Estudios sobre las construciones de género en narradoras argentinas actuales

Universidad Nacional de La Matanza SECRETARÍA ACADÉMICA DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA MATANZA

Esta es una publicación del Centro de Lectura y Escritura de la UNLaM Compilación: Amelia M. Zerillo Edición: Claudia Violanti Comunicación: María Alejandra Val Octubre de 2019

Agradecimientos Agradecemos a la Secretaría Académica de la UNLaM, a la Escuela de Formación Continua, y a todas y todos los estudiantes de la Licenciatura en Lengua y Literatura por la confianza y el trabajo realizado. Sin su anuencia y apoyo, el Primer Encuentro de Estudio sobre las construcciones de género en narradoras argentinas actuales, realizado el 20 de octubre de 2018, no hubiera sido posible.

Agradecemos también al Centro de Lectura y Escritura de la UNLaM que participó en la organización del evento y, en particular, a su Secretaria y a las docentes participantes que tuvieron a su cargo la organización y edición de los artículos que hoy publicamos sin fines de lucro con el acuerdo de sus autoras y autores quienes han cedido oportunamente sus derechos.

Ana Bidiña, Adriana Pidoto, Marcela Cabrera, Amelia Zerillo Comité académico

ESTUDIOS SOBRE LA CONSTRUCCIÓN DE GÉNERO EN NARRADORAS ARGENTINAS ACTUALES Prólogo Una Jornada que aborde la construcción de las categorías de género en la ficción de la narrativa escrita por mujeres deviene, en su mismo movimiento o dinámica, una instancia que, además, “ficcionaliza”, las propias nociones conceptuales que se interrogan sobre la condición femenina “inscripta” en la “letra” de los discursos. Se trata, en este sentido, de preguntarse por los contenidos de verdad (e incertidumbre y duda) que la –toda- ficción instaura en sus devenires, pero también de los contextos que, inevitablemente, repercuten sobre los textos, sin dejar de lado, por cierto (y la existencia de estos trabajos lo prueba), lo crucial de los discursos en sí mismos, ya que su literaturiedad inscribe, en sus propios recorridos, las vicisitudes propias de los contextos. En este sentido, ¿qué “hace” –podríamos continuar preguntandouna escritura que narra cuestiones en torno a “lo femenino”, además de otras cuestiones, pues “lo femenino” como escritura no se circunscribe –no debiera hacerlo- a un “coto” de temas específicos? ¿Qué implicancias tiene esto cuando, además, la instancia autorial está constituida por sujetos(as) mujeres? ¿Existe, en este aspecto, una escritura específicamente femenina, o – de lo contrario- postular una especificidad escrituraria femenina trae aparejado el riesgo, siempre presente, siempre latente, de las “esencias” que, como tales, terminan entronizadas en el distante firmamento de las abstracciones a las que se echa mano cuando, precisamente, se busca, en última instancia, alejar a las propias mujeres de la –si se permite el neologismo- “terrenalidad” política de las presencias? ¿Cómo, entonces, se amalgaman o entrecruzan las instancias genérico-femeninas y las literarias? ¿Qué “dicen” las “estéticas” sobre esto? ¿Y las historias?

Por lo antes sugerido, son muchas –y enmarañadas- las cuestiones y reflexiones que una Jornada –esta Jornada- despierta, y muchas, también, las escrituras que se sintieron interpeladas por esta propuesta. Es por ello que tenemos el gusto (y el orgullo) de compilarlas aquí, a fin de que sean ustedes, lectores y lectoras, los y las que, sin los condicionamientos de los prólogos tradicionales, puedan, como suele decirse, “sacar sus propias conclusiones”.

Deseamos que así sea. Como también deseamos, en esta instancia preliminar, contar un poco el contexto de la Jornada. La misma surge como propuesta de un grupo/Proyecto de Investigación nacido en la Licenciatura en Lengua y Literatura, y que, como la misma Jornada, se propuso indagar sobre la construcción de “lo genérico” en la narrativa de autoras argentinas, exploración que ha implicado –y lo sigue haciendo- la puesta en “escena” analítica de todo un arsenal no sólo propio de la Teoría Literaria, sino también de otros campos del saber, como los Estudios de Género, que han ayudado a bosquejar los posibles contextos de emergencia de los discursos ficcionales.

Esperamos, por todo lo antes dicho, que la lectura atenta de las otras lecturas, las que ofrece la presente publicación, constituya un estímulo que contribuya a continuar el debate sobre las intersecciones y amalgamas entre escritura y cuestiones de género.

Licenciada en Letras y Magister en Análisis del Discurso Adriana E. Pidoto

ÍNDICE DE TÍTULOS

N° 1

Títulos

Black Out de María Moreno: El alcohol como vía de acceso al mundo masculino

Autor/ autoras

Carolina J. Robles Bernunzio, Magalí D. Chiappetta y Florencia Gallo Kleiman

Filiaciones

UNLaM UNLaM UNLaM

2

El lenguaje como elemento para la cosificación de la mujer en Cambio de armas de Luisa Valenzuela

Carolina Acuña Durán

ISFD N° 107

3

El terror en clave de género: cuerpos y violencia en Las cosas que perdimos en el fuego, de Mariana Enríquez

Karina G. Boiola

UBA UNSAM

4

Feminidad Heroica en la narrativa de Elsa Drucaroff

María Eva Suárez y Lara Venaruzzo

UNLaM

5

La construcción de la identidad femenina en dos cuentos de Mariana Enríquez

María Mercedes Cáceres

UNLaM

6

La escritura de la autora Aurora Venturini dentro de la literatura argentina

Rita Cortese

UNLaM

7

“La maternidad, ¿puede esperar?”

Análisis de “Conservas” (Samanta Schweblin)

Leticia Cocuzza y Mariana Tozzi

UNLaM

8

Literatura travesti: un cuento de Naty Menstrual

Carmen Belzún

UNA UNDAV

9

¿Lo estético, elemento esencial para la construcción femenina? en las obras de Valenzuela y Kesselman

Eliana Mendoza I S F D N° 107 -Cañuelas

10

Masculinidades disidentes y deseo femenino en el Fanfiction Yaoi

Jéssica Sessarego

USAL/ UNSAM UNTREF

11

Memoria y subjetividad: Lo que sabe una mujer. Escritura de Liria Evangelista

Adriana Pidoto y Marcela Cabrera

UNLaM

12

Narrar la identidad. Crianzas de Susy Shock: una pedagogía para la igualdad en la diversidad

Florencia A. Galzerano y Florencia Rodríguez Gregori

UNLaM

13

Una lectura sobre la maternidad en Yo nena, yo princesa, de Gabriela Mansilla

Lucas G. López Martín

UNLaM

14

Una mujer, dos novelas: Una mujer de fin de siglo/La Princesa Federal de María Rosa Lojo

Adriana Pidoto, Elba Basile y Marcela I. Cabrera

UNLaM

BLACK OUT DE MARÍA MORENO: EL ALCOHOL COMO VÍA DE ACCESO AL MUNDO MASCULINO Chiappetta, Magalí Denise Universidad Nacional de La Matanza chiappetta_magali@hotmail.com Gallo Kleiman, Florencia Universidad Nacional de La Matanza fgallokleiman@gmail.com Robles Bernunzio, Carolina Jimena Universidad Nacional de La Matanza lic.carolinarobles@gmail.com

Resumen María Moreno es la identidad ficticia con la que se conoce a María Cristina Forero, nacida en Buenos Aires en 1947, periodista, escritora argentina y autora de Black out, obra en la que se mezclan los formatos de la crónica, el ensayo y, por momentos, el diario íntimo. El libro, que nació como una serie de relatos para la revista Latido, se constituye como una recopilación de historias en las que la autora se construye a partir de tres aspectos: la relación con su familia materna y su padre, su actividad como periodista en los años setenta y, atravesando los dos pilares anteriores, sus largos períodos de alcoholismo.

“Comencé a beber para ganarme un lugar entre los hombres. Estaba convencida de que, más que ganar la universidad, las mujeres debían ganar las tabernas”, escribe María Moreno y, a través de estas palabras, el lector comienza a comprender que, lejos de demonizar el alcohol, la autora lo reivindica como punto de entrada a un mundo dominado por los hombres. El presente trabajo buscará analizar la construcción de las figuras femeninas y masculinas para intentar comprender las relaciones de poder que se configuran a lo largo del camino recorrido por la autora.

Introducción El presente trabajo constituye un análisis del libro Black out (2016) de María Moreno y busca indagar, desde las bases teóricas de la teoría feminista y el análisis del discurso, la forma en que se construyen las figuras femeninas y masculinas en lo que viene a ser una autobiografía novelada. En este sentido, la obra resulta de interés por tratarse de la cuarta edición de un libro publicado en el año 2016, escrito por una periodista, narradora y crítica cultural que se declara feminista y ha dedicado una gran parte de su vida a estudiar y visibilizar los trabajos de autores y autoras nacionales e internacionales que abordan temáticas LGTBI (Lesbianas, Gays, Travestis, Bisexuales e Intersexuales).

Nacida en 1947 como María Cristina Forero, María Moreno adopta su pseudónimo a partir de su primer nombre y el apellido de su ex esposo, periodista del diario La Opinión. Hija de padres separados, un comerciante y una profesional, fue criada por su madre y su abuela en un conventillo del barrio de Once, donde transcurre una buena parte de la acción del libro. Los personajes de su infancia, además de los integrantes de su pequeña familia, son vecinos inmigrantes y de bajos recursos, y –ya entrando en la adolescencia y luego en la adultez– los asistentes regulares de los bares que frecuentaba: prostitutas, escritores y periodistas, meseros con historia y adictos.

Si bien sus primeros trabajos publicados fueron colaboraciones en semanarios y revistas de actualidad que resultan difíciles de rastrear porque casi siempre iban

firmados con pseudónimos diferentes, gran parte de su obra reconocida está atravesada por su compromiso con el feminismo: con la vuelta de la democracia tras el golpe militar en Argentina, creó el suplemento Mujer en el diario Tiempo Argentino donde se desempeñaba como Secretaria de Redacción y, en 1984, fundó la revista Alfonsina (“primer periódico para mujeres”), lo que la consagró entre las pioneras en periodismo con perspectiva de género. En 1999, recibió el premio NEXO por su labor antidiscriminatoria a través de sus artículos sobre minorías sexuales.

Entre sus libros destacan El affair Skeffington (1992), A tontas y a locas (2001) y El fin del sexo y otras mentiras (2002). Se trata de trabajos muy diferentes entre sí que, sin embargo, pueden ser conectados por algunos elementos: los estados de inconsciencia o embriaguez, la frecuente aparición de las sexualidades disidentes, la construcción de lo femenino en una sociedad patriarcal. El primer libro es una novela que recupera la historia y algunos escritos de una poetisa norteamericana, Dolly Skeffington, personaje ficticio que vive una vida bohemia y lesbiana en París. Dolly no es más que otro alter ego de Cristina Forero, que tras el doble disfraz –nos referimos al uso de los heterónimos–, se permite publicar poesías que “le llegaron” en momentos de letargo provocados por el uso de una droga medicinal. Los siguientes dos libros son recopilaciones de crónicas y ensayos en los cuales Moreno despliega su oficio periodístico poniendo en discusión autores y sexualidades diversas.

Finalmente, en Black out convergen los géneros ficción, autobiografía, crónica y ensayo para reconstruir, entre historias de vida personales y ajenas, su larga y conflictiva relación con el alcohol. La obra recibió el premio de la crítica al mejor libro argentino de 2016 y está dividido en tres partes sucesivas: “Del otro lado de la puerta vaivén”, en la que predomina la descripción de sus memorias personales para configurar un retrato de su vida; “Ronda”, una serie de microensayos sobre la relación entre la literatura argentina y el alcohol como protagonista de diferentes historias; y “La pasarela del alcohol”, segmento en los que María Moreno, como testigo de la vida en los bares, realiza una narración profunda sobre ese territorio.

Conjetura: construcción de la figura femenina como “lo otro” En Black out, María Moreno construye la figura femenina –en especial, la propia– con recursos literarios y autobiográficos que se cimientan en estructuras patriarcales, partiendo de la mirada y la historia de los personajes masculinos para la construcción de lo femenino como lo otro.

El presente trabajo se propone demostrar que en toda su obra -desde El affair Skeffington hasta la autobiografía novelada que es objeto de nuestro análisis- se hace presente indudablemente la ideología feminista de la autora quien rompe permanentemente los géneros (textuales y sexuales) para introducir a la figura femenina en un mundo gobernado por los hombres, a pesar de que la forma en que Moreno se construye a sí misma en Black out parte de la mirada de los personajes masculinos que rodean su propia historia.

De esta forma, en el proceso de re-construir su pasado, la protagonista se moldea a sí misma con elementos que no le son propios, sino que pertenecen al mundo masculino al que permanentemente quiere entrar. Su relato, por lo tanto, da cuenta de cierta permeabilidad del universo de los hombres, remarcada a través de un procedimiento característico de la obra: la atenuación y flexibilización de las fronteras, en general, y de las fronteras entre lo femenino y lo masculino, en particular. Pese a esto, sin embargo, vale remarcar que la última palabra, la que define la norma, es siempre la del hombre. Así, María Moreno es una “varonera” que bebe ginebra como su padre y sus colegas -a veces críticos y a veces cómplices-, todos hombres.

De hecho, en Ficciones lesbianas (2016), Laura Arnés recupera una cita del libro El fin del sexo y otras mentiras que refuerza esta hipótesis: “A la cultura se entra loca y muerta o como El Hombre”.

El rol del alcohol en el acceso al mundo masculino: la flexibilización de los límites

Tal como se ha mencionado más arriba, uno de los procedimientos a los que recurre María Moreno para dar forma a su narrativa es la alusión constante a la indefinición de las fronteras. Dicho de otro modo, la autora construye un texto en el que la convivencia con “lo otro” es moneda corriente, lo que da lugar a ciertas zonas de convergencia en las que los contrarios pueden encontrarse y asumir formas novedosas.

Este procedimiento característico de Black out no sólo se hace evidente en la coexistencia de géneros tan dispares en un mismo libro como son la ficción, la autobiografía, la crónica y el ensayo, sino también al interior de la misma narrativa.

A propósito de esto, es importante señalar que, a lo largo del libro, no sólo no se respeta orden cronológico alguno sino que las diferentes etapas de la vida de la autora se presentan mezcladas, imprecisas, fragmentadas, como en la memoria del alcohólico en donde se confunden las fronteras entre la ebriedad y la sobriedad.

Asimismo, la flexibilidad de los límites se hace presente cuando, en las primeras hojas de la obra, la autora describe Once, el barrio en el que transcurrieron sus primeros años de vida, como un espacio en el que convergen distintos sectores sociales. De hecho, Moreno se refiere a la calle San Luis, sobre la que se emplazaba su casa, como “una frontera difusa entre el Once y el Abasto” en la que se ponía de manifiesto el mosaico social propio del Buenos Aires de la década del ’50 (Moreno, 2016: 36).

La paradójica fisonomía de este paisaje en el que convivían lo popular y lo refinado se hace presente, a nivel micro, en la mismísima casa de la autora, un conventillo dividido en dos, en el que, por un lado, la clase media conquistada por su madre universitaria se traducía en los “muebles de patas puntiagudas, la araña de caireles y la biblioteca con las obras de Pearl S. Buck y del doctor Van de Velde” mientras que, por el otro, en el sector ocupado por su abuela, “resistía el conventillo oscuro con sus despojos mobiliarios y las convivencias espurias: la gallina alcancía de yeso, la reproducción eléctrica del Sagrado Corazón y su ramo de olivos seco, las cortinas de macramé y la puerta clausurada de la letrina” (Moreno, 2016: 35).

Más aún, la diversidad flotaba en dicho conventillo dado que sus ocupantes eran, en general, extranjeros de diferentes procedencias, así como también personajes enigmáticos como Alcides Zubarán, cuya figura resulta determinante en el ingreso de la joven Moreno al mundo del alcohol. Prueba de ello es el hecho de que la joven adolescente -a quien el dueño del bar de la esquina servía ginebra “en un vaso diminuto, lleno hasta la mitad, nunca dos veces” (Moreno, 2016: 88)- bebiera su segundo vaso lleno precisamente el día en que fue desilusionada por el vecino al que había admirado durante toda su infancia.

Ahora bien, el hecho de que, en la memoria de Moreno, Zubarán haya persistido como una figura de “la pasarela del alcohol” –denominación con la que se refiere a aquellas figuras masculinas íntimamente ligadas a su dipsomanía- diferente a las demás (“la única bien trajeada, entrañable como las otras, pero no amiga”) (Moreno, 2016: 90) refuerza la idea de que la autora concede una especial importancia al juego con los límites, en este caso, entre lo masculino y lo femenino.

En un orden patriarcal en el que existe una polarización de géneros en la que “lo femenino” es lo “abyecto”, es decir, la frontera de la masculinidad cuyo cruce puede llevar a un hombre “a ser estereotipado como no perteneciente al mundo masculino y a ser marginado y tratado como inferior, como mujer” (Fuller, 2001: 26), Alcides Zubarán no es, en absoluto, el prototipo del macho.

Por el contrario, el sujeto reconstruido por la pluma de Moreno presenta cualidades y conductas tradicionalmente atribuidas a “lo femenino”: se pinta las uñas, es coqueto, sabe tejer. Más aún, Alcides Zubarán, el hombre que impulsa a Moreno a beber, es homosexual, según deja entrever la autora al describir su “mano manicurada y sin vello adornada por el anillo con una piedra roja que llevaba inscripto en su interior un nombre masculino que no era el suyo” (Moreno, 2016: 83).

Así, aunque el ingreso a la cultura de la autora (esto es, a la sociedad, a la vida pública como contraparte del ámbito privado, del hogar) fue a través del alcohol y de la mano de actores siempre masculinos- en tanto el bar es un espacio tradicionalmente reservado para el hombre- no es irrelevante destacar que, después de su propio padre, una figura crucial en los comienzos de su adicción fue la del afeminado Alcides Zubarán como ella misma reconoce al escribir: “solía tomar la comunión entre

muchachos con la ginebra que Alcides Zubarán me había enseñado como olvido” (Moreno, 2016: 99).

Pero el caso de Zubarán no es el único en el que Moreno construye la figura de un hombre feminizado vinculado al mundo del alcohol. Salvando las diferencias, otro ejemplo es Emilio, el mesero del Alex Bar, a quien describe como una “madre subrogada” de los alcohólicos, a quien se le gritaba “¡Mamy!”: La coreografía maternal de Emilio tenía cuatro figuras, sólo la última de relativa distancia y punición. Se inclinaba levemente para levantar el pedido, más como un pájaro hembra sobre el alboroto del nido que como un servidor; a la tercera copa servida hacía una mueca de muda reconvención, de un dolor contenido pero discreto de madre digna […] (Moreno, 2016: 48, el énfasis nos pertenece).

El caso de Jarrita, otro mozo, también merece ser mencionado en tanto, al hablar de él, la autora alude al posible contraste existente entre su comportamiento en el ámbito público del bar y en el ámbito privado del hogar. Al respecto, Moreno escribe que la habitual reserva del hombre hacía pensar que tenía una vida privada “tal vez como cabeza de familia irascible, un déspota sentado a la mesa […] o un manolarga para el sopapo o la paliza con cinto, contracara del que se arrastraba entre las mesas […] agradeciendo las propinas con una reverencia leve” (Moreno, 2016: 49).

Estas observaciones llevan a advertir, entonces, que la escritora atribuye al bar la cualidad de ser un espacio en el que, en cierta forma, es posible trastocar las rígidas fronteras entre “lo masculino” y “lo femenino” y, por lo tanto, un terreno en que ella misma puede disputar su ingreso a un espacio público tradicionalmente vedado a la mujer.

De esa forma, Moreno reconoce que su alcoholismo parte de su deseo de ganarse un lugar entre los hombres, pero también que representa una vía de escape al hogar y la familia. Reniega del ámbito privado, de la convivencia con su madre y con su abuela, de todo lo que representa el mundo femenino, y bebe para escribir, y en sus propias palabras, para pertenecer. En el acto de compartir el alcohol, ella encuentra una forma de integrarse en un mundo que pareciera ser exclusivamente dominado por los hombres, se reconoce a sí misma como uno más de los muchachos e, incluso, se permite comparar el pasaje de mano en mano de la botella con “una felatio por turnos” (Moreno, 2016: 100).

En definitiva, dado que el “consumo del alcohol está asociado a la vida pública y al trabajo remunerado, con ello al mundo masculino, mientras que a la mujer se le identifica con el mundo familiar, con lo doméstico y lo privado” (Góngora y Leyva, 2005: 90), la autora comprende, tal vez de forma inconsciente, que su aceptación en el bar es una puerta de entrada al mundo masculino que es, en definitiva, el campo de la acción.

La figura del padre Analizar la construcción que María Moreno hace de sí misma en tanto personaje femenino inserto en el universo diegético es imposible sin contemplar la relación que establece con el alcohol y contemplar esta relación implica, necesariamente, remitirse a la figura de su padre alcohólico hacia quien la escritora tenía una especial predilección.

Ya en las primera páginas de Black out, Moreno escribe, sin ambages: “bebo en exceso porque bebo con la boca de mi padre” (Moreno, 2016: 31). Una vez más, se hace evidente, entonces y en consonancia con la conjetura que guía el presente trabajo, que la autora se construye a sí misma como personaje femenino determinado a la luz de la norma masculina.

Así, más allá del relato de muchas anécdotas vividas junto a su padre, Moreno subraya su dipsomanía y, más aún, la continuidad entre ésta y su propia adicción: “mi padre bebía para liquidarse, como yo”.

Esta correlación entre el alcoholismo de un progenitor y el de su hija no escapa a la literatura especializada en el tema, como atestigua Martínez Hurtado al señalar que, entre otros factores, “el alcoholismo en la mujer está marcadamente relacionado con

una historia familiar de abuso de alcohol, encontrándose en estudios realizados una alta prevalencia de alcoholismo paterno […]” (Martínez Hurtado, 2002: 89).

Más allá de este aspecto, es interesante, asimismo, hacer mención de otras similitudes que es posible rastrear entre la construcción que la autora hace de la figura de su padre y de su propia figura.

A propósito de esto, Moreno describe a su padre como un hombre poco afectuoso e incapaz de cuidar a otro. Estas características -que no llaman la atención en la caracterización de un personaje masculino dado que los sentimientos y las emociones están tradicionalmente ligados al ámbito de “lo femenino”- se repiten, a su vez, en María, quien presenta dificultades a la hora de expresar sus emociones y mantiene relaciones violentas con algunos de sus amantes, situación que se ve exacerbada por el consumo de alcohol que, en sus propias palabras, permite “la eliminación del otro” (Moreno, 2016: 253).

La sangre y el alcohol: líquidos de dos mundos distintos Tal como se ha demostrado hasta aquí, para María Moreno, beber es el punto de entrada al mundo de los hombres: cada copa compartida, la forma de reafirmarse como la única dama en las mesas de los bares donde opera cierta permeabilidad entre las fronteras de “lo masculino” y “lo femenino”.

Ahora bien, esta flexibilidad no es absoluta: según se mencionó más arriba, si hay algo que nunca se pierde de vista es el hecho de que, en última instancia, “lo masculino” prevalece por sobre “lo femenino”. De ahí que la sangre menstrual de Moreno, un rasgo innegablemente femenino, sea un recordatorio permanente de la diferencia y, como se verá más adelante, un factor capaz de poner en jaque la supuesta igualdad lograda al interior del bar.

Pero antes de explayarnos en este último punto, consideramos que es interesante apuntar algunas cuestiones alusivas a la relación conflictiva entre la autora y este síntoma de su naturaleza femenina.

Durante su adolescencia, la llegada tardía de su regla condenó a la autora a las burlas de sus compañeras de colegio: comparada con el cuerpo de ellas que era calificado como “de señoritas”, la fisonomía de Moreno era infantil.

Luego, el diagnóstico de endometriosis no detuvo las molestias sino que, por el contrario, se sumaron los dolores y las hemorragias: Cuando cedió a la anarquía desfiguró con violencia esa prueba de femineidad que yo había ansiado […] Los ginecólogos eran enigmáticos: en su silencio mi madre creía advertir cierta esperanza de cura mediante una vida sexual regular que ellos identificaban, eufemísticos, al matrimonio y sobre lo que me informaba a medias.

Los psicoanalistas – ya entonces yo era una paciente- me hallaban culpable sin usar ese término: de algún modo yo no aceptaba ser mujer, quería continuar en un tiempo anterior a la diferencia de los sexos, protegerme de la inexorable entrega a un hombre. (Moreno, 2016: 52-53)

Sin embargo, este diagnóstico no impidió que entre la sangre menstrual que ineludiblemente definía la feminidad de María Moreno y el alcohol que bebía para poder compartir la mesa de personajes masculinos de la cultura de los años 60 y 70 se estableciera una relación muy particular: la ginebra actuaba, también, como un sedante que le calmaba los dolores y le permitía lidiar con la enfermedad que hacía de su cuerpo un envase imprevisible.

Más aún, resulta de interés señalar que este vínculo singular entre dos sustancias tan dispares asociadas a mundos contrarios (la sangre femenina, el alcohol masculino) encuentra un presagio en una anécdota de infancia narrada por la autora: su madre, doctora en Química, solía sorprenderla con una “prueba de magia” consistente en convertir el alcohol en un líquido “de un carmín traslúcido que evocaba el color de una prenda ensangrentada que se enjuaga” (Moreno, 2016: 12). Operaba allí un encuentro simbólico de los elementos contradictorios que marcarían el futuro de la joven María.

Ahora bien, la superación de las fronteras nunca es absoluta. Por más integrada que pudiera sentirse al grupo masculino, María Moreno no podía evitar que la presencia

explícita de su sangre, la sustancia diferencial, la delatara como un “otro” en la uniformidad del bar.

En consonancia con esto, entre las memorias que recopila la autora, existe una en la que confluyen la sangre y el alcohol como líquidos que pertenecen a mundos opuestos: Festejaba la hora de cierre y me emborrachaba en el comedor del diario donde trabajaba. Sin señales que anunciaran mi período, me había puesto un pantalón blanco. Coqueteaba con un whisky en la mano en una mesa de varones pesados que me enorgullecía de integrar como única dama, imaginándome una igual, ignorante de cuanto mi presencia atemperaba sus bromas soeces, la brutalidad de sus chistes misóginos. Sentí bajar la sangre con una copiosidad nueva, la vi gotear en el suelo, bajo mi silla. Me callé. Mi ánimo igualitario se derrumbó en una vergüenza y una desesperación que impedía toda confesión y solo quería pensar como levantarme sin que me vieran. Terminé por hablar. Se horrorizaron y evitaron mirar en busca de evidencias […] ¿Y esa vergüenza en mostrar los avatares de ser mujer en una feminista? Me puse a llorar. Lágrimas y sangre: una agitación indisimulada se expandió entre los muchachos. (Moreno, 2016: 301, el énfasis nos pertenece)

De esta forma, se pone en evidencia que, pese a que el alcohol desdibuja ciertas fronteras entre “lo femenino” y “lo masculino” y permite la integración de la mujer al grupo de los muchachos, dicha integración siempre es superficial.

Después de todo, su pertenencia al grupo de los hombres nunca es absoluta en la medida en que se enmarca dentro de los valores tradicionalmente atribuidos a “lo masculino”.

Hechas estas observaciones, es interesante apuntar que la integración superficial posibilitada por el alcohol -a la que se ha aludido más arriba- no debe tomarse como un defecto de la sustancia sino como algo constitutivo de la misma. Esto se pone de manifiesto en la figura de la madre de María Moreno quien, además del experimento ya mencionado, presenta a su hija el alcohol, no como bebida espirituosa, sino como barrera protectora del mundo exterior. Al respecto, uno de los pasajes de Black out reza: Como para mi madre, quizás por una deformación profesional, hay que decirlo, todo roce era peligroso, y todo beso un intercambio de microbios, la epidemia de parálisis infantil le dio nuevos argumentos para que un algodón embebido en alcohol se colocara entre el mundo y yo para protegerme (…) Esta es otra de mis ficciones del alcohol y con un sentido psicológico: si colocar alcohol entre el mundo y uno significaba protección y seguridad, yo tomé el mensaje al pie de la letra.

(Moreno, 2016: 97)

La sexualidad femenina La invención y generalización del uso de la píldora anticonceptiva, a partir de la década del ‟60, fue un “hito” en la historia de la mujer en virtud de que le permitió tener control sobre su sexualidad, exigir placer y adoptar un rol más activo en la conquista. Este es, justamente, el escenario dentro del cual se desplaza María Morenopersonaje, según se extrae de la siguiente descripción: “la época exigía casi una militancia ejercida entre sábanas, una libertad que se acompañaba sin corpiño y, en la agenda, con la dirección de un médico capaz de realizar abortos” (Moreno, 2016: 109).

Sin embargo, en este plano de aparente acercamiento entre hombres y mujeres, las memorias de María Moreno-autora y su despliegue narrativo dejan entrever ciertos resquicios por los cuales, en consonancia con lo que hemos advertido hasta ahora, se filtra e impone la norma patriarcal.

Más aún, por muy liberal que Moreno pretende ser en materia de sexualidad, no puede evitar sentirse acongojada por la presencia de su sangre y el impacto que ella causa sobre sus amantes ocasionales. Al respecto, confiesa: “[…] no podía atajarme contando qué me sucedía, como al pasar, entre otras anécdotas personales del nuevo acto de seducción. No quería que la primera imagen fuera la de un animal que sangra”.

Líneas más adelante, agrega, cáustica, que no quería que “se asociara la humedad de

una respuesta erótica a un balde de sangre” (Moreno, 2016: 211, el énfasis nos pertenece).

Puede verse en el uso de los términos despectivos la forma en la que la autora rechaza esa sangre que, como ha quedado demostrado más arriba, no deja de ser nunca un elemento de diferenciación que rompe la ficción de igualdad con los hombres propiciada por el alcohol.

Es interesante agregar en este punto que, después de María Moreno, los pocos personajes femeninos que intervienen en Black out son, en su mayoría, señoras pertenecientes a generaciones previas y, por lo tanto, con otra visión acerca de la sexualidad y de sus relaciones con el universo masculino, en general.

Sexualidad, feminismo y “lo lesbiano” en la literatura argentina Hasta la década del cincuenta, lo lesbiano no tenía lugar en la literatura, como tampoco lo tenía en el espacio público. En la primera mitad del siglo XX, las relaciones románticas o sexuales entre mujeres todavía aparecen en los textos sin ser nombradas directamente; como algo prohibido y ajeno, que se escapa de la heteronormatividad.

Para construirlo, los autores se fundamentan sobre los preceptos de la masculinidad, mostrándolo como algo antinatural. Este análisis surge de algunos textos previos a la década del cincuenta en Latinoamérica, que construyen lo lesbiano con rasgos de enfermedad, de locura, de animalismo y de muerte.

Posteriormente, con la irrupción de las mujeres como nuevos actores sociales, comienzan a ponerse en juego nuevas voces y narrativas femeninas que salen del ámbito de lo privado para ganar el espacio público y reivindicar, entre otras cosas, el deseo y las relaciones entre géneros. En la segunda mitad del siglo XX, según se ha visto a lo largo del presente trabajo, son muchos los aspectos que cambian en la vida de las mujeres, tanto en el ámbito público como en el privado. Con la conquista del derecho al voto femenino y la entrada de las mujeres en el mercado laboral, comienzan a cambiar sus formas de socializar las costumbres familiares, el arte, la moral, y sus formas de relacionarse sexual y afectivamente. En ésta época, y sobre todo en los años posteriores al regreso de la democracia después de la dictadura militar, se forman agrupaciones sociales y políticas feministas que cambian la mirada sobre las normas relativas al género y la sexualidad dominantes, y sobre todo la mirada sobre lo femenino. Así, se crean suplementos de publicaciones periódicas e incluso diarios y revistas enteramente feministas, lo que permite el aumento en la cantidad de mujeres que ingresan a la literatura en Argentina. Poco a poco ellas irán cambiando la forma de escribir y describir la sexualidad y el deseo femenino, dando paso a las sexualidades disidentes y lo lesbiano.

Es en este contexto en el que se inscriben los primeros escritos de María Moreno, unas de las pioneras en el estudio de las relaciones lesbianas en la literatura de nuestro país. Moreno comenzó escribiendo en el diario La Opinión y firmando los artículos con el nombre de su ex marido. Posteriormente, colaboraría en ese mismo diario firmando sus propias notas y continuaría trabajando como periodista en distintos medios gráficos hasta fundar, en 1984, su propia publicación, enteramente dedicada a la mujer y al feminismo: la revista Alfonsina. Este tipo de publicaciones permitieron la entrada de lo lesbiano en la agenda mediática y la literatura; una realidad que hasta entonces no tenía voz o se erigía desde lo secreto y que encuentra lugar para construirse en primera persona recién en la segunda mitad del siglo XX. En un primer momento, las ficciones lesbianas se caracterizaron por tender a los espacios de encierro, por ejemplo al interior de las habitaciones, detrás de puertas cerradas, siempre en el ámbito de lo privado; contrario a lo que sucedía con los personajes masculinos homosexuales que ganaban terreno en el ámbito público, las calles suburbanas, las estaciones de tren y las cárceles. Con la llegada de los noventa, con la visibilización de las sexualidades disidentes en la cultura y la nueva preocupación que se instala en la literatura por la identidad sexual, ya no resultó necesario “salir del closet”, y entonces lo lesbiano finalmente abre las puertas y comienza a salir hacia el exterior, reconfigurándose desde la carencia de identidad que lo caracterizó en sus inicios (porque no tenía voz propia, ni nombre) hacia un nuevo paradigma que pone en jaque el binomio homosexual-heterosexual.

Ahora bien, es interesante hacer referencia a estas cuestiones dado que, aunque el trabajo previo de María Moreno permite concebirla como autora de lo lesbiano (basta con considerar libros como El affair Skeffington o El fin del sexo y otras mentiras), la presencia de las sexualidades disidentes es prácticamente nula en Black out. De hecho, en su narración auto-biográfica, la autora evita definir su inclinación sexual y, simplemente, se limita a confesar que ha hecho el amor con “algunas mujeres y muchos hombres” pero que no admite etiquetas en su sexualidad porque su objeto de deseo no son ni hombres ni mujeres sino el alcohol.

Es posible interpretar, pues, que el hecho de que la autora decidiera construir una imagen de sí misma que evidencia un cierto alejamiento de sus trabajos literarios previos como autora de lo lesbiano refuerza nuestra conjetura de que, en Black out, lo que, en última instancia, determina la construcción de “lo femenino” es su carácter de “lo otro” en relación con “lo masculino”.

Conclusión En su libro Ficciones lesbianas, Laura Arnés (2002) señala que la elección del pseudónimo María Moreno podría tratarse de una forma de feminizar la identidad del primer periodista argentino, Mariano Moreno. Esto podría interpretarse como un gesto político: una forma de burlar la estirpe patriarcal y re-territorializar la tradición.

Esta lectura se condice con la labor de una autora, periodista y crítica literaria con una gran cantidad de trabajos muy incisivos que analizan el rol de la mujer y de la feminidad en la literatura de autores congéneres: tanto sus escritos como su actividad política están cargados de significaciones que buscan romper las estructuras patriarcales que definen a la literatura argentina, así como las construcciones del deseo y la sexualidad que en ella se inscriben.

En consonancia con esto, en Black out, Moreno manifiesta, sin lugar a dudas, una lucha permanente por apropiarse de los espacios que tradicionalmente son considerados como masculinos: los bares, las cantinas y, más importante aún, la redacción de los periódicos donde trabajó codo a codo con otros hombres.

En la narración de este proceso, la autora se sirve del recurso de flexibilizar las fronteras entre “lo femenino” y “lo masculino”, lo que le permite presentar al ámbito relacionado con el alcohol y el bar como espacios en los que pueden hallarse “hombres feminizados” y una mujer –ella misma- capaz de integrarse a la lógica de un mundo tradicionalmente vedado para las mujeres.

Sin embargo, un análisis más profundo de la cuestión devela que, en última instancia, quien tiene la última palabra es el hombre quien incluye o excluye de acuerdo a los derechos que le han sido otorgados por el patriarcado. Así, tal como indica la conjetura que ha servido como punto de partida para el presente trabajo, “lo femenino” se construye, en la obra, a partir de la mirada de “lo masculino”, como bien lo evidencia el hecho de que María Moreno confiese que comenzó a beber para pertenecer al mundo de los hombres.

Como reflexión final, puede apuntarse que, hacia el final del libro, asoma una visión superadora que parece aún más afín al feminismo propulsado por la autora en tanto implica una aceptación de la naturaleza femenina y la búsqueda de un lugar propio, independiente de la apreciación y de la imitación de la conducta asociada a “lo masculino”. Así, cuando Moreno se recupera de su adicción al alcohol, se anima a decir que dejó de beber “porque me estaba matando y porque –éste es el mayor secreto que cuento- después de todo tal vez sí quiera ser una dama, y las damas no se matan copa a copa, sino disparándose un tiro con una pequeña pistola con mango de nácar” (Moreno, 2016: 404).

Referencias bibliográficas Arnés, L. (2016). Ficciones lesbianas. Literatura y afectos en la cultura argentina.

Buenos Aires: Editorial Madreselva.

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Recuperado de: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=32513209.

Martínez Hurtado, A. (2002). Alcoholismo femenino, problemática social. Revista de estudios de género: La ventana, ISSN 1405-9436, Vol. 2, Nº. 16, 78-95.

Moreno, M. (2016). Black out. Buenos Aires: Editorial Random House.

EL LENGUAJE COMO ELEMENTO PARA LA COSIFICACIÓN DE LA MUJER EN CAMBIO DE ARMAS DE LUISA VALENZUELA

Acuña Durán, Carolina. acunadurancarolina@gmail.com Instituto Superior de Formación Docente N° 107 Cañuelas, Buenos Aires, Argentina.

Resumen Este trabajo comienza luego de indagar sobre las construcciones de género en las ficciones literarias argentinas actuales y la ascendente participación de narradoras femeninas, como constructoras de percepciones y sistemas de representaciones de la realidad. A partir de allí, se demuestra, desde del análisis del cuento “Cambio de armas” de Luisa Valenzuela, que la cosificación que sufre la mujer por parte del hombre se debe al modo en que este la percibe. En relación con este aspecto, se analiza la selección y construcción de enunciados que arroja la autora, para demostrar cómo ciertas prácticas lingüísticas exponen al hombre en su poder y ejercicio de dominación, y cómo estas son normalizadas por los diferentes agentes sociales.

Se propone, entonces, a partir de lo indicado, generar reflexiones que permiten interpelar y comprender cómo los diferentes discursos hegemónicos que nos rodean están condicionados por la naturalización de los usos lingüísticos, que replican constantemente las prácticas de dominación simbólica hacia la mujer, cuya finalidad tiene por objeto mostrarla como el “sexo débil”, que tiene la obligación de obedecer al género masculino, quien socialmente es catalogado como superior.

Introducción El lenguaje construye y refleja la realidad de la sociedad que lo utiliza. No solo refiere a una experiencia adquirida, sino que realmente define para nosotros la experiencia (en el sentido más fiel de la palabra), es decir, que los significados no son por tanto algo que se descubre en la experiencia sino algo que se impone sobre ella a causa del poder tiránico que la forma lingüística tiene sobre nuestra orientación en el mundo.

Podemos decir entonces, que como sujetos sociales adoptamos la posición de un relativismo lingüístico, retomando la conocida hipótesis de Sapir-Whorf, en base a la cual las estructuras de la lengua reflejan de manera isomorfa las estructuras sociales,

pero solo en algunos campos semánticos y no en la totalidad del lenguaje (Sapir-Whorf apud. Luque Durán). De esta manera, admitimos que, en nuestra cultura, los componentes gramaticales pueden no tener en sí mismos rasgos sexistas y ser “neutrales”, pero se hace evidente que en otros niveles del lenguaje -pragmático, performativo, discursivo y simbólico- si se reconoce tal mirada sexista y misógina, que deja al descubierto la diferencia jerárquica entre hombre y mujer, entendida como una distinción ontológica que separa sujeto/objeto, dejando sin consideración la experiencia y voz de la mujer.

A lo largo de los años hemos aceptado, sin resistencia, el uso de un lenguaje desigual en el que lo no varón es tomado como sujeto tácito. Este tipo de prácticas han sido y aun son replicadas y sistematizadas por el colectivo en los diferentes ámbitos sociales y culturales. Ante esto, la literatura, puede continuar replicando este modelo o, contrariamente, como lo hace Valenzuela en su obra “Cambio de armas” (1982), puede demostrar la cosificación normalizada hacia el género femenino. Desde allí, se incita a los lectores a interpelar la realidad que transitan las mujeres, poniendo en tensión los usos lingüísticos propios de un sistema patriarcal, avalados y replicados por gran parte de la sociedad. Exponer estas prácticas, permiten visualizar el destrato, y el no reconocimiento que reciben las mujeres, por parte de los diferentes actores sociales, como así también, el cuestionamiento a los usos lingüísticos que vehiculan y permiten naturalizar la violencia simbólica.

Cabe aclarar que se han dejado de lado, adrede, numerosas posibilidades analíticas, ya que solo se tendrán en cuenta aquellos usos lingüísticos que, directa o indirectamente, ejercen violencia simbólica hacia el género femenino. Se tomarán, entonces, frases o palabras que aluden al tema.

Algunos segmentos del cuento Para comenzar, mencionaremos que el cuento está dividido en partes. Cada una lleva el nombre de una cosa o una idea que marca la vida de Laura dentro del departamento, donde recibe todo tipo de torturas y maltrato por parte de su captor, Roque, quien utiliza su poder para humillar y transformar a Laura.

Si nos centramos en el título que Valenzuela da a su obra, notaremos que la selección de las palabras no es azarosa. “Cambio de armas”, sugiere un intercambio del revólver entre los actores, dejándolos inmersos en un juego cíclico, primero ella -la ahora sometida-, luego él -el represor, quien posee en poder durante gran parte de la obra- y finalmente ella -quien levanta y dispara-.

