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    La  société  questionnée  par  le  monstrueux     Aussi   loin   que   l’on   puisse   remonter   dans   l’histoire,   la   figure   du   monstre   a   suscité   interrogations   et   interprétations.   Dès   l’Antiquité   Ovide   rédigeait   son   Traité   sur   les   monstres,   même   s’il   ne   les   envisageait   alors   que   d’un   point   de   vue   mythologique.   Le   terme   recouvre   des   phénomènes   très   différents,   désignant   des   créatures   légendaires   comme   des   êtres   humains   victimes  de  malformations  qui  les  font  ressembler  à  des  créatures  irréelles.  La  frontière  entre  ces   deux   «  genres  »   de   monstres   est   souvent   ténue,   dans   la   science   comme   dans   la   culture   populaire.   Afin  de  comprendre  le  rapport  qu’entretient  la  société  au  monstre,  nous  proposerons  une  brève   historiographie   des   figures   monstrueuses.   Nous   étudierons   plus   particulièrement   trois   d’entre   elles,   qui   ont   marqué   et   influencent   toujours   des   cultures   très   différentes   :   le   vampire,   la   créature   de  Frankenstein  et  le  zombie,  figures  riches  d’enseignements  sur  le  regard  que  portent  les  sociétés   occidentales  sur  elles-­‐mêmes.       Des  merveilles  à  la  tératologie     L’historiographie   du   monstrueux   distingue   trois   grandes   périodes,   selon   la   «  tendance   particulière   des   esprits  »   établie   par   Isidore   Geoffroy   Saint-­‐Hilaire1.   La   première   période   est   dite   «  fabuleuse  »  et  s’étend  de  l’Antiquité  au  début  du  XVIIIe  siècle,  lors  de  la  publication  en  France  du   Traité  des  monstres  de  Fortunio  Liteci  (1708).  Sa  dénomination  renvoie  à  la  fascination  des  foules   et  des  savants  pour  les  monstres,  qu’ils  soient  adorés  –  au  sens  religieux  du  terme  –  ou  ravalés  au   rang  de  créature  démoniaque.  Les  qualificatifs  de  «  merveilles  »  ou  de  «  prodiges  »  étaient  alors   fréquents   et   les   monstres   exerçaient   d’importantes   fonctions   sociales.   En   pleine   Renaissance,   Ambroise  Paré  dans  Des  monstres  et  prodiges  (1573),  désigne  le  monstre  comme  celui  qui  s’écarte   de  «  l’ordinaire  cours  des  choses  »  et  existe  «  contre  le  cours  de  la  nature  »2.  Six  ans  plus  tard,  il                                                                                                               1

 Isidore  Geoffroy  Saint-­‐Hilaire,  Histoire  générale  et  particulière  des  anomalies  de  l’organisation  chez  l’Homme  ou  les   animaux  ou  Traité  de  Tératologie,  Baillière,  1832-­‐1836.   2  Ambroise  Paré,  Des  monstres  et  prodiges,  L’œil  d’or,  2003  (1573).  


remplace   cette   formulation   par   le   terme   plus   neutre   d’«  outre   le   cours   de   la   nature  »3.   Paré   approuvait  ainsi  l’observation  fondamentale  de  Saint  Augustin  qui  demandait  comment  ce  qui  se   produit   par   la   volonté   de   Dieu   peut   être   contre   nature,   «  du   moment   que   la   volonté   d’un   si   grand   Créateur  est  la  nature  de  toute  chose  créée  ».  Il  s’opposait  par  là  à  la  théorie  aristotélicienne  selon   laquelle  les  monstres  seraient  des  anomalies,  des  «  erreurs  de  ce  qu’il  advient  en  vue  d’une  fin  »4.   Le   monstre   est   ce   qui   est   rare,   temporellement,   puisqu’il   s’agit   d’un   phénomène   peu   fréquent,   mais  également  par  nature.  Sans  que  cela  implique  un  jugement  de  valeur,  le  monstre  est  figure   du   singulier.   Dans   ses   travaux   sur   la   mêmeté,   le   naturaliste   Guillaume   Rondelet   estime   que   «  la   variation  est  constitutive  de  l’ordre  ».  A  ses  yeux,  la  «  confusion  des  langues  en  Babel  ne  donna   jamais   tant   de   peine   que   donnerait   cette   similitude   de   toutes   choses   entre   elles   »  :   le   monstre   est   monstrueux  lorsque  «  la  différence  tend  à  l’emporter  sur  la  ressemblance  »5.     Le  monstre,  présage  divin  ou  dynamisme  de  la  nature  ?     Le   champ   d’étude   du   monstrueux   a   fortement   évolué   depuis   l’Antiquité,   notamment   du   fait  des  remises  en  cause  induites  par  la  «  révolution  scientifique  ».  Suivant  un  processus  cognitif   que  l’on  retrouvera  dans  la  Chine  médiévale,  les  autres  «  races  »  humaines,  jaune,  noire,  étaient   qualifiées   de   monstrueuses   parce   que   lointaines   et   inconnues.   Le   monstre   n’est   pas   ici   qualifié   comme  tel  du  fait  de  sa  difformité  physique  mais  en  raisons  de  ses  mœurs,  ce  qui  explique  que  les   sociétés  troglodytes  ou  anthropophages  aient  été  considérées  comme  monstrueuses6.  Le  champ   du  monstrueux  apparaît  extensible,  de  même  que  son  lexique  :  monstre,  prodige,  voire  merveille   ou  miracle.  Si  les  premiers  termes  sont  issus  du  vocabulaire  technique  de  la  divination  romaine,  ils   avaient   déjà   largement   perdu   leur   signification   au   moment   de   leur   adoption   pour   désigner   les   figures   monstrueuses   et   il   ne   fut   pas   aisé   de   les   distinguer,   ainsi   qu’en   témoigne   le   titre   choisi   par   Ambroise   Paré   pour   son   ouvrage  :   Des   monstres   et   prodiges.   Les   étymologies   des   termes   du   vocabulaire  monstrueux  convergent  néanmoins  vers  l’idée  que  le  monstre  est  un  signe  divinatoire.   Pour  Saint  Augustin,  le  monstre  (monstrum)  «  montre,  révèle  et  annonce,  pour  dire  »,  conception   qui  a  conduit  à  des  interrogations  sur  la  position  de  l’Eglise  catholique  sur  le  sujet.  Elle  condamnait   la   divination   et,   par   conséquent,   ne   pouvait   cautionner   une   science   de   l’interprétation   des                                                                                                               3

  Jean   Céard,   «   L'énigme   des   monstres.   Aperçus   sur   l'histoire   culturelle   et   scientifique   de   la   monstruosité   »,   in   Imaginaire  &  Inconscient,  2004/1  n°13.   4  Aristote,  Physique  II,  8,  199  b  1.  Traduction  d’Annick  Stevens.   5  Jean  Céard,  op.  cit.   6  Ibid.    


monstres.  Cependant,  si  les  monstres  sont  effectivement  des  signes,  ne  pas  s’interroger  sur  leur   signification   devient   absurde   puisque   d’autres   présages   comme   la   météorologie   sont   pris   en   compte  pour  orienter  les  actions  humaines.  Au  contraire,  les  tenants  de  la  merveille  ou  du  miracle   niaient   la   valeur   surnaturelle   du   phénomène   et   entendaient   le   naturaliser,   non   pour   y   voir   une   erreur  mais  pour  encourager  l’Homme  à  «  élargir  sa  vision  de  la  nature  »  et  réduire  le  champ  du   monstrueux.   Montaigne   estimait   ainsi   que   «  ceux   que   nous   appelons   monstres   ne   le   sont   pas   à   Dieu,   qui   voit   en   l’immensité   de   son   ouvrage   l’infinité   des   formes   qu’il   y   a   comprises  »7,   faisant   implicitement  référence  au  discours  de  Saint  Augustin.  Le  monstrueux  serait  donc  «  plus  naturel   que   le   naturel   lui-­‐même,   puisqu’il   témoigne   du   dynamisme   de   la   nature  »8.   Les   scientifiques,   Ambroise  Paré  en  tête,  se  sont  eux  interrogés  sur  les  causes  physiques  de  la  monstruosité  et  les   ont   classées   en   deux   groupes  :   les   raisons   «  humaines  »,   accessibles   à   l’intelligence   de   l’homme,   ou   causes   purement   physiques  ;   celles   qui   échappent   au   savoir   médical,   sur   lesquelles   ils   sont   demeurés  silencieux,  expliquant  le  phénomène  plutôt  que  son  sens.       L’émergence  de  la  tératologie     La  période  suivante,  dite  «  positive  »,  se  limite  au  XVIIIe  siècle  :  l’étonnement  y  fait  place  à   la   curiosité   et   le   monstre   est   désigné   comme   individu   faisant   partie   intégrante   de   la   nature.   Les   thèses   du   monstre-­‐merveille   et   du   monstre-­‐présage   disparaissent   alors   que   s'installe     la   tératologie,   science   des   malformations   congénitales,   c'est-­‐à-­‐dire   des   «  monstres  ».   Les   tératologues   se   concentrent   sur   les   causes   secondes,   «  scientifiques  »,   et   bouleversent   l’approche   antérieure   en   rejetant   notamment   la   conception   augustinienne   de   la   beauté   du   monde.   Leurs   études  sont  les  premières  à  parler  de  déviance  et  analysent  les  caractéristiques  du  monstre,  son   anatomie,   mais   aussi   ses   origines.   Suivant   Haller,   le   monstre   constitue   un   «  “jeu   de   la   nature“,   accessible   toutefois   aux   investigations   anatomiques  ».   Dans   cette   optique,   «  l'anatomie   du   monstre   devient   objet   de   présentations   de   plus   en   plus   précises   et   ses   origines   sont   prises   en   compte  dans  les  théories  de  la  génération  ».9  Un  débat  initié  à  l’Académie  des  sciences  de  Paris   oppose   alors   trois   grands   tératologues,   Lémery,   Duverney   et   Winslow.   S’étalant   de   1724   à   la   mort   de   Lémery   en   174310,   cette   controverse,   surnommée   plus   tard   la   «   querelle   des   monstres  »,   se                                                                                                               7

