notas centrales: la Pantera Rosa por un lado y Videla por el otro (Imagen 20). La imagen los ubica en paralelo. Las dos notas

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no est�n conectadas y en el interior de la revista no se menciona ning�n v�nculo entre ambas, pero la sola construcci�n de la tapa instala el tema. La comparaci�n ven�a supuestamente por la figura delgada y la forma de caminar de Videla, aunque detr�s de estas aparentes relaciones hab�a una pol�tica que ten�a por objetivo mostrar una imagen desacartonada y "querible" de Videla, apoy�ndose en la simpat�a que generaba la Pantera Rosa. La comparaci�n con el dibujo animado contribuy� a la versi�n de un Videla blando, a "la paloma que se opon�a a los halcones" tan funcional a la dictadura, a pesar de que ya en 1975 hab�a declarado en la XI Conferencia de Ej�rcitos Americanos realizada en Montevideo que "si es preciso, en la Argentina deber�n morir todas las personas necesarias para lograr la seguridad del pa�s" (Clar�n, La Naci�n y otros, 26 de octubre de 1975). A partir de la asunci�n del poder, la campa�a para construir una imagen humana, eficiente y moralista de Videla se intensifica y sistematiza. El s�bado 27 de marzo, La Naci�n pone en tapa una foto de gran tama�o de la cara de Videla, con la gorra militar, de tres cuartos perfil (Imagen 21). Con gesto adusto, Videla mira el horizonte, su mirada no se cruza con la nuestra, nosotros lo miramos a �l. Con el t�tulo "Personalidad y trayectoria del nuevo mandatario", se lo describe con frases como: "su inclinaci�n hacia el m�s puro profesionalismo castrense", "goza del m�s amplio consenso de sus camaradas", "tesonero car�cter de soldado", "enorme fuerza moral", "no se aparta de sus principios pese a los ataques que sufre la instituci�n y a los asesinatos de los que fueron v�ctimas sus camaradas", "repetidos triunfos frente a la subversi�n", etc. Roland Barthes menciona a la pose como uno de los procedimientos clave de connotaci�n de las im�genes: "La fotograf�a no es significante sino en la medida en que existe una reserva de actitudes estereotipadas que constituyen elementos de significaci�n ya establecidos (mirada dirigida al cielo, manos juntas); una �gram�tica hist�rica� de la connotaci�n iconogr�fica tendr�a, por tanto, que buscar sus materiales en la pintura, el teatro, las asociaciones de ideas, las met�foras corrientes, etc�tera, es decir, precisamente en la �cultura�" (Barthes, 1992). En todas las fotos publicadas esos d�as est� estudiada la pose de Videla, pero fue nuevamente la revista Gente la que realiz� la cobertura m�s completa. En su edici�n del 19 de abril de 1976, cuya tapa tiene como t�tulo "El Pa�s Nueva Etapa" y la foto de Videla jurando por el Acta, se encuentra 72


