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club de reparadores y mirador acciones urbanas de artĂ­culo41, banco de trabajo y romina estecher curadurĂ­a: a77


Club de Reparadores y Mirador Acciones urbanas de Artículo41, Banco de Trabajo y Romina Estecher Febrero 2016 Curaduría: a77

matienschön


Tallar, elevar, reparar agustín jais Es 1982. En un bosque en las afueras de Garessio, ahí donde Italia se termina chocando contra las costas del Mediterraneo, Giuseppe Penone talla un listón de madera con la forma de un árbol. Está fascinado con la forma en que los hombres y sus productos crecen, se transforman, se rompen y destruyen y renacen; todo eso que hace de la cultura una forma de naturaleza. Mientras tanto, en Saavedra, a metros del Parque General Paz, ahí donde la ciudad de Buenos Aires se termina chocando con la autopista, nace Romina Estecher. Sus primeros años se pasan yendo del parque al living. En otros puntos del mapa de Buenos Aires (que, tal vez, unidos por líneas formarían una rara estrella) crecen futuros estudiantes de arquitectura. Penone va del bosque al taller. Sigue fascinado con los árboles, pero ya sabe crearlos: ahora los hace en bronce. A veces les vacía el interior, convirtiendo la corteza en un tubo brillante por el que mirar el paisaje, que se vuelve cada vez más blanco durlock a medida que sus árboles crecen, se encarecen y se ponen


Giuseppe Penone, Albero di 12 metri, 1980-2,


a resguardo bajo el dominio privado de las galerías. En Buenos Aires, los autos raspan los barriletes y arañan las ventanas al filo de la línea municipal; al lado de la placita triangular, las rejas resguardan el enorme pasto privatizado del Parque Sarmiento. A veces, Penone logra volver al aire libre. En 2003, en un parque en Sydney, instala un árbol de bronce con una gran piedra entre sus ramas. Lo llama “idea de piedra”. Al acercarse a ella, la piedra que de lejos se confunde con las nubes parece una escultura creada para llamar la atención sobre la majestuosidad de la flora local. Sólo una inspección profunda descubre el engaño: es exactamente lo contrario, aunque al final todo sirva para que nos quedemos en el parque mirando en éxtasis cada tronco, piedra y nube. Es 2015. Estecher y un grupo avanzado de estudiantes de arquitectura recorren la plaza de Parque Patricios que los separa del CheLA, donde participan de la residencia “Artefactos para el espacio público” coordinada por el colectivo de arquitectos experimentales a77. Miran los árboles tanto como la basura. Cada tanto, Romina pinta montañas de basura con aerosoles, convirtiéndolos con velocidad punk en esculturas que recuerdan la tendencia en tinturas que supo imponer María Fernanda Aldana. El engaño del color tal vez logra hacer de uno lo suficientemente adolescente y punk como convertir los montículos de basura en plataformas donde treparse a mirar. El poder del artista en la praxis urbana, como decía el manifiesto de la convocatoria a la que participó con sus “sculptures involontaires”, oponiéndose a la degradación del espacio


Spazio di luce (2008), Giuseppe Penone, bronze and gold, eight elements. Installation view at Gagosian Gallery, Rome 2015


Izq: Giuseppe Penone ‘Idee di Pietra’ (idea de piedra), 2003/2010, bronce y piedra de río, Documenta (13), Kassel, Alemania. Arriba: Romina Estecher, proyecto Instalaciones Accidentales


público con “brillantina para todos”. Más claramente militante, en cambio, es la fascinación de los arquitectos por la basura: tanto que algunos de ellos se hacen llamar “Artículo41”, como el fragmento de la Constitución que vincula al hombre con la naturaleza, al declarar que tenemos derecho a un ambiente sano y apto para el desarrollo humano, y que debemos preservarlo. Todo eso que se da de bruces con una de las mayores y más perennes catástrofes ambientales, esa que penetra en cada hogar: el tránsito rápido entre lo nuevo y el tacho. Un sistema digestivo ultraacelerado de producción y consumo que parece imprescindible para la salud del sistema económico global. ¿Peor el remedio que la enfermedad? En el CheLA los esperan para pensar estas cosas los Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi, dúo dedicado a la arquitectura “pobre”, que gusta de imaginar viviendas a partir de la reutilización de materiales muchas veces destinados a la basura. Arte povera: así se llamó al grupo de artistas italianos al que pertenecía Penone, que redescubrió procesos formales sobre materiales atípicos (cotidianos e inestables, industriales y naturales) para, sobre todo, plantear alternativas a las condiciones mercantilistas del sistema del arte. El nombre de la categoría, “arte pobre”, no ayuda a entender los vínculos entre naturaleza y cultura, el énfasis en los procesos ni las operatorias formales más interesantes de estos artistas. De hecho, la obra más emblématica de arte povera es (con la licencia de nombrar aquí a un artista que vivía del otro lado del océano, pero compartía las preocupaciones de este grupo de italianos) de quien es por lejos el menos “pobre” entre los artistas que integraron el mov-