 Michel  de  Montaigne,  Essais,  livre  II,  chapitre  XXX,  traduction  de  Claude  Pinganaud  (1994).    Jean  Céard,  op.  cit.   9  Jean-­‐Louis  Fischer,  «  L’Encyclopédie  présente-­‐t-­‐elle  une  pré-­‐science  des  monstres  ?  »  in  Recherches  sur  Diderot  et  sur   l’Encyclopédie,  n°16,  1994,  pp.  133-­‐152.   10  Fernando  Gil,  «  L’ordre  et  les  monstres  »,  in  Mimésis  et  Négation,  Lisbonne  INCM,  1984.   8


conclut   par   le   rejet   des   thèses   imaginationnistes11  ou   fabuleuses.   Elle   constitue   un   épisode-­‐clé   dans  l’histoire  de  la  tératologie  :  fondée  sur  des  «  observations  anatomiques  qui  ont  même  eu  un   rôle   dans   le   débat   théologique   sur   la   compatibilité   de   la   monstruosité   avec   l’omnipotence   et   la   bonté  divines  »,  elle  a  vu  Winslow  et  Lémery  contribuer  «  de  façon  décisive  à  l’effondrement  de  la   tératologie   “fabuleuse“,   au   profit   d’une   tératologie   “positive“   »12.   Ce   débat   a   fait   l’objet   d’un   long   commentaire   de   la   part   de   Maupertuis,   le   «  Système   sur   les   monstres  »13.   Il   y   présente   les   différentes  positions  des  protagonistes  du  débat  ainsi  que  leur  argumentaire.  Lémery  et  Duverny   étaient   tous   deux   partisans   de   la   «   préexistence   des   germes  »   de   monstruosité,   mais   le   second   en   dégageait  la  responsabilité  divine,  en  privilégiant  une  thèse  accidentaliste.  Winslow  refusait  pour   sa  part  la  doctrine  de  la  préexistence  des  germes  et  considérait  que  les  malformations ��trouvaient   leur   origine   dans   la   fécondation,   sans   toutefois   rejeter   les   causes   accidentelles.   L’article   de   Haller,   intitulé  «  Jeux  de  la  nature  &  monstres  »,  constitue  une  synthèse  remarquable  des  connaissances   positives   sur   l’étude   des   monstres   au   XVIIIe   siècle.   Haller   y   expose   son   ambition   de   «  mettre   un   terme  définitif  à  la  fable  »  et  de  ne  recevoir  «  que  des  faits  vrais  ;  car  plus  que  partout  ailleurs  la   fable  est  centrée  ici  sur  la  vérité  »14.  Il  rejette  la  thèse  accidentaliste  de  Lémery  et  considère  que   les  malformations  ne  sont  pas  le  fruit  du  hasard  mais  de  la  volonté  du  créateur.  Ce  n’est  qu’avec  la   fondation  du  Muséum  d’histoire  naturelle  en  1793  et  la  création  des  chaires  d’histoire  naturelle   qu’une  nouvelle  ère  de  la  tératologie  apparaît,  avec  les  précurseurs  de  la  biologie  du  XIXe  siècle.     La  troisième  période  est  dite  «  scientifique  ».  Elle  désigne  le  moment  où  le  monstre  n’est   plus   hors   de   la   nature   ou   une   erreur   de   celle-­‐ci,   mais   «  un   être   correspondant   à   une   autre   normalité  répondant  aux  lois  “biologiques“  des  êtres  qui  ont  été  définis  comme  normaux  »15.  La   monstruosité  peut  désormais  être  classifiée,  et  le  monstre  devient  objet  de  science.  La  tératologie   scientifique   apparaît   avec   Etienne   Geoffroy   Saint-­‐Hilaire,   qui   énonce   des   lois   anatomiques   permettant  d’envisager  le  monstre  non  comme  une  erreur,  mais  comme  l’expression  de  l’ordre  de   la  nature.  La  tératologie  devient  une  branche  de  la  médecine,  définie  comme  l’étude  :     Des   anomalies   très   complexes,   très   graves,   rendant   impossible   ou   difficile   l’accomplissement   d’une   ou   plusieurs   fonctions   ou   produisant   chez   les   individus   qui   en   sont   affecté   une   conformation   vicieuse   très  

                                                                                                            11

  Considérant   notamment   que   les   malformations   seraient   dues   à   l’influence   sur   le   fœtus   de   l’imagination   de   la   femme  enceinte.   12  Jean-­‐Louis  Fischer,  op.  cit.     13  Pierre-­‐Louis  Moreau  de  Maupertuis,  Œuvres  de  Mr  de  Maupertuis,  tome  II,  1766.   14  Jean-­‐Louis  Fischer,  op.  cit.   15  Ibid.  


différente  de  celle  que  présente  ordinairement  leur  espèce.     16

  Dans   cette   nouvelle   approche,   la   science   délaisse   la   question   de   la   singularité   du   monstre,   la   considérant   comme   dépassée   :   si   «  les   hors-­‐la-­‐loi   eux-­‐mêmes   ont   leur   loi  »,   selon   la   formule   consacrée   par   le   grand   tératologue   Etienne   Wolff,   existe-­‐t-­‐il   encore   des   hors-­‐la-­‐loi17  ?   En   dehors   de  la  science,  les  grands  questionnements  sur  des  monstres  sont  loin  d’être  abandonnés.  S’il  voit   la   naissance   de   la   tératologie   scientifique,   le   XIXe   siècle   est   également   celui   du   gothic   novel,   de   Frankenstein   de   Mary   Shelley   (1818)   ou   de   L’homme   qui   rit   de   Victor   Hugo   (1869).   Avec   l’accroissement  des  connaissances,  l’homme  devient  apprenti-­‐sorcier,  «  signe  annonciateur  de  la   nouvelle  tournure  que  prend  l’énigme  des  monstres  »18.  Du  XVIIIe  siècle  à  nos  jours,  les  grandes   figures   monstrueuses   des   cultures   populaires   reflètent   les   questionnements   posés   par   cette   «  énigme  ».     Questions  et  merveilles  :  les  grandes  figures  monstrueuses  de  la  société  moderne     Le  vampire,  du  folklore  slave  au  gothic  novel     Le  terme  désignant  le  vampire  varie  d’une  langue  à  l’autre,  de  même  que  les  attributs  et   caractéristiques   qui   lui   sont   attachés.   Selon   l’Oxford   English   Dictionary,   le   mot   «  vampire  »   apparaît   dans   la   langue   anglaise   en   1734,   dans   un   ouvrage   de   voyage   intitulé   Travels   of   Three   English  Gentlemen,  publié  dans  le  Harleian  Miscellany  de  174519.  C’est  par  la  langue  anglaise  que   le   terme   se   répandra   dans   le   monde,   via   la   littérature   puis   le   cinéma.   Le   terme   anglais   est   originellement   dérivé   du   mot   français   vampyre   ou   vampire,   provenant   lui-­‐même   de   l’allemand   vampir,  introduit  au  XVIIIe   siècle  et  issu  du  serbo-­‐croate  vāmpῑr20.  En  France,  le  Nouveau  Larousse   illustré  de  1900  est  le  premier  dictionnaire  à  définir  les  vampires  comme  des  «  morts  qui  sortent   de   leur   tombeau,   de   préférence   la   nuit,   pour   tourmenter   les   vivants,   le   plus   souvent   en   les   suçant   au  cou,  d’autres  fois  en  les  serrant  à  la  gorge  au  point  de  les  étouffer  »21.  Ces  premiers  éléments   étymologiques   corroborent   la   thèse   d’un   mythe   balkanique.   Pour   Claude   Lecouteux,   le   folklore   vampirique   dans   son   état   actuel   est   le   résultat   de   «  la   stratification   plus   ou   moins   homogène  »   de                                                                                                               16