En El secreto (los secretos) se nos presenta el desencadenante de la historia narrada.

Laura, una mujer que tenía por misión matar a un torturador, del que más tarde ella pasará a ser prisionera. Y el final en El desenlace donde se enfrenta con ese pasado que creía olvidado, un reencuentro que le permitirá conectarse consigo misma y con una realidad que la pone nuevamente al poder -con el revólver en sus manos-, saliendo de la enajenación en la que estuvo inmersa durante el periodo de reclusión.

Ahora queda en ella poner fin a todo el maltrato que sufrió por parte de Roque, el falso marido, y completar la misión que había comenzado años antes o no.

Por otra parte, dentro de las múltiples variedades interpretativas que nos ofrece la obra, le adjudicamos al término arma una connotación falocéntrica. Es decir, una práctica que logra a través de la subordinación genérica imponer y reproducir jerarquías y valores simbólicos; invisibilizando, minimizando, dominando y manipulando a la mujer.

En El rebenque, el hombre se sirve de ese objeto -rebenque- para estigmatizar a Laura.

En una propuesta casi inocente, como así lo plantea el cuento, se logra generar en la mujer temor, dolor y sumisión, algo que por la reacción que tiene al ver el objeto asumimos ha vivenciado en otra ocasión. Y luego él, “protegiéndola”, intenta calmarla “No quise perturbarte” (Cambio de armas:2010:148) “No pienses, no te tortures, vení conmigo, (…)” (Cambio de armas:2010:149), dando a entender que la está cuidando.

Pero en realidad, lo que está haciendo es manipularla a través del sometimiento, “(…) dejáme a mí torturarte, dejáme ser dueño de tu dolor, de tus angustias” (Cambio de

armas: 2010: 149), dejando en claro que su propósito en sí es demostrarle quien tiene el poder.

Palabras como mazas A través del uso de estas frases se deja ver cómo desde el lenguaje se ejerce dominación simbólica sobre los sujetos. Frente a esto, Foucault explicará que la función del poder es operar en prácticas reales y efectivas que tienen por objeto la dominación sobre otro sujeto (Foucault: 1979: 32), en el caso del cuento él sabe muy bien que con el rebenque puede ejercer tanto violencia física como psicológica sobre ella, es por ello que tan solo con mostrárselo la desestabiliza. Esto a su vez, nos permite interpretar que ya ha utilizado en otras ocasiones estos recursos y que al ver la efectividad de estos decide seguir utilizándolos con el objetivo de crear en Laura una angustia tal que no le permita sublevarse.

Asimismo, el uso de las palabras “peor que una puta” (Cambio de armas: 2010:156), “fuiste un buen cobayo, hasta fue agradable” (Cambio de armas: 2010:157), “¿Usted piensa?” (Cambio de armas: 2010:146), “Decime que sos una perra, una arrastrada” (Cambio de armas: 2010:145), dejan al descubierto aquellos usos que permiten normalizar la minimización y desprecio por la mujer. En otras palabras, la función simbólica asignada obliga a las mujeres a adaptarse al ideal masculino de mujer para salvaguardar su valor simbólico (Bourdieu: 1993: 45). En el caso de la protagonista, ella acepta y se mantiene apegada a lo que le han impuesto, es decir, esos modos que le han creado los mismos miembros de su entorno. De hecho, no cuestiona la presencia de Martina (de quien nos ocuparemos más adelante), como tampoco lo hace con “ése, él, el sin nombre” -su supuesto marido- (Cambio de armas: 2010:137), quien siempre llega acompañado por Uno y Dos al “departamento”. En este caso el poder simbólico se percibe con el apoyo de expectativas colectivas y creencias socialmente inculcadas, que, al ser interiorizadas, se presentan incuestionables y evidentes, para quienes, en esas relaciones de poder, entienden el sometimiento como una serie de relaciones afectivas simbólicas. Como sucede con “¿Desde cuándo la señora decide en esta casa?”, “¿Qué es eso de no querer?” (Cambio de armas: 2010:155), dos frases que dejan sin consideración la experiencia de Laura y en contraposición a estas, el uso del “Quiero” (Cambio de armas: 2010:173), ese acto de voluntad que la desconcierta por no estar acostumbrada a elegir o pedir algo que realmente desea. De ahí que, Bourdieu explique estas prácticas y conductas como consecuencia del habitus, entendido como aquellas disposiciones inculcadas en el agente en aspectos insignificantes o no de la vida cotidiana, en el hogar, en el comportamiento corporal, o en los múltiples modos de ver las cosas o hablar de ellas (Bourdieu: 1993: 43). Por lo tanto, no se trata de una noción abstracta sino de un conjunto de esquemas de percepción y apreciación de la realidad que forma al individuo de una manera total y profunda, puesto que se manifiesta en el cuerpo y en la mente.

Ahora bien, en “Abrí los ojos y mirá bien lo que te voy a hacer porque es algo que merece ser visto”, “Seguí mirando”, “¡Abrí los ojos, puta!”, “Abrí los ojos, cantá, decime quién te manda” (Cambio de armas: 2010: 143), “son siempre los mismos exigencias” (Cambio de armas: 2010:153) se expone la dominación a través de las prácticas sexuales, siendo este el único modo que ella conoce de dar placer a su pareja, quien toma estas prácticas a su favor. Según Foucault, en las relaciones de poder, ya sean sexuales como sociales, se establecen jerarquías, en las cuales el hombre ciudadano es considerado superior que el resto, pudiendo incluso emplear la violencia para someter a su objeto de placer -la mujer- que, dada su naturaleza femenina, adquiere una condición inferior y pasiva (Foucault: 2003:137).

La violencia simbólica: un fenómeno complejo Para Bourdieu (1997), la dimensión simbólica de lo social no sería un aspecto accesorio, sino muy por el contrario, un componente esencial de la realidad en la que

los agentes viven y actúan. En efecto, pensar la violencia simbólica implica pensar, necesariamente, en la dominación en las relaciones sociales; especialmente su eficacia, su modo de funcionamiento, el fundamento que la hace posible. Para el autor, la forma paradigmática de la violencia es el fenómeno de la dominación masculina, que, lejos de ser solo una violencia ejercida por los hombres sobre mujeres, es un complejo proceso de dominación que afecta a los agentes sin distinción de géneros. Pero pueden encontrarse formas y fenómenos de violencia y dominación simbólica en los más diversos acontecimientos sociales y culturales.

Para el autor francés, la violencia simbólica se realiza por un acto que es de conocimiento, re- conocimiento, y des-conocimiento a la vez (Calderone: 2004: 6). Por conocimiento se refiere a la estructura, sentido común, posición propia y ajena, etc. con respecto a la violencia, mientras que por re- conocimiento entendemos al dote subjetivo de aquel conocimiento. En el relato encontramos expresiones como “pobre mujer encerrada, pobre idiota” (Cambio de armas: 2010:142) o “Pobre señora, para qué querrá una planta, pobre mujer enferma, pobre tonta” (Cambio de armas: 2010:141), que expresan no solo las posiciones de los roles en los actos de violencia verbal directa y el sentido común per se, si no que podemos distinguir las dimensiones de conocimiento, re- conocimiento, y des-conocimiento de la violencia simbólica. Esta última dimensión, implica que los agentes sociales, que consideran al mundo como autoevidente y aplican las estructuras cognoscitivas surgidas de las estructuras mismas de dicho mundo, naturalizan la violencia. Existe una reproducción social donde re-conocer la violencia, no implica necesariamente conocer las estructuras sociales (objetivas y subjetivas) subyacentes que determinan la violencia en sí, esto es, des- conocimiento (Calderone apud. Bourdieu). De aquí, es posible un proceso de naturalización de la violencia (simbólica). El hecho de considerar las descalificaciones de las transcripciones anteriores, “pobre idiota”, “pobre mujer enferma, pobre tonta” sugieren no solo una violencia verbal directa, si no también cierto “sentido común” a partir del lugar donde se encuentra la persona violentada (recluida, encerrada, etc.).

Estos ejemplos transcriptos, muestran a la vez, la complejidad de la dominación masculina (y violenta). Son frases propiciadas por parte de Martina a Laura, de mujer a mujer. Se reproduce un proceso que trasciende a los géneros, predominando los roles en el acto de dominación, y donde no importan qué género poseen aquellos que cumplen un rol en un acto de dominación.

Conclusión A partir del análisis del cuento Cambio de armas de Luisa Valenzuela (2010), encontramos dos concepciones sobre la idea de cosificación. La más predominante es la referida a la cosificación sexual; y la otra en menor medida, a la mujer como simple objeto. Por otro lado, se expone la idea de que el sistema lingüístico está relacionado a un sistema patriarcal que lo sustenta, legitimando la desigualdad, naturalizando la exclusión y participando en la reproducción del orden social, como así también imponiendo violencia simbólica.

En el análisis del trabajo enumeramos algunas cuestiones, las más evidentes, sobre la cosificación de la mujer y el sistema lingüístico que permite dicho acto. Valenzuela, acentúa la cosificación sexual hacia la protagonista. Inferimos que este tipo de cosificación desnuda en profundidad el proceso cosificador, ya que expone con claridad la dominación masculina. Aquí, se comprende la actuación de la protagonista femenina secundaria (Martina), que asume un rol como cosificadora de la mujer (cosifica a Laura). Esto es, el ejercicio de violencia simbólica en términos de Bourdieu.

También, verificamos que en uno de los vínculos hombre-mujer, en este cuento cosificador-cosificada, el lenguaje utilizado (de intensa violencia) funciona como un medio para establecer dicho vínculo; el mismo se comprende en un marco de poder y de dominio en términos de Foucault.

Durante el proceso de análisis, nos encontramos con distintos conceptos que resultan muy importantes para una mayor comprensión de lo abordado. Así, los conceptos de poder, dominio, violencia simbólica y dominación masculina se encuentran interrelacionados con el concepto de cosificación.

Este trabajo nos permite pensar de forma incipiente en un campo conceptual donde se articulan los conceptos antes mencionados, conformándose de alguna manera una especie de matriz conceptual. En futuros trabajos podríamos profundizar en estas relaciones, para una mayor comprensión entre, por ejemplo, el vínculo entre cosificación y violencia simbólica, etc.

En esta ocasión solo nos limitamos a inferir que el lenguaje es un instrumento o herramienta que media en la cosificación. El cuento analizado representa un buen ejemplo de lo aquí mencionado.

Esperamos que el trabajo realizado resulte un incentivo para futuras investigaciones.

Referencias bibliográficas Bourdieu, P. (1979). La distinción: Criterio y bases sociales del gusto. Madrid.

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Bourdieu, P. (1993). La violencia simbólica. Entrevista 12-7-1993. Enciclopedia Multimediale filosofiche. Recuperado el 9 de enero de 2013, de http://www.emsf.rai.it/interviste/interviste.asp?d=388#14 Bourdieu, P. (1997). Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Madrid.

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Bourdieu, P. (2000). Intelectuales, política y poder. Buenos Aires. Eudeba.

Luque Durán, J. (S/D). Aspectos universales y particulares del léxico de las lenguas del mundo, en Capítulo 11. Lenguaje y Visión del Mundo.

Calderone, M. (2004). “Sobre Violencia Simbólica en Pierre Bourdieu”, en La trama de la comunicación” Vol.9, Anuario del Departamento de Ciencias de la Comunicación. Facultad de Ciencia Política y Relaciones Internacionales, Universidad Nacional de Rosario. Rosario. UNR ediciones.

Foucault, M. (1976). Genealogía 2. Poder, derecho y verdad. S/D. Foucault, M, (2003). Historia de la sexualidad 2. El uso de los placeres. Buenos Aires. Siglo XXI Valenzuela, L. (2010). Cambio de armas. Buenos Aires. Alfaguara.

EL TERROR EN CLAVE DE GÉNERO: CUERPOS Y VIOLENCIA EN 'LAS COSAS QUE PERDIMOS EN EL FUEGO', DE MARIANA ENRÍQUEZ Lic. Karina G Boiola karina.gisela@gmail.com Facultad de Filosofía y Letras, UBA Escuela de Humanidades, UNSAM Buenos Aires, Argentina Resumen En nuestro trabajo, abordaremos en el cuento “Las cosas que perdimos en el fuego”, de la escritora argentina Mariana Enríquez, el terror en clave de género.

Reflexionaremos sobre esta cuestión a partir de la doble acepción que esa palabra tiene en el español. Por un lado, y en tanto género literario, el terror se ha concebido como un género menor, altamente codificado. Se trata de una tradición que la autora visita para elaborar ciertas cuestiones del contexto político y económico de la actualidad (la crisis económica neoliberal, el miedo a la “otredad” migrante, entre otras). Por otro, el género como gender: la narrativa de Enríquez pone de relieve la violencia a la que están sometidos los cuerpos y, en especial, los cuerpos de las mujeres. Violencia que, en general, proviene del universo masculino y que adopta diversas formas: física, simbólica, emocional, estatal. El cuento que analizaremos –el último del libro y que le da título a la antología– se trata de un “cuento de brujas”, en palabras de la autora, en el cual sus protagonistas mujeres encuentran que su única posibilidad de agencia reside en la autodestrucción y en la violencia hacia el cuerpo propio.

Introducción Mariana Enríquez (Buenos Aires, 1973) se inscribe en la escena literaria argentina contemporánea como una escritora que apuesta por el género narrativo del terror. En efecto, son numerosas las entrevistas en las que la autora manifiesta –en la reconstrucción de sus itinerarios literarios– la influencia que han tenido en su obra reconocidas figuras del género, tales como Stephen King, Shirley Jackson y Peter Straub. Asimismo, en la construcción biográfica de sus figuraciones autorales, Enríquez describe como hito fundacional de su interés por la literatura la escena de descubrimiento de la biblioteca familiar a sus ocho años, en la que abundaban obras vinculadas con el “modo gótico” del terror: Jane Eyre, de Charlotte Brontë y Cumbres borrascosas, de su hermana Emily1, entre otras.

En nuestro trabajo, abordaremos en el cuento “Las cosas que perdimos en el fuego” (incluido en la antología homónima, publicada en el año 2016) el terror en clave de género. Y reflexionaremos sobre esta cuestión a partir de la doble acepción que esa palabra tiene en el español. En tanto género literario, el terror se ha concebido como un género menor, altamente codificado. Se trata de una tradición que la autora visita para elaborar ciertas cuestiones del contexto político y económico de la actualidad (la crisis económica neoliberal, el miedo a la “otredad” migrante, entre otras) y de la historia argentina. Como Enríquez sostiene en una entrevista: “En Argentina, un relato de terror no es solo un relato de género. Porque sigue habiendo desaparecidos y los huesos son un asunto político” (Fernández, 2017). Por otro lado, el género como gender: la narrativa de la autora pone de relieve la violencia a la que están sometidos los cuerpos y, en especial, los cuerpos de las mujeres. Violencia que, en general, proviene del universo masculino y que adopta diversas formas: física, simbólica y emocional.

Sobre esta antología, Enríquez ha manifestado que su hilo conductor reside en su voluntad por mostrar lo “siniestro femenino”: es decir, aquello que, en el universo de mujeres que introduce la antología, deja de ser familiar y asimilable a la cotidianidad, para volverse inquietante y perturbador. Nuestra clave de lectura se cifra precisamente en ese concepto; es decir, en los visajes “siniestros” que adquieren los personajes femeninos de Enríquez. Por ello, nos abocaremos a revisar los usos, apropiaciones y transposiciones de los elementos prototípicos del género del terror, los cuales permiten tematizar ciertas problemáticas relacionadas con la violencia específica que se ejerce sobre el cuerpo de las mujeres.

1 De hecho, Las cosas que perdimos en el fuego lleva como epígrafe una cita de Cumbres Borrascosas.

El terror en clave de género “Las cosas que perdimos en el fuego” trata, fundamentalmente, de mujeres que, como reacción a la ola de femicidios que desató el asesinato de una famosa modelo en manos de su novio, deciden quemarse vivas. Para esto, organizan las “hogueras”, una suerte de ceremonia iniciática en la cual las Mujeres Ardientes se exponen al fuego durante veinte segundos, para así poder desfigurar su rostro sin perder la vida. Pero las Mujeres Ardientes no son solo aquellas que se arriesgan para entrar en las llamas: se trata, más bien, de una agrupación de mujeres que se organiza para llevar a cabo esas ceremonias (clandestinas, por supuesto), para conseguir los medicamentos necesarios para su curación e, incluso, para montar un hospital para cuidar de las “quemadas”.

A simple vista, podría pensarse que el cuento al que nos referimos poco tiene que ver con el género del terror. Al respecto, las tramas que caracterizan al género, ya sea en su variante literaria o audiovisual, se caracterizan por su carácter reiterativo. En líneas generales, las historias de terror presentan el grueso de sus diferencias en variaciones superficiales más que en cambios o innovaciones de sus estructuras narrativas profundas. Por ello, muchas historias de terror se generan a partir de un repertorio limitado de estrategias narrativas y suelen tener líneas argumentales predecibles, aunque esto no limita la fascinación del público (lectores o espectadores) frente a este tipo de historias (Carroll, 2004: 97-98). Por ello, proponemos que la trama que nos presenta “Las cosas que perdimos en el fuego” se construye a partir de una estructura narrativa habitual en la literatura de terror. Se trata de la “trama de descubrimiento” (Discovery plot). Pero la novedad del cuento de Enríquez reside en utilizar esa trama prototípica para trascender, como mencionamos más arriba, el mero “relato de género” y así elaborar críticamente la violencia a la que están sometidos los cuerpos feminizados en un país como Argentina.

Por su parte, la “trama de descubrimiento” presenta tres movimientos o funciones esenciales: onset (comienzo/principio), discovery (descubrimiento), confirmation (confirmación). En cuanto al “comienzo”, se trata de la función que le presenta al lector la existencia de un elemento o ser, generalmente sobrenatural, que resulta peligroso para los personajes de la diégesis. Bien puede ser un monstruo, un vampiro, un extraterrestre, una bruja o una invasión zombi (Carroll, 2004: 102). En el cuento de Enríquez, se trata de la chica del subte, cuya cara y torsos quemados resultan monstruosamente atrayentes para la protagonista del relato, Silvina. Decimos “monstruosamente” porque se trata de un cuerpo compuesto de retazos, es un rostro que ha perdido, por la acción del fuego, todo rastro de fisonomía humana y lo que queda de él resulta un inquietante recuerdo de lo que alguna vez fue: Tenía la cara y los brazos completamente desfigurados por una quemadura extensa, completa y profunda […] su boca sin labios y una nariz pésimamente reconstruida; le quedaba un solo ojo, el otro era un hueco de piel, y la cara toda, la cabeza, el cuello, una máscara marrón recorrida de telarañas. En la nuca conservaba un mechón de pelo largo, lo que acrecentaba el efecto máscara (185).

Pero la chica del subte no constituye un peligro para la protagonista. Más bien, la muchacha quemada evidencia en carne propia la violencia patriarcal que acecha al cuerpo de las mujeres cuando estas deciden no someterse a los mandatos que el universo masculino les impone. La chica del subte contaba, con su boca de reptil, que había sido quemada por un hombre: Juan Martín Pozzi, su ex marido, quien la roció

con alcohol y le acercó un encendedor mientras dormía, porque adivinó que ella iba a dejarlo. “Para evitar eso, él la arruinó, que no fuera de nadie más, entonces” (186), dice la narradora. Aún más, el marido afirmó, cuando ella todavía se debatía entre la vida y la muerte en el hospital, que la mujer se había quemado sola. Y todos le creyeron, incluso su familia.

Sin embargo, casi como una figura fantasmática, la chica del subte le gana a la muerte y logra contar la verdad. El carácter fantasmagórico de ese cuerpo quemado reside en que permite evidenciar “la emergencia de una falta, de un conflicto que aún no ha sido solucionado, una espectralidad que desbarata las oposiciones entre lo pasado y lo futuro” (Seifert, 2012: 143). La falta: la violencia espeluznante ejercida sobre ese cuerpo, quemado vivo, solo por haberse resistido a ser propiedad de un varón. El conflicto irresuelto: el hombre que miente, la verdad que luego se descubre y la violencia estructural que permite que otras mujeres sean maltratadas, vejadas y quemadas. La chica del subte: un espectro que deambula entre un pasado de violencia patriarcal (y cuyas cicatrices y marcas lleva en el cuerpo), un presente donde su historia se replica y un futuro que se abre, si se quiere, luminoso, hacia una posibilidad de resistencia.

Pero volvamos a la estructura narrativa del cuento. El comienzo: una chica en el subte, su cuerpo quemado como marca de la violencia del varón hacia la mujer. Por su parte, el descubrimiento, segundo momento esencial del discovery plot, sucede cuando un personaje llega a la certeza de que hay un monstruo (o ser sobrenatural, o entidad maligna) implicado en una serie de eventos o situaciones extrañas y/o problemáticas (Carroll, 2004: 105). Lo importante: el descubrimiento emerge a partir de las condiciones que establece el comienzo de la trama y, muchas veces, los personajes de este tipo de relatos se niegan a reconocer el trasfondo sobrenatural que altera su existencia y suelen dar otras explicaciones más “razonables” a los fenómenos sin explicación. En el cuento de Enríquez, onset y discovery se dan casi inmediatamente.

Las primeras páginas del cuento están dedicadas a la descripción de la chica del subte. Luego, Silvina descubre, al volver con su mamá en subte luego de una tarde de cine, que conocer a la muchacha y su historia fue el puntapié inicial que dispara la militancia de su madre y su tía, como parte de las Mujeres Ardientes. Incluso, la suya propia. Es decir, Silvina descubre que luego de una ola de femicidios que replicaban el caso de la chica del subte (maridos y padres que prenden fuego a sus esposas e hijas) las mujeres comenzaron a quemarse por voluntad propia. ¿Qué es, entonces, lo que descubre la protagonista del cuento? Por un lado, ya lo hemos mencionado, Silvina descubre cabalmente las consecuencias de la violencia patriarcal sobre el cuerpo de las mujeres, que se esparce como una enfermedad. La narradora afirma: “Es contagio, explicaban los expertos en violencia de género en diarios y revistas y radios y televisión y donde pudieran hablar […] Hombres quemaban a sus novias, esposas, amantes, por todo el país” (189). Y esta violencia, cual monstruo de historia de terror, ha dejado sus huellas en los cuerpos de sus víctimas, mujeres quemadas por doquier. La chica del subte funciona, en este caso, como la sinécdoque de una violencia estructural que excede su propia historia y que recuerda lo que puede suceder cuando se cruzan las fronteras impuestas por el patriarcado. Por otro, Silvina descubre, como contrapartida, que las mujeres han decidido comenzar a quemarse a sí mismas. Es decir, que encuentran que su única posibilidad de agencia (una respuesta desesperada pero confiada a esa violencia) reside en flagelar el cuerpo propio. La chica del subte lo expresa de manera brutal: “Si siguen así, los hombres se van a tener que acostumbrar. La mayoría de las mujeres van a ser como yo, si no se mueren. Estaría bueno, ¿no? Una belleza nueva” (190).

Lo femenino y lo siniestro La agencia femenina, que radica en lastimar el propio cuerpo, tiene como objetivo desnaturalizar una violencia que, por frecuente, ya se ha asimilado a la cotidianidad de las noticias y ha perdido así su capacidad de impactar en los espectadores. Silvina piensa: “Se están acostumbrando […] Lo de la niñita les da un poco más de impresión, pero solo eso, un poco” (190). Por ello, el accionar de las Mujeres Ardientes resulta inconcebible e inquietante. Como dijimos, en el movimiento de descubrimiento de este tipo de relatos, es usual que surjan otras voces o explicaciones que cuestionen la naturaleza de aquello que se descubre. Silvina afirma: “Cuando de verdad las mujeres empezaron a quemarse, nadie les creyó […] Creían que estaban protegiendo a sus hombres, que todavía les tenían miedo, que estaban shockeadas y no podían decir la verdad; costó mucho concebir las hogueras” (189). ¿Por qué negarse a esta explicación? Podemos pensar que la decisión de las Mujeres Ardientes resulta siniestra porque apunta a desbaratar la cristalización de una violencia repetida. Al respecto, cabe decir que lo siniestro constituye un elemento prototípico del “modo gótico”2 (fuertemente vinculado con el género del terror) y consiste en la sensación de que las cosas no son como parecían en la familiaridad cotidiana del hábito y de que estas pueden cambiar, desafiando toda lógica y racionalidad (Putner y Glennis, 2004: 283). En efecto, las hogueras de las Mujeres Ardientes desafían el status quo de una violencia estructural que parece no tener solución y que ellas combaten, precisamente, a través de la réplica de esa violencia sobre sus propios cuerpos, pero apropiada y re significada en el ritual de una cofradía que, hacia el final del cuento, se inscribe en la serie de las miles de mujeres quemadas a lo largo de la historia. Se trata de la venganza de las brujas: las hogueras en las que fueron quemadas, ayer y hoy, se reeditan para castigar a los varones. La respuesta a la violencia es transformarse en una quemada y así inventar un nuevo modelo de belleza, propio, que ponga a los hombres en una encrucijada: o la violencia se termina, o tendrán que acostumbrarse a estas nuevas mujeres-monstruo. Como afirma María Elena, una amiga de la madre de Silvina: “Las quemas las hacen los hombres, chiquita. Siempre nos quemaron. Ahora nos quemamos nosotras. Pero no nos vamos a morir: vamos a mostrar nuestras cicatrices” (192) Finalmente, el tercer movimiento de la trama de descubrimiento: la confrontación.

Esta función narrativa consiste en que aquellos personajes que descubrieron anteriormente la presencia de un elemento sobrenatural en la trama pueden convencer a otros grupos de su existencia. En “Las cosas que perdimos en el fuego”, este movimiento se da cuando Silvina filma y difunde en internet la filmación de una hoguera. Millones de personas se vuelven espectadores de esa ceremonia íntima y se percatan que las mujeres que se queman a sí mismas lo hacen por voluntad propia. La confirmación de este suceso tiene como consecuencia la persecución de las autoridades policiales y jurídicas, que buscan impedir a toda costa la realización de las hogueras. La madre de Silvina debe reubicarse (pasa a ser enfermera en un hospital clandestino de Belgrano) y su amiga termina presa. Sin embargo, eso no hace mella en la voluntad férrea de las Mujeres Ardientes: ni la policía ni los jueces pueden vigilarlas todo el tiempo.

Asimismo, el movimiento de confirmación tiene todavía otra arista: las mujeres sobrevivientes a la quema empezaron a mostrarse. Silvina cuenta:

2

Tomamos el concepto de modo gótico puesto que este expresaría una situación de terror que puede presentarse en múltiples géneros literarios, excediendo el terreno de lo novelesco que le da origen (Amícola, 2003: 42).

[Comenzaron] a tomar colectivos. A comprar en el supermercado. A tomar taxis y subterráneos, a abrir cuentas de banco y disfrutar de un café en las veredas de los bares, con las horribles caras iluminadas por el sol de la tarde, con los dos, a veces sin algunas falanges, sosteniendo la taza (196).

Se trata de una apuesta mayor por la construcción de lo femenino a partir de las coordenadas de lo siniestro. El cuerpo de la chica del subte –que ella realza con escotes, camisas transparentes, cadenitas en el cuello y tacos altos– resulta sensual a pesar de su cara monstruosa. Aunque su ex marido quiso arrebatarle la juventud y la belleza, ella se atreve a exhibir su sensualidad y su deseo. Pero esa voluntad despierta incomodidades, resquemor, miedo y asco en los pasajeros del subte. Ese cuerpo monstruosamente sensual resulta, para ellos, siniestro, incómodo, inaceptable. De igual modo, todas esas mujeres quemadas que, hacia el final del cuento, vuelven a su vida cotidiana pueden pensarse como el retorno espectral de una falta. Se trata de aquella violencia que, a lo largo de la historia, se ha ejercido sobre los cuerpos de las mujeres, una violencia que se ignora y se naturaliza, pero que vuelve una y otra vez a través de esos rostros repletos de cicatrices y quemaduras, que reclaman nuevamente su lugar en el mundo.

Conclusión Para resumir, hemos visto que el cuento de Enríquez se vale de ciertos elementos prototípicos de la literatura de terror –como la trama de descubrimiento, la construcción del universo femenino a partir de las coordenadas de lo siniestro y la elaboración de la corporalidad de las mujeres quemadas mediante visajes fantasmáticos– para elaborar críticamente la violencia que se ejerce (y se ha ejercido) sobre los cuerpos de las mujeres que se apartan de las normas de docilidad y acatamiento que imponen los mandatos patriarcales. Resulta interesante, en este sentido, lo que la propia autora opina del cuento: Creo que es un cuento que resume cuestiones que están latentes: la violencia contra las mujeres y su respuesta, el ambiente urbano, las escenas en el metro, en departamentos, en las calles... Creo que es un cuento social y es un cuento de brujas y es claramente un cuento político; me interesa escribir sobre cuestiones políticas y relacionadas con el poder de una manera oblicua y el género ayuda mucho para esa operación (Velasco, 2016).

En palabras de la autora, se trata de volver ficción ciertas situaciones políticas y sociales de manera oblicua. La apuesta que la autora hace por el género del terror, usualmente definido como menor y ligado al entretenimiento, le permite, a través de sus estructuras narrativas y de sus motivos y tópicos, reflexionar sobre una violencia que se marca en la carne de las mujeres y que, muchas veces, lleva a su aniquilación.

Para finalizar, podemos preguntarnos cuáles son las cosas que las mujeres del cuento perdieron en el fuego. Muchas dejaron la vida en las llamas, pero, como bien muestra el texto de Enríquez, muchas otras perdieron allí el miedo y la sujeción, y ganaron la potencia de abandonar el rol pasivo de víctimas para convertirse en quemadas hermosas, flores de fuego cuyas cicatrices portan la dignidad guerrera de todas esas brujas que fueron quemadas en la hoguera.

Referencias bibliográficas Amícola, José (2003). La batalla de los géneros. Novela gótica versus novela de educación. Rosario: Beatriz Viterbo.

Carroll, Noël (2004). The Philosophy of Horror or the Paradoxes of the Heart. London: Taylor&Francis e-Library.

Enríquez, Mariana (2016). Las cosas que perdimos en el fuego. Buenos Aires: Anagrama.

Fernández, Laura (2017). Mariana Enríquez: En Argentina un relato de terror no es solo un relato de género. El Cultural [entrevista]. Recuperado de: https://www.elcultural.com/noticias/letras/Mariana-Enriquez-En Argentinaun-relato-de-terror-no-es-solo-un-relato-de-genero/10382 Putner, David y Byron, Glennis (2004). The Gothic. London: Blackwell Publishing Ltd. Seifert, Marcos (2012). Traslados y cruces genéricos. Gótico, tragedia y política en “Si haces mal no esperes bien” de Juana Manuela Gorriti. Polifonía Revista académica de estudios hispánicos, Volume II, Issue I. Velasco, Marta (2016). Mariana Enríquez: Los elitistas consideran menor el terror porque está ligado al entretenimiento. El Cultural [entrevista]. Recuperado de: https://www.elcultural.com/noticias/buenos-dias/Mariana-Enriquez/9361

FEMINIDAD HEROICA EN LA NARRATIVA DE ELSA DRUCAROFF Suárez, María Eva; maribelsuarez77@hotmail.com Venaruzzo, Lara laravenaruzzo21@gmail.com Universidad Nacional de La Matanza.

Buenos Aires, Argentina.

Resumen La contemporánea narradora argentina Elsa Drucaroff, profesora de Literatura y Latín, semióloga y doctora en Ciencias Sociales, ha publicado dos grandes obras literarias: La patria de las mujeres (1999), y, Conspiración contra Güemes (2002). En estas, se plasma una construcción de lo femenino vinculada a la participación de las mujeres en la independencia nacional, al mando de Martín Miguel de Güemes, caudillo que combatió defendiendo al territorio argentino de las invasiones realistas.

El siguiente trabajo analiza el rol político que cumplen las féminas en el período de guerra y guerrillas y su función como “bomberas”, espías del general Güemes, quienes tuvieron un destacado y efectivo papel frente al acontecimiento histórico.

Se observa que el mundo aristocrático y esclavo del siglo XIX se enlazan, aspecto a considerar, puesto que la feminidad heroica de la época se ve reflejada en la sororidad que unifica a las mujeres por una lucha en común: la emancipación de la Patria, encabezada por Loreto Sánchez de Peón, una dama de alta sociedad que por sus ideales nacionalistas e independistas lidera la red de bomberas. Este personaje es fundamental para dicho análisis, ya que la politización femenina y la revolución que marcaron estas guerreras demuestran su papel protagónico.

Introducción

El enciclopedismo ejecuta una construcción de la figura femenina que ha relegado a la misma a la vida doméstica, a servir a la familia y al cónyuge. Sin embargo, en la Historia Argentina este aspecto es erróneo. La patria de las mujeres y Conspiración contra Güemes, novelas de la autora Elsa Drucaroff, permiten ver una realidad diferente.

En un contexto de guerras y guerrillas, situado en la declaración de la independencia en 1816, el territorio argentino resiste a los intentos de los realistas por recuperar el suelo nacional. Este acontecimiento histórico enmarca al caudillo salteño Martín Miguel de Güemes, quien tuviera una participación fundamental y estratégica para evitar el avance de los invasores en el norte argentino, precisamente en las provincias de Salta y Jujuy. Es en este ambiente en el que las mujeres ejecutan un papel decisivo, crucial para concretar la lucha patriótica. Loreto Sánchez de Peón de Frías, personaje clave en las dos novelas de la narradora Elsa Drucaroff, es fundamental para la interpretación del constructo social de mujer. Su función como espía y comandante de la misma es imponente porque configura un acontecimiento patriótico puntual de nuestra nación.

La señora Loreto, Trinidad, la niña Mariana y la esclava Benita son algunas de las mujeres que esbozan características determinantes en ambas obras. Son ellas las responsables de llevar adelante una tarea que les puede costar la vida por inmiscuirse en lo típicamente masculino.

La historiadora y socióloga Dora Barrancos, en su libro Mujeres en la sociedad argentina, Una historia de cinco siglos realiza un recorrido histórico en el que analiza y expone la actuación de la mujer en momentos sustanciales, los que a su vez permiten su desocultamiento en distintas épocas.

Barrancos señala en su texto que la participación de las mujeres en diferentes ámbitos del seno social se sujetaba a cuestiones poco relevantes como la devoción al hogar y sus circunstancias, todas situaciones concernientes a la más acendrada identificación con las funciones domésticas.

Ante la evidencia historiográfica de Barrancos, es pertinente un tipo de análisis que interpele el rol de la mujer en las diferentes épocas. Si todo concepto teórico es sostenido por un tipo de discurso habrá que replantearse otros caminos para comprender y revertir todo un trayecto violentado por el cientificismo y por el discurso patriarcal.

Como consecuencia de la violación a diversos mandatos, la Historia refleja el fin trágico de muchas mujeres, que en busca de igualdad pelearon por revertir el determinismo instaurado, tal es el caso de Camila O´Gorman.

Por lo tanto es inevitable reconocer y analizar el rol del discurso social hegemónico presente en toda práctica social como el encargado de llevar a cabo la tarea de invisibilizar a la mujer durante siglos. Las féminas cargaron con los estereotipos de pasividad, sumisión y ternura que amurallaron su función y protagonismo en cuestiones sociales determinantes. Esas creencias que castigaron al género fueron las que condenaron al mismo en el desempeño histórico de la vida femenina.

Es ineludible desestimar el concepto unívoco de mujer, el cual pretende unificar a todas pero que es imprescindible forjar para rechazar las imposiciones patriarcales.

Tales consideraciones son fundamentales para construir la libertad denegada por tantos años, el reconocimiento y lugar propio que le corresponde a la mujer. Tanto hombres como mujeres han sido “estafados” por ciertos preceptos histórico-culturales por lo que, esas imposiciones que ajustaron los roles de los sujetos sociales, trastocan todas sus prácticas condicionándolo todo.

En este trabajo, se propone revisar y analizar la construcción de mujer, el concepto que llevó a una representación funcional de la dominancia a la desigualdad. La misma excluye a las mujeres tanto de roles políticos como los de la vida pública, confinándolas a los quehaceres domésticos, situación que las sujeta a la pasividad y a la opresión de imposiciones instauradas por el sexo opuesto durante siglos. La sororidad será el sostén de la actuación ejemplar y destacada de las mujeres en la historia argentina.

En sus novelas, Elsa Drucaroff exhibe la marginalización misma del género representada por las mujeres. Para efectuar su labor, éstas deberán tomar decisiones.

La resistencia será tanto de los hombres como de las mujeres. Los vínculos

jerarquizados en sus obras reflejan el impacto femenino que denota el hecho claro de poder traspasar la frontera que les fuera impuesta durante siglos. Este es el caso del personaje femenino Loreto Sánchez de Peón, quien no solo toma partido por la guerra independista, sino que además se involucra en la misma para comandar la red de espías de Güemes. De esta manera Loreto y un grupo de mujeres contribuyen estratégica y eficazmente a la evasión de los realistas para luego, desbaratar la propia conspiración contra el caudillo salteño.

Diferentes personajes femeninos abarcan distintos tipos de personalidades que la autora configura y que define para estas.

Muchas mujeres tienen miedo, sus maridos se enfrentan en la guerra, algunas quedan desprotegidas y esperando el retorno de sus esposos e hijos. Pero otras se comprometen, toman decisiones en asuntos de hombres. Deciden acompañarse y luchar por la misma guerra de sus maridos, hijos y compatriotas. Sin embargo ellas, las mujeres, luchan su propia guerra.

“Profundamente concentrada, Doña Loreto Sánchez de Peón de Frías estudiaba un mapa extendido sobre el escritorio al que solía sentarse su marido.” (Drucaroff, 2014:16) Este es uno de los ejemplos más prácticos que podría dar inicio al análisis, puesto que en el mismo se observa un personaje implicado en cuestiones totalmente limitadas para el género en el siglo XIX, hacia el año 1814, época enraizada en el más profundo machismo. El mismo implicaba la potestad masculina sobre el casamiento, la limitación a la vida social de la mujer, la imposición y a las tareas domésticas de las mismas, entre otras.

Mariana Mercedes Guadalupe Inhierza Molina, personaje de La patria de la mujeres, se enamora del mestizo Gabriel Mamaní para pesar de ella misma. La controversia se refleja y atraviesa desde las primeras páginas hasta la última. Es decir, Mariana no quiere desobedecer a su padre, quien la ha prometido a otro hombre, tampoco desea incumplir con los mandatos de Dios. Este último caso, debe compararse con la polémica Mariquita Sánchez, quien fuera mencionada en la misma novela y a quien se la presenta, como a una mujer revolucionaria y transgresora por no acatar las reglas sociales impuestas. El matrimonio convenido por otros no se resuelve y es la sociedad misma quien la condena por tomar sus propias decisiones. En este punto, es necesario advertir que muchas mujeres han tomado a Mariquita Sánchez como una referente. En la novela es Loreto quien le sugiere a Mariana que para casarse hace falta decir que sí… Cabe destacar que la controversia es parte constitutiva no sólo de la obra sino que también de los personajes que funcionan en un entorno dispuesto por la naturalización del concepto de mujer, moral y ética en el que todos se debaten.

Luchan con lo dado, lo impuesto. Con sus propios deseos, aspiraciones y sentimientos para cumplir con lo preestablecido, indefectiblemente, todos pierden…

Las féminas tampoco pueden disfrutar de la sexualidad sin ocultamientos, tal como lo hacen todos los personajes masculinos de las novelas, pues para ellas esto les está vedado. Llevan las mujeres una pesadísima carga construida en función de muchos, menos de ellas, y que no todas están dispuestas a sostener. Es este el epicentro en el que muchas mujeres que aún sabiendo que les cuesta la propia vida se disponen a enfrentar o a cumplir su papel secundario en todas las prácticas sociales. Si ellas imponen sus deseos o son avasalladas por un sistema prefabricado no importa, es tal su ocultamiento que a menos que el lector se detenga en un análisis de la construcción del concepto de mujer pasará por alto su condición.

En sus obras, Drucaroff esboza -desde el exilio patriarcal- lo típicamente femenino.

Esto le exige características típicas pre-construidas como la sentimentalidad, la delicadeza, la inocencia y la sumisión, entre otras. Mariana es descrita como una niña dulce, sumisa y enamoradiza. Trinidad, la Jujeñita para Güemes, es una excelente cocinera, eficiente con la casa, coqueta y servil. Y si bien la representación que tienen los hombres de las mujeres evidencia lo expuesto, también en las obras es descalificante. Son tildadas como ventajeras, curiosas, desobedientes, frágiles, terribles, brujas, miedosas, putas y otros tipos de calificativos misóginos. Ante la inteligencia y razonamiento de Loreto y Benita, la esclava liberta, Arias y el mismo Güemes se muestran intimidados, lo cual hace reconsiderar sus decisiones en varias oportunidades por la influencia y habilidad impuesta por las espías. Las mujeres de

Drucaroff fingen, se expresan en un aparente realismo, es decir, en creencias impuestas. Los personajes de la autora no dejan de hacer lo que quieren; Loreto lucha por lo que cree y pretende: una patria para todos. Por otro lado, Mariana persigue sus sueños de amor con un mestizo, pero media esta situación con la búsqueda de la voz, del reconocimiento, de la igualdad de todas las mujeres: Gabriel, tú y yo nos amamos, pero soy yo la vendida por mi padre, la que tiene prohibido elegir… Ésta es mi guerra, no la tuya. No hablo de la guerra que agobia estas tierras, la que se hace para fundar la patria grande… Hablo… de la guerra que hago para fundar la otra, la mía, la de cada mujer… La que ningún bando me permitirá construir en libertad. (Drucaroff, 2014:212).