Richard Serra, Verb List, 1967 Richard Serra, To lift, 1967, Vulcanized rubber


imiento: Richard Serra. En 1967, escribió en una hojita que luego compraría el MoMA 84 verbos, “acciones para hacer con uno mismo, materiales, espacios y procesos”. Uno de ellos es “elevar” (“to lift”), que, aplicado a un retazo descartado de goma, formó con ella una especie de capa-montículo de negro brillante6. Durante años yo probé “elevar” cada goma que encontraba, pero nunca logré que quedara igual: un vacío misterioso que podría ocupar Yoda o una cocina de lava. En 1967 mis padres ni se conocían, los chatarreros temporarios del CheLA no figuraban en los planes de nadie, y todavía faltaban 3 años para que, en un suburbio árabe de París, naciera Kadder Attia, quien décadas más tarde lograría replicar el misterio de Serra, esta vez con papel de aluminio y más destreza que truco de magia. Lo cierto es que desde aquel mágico 1967, la máxima que indica que la acción –es decir, la performance del verbo- es la forma domina buena parte de los procedimientos del arte contemporáneo. El artista es un hacedor de verbos que, aplicados a cosas o espacios o personas, generan formas cuya potencia de sentido radica en la conexión entre uno y otro: mover montañas, hacerse perseguir, atropellar un ladrillo, you name it. Las conexiones habilitan sentidos múltiples, movilizando percepciones, asociaciones y actitudes complejas en un espectador devenido traductor. En los momentos más surrealistas del arte contemporáneo, la conexión acción-objeto-contexto parece imposible: como si el artista tuviera que arrojar la caña de pescar demasiado lejos


Izq: Giuseppe Penone ‘Idee di Pietra’ (idea de piedra), 2003/2010, bronce y piedra de río, Documenta (13), Kassel, Alemania. Arriba: Ghost, 2007, Galerie Christian Nagel, Amberes, Bélgica.


Francis Al每s, Cuando la fe mueve monta帽as, 2002 Sophie Calle, Detective, 1980 Guido Yannitto, Zonda, 2015


para suturar en una oración-forma la grieta que yace entre idiomas y mundos distintos. La forma de la acción será, entonces, no la de las cosas yuxtapuestas sino la de la cicatriz que permite mantenerlas juntas; y una vez más el artista al que podemos llamar “político” se habrá ido lejos para que las cosas se acerquen. 2016. En Matienschön, entre paredes blancas, se muestran cicatrices, acciones-forma, arquitecturas pobres y tiros por elevación; proyectos que tuvieron su origen en el gran aula de los a77 en CheLA y que hacen en la sala del primer piso del Matienzo una parada técnica antes de seguir viaje a sus respectivos destinos. Como Serra, en “Mirador” Romina Estecher también se propone “elevar”; en este caso, a ella misma. Tras los atrapantes colores chicle que a nadie engañan, una casa en el árbol se revela a todas luces precaria. Una plataforma apenas, un evidente zurcido de pequeños descartes de maderas. Un montículo de basura arriba de una escalera, una piedra plana arriba de un árbol. Una reparación mínima, una cicatriz a la vista de todos, para ver que lo herido por las puntas de las rejas y el humo de los autos es la naturaleza en pleno, es decir, la infancia. Por eso, en su exhibición en Matienschön, no se puede subir por la escalera: no hay nada que ver. Los ganchos que la sostienen no resisten el peso de una persona, como la obra no resiste el contraste con el blanco arte de la sala. Lo que se muestra es un boceto 3d de una acción-forma que nacerá en el cierre de la muestra, cuando Matienschön se mude por una tarde al Parque General Paz, ahí donde Saavedra se cae a la autopista, y