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una producci�n especial sobre su vida. Contestando a la pregunta de "�Qui�n es el nuevo presidente de los argentinos?", se muestran fotos donde se puede ver a Videla con su esposa de vacaciones, sonriendo, envainando el sable, en la escuela secundaria, cuando ten�a 15 a�os, cuando era cadete, cuando su esposa le hace un mimo, a su familia en el Sal�n Blanco de la Casa de Gobierno cuando asum�a la presidencia, etc. (Imagen 22). El otro recurso utilizado para construir una imagen positiva de Videla, en los inicios de la dictadura, fue fotografiarlo junto a personalidades intelectuales, cient�ficas y literarias que contaban con la admiraci�n y el respeto generalizado. Algunas de las figuras que se reunieron con Videla los primeros meses despu�s del golpe fueron J. S�bato, R. Favaloro, F. Leloir y J. L. Borges (Badaro, 2006). En mayo de 1976, todos los diarios y revistas publicaron las fotos de la reuni�n con escritores y otros "personajes de la cultura", quienes, adem�s tuvieron palabras de elogio para el dictador33. En el libro El dictador, el coronel retirado Augusto Rattenbach, entrevistado por los autores, se plantea: "Habr�a que hacer un an�lisis psicol�gico muy profundo para determinar por qu� este hombre casi monjil pas� a ser un energ�meno, a autorizar cosas realmente crueles, despiadadas y ajenas a todo sentido de religi�n, moral o �tica o como se quiera denominar eso que orden�, permiti� o hizo" (Seoane, Muleiro, 2001: 235), Pilar Calveiro, analizando una foto de la familia Videla yendo a misa34 (Imagen 23), se�ala: 33 Sabato, por ejemplo, declar� a la salida de la reuni�n: "El general Videla me dio una excelente impresi�n. Se trata de un hombre culto, modesto e inteligente. Me impresion� la amplitud de criterio y la cultura del presidente".. Ver La Naci�n, 20 de mayo de 1976. 34 Esta fotograf�a fue seleccionada por Pilar Calveiro para escribir su texto en el libro Treinta ejercicios de memoria. A treinta a�os del Golpe, publicado por el Ministerio de Educaci�n de la Naci�n en febrero de 2006. Ella toma a su vez la fotograf�a de la revista La Semana, N� 368, Bs. As., 1983. Si bien la imagen es de 1983, era una imagen recurrente desde el inicio de la dictadura.

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"Esta `normalidad' es la otra cara del terrorismo de Estado, de hecho, la cara m�s visible durante los a�os del Proceso. El terror construye tambi�n esa `normalidad' y esta `bonhom�a' sin la cual no se puede entender que muchos dentro de nuestra sociedad no quisieran o no pudieran ver. Estas im�genes fueron las que predominaron en los a�os setenta, las que hac�an incre�ble lo evidente, las que los represores y buena parte de la sociedad incorporaron como `realidad'; por su parte nos recuerdan que terror y `normalidad' no se excluyen, que los tiranos suelen ser buenos padres de familia --incluso aman a sus perros-- y que es imprescindible desconfiar de las almas que se proclaman p�blicamente como `buenas' y `bellas'" (Calveiro, 2006: 53). Las fotos de la normalidad Las fotos que mejor representan la idea de productibilidad cultural que tuvo la dictadura en la construcci�n de la imagen que de s� misma quer�a dar son justamente las fotos que muestran la supuesta normalidad de esos d�as. (Imagen 24). Al analizar esas im�genes (a m�s de treinta a�os de los acontecimientos) se nos presenta una tensi�n cr�tica extrema entre lo que suced�a y lo que se mostraba: la normalidad, la vuelta de la tranquilidad, la continuidad de la vida cotidiana ahora en paz, etc., son los sentidos que se intentan dar especialmente a trav�s de las fotograf�as. Los bancos retoman sus funciones, los trenes andan normalmente, los mercados vuelven a tener productos, la gente camina tranquila por la calle, los vecinos limpian las veredas y las paredes. Sin soluci�n de continuidad, en las mismas p�ginas, conviven en absoluto contrasentido las fotos de la "normalidad" y la "calma", con los titulares que anuncian detenciones, "procedimientos", hallazgos de armas, universidades intervenidas. El ejemplo m�ximo de este caso es el diario Clar�n del 25-3-76, que en su p�gina 8 anuncia "total normalidad" y en la p�gina 9 informa que fue disuelto el Parlamento y la actividad pol�tica y gremial fue suspendida. (Im�genes 25 y 26). Los diarios y las revistas nos anuncian un inofensivo "pronunciamiento militar". Una situaci�n, en definitiva, m�s "normal" y "habitual" que la inestabilidad y el nerviosismo sobre los que se informaba hasta entonces. 74