En el caso de Benita, esta logra estar con quien quiere, como quiere y cuando ella misma lo decide. Es probable que su condición de esclava le permita disfrutar de ciertas libertades en relación a su sexualidad, sin embargo también es presa de un orden social que por negra y mujer es despreciada por la mayoría de una sociedad cerrada y religiosamente déspota. Es así que Drucaroff transgrede con sus personajes y da voz a una realidad histórico-cultural silenciada.

La patria de las mujeres y Conspiración contra Güemes poseen la forma tradicional de novela histórica en la cual se presentan situaciones heroicas determinantes para un momento dado pero siempre de la mano de los personajes varones. En este tipo de narración, las mujeres no son los personajes cruciales, como tampoco son las que primariamente sufren transformaciones considerables en donde se omite la problemática social de las mujeres que fueron guerreras vinculadas a papeles militares en la historia argentina.

La construcción que reproduce Drucaroff de mujer no es unívoca, son muchas, pero todas se ven forzadas a claudicar y replantearse a sí mismas, se ven confinadas al hogar, a la familia, a mandatos e imposiciones; pero a su vez desean y algunas logran contrarrestar situaciones.

Las mujeres son burguesas, son esclavas, son amigas y enemigas, pero todas son funcionales a un único poder: el del hombre. Estafados ellos, estafadas las mujeres se convive una realidad acrítica en la que todos pierden. Las mujeres desean tener poder y para ello se casan, solo así pueden tener cierto control: el de la servidumbre, el de fumar en sociedad, el de ir a la iglesia solas… Los hombres, en cambio se casan para tener un heredero y presentarse en sociedad con una bella mujer de buenos modales pero que cuando buscan la satisfacción sexual no la encuentra en su hogar puesto que las mujeres de la alta sociedad no fueron dispuestas, enseñadas para disfrutar.

Arias se pregunta si su futura esposa será como Benita: “[…] Manuel se preguntó si la refinada Dolores, a quien era mejor no tocar hasta desposarla, podría alguna vez igualar a una hembra como esa” (Drucaroff, 2014:97) Una desmesurada farsa para todos.

Las mujeres no se adhieren a la ilusión planteada por el biologicismo, ni a una historia de la literatura. Ellas saben que es una ilusión y todo el que lee, entendiendo la lectura que invita al pensamiento y a la reflexión de un discurso determinado, verá a la mujer en toda práctica o esfera social crucial con específicas características cada una de ellas. Será menester de los lectores y de las Ciencias Sociales visibilizarlas.

La hermandad, un punto clave para las mujeres “-¿Y acá me encontraste?- preguntó Loreto tapándose los ojos con una de las manos que su amiga acababa de desatarle.

-¡Habrase visto la pregunta! En primer lugar, soy su alumna. En segundo lugar, yo en Humahuaca hice cosas más difíciles que deslizarme en la Delegación, entrar al despacho de Manuel, escribir un parte y lacrarlo.”(Drucaroff, 2014:319)

Si es permeable sostener que las mujeres cruzaron fronteras de los mandatos patriarcales, también se advierte que en cuestiones de linaje y clases sociales también fueron polémicas. La cita mencionada explica cómo en la novela ambientada en el siglo XIX las esclavas se vinculan con sus dueños, relación que explicita un nexo que

excede los límites tanto de la propiedad, como de lo afectivo. En Conspiración contra Güemes, Benita se convierte en una esclava liberta, tras haber sido cedida por Doña Almudena antes de morir en La patria de las mujeres. Loreto decide instruir a la negra, y esta no se queda atrás. Aprende a leer y a escribir, se compromete aún más con la causa, desea llegar a ser como Loreto. Benita comprende a su ama y por ello anhela estar a su lado, sabe que se puede si se quiere, pero también que no lo logrará sola.

Por otro lado, se observa el caso de Jacinta Canamán, no sólo esclava de la familia Frías Peón, sino que crió a Loreto y ocupó el lugar de madre, compañera, amiga y consejera, además de participar en la red de bomberas. Esta relación destaca lo esencial para sobrellevar una lucha de hermanas, la unión por lograr los mismos derechos para todas y la impronta femenina que caracteriza al género.

Es la sororidad entre estas mujeres patriotas lo que las mantiene unidas. La desigualdad social, la injusticia y el avasallamiento de los derechos, lejos de doblegarlas, encienden a algunas porque sospechan qué son y qué no son. La hermandad que demuestran desde la unión que se efectúa a partir del conflicto por la independencia es un síntoma que configura a las mujeres de forma significativa. Estas deben unirse por la patria, deben unirse por ellas. Acaso el motivo capital sea el darse a reconocer como género, es decir, revelarse, o hacerse ver, tomar poder.

Conclusión Para finalizar, es determinante confluir todos los aspectos mencionados en esta ponencia reflexionando que como sujetos sociales estamos atravesados por lo simbólico y, por esta misma razón, es necesario deshacer el concepto abstracto de mujer en tanto erróneo, construido por un poder a través de la palabra que permitió la culturización y aceptación mediante ella.

Si los enunciados sirven para realizar actos significativos, entonces la palabra no es azarosa, por lo tanto tampoco inocente. Es mediante las obras de Drucaroff como marco que se hace posible un discurso que busca su lugar, busca su poder en donde las mujeres transgreden lo socialmente impuesto.

Explicitar el sentido de tal construcción cultural el -del concepto de mujer unívoco y las obras- es trascendental.

La mujer no es una, en el sentido de cantidad de propiedades y rasgos característicos, es apariencia y configuración preestablecida. La mujer aprisionada en su concepto se perpetúa en un segundo plano, tan distante del primero que sólo resulta la interpelación para reforzar un análisis crítico de tal alcance.

Insatisfechos los personajes, insatisfecha la autora, insatisfechos los lectores, se asume la ruptura del silencio que produce la reacción y actuación del género femenino, el cual decide ocupar el lugar que le corresponde frente a la vida, a la Historia, frente a la igualdad.

La palabra tiene realidad material, por tanto peso propio; no son los textos de Drucaroff mágicos, sino orden y práctica de un discurso que reluce lo olvidado, lo inexistente, lo atravesado por la fatalidad, cubierto y confundido en un mundo creado, en el que es casi imposible la autenticidad.

El accionar de los personajes femeninos de las obras planteadas permiten entender que los mandatos se quebrantan, que los roles son cambiantes y que desde hace siglos ellas, las mujeres, comparten luchas pero no los mismos beneficios. El poder que se le atribuye al sexo opuesto de forma impune debe terminar. Ese poder que las destituye de sus derechos y que la oculta es el mismo que alimenta la convicción de muchas mujeres por la igualdad social.

Referencias Bibliográficas Barrancos, Dora.(2008). Mujeres entre la casa y la plaza. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

Barrancos, Dora. (2010). Mujeres en la sociedad Argentina, Una historia de cinco siglos.

Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

Beard, Mary. (2018). Mujeres y poder. Un manifiesto, crítica. Buenos Aires: Editorial Crítica.

Díaz, Esther.(1989). Para seguir pensando. Buenos Aires: Editorial Eudeba.

Drucaroff, Elsa.(2015) Conspiración contra Güemes. Buenos Aires: Editorial Marea.

Drucaroff, Elsa. (2015). La patria de las mujeres. Buenos Aires: Editorial Marea.

Kristeva, Julia. (1998).“Otra vez el monismo fálico” y De la extrañeza del falo o lo femenino entre ilusión y desilusión” en Sentido y sinsentido de la revuelta. Literatura y psicoanálisis. Buenos Aires: Editorial Eudeba.

Rodríguez Cudre, Elsa; Buis, Emiliano J. y Altienza, Alicia M. (2013). El oikos violentado.

Genealogías conflictivas y perversiones del parentesco en la literatura griega antigua.

Buenos Aires: Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras UBA. Voloshinov, V.N.(1976). El signo y la filosofía del lenguaje. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.

LA CONSTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD FEMENINA EN DOS CUENTOS DE MARIANA ENRÍQUEZ Prof. María Mercedes Cáceres delaisla7@gmail.com UNLAM Buenos Aires

Resumen El presente trabajo tomará como objeto de estudio dos cuentos de la escritora argentina Mariana Enríquez: “El aljibe”, incluido en Los peligros de fumar en la cama, y “Las cosas que perdimos en el fuego” , cuento que da título al libro que lo contiene.

La elección de estos textos se basa en la relevancia que ha tomado la obra de Enríquez dentro la narrativa actual como representante de la llamada literatura de género. En ellos se observarán y analizarán los elementos que contribuyen a la construcción de las identidades femeninas, la presentación de los espacios negados y/o conquistados por esas identidades y el papel de intermediación de los personajes femeninos en ello.

Dicho análisis utilizará como marco teórico tanto cuestiones de Teoría Literaria como los aportes provenientes de las voces de teorías feministas, en la búsqueda de sumar a la discusión, problematización y visibilización de la temática dentro de la literatura argentina contemporánea.

Introducción: la autora Mariana Enríquez, nacida en Buenos Aires, en 1973, tres años antes del inicio de quizás la etapa de mayor violencia política de nuestro país, es autora de novelas, cuentos y relatos de viajes. Se desempeña como docente y periodista (actualmente en el suplemento literario de Página 12). Sus textos abordan el terror y lo fantástico, nutriéndose de la realidad y los conflictos sociales.

Heredera de la tradición fantástica argentina, pero también de la anglosajona, que a su entender refleja el terror de manera más directa, lectora temprana de Lovecraft, no deja de reconocer una influencia indirecta pero presente, de Silvina Ocampo en su obra: “ supongo que hay una especie de aire de familia entre ella y yo”( Azancot, 2008), afirma. Y acepta, sí, la influencia directa de sus lecturas de Stephen King. Algo así como una marca generacional, mientras que la literatura de Silvina Ocampo y sus personajes serán la marca espacial del territorio, Buenos Aires, el Río de la Plata y su sociedad.

Es en esta sociedad, la argentina, donde según datos oficiales se han producido en casi una década (2008 al 2017) 2679 femicidios, entre los cuales se cuentan también los femicidios vinculados de mujeres y niñas, así como los 268 hechos cuyas víctimas fueron niños y hombres. Llamamos femicidio al asesinato cometido por un hombre hacia una mujer por el sólo hecho de serlo y por considerarla de su propiedad. Mientras que el término femicidio vinculado nombra aquellos asesinatos cometidos para castigar o destruir la psiquis de la mujer sobre la cual se quiere ejercer la dominación. Pero el femicidio no es sino la manifestación máxima, la punta del iceberg, de una serie de violencias (doméstica, psicológica o moral, reproductiva, obstétrica, laboral) que se ejercen en las relaciones cotidianas y que en su mayoría se encuentran naturalizadas en la sociedad. Una sociedad patriarcal, en la que no se cuestionan los micromachismos e incluso se transmiten en la educación de madres y padres a hijos e hijas.

Mariana Enríquez aborda en muchos de sus cuentos estas problemáticas. Estas realidades se hacen presentes a través del horror, a través de lo fantástico para interpelar al lector, produciendo esa duda, esa vacilación, propia del género.

Rosmary Jackson hace hincapié en la actividad subversiva de la literatura fantástica o “fantasy”. Según ella se trata de un género que perturba las “leyes” de la representación artística y las reproducciones de lo “real” en la literatura.

Metodología. Dos cuentos de Mariana Enríquez En el presente trabajo, se tomarán dos cuentos de la autora para analizar las cuestiones que aluden a lo mencionado en párrafos anteriores. Se trata de “El aljibe”. cuento incluido en Los peligros de fumar en la cama , y de “Las cosas que perdimos en el fuego” de la obra que lleva por título el nombre de este cuento.

Se analizará la construcción que se hace de la identidad o identidades femeninas en ambos relatos. Para ello,y como procedimiento, se tomará el contrapunto entre pares de conceptos o díadas: en primer lugar, el afuera y el adentro en el cuento “ El aljibe” , en segundo término, lo bello y lo feo en “Las cosas que perdimos en el fuego”. Se verá como ciertas marcas de enunciación en los personajes, principales o secundarios, construyen (o destruyen) la identidad de los personajes femeninos. Por tratarse de dos cuentos en los cuales sobrevuela lo fantástico se volverá sobre cuestiones relativas a dicho género y, por último, veremos cómo aparecen la idea del matriarcado y el concepto de sororidad en estas dos ficciones que logran ese propósito de la literatura fantástica que es la subversión de lo real.

“El aljibe” En “El aljibe”, una cita de Sylvia Plath anticipa lo siniestro: “ I am terrified by this dark thing/ That sleeps in me;/ All day feel its soft, feathery turnings, its malignity.”

Josefina será una niña libre y feliz, a diferencia de las demás mujeres de su familia, fóbicas, llenas de temores y presagios funestos: “ Tenían miedo, siempre tenían miedo.”( Enríquez, 2016b, 55). Así será su “yo” infantil hasta el viaje que marcará su infancia y su vida , momento dónde esos roles se verán invertidos. Tras la consulta con La señora, una bruja de pueblo en Corrientes, Josefina cargará sobre su cuerpo y su mente la marca de la estirpe familiar femenina, mientras que las demás se verán liberadas. Muchos años después, con la ayuda de su hermana, volverá al sitio que cambió su destino para revertirlo pero acaso será inútil ya. “ Josefina era la única que nunca tenía miedo, como su padre, hasta aquel viaje a Corrientes.” ( Enríquez, 2016b, 56)

Así, debido a los temores, la adolescencia de la protagonista se verá confinada a la casa familiar, a lo doméstico, hasta su educación se verá interrumpida. Mientras que madre, abuela y hermana conquistan el afuera, logran salirse de los límites que antes les eran impuestos por el miedo. El único hombre de la historia, el padre, se va, se aleja para siempre de la familia. Hay un matriarcado en la historia, pero es un matriarcado que no protege, ni cuida sino que refuerza mandatos. “¿Por qué no la habían llevado con la señora? ¿ Porque no la querían?” ( Enríquez, 2016, 66) Hay en la historia una madre/matriarca dispuesta al sacrificio de su propio género y su propia sangre. Este matriarcado reproduce las formas del patriarcado, haciendo uso de la violencia moral, psicológica, que constituye el método más eficiente de la subordinación e intimidación. Así lo percibe la protagonista cuando realiza un último intento por liberarse de su mal: “ ...y no podía olvidar la ráfaga de odio y pánico en los ojos de su madre cuando le dijo que se iba a buscar a la bruja…” ( Enríquez, 2016b, 67).

Rita Segato enuncia entre las formas más comunes de la violencia moral, el control de la movilidad: o sea la anulación de la libertad de circular, salir de la propia casa o frecuentar determinados espacios. La consulta temprana con la bruja que quita el mal a las mujeres de la familia condena a la protagonista al encierro doméstico.

En el encuentro final con la bruja, ésta le confiesa a Josefina: “Se quisieron salvar ellas, nena.” (Enríquez, 2016b, 71), haciendo referencia al momento decisivo en que se cambia el destino de la entonces niña. A partir de allí, hermana, madre y abuela logran dominar el miedo al exterior mientras Josefina pierde su libertad, su independencia y su seguridad: “Desde el sillón veía pasar el mundo que se estaba perdiendo” (Enríquez, 2016b, 61).

A la manera de los cuentos maravillosos dicha transformación acaece mediante un objeto mágico: en antiguos relatos eran los espejos, las fuentes, los pozos de los deseos, los hacedores de transformaciones favorecedoras para los personajes. En “El aljibe”, aparece una inversión de este tópico, Josefina niña se asoma al pozo de agua de la casa de la bruja, luego se duerme y al despertar el “encanto” (su libertad, su falta de temor) se pierde para siempre.

Al final, en un último intento por recuperar su antigua identidad, apenas será capaz de asomarse a contemplar, temerosa, en el aljibe, su propio reflejo.

“Las cosas que perdimos en el fuego” En el cuento de Mariana Enríquez: “Las cosas que perdimos en el fuego”,todo comienza cuando Silvina y su madre contemplan por primera vez en el subte a la joven de rostro y brazos desfigurados como vestigios de un intento de femicidio mediante el fuego. Un fuego femicida que se repetirá y actuará como un disciplinador de los cuerpos de otras mujeres en la historia. En la escena, la joven del subte pide limosna y se acerca a los pasajeros, de manera inquietante para ellos: “...algunos apenas dejaban que el asco les erizara la piel…”

(Enríquez, 2016a, 186) Carina Kaplan en su artículo “El lenguaje es una piel. Género, violencia y procesos civilizatorios” toma los conceptos de Roland Barthes quien en Fragmentos de un discurso amoroso afirma que el lenguaje es una piel, y es lo que nos posibilita la relación con los otros. La piel desfigurada y literal de la chica del subte, de la sobreviviente de femicidio, se ha convertido en lo opuesto a lo que enuncia Barthes. Los otros la esquivan, huyen, se horrorizan. No hay palabra, sino silencio: “...el silencio en que quedaba el tren decía qué asco, qué miedo…” (Enríquez, 2016a, 187).

El encuentro con la joven víctima será fundamental, decisivo, para esa hija y su madre. Más tarde una ola de femicidios de este tipo, a través del fuego, sobrevendrá en la ciudad y un grupo de mujeres se unirán a partir de ello.

La historia presenta en primer lugar, esa díada de lo bello y lo feo. El narrador describe la sensualidad del cuerpo de la chica del tren, imposible de apreciar porque su rostro no responde al canon, ese cuerpo con ese rostro resultaba “ofensivo”, casi. Hasta el cuerpo esbelto, el que sería agradable a la mirada social se vuelve revulsivo al estar anexado al rostro desfigurado.

Según Marcela Lagarde, antropóloga mexicana dedicada a cuestiones de género, existe para las mujeres una “orden” de ser bellas, el cuerpo de la mujer resulta de esta manera “el cuerpo para otros” en una exigencia patriarcal muy fuerte que se impone y sin la cual no se es merecedora de éxito, amor o valoración social.

El fuego sometedor de los cuerpos femeninos en el cuento, se constituye en el castigo a las mujeres que se atreven a salirse de relaciones violentas, machistas, condenándolas a la muerte o al rechazo de la mirada de los otros frente a las secuelas de las quemaduras.

En reacción a estos ataques femicidas, en la historia, un grupo de mujeres: las mujeres ardientes, conspirará frente a lo establecido, frente a esa confrontación de lo bello y lo feo, frente a la violencia y a la impuesta “orden de ser bellas” según Lagarde y comenzarán a realizar una serie de quemas controladas, tomando de esa manera el control sobre sus cuerpos. “Si siguen así, los hombres se van a tener que acostumbrar. La mayoría de las mujeres van a ser como yo, si no se mueren. Estaría bueno, no? Una belleza nueva”.

(Enríquez, 2016a, 190). Son estas inquietantes palabras de la chica del subte las que fundan la acción del grupo de mujeres ardientes organizadas. En la oposición de lo bello y lo feo, este grupo irá por un nuevo ideal de belleza subvirtiendo (mecanismo de lo fantástico) lo establecido y en el cual lo monstruoso y desfigurado buscará ocupar el lugar de la belleza.

Uno de los personajes femeninos se dirige a la protagonista y afirma casi como en una declaración de principios a manera fundacional: “-Las quemas las hacen los hombres, chiquita. Siempre nos quemaron. Ahora nos quemamos nosotras. Pero no nos vamos a morir: vamos a mostrar nuestras cicatrices.” (Enríquez, 2016a, 192) La cita ejemplifica, además, el viraje del masculino plural “ellos”, los hombres, hacia el “nosotras”, hay una toma de posición en el cambio de pronombres.

Estas mujeres organizadas serán seguidas y vigiladas porque se han atrevido a ir en contra de un paradigma y una imposición: el de la belleza femenina, impuesta por la sociedad para poder ser y quitada por la violencia machista cuando se pretende ser más allá de un límite.

Así, al final de la historia, son las mujeres las que se unen en esas hogueras controladas a fin de tomar la vida y los cuerpos de ellas mismas en sus propias manos. Estas acciones del cuento reflejan otro concepto muy utilizado por Lagarde y que es el de sororidad, que ella define como la alianza feminista entre las mujeres para cambiar la vida y el mundo con un sentido justo y libertario. ¿Cuáles serían los efectos de la sororidad? ¿Qué posibilita? La investigadora lo explica así: La sororidad es una dimensión ética, política y práctica del feminismo contemporáneo. Es una experiencia de las mujeres que conduce a la búsqueda de relaciones positivas y a la alianza existencial y política, cuerpo a cuerpo, subjetividad a subjetividad con otras mujeres, para contribuir con acciones específicas a la eliminación social de todas las formas de opresión y al apoyo mutuo para lograr el poderío genérico de todas y al empoderamiento vital de cada mujer. ( Lagarde, 2006)

Los personajes del cuento ponen en práctica esa sororidad, construyen alianzas contra la violencia, la opresión y la imposición de mandatos, se erigen como hacedoras de sí mismas, de nuevos y propios cánones.

Conclusiones A través de la ficción, los dos cuentos presentan situaciones en las cuales la identidad femenina se ve transfigurada, manipulada. Son ficciones donde los personajes femeninos accionan o reaccionan frente a ese estado de cosas, tomando o intentando retomar el dominio de sus cuerpos en “Las cosas que perdimos en el fuego” o, su psiquis en “El aljibe”. Ambas ficciones se inscriben dentro de una nueva narrativa argentina que se interroga por la violencia sufrida por mujeres, adolescentes y niñas, dentro de un movimiento que tiene raíces y una larga historia, una primera, una segunda, una tercera ola pero que en Argentina comenzó a conocerse masivamente en ámbitos públicos en junio de 2015 bajo la consigna de Ni una menos.

Las ficciones analizadas son un aporte muy valioso desde la literatura, el campo cultural y simbólico, para visibilizar lo que se pretendía invisible, para desnaturalizar la violencia y el machismo, tanto el sutil encubierto en un micromachismo cotidiano

como el terrible ejercido por el puño femicida, encarnados ambos, hasta no hace mucho tiempo atrás en la sociedad argentina como comportamientos más o menos naturales o tolerados, casi justificados.

La voz poética de Marie Gouiric ( 2016) en su poema “Ley 26485” nos dice: Se la bate a todo lo que malogre tu cuerpo, que vuelva cualquier parte de él un ojo negro, un estuche de puntos ciegos.

También lo que apague como a botellazos tus ideas luminosas de mezquino consumo de frágiles watts. Lámparas miedosas que de tanto entrenamiento duro tiemblan y bajan su tensión con la vibración del sonido del motor del auto, que en la puerta de la casa amenaza que a minutos está del próximo round.

Sería que se la pone a todo lo que pelee contra tus ideas y tus sentimientos en desventaja.

Para esos sentimientos hay palabras: Para la tristeza hay la palabra tristeza, Para el miedo la palabra miedo, Para el desamor, la desamor.

Para la palabra violencia hay imágenes: Una cara envejecida antes de tiempo como si un elástico le cruzara la frente; el ruido delator de los platos rotos y un patio que él cubrió con cemento la tierra donde ella quería poner helechos y malvones, gajitos que trajo del interior. [....]

La última estrofa de esta poesía, que tiene como título el número de la Ley de protección integral a la mujer sancionada en 2009 , comienza con un pedido y una interpelación: “Creeme” y finaliza con una afirmación que se reitera en varios versos: “Se puede levantar una/ ciudad en ruinas.” Hay una nueva narrativa de autoras argentinas que nos habla de esas ruinas, que se alimenta y toma sus temas de esas imágenes de la violencia, que tiene cimientos fuertes en una tradición literaria, pero que a la vez se anima a cuestionar, a deconstruir lo impuesto en cuestiones de género. En las ficciones de Mariana Enríquez hallamos esa literatura que se atreve a poner en palabras las imágenes que todavía nos cuesta mirar, como las que nombra el poema de Gouiric en “Ley 26485”.

Referencias bibliográficas Azancot, N: (2018) “Silvina Ocampo quería ser secreta, mantener el secreto.”

Entrevista a Mariana Enríquez recuperada en:

https://m.elcultural.com/revista/letras/Mariana-Enriquez-Silvina-Ocampo-queriaser-secreta-mantener-el-misterio/41104 Chiapparone F. : ( 2018) “ Mariana Enríquez, una muchacha punk” ( entrevista).

Recuperada en http://anccom.sociales.uba.ar/2018/01/02/marianaenriquez-una-muchacha-punk/ Enríquez, M.: (2016a) Las cosas que perdimos en el fuego. Buenos Aires. Ed. Anagrama.

Enríquez, M: ( 2016b) Los peligros de fumar en la cama. Buenos Aires. Ed. Anagrama.

Gouiric, M: ( 2016) Un método del mundo. Buenos Aires. Blatt y RÍOS. Kaplan, C: ( 2016) “El lenguaje es una piel. Género, violencia y procesos civilizatorios” En Kaplan, C (ed) Género es más que una palabra ( 210-223) Buenos Aires.

Miño y Dávila.

Lagarde, M.: ( 2015) Claves feministas para mis socias de la vida. Buenos Aires.

Batalla de ideas.

Lagarde, M.: (2006) “Pacto entre mujeres. Sororidad”. Aportes para el debate.

Recuperado en https://www.asociacionag.org.ar/pdfaportes/25/09.pdf Segato, Rita.: ( 2003) “ La argamasa jerárquica: violencia moral, reproducción del mundo y la eficacia simbólica del derecho.” Brasilia. Colección Serie Antropología.

LA ESCRITURA DE LA AUTORA AURORA VENTURINI DENTRO DE LA LITERATURA ARGENTINA Rita Cortese ritacortesevz@gmail.com UNLAM Buenos Aires, Argentina

Resumen En respuesta a la propuesta del encuentro, el objetivo del presente trabajo es el análisis de los cuentos de la autora argentina Aurora Venturini: El marido de mi madrastra (2012) y, en especial, el cuento que da nombre a esa selección de relatos. Se analiza la construcción de las figuras femeninas que surgen en sus cuentos y las tensiones o conflictos que atraviesan los personajes por su condición de mujeres. Venturini es una autora que surgió a la consideración masiva del público a partir del premio “nueva novela” del diario Página 12 del año 2007 que ganó con su novela La Primas y comenzó a tener notoriedad y a reeditarse obras suyas anteriores. La revelación de esta escritora fue por demás “novedosa” ya que contaba con la edad de 85 años. A partir de allí, la editorial Mondadori editó, además de la obra ganadora del concurso, las novelas: Nosotros, los Casertas, Los rieles (2010) y El marido de mi madrastra (2012) selección de cuentos que es el eje de este trabajo. La particularidad de la temática de El marido de mi madrastra es exponer zonas macabras o perversas del mundo entendiendo lo perverso dentro de la teoría sexual freudiana, por lo tanto sus personajes femeninos son víctimas de la perversión del mundo representada por la cultura patriarcal. El relato El marido de mi madrastra, según la autora, fue un caso que “traté como psicóloga en la dirección de minoridad” afirmó en un reportaje y en el epílogo de su propio texto. Es decir, la escritura de Venturini utiliza un procedimiento textual que tiende a desdibujar la frontera entre su experiencia personal y su ficción.

Introducción Aurora Venturini se reveló como una extraordinaria “nueva narradora” a partir del premio otorgado por Página 12 en el año 2007, pero ella ya contaba con más de treinta libros publicados y 85 años de edad. Lo que logró ese premio fue visibilizar a la autora notoriamente y que se volvieran a editar otras obras suyas, como por ejemplo, Nosotros, Los Casertas (2010). En el año 2012, publicó El marido de mi madrastra selección de cuentos, exactamente dieciséis cuentos de los cuales cuatro son de ese año y los restantes fueron editados anteriormente en 1997 bajo el título Hadas, brujas y señoritas. En El marido de mi madrastra, como en la novela Las primas, las protagonistas son mujeres que sufren una cierta monstruosidad y son víctimas y partícipes de la perversión de otros. El procedimiento narrativo de Venturini está sostenido por la ficcionalización de aspectos de su biografía y afirma que los hechos del relato de El marido de mi madrastra pertenecen a lo ocurrido a una joven que ella conoció siendo psicóloga en la Dirección de Minoridad de La Plata. La niña tratada lleva, en el cuento, el nombre de Máxima Bellini y describe a partir de su propia voz los abusos de todo tipo que sufrió desde su infancia hasta la adolescencia. La autora afirmó en entrevistas que lo ocurrido en ese relato fue cierto absolutamente menos el final. Los datos biográficos de esta autora muestran que se graduó de Licenciada en Filosofía y Ciencias de la Educación en la Universidad de La Plata, ciudad donde residió casi toda su vida excepto cuando tuvo que exiliarse a Francia después de producida la revolución libertadora, debido a su amistad con Eva Perón.

Los personajes de sus cuentos muestran anomalías que los hacen raros, extraños y monstruosos, tanto como su propia literatura, ya que Venturini ingresa a la literatura argentina desde la periferia, algo absolutamente extraño, y además, a la vejez.

El marido de mi madrastra Consideramos que la literatura de Venturini se instala en la representación de la construcción de las figuras femeninas. Entendemos la representación como una construcción discursiva y /o ficcional que participa de un sistema de representaciones posibles y en conflicto dentro de un estado particular de la cultura. El cuento “Carbúncula” inicia esta selección y es un relato descontracturante, se entiende por relato la forma por excelencia a través de la cual se vehiculiza un saber que admite una pluralidad de juegos de lenguaje, por eso la propia autora dice que el personaje es “imaginado” y “cualquier semejanza con alguna persona o circunstancia serán meras casualidades”, (Venturini, 2012 : 99). En este relato aparece un personaje monstruoso en apariencia y en modo, dentro de una casa que remite a las novelas góticas y tiene como característica la exageración de personajes y situaciones con el fin de acentuar el efecto estético y crear un marco o escenario sobrenatural capaz de suscitar sentimiento de misterio. Por eso la elección del nombre de la protagonista “Carbúncula” juega con la acepción y la terminología de “carbunco” o “carbúnculo” que es una enfermedad dermatológica infecciosa y deformante, o también,” una piedra roja”. La protagonista vive en la “mansión tartaruga” donde “la monstruosidad elude cualquier logística”, “aunque sobren luces eléctricas, una oscuridad sofocante resulta invencible” (Venturini, 2012 : 11,12). La protagonista es descrita por la voz de una narradora testigo que le confiere al personaje una animalidad monstruosa, pero con un final desconcertante que infiere en el lector un sentimiento de lástima. Carbúncula, “morirá virgen”, como si fuera el castigo a tanta deformidad heredada y provocada. El segundo relato que integra la obra El marido de mi madrastra es”El abuelo Melo” , como en la mayoría de sus relatos, la voz narrativa es femenina y se conecta con hechos autobiográficos de la autora ya que es ella misma quien lo dice en el epílogo de la obra. Este cuento se instala en la tradición de la autobiografía y en la literatura femenina, es decir aquella literatura escrita por mujeres, y también denominada “literatura de género” que da cuenta de nuevas identidades femeninas y corporizan comportamientos y cuestionamientos. La narradora del cuento desciende de un abuelo periodista: “Mi abuelo desempeñó tareas de periodismo en épocas

de Bartolomé Mitre en el diario La Nación.... sé que va en mi torrente sanguíneo”. “Son esas maravillas de las herencias áureas” (Venturini, 2012:16) Una vez instalada la conexión entre ese abuelo “al que me hubiera gustado conocer” y la narradora, se comienza a narrar la historia de “la mamá de ese abuelo”; Margarita y sobre Amada, “hermana de mi abuela”. La historia de Amada, tía abuela de la narradora, entrelaza hechos insólitos y extraños tanto como la propia Amada “que se adormece con dos vasos de vino y acaba”(2012;19) El personaje de Amada, una mujer del siglo XIX, aburguesada y obligada a casarse con un hombre mucho mayor y, así como el personaje de Emma en la novela Madame Bovary de Flaubert, consigue un amante para distracción de los días en que su marido navegante se aleja y la deja sola. Pero también está representada en Amada una figura femenina que rechaza la función materna porque confiesa que a su hijo lo ha tratado sin respeto y se culpa de sus desequilibrios. Según afirma N. Domínguez (2007:16), ”el relato de la maternidad acompaña, sostiene la cultura argentina”. Pero en este relato, la familia surge como un sitio donde se pone en juego posiciones de poder discursivo e interpretativo, porque es el propio hijo que clausura el relato que hace su madre: “Dijo que a su mamá hubo que sofrenarla” (Venturini,2012:39).

Es decir, el relato se construye desde la posición de hijos/as y la madre es representada bajo dos aspectos que se contraponen. Para la narradora, en su posición de hija, su tía abuela es “merecedora de todo su eterno amor” en contraste hacia ese hijo al que la narradora descalifica y afirma “odiaré eternamente”. En el tercer relato, “Laura Láinez”, también la autobiografía está presente ya que la narradora es la propia autora configurada personaje narrador y relata episodios de su propia experiencia de vida entre las décadas cuarenta y cincuenta en la ciudad de La Plata, cuando era estudiante de humanidades de la Universidad de dicha ciudad. El texto se tiñe de realismo narrando sus vivencias de estudiante en donde aparece la amistad, el amor, la nostalgia y el recuerdo, y entonces dice la narradora:” las horas de los relojes nos dictan que vamos pasando al ritmo de los segunderos y de los minuteros”(p.64). La autobiografía juega un papel central en el relato y confirma la idea que todos los narradores “ viven en la misma patria: la espesa selva virgen de lo real” como así lo afirma J.J.Saer (1997:271) en su ensayo Concepto de ficción.

“El marido de mi madrastra” es el cuento que le da nombre a la selección homónima de Venturini quien dice que es parte de un caso real que ella atendió como psicóloga en la Dirección de Minoridad en la ciudad de La Plata. Es un texto que expone el abuso de menores, y, al mismo tiempo, desnuda la degradación de distintas instituciones empezando por la primigenia institución social: la familia. La perversión dentro de la teoría sexual freudiana se muestra en este relato que inicia con la voz de Máxima Bellini quien relata en primera persona los tormentos a los que fue sometida por los que eran reconocidos como sus progenitores. Ella hace una confesión de quién cree que fue, pero también de lo que siente ser como resultado de injusticias y abusos. Por eso sostiene: “Fui, soy, un ser tremendo, doloroso y cruel conmigo y con el entorno; un ser ciego andando a tientas” (67). Esta frase evidencia que todo abuso, sobre todo en la infancia, hace añicos cualquier proyecto de vida posterior. Sin embargo, en el relato, que se instala como autobiografía, incluye fragmentos de agradables recuerdos sobre su primera infancia que se diluyen en otras vivencias que la asustan y atormentan. Todo el relato prosigue con la voz de la niña Máxima que con cierta inocencia relata las cosas horrendas a las que fue sometida por la perversión de los adultos, quienes descargan su crueldad sobre ella. El lector se sorprende ante las reflexiones que tiene el personaje: “Los pequeños y sucios añitos infantiles caían sobre mí con sus pesadillas fragorosas tanto vividas como inventadas y mi existencia fue un suplicio erótico” (73). El relato pone en evidencia la teoría sexual freudiana que establece; por un lado, que elegir un niño como objeto sexual, debe ser considerado una aberración y, por el otro, que la crueldad y el instinto sexual están íntimamente ligados (Freud, 1970:497) y en este caso son los progenitores quienes ejercen abusos y violaciones sobre Máxima. Por eso ella misma describe ese hecho como la clausura de su infancia: “El soez destrozó mi cuerpo. Entre tablas amasadas, comida aplastada, papeles desdichados, terminé mi infancia a los seis años” (76). La perversión clausura la infancia de la protagonista, pero no el relato que se instala en un aspecto de la literatura de género: la representación de la maternidad.

Dentro de los estudios de la literatura de género, muchos críticos establecen que, como ya se dijo anteriormente, el relato de la maternidad atraviesa la cultura argentina. La forma

dominante del relato materno se implanta en la modernidad, en consecuencia, la maternidad puede ser considerada una relación social en tanto genera vínculos, prácticas, deseos, construye identidades, hace circular valores, cuerpos y discursos. Ser madre no significa sólo concebir un hijo y parirlo sino seguir una serie de prácticas y acciones que regulan una producción sentimental específica. (Domínguez, 2007:39). En el orden familiar moderno, las madres son responsables y afectuosas y, en el relato que analizamos se traduce en la actuación del personaje de María Pinto que ejerce de madre de Máxima en sus primeros años de vida, y se contrapone a la “madre” que la reemplaza y es representada en el relato como la instigadora de la perversión sostenida por el que ella denomina “el marido de mi madre”. Si la maternidad regula una serie de prácticas y acciones, son los hijos los que narran esas prácticas, Máxima recuerda los gestos cariñosos de María y los reconoce como la representación de la madre y los contrapone a las acciones de aquella a la que llama “madrastra”, para ubicarla en su antítesis. Esa madre-madrastra es la corruptora y la gestora del abuso a Máxima. A medida que el relato avanza, hay también una mirada crítica a la instituciones que tienen la tarea de ocuparse y preocuparse de la violencia de género, y evidencia una cultura patriarcal que desoye la voz de la víctima. Los hechos se vuelven más tenebrosos a medida que la protagonista llega a la pre-adolescencia y ante el deterioro físico que produce una enfermedad como la gonorrea, un profesional médico de la salud le sugiere al padre: “Tiene que internarla en un instituto de menores, ahí se la van a enderezar” (89). El profesional responsable ignora las razones por las que una niña de doce años puede llegar a contraer esa enfermedad, qué vida familiar tiene, solo acepta la respuesta del padre:” No, doctor, uno quiere a sus hijos con toda el alma” “y ya ve cómo le paga esta sinvergüenza” (89). Estas respuestas ilustran la indefensión de la víctima ante estos hechos que, según insistió Venturini en entrevistas, después de editar esta selección de relatos e incluso en el epílogo de los mismos, se basan en una situación real. Ella conoció a la víctima del maltrato y del abuso al tratarla en la dirección de minoridad donde trabajó como psicóloga en los años del primer peronismo. El fin del relato brinda una sosegada justicia ya que se produce una especie de “justicia poética” porque los que produjeron la maldad reciben su merecido. Es decir, las bestias mueren, aunque en el mundo real no hubo un final feliz, al contrario, así lo afirmó la propia Venturini.

Hadas, brujas y señoritas La selección de relatos que lleva el título de “Hadas, brujas y señoritas”, conforman la segunda parte de la obra El marido de mi madrastra ((2012), fue publicada por primera vez en l997, esa versión luego acompañó a la edición actual del año 2012. Consta de un total de doce cuentos y en ellos aparecen personajes femeninos que asombran por sus rarezas, extravagancias y monstruosidades, tanto como por su animalización. El primer relato es “Tornado” que se inserta dentro del desfile de personajes extraños, los dueños de la historia son dos gatos Heacly y Caty que recuerdan a los protagonistas de Cumbres borrascosas y una narradora que es la versión ficcionalizada de la propia autora en un espacio común, la zona rural de City Bell. “Fluvia” es otro de los cuentos inquietantes que tiene por protagonista a una mujer hermosa que se potencializa en otra para evitar lo que más teme: la decrepitud y la decadencia. El relato contiene versos de Rimbaud, el poeta maldito, dedicados a la belleza y a lo inefable. En el cuento “Amore,tu lo sai, la vita é amara” se manifiesta la intertextualidad con la novela Nosotros, los Casertas, publicada anteriormente antes de esta selección, y que describe la vida y muerte de una familia en la región de Sicilia hilvanada por una narradora testigo. La característica que une a esta selección de relatos es la convergencia de distintos géneros, desde el fantástico hasta el cuento infantil, que se mezclan con un realismo aportado con datos de un espacio común repetido, la ciudad de La Plata.

“Bobita en el País de las Maravillas” es un relato con resabio de cuento infantil ya que remite a la novela conocida Alicia en el país de las Maravillas. Curiosamente el relato de Venturini evoca en el cuento el nombre de Alice Liddell de quien se dice que fue la inspiradora de la novela de Lewis Carroll. En este relato la ficción se conecta con la realidad en la aparición del personaje de Alice, pero dándole el nombre de la niña de carne

y hueso. Es decir, que le otorga a la ficción una corporización o carnadura que ni el mismo Carroll hizo. En esta fuente inagotable de personajes femeninos que aparecen hay dos relatos:” Nicilina” y “El papaíto de Cucurucha”, en estos cuentos la teoría del complejo de Electra sirve de marco teórico y de clave comprensiva.” Nicilina” no solo recurre a la teoría del complejo de Electra (Carl Jung,2016 :25) contrapartida femenina del complejo de Edipo, sino recurre al concepto de incesto que los personajes plantean: “Cuando sea grande me voy a casar con mi papá” (188). En “El papaíto de Cucurucha” acusa directamente a la protagonista de ser Electra “Sin proponermelo, canturreaba: tractrac...Electra” (192). Es notorio el desdén y la burla hacia esos personajes femeninos portadores del incesto con el enamoramiento del padre. “Las Vélez” es el relato que clausura la larga serie de personajes femeninos extravagantes que recorren las páginas de toda la selección, y actúa como la síntesis de todos porque en este cuento aparece una repetición de mujeres ya representadas, incluso en la novela Las primas (2009).