descubramos el engaño: el Mirador nunca estuvo pensado para una galería sino para un árbol, un árbol en particular, uno que lleva décadas ahí. Uno donde se instalará el Mirador para ahí sí, elevarse para mirar de más arriba el paisaje, y verlo distinto también después de bajar. Como la goma de Serra, como los fantasmas de Attia, los muebles artesanales que el Club de Reparadores –el proyecto que desarrollaron en la residencia los colectivos Artículo41 y Banco de Trabajo - dejó durmiendo el sueño del arte en Matienschön son sólo el contenedor de la magia; las cicatrices a las que se dedica el proyecto se adivinan entre los estantes de madera de embalaje, arriba de la mesa de pallets, detrás de los afiches. * Es 2012. Penone ya es un habitante de la flora global del arte. “Idea de piedra” brilló tanto en la Bienal de Sydney que es reinstalada en en el Karlsaue Park de Kassel para inaugurar la Documenta (13), esa exposición de la que Serra es casi un socio honorario. A pocas cuadras, entre cientos de obras de todo el planeta, se exhibe “The repair”, de Kader Attia. Attia, que vive cruzando de orilla a orilla del Mediterráneo, entre Francia y Argelia, colonizador y colonizado, se fascina con los artesanos africanos que reparan máscaras tradicionales, muchas veces utilizando botones, sogas y otros elementos originarios de Occidente. Antes que disimular, los artesanos ponen a descubierto las suturas, incorporándolas en la composición.


Romina Estecher, Mirador (proceso)


Parque General Paz, Saavedra


Kader Attia, The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures, 2012

Kader Attia, The Debt (Die Schuld), 2013


Kader Attia, The Repair’s Cosmogony, 2014


Acción-forma: Attia les pidió que produzcan nuevas máscaras y esculturas, esta vez basadas en las fotos de los “geules cassées” (literalmente, “tazas rotas”), como se llamó a los soldados de la Primera Guerra Mundial que volvieron a sus casas desfigurados por las heridas y las cirugías de emergencia. Como Penone y su listón de madera, Attia se interesa por cómo la cultura destruye y reconstruye lo natural; en este caso, los cuerpos de algunos hombres. Para él, reparar no es una iniciativa individual o un problema mecánico, sino una tarea colectiva, como la que emprenden las comunidades que se ven devastadas por guerras o desastres naturales. Como afirma Serge Gruzinski, reparar es conectar: tiempos, personas, cosas. Atar una cosa a otra es introducir un mundo en otro, desatando nuevas actitudes sociales. Para Jacinto Ladeira, reparar no es restaurar (es decir, intentar reproducir el objeto idénticamente) sino crear un nuevo objeto en el que confluyen historias personales y sociales diversas. Para él, el tipo más común de reparación es el monumento, una reparación visible en el espacio público que atestigua el deseo de conjurar los destrozos del pasado para articular, a partir de la memoria, una nueva paz social. Bien mirada, la acción que propone el Club de Reparadores podría ser sacada de la lista de verbos de Richard Serra. Un zurcido mínimo realizado con la fuerza de lo natural y cuya mejor representación es un mapa calado por hilos de lana: conectar cosas rotas con gente que sabe arreglarlas. Si la conexión resulta exitosa, echará raíces que alterarán, como una cicatriz, la superficie de la ciudad: una persona más se habrá pasado


Arriba: Kader Attia, Repair Analysis, 2013, Mirror and Copper Wire Pag anterior: Kader Attia, Traditional Repair, Immaterial Injury, 2014, Sculpture in


a las filas del consumo responsable. Como una rara estrella, puntos en el mapa de un barrio o ciudad (San Telmo, Bariloche) conectan expertos en arreglos con personas que precisan de ellos. Un día en especial, todo se junta, y sucede la magia. Si los rapi-estantes de Attia rebalsan de esculturas de madera y yeso, fotografías y textos, las estanterías de madera del Club de Reparadores aparecen vacías. Sólo algunos posters a su alrededor dan cuenta de lo que albergan estos monstruos de madera reutilizada. ¿Hay una estética de la reparación? ¿A qué formas dieron lugar las conexiones que comenzaron en el taller de Parque Patricios y que hoy, con cada edición del Club en distintos puntos del país, siguen anudando historias comunes en objetos renacidos? Si son distinguibles los procesos y materiales de a77 en el Club de Reparadores tanto como en Mirador, es decir si hay (sabiendo que el dúo COZA, que también izó con sogas hasta Matienschön sus torres de sonido, pianos “mal” reparados y bancos de trabajo de madera reciclada, comparte taller con a77) lo que podríamos llamar una estética CheLA, se trata de una estética povera: una de acciones que devienen formas. Acciones sobre un proceso que se puede ver en términos industriales: disponibilidad de cierto tipo de materiales, detección de una necesidad (algo a reparar), diseño proyectivo (la FADU, que parece sobrevolar cada rincón del CheLA) y una realización siempre permeable al proceso y atravesada por la búsqueda de movilidad. To lift: gracias a la gravedad, elevar una cosa es dotarla de energía potencial, que se descarga en el movimiento.