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La idea de "normalidad" se complementa con la imagen de higiene, limpieza y orden. En oposici�n al caos pol�tico de la etapa anterior se realza la idea de pulcritud y eficiencia que se adjudica a la nueva administraci�n. El 30-3-76, La Raz�n publica una foto de un barrendero cuyo t�tulo es "El hombre del d�a". En otras im�genes se ve a "vecinos" limpiando las "castigadas paredes" o limpiando la basura de las calles. La apariencia de legalidad y normalidad de la situaci�n son las dos caracter�sticas fundamentales de las fotograf�as presentadas inmediatamente despu�s del golpe. La violencia constante de los meses previos hab�a desaparecido de las primeras planas. La imagen de la dictadura despu�s del golpe Un estudio m�s profundo acerca de la fotograf�a de prensa durante los a�os posteriores de la dictadura excede las posibilidades de este art�culo, pero s� podemos mencionar algunas l�neas predominantes. Mientras los diarios asumen el rol de la presentaci�n formal y "seria" de las acciones de las Fuerzas Armadas, son las revistas ilustradas las que nos permiten identificar otras formas de representaci�n. Es sobre todo en ellas en las que se construye una imagen humana de los miembros de la Junta y de los militares y civiles m�s prominentes de la dictadura. Fueron especialmente las revistas de la editorial Atl�ntida (Gente, Somos, Para Ti), por entonces propiedad de la familia Vigil, las que llevaron adelante verdaderas operaciones de prensa organizadas en conjunto con los servicios de inteligencia y grupos de tareas de la dictadura35. 35 Al momento de escribir este art�culo se est�n presentando en la justicia argentina, en el marco de los juicios por delitos de lesa humanidad, casos en donde se demuestra la responsabilidad y complicidad de directivos y due�os de

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Estas revistas se transforman as� en un objeto privilegiado de an�lisis de las im�genes que apoyaron, fomentaron y legitimaron a la dictadura militar. Al tratamiento de los distintos temas t�picos de este tipo de revistas (moda, modelos y famosos) se le agrega un expl�cito llamado a la lucha antisuvbersiva, a la necesidad de eliminaci�n del "otro", un discurso sistem�tico de incentivaci�n del miedo y justificaci�n del terror. Lo que da por resultado una extra�a mezcla de "farandulizaci�n" de la dictadura y del terror. Con grandes fotograf�as, textos cortos, persuasivos y sensacionalistas, la revista Gente se transforma en vocera de las Fuerzas Armadas. Incluso seg�n se�ala Blaustein, "se dice que en las reuniones editoriales de Atl�ntida participaban gentes de uniforme" (Blaustein, 1998: 132) Feinman describe: "A partir del golpe de Estado, Gente se vuelve `militante'. Su tono es grave, transita la indignaci�n moral y el reclamo del castigo. Con Videla utiliza uno de sus recursos m�s genuinos y fundacionales. Gente, desde su origen, nos ha mostrado el `lado humano' del poder". Frente a los fot�grafos de Gente, Videla se ata los zapatos. (Imagen 27). Massera, Mart�nez de Hoz, Bussi sonr�en, comen, van a misa, festejan Navidad, hacen deportes. Son buenos esposos, juegan con sus perros, quieren a sus hijos. (Imagen 28). La tapa de Gente que elegimos analizar es una s�ntesis de esto. En este caso, la tensi�n se extrema. (Imagen 29). Es diciembre de 1976, momento del a�o donde la revista con su tradicional est�tica del "verano", exhibe modelos en trajes de ba�o. medios vinculados al terrorismo de Estado. Uno de esos casos es la historia de negocios, tortura y represi�n vinculada a la apropiaci�n de la empresa Papel Prensa. Tres de los principales diarios de entonces (Clar�n, La Naci�n y La Raz�n) negociaron apoyo y silencio a la dictadura a cambio del porcentaje mayoritario en las acciones de la empresa que controlaba la producci�n del papel de diarios en el pa�s. Ver Cechini, Daniel y Mancinelli, Jorge, Silencio por sangre, Ediciones Miradas al Sur, Buenos Aires, 2010.