 Etienne  Geoffroy  Saint-­‐Hilaire,  op.  cit.,  tome  1,  p.33    Jean  Céard,  op.  cit.   18  Ibid.   19  Samuel  Johnson,  Harleian  Miscellany,  Londres,  T.  Osborne,  1745.   20  Paul  Barber,  Vampires,  Burial  and  Death:  Folklore  and  Reality,  New  York,  Yale  University  Press,  1988   21  Claude  Augé  (dir.),  Nouveau  Larousse  illustré  :  Dictionnaire  universel  encyclopédique,  t.  7,  Paris,  1900.   17


plusieurs  êtres  surnaturels  issus  des  divers  folklores  européens,  en  particulier  slave22.  Le  vampire   présente   trois   caractéristiques   essentielles   :   c’est   une   créature   mort-­‐vivante,   revenante   et   immortelle  ou  plutôt  non  soumise  à  la  vieillesse23,  craignant  la  lumière  du  jour,  se  réfugiant  dans   un  cercueil  pour  y  trouver  le  repos,  et  dotée  de  canines  pointues  lui  servant  à  mordre  ses  victimes   afin  de  se  repaître  de  leur  sang24.  Dans  la  littérature  populaire,  le  vampirisme  est  souvent  présenté   comme   le   résultat   d’une   malédiction,   et   le   vampire   peut   choisir   de   transmettre   celle-­‐ci   lorsqu’il   mord  une  victime25.  Les  différents  folklores  abondent  d’ailleurs  en  explications  pour  expliquer  le   vampirisme.   Dans   les   traditions   slave   et   chinoise,   un   corps   enjambé   par   un   animal,   particulièrement  un  chat  ou  un  chien,  peut  ainsi  devenir  un  mort-­‐vivant.26  Il  en  va  de  même  des   cadavres  ayant  subi  certaines  blessures  et  n’ayant  pas  été  traités  avec  de  l’eau  bouillante.  Dans  les   traditions   populaires   russes,   le   vampire   est   en   général   associé   à   la   figure   de   l’hérétique   révolté   contre   l’Église   orthodoxe27.   Afin   d’éviter   cette   malédiction,   diverses   méthodes   sont   recommandées,  soit  en  intervenant  sur  le  corps  (décollation,  percement  de  la  poitrine,  coupe  de   tendons),   soit   en   l’enterrant   avec   certains   objets   (notamment   tranchants).   Divers   objets   apotropaïques   permettraient   par   ailleurs   de   se   prémunir   contre   ses   attaques   (ail,   aubépine,   crucifix  et  eau  bénite).       Le  vampire  comme  objet  d’étude     Le  vampire  est  de  nos  jours  généralement  associé  à  la  chauve-­‐souris,28  en  particulier  depuis   la  découverte  des  espèces  hématophages  d’Amérique  du  Sud  au  XVIe  siècle29.  Il  semble  néanmoins   clair  que  ces  espèces  n’ont  été  qualifiées  de  «  vampires  »  que  d’après  les  légendes  déjà  existantes   et  non  l’inverse.  Le  terme  de  chauve-­‐souris  vampire  apparaît  en  effet  en  1774,  près  de  trente  ans   après  la  création  du  terme  en  anglais.  Issu  du  rapprochement  de  plusieurs  mythes  des  Balkans  et   du   monde   slave,   le   mythe   du   vampire   est   également   associé   à   divers   personnages   historiques   connus  pour  leur  brutalité.  Le  plus  célèbre  est  le  Comte  Dracula,  popularisé  par  le  roman  éponyme   de   Bram   Stoker   et   inspiré   du   prince   Vlad   III   Basarab,   dit   Vlad   Tepe  ̧   («  le   pal  »).   Le   vampire                                                                                                               22

 Claude  Lecouteux,  Histoire  des  vampires,  autopsie  d’un  mythe,  Imago,  1999.    Jean  Goens,  Loups-­‐garous,  Vampires  et  autres  Monstres,  Paris,  CNRS  Éditions,  1993,  144  p.   24  Alain  Pozzuoli,  La  Bible  Dracula  :  Dictionnaire  du  vampire,  Paris,  Le  pré  aux  clercs,  2009,  660  p.     25  Ibid.   26  Claude  Lecouteux,  op.  cit.   27   Collectif,  Vampires   Galore!  :   The   Reader's   Digest   Book   of   strange   stories,   amazing   facts:   stories   that   are   bizarre,   unusual,  odd,  astonishing,  incredible...  but  true,  Londres,  Reader's  Digest  Association,  1988.   28  Jean  Goens,  op.  cit.     29  Daniel  Cohen,  Encyclopedia  of  Monsters:  Bigfoot,  Chinese  Wildman,  Nessie,  Sea  Ape,  Werewolf  and  many  more...,   Londres,  Michael  O'Mara  Books  Ltd.,  1989.   23


provoquera  différentes  paniques  collectives  durant  les  XVIIe   et  XVIIIe  siècle  en  Europe  centrale  et   orientale,  qui  ne  sont  pas  sans  rappeler  les  chasses  aux  sorcières  du  Moyen-­‐Âge  tardif  en  Europe   occidentale.   Dès   le   XVIIIe   siècle,   certains   penseurs   ont   tenté   de   porter   un   regard   critique   et   d’analyser   rationnellement   le   phénomène.   Une   des   premières   tentatives   en   ce   sens   est   celle   d’Augustin  Calmet,  théologien  français  qui  rédigea  un  traité  de  vampirologie  en  1751,  le  Traité  sur   les   apparitions.   Il   y   donne   la   première   définition   du   vampire   comme   un   «  revenant   en   corps  »,   l’opposant   aux   figures   du   fantôme   et   du   spectre30.   Rassemblant   les   études   sur   le   sujet,   il   en   conclut  que  le  vampirisme   est   une   conséquence   de   la   sous-­‐alimentation   des   peuples   balkaniques,   explication   qui,   pour   fantaisiste   qu’elle   soit,   a   le   mérite   d’être   issue   d’une   ébauche   d’examen   scientifique  confrontant  diverses  sources  et  proposant  une  analyse  non  magique  du  phénomène.   La  science,  en  particulier  médicale,  a  d’ailleurs  continué  à  proposer  des  hypothèses  d’explications   médicales   à   ces   témoignages   du   XVIIIe   siècle.   Elles   ont   fréquemment   associé   le   vampirisme   à   la   rage,  dont  les  symptômes  peuvent  être  un  comportement  agressif  et  une  tendance  à  la  morsure,   l’hydrophobie   et   une   hypersensibilité   à   la   lumière   ou   à   l’odeur   de   l’ail.   Certaines   manifestations   schizophréniques   pouvant   amener   le   patient   à   une   psychose   hématophage   ont   également   été   évoquées,  de  même  que  la  porphyrie31.       Depuis   les   écrits   de   Jung   et   l'intérêt   des   psychanalystes   pour   les   mythes   et   l’imaginaire   collectif,  la  figure  du  vampire  est  devenue  un  objet  d’étude  à  part  entière.  Le  folklore  vampirique   (dents  rétractiles,  baiser  devenant  morsure,  etc.)  serait  une  métaphore  de  l’acte  sexuel  ou,  selon   Jacques   Lacan,   du   désir   de   succion   de   la   mère32.   La   séduction   par   le   vampire   s’apparenterait   symboliquement   à   un   viol   puisque   les   canines   pointues,   caractéristiques   du   vampire   moderne,   permettent   de   transpercer   la   peau   de   la   victime   tout   comme   le   sexe   permet   la   défloraison.   Les   canines,   qui   se   mettraient   à   pousser   chez   la   personne   atteinte   de   vampirisme   selon   la   croyance   populaire,  sont  un  symbole  phallique  universel,  mais  aussi  la  première  marque  d’agressivité  :  les   dents   qui   se   mettent   à   pousser   chez   l’enfant   lui   permettent   pour   la   première   fois   de   provoquer   la   douleur  en  mordant.33  Ernest  Jones  fera  même  du  vampire  un  symbole  de  désirs  incestueux  pour   le   mort34.   La   récurrence   du   mythe   du   vampire   dans   de   nombreuses   cultures   (Europe   de   l’Est                                                                                                               30