Conclusiones La literatura de escritura femenina producida en Latinoamérica, a partir de los años setenta, se basó en una profunda indagación sobre nuevas identidades femeninas y ofreció al público la representación de personajes femeninos que corporizan nuevos comportamientos y grandes cuestionamientos sobre los deseos y las dificultades de las mujeres actuales. Aurora Venturini despliega en sus cuentos y en sus novelas también, un insólito atrevimiento al representar a mujeres distintas y extrañas que engrosan las galerías de personajes femeninos, sobretodo en la selección “Hadas, brujas y señorita”, título que sintetiza la visión que se tiene de las mujeres en el imaginario social. El desfile exacerbado de mujeres monstruosas exhibe distintos aspectos de una sociedad patriarcal y machista sobre todo al contar de forma ficcional el caso de Máxima Bellini, en el relato El marido de mi madrastra , a quien lo institucional que responde a ese patriarcado no le permite salvación. La lectura de las ficciones de esta autora por momentos desconcierta, asombra y algunas veces nos hace dibujar una sonrisa ante lo estrafalario de algunas acciones o episodios vividos por los personajes. Pero esta dinámica discursiva es una máscara donde se libera la plena creación sin tapujos, porque las historias desgraciadas de las familias que abundan en la literatura son las que tienen historia precisamente para contar. El desparpajo en la escritura caracteriza a la literatura de Venturini y le hace crear personajes increíbles que se mueven entre la línea de lo real y lo imaginario, pero es en la realidad donde encuentra una fuente inagotable de creación porque como dice la propia autora: “Lo real, objetivo, visto, oído, palpado, husmeado posee aprontes extraordinarios que penetran imaginación y razón pura del escritor.....Cualquier aparente subjetividad arranca de la patética e incorruptible realidad” (Venturini, 2012,) Por ello, y haciendo honor a esta idea el relato El marido de mi madrastra toma un acontecimiento que se desarrolla en el plano de lo real y se representa en la ficción. La infancia y adolescencia de Máxima cobra fuerza en esa representación y es su voz la narradora. Ella en posición de voz de hija señala y acusa a la madre que destruyó su infancia, pero además desde su voz se condena la indiferencia de una sociedad que miró para otro lado desde las instituciones que podrían haber cambiado su situación y no lo hicieron. Es decir, esa violencia de género ejercida sobre el cuerpo de las mujeres, en este caso sobre Máxima, y una cultura patriarcal cómplice y en muchos casos instigadora, es lo que se condena en el relato. Consideramos que Aurora Venturini ha fundado su propia estética, los dogmas y las determinaciones previas han sido excluidos de su visión del mundo, ya que sus textos no están formados por certezas adquiridas por la presión social, sino que rechazan toda determinación. Como autora rompe con la convenciones de los géneros porque sabe que detrás de esa ruptura la espera la inmensa, confusa e incierta realidad.

Referencias Bibliográficas Domínguez, Nora (2007). De dónde vienen los niños. Maternidad y escritura en la

cultura argentina (pp.16-40). Buenos Aires: Viterbo Editora.

Freud, Sigmund (1970). Freud para todos. Sobre la teoría psicoanalítica (pp.490-497).

Tomo II. Buenos Aires: Santiago Rueda Editores.

Jung, Carl Gustav (2016), Obras Completas.(pp.23-25). Madrid: Editorial Trotta.

Saer, Juan José (1997). El concepto de ficción. (pp.271-272). Buenos Aires: Ariel.

Salerno, María Paula (2013). La nueva narrativa de Aurora Venturini: textos de ayer y de hoy.III Congreso Internacional Cuestiones Críticas. Rosario:Centro de literatura argentina..

Venturini, Aurora (2009). Las primas. Buenos Aires: Mondadori.

Venturini, Aurora (2012). El marido de mi madrastra. Buenos Aires: Mondadori.

LA MATERNIDAD ¿PUEDE ESPERAR? ANÁLISIS DE “CONSERVAS” (SAMANTA SCHWEBLIN) Cocuzza, Leticia; Tozzi, Mariana leticiacocuzza@gmail.com; mariana.a.tozzi@gmail.com UNLaM Buenos Aires, Argentina Resumen “Conservas” de Samanta Schweblin, incluido en su libro Pájaros en la boca y otros cuentos (2009), narra el dilema al que se enfrenta la protagonista ante la decisión de continuar o no con el embarazo que transita. De este modo, la autora argentina ficcionaliza sobre el derecho de la mujer a decidir sobre su propio cuerpo y a vivir una maternidad planificada y deseada, por encima de los mandatos socioculturales establecidos.

En este relato fantástico, no aparecen tensiones entre lo legal y lo ilegal ni tampoco en el campo de la moral: la mujer vive con su pareja, tienen una relación sana, basada en el respeto y el amor y ambos sueñan con ser padres en un futuro. Sin embargo, sienten que ese proyecto de formar una familia se ha adelantado y por lo tanto se concretará en un momento inoportuno para ellos. Esto les genera angustia, desesperación y frustración.

La autora presenta al embarazo como una cuestión eventual y no como un mandato ineludible de maternidad. En este sentido, la trama propone una nueva alternativa que contribuye al cambio cultural, sobre la elección de ser madre cuando la mujer así lo disponga, normalizando la decisión de postergar un embarazo (conservando la vida), de manera libre y asistida desde la ciencia y la medicina.

“Conservas” toma vigencia en la actualidad, teniendo en consideración que el debate y el reclamo por el aborto legal, seguro y gratuito, adquirió relevancia pública en los últimos años en el marco del proyecto de ley, instalándose como un hecho histórico, social y político sin precedentes para los ciudadanos argentinos.

Introducción Samanta Schweblin (Argentina, 1978) se convirtió en una de las narradoras de ficción contemporáneas más influyentes de la literatura argentina actual, abordando temáticas relacionadas con los vínculos familiares, los afectos y las relaciones sociales,

como sucede en sus libros de cuentos: El núcleo del disturbio (2001), Pájaros en la boca (2009) y Siete casas vacías (2015), y en sus novelas: Distancia de Rescate (2014), -cuya película, basada en el libro, se verá próximamente en la plataforma Netflix- y Kentukis (2018), la cual integra la lista de los mejores diez libros en español de 2018, según The New York Times. Fue premiada principalmente por su producción cuentística y traducida a varios idiomas. Entre los principales premios que recibió se destacan: el primer premio del Fondo Nacional de las Artes 2001 por su libro de cuentos El núcleo del disturbio, el primer premio del Concurso Nacional Haroldo Conti por su cuento “Hacia la alegre civilización” de su segundo libro de cuentos, Pájaros en la boca, que a la vez recibió el Premio Casa de las Américas 2008. En 2012 ganó el Premio Juan Rulfo por el cuento “Un hombre sin suerte”. En el año 2014, recibió el Premio Konex Diploma al Mérito y en 2015 ganó el IV Premio Internacional de Narrativa Breve Ribera del Duero por su libro de cuentos Siete casas vacías. Su primera novela, Distancia de Rescate, recibió el Premio Tigre Juan en el año 2015.

Actualmente reside en Berlín, donde dicta talleres de literatura.

Su narrativa se caracteriza por una marcada predilección hacia el género fantástico, aquel que entremezcla elementos que rompen con la lógica del mundo real, planteados como verdaderos, con elementos de suspenso y misterio en algunas obras, y se inscribe dentro de la “nueva narrativa argentina” o “narrativa de las generaciones post dictadura” (Drucaroff en Astorino, Saporosi, Zicavo, 2016: 45), aquella que introduce rasgos novedosos en los relatos de algunos escritores contemporáneos nacidos luego de 1960.

Cabe destacar, que la literatura argentina contemporánea se está ocupando precisamente de problemáticas sociales actuales, contribuyendo a la discusión y reflexión de determinados temas anteriormente poco abordados en nuestra literatura.

En este sentido, Schweblin es un claro ejemplo de ello, ya que en sus trabajos explicita ciertas cuestiones que exceden los límites de lo imaginario, convirtiendo en ficción situaciones que están presente en la coyuntura social y que invitan al debate colectivo.

En esta línea de pensamiento, en su novela Distancia de rescate (2014), la autora manifiesta la problemática del abuso mortal de los agrotóxicos en el campo argentino, asociado al interés de grandes productores sojeros en la renta, gracias a la explotación del suelo y a los recursos naturales de La Pampa argentina, un tema que más allá de lo ficcional preocupa a nivel sociopolítico.

Cabe mencionar, que existe una estrecha relación entre la figura de autor y su producción, vinculando literatura y vida en su cuento desde lo autobiográfico. En una entrevista publicada por el diario “Página 12” en 2012, Schweblin explicó qué hecho de su infancia está relacionado con esta historia y recurre a una anécdota que aún recuerda con cierta nostalgia: A mis ocho años tenía un novio que se llamaba Sergio (…) que quería que tuviéramos un hijo. Que había estado averiguando cómo se hacía y que quería que yo hiciera también mi parte. Abrió su puño, que hasta entonces tuvo cerrado entre los dos. Tenía en la palma una semilla de naranja y dijo que, si yo tragaba esa “semilla de padre”, la semilla crecería en mi “estómago de madre” y un tiempo después nacería el bebé.

Empecé a escribir “Conservas” veintitrés años después. Supe el final desde la primera línea, pero en ningún momento pensé que estas historias podrían estar relacionadas. Me había olvidado del asunto de Sergio y su semilla de naranja, y fue sólo durante el proceso de escritura, llegando ya hacia el final de la historia, que recordé la anécdota y supe con precisión desde qué lugar tan lejano venían los miedos, las angustias y los monstruos que una supuesta maternidad a los siete años habían disparado en mi cabeza (Schweblin, 2012).

La literatura de Schweblin participa del clima social de nuestra época, y da cuenta de cómo las expresiones artísticas pueden tener una estrecha vinculación con lo coyuntural, teniendo en cuenta que la “maternidad por elección” es una de las ideas que han logrado un lugar legítimo en la sociedad gracias a los movimientos feministas que cuestionan los roles de género, y por ende, a la maternidad como mandato social obligatorio, por el simple hecho de tener la capacidad biológica reproductiva (idea que

aún hoy sigue fuertemente presente en nuestra cultura). Estos cruces nos interpelan sobre la función de la maternidad y la necesidad de despegarla de la cuestión reproductiva.

La autora propone, a través de la ficción, una solución desde la ciencia: en “Conservas”, los protagonistas deciden tomar una decisión, “un pequeño cambio en la organización de los hechos” (Schweblin, 2018:20) del embarazo que transita la protagonista, de forma no convencional.

Asimismo, este cuento adquiere vigencia en el 2018, año en que toma fuerza la Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal, Seguro y Gratuito. Se trata de una amplia y diversa alianza federal, que articula y recupera parte de la historia de las luchas desarrolladas en Argentina. Tiene sus simientes en el XVIII Encuentro Nacional de Mujeres realizado en Rosario en el año 2003 y en el XIX ENM desarrollado en Mendoza en el 2004.

Impulsada desde grupos feministas y del movimiento de mujeres, como así también desde mujeres pertenecientes a movimientos políticos y sociales, cuenta en la actualidad con la adhesión de 305 grupos, organizaciones y personalidades vinculadas a organismos de derechos humanos, de ámbitos académicos y científicos, trabajadoras/es de salud, sindicatos y diversos movimientos sociales y culturales, entre ellos redes campesinas y de educación, organizaciones de desocupadas/os, de fábricas recuperadas, grupos estudiantiles, comunicadoras y comunicadores sociales, etc.

Esta campaña fue lanzada el 28 de mayo de 2005, Día Internacional de Acción por la Salud de las Mujeres, y tiene como consigna “educación sexual para decidir, anticonceptivos para no abortar, aborto legal para no morir”. Sus objetivos son: instalar en la sociedad y en el Estado el debate en torno a la necesidad de despenalizar y legalizar el aborto en Argentina; contribuir a que más mujeres y organizaciones se sumen en este proceso y reclamo; lograr el debate y la aprobación de una norma legal que despenalice y legalice el aborto en Argentina.

Bajo el símbolo de pañuelos de color verde, las personas que adhieren a esta lucha, consideran la necesidad de legalizar y despenalizar el aborto como una cuestión de salud pública, de justicia social y de derechos humanos de las mujeres. Del otro lado, se encuentran los ciudadanos que, con pañuelos celestes, adhieren a la consigna “Salvemos las dos vidas” y sostienen el llamado a proteger “la vida desde la concepción”.

El proyecto fue aprobado en la Cámara de Diputados el 14 de junio de 2018, luego de casi 24 horas de una histórica sesión, le dio media sanción a la legalización y despenalización del aborto por una ajustada diferencia: 129 votos a favor, 125 en contra y una abstención. Sin embargo, el 9 de agosto, el Senado de la Nación rechazó este proyecto de ley a las 02.43 de la mañana. En total, 38 senadores votaron en contra, mientras que 31 apoyaron el proyecto y dos legisladores se abstuvieron, aunque impulsaron sendos proyectos de despenalización de la interrupción del embarazo.

El debate legislativo, tal como se dio en Argentina, fue seguido con expectativa en las inmediaciones al Congreso Nacional por una multitud de personas a favor y en contra de la iniciativa. La vigilia popular se transformó en masiva con el paso de las horas, pese a la fuerte tormenta de lluvia y viento. Paralelamente, se celebraron manifestaciones a favor, en las principales capitales de provincias y en más de 40 ciudades del mundo.

Pese a no haber sido aprobada esta ley, la campaña continúa vigente y el debate ya se ha instalado de tal forma que ha marcado un antes y un después en la sociedad argentina.

Por lo anteriormente explicado, el cuento “Conservas” de Samanta Schweblin, incluido en el libro Pájaros en la boca y otros cuentos (2009/2018), se presenta como una lectura reflexiva para adentrarse en esta problemática e instalar una discusión necesaria en torno a la maternidad.

El deseo y los tiempos para ser madre

“Conservas” aborda la temática de la maternidad como decisión, deseo, y expresión de autonomía sobre el propio cuerpo de la mujer. La pareja heterosexual protagonista, decide de común acuerdo, postergar el embarazo, conservando la vida del ser que se está gestando, y posponer la experiencia de ser padres para un futuro. De esta forma, el cuento profundiza el tema de la maternidad en suspensión: no plantea la realización de un aborto, sino que problematiza el momento de concepción en el contexto de la planificación familiar.

La protagonista, cuyo nombre se desconoce, vive con su pareja, Manuel, con quien comparte el deseo de tener hijos. Sin embargo, sienten que aún no están preparados para la llegada de Teresita, la hija que está creciendo en el vientre de la mujer.

Pasa una semana, un mes, y vamos haciéndonos la idea de que Teresita se adelantará a nuestros planes. Voy a tener que renunciar a la beca de estudios porque dentro de unos meses ya no va a ser fácil seguir. Quizá no por Teresita, sino por pura angustia, no puedo parar de comer y empiezo a engordar (Schweblin, 2018:19).

El deseo de tener a su hija no está en duda, al contrario, la futura madre siempre se refiere a su hija con amor y dulzura y nunca con desprecio, bronca u odio.

Si bien comienzan a hacer planes y reciben regalos de sus familiares, entusiasmados con la noticia, a medida que el embarazo avanza, la incertidumbre, la tristeza y la intranquilidad se apoderan de la protagonista y de su pareja.

Entonces, la mujer comienza a pensar que ese embarazo llegó antes de lo planeado, ya que hay varias cosas a las que debería renunciar por ello, tales como una beca de estudios y su cuerpo delgado. Por consiguiente, la relación de pareja está resentida. Él empieza a llegar cada vez más tarde a su casa y ella comienza a mostrarse muy susceptible frente a esa situación: al tercer mes se siente más triste; pasa un largo tiempo frente al espejo y le desagrada su nueva figura; se ve hinchada y hasta se compara con Manuel, a quien ve cada vez más flaco y distante con ella.

De esta forma, se plantea una contradicción y una disyuntiva para la protagonista: predomina la tensión entre la felicidad por la llegada de Teresita y el descontento por que se haya dado en un momento no esperado ni deseado para la pareja.

No obstante, descartan la posibilidad de la realización de un aborto: no quieren interrumpir la vida de su hija, sino conservarla, dejarla en suspensión hasta que consideren que sea el momento para su nacimiento. La mujer busca alternativas en la medicina, pero al principio parece que nadie puede dar respuesta a su deseo: “a su manera, cada uno presenta soluciones conformistas o perversas que nada tienen que ver con lo que busco. Me cuesta hacerme a la idea de recibir a Teresita tan temprano, pero tampoco quiero lastimarla” (Schweblin, 2018:20).

Luego de una larga búsqueda, finalmente conocen al Dr. Weisman, quien les receta un plan de cambios en la alimentación, sueño, ejercicios de respiración y medicamentos, pero sobre todo, lo que recomienda es que intenten vivir esos últimos tres meses “en reversa”. A medida que avanza el tratamiento, la panza de la mujer disminuye y la pareja se siente cada día mejor. En la última visita, el doctor les entrega un frasco de conservación que deben mantener refrigerado. Llega el día indicado, la protagonista comienza a sentir náuseas, miedo y preocupación: teme que algo pueda salir mal y que su hija sufra o salga lastimada.

Con el correr de los días, el malestar físico aumenta y las ganas de vomitar son inevitables, a tal punto que siente que algo se le atora en la garganta, algo muy pequeño y frágil, que termina expulsando en el frasco. Era Teresita.

De esta manera, la ficción discute, utilizando elementos fantásticos, un tema que ha sido y continúa siendo trabajado por reconocidos teóricos e investigadores del campo de las ciencias sociales. Tal como asegura Silvia Tubert (1996), la condición de madre “no agota totalmente a la de mujer y, por otra parte, la maternidad no incluye la totalidad de la reproducción, en tanto la fecundidad de la mujer sólo se actualiza por la intervención del principio biológico masculino” (Tubert, 1996:8). Puesto que ser mujer no es sola o necesariamente querer ser madre (existen otras posibilidades), “lo que debe recategorizarse es la noción de mujer como sujeto y no como mero sustrato

corporal de la reproducción o ejecutora de un mandato social o encarnación de un ideal cultural” (Tubert en Gamba, Diz, Barrancos, Giberti y Maffía, 2009: 209).

A partir de la lectura de “Conservas”, en relación a la decisión de la protagonista motivada por el deseo de ser madre y la dificultad en los tiempos para serlo, surgen preguntas tales como: ¿se cuestiona el derecho de la mujer a decidir sobre su propio cuerpo? ¿Cómo interviene la ciencia en estas cuestiones? ¿Existe un modelo hegemónico sobre la maternidad al que la protagonista responde? ¿Cuál es la importancia del deseo subjetivo de la futura madre en la gestación?

La representación de la maternidad en este relato, presenta ciertos cruces y tensiones entre lo biológico y lo cultural, intentando desafiar los límites de la naturaleza en función del deseo y los tiempos para la maternidad. Tubert afirma que “el deseo de hijo no es natural sino histórico, generado en el marco de las relaciones intersubjetivas, resultado de una operación de simbolización, por la cual el futuro niño representa aquello que podría hacernos felices o completas” (Tubert, 1996: 9) Si bien en el cuento la protagonista manifiesta su deseo de ser madre, se abre la mirada sobre la maternidad como destino insoslayable en el sistema patriarcal, como imposición, o atributo constitutivo de la mujer, como así también que el hecho biológico de quedar embarazada signifique querer adoptar el rol de “madre” y la constitución de una “familia”, poniendo a las mujeres en un lugar de sujetos pasivos, subsumidos a una función social asignada a priori, determinada por su capacidad biológica (Astorino, Saporosi, Zicavo, 2016).

Desde lo fantástico, la situación de embarazo aparece desligada –al menos por un tiempo, el tiempo que conserve la semilla de Teresita- de la maternidad. De acuerdo con Astorino, Saporosi y Zicavo, quienes analizaron las representaciones sobre la maternidad en nuestra literatura contemporánea en “Un análisis sociocultural sobre la maternidad y el aborto en la literatura argentina reciente” (2016), en “Conservas” embarazo y maternidad funcionan como dos instancias que no necesariamente son correlativas: se propone pensar el embarazo desligado de la maternidad, sin que ello sea cuestionado, es decir, sin tensiones entre lo legal/ilegal, ni conflictos en el terreno de la ética y la moral; el embarazo no se presenta como mandato inexorable sino como una cuestión contingente, ya que puede ser interrumpido. Emerge la idea de embarazo no deseado, o al menos no esperado, porque el deseo y la voluntad de la protagonista son tenidos en cuenta a la hora de tomar la decisión. Se considera la autonomía del cuerpo, ya que hay un sujeto deseante, aparece un ideal de autonomía reproductiva que rompe la idea de gestación devenida en maternidad, por lo tanto, la voluntad de la protagonista, subvierte cierta forma de coerción social, como lo es la mirada y la presión sobre el rol materno, y que incide en la vida sexual de las mujeres y en las múltiples maneras de formar una familia, más allá del modelo hegemónico y heteronormativo. (Astorino, Saporosi, Zicavo, 2016) Estos cruces y relaciones imbricadas entre maternidad, tiempo, deseo, voluntad, biología, ciencia y cultura, aparecen resueltos desde la ficción más que en la propia realidad, cuya conflictividad muchas veces se ignora, negando la complejidad que reviste: La maternidad es un conjunto de fenómenos de una gran complejidad, que no podría ser abarcado por una única disciplina: la reproducción de los cuerpos es un hecho biológico que se localiza, efectivamente, en el cuerpo de la mujer pero, en tanto se trata de la generación de un nuevo ser humano, no es puramente biológico sino que integra otras dimensiones (Tubert en Gamba et.al. 2009: 208).

La maternidad, una cuestión de género El embarazo y la maternidad representan cambios físicos, emocionales y sociales para la vida y la identidad de las mujeres. No obstante, culturalmente existen desigualdades y dificultades relacionadas al género, que influyen, afectan y condicionan la vida de ellas. Por lo tanto, abordar el tema de la maternidad implica sin dudas, pensar y reflexionar sobre este concepto.

Al respecto, en “El Género: una categoría útil para el análisis histórico”, Scott propone una definición cuyo aspecto central es la “conexión integral” entre dos ideas: “el género es un elemento constitutivo de las relaciones sociales basadas en las diferencias que distinguen los sexos y el género, es una forma primaria de relaciones significantes de poder” (Scott, 1990: 44).

Cabe destacar que, la asignación se realiza en el momento en que nace el bebé, a partir de la apariencia externa de sus genitales. La identidad de género, en cambio, se establece más o menos a la misma edad en que el infante adquiere el lenguaje, entre los dos y tres años, y es anterior a su conocimiento de la diferencia anatómica entre los sexos. El rol de género, en tanto, se forma con el conjunto de normas y prescripciones que dictan la sociedad y la cultura sobre el comportamiento femenino o masculino.

Los sistemas de género son sin dudas binarios y oponen el hombre de la mujer, lo masculino a lo femenino, desde una jerarquización de derechos, desde la desigualdad.

La división en género, basada en la anatomía de las personas, supone además formas determinadas de sentir, de actuar, de ser. Por su parte, Butler visualiza el género como estilo de vivir el cuerpo en el mundo y avanza en la idea de que no se trata de trascender el género sino de proliferarlo, es decir que la propuesta tiene que ver con multiplicar los géneros de modo que deje de ser binario, y que de ese modo el modelo vigente deje de ser hegemónico.

Asimismo, de la lógica del género se desprende la actual norma jurídica y simbólica, sobre el uso sexual y reproductivo del cuerpo, y como a esta lógica se la toma como algo “dado”, “natural”, produce represión y opresión, especialmente en las mujeres. Si bien, las diferencias sociales son la base sobre la cual se asienta una determinada distribución de papeles sociales, esta asignación no es biológica sino social.

Siguiendo esta línea de pensamiento, no podemos negar que predomina y domina la idea de la maternidad como la única e ineludible vía de realización de las mujeres, como un factor fundamental y positivo, que contribuye a “completar” la vida de ellas y que por consiguiente, se sientan personas plenas.

Sin embargo, a lo largo de las últimas décadas, las corrientes feministas adoptaron una perspectiva diferente, dejando en evidencia la influencia del patriarcado en la configuración del rol de madre y cuestionando la existencia del “instinto maternal”.

Cuando una mujer se quiere salir de la esfera de lo natural, es decir que decide no ser madre, ni ocuparse de los quehaceres domésticos, por ejemplo, se la tilda de antinatural, ya que va en contra de lo que “debe ser”.

En “Lo malo del patriarcado” (1979), Sheila Rowbotham, hace una crítica sobre este concepto que remite al “poder del padre”, lo que supone toda una compleja cuestión histórica de la opresión de las mujeres que queda reducida al parto, la maternidad y la crianza de los hijos.

El nuevo feminismo, que surge a finales de los años sesenta, en Estados Unidos y Europa y que una década después, cobra fuerza en América, Oriente y África, se manifiesta en contra de las diferencias de género, más precisamente se opone a las desigualdades entre hombres y mujeres. Por su parte, Gayle Rubin (1986) en “El tráfico de mujeres: notas sobre la ‘economiá política’ del sexo” menciona que la subordinación de las mujeres es producto de las relaciones que organizan y producen la sexualidad y el género y que por lo tanto, es necesario analizar la forma del contrato matrimonial o los vínculos de pareja, funcionales a este sistema patriarcal.

Ya en 1935, Margaret Mead, en “Sex and Temperament in Three Primitive Societies”, había planteado el género como un concepto cultural y no biológico, que variaba según el entorno. Sin embargo, en la década del 40, aún tenía mayor peso lo biológico.

Con el tiempo, a lo largo de las tres últimas décadas, fueron surgiendo estudios e investigaciones que entendían que se trataba de un fenómeno cultural.

La producción de formas culturalmente apropiadas respecto del comportamiento de los hombres y las mujeres es una función central de la autoridad social y está mediada por la compleja interacción de un amplio espectro de instituciones económicas, sociales, políticas y religiosas (Conway, Bourque y Scott, 1996: 23)

Por lo anteriormente explicitado, las feministas que se han interesado por el estudio de género, dan cuenta de cómo han sido moldeadas las experiencias de las mujeres en relación con las de los hombres y de cómo se han establecido las jerarquías sexuales y las distribuciones desiguales de poder. De esta forma, estos nuevos estudios de género, obligan a una revalorización crítica de los conceptos tradicionales de todas las disciplinas académicas. En conclusión, al estudiar los sistemas de género aprendemos que no representan la asignación funcional de papeles sociales biológicos, sino un medio de conceptualización cultural y de estructura, orden y organización social.

Salvatore Cucchiari, en “La revolución de género y la transición de la horda bisexual a la banda patrilocal: los orígenes de la jerarquía de género” (1996), propone considerar, no sólo la aparición del género, sino también de todas aquellas instituciones sociales que se han construido a partir de él: el parentesco, el matrimonio, la familia, los tabúes del incesto, la heterosexualidad exclusiva. De este modo, explica cómo el advenimiento del sistema de género creó las condiciones para que surgieran estas formas sociales (Cucchiari en Lamas, 1996). En este sentido, entendemos el género como una especie de “tamiz” cultural con el que interpretamos el mundo y también como una especie de armadura con la que forzamos nuestra vida.

Cuando en una entrevista se le preguntó a Samanta Schweblin (2012) sobre qué opinión le merecía el feminismo actual y si consideraba que se abusaba de la preeminencia del género, la autora afirmó que: Siempre hay extremos, por supuesto, pero el promedio no lo considero exagerado, sino todo lo contrario. Creo que es un momento interesante para ser mujer. Porque sí, es verdad, la desigualdad de derechos y oportunidades sigue siendo muy despareja, sigue siendo –en algunos sectores– hasta abusiva, injusta y peligrosa. Pero es una tendencia que está cambiando. Así que es un momento interesante no solo para luchar por eso, sino también para pensar qué vamos a construir en esos nuevos espacios que estamos ocupando, qué necesitamos reformular. Lo que quiero decir es que creo que es un muy buen momento para pensarnos, y la literatura es un gran espacio para eso (Schweblin, 2012).

Maternidad y familia: funcionales al patriarcado En las sociedades contemporáneas, las creencias acerca de la familia han devenido en una serie de estereotipos estrechamente interrelacionados y difundidos por los medios de comunicación, que tienen como referencia la vida familiar.

A pesar de que en los últimos años se dieron diversas transformaciones que afectaron este paradigma, el estereotipo femenino de la madre-esposa en el hogar sigue vigente, circulando imágenes que se ajustan al modelo tradicional de la familia basada en la división sexual del trabajo: “padre proveedor-madre doméstica”. En “La mujer de la ilusión. Pactos y contratos entre hombres y mujeres”, Fernández (1993) planteó que en la década del 90 en Argentina empieza a quebrarse la creencia en la legitimidad de la desigualdad femenina, y las mujeres comienzan a organizarse políticamente, reclamar representantes femeninas en organizaciones, cuestionar su lugar de subordinación desocultando la discriminación y evidenciando el sexismo en la vida cotidiana, y también re-piensan su rol en la sociedad: se deja de considerar a la maternidad como único proyecto de vida dando pie a nuevas posibilidades de ser y de hacer, que históricamente quedaban reservadas para el género masculino. (Fernández, 1993).

Este clima de fomento a la igualdad y de visibilización de las prácticas de dominación masculina fue y está siendo posible gracias a las reivindicaciones que desde distintos espacios (incluyendo la literatura) se hacen en torno al género. Sin embargo, la familia heteroparental que se rige por valores patriarcales, sigue siendo uno de los valores tradicionales que más idealizados están en nuestra cultura, ocultando la explotación que encarna la división sexual del trabajo y la función para nada inocente que cumple dentro del sistema capitalista.

Las tareas relacionadas al cuidado, protección de personas, y aquellas vinculadas a lo doméstico, así como también la construcción de un ideal sobre el hogar –ese lugar bello y agradable, limpio, armónico, que históricamente se ha constituido como posible

gracias al trabajo doméstico no remunerado- fueron asignadas a lo femenino. De esa manera, el sistema se encarga de enseñarle a la mujer que debe convertir su posibilidad biológica de reproducción en una obligación social, desde la primera infancia, y a lo largo de toda su vida mediante distintos discursos provenientes de los medios de comunicación.

Además de las condiciones biológicas de la reproducción sexuada, las condiciones sociales, económicas y políticas de la reproducción de la vida social configuran la maternidad: la división sexual del trabajo propia de toda estructura patriarcal -o al menos de la mayoría- establece que las mujeres, además de la concepción, gestación, parto y lactancia se ocupen casi en exclusiva de la crianza de los niños (Tubert en Gamba et. al., 2009: 208) no reconocido como trabajo.

El ser madre en el cuento “Conservas” sigue siendo un mandato, ya que la protagonista no descarta el rol materno, sino que lo pospone. La motiva el deseo de serlo, pero ese deseo está también subsumido a la heteronorma, al ideal de familia, que involucra proyectos, tiempos, planificación, la mirada condicionante de los otros hacia ellos como futuros padres. Lo que la protagonista pone en cuestión es el momento de su vida en que traerá al mundo a Teresita, y en ese sentido los momentos de la vida también son parte del sistema: demuestran cómo el trabajo y la profesionalización nos siguen condicionando en nuestras elecciones.

El orden simbólico de la cultura crea determinadas representaciones, imágenes o figuras atravesadas por relaciones de poder, de modo que el orden dominante es el resultado de la imposición de unos discursos y prácticas sobre los otros, articulada con el ejercicio del poder por parte de los hombres-padres como grupo o colectivo sobre las mujeres como grupo social. Por consiguiente, las representaciones o figuras de la maternidad, lejos de ser un reflejo o un efecto directo de la maternidad biológica, son producto de una operación simbólica que asigna una significación a la dimensión materna de la feminidad y, por ello, son al mismo tiempo portadoras y productoras de sentido (Tubert, 1996: 9)

La protagonista no escapa a los límites de la hegemonía patriarcal, responde a esas representaciones y figuras sobre su feminidad, aspira a la construcción de una familia: con su pareja sienten la necesidad de tener a Teresita; sus respectivos padres (futuros abuelos) esperan muy ansiosos la llegada de la nueva integrante. El cuento no cuestiona este sistema de relaciones ni propone otro modelo, al contrario, reafirma algunos valores tradicionales. En Figuras de la madre (1996), Silvia Tubert afirma: La mayor parte de las culturas, en la medida en que se trata de organizaciones patriarcales, identifican la femineidad con la maternidad (…) se instaura un deber ser, una norma, cuya finalidad es el control tanto de la sexualidad como de la fecundidad de aquellas (…) se trata de un conjunto de estrategias y prácticas discursivas que, al definir la femineidad, la construyen y la limitan, de manera tal que la mujer desaparece tras su función materna, que queda configurada como su ideal (Tubert, 1996: 7)

Sin embargo, la protagonista será madre cuándo y de la forma que ella lo decida. No disputa la imposición de la función materna sino el “cómo” y el “cuándo”, el manejo de sus propios tiempos: se discute que lo biológico sea determinante o desencadenante de la función maternal, proponiendo que sea la decisión de la mujer la que guíe esa función. Será madre, pero cuando ella lo determine. Dicha idea retoma con fuerza el concepto de la maternidad deseada, alejando la determinación biológica de la cuestión subjetiva y afectiva que implica el ser madre. Desea ser madre, desea cumplir su mandato social, desea construir una familia, pero cuando ella lo considere. Esto puede observarse en la preocupación que tiene la protagonista en que a Teresita no le suceda nada malo, la quiere conservar. Pero también sus propios sentimientos entran en contradicción, y por eso se angustia: no por ser madre, sino porque las cosas no suceden tal como ella las había planeado: “Yo solo quiero dejarlo para más adelantele digo -No quiero que…” (Schweblin, 2018: 25)

Además, esta necesidad de la protagonista de cumplir con los mandatos que aparece implícita en el relato a partir del tono dubitativo y en su miedo a que le suceda algo malo al embrión, como así también en el hecho de estar atenta a las miradas ajenas, vuelve a reafirmarse en la descripción que hace del encuentro con el doctor Weisman, quien también evalúa a la pareja en términos de heteronorma patriarcal, como si hubiese familias aptas y perfiles no aptos para este tipo de tratamiento, o para cumplir las funciones maternales/paternales: Durante la conversación se interesa en especial por el tipo de familia que formamos, por nuestros padres, nuestro matrimonio, las relaciones particulares entre cada uno de nosotros. Weisman entrecruza los dedos y apoya las manos sobre el escritorio, parece conforme con nuestro perfil (Schweblin, 2018: 20) (el subrayado es nuestro).

El problema no es que el embarazo sea “no deseado”, sino el momento inoportuno.

Este pensar en los hijos según la planificación familiar, de acuerdo a “momentos aptos” o “etapas de la vida para (ser madre)” está atravesado por el capitalismo, también retrato de nuestro tiempo presente. La protagonista decide profesionalizarse antes que realizarse como familia, una idea que resuena mucho en las mujeres actuales. Postergar la maternidad resulta entonces la mejor opción que encuentra para intentar tener un mejor futuro antes de la llegada de Teresita. Pero en este “postergar” interviene la idea de que para tener hijos existe un momento que está marcado por un buen grado (el mayor posible) de productividad de los sujetos en el sistema capitalista. Así, asegurar un “buen pasar” a la familia se ha convertido en una de las metas para quienes deciden formar una familia, sometiéndose a las reglas del capital y entendiendo que a mayor profesionalización, mayor trabajo, mayor remuneración / productividad (aunque no siempre sea así).

De esta manera, el sistema obliga a entender la planificación familiar como si se tratara de una empresa: la decisión está marcada por el modelo productivo capitalista que obliga a hombres y mujeres a trabajar, profesionalizarse o terminar una carrera, realizarse en lo “laboral” antes de pensar en el vínculo. En este aspecto “Conservas” también discute sobre la importancia de la maternidad dentro del sistema patriarcal capitalista, en el que la familia ha sido, y sigue siendo, una “unidad productiva y reproductiva subsumida al capital” (Gutiérrez Aguilar, 2015: 86) que no sólo es funcional al mantenimiento y sostén de tal sistema, sino que además contribuye a su retroalimentación y reproducción, atendiendo a la existencia de “relaciones de poder entre hombres y mujeres para analizar las estructuras materiales de producción y reproducción de la vida” (Gutiérrez Aguilar, 2015: 86)

Cruzando el límite de lo biológico El género fantástico de las narraciones de Schweblin da pie a la imaginación sobre nuevas posibilidades de lo humano y de la función social de la ciencia al servicio de la humanidad. Es frecuente que en varios de sus relatos reemplace al conocimiento científico por los saberes alternativos o las pseudociencias que desafían los límites de la naturaleza. “El curanderismo, la pseudociencias, la cultura new age, los rituales y saberes rurales sustituyen, como en muchos otros textos de Schweblin, a la medicina y otros conocimientos científicos propiamente dichos” (De Leone, 2017:69). Así como en su novela Distancia de rescate la salvación de David (personaje intoxicado por los agrotóxicos) va a depender de “la señora de la casa verde” (una curandera a la cual su madre, Carla, le confía el cuerpo de su hijo para que lo preserve), en “Conservas”, la protagonista no duda en someterse al tratamiento alternativo que el doctor Weisman le propone para interrumpir su embarazo y postergarlo, (porque para la protagonista no era el momento). Este final, que es posible en el cuento gracias a un método no convencional (no se aclara si está dentro de los límites de la legalidad, pero sí se hace referencia a que no es convencional dentro del universo ficcional que construye la autora) nos permite pensar en cómo la cuestión del tiempo entra en tensión si se pone en juego lo biológico y lo cultural. Esta disyuntiva entre los tiempos biológicos y lo que

la protagonista desea para su vida, que parece no tener solución en la vida “real”, se resuelve en el método alternativo que Weisman le propone a la pareja.

Según planteó Lucía De Leone en “Campos que matan. Espacios, tiempos y narración en Distancia de rescate de Samanta Schweblin” (2017), las maternidades que Schweblin plasma en sus obras contribuyen a poner en crisis ciertos paradigmas dominantes sobre la idea de “ser madre”, aquellos imaginarios constituidos sobre cómo debería ser la maternidad, tales como “el instinto, el deseo, la abnegación, la incondicionalidad y la procreación genética” Estas maternidades que Schweblin construye en sus obras confunden los límites entre “humanidad, animalidad, monstruosidad y poshumanidad” (De Leone, 2017:73). Tal es el caso de “Conservas”, en donde la protagonista puede rebobinar su embarazo con ayuda seudocientífica, para luego elegir cuándo será el momento oportuno para que nazca.

La narradora no se resigna a que la naturaleza sea la que condicione el curso de su vida. Es la temporalidad que determina los hechos biológicos la que desea irrumpir, no el mandato social. No entiende cómo la ciencia aún no tiene una solución para su problema, que termina siendo en definitiva el de muchas mujeres. Pretende una alteración temporal para dar curso a su deseo de ser madre: No puedo entender cómo en un mundo en el que ocurren cosas que todavía me parecen maravillosas -como alquilar un coche en un país y devolverlo en otro, descongelar del freezer un pescado fresco que murió hace treinta días, o pagar las cuentas sin moverse de casa- no pueda solucionarse un asunto tan trivial como un pequeño cambio en la organización de los hechos. Es que simplemente no me resigno (Schweblin, 2018: 20) (el subrayado es nuestro)

En el cuento, se intenta escindir la naturaleza (lo biológico/fisiológico) de la subjetividad que motiva el deseo: si la naturaleza impone sus reglas, lo que el cuento propone es desafiarlas. Esas mismas reglas que en el plano de la realidad no pueden alterarse, aquí lo hacen, hay un “breve desacomodo en los hechos” para dar curso a la voluntad de la protagonista, quien no puede comprender como la medicina no tenga una respuesta para su decisión, no se resigna a ello. Así, el cuento tensiona el debate sobre qué implica ser madre, ¿la maternidad responde a una obligación biológica, o la determina la subjetividad del deseo de la mujer?

Por otra parte, la situación de interrupción de su embarazo, desde lo fisiológico, no se plantea como una situación traumática. Lejos de representarla como un proceso negativo, artificial, con consecuencias para la salud, esta práctica semi-abortiva o de crio-conservación está retratada como un proceso sencillo, habitual, natural, y para nada complejo. Si bien requiere ciertos cuidados previos, “de preparación” (como respiración consciente, cuidado en los tiempos, etc), y la protagonista sufre algunos cambios en su cuerpo, nada de ello pone en riesgo su vida (como sí lo haría un aborto clandestino). El método alternativo que le ofrece Weisman desmitifica el riesgo y plantea un ideal con respecto a los procesos de interrupción voluntaria del embarazo: Las arcadas se interrumpen y algo se me atora en la garganta. Cierro la boca y tomo a Manuel de la muñeca. Entonces siento algo pequeño, del tamaño de una almendra. Lo acomodo sobre la lengua, es frágil. Sé lo que tengo que hacer y no puedo. Es una sensación inconfundible que guardaré hasta dentro de algunos años. Miro a Manuel, parece aceptar el tiempo que necesito (Schweblin, 2018: 25)

Esta manera de representar el cambio en el curso esperado de la gestación intenta derribar la idea de que la interrupción de un embarazo no deseado resulta en todos los casos traumática. La protagonista, si bien por momentos duda o se pregunta si está haciendo bien las cosas, está conforme y contenta con su decisión y con el método propuesto por Weisman. Se prioriza la idea de que la maternidad está motivada por el vínculo subjetivo entre madre-hijo/a más que por una determinación biológica. La cuestión biológica como determinante entre la asimetría en la función reproductiva entre hombres y mujeres, como forma de opresión, puede ser también uno de los aspectos por los que “Conservas” tematiza sobre ella como núcleo para manifestar la desigualdad de la mujer con respecto al hombre en su función reproductiva.

La identificación de la maternidad con la reproducción biológica niega que lo más importante en la reproducción humana no es el proceso de gestación y concepción sino la tarea social, cultural, simbólica y ética de hacer posible la creación de un nuevo sujeto humano” (Tubert, 1996:10)

En el marco del debate sobre la despenalización del aborto en Argentina, durante la primera audiencia informativa y plenaria de comisiones por la interrupción voluntaria del embarazo en el Congreso, la psicoanalista Martha Rosemberg, integrante fundadora de la “Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal, Seguro y Gratuito”, postuló que “no se puede pasar por alto el papel humanizador del vínculo que da origen a cada vida humana individual: el vínculo con la madre (...) Lo que humaniza al embrión es el deseo materno que anhela que ese embrión sea un hijo (...)

El parentesco biológico no asegura por sí mismo la existencia de un vínculo afectivo personalizante”.

Otra de las asimetrías o desigualdades entre hombres y mujeres relacionadas a los roles que ambos adoptan en la constitución de una familia, es la que explica Liliana Hendel (2007) en Violencias de género. Allí señala que existen diferencias entre cómo se construyen los imaginarios colectivos y las subjetividades sobre las ideas de maternidad y paternidad: mientras que a las mujeres se las asocia a la maternidad como algo natural, esperable y deseable por cualquiera, el imaginario en torno a la función paterna es totalmente distinto: la paternidad es una construcción simbólica asociada a la decisión, no al deseo, y no inherente a la condición masculina -como sí lo es la representación de la maternidad en las mujeres- (Hendel, 2017) En efecto, la biología no determina la función maternal, tensión que se resuelve en “Conservas” a través de la ficcionalización fantástica de la conservación del embrión.