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�C�mo relacionar la modelo de trenzas y bikini amarilla sentada sobre la arena con el t�tulo de tapa que promete contar "la historia secreta de la guerrilla en Argentina"? La banalizaci�n de la dictadura, parafraseando a Hannah Arendt36, es una forma de construcci�n de imagen en donde conviven lo aterrador con lo trivial. 1976 fue el a�o con mayor porcentaje de secuestros, torturas y asesinatos cometidos por la dictadura. Mientras posa la modelo con la bikini amarilla, los cuerpos de los guerrilleros y militantes son sometidos a torturas y arrojados vivos al r�o. A medida que se va consumando la tarea de exterminio de la dictadura, Gente se hace m�s superficial, "se va aliviando, [...] se puede dar el permiso de volver a lo light", se�ala Blaustein (Blaustein, 1998: 134). La estrategia es alternar bikini con represi�n, bikini con la figura humanizada de alg�n genocida, luego de nuevo la bikini y a veces como en el caso que analizamos, todo junto. El lugar vac�o de los cuerpos que desaparecieron -- la imagen ausente-- es ocupado por el cuerpo de la modelo. Tema de tapa e imagen no se contraponen, por el contrario, existe una relaci�n de complementariedad entre la violencia y la persuasi�n, la violencia y la frivolidad, en definitiva entre la coerci�n y el consenso. A modo de cierre Cuando nos pregunt�bamos al inicio c�mo una parte de la sociedad pod�a seguir su vida cotidiana mientras se desataba la violencia m�s extrema que conoci� nuestro pa�s, encontramos en estas im�genes banales, de orden, normalidad o calma un principio de contestaci�n. Consideramos que hablar de censura, autocensura y complicidad en la prensa no alcanza para explicar algo que no tiene su respuesta en un an�lisis comunicacional, sino sociol�gico e hist�rico, pero s� podemos agregar que los lectores que apoyaban el golpe de Estado pod�an encontrar en la construcci�n de la realidad que les propon�an los medios, amplificada por el funcionamiento homog�neo de los mismos, una constataci�n de su propia visi�n de las cosas, una justificaci�n de su propio consenso al golpe de Estado, lo que les permit�a reproducir su forma de pensar antes que cuestionarse. "Un 36 Hannah Arendt defini� como "la banalidad del mal" acciones como la de Adolf Eichman durante el exterminio nazi.

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rasgo peculiar de una sociedad aterrorizada es la dificultad de distinguir las fuentes genuinas de informaci�n de aquellas en las que uno s�lo quiere creer [...]. La gente se aferra a una cantidad de `claves' --a menudo contradictorias-- que adquieren significado s�lo en un contexto en el que imperan el miedo y la confusi�n [...]. En ese proceso `descubrimos' las explicaciones m�s descabelladas" (Malamud Goti, 2000: 94, citado por Schindel, 2003: 57). Para instalar estos registros visuales de manera efectiva y exitosa, la dictadura cont� con una parte importante de la sociedad harta, aterrorizada y/o enga�ada que tambi�n actu� a trav�s de la negaci�n, la complicidad o la indiferencia. Nos pregunt�bamos al inicio por qu� buscar las fotograf�as de prensa que se publicaron esos d�as y qu� pens�bamos encontrar. No buscamos en esas fotos lo que nos dicen hoy, sino ver c�mo actuaban en el momento en que fueron publicadas; al mismo tiempo, al analizar esas fotos no s�lo buscamos lo que esas im�genes dicen abiertamente de modo expl�cito, sino tambi�n lo que callaban. Comenzamos diciendo que la pol�tica de ocultamiento de los cr�menes de la dictadura estuvo acompa�ada de una pol�tica de visibilidad. Las fotograf�as ayudan a recordar y la manera de recordar afecta el presente. Leer esas fotograf�as permite descifrar ese r�gimen de visibilidad que se intent� imponer como natural, ese relato de los hechos que la dictadura construy� para avalar el golpe de Estado. Es reconstruir un proceso para, de alguna manera, cumplir el m�s �ntimo y profundo deseo de des-hacer la historia.

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Artículos de investigación sobre fotografía de Silvia Pérez Fernández y Cora Gamarnik  

Páginas: 84. Tamaño 21 x 21 cm. A la venta en el CdF Esta publicación es resultado de la convocatoria 2010, cuya selección estuvo a cargo de...