 Dom  A.  Calmet,  Traité  sur  les  apparitions  des  anges,  des  démons  et  des  esprits  et  sur  les  revenants,  et  vampires  de   Hongrie,  de  Bohème,  de  Moravie  et  de  Silésie,  1751.   31  David  Dolphin,  Werewolves  and  Vampires,  communication  à  l'American  Association  for  the  Advancement  of  Science,   Los  Angeles,  1985  et  reproduite  dans  New  Scientist,  n°  du  28  octobre  1982.   32  Jean  Marigny,  Dracula,  Si  la  chair  n’était  pas  faible  par  Jean-­‐Claude  Aguerre,  p.  140.     33  Alain  Pozzuoli,  op.  cit.   34  Ernest  Jones,  Le  Cauchemar,  1931.  


comme  Extrême-­‐Orient,  Chine  et  Japon  notamment)  en  fait  un  des  symboles  immémoriaux  de  la   psyché  humaine  selon  Carl  Jung,  l'emblème  de  notre  part  d’ombre.  Par  la  domination  brutale  qu’il   exerce   sur   sa   victime   et   sa   nature   parasitique,   le   vampire   a   donné   lieu   à   de   nombreuses   exploitations  politiques.  Dès  1741,  le  terme  désigne  en  Angleterre  un  tyran  qui  suce  la  vie  de  son   peuple.  Voltaire  affirmera  que  les  vrais  vampires  sont  les  moines  qui  mangent  aux  dépens  des  rois   et   des   peuples35   et   Marx   comparera   aux   vampires   les   capitalistes   suceurs   de   sang36.   Signe   manifeste   de   sa   pénétration   dans   les   inconscients   collectifs,   le   vampire   devient   la   figure   par   excellence   du   parasite   pervers   vivant   aux   dépens   d’une   catégorie   exploitée   reléguée   au   rang   de   bétail  humain.       Une  figure  artistique  marquante     Le  mythe  du  vampire  est  très  tôt  repris  par  la  littérature.  Dès  1797,  soit  un  siècle  avant  le   Dracula   de   Bram   Stoker,   Goethe   rédige   La   Fiancée   de   Corinthe,   long   poème   narratif   sur   une   jeune   femme   évoluant   entre   la   vie   et   la   mort   et   se   nourrissant   de   sang.   De   manière   révélatrice,   l’auteur   situe   d’ailleurs   déjà   son   récit   dans   les   Balkans.   L’ouvrage   Histoires   de   vampires   de   John   William   Polidori  (1819)  fixe  l’essentiel  des  «  codes  »  littéraires  du  vampire.  Il  marquera  l’histoire  littéraire   par   l’ampleur   de   son   succès   éditorial   en   Europe   et   reste   l’une   des   œuvres   les   plus   représentatives   du   gothic   novel.   Suite   à   cet   ouvrage,   le   thème   du   vampirisme   devient   incontournable   et   de   nombreux   auteurs   européens   s’y   essaient,   de   Théophile   Gautier   à   Hoffman   ou   Tolstoï.   Lorsque   Bram   Stoker   publie   Dracula,   en   1890,   la   mode   du   vampire   est   en   recul   en   Europe,   sauf   en   Angleterre  où   la   société   victorienne,   en   plein   renouveau   spirituel   et   néogothique,   se   passionne   pour   les   histoires   de   fantômes   (ghost   stories).   A   la   suite   de   Dracula,   Stoker   publiera   d’ailleurs   L’invité   de   Dracula   en   1897,   La   Dame   au   linceul,   son   premier   roman,   étant   publié   en   1909.   Abondamment   repris   au   cinéma   depuis   Bela   Lugosi   (1931)   et   Nosferatu   (1922)   de   Murnau,   le   mythe   de   Dracula   évoluera   à   chaque   nouvelle   adaptation   cinématographique   et   connaîtra   des   interprétations  modernes  très  éloignées  de  la  légende  originelle.  D’un  prédateur  solitaire  et  quasi-­‐ animal,  comme  le  Nosferatu  de  Murnau,  le  vampire  devient  une  figure  plus  ambiguë  sous  les  traits   de   Christopher   Lee,   notamment   dans   Dracula   :   Prince   of   Darkness   (1965).   Les   productions   les   plus   récentes  comme  Blade  de  Stephen  Norrington  (1998)  marquent  l’apparition  de  véritables  sociétés   vampires,  incarnant  une  forme  de  classe  dominante  aux  accents  sadiens.                                                                                                                 35

 Claude  Lecouteux,  op.  cit.    Amedeo  Policante,  «  Vampires  of  Capital:  Gothic  Reflections  between  horror  and  hope  »,  in  Cultural  logic,  vol.  1,  no   1,  2010,  p.  20.   36


La  créature  de  Frankenstein,  une  réinterprétation  du  mythe  de  Prométhée        

A  l’instar  du  vampire,  la  créature  de  Frankenstein  est  issue  du  gothic  novel,  quoiqu’elle  se  

réfère  aux  récits  fondateurs  du  désir  de  puissance  de  l’homme,  du  mythe  de  Prométhée  à  la  Chute   du   Paradis.   Ce   roman   gothique   au   titre   éloquent,   Frankenstein   ou   Le   Prométhée   moderne   (Frankenstein  or  the  modern  Prometheus),  est  publié  en  1818  par  la  britannique  Mary  Shelley.  Il   relate  la  vie  de  Victor  Frankenstein,  recueilli  sur  la  banquise  par  un  navigateur  en  exploration.  Le   récit  est  centré  sur  la  figure  du  monstre  auquel  Frankenstein  a  donné  vie  et  de  la  haine  qu’a  fini   par   éprouver   la   créature   pour   le   docteur.   Reprenant   les   interrogations   naissantes   sur   les   limites   éthiques   de   la   recherche   scientifique,   le   roman   dépeint   l’hubris   scientiste   qui   voit   l’être   humain   agir   en   démiurge.   Explorant   la   relation   indissoluble   qui   lie   la   créature   au   créateur,   il   fait   du   monstre  une  métaphore  de  l’homme  moderne,  dont  la  vie  est  tendue  vers  la  mort  de  Dieu  mais   qui   se   retrouve   dépourvu   de   raison   de   vivre   une   fois   celle-­‐ci   accomplie.   La   volonté   destructrice   de   la   créature   étant   due   au   rejet   exprimé   par   Frankenstein,   Shelley   prend   la   Genèse   à   rebours   et   suggère  que  le  mal  trouve  son  origine  dans  l’exclusion  de  l’homme  du  jardin  d’Eden.       Le  mythe  de  Frankenstein  renvoie  à  l'humanité  artificielle  créée  de  la  main  de  l’homme.  En   ouvrant  le  questionnement  sur  la  relation  créature-­‐créateur  et  la  capacité  à  créer  son  semblable   par   la   technique,   il   pose   les   fondements   du   mythe   du   robot,   dont   la   forme   définitive   sera   fixée   au   cours   des   années   192037.   Il   s’en   distingue   néanmoins   par   la   finalité   donnée   à   la   créature  :   le   monstre   de   Frankenstein   est   créé   par   soif   de   connaissance   et   défi   technique,   par   désir   de   domestiquer  ce  qui  ne  l’a  pas  été,  d’insuffler  la  vie  à  ce  qui  est  inanimé,  tandis  que  le  robot  du  XXe   siècle  n’est  qu’un  outil  économique.  Frankenstein  marquera  la  production  littéraire  fantastique,  en   particulier   L’Eve  Future   de   Villiers  de   l’Île   Adam,  qui  assumera   la  référence  et   établira   un   parallèle   constant   entre   Edison   et   Frankenstein.   A   la   différence   du   roman   sombre   de   Shelley,   l’auteur   reprend   néanmoins   les   postulats   enthousiastes   du   positivisme   et   suggère   qu’à   la   différence   de   l’homme,   l’être   créé   par   la   technique   peut   tendre   vers   la   perfection.   Portant   désormais   le   nom   de   son  créateur,  Frankenstein  disparaîtra  du  cinéma  après  les  films  de  James  Whale  (1931,  1935)  et   Rowland   V.   Lee   (1939),   même   s’il   sera   repris   par   la   production   des   films   dits   «  de   série  B   »   des   années  1960.  Il  est  peu  à  peu  remplacé  par  la  figure  du  robot.  Susceptible  de  prendre  le  pouvoir  et   de  renverser  la  société  des  hommes  après  avoir  été  exploité  pour  son  travail,  il  est  plus  en  phase   avec   la   société   des   années   1980,   marquée   par   le   discours   marxiste   et   la   technologie.                                                                                                               37

 Avec  notamment  la  pièce  R.U.R,  Rossum’s  Universal  Robots  de  Capek  en  1920.  