Ella, la futura madre, es la voz en primera persona, protagonista, y es quien toma la decisión. No solo desea sino que también decide, más allá de lo que los límites biológicos le impongan, buscando nuevas respuestas, exigiendo a la ciencia que su derecho a decidir es lo importante, es el que altera el normal curso de los hechos. La obligación de cumplir el rol maternal ligada a la cuestión biológica ha sido instrumento de dominación del sistema patriarcal, “la opresión de las mujeres se sostiene en una serie de rígidas estructuras normativas, de dispositivos sociales, costumbres, creencias interiorizadas, temores inconsciente y armazones simbólicos que, fundamentalmente, coartan la posibilidad de disponer de nosotras mismas” (Raquel Gutiérrez Aguilar, 2015: 27).

De esta manera, Schweblin desde la ficción propone una alternativa a esa tensión entre la naturaleza y la decisión subjetiva de ser madre: la necesidad de que la ciencia acompañe el deseo de la mujer, que en definitiva es el que humaniza a su semilla en conserva.

Conclusión Teniendo en consideración que “la literatura se constituye como un ámbito de producción artístico-cultural que trasciende lo estético para dar cuenta del contexto sociohistórico en el que fue producida” (Astorino, Saporosi, Zicavo, 2016: 55), “Conservas” resulta fundamental para comprender el contexto en el cual se debate la importancia del deseo de la mujer al momento de ser madre.

El cuento de Schweblin retoma la consigna “la maternidad será deseada”, uno de los lemas que los movimientos feministas portan para la discusión sobre la despenalización y legalización del aborto seguro y gratuito, y se actualiza en la obra como motor que guía el transcurrir de los hechos: a la protagonista la motiva el deseo de ser madre, razón por la cual se somete a la intervención científica para cumplirlo, pero en el momento en que ella lo decida. No interrumpe su embarazo, lo posterga. No aborta a Teresita, la conserva en suspensión.

De una forma muy peculiar, entremezclando ficción con realidad, explicita un tema coyuntural que excede los límites de la imaginación: el derecho de la mujer sobre las elecciones personales en torno a su propio cuerpo. En este sentido, la autora propone una opción inexistente en nuestros tiempos, pero no por eso imposible en un futuro.

Se trata de un proceso de “desembarazo”, un tratamiento médico que conserva la vida humana, sin poner en riesgo la salud de la madre, para que cuando ambos padres lo deseen, puedan continuar con ese embarazo y concretar la maternidad y paternidad en el momento elegido.

Hace varias décadas atrás, las personas que no podían ser padres ni madres por causas naturales, tenían como una única alternativa la adopción. Con el avance de la ciencia, los tratamientos de fertilización asistida (en sus diversos métodos), se han convertido en una posibilidad para quienes quieran cumplir ese deseo. Si bien, hasta hace unos años, sólo podía acceder un grupo reducido, por el alto costo de dichos tratamientos, actualmente es un derecho para todas las personas: con la sanción de la Ley 26.862 de Reproducción Médicamente Asistida, en 2013, las obras sociales están obligadas a cubrir los tratamientos.

La norma no sólo contempla problemas de infertilidad, que afectan a una de cada seis parejas en el mundo, sino que incluye a todas las personas que deseen tener un hijo, por su derecho reproductivo.

Por lo anteriormente explicado, consideramos que lo interesante del relato que propone Schweblin, es que permite reflexionar y discutir el tema de la maternidad desde un nuevo enfoque: la maternidad como un deseo, sin que el hecho de que el nacimiento de un nuevo ser humano implique una obligación, ni tampoco se deba recurrir como única opción al aborto -actualmente una práctica ilegal-, poniendo en riesgo la vida de la madre.

“Conservas” invita a disputar las frecuentes representaciones -aún bastante presentes en la sociedad- sobre el rol social de la mujer relacionado a su posibilidad de -y tiempos para- “ser madre”, interpelando al lector sobre las alternativas que podría brindar la ciencia al servicio de las subjetividades femeninas, en referencia a la función biológica reproductiva, a menudo planteada como natural y/u obligatoria.

Asimismo, permite pensar en la necesidad de un cambio cultural en la concepción del “ser madre” como mandato, y a la utopía de la autonomía de la mujer sobre su propio cuerpo, una deuda que el patriarcado tiene con las mujeres y los cuerpos gestantes.

Si bien la narradora expresa la angustia que le causó el embarazo y decide llevar adelante un método de conserva, no escapa del modelo hegemónico y heteronormativo sobre los mandatos de planificación familiar, ni del modelo de “familia tipo” tradicional, o de los roles femeninos, funcionales al sostenimiento del sistema patriarcal mediante la división sexual del trabajo, pero sí atiende a su deseo subjetivo en relación a los tiempos para serlo, dejando en evidencia tensiones entre lo biológico y lo cultural, intentando desafiar los límites naturales al deslindar “embarazo” de “maternidad”. Otra de las ideas que subyacen en el relato, es la importancia que cobra el deseo de la mujer como determinante de su futuro: no es la “naturaleza” la que condiciona el curso de su vida, sino sus decisiones.

A modo de conclusión, luego de realizar el análisis de este cuento y sus cruces entre literatura y realidad, creemos que pensar en un nuevo camino, enriquecería la discusión. ¿Qué sucedería si la historia de “Conservas” no fuese fantástica, sino basada en hechos reales? ¿Podría naturalizarse que una mujer decida sin ser sometida a juicios morales? ¿Se podría pensar la gestación escindida de la maternidad? ¿Estamos preparados como sociedad para un cambio que considere el derecho de la mujer a decidir cuándo ser madre?

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LITERATURA TRAVESTI: UN CUENTO DE NATY MENSTRUAL Lic. Carmen Belzún U.N.A. (Universidad Nacional de las Artes) U.N.D.AV. (Universidad Nac. de Avellaneda) Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. cbelzun@gmail.com Resumen

Este trabajo consiste en la lectura y reflexión acerca de “La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida” (Continuadísimo, 2008), enmarcado por su autora, Naty Menstrual, en lo que denomina “literatura travesti trash”. De este modo, propone una lectura de su obra desde una novedosa taxonomía textual y de identidad de género, ya que, en ella, el relato de la vida como travesti deja de ser narrada por el otro, ya no es vista como alteridad sino experimentada desde un yo activo.

Con motivo de la preparación de este escrito, recurrimos a la lectura de textos de Umberto Eco (Seis paseos por los bosques narrativos, 1996; Tratado de semiótica general, 1996), Larry Shiner (La invención del arte. Una historia cultural, 2001) y Lotman (La Semiosfera, 1996) para analizar el carácter estético y artístico de esta producción mediante la aplicación de los modos de producción sígnica. Realizamos, además, una reflexión acerca de la literariedad, en términos de Culler (2000), de este objeto lingüístico y su relación con el marco teórico propuesto por Judith Butler en cuanto a performatividad del género.

Introducción Tal como se propone en Seis paseos por los bosques narrativos (Eco: 1996), podemos recorrer el texto narrativo como quien se adentra en un bosque y en el cual “el lector se ve obligado a efectuar una elección en todo momento” (Eco, 1996:14). Puede ser un espacio acogedor o rudo o engañoso. Creemos que esta última opción es el caso del texto que nos ocupa, en el cual se juega con la apariencia. “La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida”, pertenece al libro Continuadísimo, publicado por Eterna Cadencia en 2008. Pese a que en su documento se leen otra fecha y otro apelativo, Naty Menstrual, su autora, nació en San Telmo en la década del 90, tal como ella lo indica en algunas entrevistas, con un nombre que homenajea a la cantante española Naty Mistral, a la vez que juega, desde su apellido, con un rasgo biológico típicamente femenino, de aparición aproximadamente mensual; además, también ha manifestado que se debe a su presencia aluvional que, tal como la menstruación en las vidas de las mujeres, irrumpe inexorablemente. Según confiesa, escribió desde niña, sin preocuparse por saber si eso era literatura o qué cosa, ya que sólo le interesaba hacerlo y ya. Después empezó a publicar producciones propias, que clasificó como “literatura travesti trash”, tanto en su blog3 como en la revista digital El interpretador.

De este modo, propone una lectura de su obra desde su elección textual y de identidad de género, ya que, con ella, el relato de la vida como travesti deja de ser narrada por el otro, ya no es vista como alteridad sino experimentada desde un yo activo. No caben dudas de que la presencia de Naty perturba, incomoda. Mirarla es sorprenderse. Dicho en otros términos, estamos hablando de la desviación que se manifiesta en relación con la matriz heterosexual que caracteriza a algunas sociedades, dentro de las cuales impera una consideración binaria y excluyente al pensar el género y la sexualidad: varón/mujer, macho/hembra. O sea, estos conceptos son construcciones sociales o culturales hechas a partir de un prejuicio. Parafraseando a Sabsay en su lectura de Judith Butler, podemos afirmar que el sexo, entonces, aparece como algo “natural”, sin serlo; a la vez que, con esta postura, se ignoran múltiples posibilidades de alteridad. Escritora, performer y artista plástica, publicó Batido de Trolo (2005), conjunto de relatos y poemas reeditado en 2012, al que le siguió Continuadísimo (2008; reeditado en 2016 por Editorial invisible) y Poesía recuperada en 2017.

Con motivo de la preparación de este trabajo, recurrimos a la lectura de textos de Umberto Eco (Seis paseos por los bosques narrativos, 2000; Tratado de semiótica general, 1996), Larry Shiner (La invención del arte. Una historia cultural, 2001) y Lotman (La Semiosfera 1, 1996) para analizar el carácter estético y artístico de esta producción mediante la aplicación de los modos de producción sígnica. Realizamos, además, una reflexión acerca de la literariedad, en términos de Culler (2000), de este objeto lingüístico y su relación con el marco teórico propuesto por Judith Butler en cuanto a performatividad del género.

3 Muy activo desde octubre de 2005 hasta agosto de 2014.

Análisis de “La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida”, de Naty Menstrual El título constituye un estímulo programado que partiendo del plano de la expresión lingüística, remite al plano de un contenido expresivo del orden de lo musical, con lo cual manifiesta una relación intertextual mediante plagio (Genette, 1989) con “Pedro Navaja” de Willie Colón y Rubén Blades, conocida canción que relata el asesinato recíproco del personaje del título y de una prostituta, además del inesperado beneficio que recibe un transeúnte alcoholizado. En la canción, la sorpresa es la muerte inesperada del protagonista, la que pierde en gran parte su aspecto trágico por el ritmo musical con que se la narra; en el texto de Menstrual, lo sorprendente gira alrededor de otros ejes (la identidad de la narradora, la anagnórisis que realizará), pero mantiene un clima hilarante al presentar las acciones como en un paso de comedia ligera (personajes que entran y salen, se espían, hablan soezmente).

En una primera lectura, diferentes indicios permiten reconstruir el contexto marginal de la narradora protagonista: “bajé por las escaleras del hotel donde vivía” (p 111), considerando ese lugar como vivienda transitoria, muy económica según la locación; “a rastrear algún individuo caliente en busca de un poco de sexo a cambio de algo de guita” (p.111), en clara referencia a la prostitución; “un buen par de tetas de aceite” (p.

111), uso frecuente entre las travestis más humildes que no pueden acceder a los implantes de siliconas; “...me enteré de que tenía sus amantes jóvenes que le pelaban la billetera y lo contentaban pajeándolo, qué asco.” (p.111) ; “...me puse en enfermerita de salita...” (p.112), aludiendo a las salas de primeros auxilios, espacios donde se brinda atención médica básica e inmediata, situados generalmente en zonas donde no hay un hospital próximo; “Compré en el quiosco de la esquina una revista Paparazzi” (p. 114), publicación muy económica, que trata temas relacionados con el ambiente artístico local, principalmente chismes y escándalos.

La misma protagonista que se mueve con familiaridad en ese medio hostil identificable por este indicio expresado irónicamente: “...aire fresco: humo de colectivos, bocinazos de autos y desfile de dealers y paqueros.” (p. 111), le quita lo trágico al presentarlo como parte de su cotidianeidad de marginal (“siendo travesti la vida te sorprende para bien o para mal paso a paso, taco a taco” p. 111) y explicita los indicios de suciedad y abandono que caracterizan a la anciana vecina y a su entorno: Entramos a la casa. Había un olor a rancio que te partía la cabeza, muebles viejos, polvo de años, cientos de cucarachas desfilando, vasos, platos, pilas de cubiertos…

La casa de afuera era señorial, antigua y linda, pero adentro era como si hubiera pasado un avión bombardeando. (113) ...cuando la besé le sentí un olor a mugre vieja de la que no me había percatado. (p. 112) ...seguía sentadita ahí, como perdida, o quizás mareada por su propio olor a mierda. (p. 112) -¿Querés que te ayude a darte un baño? Olés un poquito fuerte... (p.112) -Escuchame, ¿es tu esposa o no es tu esposa? No la podés tener así de mugrienta... (p.112) Le di un beso a la vieja conteniendo la respiración... (p.112) Cuando terminé de sacarle ese calzón cagado y meado... (p.113 )

En el primer ejemplo, apreciamos la oposición indicial entre el exterior pulcro y el interior desaliñado, marcando un contraste entre apariencia y realidad que va a sostenerse en varios segmentos de la historia; en los otros casos, se subraya la decrepitud de la mujer, quien en un pasaje, mediante una vectorización (“...diciéndome que sí con la cabeza...” p.112 y más adelante, “me hizo que no con la cabeza...” p.113), va a ejemplificar otra de las situaciones antitéticas que organizan la narración en un juego ondulatorio de idas y vueltas.

Observamos, por ejemplo, que dos vectores indican la direccionalidad simbólica de la narradora en la historia que va a contar: “Como cada día, bajé por las escaleras...” (p.111) y “Cuando subí hacia Chacabuco por México...” (p.111), que desciende en la

escala social hasta lo más sórdido y sucio, para ascender feliz e iluminada por la buena acción que realizaría (“entré nuevamente en esa casa para terminar de la mejor manera lo que había empezado.” p. 114), de lo cual se desprende que el texto pueda leerse como una estilización del camino del héroe postulado por Campbell (1949) y que puede sintetizarse en salida/ crisis/lucha/ triunfo/retorno. ¿Con qué se enfrenta?

En un plano superficial, detectable por un lector de primer nivel, según el decir de Eco (1996: p.37), lucha contra un anciano que desatiende a su pareja, a la vez que debe superar su propio asco ante la suciedad de la mujer; pero en un plano más profundo, debe enfrentarse a su yo fantasmagórico futuro que se anuncia como una vejez de decrepitud y de abandono.

Llegué a casa, entré al baño, me mojé la cara y me quedé pensando. No quería llegar a vieja sin poder bañarme sola y pasar por eso, prefería que un piadoso tiro de gracia me evitara las penas.

Hice un esfuerzo sobrehumano y pensé que si yo no quería que eso me pasara, lo que tenía que hacer era ayudarla, (...) (p.114)

Previamente, se ha producido un breve proceso (“...quedó ante mí su entrepierna y me separé un poco para ver mejor lo que creía que estaba viendo con una cara de horror y sorpresa.”) que ha llevado a la anagnórisis: está frente a una igual, una travesti como quien cuenta la historia (“Tenía entre sus piernas un pito pequeño y arrugado (...) y colgando debajo, arrugados y secos, los dos huevos”, p.113), lo cual les provoca a ambas sentimientos de vergüenza y de desorientación, respectivamente, según los indicios textuales: “Ella se tapó la cara y luego su miembro...” (p.113) , “Me quedé anonadada y salí corriendo sin saber qué hacer, ...” (p.113) Este juego de antinomias se resuelve con un par dialógico de ostensiones que consiste en la mostración de la anciana en el espacio público. En el primer ejemplo, como acto iterativo (“...me crucé con una viejita a la que siempre la sacaban en una silla para que respirara aire fresco...” p.111), se indica el abandono y la despreocupación de su cuidador (“El marido /.../ la dejaba en esa silla y se iba a yirar largos ratos.”); en el segundo, la narradora lleva a cabo la mostración (“...elegí la mejor silla de la casa y la saqué a la puerta, la senté perfumada y bien vestida,...”, p. 114), que le permite exponer no sólo la higienización sino también la satisfacción del deber cumplido, de la obra benéfica que ha realizado (“...y me senté en el suelo a su lado. Me miró con un gesto dulce y agradecido y me regaló una cálida sonrisa, ...” p. 114) y, de inmediato, la carnavalización para impedir la sensiblería, indicando que estaba “como lista para ver pasar el antiguo y mítico corso de Avenida de Mayo” (p. 114). Aunque no puede participar activamente, sí está con la disposición necesaria para disfrutar del carnaval.

En el párrafo final hay un enlace con el comienzo mediante la estilización: “...y tarareé aquella vieja canción...”, (p.114), “...la vida larailararila la vida...” (p.114) ejemplos que remiten al concepto enunciado en las primeras líneas: “Siendo travesti la vida te sorprende para bien o para mal (…)” (p.111). Nos preguntamos cuál era el círculo que se estaba cerrando y proponemos lo siguiente: tal como en el viaje del héroe, hubo una salida que derivó en una lucha generadora de resistencia, con atisbos de renuncia al objetivo propuesto; pero después de la anagnórisis hubo un resurgimiento que permitió el regreso al punto de origen con marcado crecimiento. En el caso que nos ocupa, podemos postular que la protagonista, enfrentada imprevistamente con un porvenir posible de travesti envejecida, dependiente de la buena voluntad ajena, desamparada y sucia, tuvo pánico; pero reaccionó y actuó en consecuencia, porque hacer algo por esa anciana era hacerlo también por ella, a futuro. ¿Cuál es, entonces, el tema-problema del texto? Si buscamos las palabras clave, podríamos armar este listado por frecuencia de uso y por su relevancia en el texto: olor, viejo (y sus variantes, vieja, viejita), sorpresa, vida, baño (bañar), asco, vergüenza. Considerando la condición de travestis manifestada por las actantes principales, creemos no equivocarnos al decir que se expone la problemática de la vejez de las integrantes de esta minoría trans, quienes además de la marginación propia de la ancianidad, enfrentan las consecuencias derivadas de su identidad de género (estigmatización, aislamiento, invisibilización). La narradora comprende que ahora se puede actuar, se puede crear una cadena de lazos solidarios; por lo tanto,

ayudar a su vecina es proyectar la colaboración que ella misma puede necesitar en años venideros. Atendiendo a la relación que establece el emisor “para articular una expresión manipulando un continuum material dado de tal manera que ella aparezca como correlacionada con un contenido, o con una porción del campo semántico que constituye el modo en que una cultura dada ha vuelto pertinente el universo de su propia experiencia” (Eco: 2007), observamos que se desplaza constantemente de ratio facilis a ratio difficilis , o sea que la correlación entre contenido y expresión no está siempre convencionalizada, por lo cual el emisor debe producir y/o sugerir un nuevo espécimen para comunicar una porción de contenido no suficientemente definida.

Llegados a este punto del análisis, es pertinente interrogarnos acerca del carácter estético y artístico del texto de Naty Menstrual. La narración presenta a una travesti que recorre algunas cuadras del barrio porteño de Montserrat, particularmente en la zona de San Telmo y que, con lenguaje que alterna voces dialectales (tipos), coloquialismos (pajear), términos malsonantes (joder, puto), presenta una breve secuencia narrativa que podría sintetizarse como: encuentro proyecto A fracaso proyecto A1 realización exitosa Desde el título, se interpela a los sectores populares mediante la estilización de un género musical cuyo ritmo ligero acompaña toda la narración con subidas y bajadas (“subí”/”bajé”), giros (“salí corriendo sin saber qué hacer”), avances y retrocesos (“me iba a interactuar”,” camino al cyber”, “me fui para mi casa”,” me fui a buscar a la vieja”,” volví a salir”, “entré nuevamente en esa casa”). Consideramos, entonces, que por los personajes, el género paródico, el tema y la selección léxica, este texto afecta al enunciatario, quien no podría permanecer indiferente durante la lectura, ya sea amable o perturbadora. Sin dudas, es posible la empatía o el más firme rechazo ante la propuesta, pero creemos que no cabe la indiferencia. “Naty Menstrual escribe cuentos de una lujuria esperpéntica, pero matizada por la piedad tiernísima con que los mejores cronistas populares suelen envolver a sus criaturas”, afirma acertadamente María Moreno en la contratapa del libro 4 . ¿Y qué es, sino la ternura, lo que salva a la viejita del asco y la ignominia? En esa realidad sórdida por la que desfilan vendedores de droga, viciosos, marginados, aun el relato del abandono de persona se lee afablemente porque no hay odio ni resentimiento en la mirada de la autora modelo (Eco: 2000), tampoco lástima pegajosa que se traduzca en llanto improductivo. Hay comprensión y afecto. Así, la narración avanza en tono agradable por zonas ríspidas y nos conduce a lo profundo del alma trans, de donde emergemos enriquecidos por el conocimiento de una realidad que nos roza sin que, muchas veces, la veamos. Esta afectación hace de este un objeto estético. Pero pensarlo como obra de arte requiere de otras consideraciones. Hemos evitado hablar de literatura; tal vez es oportuno reflexionar acerca de este concepto. Culler (2000: 33) en sus consideraciones acerca del quehacer literario y como primera aproximación antes de ahondar en sus reflexiones, postula que la literatura no es ninguna cosa más que aquello que una sociedad determinada trata como literatura, es un acuerdo o convención donde determinados agentes (académicos, críticos, escritores) actúan como garantes de la calidad estética de una producción lingüística. Así pensado, este concepto coincide con la aseveración de que es arte todo lo que está en el mercado de arte (Shiner: 2001) en la medida en que son algunas instituciones (museo, sala de conciertos, currícula de literatura) las determinantes en la constitución de las obras de arte. ¿La literatura es arte? Según lo precedente, sí. ¿Y lo es el texto de Naty Menstrual que hemos analizado? Veamos: publicado por una editorial reconocida (Eterna Cadencia), es clasificado en la portadilla como “Narrativa argentina” y luce como paratexto una contratapa reveladora a cargo de la escritora María Moreno, quien al afirmar que “Naty Menstrual escribe cuentos” la inscribe en el circuito literario, tanto como la autora empírica al nombrar su blog como Naty Menstrual blog, literatura travesti trash.

Asimismo, en diferentes reseñas5publicadas con motivo de la presentación del libro, se reconoce la inclusión de cuentos, relatos. Sin embargo, estas consideraciones parecen muy insuficientes para proponer la inclusión taxonómica. Teniendo en cuenta las tensiones y rupturas principalmente a partir de los años 80 cuando, crisis mediante,

4 Primera edición hecha por Eterna Cadencia en 2008.

5 V.gr. Diarios La Nación y Clarín.

los artistas quieren “romper las fronteras del arte y superar la distinción entre arte y vida” (Shiner, 2001: 17), debemos entender que el arte plantea siempre un problema y es un mecanismo creado para hacer más soportable lo complejo ya que, en definitiva, se trata de un conjunto de formas significantes que tratan de ficcionalizar un aspecto conflictivo de una cultura. Cada obra de arte se muestra al hombre como un sistema sígnico, modalizante, que lo ayuda a entender el mundo y, para ello, requiere de su interpretación. Este espacio donde se produce la semiosis es lo que Lotman llama la Semiosfera, que cuenta con una característica fundamental: la delimitación. Las diferentes semiosferas tienen su propia frontera que actúa como traductor del lenguaje externo al interno y que, como una piel extensa y sensible, actúa como límite de la producción artística a la vez que la contiene, ya que define la cultura a la que pertenece por choque con otra.

El microcosmos presentado en el relato no excede las fronteras de lo marginal. Los personajes permanecen en la cuadrícula del barrio, alejados de una centralidad que se define por ausencia (es todo lo que ellos no son). Y esta cotidianeidad sin desmesura es la que refuerza su carácter artístico, inscripto en el arte moderno que reniega de las estridencias y se apega a la simplicidad casi minimalista. Es una historia pequeña. Y como tal, se resuelve de manera sencilla y deja abierta la obra para interpretaciones y cierta continuidad.

Conclusiones Si bien haber tomado solo un texto para el corpus resulta absolutamente insuficiente para pensar los escritos de Menstrual en la categoría de artísticos, consideramos que se puede hacer una aproximación teórica que oriente acerca de estos contenidos. La narración que nos ocupa plantea la pregunta acerca de cuál es la situación social de las travestis adultas mayores y, por añadidura, dónde se ubica la frontera, si es que existe, entre las ancianas del colectivo trans y el resto de personas en ese rango etario.

De acuerdo con datos del Ministerio Público de la Defensa porteño , la expectativa de vida de las trans no supera, en promedio, los 40 años de vida, mientras que las mujeres alcanzan los 80 años. Si bien no se cuenta con suficientes cifras oficiales (en 2012 se iba a realizar el primer censo para obtener datos acerca de sus condiciones de vida, en un proyecto conjunto entre el INDEC y el INADI, a nivel latinoamericano; pero no pudimos dar con los resultados. En 2016 se presentó “La revolución de las mariposas”, investigación en materia de salud, educación, empleo, violencias, vivienda, participación social y vínculos familiares, llevada a cabo por el bachillerato popular trans Mocha Celis y el Programa de Género y Diversidad Sexual del Ministerio Público de la Defensa de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires), se estima que más del 70% de ellas ejerce o ejerció la prostitución y el 80% carece de estudios secundarios completos, mientras que menos del 6% tiene vivienda propia, lo cual contribuye para que no puedan acceder a trabajos formales y, en consecuencia, al sistema de salud, con lo que se las condena a un sistema de pobreza y vulnerabilidad. En su gran mayoría han migrado desde su lugar de origen para instalarse en grandes urbes, con el consecuente desarraigo y desapego familiar. En “La vida te da...”, la protagonista se ve obligada por las circunstancias a pensar en un futuro improbable (la vejez) que, de concretarse, podría no ser amable. Las opciones son morir por mano propia o quedar librada a su suerte, en la soledad y el desamparo. Este es, creemos, el gran cuestionamiento que presenta el cuento. Además de la temática, hay otro aspecto para pensar la relación entre este sector periférico respecto del núcleo constituido por las mujeres mayores. Claramente se marca una frontera entre ellas y las trans, obligadas a permanecer en las orillas por un sistema binario que poco hace para reconocer su identidad. Condenadas a la indiferencia y el anonimato, hacen intentos por indicar su presencia mediante marchas, performance, literatura. Hay un reconocimiento y cierta valoración entre pares, pero el fenómeno no se extiende mucho más allá (todavía).

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¿LO ESTÉTICO, ELEMENTO ESENCIAL PARA LA CONSTRUCCIÓN FEMENINA? EN LAS OBRAS DE VALENZUELA Y KESSELMAN Eliana Lorena Mendoza elianamendoza@hotmail.com Instituto Superior de Formación Docente n° 107Cañuelas- Buenos Aires – Argentina Resumen A partir de cuatro cuentos, dos de Luisa Valenzuela (“Simetrías” y “Cambio de armas”) y los restantes de Susana Kesselman (“Destino de espejo” y “Recetario”), se aborda el rol de las mujeres, conceptualizadas como objetos. Se descubre de qué modo el estereotipo logra que se las presente dando importancia a lo estético en desmedro de otras cualidades inherentes.

Cada una de las autoras, ya desde la crudeza y realismo, ya desde el estilo irónico, exponen de qué modo lo femenino aparece devaluado.

A lo largo de la historia, a cada mujer y hombre se les han planteado diferentes mandatos sociales. Dependiendo de la cultura en la que se han encontrado inmersos se les ha inculcado un deber ser que les resulta ajeno y que se termina asumiendo como propio contraponiéndose, en muchos casos, a las aspiraciones que poseen para sí mismos y su vida. Se pone de manifiesto la dualidad de las obligaciones externas y los deseos personales que los atraviesan como seres sociales.

Introducción La literatura, como práctica social, puede replicar modelos instituidos, avalar y sostener posturas masivamente aceptadas, culturalmente arraigadas o, por el contrario - como ocurre en los textos de Valenzuela y Kesselman, quienes intentan evidenciar situaciones que han sido y aun son naturalizadas- buscan poner de manifiesto la puja entre grupos: Por un lado, quienes luchan por conservar su posición dentro de un determinado campo social; por el otro, aquellas/os que buscan transformar la situación tradicional imperante, cambiar de manos la fuerza, y resultan la resistencia, según Foucault (Foucault, 2007: 116). Es así como se incita a la audiencia a percibir la realidad desde otra óptica, se la presiona para que abandone su zona de confort, interpelando y poniendo en tensión el orden ancestralmente estipulado. Se coloca en tela de juicio, lo que Bourdieu denomina habitus (Orta González, 2004: 2), esas estructuras incorporadas - las costumbres, los derechos y obligaciones transmitidos- que determinan la forma de ver el mundo y, por lo tanto, definen la conducta de los sujetos, sus esquemas de percepción, interpretación, pensamiento y comportamiento, el estilo de vida según su enclasamiento y su idea de lo útil; así, en esta toma de posición, se conectan lo social con lo personal, ya que los sujetos replican construcciones preexistentes, cuya persistencia sostiene la lógica de funcionamiento.

Como la cuestión que ocupa es compleja, para abordar el eje planteado, se considera necesario analizar previamente otra serie de temáticas que rondan en torno de la construcción de lo femenino. Se aclara, asimismo, que no serán trabajadas, sin embargo, todas las posibilidades, por cuestiones de relevancia -para no desviar el eje-

y en acuerdo con las pautas establecidas para la ocasión.

La violencia solapada Si se piensa en el término violencia, generalmente aparece asociado a la agresión física que infringe un sujeto sobre otro, pero qué ocurre cuando son las palabras las que dañan, cuando se limita el potencial de la otra persona, cuando se las transforma en un mero adorno (en cuyo caso lo estético es lo importante y no su sentir o pensar), cuando una persona es subestimada y/o silenciada, ¿esa situación no es acaso violencia? (Espinar Ruiz y Mateo Pérez: 2007: 191) Estos interrogantes y la búsqueda de respuestas surgen al leer las historias de varias mujeres expuestas a muy diversos modos de maltrato y sometimiento: en “Cambio de armas” encontramos a Martina [en adelante,M0] quién sigue las órdenes de su jefe y atiende a Laura [M1], quien asume como deber satisfacer sexualmente a otro, siendo esta la única forma que encuentra para relacionarse con su supuesta pareja y con ella misma al sentirse viva cuando él la acaricia (Valenzuela, 2015: 29). “Las mujeres” [M2] y la amada del militar [M3] en “Simetría” son silenciadas por medio de abusos sexuales y golpes (45-56). Además, en estas dos historias, se las ultraja mediante la palabra y cual si fueran objetos o propiedad de los protagonistas masculinos, se las describe como despojadas de sus pensamientos. Por su parte, Kesselman (2005, 66-7) en “Destino de espejo” hace primar la imagen estética; lo intelectual es desplazado al presentar a la mujer [M4] que se cuestiona al verse y se plantea una serie de situaciones vinculadas con la apariencia. En cambio, en “Recetario” se describe a una mujer [M5] obsesionada por seguir y cumplir las reglas para estar bien, las que, de forma silenciosa y casi imperceptible, mueven los hilos de la humanidad mediante el consumo (121-23). Asimismo, en todos los casos se ven manipuladas por el parecer de los que las rodean, manteniéndolas atadas a las estructuras que les han sido impuestas; incluso la “enamorada del mono”- protagonista de “Simetrías” [M6]- se encuentra subyugada por las reglas de su matrimonio y de su clase social (Valenzuela, 2015:45-56).

Desde el realismo y la ironía, las autoras plantean que sus personajes, para ser categorizadas como mujeres, deben poseer ciertas “cualidades consideradas femeninas por excelencia” (RAE, 2017); también se puede pensar que, por el hecho de serlo, deben cumplir con tareas que no son intercambiables y parecen preasignadas como propias de su rol y delimitadas por jerarquías sexuales (Bourdieu, 2000:36 y ss.). Ambas, desde los relatos, ponen en jaque la concepción falocéntrica predominante en nuestro país y arremeten contra la literatura que refuerza esa visión patriarcal ya que se expone cómo el poder construye el rol de la mujer, posicionándola en el lugar de mera compañía que, como ya se mencionó, obedece y funciona como objeto de exhibición y de satisfacción del hombre, quien adquiere un lugar central y de dominio, mientras que ellas deben responder a estereotipos de belleza que serán abordados más adelante, tales como mostrarse arregladas o poseer cierta figura (Amossy, 2010:32)

(De)formación ¿Qué rol cumple el seno familiar? Al pensar las relaciones de los personajes en las obras son detectables en la intimidad de los hogares aquellos esquemas replicados en la práctica. Los espacios asignados, ocupados en la vida familiar, luego son asumidos en la interacción con el afuera y es, a su vez, este último el que determina las bases de los grupos primarios a partir de las ideologías adoptadas, que son socioculturalmente transmitidas como válidas. De esta manera, se construyen modelos y se los transforma en cultura. El deber ser se ve plasmado en los decretos familiares que responden a las creencias de una sociedad porque el género es una construcción sociocultural; en el inconsciente (colectivo) se crean actitudes, tareas, reacciones esperables para diferenciar femenino de masculino (Espinar Ruiz y Mateo

Pérez, 2007:191 y ss.). Tomando como punto de partida ciertas variantes físicas, se legitimaron divisiones en lo social, que son arbitrarias y delimitan el mundo en nociones de carácter binario que responden a pensamientos imperantes de un momento y no son inmutables.

Esos roles predeterminados remiten a las prácticas griegas; tal como señala Foucault, la tríada deseo-acto-placer es exclusiva de los hombres –ciudadanos-, pues desempeñan el papel activo, denominado masculino, y cumplen la misión de penetrar; las mujeres, por su parte, son un mero objeto de acompañamiento, sobre quienes se ejerce la penetración, necesarias para que la práctica sexual se lleve a cabo (1998: 30, 137,138). Analógicamente, las relaciones de poder, sometimiento y dominación de la vida sexual se replican, a su vez, en el ámbito social, estableciendo jerarquías, en las cuales el hombre ciudadano es considerado superior que el resto, pudiendo, incluso, emplear la violencia para someter a su objeto de placer -la mujer- que dada su naturaleza femenina, adquiere una condición inferior y pasiva (Osborne, 2009:48,66).

De esta forma, en el departamento de M1, M0 se ocupa de los mandados, la limpieza, de los pormenores de la casa, acompañarla, darle la medicación y atenderla, siguiendo las órdenes que le da el sinnombre, sin embargo son dos hombres los que se encargan de la seguridad; se asocian así las tareas del hogar a la mujer y las de protección al hombre (Valenzuela, 2015: 15, 19, 21, 22, 36). La violencia y el dominio sexual quedan expuestos en fragmentos como “cuando la lengua de él alcanza el centro de placer [...] él grita -¡Abrí los ojos, puta! y es como si la destrozara [...] como si él le estuviera retorciendo el brazo hasta rompérselo [...]” (24) se han “encargado de ablandarlas” (46). Así las mujeres quedan en otro plano y no ven ninguna opción más que la de “desaparecer para siempre tras o bajo otro cuerpo” (35) como si fueran una sombra del hombre.

Como se observa, permanentemente la mujer ha tenido que “demostrar”: que era algo más que un envase reproductor; que-además de objeto de deseo- era sujeto y -como tal- experimentaba el placer y no sólo lo generaba; que contaba con las mismas capacidades que los hombres y podía participar del mundo laboral, electoral y no únicamente del familiar, se encontraban capacitadas para ocupar posiciones de mando; que son más que una cara bonita y no serlo no implica no tener otras cualidades destacables. Estas concepciones referidas al posicionamiento que ubica al hombre por encima de la mujer fueron transmitidas de generación en generación; las luchas feministas han buscado ponerle fin a esta situación exigiendo relaciones en un plano de igualdad (Osborne, 2009:10, 29, 30, 31, 41).

Más allá del conjunto de valores establecidos, las escritoras ponen en juego un uso personal del lenguaje -habla- ; al seleccionar el vocabulario, al optar efectúan una elección semiótica, reflejan su visión particular sobre la época, más allá de lo culturalmente establecido como imperante. El lector, por su parte, realiza una interpretación particular al dotar de cierto significado implícito –connotado- al discurso y sus componentes y, por eso, desde el hoy (diferente al de las autoras) las historias se reescriben. Ambas se basan en sus vivencias y conocimientos, en sus subjetividades, se parte de preconceptos, se basa en la ideología, los comportamientos pasan a ser casi instintivos porque las creencias están instituidas. (Barthes, 1993:76).

En consecuencia, si bien los escritos de Valenzuela hacen referencia a hechos ocurridos durante la dictadura militar, también puede dotárselos de nuevos sentidos, encontrando puntos de conexión con los relatos de Kesselman y la realidad postmoderna.

Espejismos De los títulos surgen múltiples sentidos más allá del evidente; uno de los cuentos, “Simetrías”, sugiere la noción de proporción, equilibrio, orden, término que implica en usos matemáticos una correspondencia exacta; sin embargo, en el relato se observa que las relaciones de amor presentes están centradas en las diferencias y con eso no se hace referencia a las físicas, económicas o incluso ideológicas sino de poder. Ahora bien, se podría decir que son colocados en un plano de simetría el orangután y la mujer elegida por el comandante, ya que ambos ven coartada su libertad; pero esta

igualdad tampoco es total, pues el simio es humanizado por la mujer que desea, y M3 es tratada peor que un animal. Por otro lado, en la primera pareja las miradas sirven de nexo, pero, en la segunda, a la encapuchada se la observa para remarcarle su condición de objeto (Valenzuela, 2015:45-56).

Por su parte, “Cambio de armas” (15-44) dispara (y el uso de esta palabra no es aleatorio) la idea de intercambio, de modificación de los elementos de ataque o defensa. Al bucear en la historia, en la situación que actúa como desencadenante, las manos de M1 apuntan al siniestro hombre, quien luego pasa a poseer el arma y junto con ella se apropia de la realidad de aquella. La escena se repite hacia el final; la mujer recobra el revólver y se encuentra, nuevamente, apuntando a su carcelero. A pesar de no saber si la utilizó, permite pensar que ha recuperado el poder de decidir y actuar, cerrando el círculo. Las lecturas que pueden hacerse de ese intercambio son múltiples. Se da oportunidad al poder de ser el arma que cambia de manos, así la mujer -que en algún momento luchó por causas que consideró justas y tuvo a su alcance la posibilidad de poner fin al torturador- es torturada y se encuentra enajenada de su propia historia, por ello, se siente ajena en su propio cuerpo y desconectada de sus recuerdos y va adquiriendo- con el tiempo- cierto empoderamiento al conectarse con su ser y reencontrarse con su verdadero pasado.

Enfrentar con dolor a su realidad, le permite recuperar su esencia y pone fin al dominio psicológico ejercido por su falso marido; vuelve a ser ella, con todo lo que eso implica. Otra posibilidad, considerar al vocablo armas como un término exclusivo para definir a M1, quien alterna entre la exploración de lo corporal, lo sexual y sus pensamientos y voluntades. En principio el arma es lo exterior, la “cáscara” (38), “sus cavidades naturales a las que él tiene fácil acceso” (29) y de las cuales dispone a su antojo, mientras que el segundo espacio es aún más poderoso: es el “sitio de una interioridad donde está encerrado todo lo que ella sabe” (29), un lugar exclusivo al cual sólo ella ingresa. Entonces, es frente a los espejos donde estas armas son cuestionadas y los elementos invitan a la protagonista y a lectoras/es a cuestionarse si son aquello que ven, ¿solo son eso?, ¿el reflejo es lo que otros realmente ven o así creen ser vistas por el otro?, ¿qué pasa con el interior?

Preguntas similares a las anteriores se desprenden de “Destino de espejo” (Kesselman, 2005: 66-7), en el cual se presenta una mujer “muy fuerte” (67), que no se da por vencida; comprometida con las luchas feministas, es “experta en todos los derechos humanos” (66) pero resulta doblegada por la imagen que le devuelve el espejo y es, nuevamente, este objeto determinante el que deja en jaque a la personaje. No se reconoce y las hipótesis posibles son múltiples, no cree ser ella porque no siente que su imagen externa refleje toda su riqueza interna, no puede asumir el paso del tiempo ni el deterioro que ha causado ["¿Quién era la mujer que se veía en el espejo?" (67)] y todo eso la motiva a sustituirlo por una foto de su infancia.

¿Ser o parecer?

En relación con la estética, muchas mujeres no se sienten víctimas de violencia porque culturalmente les han hecho creer que deben ocupar el lugar de objeto de deseo, ser el estandarte de perfección y juventud. La humanidad ha naturalizado acciones que no habilitan un plano de igualdad de derechos y posibilidades para la totalidad. Incluso las mujeres mismas actúan como cómplices de este sistema al ver a otras con cuerpos exuberantes o de extrema belleza física (según el criterio imperante delgadez, perfección, simetría, juventud) dudan que estén dotadas de atributos intelectuales, se las tilda de hueca e incluso se pone en duda su moral denominándolas gatos, las mujeres de esta forma toman un rol activo dentro de la estructura patriarcal y dejan de ser sólo víctimas del sistema (Osborne, 2009:17).

En esta línea de análisis, Kesselman (2005: 66-7, 121-23) en los cuentos tomados pone énfasis en la forma de sometimiento preponderante hoy en día: la cultura de lo exterior, donde voces ajenas definen la propia identidad y todo se realiza en función del qué dirán, ya que se espera cumplir con tales expectativas. De forma irónica, coloca en un posicionamiento extremo a M5, que se dedica a cumplir con estrictas rutinas estéticas necesarias para intentar alcanzar los estereotipos físicos imperantes,

asemejarse a modelos inalcanzables, aun sabiendo que los cuerpos y rostros que actúan como canónicos son producto de las mutaciones quirúrgicas o tecnológicas (Photoshop) y va dejando de lado lo recreativo, lo laboral, la comodidad y los placeres cotidianos [‘ "Por aquello de la vejez", -aclara-, "no sea que te encuentre desprevenida"’(121)].