L’omniprésence   de   cette   dernière   la   rend   désormais   aussi   indispensable   que   critiquée   pour   son   impact  sur  le  vivant.  Les  récits  sur  le  soulèvement  des  machines  ont  logiquement  laissé  place  à  des   figures   restituant   plus   fidèlement   les   craintes   des   individus   sur   l’aliénation   engendrée   par   la   société   moderne   et   l’influence   néfaste   de   la   science   sur   l’être   humain.   Le   zombie   en   constitue   l’exemple  le  plus  emblématique.     Le  zombie,  entre  chasse  au  cerveau  et  quête  de  sens     A  l’instar  du  vampire,  le  zombie  est  à  l’origine  une  créature  victime  d’un  sort.  Il  ne  s’agit  en   toutefois   pas   d’une   damnation   mais   d’un   envoûtement   dû   à   un   sorcier.   Dans   le   vaudou   haïtien,   le   zombie  est  une  personne  victime  d’un  houngan  (prêtre  vaudou),  plongé  dans  un  état  cataleptique   et   privé   de   son   âme   par   l’administration   d’une   drogue38.   Passant   pour   morte,   la   victime   est   enterrée  puis  déterrée  au  bout  d’une  journée  par  le  sorcier,  qui  récite  des  formules  magiques  et   lui  fait  boire  un  antidote.  La  victime  est  sortie  de  sa  léthargie  mais  perd  toute  volonté  et  est  alors   réduite  en  esclavage39.  La  médecine  s’est  penchée  sur  ces  légendes,  qu’elle  estime  plausibles  ;  la   drogue   serait   composée   de   tétrodotoxine,   un   poison   puissant   que   l’on   retrouve   dans   le   tétraodon   (le   «  poisson-­‐ballon  »),   et   administrée   par   contact   avec   la   peau   sous   forme   de   poudre   ou   de   liquide.  Cette  toxine  donnerait  à  la  victime  l’apparence  d’un  mort  par  un  arrêt  complet  apparent   des   fonctions   vitales,   tandis   que   le   sujet   resterait   conscient   et   continuerait   d’entendre   ce   qui   se   passe  autour  de  lui.  La  victime  perdrait  par  ailleurs  une  partie  de  ses  fonctions  cérébrales  du  fait   des   séquelles   de   l’hypoxie,   conséquence   de   son   enterrement.   Le   personnage   du   zombie   a   été   introduit   dans   le   patrimoine   culturel   américain   lors   de   l’occupation   d’Haïti   par   les   Etats-­‐Unis,   de   1915   à   1934.   Les   frères   Victor   et   Edward   Halperin,   respectivement   réalisateur   et   producteur,   tourneront   le   premier   film   du   genre,   intitulé   Les   Morts-­‐vivants   (White   Zombie)   et   sorti   en   1932.   François   Angelier   y   met   en   évidence   une   structure   qui   se   perpétuera   pendant   des   décennies   :   une   histoire   d’amour   contrarié,   un   démiurge   manipulant   des   zombies   aux   yeux   vides   et   au   regard   fixe,   qui  travaillent  pour  lui  ou  sont  ses  esclaves  sexuels40.  La  thématique  du  zombie  a  très  tôt  évacué  le   vaudou,  auquel  elle  préfèrera  des  explications  scientifiques  du  phénomène.  Il  en  va  ainsi  des  films   réalisés   par   Ed   Wood   dans   les   années   1950,   notamment   Plan   9   from   Outer   Space   (1959),   qui   marque   le   glissement   du   zombie   vers   une   posture   de   «  damné   de   la   science  »,   victime   de                                                                                                               38

 Pierre  Pluchon,  Vaudou,  sorciers,  empoisonneurs  :  de  Saint-­‐Domingue  Haïti,  pp.  79-­‐80,  ed.  Karthala,  1987,  320  p.    Gasner  Joint,  Libération  du  vaudou  dans  la  dynamique  d’inculturation  en  haïti,  éd.  Pontificia  università  gregoriana,   1999.   40  François  Angelier,   A  leurs  corps  défendant,  in  Jean-­‐Baptiste  Thoret,  Politique  des  zombies  :  L’Amérique  selon  George   A.  Romero,  Paris,  Ellipses,  coll.  les  grands  mythes  du  cinéma,  2007.   39


radiations  ou  de  micro-­‐organismes  modifiés.  Sorti  en  1968,  The  Night  of  the  Living  Dead  (La  nuit   des  morts  vivants)  de  George  Andrew  Romero  marque  un  renouveau  du  genre,  dont  elle  fixe  les   règles  modernes  en  se  détachant  de  toute  tradition  folklorique.  A  plusieurs  égards  elle  constitue   une   œuvre   novatrice   pour   l’époque,   tant   dans   sa   violence   et   son   caractère   sanguinolent   que   dans   son   interprétation   politique   et   sociale.   Les   parallèles   effectués   entre   le   film   et   la   guerre   du   Vietnam  ou  la  ségrégation41  ont  été  corroborés  par  Romero  lui-­‐même.  Pour  l’époque,  le  fait  qu’un   film   issu   du   fantastique,   genre   mineur,   puisse   proposer   une   réflexion   de   ce   type   était   extrêmement   novateur.   Poursuivant   dans   cette   représentation   de   l’Amérique,   le   réalisateur   proposera   dans   Dawn   of   the   Dead   (1978)   une   critique   à   peine   voilée   de   la   société   de   consommation,   en   montrant   les   survivants   encerclés   par   les   zombies   et   prisonniers   dans   un   supermarché.       Le  genre  a  par  la  suite  admis  de  nombreuses  variations  et  plusieurs  réalisateurs  surferont   sur  la  vague  de  Romero  (Amando  de  Ossorio  en  particulier  en  Espagne,  ou  Lucio  Fulci  en  Italie),   jusqu’à  l’exploitation  à  outrance  par  divers  réalisateurs  de  séries  Z.  Le  zombie  disparaît  des  écrans   au   cours   des   années   1990,   pour   devenir   un   thème   récurrent   de   la   culture   geek.   Il   devient   le   principal   objet   d’études   des   articles   scientifiques   et   semi-­‐parodiques   des   frères   Madore,   qui   proposent   de   lancer   une   science   consacrée   au   zombie,   la   necropology.   Le   terme   même   devient   employé  dans  le  vocabulaire  technique  de  la  sécurité  informatique  (PCs  Zombies)  et  la  figure  de   l’infecté-­‐zombie  devient  un  élément  incontournable  de  l’industrie  du  jeu  vidéo,  notamment  dans   la  série  des  Resident  Evil  lancée  en  1996.  Le  film  28  jours  plus  tard  (2003)  marque  le  renouveau  du   film  de  zombie  :  celui-­‐ci  devient  plus  complexe,  plus  intelligent,  rapide  et  grégaire.  Il  se  transforme   en   figure   d’une   humanité   dégradée,   limitée   à   un   certain   nombre   de   fonctions   basiques   qui   se   vident   de   leur   sens.   Le   zombie   n’est   plus   damné   ou   envoûté   mais   issu   d’expérimentations   scientifiques.  Il  témoigne  de  l’angoisse  devant  la  maîtrise  de  la  nature  acquise  par  l’humanité  et   les  risques  d’autodestruction  qui  en  résultent.       Le  zombie  moderne  ou  la  science  monstrueuse     A   mi-­‐chemin   entre   le   vampire   et   la   créature   de   Frankenstein,   le   zombie   est   autant   le   produit  d’une  invention  humaine  ayant  échappé  à  son  créateur  qu’un  être  triomphant  sur  la  mort,   maintenu  dans  une  forme  de  vie  au  prix  de  ce  qui  fait  son  humanité.  Reflet  d’une  humanité  qui                                                                                                               41

 François  Angelier,  op.  cit.  