La pregunta que surge es si la necesidad es auténticamente propia o es producto de un patrón establecido, una normativa cultural; el parecer gana la batalla frente al ser, la apariencia se vuelve central. No se evalúa el precio que se debe pagar ni lo que se deja de lado para conseguirlo. La obra permite inferir que la fémina acata sin cuestionarse, justificando su proceder ["Cuenta trescientas repeticiones a ambos lados y, (...), no deja de hacer sus movimientos hasta que una incómoda contracción de cervicales, (...), dice: ¡Basta!"]. El poder del panóptico está automatizado. Por eso, se ha convertido en artífice de su propio sometimiento, coaccionando sobre sí misma (Foucault, 2003: 187) y cuando cree elegir en realidad está “cautiva” (51) de las reglas sociales. Al autosometerse, en el rol de víctima, es cómplice del sistema (Osborne, 2009:17). Como se ve, todo se ha ido estructurando de tal forma que los roles son cuestionados por una minoría, manteniendo al resto en un lugar de conformismo, aceptación y/o resignación que permite que ciertas ideas resulten hegemónicas, y ejerciendo la dominación. La focalización exclusiva en lo estético promueve la cosificación de los individuos, inferiorizándolos; es un rasgo de la postmodernidad la búsqueda de la homogenización, de lo efímero: Se destaca el exterior como si se tratara de envases vacíos, carentes de otras capacidades y, por ende, predomina lo estético y superficial.

Los grupos de poder instalan determinados usos y costumbres y generan necesidades en los consumidores, al masificar se evita el pensamiento crítico, se logra fácilmente la manipulación y el mantenimiento del orden establecido (Barone, 2000, pp. 17-23). El miedo, en este orden de cosas, es quien gobierna: por el temor a envejecer, a la imperfección, las mujeres -como la del cuento- siguen siendo prisioneras del consumismo y repiten el ritual de “encremarse la cara que parece de plástico” (Valenzuela, 2015:26) y se autocastigan por fracasar y no alcanzar el modelo de belleza socialmente reconocido, se impone el “controlarse” (28) para no “fallar” (28).

Eso le ocurre a M1, como si se tratara de un examen, como si estuviera permanentemente puesta a prueba o fuera evaluada; en la “idea de fallar” (28) aparece la consideración de la carencia de los valores necesarios para ser reconocida socialmente. Y si concurren a restaurantes -como plantea M3- “apenas podemos probar las supuestas delicias, los vestidos nos oprimen” (45). La idea de delgadez extrema limita, incluso, una necesidad básica (comer) y- en el caso de no resistir - las exigencias mediáticas “nos hacen vomitar lo comido” (45), desencadenando desórdenes alimenticios.

Por el contrario muchas -M4 es un ejemplo- comandan el reclamo de las mujeres que “luchan por un envejecimiento digno y saludable” (67), queriendo poner fin al orden dominante y otras pretenden dejar de ser como la planta de M1, dado que no desean ser “algo vivo y como artificial” (23), ellas son las que se cuestionan “-¿Me tengo que poner contenta con un vestido nuevo?” (27) Surgen, entonces, preguntas: ¿Por qué se promocionan concursos de belleza y no de inteligencia? ¿Por qué se conocen y honra a hombres de nuestra historia y no se destaca a personajes femeninos? ¿Por qué las mujeres debieron luchar por sus derechos y a los hombres se les brindaron como algo inherente? ¿Por qué deben combatir por eliminar las diferencias sociales si las distinciones son sólo físicas?

(Osborne; 2009:109) Parece que la mujer que posee conocimiento, también tiene el poder de romper con ese estado de opresión al cuestionarse; el saber lleva a la muerte de esa imitación de ella misma, por eso corre el velo y deja de ser “una expresión difusa” (Valenzuela, 2015:17) conectándose con su verdadera esencia. El conocimiento le brinda el poder para terminar con la realidad dada, definida y aceptada desde los tiempos de Sócrates, como natural (Foucault, 1994).

Desde “Destino de espejo”, Kesselman arremete contra este antiguo paradigma al apropiarse su personaje de las palabras de Simone de Beauvoir en El segundo sexo (1949) y expresar “-¡La mujer no nace, se hace!” (2005:.2), dejando en claro que las

concepciones sobre qué debe ser (mujer/hombre) son construcciones sociales y no designios de la naturaleza; no están predeterminadas genéticamente y, como construcciones, son modificables.

De todos modos, al pensar en términos como “maquilladas”(47), “peinadas”(47), “arregladita”(53) la idea de apariencias se refuerza, cobra importancia, pero no son postulados como vocablos asociados a lo estético; por el contrario, es el cambio de función lo que se muestra, porque se presentan como sinónimos de “camuflada” (Valenzuela, 2015:54), “modificadas”(47). Son enmascaradas y alejadas de sí mismas, todas herramientas necesarias para cambiar o disimular algo que está mal en ellas, (de allí la obsesión por cubrir imperfecciones o, más específicamente, ocultar los golpes que se les infringen). En virtud de ello hay objetos que operan como si fueran otra cosa; los individuos los utilizan para mutar la realidad, por ejemplo un “vestido nuevo” (27) se presenta como el artilugio para que estén “contentas” (27), “la gargantilla tiene algo de collar de perro” (53), el “cinturón” puede ser usado “a modo de correa” (53). Es decir, mediante lo externo se refuerza -en estos casos- la misoginia.

En concordancia con los conceptos anteriores M3 expresa que “cuando te desvisten la cabeza te visten el cuerpo perdés toda conciencia de vos misma”(48);de esta frase, un abanico de posibilidades se abre, pues puede pensarse que- de forma metafórica- se muestra que las mujeres , al centrarse en lo físico, dejan de desarrollar sus potencialidades cognitivas o considerar otras virtudes y de esa manera pierden autonomía, ya que son despojadas de sus pensamientos y se les imponen -como primordiales- costumbres externas. También que como sujetos se las censura o, incluso, se les cuestiona su intelecto con frases como “¿Desde cuándo la señora decide en esta casa?”(40), “¿Usted piensa?” (28). Se las decora con prendas, se las cosifica, para luego mostrarlas, exponerlas, sacarlas a pasear como a una mascota.

Mal de muchas En las cuatro historias, los personajes femeninos (M2, M3; M4, M5 y M6) no poseen nombre, lo “han perdido” (Valenzuela, 2015: 46), porque se han convertido en propiedad de hombres, de la sociedad de consumo; en ese proceso de cosificación han sido despojadas de la propia identidad. A su vez, M1 se cuestiona si ese será su nombre real e incluso sobre la identidad de M0. Por su parte, los personajes masculinos tampoco tienen un nombre definido, pero es inferible que las razones son otras, que representan una ideología y que, por lo tanto, la denominación es indistinta porque dejan de ser individuos puntuales para pasar a representar a abusadores, represores, quienes someten. Señalarlos por su rango militar fortalece la noción de jerarquía y las relaciones de mando; y reaparece la noción de “penetración” (47) y se representa la posibilidad de “meterles cosas” (47); con esta combinación de palabras no sólo se hace referencia a colocar objetos en sus vaginas, se destaca la imposición de ideas, sentimientos sobre sí mismas y sobre el mundo que las rodea. Se ejemplifica una y otra vez el papel pasivo que se pretende para la mujer; al sumar el término “poseerla” (54), se confirma la noción de propiedad presente en los dichos de los personajes masculinos “son nuestras” (47), “es mía… me la quedo” (50) Los personajes femeninos aparecen manejados como bienes de uso descartables, “apretarla. Y disolverla” (50). En consecuencia, quienes quieran cuestionar las reglas o normas deben ser eliminados o expulsados. Las apariencias son las que dominan.

Posturas arcaicas pregonan la hegemonía del hombre y pretenden evitar que las mujeres piensen, pero cuando se rebelan y “se mantienen firmes en sus ideas” (48), las matan como “fruto de haberlas amado tanto” (56). Por eso las “víctimas” (55), “saben” (46) pero “callan” (46) y “son admiradas por eso”, “no delatan” (46), a quienes las maltratan, no los enfrenta por miedo y se ocultan los hechos como si se tratase de un secreto, lo hacen para “sobrevivir” (53). Por otra parte, les hacen creer que “se preocupan” (53) por ellas y les compran ropa y joyas, que luego servirán para tapar, disimular las huellas que deja la violencia física (45-56). Los objetos adquieren, así, un sentido en función del efecto, del impacto que generan en el otro. El afuera se centrará en la apariencia y no mirará más allá de lo visible.

Las palabras definen, comunican la perspectiva en la que se construye la realidad,

delimitan los pensamientos y creencias; de un modo casi imperceptible, de forma implícita van torneando la identidad; con las palabras, un elemento impalpable, se ha logrado moldear a las mujeres como si estuvieran hechas de “barro” (Valenzuela,2015:37), las han torneado y se les ha dado forma de animal al definirlas -por ejemplo- como "perra" (35): Se refuerza o socava la autoestima, dado que es imposible pasar los términos por alto. Un ejemplo: “pobre mujer enferma, pobre tonta […] Pobre mujer encerrada, pobre idiota” (21).

Hay, como plantea (Osborne; 2009:42), una intención de mantenerlas en la sombra, pretendiendo que se sientan incluidas en vocablos masculinos que solo representan y dan lugar a los hombres. Mediante el lenguaje, las mujeres son insultadas, [“arrastrada” (Valenzuela, 2015:26), “mierda” (42), “bazofia” (42), “peor que una puta” (42)] por medio de la “violencia de manera indirecta” o “maltrato técnico” de acuerdo con Osborne (2009:19). Las palabras son el arma del empoderamiento, porque siempre ocultan algún propósito: “es usted muy bonita, tiene una nariz perfecta..."

(Valenzuela, 2015:28). Su uso no es casual; al optar por unas y dejar de lado otras, se está tomando un posicionamiento frente a la realidad.

Las cuatro historias que, en principio, parecen totalmente desconectadas, no lo son: en ellas se muestran mujeres sometidas, que deben sufrir el dominio ejercido- en primer lugar- por el machismo, en un momento histórico; luego, por los cánones de belleza socialmente impuestos que respondían a las demandas sexuales del nuevo patriarcado y, por último, se las somete a un arquetipo narcisista de perfección y juventud. En todos los casos, se busca atentar contra la autonomía y la autoestima femenina, ya que se pretende cosificarlas; al considerarlas objetos no se corre el riesgo de que sientan, piensen y, en consecuencia, se rebelen y actúen. Entonces, la sociedad -esa entidad abstracta conformada por todas/os- determina los actos individuales concretos y palpables. El deber ser se manifiesta en esas reglas que buscan mostrar el orden social, tal como fue determinado y la simulación puesta en juego. Mientras tanto, las aspiraciones y deseos que se desarrollan por fuera de estos límites deben ser mantenidos en las sombras y, en caso de ser descubiertos, reprimidos.

Conclusión: Mirar(se) A partir de lo expuesto se puede asumir que en estas obras se pone de manifiesto una crítica social sobre el rol de mujeres y hombres de la época; al poner en evidencia elementos y situaciones que están naturalizadas, se busca el cuestionamiento por desplazamiento del sentido de lo explícito. En todos los casos se puede vislumbrar que las escritoras presentan la posibilidad de cambio, de alterar este orden que ha sido construido siglo tras siglo; buscan despertar al público y mostrar el sometimiento. Así, como ocurre en la ficción, en la realidad también duele enfrentarse al espejo, saltar, cruzar la puerta, encarar el afuera. La llave está al alcance de la mano, solo hay que utilizarla; es necesario comenzar a decodificar los pequeños indicios que demuestran que hay otra realidad posible.

No hay duda de que las mujeres han ido ganando espacios, pero han debido luchar con uñas y dientes para conseguirlos, porque nada les fue otorgado como un derecho natural (Osborne; 2009:30-34). Siempre se buscó domesticarlas y ellas, a cambio de volverse visibles para un otro, aceptaron las reglas, pero ese animal salvaje que habitaba en el interior de cada una no fue totalmente aquietado tan solo se mantuvo agazapado en la oscuridad. Y la libertad se filtró por pequeñas grietas, sus sueños, sus expectativas comenzaron a romper las murallas que las mantenían prisioneras dentro de una realidad ajena, emergieron Las que no aceptan el orden impuesto y realizan “manifestaciones feministas” (Kesselman, 2005:66), o aquella que se define como “experta” (66); se gritaron con todas sus fuerzas “Basta, reaccioná” (Valenzuela, 2015:43) y decidieron actuar pese a que las voces no fueran escuchadas (39), decidieron poner fin al ninguneo y las agresiones físicas, y también a las verbales que buscan doblegar su autoestima, que las quebrantan psicológicamente; y así muchas veces violadas, basureadas, hechas prisioneras y/u objetos de exhibición, resurgieron cual el ave fénix de sus cenizas, y gritaron “con un hilo de voz” (47) para defender su

lucha, para defenderse del maltrato, acabar con el destrato, aún “con un hilo de voz” (47) siguieron adelante para hacerse escuchar, incluso el cuerpo dijo “¡Basta!”

(Kesselman, 2005:123), aunque ellas no lo escucharan.

El arma que cambia de manos, “la bala” (Valenzuela, 2015:46) que las atraviesa, “el pozo” (26-38) al que deben saltar o la imagen a la que se deben enfrentar, pueden representar esta posibilidad de seguir sus propias normas, de dejarse llevar por sus pensamientos y no depender de lo que otros determinen, de ponerle fin al status quo y generar un cambio. Tal como se señala, los elementos toman otro sentidos más allá de los asignados, dejan de responder a sus funciones pertinentes, para ser empleados en funciones más amplias.

Lo mismo ocurre con mirar, mirada, espejo, en todos estos casos se puede remitir a la noción de imagen y este término a su vez puede representar la idea de enfrentarse a la realidad, mirar a la vida de frente (Kesselman, 2005:123), son elementos reveladores que se posicionan cara a cara con la propia mirada y dejan “observar con cuidado los detalles” (66) para permitirse romper con las viejas estructuras, aunque “resulta doloroso seguir mirando” (Valenzuela, 2015:46). También puede ser un punto de encuentro, de “intercambio”(48) ; en un sentido más profundo puede expresar que no se debe negar lo que se ve, para dejar emerger lo que realmente se es y constantemente se reprime: Hay que asumir lo que ocurre y enfrentarse al sometimiento, “es necesario mirar” (49) la realidad y estar atentos a esas mujeres que andan por la vida “sin luz en la mirada, cabizbajas” (47), las que consideran “ que no vale la pena llegar al esclarecimiento por vías del dolor y más vale quedarse así, como flotando” (32). Ellas son la contrapartida de las anteriores, son producto del panóptico, del control, representan el poder que permanentemente las observa y delimita: “bastaba la mirada [...] las miramos pero ellas no nos ven” (47) garantiza el orden, anula lo colectivo y las dominan a través del miedo (Foucault, 2003:185), son ‘en todos los sentidos de la palabra “presas” ’ (Valenzuela, 2015:49) Al hacer visible estas situaciones se abre una puerta para debatir las nociones de lo femenino y lo masculino, poner en palabras realidades cotidianas conocidas por todes, se invita a la sociedad toda a pararse frente al espejo para cuestionarse sobre lo que allí se ve, sobre los espacios reales en los cuales las mujeres como personas no tienen lugar.

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MASCULINIDADES DISIDENTES Y DESEO FEMENINO EN EL FANFICTION YAOI6 Lic. Jéssica Sessarego USAL / UNSAM / UNTREF jessica.sessarego@gmail.com Buenos Aires, Argentina

Resumen En este artículo se analizarán algunos de los personajes masculinos disidentes habituales en obras de fanfiction yaoi producidas en Argentina y se ejemplificará especialmente con relatos escritos por la fictioner salteña Marisol Massola (Luna de Acero). Se explicarán, asimismo, algunas de las características tanto del fanfiction en sí como del subgénero yaoi, que son de gran relevancia para comprender ciertas representaciones de género circulantes en la actualidad, las cuales toman cada vez más peso, sobre todo entre las personas jóvenes. Se sostendrá que el yaoi, al permitir a las narradoras mujeres describir a los varones como objeto de su deseo por fuera de la relación heterosexual, abre un abanico de posibilidades para representaciones diversas que no suelen encontrar su espacio en otras formas literarias.

Introducción A lo largo de este trabajo, se analizarán algunas representaciones de género presentes en el fanfiction producido en Argentina. En particular, interesan las masculinidades disidentes que protagonizan el fanfiction influido por el subgénero de manga japonés erótico/pornográfico7 que suele denominarse yaoi y que hoy en día queda englobado en el término más general de Boys Love. Se busca demostrar que estas narrativas abren nuevos espacios para el deseo femenino y que, contra lo que se esperaba en un inicio, también pueden convertirse en una literatura inclusiva, que no necesariamente queda atrapada en la cosificación sexualizada de los varones que han denunciado

6 Una primera versión de este trabajo se expuso bajo el título “Representaciones de género en el fanfiction yaoi producido en la Argentina: masculinidades disidentes como objeto de deseo femenino” en el Encuentro de estudios sobre construcciones de género en narradoras argentinas actuales realizado en la Universidad Nacional de La Matanza (Argentina) el 20 de octubre de 2018.

7 Las diversas definiciones de erotismo y pornografía que recoge María Ema Llorente en “Erotismo y pornografía: revisión de enfoques y aproximaciones al concepto de erotismo y de literatura erótica” (2002), si bien se refieren en particular a la literatura, pueden aplicarse sin dificultad a estas producciones.

desde la comunidad gay. Con este objetivo, se estudiarán algunos fanfics de la autora salteña Marisol Massola, más conocida por su pseudónimo, Luna de Acero. Todos ellos están disponibles de forma digital en varias plataformas de escritura, como ser Fanfiction.net y Wattpad. A continuación, se definirán los conceptos centrales que se han utilizado hasta ahora, para luego poder ingresar en el análisis puntual de la obra de Massola.

Algunas definiciones En este apartado se explicará la noción de fanfiction y se desarrollará su proximidad al término teórico genettiano de hipertextualidad. Luego, se historizará brevemente el yaoi tanto en Japón como en Latinoamérica. Finalmente, se describirán algunas de las posiciones tomadas en Japón en torno a lo que se denominó “el debate del yaoi” en 1992 y que reflejan algunos de los conflictos éticos que se derivan de este género.

¿Qué es el fanfiction?8 La traducción literal de fanatic fiction es “ficción de un/a fanático/a”. Podría definirse como un texto de ficción, mayormente narrativo aunque no siempre, escrito con pseudónimo por un fan de una obra previa, ya sea esta otro texto, una historieta, una película o cualquier otra cosa, destinado principalmente a la comunidad de fans de dicha obra, denominada fandom. Hoy en día existe fanfiction sobre personas reales, por lo cual el contenido posible de la obra previa o ficción madre (Días Agudelo, 2009) es virtualmente infinito. A lo largo de este trabajo se llamará a este tipo de textos por sus formas abreviadas fanfic o fic, y a los fans escritores se los nombrará como fickers o fictioners, que son los términos con los que suelen autodenominarse.

El fanfiction es un término anglosajón que surge espontáneamente dentro de los fandoms. En teoría literaria podría vincularse con el concepto de transtextualidad de Gérard Genette. Según Genette, la transtextualidad es lo propio de la literatura e implica la trascendencia de un texto, es decir, su pervivencia en la relación con otros textos (1989: 9-10). Propone cinco tipos de transtextualidad, dentro de los cuales el que más se aproxima a la definición de fanfiction es el de hipertextualidad. El hipertexto sería aquella obra literaria que deriva de otra, llamada por el teórico hipotexto, a través de una transformación. El ejemplo que propone Genette de esta clase de relación es la que se establece entre el Ulises de James Joyce y La Odisea de Homero (1989: 14-15). Hasta aquí, puede verse el modo en que la teoría de Genette permite clarificar el fenómeno que analizamos.

Lo que es necesario agregar es la cualidad de fan del autor de fics y la distribución de sus textos en una comunidad determinada, ávida de ellos, como es el fandom. El autor y el lector de fics pertenecen a una misma colectividad, con la que se vinculan emocionalmente, y por lo tanto tienen una relación afectiva previa a la lectura del texto. Además, la producción de fics a menudo está vinculada con la satisfacción de deseos despertados por la ficción madre, lo cual quizás explique que el romance y el erotismo sean subgéneros predominantes en este tipo de textos. Esto permite entender, también, que provocar placer estético pocas veces sea la prioridad del ficker, lo que lo acerca a la literatura masiva y comercial o a otros medios como las series televisivas antes que al tipo de obras a las que suele atribuírsele “valor artístico”, concepto que, de todos modos, no tiene una definición unívoca.

Si bien una descripción completa del fanfiction es una tarea que aún está en proceso, los elementos presentados alcanzarán en este caso para esbozar algunas ideas al respecto.

¿Qué es el yaoi?

8 Esta subsección es una reelaboración parcial de Sessarego, J. (2018). Nada de cuarta pared: la íntima relación autor-lector en la escritura de fanfiction. Altre Modernità, 19, 115-128.

Milán: Università degli Studi di Milano.

La palabra yaoi surge en los años 80 como una autodenominación despectiva entre algunas autoras de doujinshi (manga amateur, que a menudo parodia a mangas comerciales) para referirse a historietas breves de contenido homoerótico (a menudo pornográfico) mayormente hecho por y dirigido a mujeres (Welker, 2015: 55-56).

Algunos autores han atribuido este interés de las mujeres japonesas en las relaciones entre varones a las restricciones que su propia sexualidad encuentra en su cultura y a la particular interpretación hegemónica de la homosexualidad que se da en su país.

Sin embargo, la actual expansión mundial del género pone en duda que este tipo de fantasías sea posible solo en la cultura nipona.

En la medida en que esta clase de producciones ha ido entrando en círculos comerciales, sus características han ido variando y hoy en día suele englobarse, junto con otras (shounen ai, june, aesthethe, etc.), en la expresión Boys Love, abreviado como BL. Sin embargo, cuando el fanfiction se populariza en Latinoamérica al comienzo de los años 20009, el término yaoi aún era usual entre los fans y acabó instalándose. Hoy en día, sigue siendo habitual, sobre todo entre los fandoms de productos culturales asiáticos, el uso de la palabra yaoi para indicar que un fanfic tiene contenido sexo afectivo entre personajes varones y que, en general, se piensa para un público femenino. Por otro lado, si bien algunos de estos relatos se apegan a las reglas implícitas del doujinshi yaoi, como que los personajes se definen en relación a su rol sexual (por ejemplo, el personaje que es penetrado es retratado de modo más bien femenino), la presencia casi ineludible de la violencia sexual romantizada y la falta de referencia a problemáticas reales de la comunidad gay, otros han tomado distancia de estos elementos para desarrollar narrativas más complejas y profundas, tal como lo plantea Esquivel Flores respecto del manga BL producido en Japón (2015: 4).

Como puede comprenderse, tanto el BL en general como en particular el fanfiction yaoi y otros similares (como el fanfiction slash, originario de Estados Unidos pero también centrado en el homoerotismo para un público femenino), presentan algunas especificidades que es indispensable pensar desde los estudios interesados en el género, la comunidad LGBTTTIQA+ (Lesbianas, Gays, Bisexuales, Transexuales, Travestis, Transgéneros, Intersexuales, Queer y Asexuales; el signo más representa la posibilidad de incluir nuevas formas de disidencia) y la pornografía.

La polémica del yaoi en Japón Como suele ocurrir con los productos eróticos y pornográficos, el yaoi despierta opiniones encontradas y ha dado lugar a grandes polémicas. Una de ellas ha enfrentado al público de estas obras, eminentemente femenino y heterosexual, con los sujetos que en ellas se representan, varones homosexuales o bisexuales.

En 1992, en Choisir, una revista japonesa con posiciones feministas que daba espacio para que las mujeres pensaran su propia sexualidad, el activista gay Satō Masaki atacó duramente a las lectoras y productoras de yaoi (Lunsing, 2006). Para Masaki, el yaoi vulneraba los derechos de la comunidad gay al trivializar sus problemáticas y presentar a las personas gay siempre como jóvenes y bellas, sin preocuparse por el realismo. Por eso, compara a las lectoras de este género con los “viejos pervertidos” que consumen pornografía hegemónica protagonizada por actos sexuales entre mujeres y las llama “homofóbicas”.

Por supuesto, las respuestas de las mujeres no se hicieron esperar. Takamatsu Hisako destacó que, mientras que en los relatos eróticos heterosexuales dominantes un sujeto mira y un cuerpo es mirado, el yaoi le permitía enfrentarse a una situación en que esa división no existía y quien miraba debía exponer a su vez su propio cuerpo. Yanagita Akiko, por otro lado, señaló que el yaoi no buscaba representar a los varones gay sino que era el modo que tenían las mujeres de consumir una pornografía en la que

9 Libertad Borda ha podido rastrear en Argentina fanzines con fanfiction de los Expedientes Secretos X que circulaban en el año 1995 (2008: 173-174). Sin embargo, el verdadero boom de este género se relaciona con la difusión de la Internet. En la conocida plataforma FanFiction.net, lanzada en 1998, tres de las series animadas japonesas más populares en Argentina, Los Caballezos del Zodiaco, Sailor Moon y Dragon Ball Z, recibieron sus primeros fanfics en español en el año 2001.

ninguna mujer fuera dominada o maltratada. Tanigawa Tamae fue más lejos y planteó que tanto escritoras como lectoras de yaoi son víctimas del patriarcado, en el sentido en que se las educa en el desprecio por el propio cuerpo, por lo que este género erótico está destinado a que las mujeres (principalmente heterosexuales) reflexionen sobre su propia sexualidad antes que a los varones gay, que tienen otros espacios para debatir su representatividad, como ser la pornografía gay.

Los argumentos que he intentado resumir de ningún modo zanjan la cuestión, pero permiten observar que se trata de un género complejo que abre tanto posibilidades subversivas para repensar la sexualidad y los roles de género actuales como posibilidades conservadoras, que reafirman prejuicios y estereotipos dañinos no solo en torno a la comunidad LGBTTTIQA+ sino también respecto de las mujeres heterosexuales y de las relaciones romántico-eróticas en general.

En el fanfiction yaoi producido en Argentina, encontramos exponentes de ambas opciones. A continuación, me gustaría detenerme en la obra de una ficker que se ha interesado por los derechos de la comunidad LGBTTTIQA+ y por algunos planteos del feminismo y que se ha propuesto escribir desde un lugar de respeto, sin por ello renegar del objetivo principal del género yaoi10, que es producir placer, principalmente en lectoras, a través de la narración de las relaciones románticas y sexuales entre dos o más varones.

Las masculinidades disidentes en los fics de Massola Marisol Massola es una escritora amateur que vive en Salta y que desde el 2016 se dedica a publicar fanfiction para el fandom hispano del manga japonés Shingeki no Kyojin bajo el pseudónimo Luna de Acero. Como otras fickers, tiene una pareja de su predilección que protagoniza la mayor parte de sus escritos. Esta está conformada por dos personajes varones, Levi y Eren, que en la ficción madre no expresan ningún interés amoroso o sexual que justifique o contraríe las suposiciones de las fans. En Fanfiction.net ha subido 80 fics y aún sigue produciendo. También tiene una cuenta espejo en la plataforma Wattpad, en la cual tiene 2770 seguidores estables 11, además de múltiples lectores ocasionales. Su texto con más visitas allí es Átame a ti, con 50.884 lecturas.

Como suele ser habitual dentro del yaoi, en las obras de Massola a menudo uno de los dos personajes se presenta como heterosexual, hasta que el contacto con el otro le hace replantearse su situación. Esto en parte contraría o entra en conflicto con el discurso que sostienen algunos homosexuales en torno a que la orientación sexual es algo “natural” que no cambia con el tiempo ni depende de factores culturales. Esta definición ha permitido discutir la idea de que la homosexualidad pudiera “curarse” o que se pudiera culpar a la persona de “haber elegido” ser homosexual. Hoy en día, todavía existen agrupaciones homofóbicas que claman que la homosexualidad es producto de una mala crianza y que puede curarse, por ejemplo, “acercándose a Dios”.

Sin embargo, el planteo de Massola está más bien cerca de la defensa de la pansexualidad: representa personas que se enamoran de personas, sin pensar en su género. A menudo vacilan o dudan antes de admitir ante sí mismos que se sienten atraídos o enamorados por otro varón, pero finalmente todos los relatos acaban concluyendo en que ese interés es auténtico y que es necesario que ocurra el encuentro amoroso. Es decir que, aunque en general no se adopten los discursos hegemónicos de la comunidad gay, estos fics sí defienden el derecho de las personas a amar o a sentirse atraídas por otras de su mismo género. Además, los finales mayoritariamente felices de estos relatos plasman una cosmovisión en la que las masculinidades disidente merecen un final satisfactorio tanto como cualquier otro sujeto, lo cual los diferencia de otras narrativas gay en las que las sistemáticas

10 Estas observaciones se hacen a partir de declaraciones de Massola en los diversos paratextos de sus fics, así como de entrevistas privadas.

11Datos corroborados el 25 de marzo de 2019.

conclusiones trágicas parecerían condenar a las diversidades a la soledad o a la tristeza, sino a la muerte12.

Otros personajes, en cambio, se presentan desde el inicio como abiertamente gay, pero no por eso plantean ninguna diferencia sustancial con sus pares hetero flexibles.

Massola no suele recurrir a los estereotipos gay ni tematizar problemáticas específicas de la comunidad gay.

Sin embargo, sí trabaja de forma recurrente con cuestiones vinculadas a la discriminación de lo diverso y la exclusión. A menudo, para hacerlo acude a la fantasía y lo paranormal. Por ejemplo, en Sigillum Septimum Levi padece el aislamiento por descender de una poderosa bruja y tener habilidades mágicas; y, en Ojos de Sangre: La maldición del Kitsune, el mismo personaje sufre una maldición como consecuencia del matrimonio interracial de sus padres, un zorro de siete colas y una humana. En otras ocasiones, Massola se aboca al realismo y describe las dificultades que sus personajes enfrentan debido a su pobreza, su discapacidad física o su condición mental.

Es de destacar que, además de la orientación sexual de los personajes, la autora también aborda la disidencia desde la identidad de género. En varios casos, trata la cuestión del travestismo, ya sea como identidad o como actividad, y propone a un varón transexual como protagonista de su fic largo Metamorfosis. Si bien, al igual que en otras de sus obras, el personaje sale airoso de casi todos los obstáculos de un modo más bien utópico, aquí se plantean varias problemáticas reales de la comunidad trans: las personas que se niegan a llamarlo por su nombre elegido, el tiempo que le lleva a sus padres reconocer su identidad, la dificultad para realizarse los tratamientos hormonales, la discriminación que llega a la violencia física y sexual y la complejidad de ser aceptado sexualmente por una pareja cis, que en principio rechaza la corporalidad trans, fundamentalmente por su desconocimiento al respecto.

Mención aparte merece el tópico del embarazo masculino. Este es casi un subgénero dentro del yaoi (suele llamársele por su abreviatura en inglés, M-PREG) que se caracteriza por construir universos fantasiosos en los que todas las corporalidades masculinas o gran parte de ellas son capaces de dar a luz, como es el caso del omegaverse. A menudo, estos embarazos aparecen idealizados y se utilizan para resaltar un supuesto instinto “materno” en los personajes. En cambio, en Metamorfosis, Massola aborda el tema con seriedad desde una perspectiva realista. Se plantea el conflicto que significa para el protagonista aceptar los cambios en su cuerpo que traerá el embarazo y se analiza la posibilidad del aborto. Incluso se retrata a los grupos anti abortistas que aguardan fuera de la clínica para insultarlo y desalentarlo.

A la vez que trabaja estas diversas temáticas, poco presentes en otras narrativas, la autora no pierde de vista el objetivo propio del fanfiction yaoi, que es complacer las fantasías erótico amorosas de las lectoras en torno a sus personajes favoritos. La tensión romántica entre Levi y Eren siempre está presente y las escenas eróticas, explícitas y abundantes, suelen representar el clímax de los relatos. Los comentarios que dejan sus seguidores dejan constancia del éxito de estas escenas. Lo notable es que en este particular cruce entre la representación de masculinidades diversas y el deseo femenino se permite la reflexión y expansión de la sexualidad de las propias lectoras y, por qué no, de los lectores que, cada vez más, empiezan a interesarse por este género. Al mismo tiempo, se abre un espacio para la empatía hacia la diversidad que puede ser una puerta de entrada a textualidades más complejas que rompan definitivamente con las miradas binarias de la heteronorma.

12 “Desde la segunda mitad del siglo XIX hasta los comienzos del siglo XXI, desde la persecución más sistemática de toda práctica homoerótica hasta las políticas asimilatorias de la cultura gay […], la homosexualidad es forzada a ejemplificar, una y otra vez, un destino de desaparición” (Giorgi, 2003: sin paginación). La crítica literaria abocada a reflexionar sobre la literatura de temática gay con finales trágicos lleva al investigador Jorge Luis Peralta a hablar de “óptica del estigma” (2013: 37), dentro de la cual incluye a reconocidos teóricos, como el citado Gabriel Giorgi.

A este respecto, es interesante citar la opinión del artista trans Seb Mariejowithz 13, quien consultado sobre este fic en particular señaló que el texto puede resultar problemático, porque por ser fanfic, por ser romántico-erótico y por estar influenciado por el yaoi, no puede escapar de cierta sexualización y cosificación de sus personajes, pero que al mismo tiempo tiene elementos superadores, como la construcción de un personaje que acepta su cuerpo y que tiene sueños que no se relacionan con eso, lo cual puede colaborar con romper ciertos estereotipos que son dañinos para la comunidad trans.

Conclusión Como puede verse, el fanfiction yaoi se presta a muchas reflexiones y presenta varios conflictos éticos que aún no terminan de resolverse. Sin embargo, en la medida en que el género evoluciona, las autoras se hacen eco de las críticas y sugerencias y enriquecen sus obras, ampliando los márgenes de lo decible, de lo amable y de lo deseable para sus lectoras.

De lo que no quedan dudas es de que las representaciones de las disidencias se han hecho un lugar inamovible en estos relatos, que solo se presta a crecer y que pone inevitablemente en jaque cualquier cosmovisión conservadora.

Corpus Massola, M. (S/D) Átame a ti.

Recuperado de https://www.wattpad.com/story/90404661-Átame- a-ti Massola, M. Metamorfosis.

Recuperado de https://www.wattpad.com/story/132472892-metamorfosis Massola, M. (S/D). Ojos de Sangre: La maldición del Kitsune. Recuperado de https://www.wattpad.com/story/117313603-ojo-de-sangre-la-maldición-delkitsune Massola, M. (S/D) Sigillum Septimum.

Recuperado de https://www.wattpad.com/story/85934717-sigillum-septimun

Referencias bibliográficas Borda, L. (2008). Fan fiction: entre el desvío y el límite. En Alabarces, P. y M. Rodríguez (comp.) Resistencias y mediaciones. Estudios sobre cultura popular (171-190). Buenos Aires: Paidós.

Díaz Agudelo, J. (2009). Formas emergentes de la literatura: el fanfiction desde los estudios literarios. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana.

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Giorgi, G. (2003). Sueños de exterminio: Perlongher. CiberLetras [revista virtual], 9.

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13 Estas ideas fueron expresadas en una entrevista privada realizada por medio de su página de Facebook, que puede consultarse aquí: https://www.facebook.com/pg/mariejowithzcomicsyetc.

Lunsing, W. (2006). Yaoi Ronsō: Discussing Depictions of Male Homosexuality in Japanese Girls' Comics, Gay Comics and Gay Pornography. Intersections: Gender, History and Culture in the Asian Context [revista virtual], 12. Recuperado de http://intersections.anu.edu.au/issue12/lunsing.html Peralta, J. (2013). Espacios homoeróticos en la literatura argentina (1914-1964).

Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona.

Welker, J. (2015). A brief history of shōnen’ai, yaoi, and boys love. En McLelland, M.; Nagaike, K.; Suganuma, K. y James Welker (Eds.) Boys love manga and beyond: history, culture, and community in Japan (42-75). Mississippi: University Press of Mississippi.

MEMORIA Y SUBJETIVIDAD: LO QUE SABE UNA MUJER. ESCRITURA DE LIRIA EVANGELISTA

Adriana Pidoto adriepidoto@hotmail.com Universidad Nacional de La Matanza Buenos Aires, Argentina Marcela I. Cabrera marcelacabrera1966@hotmail.com Universidad Nacional de La Matanza Buenos Aires, Argentina

Resumen La escritura de Liria Evangelista se construye a manera de rememoración en-soñada de la infancia, reconstruida con los pliegues y detalles de una cotidianeidad que deviene, al mismo tiempo, evocación/relectura de la Historia, historización de la vida misma. En la novela Niña soviética la alternancia contrapuntística Villa Urquiza/Floresta teje las huellas de un pasado personal e histórico. Así, la Historia se torna el “ensueño” de la vida cotidiana y la subjetividad a través de las intersticiales marcas, que son, también, heridas.

Desde algunos elementos de la Teoría Literaria y el Análisis del Discurso, fundamentalmente en su vertiente teórico-enunciativa, nos proponemos, entonces, abordar las complejidades de la enunciación en Niña soviética, con el objetivo de reflexionar, además, sobre las amalgamas inextricables entre las cuestiones de género y los diferentes planos de la “materialidad” de todo discurso literario. Si, como postula todo pensamiento cuya tradición se inspira en el cuerpo de reflexiones de Mijail Bajtín (1997), la –toda- “forma” literaria implica, simultáneamente, su “contenido”, los textos de Evangelista traman “materialidades” cuyos “contenidos” de sentido o ideológicos “hablan” desde la memoria y el ámbito de lo cotidiano. Así, la Historia se lee en sus intersticios, en sus “blancos” o “lagunas”, en sus ensoñaciones.

Sobre la autora

Liria Evangelista nació en Buenos Aires, en 1961. Estudió Letras e Historia en la Universidad de Buenos Aires. Trabajó, por un período, con David Viñas enseñando Literatura Argentina.

A partir del año 1992 inició su Maestría y Doctorado en la State University of New York at Stony Brook, y en 1996 se doctoró. Su tesis de Doctorado anticipa temas y problemáticas vinculadas, entre otros textos, con Niña soviética, pues aborda las vicisitudes “vocálicas” de la memoria, el testimonio y el duelo en el marco de la postdictadura.

Luego de un tiempo de trabajar como Assistant Professor en el Mddlebury College y Dickinson College, regresó en 1998 a la Argentina para dedicarse a las áreas de adquisición de idiomas y la creación de proyectos educativos en tales ámbitos.

En 2004, luego de haberse dedicado a la dirección académica del Centro de Idiomas, retomó la enseñanza de Literatura e Historia. Así, ha dirigido tesis de Maestría y Doctorado, y publicó, en el 2009, su primera novela: La Buena Educación.

Ritual de evocación La novela Niña soviética presenta dos instancias tituladas con los nombres de dos barrios: Villa Urquiza y Floresta. Ambas menciones parecieran ser más que dos simples localizaciones espaciales, pues instauran, además, las temporalidades involucradas en el relato: la infancia y la juventud. En este contexto, la novela se configura como un espacio en el que el pasado y la memoria se in-vocan a través –y a partir- de la palabra como meta-vocablo que (se) interroga/hurga a fin de comprender los “blancos” intersticiales de los años pretéritos. De esta manera, la mismidad subjetiva de la primera persona que (se) ve y recuerda deviene un nos(otros), ya que la memoria está hecha de sujetos colectivos. Cuando la narradora recuerda sus visitas familiares a Ausonia, el club de San Isidro, evoca: “Me veo, nos veo, con el lomo oscuro y reluciente, como si fuéramos lagartos” (2013: 10). Por otra parte, podría considerarse que la lejanía incomprensible en la que se ubica Ausonia sugiere, tal vez, la distancia – pero esta vez temporal- hacia la que se remonta la distancia que recuerda, como si el texto bocetara espacios en los cuales las coordenadas desbarajustadas de lugar constituyera el “punto de mira” necesario para “enfocar”/captar la significación del pasado. La memoria, en este aspecto, se transforma en el “desenfoque” de una “cámara” que capta/interroga lo evocado. Asimismo, nombrar a los muertos constituye la clave ritual, el “abracadabra” de la memoria. Es, también –la búsqueda de memoria-, una especie de “estado de muerte”, pues se evoca (se empieza a evocar) como si se estuviera, ya, “muerto”: Me gusta cerrar los ojos para recordar lo que permanece en mi memoria, que no es mucho. (…) Hay una lista de nombres que ya no tienen rostro. A veces nos sentamos a evocarlos con mi madre.

Como dos lagartijas aún jóvenes, mi vieja y yo –que ya no vivimos en Urquiza- nos sentamos en un murallón que ya no existe para nombrar a los muertos (2013: 11).

La alternancia poética y la duplicidad de la memoria Es pertinente observar aspectos estructurales que contribuyen a construir un carácter genérico híbrido en el texto. Nos referimos a la alternancia prosa/poesía que conforma la discursividad de esta novela. La intercalación poética pareciera sugerir lo que, de otro modo, resulta traumático o dificultoso durante la –si se permite el neologismo“diurnidad” de la prosa. De esta forma, lo poético se posiciona/intercala como el sueño que desvela (en el doble sentido de “despierta” y “desoculta”) la conciencia. Dice la narradora: …patos comunistas que hacían el bien y la revolución y de mi colchón y de mi almohada granja nocturna laguna corral donde latía rapaz el enemigo (2013: 13).