tient  autant  de  Frankenstein  que  du  monstre  qu’il  a  créé,  il  incarne  la  prédation  cannibale  qui  se   trouve  au  bout  de  la  recherche  d’immortalité,  à  l’instar  du  vampire.  Au  cours  des  années  2000,  le   film  de  zombies  glisse  d’une  interrogation  sur  le  rôle  démiurgique  de  la  science  à  une  réflexion  sur   le  maintien  des  structures  sociales  face  à  une  menace  majeure.  Il  recherche  par  là  le  détenteur  de   la   véritable   autorité   en   reprenant   l’aphorisme   de   Carl   Schmitt   ouvrant   sa   Théologie   politique  :   «  Est  souverain  celui  qui  décide  de  la  situation  exceptionnelle  »42.  Le  personnage  monstrueux  du   zombie  apparaît  ici  comme  symbole  d'une  société  malade.  Sa  caractéristique  première  est  d'être   autant   prédateur   que   victime,   puisqu'il   est   généralement   issu   d'une   infection   provoquée   par   l'homme.  Cette  perméabilité  entre  monstre  et  victime,  antagoniste  et  protagoniste  fut  posée  pour   la  première  fois  par  Romero.  D'autres  «  créateurs  de  zombies  »  ont  prolongé  son  raisonnement  en   se   demandant   qui,   du   zombie   ou   de   l'humain,   est   le   plus   monstrueux43.   Il   en   a   résulté   un   durcissement  de  la  figure  du  «  survivant  ».  Contraints  de  survivre  dans  un  monde  submergé  par  les   zombies,   les   rescapés   sont   devenus   dangereux   les   uns   pour   les   autres   (…)   car   ils   sont   potentiellement   eux-­‐mêmes   des   morts-­‐vivants  »44.   Le   zombie   devient   par   là   un   reflet   de   l’ensemble   des   dangers   qui   menacent   l’humanité,   de   l’intérieur   (infection,   déchirement   des   hommes  entre  eux)  comme  de  l’extérieur,  allant  jusqu’à  être  associé  aux  éléments  naturels  eux-­‐ mêmes.   Raymond   Campbell,   l’un   des   contributeurs   de   la   Zombie   Research   Society,   suggère   que   «  la   maladie   zombie   peut   être   répandue   par   transmission   indirecte,   via   une   moisissure   toxique   ou   un   gaz   suivant   la   horde   non-­‐morte.   Approchez-­‐vous   trop,   respirez   trop   leur   air   fétide   et   vous   pourriez   être   le   prochain   infecté  »45.   Né   de   la   société,   le   zombie   incarne   en   définitive   la   nature   punissant  une  science  d’apprentis-­‐sorciers,  dont  les  praticiens  sont  parfois  considérés  comme  plus   monstrueux  que  les  infectés  :  Elaine  Després  estime  à  cet  égard  qu'«  il  y  a  pire  que  les  zombies,  il  y   a  ceux  qui  les  fabriquent  »46.  Dans  le  film  Resident  Evil  (2002),  réalisé  par  Paul  W.  S.  Anderson  et   inspiré   du   jeu   vidéo   du   même   nom,   la   science   est   isolée,   souterraine   et   monstrueuse.   Marc   Gaudreault,  quant  à  lui,  évoque  Herbert  West-­‐Reanimator,  la  nouvelle  d'Howard  Philips  Lovecraft   où  la  réanimation  des  cadavres  apparaît  comme  une  préoccupation  de  la  science  :     Ledit  Herbert  West  met  au  point  une  formule,  sorte  d’élixir  qui  n’est  pas  sans  rappeler  celui  du  Dr.  Jekyll,  qui                                                                                                               42

 Carl  Schmitt,  Théologie  politique,  Paris,  Gallimard,  1988.     Jérôme-­‐Olivier   Allard,   «   ''Go   back   to   your   grave,   you   fucking   freak''   :   étude   de   la   (re)victimisation   du   zombie  »,   extrait  du  programme  du  colloque  «  Autopsie  du  zombie  »  de  l'ACFAS  à  Montréal,  mai  2012.   44  Richard  Henry  Wilde  Dillard.  "Night  of  the  Living  Dead:  It's  Not  Like  Just  a  Wind  That's  Passing  Through."  American   Horrors.  Ed.  Gregory  A.  Waller.  Chicago:  University  of  Illinois,  1987   45  «  Toxic  Zombie  Cloud  a  Threat?  »,  Zombie  Research  Society,  2010.   46  Elaine  Després,  «  Il  y  a  pire  que  les  zombies,  il  y  a  ceux  qui  les  fabriquent  :  éthique  et  monstruosité  de  la  science  »,   extrait  du  programme  du  colloque  «  Autopsie  du  zombie  »  de  l'ACFAS  à  Montréal,  mai  2012.   43


lui   permet   de   ramener   les   morts   de   fraîche   date   à   la   vie   –   ou   plutôt   à   un   simulacre   de   vie,   lequel,   contre-­‐ nature,   sera   le   fruit   d’une   série   de   dérapages   dans   une   gradation   de   l’horrible,   où   le   lecteur   doit   voir   une   critique  de  l’éthique  et  de  la  curiosité  scientifique.

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  Le   danger   posé   par   le   zombie   vient   finalement   de   la   volonté   puérile   de   la   science   de   triompher   de   tous  les  obstacles.  La  diabolisation  de  la  technique  n’y  apparaît  que  comme  le  retournement  en   cauchemar  du  rêve  progressiste.     Un  reflet  du  regard  porté  par  la  société  sur  elle-­‐même      

Au-­‐delà   d’une   figure   questionnant   les   sociétés   modernes,   le   zombie   reflète   les  

représentations   les   plus   pessimistes   de   la   nature   humaine.   Il   est   à   cet   égard   significatif   que   la   quasi-­‐totalité  des  productions  culturelles  consacrées  aux  zombies  situent  l’origine  de  l’infection  au   sein  du  cerveau,  organe  qui  fonde  nos  comportements  humains.  Le  Guide  de  survie  en  territoire   zombie  de  Max  Brooks,  œuvre  majeure  dans  l’étude  du  zombie  moderne  note  à  ce  sujet  :       Il   a   été   déterminé   que   l’origine   du   désir   de   se   nourrir   de   chair   vivante   se   trouve   dans   le   cerveau   zombifié   ou,   pour  être  précis,  dans  le  tronc  cérébral.  Après  votre  panique  initiale,  il  est  important  de  garder  en  tête  qu’une   composante  importante  de  votre  survie  est  la  disparation  du  zombie  essayant  de  prendre  votre  cerveau.  En   dépit  d’affirmations  contraires,  la  seule  manière  d’y  parvenir  est  de  détruire  son  cerveau.

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  La   dégénérescence   physique   et   morale   du   zombie,   cannibale   dépourvu   de   conscience,   peut   apparaître  comme  une  métaphore  de  la  chute  de  l’être  humain.  Aurélie  Chevanelle-­‐Couture,  qui  a   étudié   la   transformation   monstrueuse   dans   la   Médée   de   Corneille,   considère   que   «  la   déshumanisation   de   l'homme   zombifié   peut   être   qualifiée   de   transformation   monstrueuse,   au   même   titre   que   la   chute   du   héros   tragique   perdu   par   son   propre   hubris   »49.   Dans   son   étude   des  figures  tragiques  sénéquiennes,  Florence  Dupont  met  en  lumière  un  processus  de  «  sortie  de   l’humanité  »   qui   recompose   parfaitement   le   déroulement   de   la   zombification,   depuis   l’infection   jusqu’au   meurtre   cannibale  :   ses   trois   étapes   sont   «  le   dolor,   souffrance   paroxystique,   le   furor,   perte  de  contrôle  de  l'esprit  génératrice  d'une  forme  de  folie,  et  le  nefas,  crime  inexpiable  »50.  Etre                                                                                                               47

  Marc   Gaudreault,   «  Conceptions   scientifiques   sur   la   zombification   ou   l’imaginaire   du   zombie   dans  Herbert   West,   Reanimator  »,  extrait  du  programme  du  colloque  «  Autopsie  du  zombie  »  de  l'ACFAS  à  Montréal,  mai  2012.   48  Max  Brooks,  The  Zombie  Survival  Guide,  2003   49  Aurélie  Chevanelle-­‐Couture,  «  Horreur  et  héroïsme  :  la  transformation  monstrueuse  dans  la  Médée  de  Corneille  »,   extrait  du  programme  du  colloque  «  Autopsie  du  zombie  »  de  l'ACFAS  à  Montréal,  mai  2012.     50  Ibid.  