Podría considerarse, en este sentido, que el espacio de “nocturnidad” que instaura el primer poema en el relato configura, asimismo, una dimensión en la que los aspectos “primitivos”, inconscientes, de la psiquis afloran. Así, dicha “toma de consciencia” construye un efecto de “animalización” en un marco de “fábula” poetizada desde la cual la subjetividad infantil reflexiona o elucubra sobre cuestiones como la lucha de clases o la revolución. Dice la enunciadora: …vanguardia iluminada de la fauna argentina intelectuales del partido animal mis patos leninistas grito en el aire libertadores de chanchos comadrejas y gallinas patos que sobrevolaron el olvido patos que me hicieron animala bicha emplumada (2013: 13).

Por otro lado, un tercer poema se abre luego de que la narradora reflexionara sobre el pasado –y la juventud- de los padres. Enmarca este microrrelato la mención de una foto de 1970, en la cual posan los cuatro: padre, madre, hermano “fuera de foco” (¿cómo el mismo acto “desbarajustado” de recordar?) y ella, de pequeña, con un libro en la mano. Y el poema que continúa presenta el siguiente encabezado: “Lo que la foto no muestra”, como si, precisamente, la instancia poética fuera el “negativo” (en el doble sentido: el fotográfico y el valorativo) de la significación de la imagen fotográfica.

Así como el rasgo de hibridez discursivo-genérica se advierta en la mencionada alternancia prosa/poesía, resulta, además, pertinente aseverar que esta característica articula/puntúa la escritura poética, lo cual complejiza aún más la literaturiedad o poeticidad del poema. En este mismo sentido, esta hibridez contribuye a crear o construir posibles efectos de sentido en torno a lo que, precisamente, “no se muestra”: la conflictividad inminente de lo que se “sutura” a modo de certeza ideológica. De esta manera, en la instancia de prosa/relato la narradora dice: “(…) Me dijeron que iba a ese colegio porque éramos comunistas. Ahí había ido mi hermano” (2013: 19).

Pero en el poema que se intercala luego, se sugiere: …queen elizabeth se acomodó la corona tembló en su marco espantada alzó su dedo real su royal finger su royal cape su royal Crown y con su royal mouth me escupió bloody red tart desde el retrato (2013: 20)

Se trata, en otra parte, del conflicto de una “niña soviética” –comunista- que desea tomar la comunión, motivada no por cuestiones de religiosidad sino “indumentarias”: usar un vestido con fruncidos, pliegues y plisados. Así como “Lo que la foto no muestra” estalla en la vuelta de lo “siniestro” poético, también la “materialidad”/esteticidad “burguesa” de su ansiado vestido de tul es el estallido de un inconsciente cuya obviedad/expresión ideológica es la denegación de lo que el comunismo no admite. Por eso, es una “niña” soviética que quiere ser Sissi, de-gustar el arte y no “matematizarlo”: “Yo no quiero matemática histórica, quiero tragarme los mocos tranquila y llorar el dolor de la protagonista como si fuera el mío” (2013: 24).

Es por ello que para la narradora la memoria es “defectuosa”, reviviscencia que no admite complementos ni correcciones que provengan de otra fuente que no sea la memoria emotiva: Podría ir a Google y buscar la información que necesito. No quiero. Lo que yo quiero es tener doce años y volver a sentarme en el cine al lado de mi papá. Y como no se puede, quiero recordar sin ayuda, defectuosamente.

Para mí, todavía, una grulla es una cigüeña y no me interesa saber si eso es verdad o no (2013: 25).

Así, como la memoria es “defectuosa”, la narradora revela, cuando recuerda/cuenta la película Pasaron las Grullas, vista con el padre, y refiriéndose a la protagonista y al hombre que abusa de ella: (No se aman, pero deben casarse porque así lo exige la moral comunista (tengo doce años, ni se me ocurre que la moral comunista se parece bastante a la moral de mi vecina de enfrente) (2013: 25).

El discurso amoroso de la Revolución En Niña soviética, el discurso amoroso revolucionario está hecho de imaginarios culturales procedentes de algunos géneros discursivos primarios (Bajtín, 1997) de la cotidianeidad, como las cartas de amor, pero también se nutre de géneros secundarios como los géneros cinematográficos y literarios. Así, el amor deviene en carta que la narradora escribe -en inglés- para un compañero, pero también es objeto de reflexión en el marco de novelas y películas que la narradora consume. En el contexto de estas últimas, y como se observara respecto de Pasan las grullas, se articulan aspectos de puesta en tensión y conflicto de los vínculos amorosos atravesados por las ideologías revolucionaria y burguesa. Pero lo que el film El 41, referido por la narradora, aporta a la discursivización de la conflictividad es la disrupción del sexo, asociado, en el imaginario de la subjetividad niña, con la traición. Por ello, en la película, la traición de la miliciana del Ejército Rojo se revela cuando lo que se revela es la desnudez de su cuerpo, cuando –entonces- la carne es algo más que el cuerpo. Dice la relatora: Es la primera vez que encuentro en una pantalla cuerpos que permiten adivinar que la carne es cuerpo pero también es otra cosa. Me olvido de comer el maní con chocolate y siento la humedad azucarada pegotearse en la mano. Qué asco. Mi mamá sólo me había hablado de ojos azules y de llanto, no del calor de una fogata y de piernas y brazos y torsos desnudos y no de que ella se iba a olvidar del amor revolucionario que todo lo abraza para entregarse al enemigo. Traidora, pienso, y no puedo personarla (2013: 30-31).

Hay, en este aspecto, cierta contigüidad metonímica entre la cosificación y la conversión en “papel” que se entrega, al que se renuncia: la miliciana entrega al “41” sus poemas para que él tenga papel para fumar, y ella –la narradora-, focalizándose/entramándose con la niña evocada, dice/reacciona: “(…) Me agarro fuerte al papel como si me agarrara a mi nombre” (2013: 32). Así, la pérdida/entrega del papel se torna equivalente a pérdida de nombre, es decir, de la identidad. Es por ello, también –por otra parte-, que, como la narradora señala en otra oportunidad, que el esfuerzo de la memoria tiene ante sí “…una lista de nombres que ya no tienen rostro” (2013: 11). La conservación del nombre, su dimensión significante, sostiene/instaura el límite contra el vacío. El nombre es “la trascendencia, la escritura, la ruptura…” De esta forma, la escritura re-significa (en el sentido “literal” de “volver a marcar”) la nominación de la memoria y, con ella, de la identidad.

La Floresta de la Revolución Como se observara en otra oportunidad, el proceso de “animalización” instaura un espacio/estado de consciencia de la problemática de las clases sociales. Este aspecto, entre otros, es el que abre la instancia “Floresta. Elogio de la minúscula”. De esta forma, la locomotora La Porteña es caracterizada como “Animal mítico, bramido de barbarie.” Es “como un toro, como la vaca gigante que va a preñar esta tierra de riqueza” (2013: 35).

Resulta pertinente detenernos aquí para sugerir un rasgo que construye –va construyendo- la voz narrativa como instancia “mimetizada” –focalizada- con la niña que es, ha sido, la misma narradora. Se trata de una voz relatora in-flexionada: “habla”/cuenta, pero progresivamente como si, al mismo tiempo, fuera aquella niña del pasado. Este aspecto explica la presencia, a lo largo de todo el relato, de estrategias de deixización que, curiosamente –o no-, no remiten, precisamente, al

presente adulto de la narradora, sino a su presente niño, o como si el mundo narrado (Weinrich, 1968) del relato cristalizara, en ocasiones, en gradual mundo comentado (Weinrich, ibídem). Es como si la enunciadora contara con el objetivo de comentar, en el mismo movimiento o dinámica narrativa, su presente, pero un presente imbuido de subjetividad niña, para construir, tal vez, un efecto de reviviscencia visceral del recuerdo y la memoria. Así, una expresión como “De mi casa, tres cuadras para allá” pareciera sugerir no sólo un gesto casi paralingüístico que localiza la dirección en la que se encontraba uno de los centros clandestinos de Floresta, sino también – simultáneamente- la inflexión gestual-narrativa de una subjetividad niña. El presente se tiñe de pasado a través de un gradual proceso de extrañamiento de la deixis, instancia en la cual ya no habla, o no habla del todo, la relatora adulta, sino también, “mimetizada” con la primera, la narradora niña.

Floresta como campo minado de la memoria El espacio de “ensoñación” como “otro mundo” o “mundo paralelo” re-fundado por la memoria instaura, asimismo –y de manera metarreflexiva-, metadiscursiva, por tanto-, interrogantes sobre las propias instancias de construcción o de procedimiento de la memoria. De esta manera, el mirar/observar/recordar se torna en interrogante sobre estos mismos procesos: evocar será preguntarse qué es evocar, así como también vivir/mirar/observar en Floresta se transforma en una problematización sobre tales procedimientos: ¿Cómo –se pregunta la narradora- vivimos los que aquí vivimos? ¿Qué miramos? ¿Qué vemos? (…) Nos tapamos los ojos, espiamos, recordamos con culpa, abusamos del punto suspensivo en los relatos, otras veces gritamos un poco. Otras nos callamos (2013: 37).

Por otra parte, la escritura como un estado de “ensoñación” y, por ende, de memoria, se posiciona, además, como un legado o mandato “encarnado” en la figura espectral de Osvaldo Lamborghini, imagen entrevista en la pesadilla de sueños interpeladores: “(…) escribí y que cuando escribas sea cadáver, fantasma, matarife” (2013: 44).

De esta manera, Floresta deviene un espacio de campo minado de huellas en sangre viva que re-significa de pasado y de Historia el presente: “...la tierra se mueve como siempre, pero esta vez, claramente, hay algo nuevo, que nunca antes había estado ahí.

Hay algo que gime debajo de los durmientes. ¿Qué es lo que llora en ese traqueteo, quién se queja? …” (2013: 48).

Conclusiones Niña soviética se construye como un texto en el que se conjugan, de manera gradual, lo evocativo y lo poético en un contexto en el que la historia personal subjetiviza la otra Historia, la de los muertos/asesinados/desaparecidos en Floresta. Pero para llegar a esta instancia, es preciso partir de Villa Urquiza, pues este barrio instituye un espacio de “ensoñación” necesario para crear las condiciones de emergencia de la memoria. Para recordar, hay que “dormirse”, “en-soñarse”. Así, se trata de un proceso de “extrañamiento” que trata (y “entraña”) no sólo coordinadas espaciales, ámbitos de circulación/vivencia/experiencia, sino también temporales. Los espacios instauran –a través de la memoria- las huellas del tiempo. Sólo hay que saber ver, en los lugares, las señales y vestigios del tiempo. Lo que sabe una mujer: una “arqueología” del saberrecordar/resurgir.

Referencias Bibliográficas Evangelista, Liria (S.F.).

Niña soviética.

[En línea] http://liriaevangelista.blogspot.com/p/la-nina-sovietica.html Bajtín, Mijail (1997) Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI, Weinrich, Harald (1968) Estructura y función de los tiempos en el lenguaje. Madrid: Gredos.

NARRAR LA IDENTIDAD CRIANZAS DE SUSY SHOCK: UNA PEDAGOGÍA PARA LA IGUALDAD EN LA DIVERSIDAD Florencia Agostina Galzerano Universidad Nacional de La Matanza florgalzerano@gmail.com Buenos Aires, Argentina Florencia Rodríguez Gregori Universidad Nacional de La Matanza flor.rg21@gmail.com Buenos Aires, Argentina

Resumen En este trabajo nos proponemos analizar “Crianzas. Historias para crecer en toda la diversidad”, el cuarto libro que Susy Shock, la autodenominada “artista trans sudaca”, editó en 2016 y que compila una serie de relatos, a través de los cuales se construye una “pedagogía travesti” para adultas y adultos al tiempo que se dirige a las infancias atravesadas por historias del llamado “amor diverso” a partir las que se aporta un glosario de léxico específico del activismo del colectivo disidente sexual.

Nos interesa especialmente destacar en las narraciones la construcción de la dicotomización discursiva en la demanda del “quiero ser” que, como señala Gloria Perelló, resulta intrínsecamente subversiva y transformadora del orden simbólico imperante porque involucra la separación del sujeto de un “otro” alienante (Perelló, 2012: 130). En este sentido, mediante la reposición de interdiscursividades de carácter adversativo (Angenot, 2010) en los relatos, sostenemos que esa distinción del sujeto otro cobra potencia en términos retóricos cuando se “afirma la negación”, evidenciando lo que resulta herético para determinados convencionalismos sociales.

Por otra parte, se destacará la utilización del llamado “lenguaje inclusivo” como propuesta transformadora de la propia herramienta de construcción discursiva que abre la posibilidad de constituir un clivaje disruptivo y performático en las subjetividades, ya que, como señala el Hélène Cixous, éste rechaza los dualismos y binarismos por considerarlos necesariamente imbricados la marginación que ha sufrido la mujer a través de la historia.

De este modo, Crianzas propone una narración pedagógica que cuestiona hasta los modos de cuestionar la desigualdad y desacraliza lúdicamente los lugares comunes o tópicos recurrentes respecto de la diversidad sexual y la identidad de género, lo que puede incidir en los pronunciamientos y las acciones que propongan un empoderamiento auténtico y emancipatorio.

Introducción Aunque tenemos nuevas leyes, que me permiten tener en el documento el nombre que siento para mí, todavía la ley no puede hacer mucho para que dejen de cargarlo a mi sobrino con ´su tío que se disfraza de mujer´. Susy Shock

El movimiento feminista y el de diversidad sexual en los últimos años han podido visibilizar sus demandas de manera sostenida y masiva, al manifestar la necesidad del reconocimiento de derechos postergados. En este sentido, en Argentina, la aprobación de diversas leyes14 ha contribuido de manera significativa pero insuficiente a la deconstrucción de un universo simbólico heteronormativo y patriarcal, ya que junto a los discursos que reivindican la igualdad en la diferencia persisten aquellos en los que se vehiculizan discriminaciones “naturalizadas” en la sociedad.

Considerando lo antedicho, en este trabajo nos proponemos un análisis discursivo, socio-cultural y político de Crianzas. Historias para crecer en toda la diversidad, el cuarto libro que Susy Shock, la autodenominada “artista trans sudaca”, editó en 2016 y que compila una serie de relatos, originalmente presentados en la radio perteneciente a la Cooperativa lavaca, a través de los cuales se construye una “pedagogía travesti” para adultas y adultos al tiempo que se dirige a las infancias atravesadas por historias del llamado “amor diverso”.

A través de breves narraciones, Susy Shock ficcionaliza la figura de una “trava del conurbano bonaerense” llamada Susy, tía de su sobrino Uriel, a quien le toca atravesar distintas situaciones sociales cotidianas que ocurren en espacios como la escuela, el mercado, la ruta, el centro comunitario, el barrio; y en circunstancias disímiles como vacaciones, celebraciones, represiones policiales, encuentros en la puerta de la escuela o una salida de compras. En cada pieza literaria, enmarcada en dichos contextos, la autora reflexiona y enuncia un posicionamiento político contra todo tipo de discriminación sedimentada en diversos niveles: clase social, raza, religión, identidad de género y orientación sexual.

A estas historias se suman dos prólogos (uno de la activista trans Marlene Wayar y otro de la editora Claudia Acuña), una introducción a cargo de la editorial y un epílogo que es una cariñosa carta de agradecimiento que dedica Susy a su maestra de la escuela primaria, “la señorita Dolores”. Asimismo, el libro cuenta con una serie de notas intercaladas entre los textos, que funcionan como una suerte de glosario de léxico específico del activismo territorial y popular, en general, y de la militancia del colectivo disidente sexual y territorializado, en particular. Los títulos son: Ley de Identidad de Género, Ley de Matrimonio Igualitario, Criar, Besazo, Teatro comunitario, Cooperativa de reciclado, Asamblea, #NiUnaMenos y Orgullo LGBTIQ. Asimismo, el libro se completa con ilustraciones en tapas e interiores de Anahí Bazán Jara, hija de la autora.

A través del análisis interdisciplinario al que nos aventuramos en este trabajo nos interesa, especialmente, reparar en las narraciones que construyen la dicotomización discursiva en torno a la demanda del “quiero ser”, que como señala Gloria Perelló al reflexionar sobre la configuración de identidades, resulta intrínsecamente subversiva y transformadora del orden simbólico imperante porque involucra la separación del sujeto de un “otro alienante” (Perelló, 2012: 130).

Es por eso que, mediante la reposición de interdiscursividades de carácter adversativo (Angenot, 2010) en los relatos, sostenemos que esa distinción del sujeto otro, fundante del proceso identitario, cobra una potencia interesante en términos retóricos cuando se “afirma la negación” a partir de cierta noción de lo herético que opera desafiando determinados convencionalismos expresados en el lenguaje y en las actitudes cotidianas expresadas en diversos gestos, posturas corporales, silencios u omisiones.

Por otra parte, y de modo complementario, se destacará la utilización del llamado “lenguaje inclusivo” como propuesta transformadora de la propia herramienta de construcción discursiva que llega a realizar cuestionamientos, incluso, en el plano léxico-gramatical, abriendo la posibilidad de constituir un clivaje disruptivo y performático en las subjetividades.

De este modo, concluimos que en Crianzas hay narración pedagógica crítica en tanto cuestiona hasta los modos de cuestionar en términos de desigualdad de género e identidad sexual, desacraliza lúdicamente los lugares comunes o tópicos recurrentes en estos campos referenciados, y brinda herramientas discursivas que pueden

14 Ley de Matrimonio Igualitario (2010); Ley de Identidad de Género (2010); Ley de Educación Sexual Integral (2006); presentación de la Ley de Cupo Laboral Trans “Diana Sacayán” en la Cámara de Diputados de La Nación (julio 2018).

resultar fundamentales para los pronunciamientos y las acciones que se propongan un empoderamiento auténtico y emancipatorio.

Interdiscursividades adversativas Para empezar, resulta necesario hacer referencia al modo de interpelación propuesto a lectores y lectoras, ya que Susy escribe una dedicatoria que anticipa el viaje literario delimitando amorosamente a sus principales interlocutores para luego escenificar una polarización “nosotros-ellos” (Van Dijk, 2005) que siempre remite a la inclusiónexclusión de modo sobredeterminado, en tanto no sólo alude a la discriminación por la identidad sexual sino también a una cuestión de clase; a una marginalidad territorial y a una adscripción geopolítica: “travita, pobre, conurbana y sudaca”; mientras que el “ellos” siempre es identificado por distintas instituciones y grupos sociales que representan la opresión.

Es frente a esta situación descripta como adversa, que la narradora da cuenta de una interpelación que constituye un “vos” y “yo” como un “nosotros” que busca empatizar y proteger en sentido no incriminatorio ni verticalista, sino horizontal, colectivo y fundamentado, signando la intención reparadora vehiculizada en la reiterada presencia de la analogía entre texto y abrazo, revelando el carácter de intención performática del discurso.

Van estas palabras para las travitas, para lxs niñxs trans…que ojalá les hagamos, de una buena vez, los postres, los abrazos y las canciones de cuna necesarios para que vuelen sus alas… ¡Chango! ¡Chinita! ¡Gurices! Acá te escribe la Susy. Seguro que me conocés de verme volver tarde por el barrio, algunas risitas me habrás regalado estando en barra. Pero sos de los y las que me dice “Buen día, señora” cuando voy a la mañana a comprar el pan (...) No vengo a retarte; vengo a que me conozcas. ¿Y sabés por qué? Porque hay un amanecer asomando y estaría bueno que no te lo pierdas, que no nos lo perdamos. Te dejo un beso, o un abrazo, de tía trava.

En este sentido, con fines ilustrativos sobre la mirada pedagógica discursiva presente en todo el libro, citamos una intertextualidad crítica, irónica y picaresca que utiliza Susy Shock: “¿alguien por favor quiere pensar en los niños?”, la famosa frase que se encuentra en un capítulo de Los Simpsons frecuentemente “viralizado” en redes sociales, dicha por la esposa de Flanders, el vecino de la familia de Springfield, en el templo frente al pastor. A partir de la misma se cuestiona ese lugar de enunciación conservador que presenta una visión paternalista y vertical sobre los niños en un ejercicio de autoridad que hace del ocultamiento de información -fundamentalmente relacionada a la sexualidad-, un imperativo moral; al tiempo que sostiene que es necesario pensar realmente en lxs niñxs desde el amor, el respeto y la comprensión.

Como ha sido adelantado, repondremos las interdiscursividades de carácter adversativo (Angenot, 2010) que Crianzas expone y que han adquirido gran resonancia en el debate público expandido por los medios masivos de comunicación en la Argentina de los últimos años. Para identificar la disputa por la definición de la identidad de género y la diversidad sexual con la correspondiente distinción de demandas, ponderamos algunos ejes centrales de la dicotomización que se expresan de modo implícito o explícito en las narraciones, a partir de las regularidades tópicas mencionadas.

Siguiendo a Marc Angenot, entendemos la noción de interdiscursividad como “interacción e influencias de las axiomáticas de discursos contiguos” en el que se hace presente la intertextualidad en tanto “circulación y transformaciones de ideologemas, es decir, de pequeñas unidades significantes dotadas de una aceptación difusa en una doxa dada” (Angenot, 2010: 95) y en estas interdiscursividades encontramos la polarización de sentidos, que como establece Van Dijk, se produce a través de diversas caracterizaciones mediante la dicotomización “nosotros”- “ellos”.

En el caso de los textos que analizamos los “otros” son, por un lado, “matrices de pensamiento”, “doxas” que dan cuenta de la llamada “normalidad”, “el ser lo que hay

que ser”, que como expresa Pierre Bourdieu (2003) representa “el triunfo más claro de los sectores dominantes” y; por otra parte, las instituciones que encarnan la “represión” y la censura en términos materiales, como la policía, la iglesia y, en otro orden, los medios masivos de comunicación identificados como actores de poder fáctico.

La “otredad” normalizadora generalmente se expone en la reproducción de diálogos que se establecen en espacios como el mercado, un comercio o a la salida del colegio.

Por ejemplo, a partir de la reproducción de un diálogo con la mamá de un amigo de su sobrino, quien dijo que le prohibiría ir a la casa de “un degenerado”; fraseologías como “no somos un buen ejemplo”; preguntas reiteradas como “¿qué hace una persona como yo criando niñxs?”; exposición de susurros de una madre que dijo por lo bajo que “le robaría el marido” y que le evita el saludo diario, o vecinos que no dejan jugar a su hijo con Uriel por educarse con “alguien raro”.

En este sentido, en una de las narraciones se propone un “juego” que consiste en identificar las “cosas que la gente piensa al ver una travesti” en el que se enumeran una serie de denostaciones recurrentes y persistentes: “que es un hombre disfrazado de mujer”, “que seguro cobra”, “que vende drogas”, “que es peligrosa”, “que está en peligro”, entre otras.

Lo interesante de estas narraciones atravesadas por una reflexión crítica y una apuesta pedagógica que, siguiendo a Paulo Freire (1970) podríamos identificar cercana a la perspectiva teórica desarrollada en “Pedagogía del oprimido”, consiste en que a cada una de estas escenas con diálogos reconstruidos o relatos dedicados a la introspección reflexiva, le corresponden intervenciones que “desenmascaran” el nivel de prejuicio, discriminación y hasta “microfascismo” que contienen. Asimismo, se encuentra una respuesta corrosiva y reivindicatoria de un modo de vivir en libertad expresada en una afirmación o pregunta retórica, procurando destacar que se debe intervenir siempre desde el amor y nunca desde el odio. Algunos ejemplos: ¿Y quién está autorizado a decirnos que ese, nuestro jugar, está bien o está mal? (…) Tengo un sobrino, y tenemos hijos, como los tuyos, a los que hay que abrazar en ese otro camino de ser otro tipo de varones, para que sean otro tipo de maridos.

A veces somos las madres y las tías las que les ponemos, pobrecitos, el chip que les exige ser de esa forma que duele, así que mañana vamos, aparte de bizcochuelo, a empezar con algo de feminismo para crianzas. ¿Qué me decís?

Me llamo Susy, como le dije, me autopercibo, pese a usted y al mundo, en femenino, y pese a lo que crea o ignore, son heterosexuales los que violentan a los niños, no las travestis.

En cada relato, a la negación o cuestionamiento de la identidad de género puesta en evidencia, se le responde con la reafirmación de la misma. La autora sostiene y destaca enfáticamente en su discurso la visibilización por la que el colectivo LGBTIQ ha luchado desde que se conformó. A “la ignorancia” hay que combatirla “participando, hablando, jugando, dándose a conocer”. El imperativo es siempre intervenir con pronunciamientos firmes y que denotan el orgullo de la lucha por el reconocimiento y el respeto a la diversidad.

Como ya ha sido anticipado, la evocación a la negación de las identidades no siempre es encarnada por personas, sino que en ocasiones proviene de instituciones que atentan contra su integridad física mediante la represión o la manipulación. En estos casos, la respuesta consiste en la revelación de la hipocresía en un modo irreverente, acompañada con el compromiso de la corporalidad en la acción, que si bien se describe como responsable, nunca es temerosa. Por ejemplo, un destacado enuncia: “buena vida y poca vergüenza”, como decía la tía de Susy. Y si bien se da cuenta de que la policía criminaliza, discrimina y reprime, sintetizado en “los de la metropolitana no dejan de molestarnos”, se pone en valor el accionar colectivo de los vecinos organizados y dispuestos a poner sus cuerpos en las contiendas para echar a los oficiales del lugar del conflicto en solidaridad con “las travas”.

Otro ejemplo lo constituye el relato “Malos besos” en el que Susy hace referencia a la coyuntura narrando un episodio -de los tantos- en el que una pareja de lesbianas fue

echada de un bar por besarse, y la respuesta es nuevamente corporal y política: se organiza un besazo, una juntada masiva de parejas homosexuales besándose en el lugar del hecho, “para aturdirle el negocio al dinosaurio ese”, aludiendo al dueño del local gastronómico de un barrio porteño.

Respecto a las impugnaciones a los pronunciamientos y prácticas de la iglesia católica, la autora da cuenta de un discurso que Monseñor Aguer dio en 2014 en el que enunció que las acciones de la comunidad LGBTIQ son “abominaciones amparadas por las leyes”. A esta autoridad eclesiástica y a la institución que representa, se le dedica un cuestionamiento por encubrir perversidades y se lo impugna porque sus miembros se creen “custodios y celadores de una única verdad”.

En el mismo sentido, a los “fieles” católicos que discriminan se le recuerda en algunos relatos lo que la iglesia “hace a puertas cerradas” como muestra cabal de hipocresía e irresponsabilidad.

Susy Shock también critica enfáticamente a los medios masivos de comunicación cuando reproduce un diálogo con su sobrino en el que pregunta por qué un periodista dijo “los travestis”, usando pronombre masculino en sentido directamente opuesto a la identidad que “las travas” eligen y sostienen. Aquí se reflexiona sobre el daño que los medios provocan, haciendo especial hincapié en la televisión, dado que repiten “la gilada del odio” que amenaza toda construcción social que alguien quiera construir por fuera de la norma. Ese odio que se expande fácilmente frente al “orgullo y la alegría” que, tal como define, cuesta sostener pero se sabe que es “otra cosa”.

En todos estos ejes temáticos desarrollados a partir de las narraciones que contienen una dimensión argumentativa fundamental, se hace presente la idea de perpetuidad en la conquista de derechos, expresada en el “volver a empezar” y el reconocimiento del cansancio que produce. Esto da cuenta de que la contienda es inestable y que, por eso mismo, hay que intervenir en todas las instancias de la vida cotidiana, en todos los tiempos y espacios, tratando de “astillar” las “doxas” o los “sentidos comunes” sedimentados y “naturalizados”. Lo anteriormente expresado no es otra cosa que la puja en la hegemonía discursiva que, según Angenot (2010), no tiene estrictamente que ver con los sentidos reproducidos de modo más extendido, sino con marcar los límites de “lo opinable”, “lo decible”, “lo narrable” y “lo pensable”.

Demandas, identidades y emancipaciones Gloria Perelló, siguiendo la teoría laclausiana 15 y apelando a los aportes del psiconálisis, destaca dos tipos de estructura diferenciales de la demanda: el “quiero tener” y el “quiero ser”. Mientras que la “demanda del tener” es constitutivamente alienante, en tanto necesita al otro, permitiéndole tener cierto dominio sobre el sujeto en tanto puede otorgar o no aquello que se pide, la “demanda de ser” es intrínsecamente subversiva y transformadora del orden simbólico imperante porque involucra la separación del sujeto de ese otro (Perelló, 2012: 120). Esa distinción del sujeto otro, fundante del proceso identitario, cobra una potencia interesante en términos retóricos cuando se “afirma la negación”.

De este modo, la noción de lo herético como en la afirmación de una identidad sexualidad diversa -una sexualidad sobredeterminada- es también la herejía de la imposibilidad de constituir una sociedad reconciliada, de la irreductibilidad del conflicto en toda comunidad, en definitiva, de “lo social como objeto necesario e imposible” (Laclau y Mouffe, 2010). Esto es lo que se expresa en lo incómodo, en lo que molesta, en “el exceso” de las llamadas “normas burguesas” en su “heteronormatividad”, lo que requiere la exhibición de lo privado como público en tanto construcción de un problema político. En este sentido, aludiendo a las consecuencias de los pronunciamientos en el espacio público, la cita que Daniel James (2010: 46) toma de Pierre Bourdieu resulta significativa para ilustrar la reflexión propuesta:

15 El término hace referencia a la interpretación de la obra de Ernesto Laclau acerca de la constitución de identidades políticas a partir de la unidad de análisis denominada “demanda”.

Las experiencias privadas pasan nada menos que por un cambio de estado cuando se reconocen a sí mismas en la objetividad pública de un discurso ya constituido, signo objetivo de su derecho a que se hable de ellas y a que se hable públicamente. ´´Las palabras, dice Sartre, “hacen estragos cuando encuentran un nombre para lo que hasta entonces ha vivido innominado´´.

En las narraciones de Crianzas podemos identificar ciertas regularidades que remiten a la construcción identitaria basada en la demanda del “ser” y “estar” en el espacio público. Un “ser y estar” en la diversidad a partir de la defensa de derechos que deben ser conquistados más allá de las leyes que los protegen, como sentidos que permitan un verdadero ejercicio de la libertad basada en la igualdad. He aquí la pulsión emancipadora en cada manifestación de la “microfísica del poder” o en la represión ejercida por las instituciones que monopolizan, al decir de Antonio Gramsci, la violencia legítima del Estado.

Cada una de las piezas literarias, por un lado, evidencia en el relato el ejercicio de la dominación histórica y la discriminación a partir de la percepción experimentada al ocupar espacios que les son vedados a “pobres y travestis”, en situaciones en las que generalmente emergen descripciones de las clases pudientes como “temerosas”, especialmente de perder sus condiciones de privilegio. La descripción de la sensación de sentirse observada con extrañeza en ámbitos de cotidianeidad como comercios, escuela, mercado, con los respectivos discursos circundantes, son elementos a partir de los cuales se ejerce la “violencia simbólica”, al decir de Bourdieu (2003) plausible de ser oportunamente traducida en violencia material.

Por otra parte, y de modo complementario, cada texto contribuye a delinear una identidad barrial y colectiva a partir de intervenciones que revelan las relaciones de poder, el ejercicio de discriminación y la hipocresía. Como herramienta pedagógica en los relatos se instiga a intervenir oportunamente en cada situación con una claridad reveladora que debe sustentar y potenciar el orgullo identitario del ser revulsivo y visiblemente provocador. Por ejemplo, Susy expresa el deseo de unirse a la murga para usar, una vez más, “un traje con muchas lentejuelas”.

En este sentido, Ervin Goffman (1998) afirma que existen grupos sociales que “transforman los signos de estigma en signos de prestigio”. Estas señales que marcan una particular configuración son reveladas u ocultadas, según las circunstancias, según los interlocutores y los espacios. Son formas de actuar que inscriben a los actores en espacios sociales determinados que funcionan como mecanismos distintivos (Bourdieu, 1999). La práctica y representación de estas acciones enmarca a dichos actores en un particular universo social, con su moral y modos diferenciadores. En una misma sociedad, estas prácticas son estigmatizadas por una parte de sus integrantes y, por el contrario, en otras esferas tienen fines socialmente construidos ligados a la constitución de identidades (Garriga Zucal, 2005). El análisis anterior puede ilustrarse en el siguiente pasaje de Crianzas: Ruta Y yo trato de contar lo que siente esta trava cuando va de la ruta para allá, cuando mis pies de tía trava quieren y osan pisar las buenas calles, de la buena gente, que tiene sus vidrieras de buenas ropas y sus barcitos de buenos clientes, y a una la miran como si de repente la jaula de los monos del zoológico quedó abierta y esta mona está suelta y es peligrosa (...) y eso no sólo por trava sino por pobre, que es otra cosa. Por eso el barrio es de una, es el territorio de una, ese del almacén y el fiado, ese de la cooperativa de reciclado, ese de la asamblea y ahí, entonces, una tiene voz propia para decir lo que nos anda faltando, qué es lo más urgente para que nuestros pibes y nuestras pibas crezcan brillosas y brillosos, sin una ruta divisoria, que les tajee el rostro y la frente.

Para recapitular, la hipótesis en la que se inscribe este trabajo es que, al denunciar y repudiar estos actos y discursos discriminatorios, los colectivos de diversidad sexual y defensa de la identidad de género, de los que Susy forma parte, pueden trazar una vida política, económica y cultural opuesta a los procesos de dominación masculina, sexismo, precarización laboral y racismo. Aunque cabe destacar que no es posible ocluir del análisis que medios de comunicación y otras instituciones sociales expanden discursos históricamente predominantes que neutralizan o intentan hegemonizar los

sentidos para disuadir el carácter estructural de la capacidad crítica feminista y LGTBIQ, al tiempo que capitalizan simbólicamente una idea de compromiso social que intentan demostrar resignificando demandas de estos colectivos a partir de tamices liberales y dominantes.

Por eso, parte del empoderamiento que promueve emancipaciones -en tanto intento de liberación de algún tipo de opresión- debe aceptarse como inacabado y debe esforzarse por señalar o advertir el peligro de incurrir en una ilusión de “empoderamiento” o “empoderamientos” engañosos o sesgados en términos de igualdad. La autora señala como dañina lo que Canclini (2004) llama “dramatización eufemizada de los conflictos sociales”, como la manifestación cultural de los poderes dominantes que no enuncian los problemas con la crudeza que realmente amerita. Es debido a esto que denuncia explícitamente la “declamación improductiva” que algunas personas profieren sobre la infancia, que se sabe sometida a explotación, represión y maltrato psíquico y físico. Es decir, repudia la indignación impostada e improductiva por ser también -una vez máshipócrita.

Para completar esta idea sobre el texto y profundizar el análisis nutrido con categorías provenientes de la filosofía política, teniendo en cuenta que muchas gramáticas de acción se han configurado y desarrollado en contextos neoliberales o posneoliberales, es necesario destacar que pueden surgir empoderamientos que se forjan en la desafiliación y el hiperindividualismo, la microvigilancia, la lógica del cálculo (Gago, 2014: 16) y, como define Sayak Valencia (2010: 62) se generan “empoderamientos distópicos”. En otras palabras y apelando a las categorías de Rancière, un tipo de “empoderamiento que no es político” sino un “empoderamiento dentro de la lógica policial”, es decir, que no genera una transformación de la “repartición de lo sensible” propuesta por el status quo vigente.

Recordemos que, para Rancière, “la policía es primeramente un orden de los cuerpos que define las divisiones entre los modos del hacer, los modos del ser y los modos del decir, que hace que tales cuerpos sean asignados por su nombre a tal lugar y a tal tarea” (Ranciére, 2010: 44). Estas distinciones son reconocidas por Susy Shock en sus narraciones y, si bien no subestima el poder de lo instituido históricamente, propone enfrentar las dominaciones expresadas en distintas dinámicas societales, mediante intervenciones capaces de trazar horizontes de transformación.

La irrupción política en la “tiranía del lenguaje” Suele decirse que el lenguaje es una de las instituciones menos transgredidas de la historia y que los límites del pensamiento y hasta las “estructuras del sentimiento” (Williams, 1980) son delimitados por éste. No obstante, todo movimiento social y político trabaja con un sistema de significación y forja su estética discursiva para construir un campo semántico identitario.

La particularidad de la lucha feminista y LGTBIQ radica, además, en introducir ciertas propuestas transformadoras de la propia herramienta de construcción discursiva que llegan a cuestionar, incluso, el plano léxico-gramatical.

Lo que hoy ha llegado a disputarse de forma extendida en la enunciación - en tanto apropiación del aparato formal de la lengua para producir discursos- es la histórica y convencional generalización a partir del género masculino, a través de lo cual se traza un paralelo con la forma de dominación posesiva y falo-antropocéntrica histórica.

Notamos que en estos textos la narradora utiliza la x para la generalización femenina, masculino y trans, tal vez porque aún, al momento de la publicación no haya estado lo suficientemente extendida la utilización de la “e” para estos fines.

En diversos relatos de Susy Shock se hace presente una reflexión sobre el poder performático y transformador del lenguaje. Por ejemplo, Susy le pide a la maestra que la llame travesti y que lo grite bien fuerte porque le da orgullo. También se sostiene una reflexión sobre la violencia que pueden expresar las palabras y se incorporan neologismos para describir modos de vida. “El lumpen vivir”, como expresión creativa, por ejemplo, alude a la idea de que “vamos escribiendo con nuestros cuerpos dolor y gozo” a partir de las palabras inventadas y re-apropiadas.

Por eso, el ejercicio deconstructivista como propuesta del feminismo y los movimientos de diversidad sexual, necesariamente, observa al lenguaje e intenta realizar algún tipo de intervención en él. Esto no quiere decir que pretenda feminizarlo, sino que, como señala el pensamiento de Hélène Cixous (2001), rechaza los dualismos y binarismos por considerarlos necesariamente imbricados la marginación que ha sufrido la mujer a través de la historia.

En este sentido, lo que Cixous denomina "la gran impostura masculina" es la concepción tradicional del deseo masculino vinculada a la apropiación, a la destrucción de “lo otro”, mientras que en lo femenino incluye y cobija la otredad. Es en este sentido que podemos identificar la prevalencia de un ethos femenino en los relatos de Susy Shock.

Como es sabido, cada vez son más quienes adoptan esta propuesta estético-política en el discurso, al tiempo que proliferan sus detractores redundando en burlas e ironías y enojos fundados en la indignación. Desconocemos aún los alcances de la discusión o de la adopción de estas expresiones lingüísticas, pero podría hipotetizarse que, tal vez, saldarla no sea una preocupación, dado que la mera existencia de la polémica, da cuenta de lo que Rancière llama “disrupción” a partir de la inclusión de las voces de quienes antes “no podían hablar”.

Este es, entonces, según el filósofo francés, el momento político: el de construcción capaz de generar la ampliación de la esfera pública y, por elevación, aquello que puede contribuir a forjar, al menos en algún aspecto, la radicalización de la democracia.

Breve epílogo Nos parece interesante que este objeto libro analizado se pueda aprovechar como un recurso para docentes y estudiantes, en tanto creemos que se erige como posibilidad para materializar la Ley de Educación Sexual Integral (ESI) sancionada ya hace más de una década, pero que todavía cuesta aplicar en las aulas desde las diferentes asignaturas escolares debido al desmantelamiento de los programas, a la falta de materiales y de formación invertida en las y los docentes. Crianzas no sólo es un libro para trabajar ESI en las casas y en las aulas, sino que se reflexiona sobre la importancia de “abrazar” a las nuevas infancias en su diversidad, escucharlas y dejarlas crecer en libertad, en tanto cuestiona cualquier tipo de estandarización y clasificación estanca y discriminatoria en lo social en general y en las infancias en particular. También constituye un ejemplo de la dimensión política inherente a toda pedagogía que se propone la reflexión crítica orientada a la acción transformadora y emancipatoria.

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UNA LECTURA SOBRE LA MATERNIDAD EN YO NENA, YO PRINCESA, DE GABRIELA MANSILLA Lucas G. López Martín Licenciado en Lengua y Literatura UNLAM lucasglopez@gmail.com Buenos Aires, Argentina Resumen Este trabajo propone un análisis sobre las representaciones sociales (RS) en torno a las construcciones de género en el libro Yo nena, yo princesa, de Gabriela Mansilla (2014). Este relato autobiográfico trasciende los géneros dado que Luana, su protagonista, es la primera persona en el mundo en ser reconocida como transgénero sin mediación judicial durante la niñez. Un texto nacido para dejar testimonio íntimo del complejo proceso de aceptación personal y social del deseo de Luana de ser niña, es un documento sobre la toma de conciencia de una mujer que, sin andamiajes teóricos, logra despojarse de prejuicios sociales, romper mitos y trascender el sentido común. Abordar críticamente el patrón hegemónico normativo para las cuestiones de género supone una reflexión sobre concepciones tradicionales, paradigmas y costumbres naturalizadas que afectan profundamente las posibilidades de desarrollo interpersonal cotidiano de les sujetes, recortando sus oportunidades de ejercer una vida plena de derechos, satisfactoria y libre. Mansilla permite observar el proceso de desmitificación y resignificación de los cuerpos que el marco histórico actual exige, implicando una reconfiguración paradigmática de todo el orden social. El texto es un alegato de lucha y superación de la opresión en pos de una sociedad más ecuánime.

Introducción “Encarnarse en lo que se es, liberándose del imaginario narcisista, hace coincidir el cuerpo con el mundo.”

(Vegetti Finzi, 1996) “¿La mente humana puede dominar lo que la mente humana ha creado?”

(Paul Valéry, en Bauman, 2004) "´When I use a word,´ Humpty Dumpty said in rather a scornful tone, ´it means just what I choose it to mean——neither more nor less.´ ´The question is,´ said Alice, ´whether you can make words mean so many different things.´ ´The question is,´ said Humpty Dumpty, ´which is to be master——that's all.´” (Lewis Carroll, 1865)

Yo, nena; yo, princesa, de Gabriela Mansilla es un texto atípico y disruptivo.

Conmovedor y emocionante, nos propone un acercamiento a acontecimientos históricos relevantes con enorme carga significativa. Una lectura amena y ágil, sin laberínticos juegos narrativos, se desnuda una historia y se presenta fresca e impactante. Pero, más allá de esa primera lectura inocente, despojada y atada a la contextualización inevitable de los sucesos narrados -es un documento, también, íntimo y comunitario-, hay en él elementos que nos permiten desmontar algunos aspectos de nuestra realidad político-social contemporánea que es interesante plantear para establecer variables en las normas de interpretación de la construcción del saber que realizamos en la vida cotidiana.

El primer inconveniente para ordenar el análisis reside en las condiciones de producción del texto. Fatalmente, no es un texto literario, de tal modo que la lectura que hagamos deberá ser consciente del recorte de este aspecto. No leeremos el texto como lo que que es. Porque la autora, en un sentido evidente, podría no estar incluida en el estereotipo de la escritura literaria, primero porque su texto manifiesta no tener intención artística, puesto que su trama no es ficcional. Sin embargo, en tanto es un texto inscripto en el género narrativo, puede ser leído en clave literaria dado que podremos reconfigurar un universo simbólico que permite desentrañar las construcciones representacionales que circulan entre les sujetes en la cotidianeidad.

Inmersos en la idea que concebimos como realidad, guiados por construcciones sociohistóricas simbólicas que condicionan el quehacer y la concepción de verdad, la naturalización de ciertas perspectivas y caracterizaciones ocultan la ideología que sostiene la violencia simbólica que impide mejorar las condiciones de existencia a grupos sociales extendidos muy diversos. Esas representaciones simbólicas que realiza la Historia en tanto ideología, suelen permanecer en el sustrato de nuestras ideas configurando la percepción “natural” de las cosas y el acto de la escritura es una disrupción, una ruptura con el estancamiento y la naturalización. Así, el texto de Mansilla asume su rol de quiebre con la realidad, por lo tanto, es asimilable al campo literario dado que una de las intenciones históricas de lo que concebimos como literatura es el proceso de extrañamiento, de corrimiento de los márgenes que favorece la reflexión sobre la realidad y promueve la dinámica social. Mansilla nos permite observar las historias ocultas por la Historia, las realidades silenciadas bajo preceptos moralizantes que asfixian y generan desesperación y dolor. La historia de Luana y Gabriela promueve la reformulación de la concepción del género como construcción cultural y, como tal, dinámica y, en ese proceso, la reconceptualización del orden social general. Pero también, fundamentalmente, nos permite revisar la conceptualización que hacemos las personas en tanto agentes sociales integrantes de redes de vinculación cooperativas y solidarias de nuestros roles genéricos, permitiendo la recuperación de algunas características benéficas y la valoración intersubjetiva de ciertas prácticas y concepciones perimidas y, evidentemente, dañinas.

Desarrollo

La historia de Gabriela es la de una persona que, como héroe literario, se enfrenta a grandes tareas para obtener su objetivo, en este caso, la felicidad de su hija. Gabriela Mansilla narra en segunda persona la historia de Luana. Su enunciataria es Luana, ya que el impulso fundamental es transformar en documento escrito la experiencia para que la niña tenga el más claro testimonio de lo que sucedió durante los primeros años de su vida como niña transgénero, su construcción de la identidad, su proceso de autopercepción identitaria. Dice Mansilla a Luana sobre el final del libro: “he escrito este libro pensando en vos, hija, en tu futuro y en dejarte algo que te ayude en los momentos que dudes o no sepas qué hacer. Dejo este libro en tus manos para que veas cuánta gente te ama y qué importante fue tu lucha por ser quien sos hoy. (...)

Escribí tu historia para vos, en cada página está tu lucha, lástima que por momentos fue muy dolorosa y con mucha angustia…”. La manifiesta intención didáctica de una madre que procura el bienestar presente y futuro de su hija.

La lucha de Luana y de Gabriela es un signo de los tiempos que vivimos. Luana es la primera persona menor de 14 años en el mundo cuyo género autopercibido fue reconocido oficialmente por la ley sin intermediación judicial. Gracias a una maduración socio-institucional que brinda reconocimientos y derechos a les sujetes, que permite espacios de aceptación para la ampliación de derechos, espacios de validación legales de la diversidad que permiten a les individues desarrollarse con mayor libertad, simplemente, reconociendo la validez del derecho a decidir sobre su propio cuerpo, reconociendo que el género es una construcción sociocultural bajo la cual las personas se reconocen. Esta construcción no está condicionada por la genitalidad, ni la biología. Sino por la concepción cultural que hacemos de la realidad.

Gracias a la lucha de cientos de personas que, en las últimas décadas, promovieron -y promueven- desde el sufrimiento y la marginación social sus derechos a ser, simplemente, como son, a pesar de los estereotipos y los prejuicios. La ley de identidad de género e instituciones como la CHA o Ático permiten que la historia de Luana no sea silenciada como tantas otras, dando la posibilidad de que un mundo más ecuánime sea posible. Sin embargo, no siempre el imperio de la ley se transforma en materialidad. La norma institucional no es, necesariamente, más fuerte que el peso de la ignorancia y el prejuicio. Es tarea de Mansilla dar cuenta de esto para que no se repita, para que se revierta y aportar a una educación que amplíe derechos efectivos y materiales en la sociedad.

Porque el amparo de la ley no significa la eliminación de la Historia. Es el devenir histórico que construye el sustrato que dinamiza la existencia, es el ejercicio del intercambio social con sus preconceptos y creencias el que construye la realidad y que, como consecuencia, condiciona la existencia material, los lazos de solidaridad y cooperación necesarios para subsistir en sociedad. Vivimos tiempos disruptivos.

Estamos inmersos, según Lyotard (1987), en tiempos de rompimiento con las tradiciones, con las grandes estrategias discursivas políticas y moralizantes dado que son las que marcan nuestras formas de concebirnos y de concebir a los otros. Las instituciones sociales de la modernidad, pretendidamente estables, funcionan como pilares, como herramientas para sostener un sistema basado en la violencia simbólica de clasificaciones excluyentes, una violencia que se ejerce a partir de la imposición de ideas morales y políticas de un grupo sobre otros. Esa dominación es ejercida, entre otros medios, más o menos materiales, más o menos efectivos, a través de sistemas de significación que naturalizan prejuicios y valoraciones sobre los demás y sus acciones.

La dinámica histórica permite reformularlos, pero es una tarea compleja revertirlos ya que requiere de la cooperación y confluencia de diversos factores, pero fundamentalmente, de un cambio radical del paradigma bajo el cual se organiza la dinámica social. Así, la historia de Luana nos permite vislumbrar que la sociedad actual se encuentra en un período de profundos cambios cuyos caminos pueden surgir de campos inesperados y cuyos obstáculos pueden presentarse como rupturas del universo simbólico, contracciones del sistema y sus mitologías sociales, sus naturalizados sentidos comunes.

La sociedad actual vive un estado de ruptura de un modelo nacido bajo el signo de la Ilustración que se fundaba en la concepción cartesiana del sujeto consciente de sí mismo a partir de la razón. Bajo esa norma establece los parámetros de organización social, política. Resulta paradójico que el orden social sustente muchos de sus

principios en prejuicios imaginarios de carácter fantástico, acientíficos, que guían a la sociedad en sus preceptos morales y sus consecuentes conductas materiales. Esta construcción bivalente, razón-fantasía, responde a las necesidades del sistema socioeconómico como sustento ideológico para la organización social. Sin embargo, a lo largo de los siglos, la Historia ha establecido jerarquías simbólicas, condicionamientos de clase y de género, que son la base del sistema. Partiendo del concepto esencialmente biologicista pre-histórico de la estructuración genérico-social, según la cual el macho, en su condición de carencia del proceso de gestación, ocupaba el espacio de lo público, la búsqueda del sustento, el rol del cazador, y la hembra cumpliría un rol pasivo dada la evidente exclusividad de su rol por la gestación, se desarrollaron signos representativos que modifican la realidad culturalmente, naturalizando preceptos condicionantes. En tiempos a los que el registro de la Historia no alcanza, este principio del orden de lo natural-biológico gestó la construcción simbólica que realizamos sobre los géneros y los cuerpos y sentó las bases para el dominio del control patriarcal que se ejerce sobre las mujeres. Quizás todas las personas a lo largo de la Historia sospechen que viven tiempos de cambios, pero los movimientos feministas en las últimas décadas, especialmente, son agentes de un cambio significativo en la construcción social que realizamos de nuestra cotidianeidad, facilitando un cambio en las conductas y valoraciones de nuestros roles y de nuestras responsabilidades como sujetes en comunidad. Especialmente a partir de Simone de Beauvoir (2005) quien propone una reconfiguración del cuerpo femenino y su relación con la maternidad, ubicándola en el lugar de la abyección y de la pérdida de la subjetividad, el signo materno como absoluto femenino se desdibuja y rompe, ya que el planteo de la pensadora francesa propone el cuestionamiento, la duda sobre la representación, la reformulación del estereotipo. No es tarea de pensadores el dar respuestas, sino habilitar preguntas, formular quiebres y rupturas, abrir espacios de extrañamiento que permitan, como dijimos, la dinámica de la historia. De Beauvoir propone que la mujer debe asumirse como sujeto de la modernidad, racional y activo agente del cambio. Sin embargo, en ese proceso de desbiologización no se contempla la concurrencia de otros cuerpos, de otras asunciones subjetivas. El cuerpo escandalizado y sustraído por de Beauvoir se transforma en un cuerpo liberado, asumido como entidad dinámica y, principalmente, como frontera ambivalente entre el sujeto individual y el social, lo privado y lo público. El cuerpo es una entidad política, se encuentra condicionado por los vaivenes sociales y subjetivos, biológicos y culturales, materiales y discursivos. En el cuerpo se materializa la ideología y es, fatalmente, la materia de la que se aprovecha la modernidad para su reproducción, la fuerza de trabajo y la sumisión reproductiva encarnan la esencia del sistema de organización social nacido con la Ilustración y reformulado hasta el paroxismo, partiendo con la revolución francesa y las revoluciones industriales. La modernidad no puede concebir esa reconstrucción dinámica y cultural del género porque representaría un quiebre con sus fundamentos políticos y morales, contra la igualdad ante la ley bajo su imperio represivo y la ruptura con una moral familiar construida por instituciones milenarias. La mujer ha sido el agente silenciado por excelencia bajo la organización social de la modernidad. Así que al asumir su rol de agente social, la mujer será, pues, sujeto (¿sujeta? ¿sujete?) de la posmodernidad.

No es tarea de este ensayo detenernos en definiciones, sin embargo, podemos establecer a qué nos referimos con este término. A partir del siglo XIX y, especialmente, a partir del XX, en el entramado ideológico de la Historia, surgieron pensadores que proponían un quiebre en el indiviso constructo del sujeto cartesiano.

Marx planteó las bases ideológicas que sugerían que la plenitud de conciencia subjetiva planteada por el sujeto cartesiano podía ser, en realidad, una falsa conciencia; Freud sugirió que no siempre las personas son racionales sino que bajo sus actitudes, sus creencias y su forma de significar existían océanos de confusa indefinición; Nietzche aportó que la conciencia suele ser sólo la voz del rebaño que nos empuja a obedecer; Darwin dio el tiro de gracia para la relación divina de la creación humana utilizando las armas que el sistema de la Ilustración le ofrecía, la ciencia y los modelos teóricos de análisis de la realidad (Torralba, 2013; Foucault, 1970). Como último en esta lista que no pretende ser exhaustiva, podríamos incluir a Peirce (1974) quien presenta la idea, radical y fundante de muchas de nuestras concepciones

actuales, por medio de la cual propone lo humano como signo social, dinámico, siempre ocupando el lugar de otra cosa en algún aspecto o capacidad. Sin ser exhaustivos y dejando de lado otros campos y disciplinas científicas en pos de la brevedad, podemos observar que estas heridas narcisistas sobre el sujeto compacto y omnisciente de la modernidad -como evidencia el hecho de que los autores referidos son siempre hombres, varones, blancos y representantes de la clase dominante- abren espacios para la ruptura con los paradigmas estáticos que la Historia ha construido en los últimos siglos. La asunción de la mujer como sujeto de la modernidad, no es posible. La mujer del siglo XXI será agente de cambio y su primer acto como tal fue prefigurado por de Beauvoir al deconstruir la concepción atávica de la maternidad.

Gabriela es la mamá de Luana y de Federico, mellices, nacidos por 2007, y narra en esta crónica catártica una lucha agotadora contra los estereotipos circulantes construidos en el seno de la Historia. Ella se dirige a Luana, porque su primera intención, manifiesta a lo largo del texto, es hacer una documentación de ese recorrido que les cambió la vida a todos los que la rodean. Una narradora en segunda persona que no se corre ni un segundo, que no nos permite la distracción de mirar al costado.

Una narradora que se desgrana en sentimientos constantes, crudamente, sin artilugios. Que cae en la desesperación y se entrega a la alegría, sin reparos, vive y siente la realidad junto a su hija, sufre los devaneos de la suerte estoicamente, en pos de su objetivo. Todo será factible para lograrlo y será este aspecto el fundamental para la construcción del rol materno. Su función es lograr la felicidad de su hija y no se detendrá hasta conseguirlo y, en ese periplo, deberá reconstruirse y reformular el mito de la maternidad que propone encontrar la felicidad en el afuera de les niñes, imponiendo las condiciones del estereotipo social. Gabriela parte de la construcción típica del cuidado y la procuración de felicidad, pero invierte la dinámica y buscará cambiarse para cambiar su mundo y mejorar el de Luana. El cuidado y la atención envuelven a la relación madre-hija y suponen una solidaridad recíproca que remite a la pérdida de subjetividad de la mujer en pos de la crianza, una descorporización, producto de la construcción estereotipada de la maternidad. Esta representación tradicional supone el desplazamiento de la mujer individual como agente social, como sujeto, en pos de la integración de ese “producto social” que es la persona gestada en su cuerpo. El condicionamiento biológico instaura los principios tradicionales de la representación de la maternidad y la ubica en un rol pasivo que la transforma en objeto, agente reproductor de la especie. Contra esta pasividad objetiva es que las nuevas representaciones se manifiestan. Como plantea Silvia Tubert “la identificación de la maternidad con la reproducción biológica niega que lo más importante en la reproducción humana no es el proceso de concepción y gestación sino la tarea social, cultural, simbólica y ética de hacer posible la creación de un nuevo sujeto humano” (Tubert:1996, 10-11). La atención, observación y cuidado son puntales de la relación materna. Su hija sufre y es su madre la que da cobijo y reparo para su angustia. El mundo social de lo público, exterior, el mundo patriarcal, territorio del varón, es hostil ante la identidad transgénero de Luana, las instituciones -en sus materializaciones concretas, no legales o simbólicas- imponen sus representaciones y no contemplan una concepción distinta de la establecida por los parámetros de la Historia. Es la Madre como activo agente fundante sociocultural quien enfrenta a las instituciones, las tradiciones y los prejuicios, la que se proponga desarmar la violencia simbólica.

Las instituciones médica y psicológica, la institución escolar y hasta la institución familiar encarnada en la figura dominante del pater familiae ausente en su incapacidad de comprender y elaborar su rol de compañero en el proceso identitario de su hija, serán fronteras que Gabriela borrará para conseguir la felicidad de su hija y, también, la suya.

Tradicionalmente, la organización social de la familia supone una estructura jerárquica en la que las relaciones intersubjetivas están signadas por la falta de autonomía y libertad individual en pos de la integración social al mundo del trabajo y la vida en comunidad. Este condicionamiento histórico-familiar se presenta en la ambivalencia entre lo público y lo privado, lo patrimonial y lo social. El padre dicta la norma y la madre la aplica. El cuidado y la protección maternal se sostienen en la tradición moral y política, el vínculo biológico se posterga en pos del vínculo político.

Así, los preconceptos y estereotipos constituyen la base de formación ideológica para

quienes forman el núcleo social más atomizado, la familia. Al enterarse de que iban a tener mellizos y que serían varones el reflejo instintivo paterno-familiar fue el de asignar tareas, definir trabajos, construir identidad a partir de su función: “uno va a ser electricista y el otro, mecánico” (Mansilla, 2014: 25), dictaminó el padre. Esta asignación funcional de tareas, de roles sociales, da cuenta de la imposición ideológica que el etnocentrismo de clase impone a los individuos. Sin embargo, esa designación paternal -es función tradicional del padre asignar tareas y designar, dar nombre, modelar el sentido, en definitiva- no está sostenida per se en la actualidad. Si antaño el hombre designaba y su palabra era instancia de verdad, en las nuevas concepciones sociales sobre personas e instituciones no hay precepto simbólico que ejerza la fuerza suficiente. La reformulación de la construcción del rol femenino y la concepción de les niñes como sujetes de derecho, rivalizan con el rol paterno en su poder hegemónico.

La reacción de la tradición ante esta situación es el ejercicio de las violencias y, en muchos casos, la ausencia como privilegio masculino. El hombre, ante aquello que rompe con lo esperable tradicionalmente, lo valorado como correcto para las construcciones estereotípicas, huye y/o se violenta. La reacción ante la pérdida de privilegios es confusión y no deconstrucción, férreo conservadurismo.

La maternidad, en cambio, no se aleja de, al menos, ciertas características estables de la representación habitual. Históricamente, como dijimos, la madre ha sido símbolo de cuidado y protección. En “Yo nena, yo princesa” (Mansilla, 2014) se presenta una figura femenina anclada en esta concepción de amor y solidaridad empática. Tanto Gabriela, como su madre o su hermana, vecinas, amigas, docentes y profesionales construyen lazos de cooperación y solidaridad fundados en la comprensión. Sí, la ausencia paterna es un factor de presión y conflictividad social, especialmente en una estructura económica que no da respiro a una mujer con hijes cuyo sostén tradicional abandona su responsabilidad establecida, pero esa ausencia no es un impedimento para el ejercicio de los valores humanos que lo maternal supone. Si un médico pediatra asoció el torbellino de tristeza y dolor que la pequeña Luana (antes de poder ser Luana) manifestaba al hecho de que el “papá no estaba más tiempo” (Mansilla, 2014: 29) con ella, es porque tradicionalmente la figura paterna está asociada a la solución y al orden, al disciplinamiento, a lo adecuado y adecuante. El varón se presenta como el factor desencadenante de lo bueno. En cambio, será la madre, en la fantasía del estereotipo, en el ejercicio pretendidamente invisible de la violencia simbólica institucional, la culpable. Gabriela refiere que la acusan de estar loca y de “disfrazar” (Mansilla, 2014: 70) a su hija porque quiere tener una nena, desnudando los valores de posesión objetiva y de trasvasamiento ideológico no empático que constituyen los paradigmas sociales de la clase dominante. La mujer es culpable porque “pasa mucho tiempo con los hijos”. Sin embargo, la realidad guarda signos que deben ser interpretados y la madre, en su función esencial de atención y cuidado, sabe hacerlo porque se corre del eje de lo impuesto, adoptando una postura analíticocientífica ante la realidad. Busca la verdad que también es una construcción, en este caso, será aquella forma de entender la realidad que proporcione la felicidad para su hija.

El trabajo hermenéutico de la Madre, en esa instancia prelingüística, es fundamental.

Sola o escasamente acompañada por quien se supone prototípicamente que lo haga, enfrenta prejuicios y violencias de todo tipo. Enfrenta, principalmente, la ignorancia.

Porque el estereotipo es la forma más evidente de la ignorancia cultivada por la hegemonía cultural, supuesto plenamente contrario de la actitud de Gabriela. Ella busca entender, no explicar; busca reformar sus parámetros, no amoldar la realidad a los constructos sociales heredados que configuran su concepción de la realidad. No busca dar la forma adecuada a su mundo, sino entender por qué la realidad funciona como lo hace. No es ella la que debe imponer su construcción de lo real y lo sabe, sino buscar el modo de reformular los parámetros del saber que se acomoden a esta realidad material que la constituye. Saber que el mundo puede reconstruido es producto de una configuración ideológica del contexto histórico, de las ideas y transformaciones socio-discursivas de la época. Por todos lados encuentra sentido común, encuentra estereotipos reduccionistas que pretenden acomodar la realidad a la idea de lo que “debe ser” y que el común de les individues aceptan ciegamente.

Instituciones y profesionales cuya representación social supone la búsqueda científica

de la verdad y el consiguiente bienestar sólo les aportan más violencia y dolor, ubicando la compleja realidad humana en el universo de la patologización. Seis meses de tratamiento psicológico sufre Luana en el inicio de su periplo vital, durante los cuales se buscaba disciplinar por medio de la prohibición y la represión, aquello que tenía claro, la percepción de su propio género. Gabriela lo sufrió con Luana, en carne propia. Luana se quedaba sin voz de tanto gritar su disconformidad con lo impuesto y en ese acto concreto se manifiesta un símbolo radical que sustenta a los prejuicios sociales sostenidos por los estereotipos: el silencio. Gritar hasta quedarse mudo, hasta agotarse en el silencio que favorece a la reproducción del estereotipo.

Pero la maternidad de Gabriela no es pasiva, ni acomodaticia, no busca reproducir estructuras que sólo aparejan dolor y tristeza. No hay espacio para el silencio, porque el silencio es ignorar, es desatender, y la Madre busca saber para brindar a sus hijes la posibilidad de la felicidad. Luana es clara, no podía silenciarla; Luana es una nena, aún sobre la construcción histórica de la representación genital del cuerpo, no hay forma de ignorarlo o negarlo. Luana asume su rol subjetivo y manifiesta sobre las imposiciones estereotípicas su percepción. Es una nena, con pene, y se llama Luana.

Así, afronta la responsabilidad de asumir su propia construcción, se denomina, se pone su propio nombre, función tradicionalmente destinada al padre. Ese acto enunciativo de asumirse femenina, de autodenominarse es validado y permitido por la actitud amorosa, contemplativa y empática de la madre, es ella la que permite el espacio de la expresión que es el espacio de la libertad. Y, dado que es en el lenguaje donde manifestamos la concepción del mundo, su representación y nuestra construcción subjetiva, allí comienza el proceso didáctico y formativo materno, en la posibilidad de escuchar y de ser escuchada.

A Luana se la silencia y se la oprime bajo el condicionamiento histórico de la cultura dominante. Y será en esa misma cultura dominante donde encuentre otra forma de gritar, otra manera de manifestarse inapelablemente. Será en la figura estereotípica de la princesa que la cultura burguesa ilustrada ha sublimado a la mujer donde hallará el signo más evidente de su expresión. Encerrada en su castillo, pasivamente, arropada por la esperanza del príncipe que la salve, la princesa es un estereotipo de género de carácter simbólico violento y patriarcal, pero, para Luana, es la representación más evidente de lo que la sociedad le dice que se debe ser. No se aferra al símbolo sino al valor significante. Como signo es un espacio de lucha, de enfrentamiento de significaciones, es, dice Voloshinov (1992), la arena de la lucha de clases y, si actualizamos y ampliamos el concepto, de géneros. Luana es una nena y, por si no les queda claro a los adultos, es una princesa. Y es su madre quien habilita esa palabra, quien sucumbe ante la evidencia y quien buscará el camino para convertir esa enunciación disruptiva en ejercicio libre de la soberanía personal.

Es la madre de Luana quien habilita la palabra, la que promueve espacios de libertad y juego, espacios de alegría. Gabriela en su rol materno acompaña el cambio y acomoda la realidad de acuerdo a las necesidades de su hija, quien puede vestirse de princesa con vestidos y pelucas -reales y figurados- en el espacio de la intimidad, en el histórico imperio materno. Un padre ausente, un patriarcado que no alcanza lo privado, que nunca lo alcanza porque no hay imposición para la autopercepción más que la autorepresión simbólica, en el ámbito de lo privado la imposición del modelo patriarcal no puede luchar contra ese espacio de libertad. Si concebimos al sujeto como signo y a la realidad como una constante dinámica, partir del origen dispuesto históricamente es construir discursos que presentan conflicto porque el signo, siempre, es el escenario de una lucha ideológica. Es con su madre que Luana rompe la instancia de lo privado, problematizando lo público y extendiendo el espacio de identidad de la niña de lo íntimo a lo social, materializando la lucha dinámica por su libertad, en ese camino, legitiman, no sólo la identidad de Luana, sino la resignificación del rol materno. Sin embargo, en tiempos en los cuales asumimos que el cuerpo es político y que, como tal, es también un espacio de lo público, en gran medida gracias al impulso de los colectivos de diversidad genérica y feministas, la ruptura de la división entre lo público y lo privado es inminente. La mujer, asumido su papel como agente de cambio de paradigmas estructurales de la cultura, romperá las barreras patriarcales haciendo que lo privado y lo público se confundan, que el adentro y el afuera, el saber y el sentido común entren en conflicto y que la lucha

entre las concepciones subjetivas sea, finalmente, una construcción matriz del orden de lo social. Así Luana cruza la calle del barrio, por primera vez, siendo Luana, vestida de princesa, de la mano de su madre, haciendo temblar a los preconceptos del barrio conservador, camino a otro espacio de libertad y amor, la casa de su abuela, acompañada por su madre, quien la empodera y guía y, como siempre, de su hermano -relación conmovedora que merece otro ensayo-. En ese acto de cruzar la frontera de lo privado, como el libro mismo, hay un acto pedagógico: enseñar a ser valiente, a romper con el privilegio de la mirada del otro y asumir la responsabilidad de nuestras propias existencias.

Conclusiones Problematizar la construcción discursiva que sustenta las condiciones materiales del ser permite observar a les sujetes en función social no estereotipada y, así, construir las condiciones materiales que permitan deconstruir estereotipos y fundar una sociedad que reconozca las diversas subjetividades en toda su gama. No hay cuerpos equivocados, no hay elecciones desviadas, hay comunidades culturales cuyos principios falaces de violencia simbólica generan dolor en quienes no pueden amoldarse a sus estereotipos. No son los cuerpos los errados, son los principios ideológicos que están equivocados.

Por este motivo, Yo nena, yo princesa es un libro atípico y necesario. Porque es la voz inapelable de una madre que reconfigura los principios educativos del rol, no solo desde la cuestión de género, sino desde una concepción didáctico-científica de la realidad. Gabriela, en tanto madre, incluso reafirmando valores tradicionales de la representación social, nos obliga a concebir la realidad como el tejido enmarañado de signos que debemos observar con espíritu crítico, con mirada atenta y en conexión con la realidad material, para explicar lo real desde el extrañamiento, sin preconceptos, sin construcciones basadas en mitologías sociales, sino desde la empatía y el amor, desde el cuidado y la solidaridad. Una madre, cuya intención es, ni más ni menos, la búsqueda de la libertad y la autonomía de sus hijes, sin egoísmos, sin represiones basadas en ideologías fantásticas y paranormales. Esa libertad en lo diverso que hará sujetes más próximos a una existencia material cercana a la felicidad.

Referencias bibliográficas Barthes, R. (1999) Mitologías. México: Siglo XXI. Bauman, Z. (2004) Modernidad líquida. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica (p.

7) Beauvoir, S. de (2005) El segundo sexo. Madrid: Cátedra.

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Bourdieu, P. y Eagleton, T. (2003). Doxa y vida cotidiana. En Žižek, S. (comp.)

Ideología, un mapa de la cuestión. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Carroll, L. (1872) Throught the looking-glass, and what Alice found there. Londres: Macmillan and Co. (p. 124) Foucault, M. (1970) Nietzsche, Freud, Marx. Barcelona, Anagrama.

Lyotard, J.F. (1987) La posmodernidad (explicada a los niños). Barcelona: Gedisa.

Mansilla, G. (2014) Yo nena, yo princesa. Buenos Aires: Universidad Nacional de General Sarmiento.

Peirce, C.S. (1974) La ciencia de la semiótica. Buenos Aires: Nueva Visión.

Torralba, F. (2013) Los maestros de la sospecha. Marx, Nietzche, Freud. Barcelona: Fragmenta.

Tubert, S. (1996) Figuras de la madre. Madrid: Cátedra.

Vegetti Finzi, S. (1996) El mito de los orígenes, en Tubert, S.: Figuras de la madre. Madrid: Cátedra. (p. 150)

Voloshinov, V. (1992) El marxismo y la filosofía del lenguaje. Madrid: Alianza.

UNA ÉPOCA, DOS MUJERES: ANÁLISIS DE LA PRINCESA FEDERAL Y UNA MUJER DE FIN DE SIGLO, DE MARÍA ROSA LOJO Adriana Pidoto adriepidoto@hotmail.com Universidad Nacional de La Matanza Buenos Aires, Argentina

Marcela I. Cabrera marcelacabrera1966@hotmail.com Universidad Nacional de La Matanza Buenos Aires, Argentina

Elba Basile

Resumen La princesa federal (1998) y Una mujer de fin de siglo (2008) son dos novelas de la escritora argentina María Rosa Lojo, nacida en Buenos Aires en 1954.

Las novelas elegidas para este trabajo tienen, como protagonistas, a mujeres reales de nuestra historia. La primera, a Manuelita Rosas, y la segunda, a Eduarda Mansilla, hija y sobrina de Juan Manuel de Rosas. Ambas coinciden en muchos aspectos: la relación familiar, la época histórica que transitaron, una clase social privilegiada, ideología política compartida y el amor por su tierra. Sin embargo, y a pesar de sus privilegios, la voz enunciadora en los textos deja en claro las frustraciones que han debido que sufrir en relación con su condición femenina, supeditada al mandato familiar, que las obliga a realizar acciones que no desean.

El análisis discursivo de este trabajo se centrará, principalmente, en poner en evidencia la capacidad de las estructuras patriarcales para impedir la realización personal de mujeres con poder que han marcado la historia argentina en lucha permanente entre las obligaciones impuestas por el mundo social que habitaron y su libertad individual.

Introducción: Una mujer, dos novelas: Una mujer de fin de siglo/La Princesa Federal María Rosa Lojo nació en Buenos Aires, en 1954. Es Doctora en Filosofía y Letras por la Universidad de Buenos Aires e investigadora del Conicet. Es, además, profesora del Doctorado en la Universidad del Salvador. Publicó libros de poesía, narrativa y ensayo.

Entre sus libros de cuentos figuran Historias ocultas de la Recoleta (2000) y Amores insólitos (2001). Publicó las novelas La pasión de los nómades (1994), La Princesa federal (1998), Una mujer de fin de siglo (1999), Las libres del Sur (2004) y Finisterre (2005).

Ha recibido numerosos premios en novela, cuento y poesía.

Eduarda Mansilla: Una mujer decimonónica Según la misma autora, Una mujer de fin de siglo no es una biografía de la escritora argentina Eduarda Mansilla, sino una novela inspirada en ella, una historia, por lo tanto, que se interroga por la condición –situación- femenina en contextos en los que las mujeres estaban, todavía, supeditadas a la autoridad masculina. En este sentido, es un relato que se torna extensivo a todas aquellas mujeres que han tenido un papel destacado en nuestra historia. Es por ello, y como declara María Rosa Lojo, que la novela no está destinada sólo a las mujeres, ya que se propone una historia que, por sus complejidades y vicisitudes, interpela a los dos géneros. Por otra parte, la ficción implicada en la construcción de esta historia no descartó la necesaria investigación histórica y literaria, pues este tipo de investigaciones posibilita un profundo enriquecimiento del relato que se construye.

Una mujer de fin de siglo se divide en tres instancias: la primera transcurre en Estados Unidos, en 1860. La segunda se ubica en Buenos Aires, en 1880, y la tercera en París, en 1900. En función de este análisis nos detendremos en algunos aspectos de las dos primeras instancias.

En la primera parte de la historia, nos encontramos con Eduarda Mansilla en Estados Unidos. Allí también está Molina, un legado diplomático cercano a la familia y encargado de la custodia y compañía de la protagonista, en su itinerario por diferentes ciudades del país. “Puntúa”, también, este primer momento, un curioso personaje, Rhett Butler.

Antes de la llegada de Manuel García, el esposo de Eduarda, ésta encuentra, por azar, una esquela firmada con el nombre “Judith M.” La pequeña esquela se hallaba debajo de una carpeta de cuero en el escritorio del marido, y despierta, en la protagonista, suspicacias que la perturban en sus sentimientos de seguridad respecto del amor que Manuel le profesa. Resulta significativo el hecho de que se trate, precisamente, de una esquela, ya que se trata de un tipo genérico que, de alguna manera, connota o representa uno de los ámbitos a través de los que la escritura femenina ha circulado en la tradición literaria: los “billetes” o esquelas que tantas “relaciones peligrosas” han bocetado en el contexto de una escritura marginada en los bordes de una literatura hecha de cartas, esquelas, “efímeros” papeles que han hecho de la tradición literaria femenina un espacio de lo doméstico. Esta tradición pareciera condensarse, en toda su “clasicidad”, en la “escena” en la cual Eduarda se debate internamente a raíz de la esquela encontrada. Y así como la protagonista ha tenido que orientarse en el desconcierto de las huellas inextricables que la pequeña carta/cita propone (al esposo), ella también ha debido descifrar los indicios gestuales/paralingüísticos del marido, a fin de poder sacar conclusiones sobre si se trata, o no –por ejemplo-, de un hombre infiel. Así, el personaje narra: Imagino esos labios buscando zonas y huecos de mi piel que ahora ocultan la seda y el encaje. Descubro en su mirada que estamos pensando lo mismo y doy vuelta la cara para sonreír y bajo los ojos. No parece la reacción de un hombre infiel (2007: 19).

En este mismo orden de ideas, podemos incluir el episodio del “espionaje” de Eduarda respecto de su esposo. De esta forma, nos encontramos con una protagonista “velada” por los pliegues y drapeos de su indumentaria, a fin de no ser descubierta en su intención. En este detalle de su ocultamiento tras las telas podría, quizás, advertirse una metáfora del “ocultamiento”/ensimismamiento que la mujer decimonónica debía llevar a cabo para desplegar su escritura, su tiempo, su libertad. Así, su “invisibilización” detrás de la ropa se transforma en una suerte de “cuarto propio” desde el cual atisbar las vicisitudes “palaciegas” en las que se debate; una suerte, por lo tanto, de margen del poder, una forma “discreta” de poder.

Como lo aclaráramos oportunamente, la segunda instancia ocurre en 1880, en Buenos Aires. En este marco, la voz narrativa ya no es la de Eduarda, sino la de Alice Frinet, una mujer francesa de origen bretón. Alice es la empleada/asistente de la protagonista. Se encarga de llevar/ordenar sus papeles, sus manuscritos y los encargos relacionados con los mismos.

En esta instancia puede advertirse, como se ha hecho respecto de otras, la presencia de diálogos que dan cuenta de los conflictos y de las tensiones que se articulan en torno a la condición femenina. Un ejemplo de lo antes dicho lo constituyen las conversaciones entre Alice y su pretendiente, Miguel Rojas, también encargado de los papeles de Eduarda. En este marco se instaura, además, una especie de inversión de los roles sociales, ya que, movido por sentimientos de culpabilidad, Miguel adquiere, por momentos, ciertas características de “feminización”. De esta manera, el tradicional sentimiento de culpa atribuido a la mujer por la pérdida de la virginidad se traslada, aquí, al varón. Así, es Miguel el que se muestra arrepentido, mientras Alice asume el hecho y lo hace extensivo a los dos, a la responsabilidad compartida: -Quiero que sepas que no soy un sinvergüenza-dice, sin resolverse a enfrentar mis ojos.

-Por supuesto, nunca he pensado que lo fueras, ni lo pienso ahora.

-Podrías creerlo, dadas las apariencias. Traicioné tu confianza. Jamás tendría que haber hecho lo que hice.

-No lo hiciste solo (2007: 213).

Resulta, además, significativo el diálogo que, en esta misma instancia, se establece entre Alice y Eduarda. El tema de conversación es la madre de Alice, su trágica muerte voluntaria.

Esta temática que atraviesa, como eje, la charla entre la asistente y la protagonista constituye, asimismo, el marco en el cual se articulan interrogantes en torno a lo femenino como ausencia: ¿es la ausencia femenina equivalente a desinterés o indiferencia por los demás, o –como sostiene Eduarda- asunción del interés (o el deber) para consigo misma? ¿Constituye el suicidio una no-resolución de las problemáticas que conflictúan la aceptación de sí misma con instancia de cuidado, o – como señala Michel Foucault (2008)- como una “tecnología del yo”?

Princesa palaciega La Princesa Federal, de la misma autora, se presenta como un texto hecho a dos voces, o a múltiples voces. A rasgos generales, se trata de un relato en el cual toma la palabra un primer narrador, el doctor Gabriel Victorica, en cuya narración se intercala la “voz” escrituraria de un segundo relator, Pedro de Angelis. Se trata, entonces, de un relato en primera persona que incluye, en algunos pasajes, fragmentos del diario personal de Pedro de Angelis. La “voz”/escritura de este último aparece en una tipografía diferente, en letra bastardilla.

Ahora bien, ¿qué papel puede desempeñar esta alternancia vocálica en el contexto de esta novela? Se trata, entre otras posibilidades de lectura, de una alternancia de perspectivas, de puntos de vista sobre la heroína de la novela, Manuela, la hija de Juan Manuel de Rosas, ya que constituye un misterio histórico que la novela inflexionaría a través de estas dos voces a fin de intentar desentrañar sus aristas o sus posibles diferentes versiones. Así, Manuela deviene en el personaje al que, también, se le otorga voz para desplegar su propia versión de la misma. Dice, por ejemplo, la protagonista: En mi vida del otro lado del mundo caben varias novelas, y todas tienen el defecto de ser inverosímiles para sus sensatos criterios…¿A cuál de estas señoras, hijo mío, cree usted que podría entregarles lo que fui? (1998: 46).

En este sentido, es posible adjudicar al personaje cierta consciencia de su índole o carácter “fabulístico”, ficcional. Ella no sólo se define, de alguna manera, como “personaje”, sino que, además, caracteriza sus relatos de anécdotas como “cuentos”: “…y al cuento de hoy bien le conviene este aderezo” (1998: 48).

Por otra parte, pero en este mismo sentido, los relatos de Manuelita, enmarcados en la conversación entre ella y Victorica, adquieren, por momentos, los rasgos de lo fantástico, pues la protagonista le cuenta sueños que ha tenido con algunos personajes prominentes de la época de su juventud, como Quiroga o Urquiza.. De esta

manera, podría leerse/interpretarse, en estos relatos de lo onírico, la cara oculta –o inconsciente- de la Historia:: Quiroga, por ejemplo, no se da cuenta de que un chorro de sangre, producto del pistoletazo de Santos Pérez, le cae del ojo y le resbala por la mejilla. Él continúa barajando los naipes. En el contexto de estos relatos podría, tal vez, interpretarse cierta sugerencia de que la Historia podría ser comprendida a partir de sus “escenas” inverosímiles, de sus episodios “incoherentes”. La explicación es lo que otorgaría “logicidad” a sus avatares maravillosos. Es por ello que, en un momento de su interacción, Manuela y Victorica intercambian las siguientes palabras: -bueno hijo, ya lo he mareado bastante con estos delirios.

-Yo los encuentro más lógicos de lo que usted cree.

-Quizá lo sean, como el revés de un cañamazo de bordar, y sólo se entiende cuando se ve del otro lado (1998: 74).

Asimismo, resulta pertinente advertir que el intertexto con el cuaderno/relato de Pedro de Angelis va adquiriendo una impronta de in crescendo, ya que va ganando terreno en la narración. Y configura, además, una estructura doblemente dialógica, ya que el diario articula conversaciones entre Manuela y su padre, ocasión que contribuye a plasmar aún más las características de la protagonista, una mujer con matices y aristas que transgreden o desafían el “trazo grueso” de los extremos.

Es de destacar, además, cierto paralelismo entre el vínculo establecido entre Pedro de Angelis y Manuela y el que se va construyendo entre ella y Victorica. Este paralelismo implícito adquiere la forma de cierta contigüidad entre los diálogos de Manuela con Pedro de Angelis y los que ella entabla con Victorica. Es como si este último se “mimetizara”/identificara con la figura del archivista. Es ilustrativo, en este aspecto, la enfática estructura de alternancia que presenta todo el capítulo 6 de la novela. Por otra parte, resulta tal la fuerza enigmática de Manuelita Rosas, que construye un “efecto de transfiguración” en el médico Victorica: “(…) Por un rato, he sido Pedro de Angelis. Ahora soy nuevamente, Gabriel Victorica” (1998: 106-107).

Conclusiones Por todo lo antes puntualizado, podría observarse que tanto Eduarda Mansilla como Manuela constituyen exponentes de la emergencia histórica de algunos aspectos vinculados con la condición femenina en contextos en los que tal condición se hallaba doblemente condicionada por un complejo de estructuraciones sociales y culturales.

No obstante, y como suele acaecer en el Arte –pero también en la Historia: los dos avatares a los que se aboca María Rosa Lojo-, los avatares de estas determinaciones son descubiertos y analizados en el marco de la ficción novelesca. De esta manera, Una mujer de fin de siglo construye una Eduarda que toma la palabra no sólo para esgrimir sus razones de ausencias y distancias, sino también para debatir/cuestionar las “esencias” atribuidas a su condición femenina y también (latino)americana, ya que su ser en el mundo es –deviene-, también, un ser en Latinoamérica. Manuela, por su parte, se construye como un personaje que se agiganta de manera “espiralada” en el contexto de sus conversaciones con Gabriel Victorica. Así, deja de ser Manuelita, la hija del Restaurador, la Princesa Federal, para transformarse en un ser complejo, lleno de reflejos de matices que la bocetan sobre el lienzo vocálico de una humanidad que habla por sí misma, que arguye sus razones, sus “logicidades” y sus contradicciones, sus estrategias de poder, sus flaquezas y fortalezas.

Dos mujeres, una época.

Referencias Bibliográficas Lojo, María Rosa.(2007). Una mujer de fin de siglo. Buenos Aires: Debolsillo.

Lojo, María Rosa. (1998). La Princesa Federal. Buenos Aires: Planeta .

Bajtín, Mijail. (1997).Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI. Foucault, Michel.(2008). Tecnologías del yo. Y otros textos afines. Buenos Aires: Paidós.