«  banalisé  »   par  excellence   au   sens   où   l’entendait   Paul   Diel,   le   zombie   symbolise   la   négation   de   l’être  humain  conscientisé.  Cette  banalité  et  l’absence  d’intention  propre  le  distinguent  d’autres   figures   surnaturelles   et   son   arrivée   en   masse   symbolise   l’effondrement   des   valeurs,   remplacées   par  la  satisfaction  du  besoin  nutritif  le  plus  primaire.  A  la  différence  du  vampire  dont  la  violence   est   réfléchie   et   vise   à   causer   la   souffrance,   le   zombie   évacue   la   distinction   entre   bien   et   mal.   Simple   «  réactivation   de   la   machinerie   biologique  »,   son   comportement   se   borne   à   figurer   l’hostilité   de   l’état   de   nature   et   lui   vaut   parfois   d’être   considéré   comme   un   «  morts-­‐vivaces  »   plutôt   qu’un   mort-­‐vivant51.   Etudiant   la   réaction   des   différents   courants   de   pensée   des   relations   internationales   face   à   une   invasion   zombie,   Drezner   écrit   à   ce   propos   que   pour   les   tenants   du   réalisme  :       Il   n’y   a   pas   de   différence   fondamentale   entre   États   humains   et   États   zombies.   Si   l’on   excepte   les   traits   individuels  et  institutions  domestiques,  les  acteurs  humains  et  zombies  sont  sujets  aux  mêmes  contraintes  de   l’anarchie.   Par   conséquent,   le   caractère   fondamental   des   relations   internationales   resterait   inchangé.   En   effet,  il  pourrait  même  être  tactiquement  pertinent  d’élaborer  des  alliances  temporaires  avec  certains  États   zombies,   afin   de   contrer   certains   États   humains   tentant   d’exploiter   la   situation   (…).  Pour   le   réalisme,   l’introduction   des   zombies   n’altérerait   pas   fondamentalement   les   caractéristiques   des   relations   internationales.

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  Le   zombie   reste   néanmoins   une   figure   ambivalente.   Suivant   un   jeu   de   miroirs   que   l’on   retrouve   à   divers   niveaux53,   il   représente   autant   les   masses   abruties   de   consommation   (il   n'est   jamais   rassasié   et   erre   sans   autre   but   que   de   se   nourrir   toujours   plus)   que   la   force   qui   permet   l’écroulement   du   système   capitaliste   et   met   fin   à   la   quête   effrénée   de   la   consommation.   Pascal   Vaillancourt  relève   que   l’impasse   posée   par   une   horde   faisant   chuter   le   capitalisme   mais   conservant  son  désir  de  consommer  fait  du  zombie  du  XXe  siècle  «  le  symptôme  d’une  partie  de  la   société  qui  se  cherche  un  nouveau  modèle.  La  fiction  de  zombie  met  en  scène  des  non-­‐lieux  où   demeure   le   fantôme   des   infrastructures   capitalistes   retirées   de   leur   valeur,   mais   aussi   celui   de   ses   créatures  errantes  toujours  en  quête  de  consommer  davantage,  tenues  en  vie  par  leur  désir.  »54     Le  zombie  se  limite-­‐t-­‐il  au  schéma  défini  par  Jean  Céard,  qui  voit  l’homme  agir  en  apprenti-­‐ sorcier,  cherchant  à  manipuler  des  forces  qu’il  ne  contrôle  pas  ?  La  variété  des  œuvres  qui  lui  sont                                                                                                               51

 François  Angelier,  op.  cit.    Daniel  Drezner,  Theory  of  International  Politics  and  Zombies,  2009.   53   Etres   humains   aussi   dangereux   que   les   zombies  ;   zombies   comme   corps   social   uni   face   aux   humains   qui   se   déchirent  ;  figure  du  zombie  à  la  fois  prédatrice  et  victime,  etc.   54  Pascal  Vaillancourt,  op.  cit.   52


consacrées   semble   lui   donner   un   sens   plus   profond   que   celui   de   conséquence   d’une   expérience   qui   tourne   mal.   En   témoigne   l’abondance   des   univers   post-­‐apocalyptiques,   où   les   zombies   deviennent  une  donnée  à  prendre  en  compte  dans  la  construction  d’une  nouvelle  société  :  au-­‐delà   des   capacités   et   incapacités   de   la   science,   que   pointait   la   créature   de   Frankenstein,   le   zombie   devient   une   variable   parmi   d’autres,   capable   d’interroger   les   fondements   de   notre   existence   individuelle   et   collective.   Les   questions   que   soulève   le   zombie   ont   des   accents   traditionnels,   qui   reprennent,  en  le  dépassant,  l’héritage  du  mort-­‐vivant  présent  d’Haïti  à  l’Afrique  du  Sud,  du  Japon   à  l’Europe.  Il  n’est  que  de  constater  la  liaison  qu’établit  le  zombie  entre  les  inquiétudes  liées  au   devenir   de   la   science   et   des   craintes   aussi   ancestrales   que   la   peur   de   la   nuit  :   les   morts-­‐vivants   «  voyant  »   mieux   dans   le   noir   que   les   vivants,   Brooks   suggère   d’éviter   de   les   combattre   à   cette   période  et  de  lui  préférer  l’aube,  moment  symbolique  du  renouveau,  de  la  renaissance.     A   l’instar   des   grandes   figures   monstrueuses,   l'étude   des   zombies   amène   à   un   questionnement   sur   la   société   actuelle.   Son   apparition   provoque   l’effondrement   de   ses   règles,   mettant  ses  craintes  à  nu.  La  Horde  (2009)  voit  ainsi  les  personnages  se  déchirer  dès  les  premières   minutes,   révélant   les   véritables   caractères   et   proximités   derrière   les   catégories   sociales.   La   distinction   fondamentale   entre   policiers   et   trafiquants   y   devient   rapidement   obsolète   et   ne   reparaît   que   dans   le   dernier   plan   du   film.   De   même,   le   personnage   de   René,   vieillard   et   ancien   militaire   censé   incarner   l’ultime   figure   conservatrice,   s’exclame   que   face   à   une   invasion   de   zombies,   il   n’est   «  plus   vraiment   besoin   de   la   religion  ».   Le   zombie   peut   dès   lors   être   envisagé   comme  outil  d’étude  critique  de  la  société  moderne,  illustrant  sa  dégénérescence  possible  et  ce   qui   doit   en   être   sauvé.   Le   rapport   entretenu   à   la   technologie   est   à   cet   égard   révélateur   :   les   envahisseurs   extraterrestres   qui   avaient   le   vent   en   poupe   voici   deux   décennies   étaient   représentatifs   d’une   course   aux   armements   tournant   en   défaveur   des   humains,   faisant   de   la   technologie   la   panacée   à   toutes   les   menaces.   Les   zombies   ne   possèdent   en   revanche   aucune   supériorité   technologique55   et   se   trouvent   dans   la   même   logique   de   guerre   asymétrique   que   celle   qui   caractérise   les   conflits   contemporains.   L’ennemi   n’y   est   plus   résolument   autre   et   identifié   comme   tel  :   il   se   cache   dans   les   populations   civiles   pour   l’Afghanistan   et   détruit   l’humanité   de   l’intérieur   pour   les   zombies,   en   infectant   populations   et   familles.   L’apocalypse   zombie   laisse   place   à  un  certain  scepticisme  sur  les  capacités  de  la  technologie,  dont  il  importe  de  connaître  les  forces   et   faiblesses.   Etudiant   le   type   de   prison   pouvant   fournir   le   meilleur   abri,   Max   Brooks   se   montre   catégorique   sur   la   distinction   entre   pénitenciers   traditionnels   et   modernes  et   demande  :   «face   à                                                                                                               55

 Daniel  Drezner,  op.  cit.  


un   assaut   (de   centaines   d’infectés),  qui   n’échangerait   pas   toute   la   machinerie   "high-­‐tech"   du   monde   pour   vingt   pieds   de   bon   vieux   béton  ?  »56.   S’inspirant   de   la   production   cinématographique   et  littéraire  du  genre,  il  va  jusqu’à  préconiser  la  fuite  des  grandes  villes  et  le  repli  sur  de  petites   communautés,  représentatives  des  origines  du  genre  humain,  voire  le  retour  à  l'état  de  nature.       S’attaquant  aux  fondements  de  la  société  moderne,  le  zombie  est  parfois  proposé  comme   un   véritable   modèle   sociétal   alternatif.   Dès   La   Nuit   des   mort-­‐vivants,   les   zombies   de   Romero   passent  du  statut  de  créatures  asservies,  victimes  de  leur  créateur,  à  celui  de  monstres  mangeurs   d'hommes,   autonomes   et   ayant   le   potentiel   pour   détruire   l'humanité   entière.   Dans   Day   of   the   Dead  (1985),  le  cinéaste  représente  les  zombies  comme  un  corps  social  subsumant  les  humains,   menacés  par  leurs  divisions.  Le  questionnement  sur  le  zombie  acquiert  par  là  une  charge  politique,   qui  se  retrouve  dans  le  discours  de  Simon  Harel  et  Jérôme-­‐Olivier  Allard  :       Il   s’agira   d’emblée   de   l’envisager   comme   une   figure   de   cet   Autre   qui   nous   assaille,   qui   menace   de   nous   contaminer   de   sa   différence,   pour   ensuite   s’intéresser   à   ses   manifestations   marginales.   Figure   polysémique   et   investie  idéologiquement,  le  zombie  permet  aux  créateurs  de  représenter  les  citoyens  marginalisés  et  de  tenir  un   discours  renouvelé  sur  la  justice  et  l’équité  sociale.

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  Dimension  téléologique  du  zombie     Le  zombie  ouvre  enfin  une  interrogation  plus  profonde  sur  la  nécessité  de  «  redonner  du   sens  »   aux   sociétés   humaines.   Il   figure   les   grands   choix   de   société   entre   progrès   et   équilibre,   tradition   et   mouvement,   et   restitue   les   principaux   questionnements   politiques   de   notre   temps.   La   question   de   la   reconstruction   d’un   ordre   social   est   récurrente   dans   les   fictions   incluant   des   zombies.   La   société   post-­‐apocalyptique   peut   alors   être   entendue   comme   un   laboratoire   des   modèles   de   société,   où   le   zombie  figure   l’élément   perturbateur   qui   force   l’homme   à   faire   des   choix.  Ce  questionnement  marque  le  déroulement  de  la  bande  dessinée  The  Walking  Dead  :  ses   protagonistes   sont   en   permanence   confrontés   à   des   alternatives   portant   sur   des   questions   pratiques   (demeurer   dans   un   abri   précaire   ou   le   quitter   en   quête   d’un   lieu   plus   sûr)   comme   philosophiques  (appliquer  ou  non  la  peine  de  mort  pour  punir  les  déviances  au  sein  du  groupe),  et   une  part  importante  des  échanges  entre  personnages  est  consacrée  à  discuter  des  conséquences                                                                                                               56

 Max  Brooks,  op.  cit.       Simon   Harel,   Jérôme-­‐Olivier   Allard,   présentation   du   colloque  «  Autopsie   du   zombie  »   de   l'ACFAS   à   Montréal,   mai   2012.   57


de  chacun  des  choix.       Par  là,  le  zombie  questionne  ce  qui  fonde  la  singularité  de  l’homme.  Si  celui-­‐ci  n’est  qu’un   animal   intelligent,   vaut-­‐il   mieux   qu’un   zombie  ?   S’il   ne   vaut   pas   plus   dans   l’absolu   que   la   bête,   dont  il  ne  se  différencie  que  par  un  degré  de  maîtrise  de  son  environnement  et  non  par  sa  nature,   pourquoi  lutter  contre  sa  disparition  ?  Parmi  bien  d’autres  exemples,  une  production  comme  28   jours   plus   tard   (2002)   restitue   ce   questionnement   en   faisant   dire   à   l’un   de   ses   personnages  que   «  c’est  l’être  humain  qui  est  anormal  »  et  que  «  sa  suppression  sera  le  retour  à  la  normalité.  »  Ce   relativisme   appliqué   au   zombie,   perçu   comme   interchangeable   avec   l’être   humain,   est   symptomatique   d’une   crise   morale   des   sociétés   modernes,   elle-­‐même   issue   d’une   crise   de   la   morale  et  des  notions  de  bien  et  mal.  Plus  largement,  la  figure  du  monstre,  être  «  anormal  »  par   excellence,   ne   peut   l’être   «  que   d’un   point   de   vue   téléologique  »58,   c'est-­‐à-­‐dire   envisagé   par   rapport   à   un   but   final   dont   il   s’écarte.   Ce   but   retiré,   l’homme   perd   sa   singularité   au   sein   de   la   nature  et  se  voit  ravalé  au  rang  de  créature  animée,  au  même  titre  que  l’animal  ou  le  zombie.  La   question   se   pose   alors   de   la   capacité   même   de   l’homme   à   se   maintenir   dans   un   tel   monde   proprement  nihiliste,  privé  d’ordre  et  de  direction  :       Ce   choix   est   embarrassant,   d’autant   plus   que   le   spectateur   est   mis   devant   la   question   essentielle   :   un   monde   sans  ordre  est-­‐il  possible  ?  Un  monde  sans  «  ombres  de  Dieu  »  est-­‐il  possible,  voire  même  est-­‐il  souhaitable,   est-­‐il  désirable  ?  Quand  il  voit  un  tel  monde  apocalyptique,  un  monde  ou  le  ciel  est  survolé  d’organes  sans   auteur,  de  corps  démembrés,  (…)  l’homme  prend-­‐il  goût  ?  A-­‐t-­‐il  l’estomac  pour  un  tel  monde  ?  Un  tel  monde   est-­‐il  digestible  ?

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  Teilhard  de  Chardin  répond  par  la  négative.  A  ses  yeux,  la  position  relativiste  qui  nie  toute   singularité   de   l’homme   par   rapport   au   règne   animal,   qui   ne   voit   dans   le   monde   qu’un   amas   de   cellules   désordonnées,   étantincompatible   avec   la   théorie   de   l’évolution,   est   scientifiquement   intenable.  Depuis  le  début  de  l’univers  physique,  la  matière  suit  un  processus  continu  d’agrégation   et  de  complexification  dont  le  point  le  plus  avancé  correspond  à  l’apparition  de  l’homme,  c’est-­‐à-­‐ dire   au   passage   du   seuil   de   conscientisation.   Cette   capacité   à   opérer   un   choix   de   manière   réfléchie,   en   conscience,   différencie   irrémédiablement   l’homme   du   zombie.   L’homme   peut   dès   lors  réapparaître  comme  figure  singulière  :  sa  capacité  de  conscientisation,  unique  dans  les  règnes   animal,   végétal   et   minéral,   en   fait   le   stade   ultime   de   l’évolution.   Le   zombie   retrouve   par   là   sa                                                                                                               58

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 Christias.Panagiotis  «  L'épistémologie  par  le  monstre  »,  in  Sociétés  1/2002  (n  75).    Ibid.  

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position  de  monstre,  non  par  son  comportement  qui  se  contente  de  reproduire  certains  traits  de   l’animal   (il   agit   pour   satisfaire   ses   besoins   nutritifs),   mais   bien   par   sa   nature.   Niant   sa   condition   humaine,  il  incarne  le  refus  de  la  conscience,  qui  ravale  l’homme  au  rang  de  la  bête.       Si   l’apparition   du   zombie   représente   l’effondrement   des   valeurs   sociétales,   Drezner   a   montré  que  les  zombies  n’altéraient  pas  significativement  les  équilibres  politiques  organisant  les   relations   internationales.   Insérés   dans   un   monde   tout   en   symbolisant   l’écroulement   de   ses   piliers,   ceux-­‐ci   sont   un   cri   d’alarme   inconscient.   Ils   sont   un   signal   de   détresse   d’une   société   qui   perçoit   que  son  mode  de  vie  hyper-­‐technologisé  reste  vulnérable  et  peut  être  détruit  par  la  bestialité  pure   du   zombie.   Bestialité   qui,   survenant   en   son   sein,   au   cœur   des   villes,   souligne   l’inanité   de   la   technique  privée  de  but  ou  de  mesure.  Par  un  effet  de  miroir  qui  le  caractérise,  le  zombie  est  le   négatif,   l’opposé   de   la   société   technique   et   rationnelle,   dont   il   montre   la   vanité.   Sa   bipolarité   l’inscrit  dans  un  schéma  archétypal,  dont  l’apparition  «  marque  toujours  un  point  critique,  car  on   ne  peut  dorénavant  savoir  a  priori  dans  quelle  voie  se  développera  l’évolution  future  »60.       Il  s’agit  désormais  de  retrouver  un  équilibre  entre  la  bestialité  du  zombie  et  la  technologie   sans   âme.   Les   survivants   des   univers   post-­‐apocalyptiques   nous   montrent   que   celui-­‐ci   ne   peut   être   atteint   que   par   une   quête   de   sens,   qui   préserve   l’humanité   des   communautés   rescapées.   Elément   déstabilisateur   par   excellence,   le   monstre   remet   en   cause   l’ordre   du   monde   et   les   fondements   de   nos   sociétés,   questionnant   par   là   ce   qui   définit   l’homme.   Le   zombie,   sa   figuration   la   plus   moderne   et  la  plus  adaptée  aux  craintes  contemporaines,  souligne  que  l’homme  ne  peut  exister  à  travers  la   technique,  vaine  et  vulnérable.  Menacé  par  l’animalité  banalisée,  il  ne  trouve  sa  survie  que  dans   ce  qui  fonde  sa  singularité  :  la  capacité  à  agir  en  conscience.     Club  du  Millénaire:  Victoire  Coindreau,  Louis-­‐Marie  Bureau,  Pierre  Jérémie     Comité  de  rédaction  :  Sarah  Laffon    

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 Carl  G.  Jung,  cité  dans  Paschalis  Ntagteverenis  «  L'ennemi  comme  monstre  »,  Sociétés  2/2003  (no  80),  p.  41-­‐50.  


La societe questionnee par le monstrueux