Kader Attia, Open your eyes, 2011


Club de Reparadores


Volvamos a Richard Serra, el menos pobre de los pobres. Es 2015, y Serra es uno de los 10 artistas vivos más caros del mundo. La riqueza, y con ella la infinita disponibilidad técnica, bañó sus operatorias funcionales-conceptuales-críticas en las turbias aguas del gigantismo. “Equal”, su última exposición en David Zwirner, se trata tan solo de 8 cubos de metal que no superan los 2 metros de lado, pero que pesan en total cerca de 300 toneladas; hubo que reformar las puertas de la galería e instalar un sistema ingenieril para que el piso no se hunda. La obra fue comprada por el MoMA, una vez más; se habla de 20 millones de dólares. El gigantismo del Club de Reparadores no fue consecuencia de la riqueza sino de la emergencia. El proyecto fue desarrollado de cero en los dos meses que duró la residencia. La disponibilidad de materiales y el know-how en construcciones con pallets y cajas de transporte de a77 contribuyeron a sortear con éxito la primera prueba: la primera edición del Club en el Parque Lezama. Porque las estructuras de madera reciclada actuaron como un mobiliario funcional, que gritaba “sustentabilidad” a la vez que creaba un stand casi institucional, un aura de seriedad y confianza que fue fundamental para convocar a los vecinos. Exhibir este esqueleto en Matienschön implicó fletes y sogas de izaje y, por solo 2 cm, no hizo falta reformar las puertas de la sala. Durante enero, mientras la sala estaba cerrada, las estructuras de madera resistieron el calor y las reformas edilicias que atravesaba el edificio; parecería que no haría nunca falta repararlas. Mientras tanto, el Club de reparadores se traslada-


ba a Bariloche con mesitas plegables, sillas de plástico y tereré. El Club se había reparado a sí mismo: se había liberado de su exoesqueleto cuando éste, entre paredes blancas, todavía estaba siendo admirado por su belleza funcional. Desafío de juventud (o, mirando la escalera colgante: desafío de techo): ¿qué nuevo mobiliario, qué nueva estética, permitirá unir los remotos mundos del impacto visual creador de confianza y el de la funcionalidad móvil, que permita trabajar con comodidad abaratando los costos de traslado? Y entonces, ¿qué reparaciones merecerá la escultura povera de madera exhibida en Matienschön? ¿Y las esculturas sociales que son el barrio de San Telmo, los colectivos Artículo41 y Banco de Trabajo, a77, Matienschön? Mirador y el Club de Reparadores son proyectos jóvenes, nacidos hace pocos meses bajo el amparo de a77, colectivo cuyo trabajo más destacado (en lo que a la institución artística se refiere, en tanto fue desarrollado en el MoMA PS1, la misma institución que compró la lista de verbos y los pesados cubos de Serra) se trató de crear la infraestructura necesaria para un tipo particular de conexión-reparación: una mini-ciudad, una villa funcional creada a partir de un zurcido de listones de madera y otros materiales reutilizados, que albergó, como ahora el Gran Aula del CheLa, a un grupo de artistas y pensadores de distintos puntos del mundo (que, tal vez, unidos por líneas formarían una rara estrella) que convivieron, compartieron y crearon, desarrollando así formas alternativas de habitar un espacio de arte, prefigurando modos de ocupación del espacio público. La postal más emblemática de la compleja villa tem-


Richard Serra, Equal, 2015


poraria quizás sea la de una casa rodante que fue izada hasta colocarse a lo alto de una plataforma. Un monumento creado por la acción-forma de elevar, para subir, mirar por arriba de las paredes del PS1 e imaginar un futuro reparado. Es un entramado complejo: un proyecto (el Club Cultural Matienzo) que incluye un espacio de arte (Matienschön) que exhibe dos proyectos colectivos jóvenes destinados al espacio urbano (el Club de Reparadores y Mirador) que fueron concebidos en una incubadora-taller (el inmenso monstruo que es el CheLA) con un colectivo de arquitectos-artistas (a77) al volante. Experiencias diversas se entrelazan en una cosa que es nueva y cuya forma desconocemos porque es resultado de la acción, que recién comienza: sólo durante la duración de la exposición, habrá dos ediciones del Club de Reparadores, un taller de arquitectura con reutilización para niños y una actividad en el parque General Paz. Sí sabemos que lo que sucedió y sucederá desestabiliza los roles naturales de cada espacio y organización, y que nos une y potencia y hace aparecer en nuestro horizonte, ahí arriba, donde el arte se termina chocando con la vida social y política, una rara estrella. * Es 1969. En un bosque en las afueras de Garessio, ahí donde Italia se termina chocando contra las costas del Mediterraneo, Giuseppe Penone talla su primer árbol. Más bien lo pela: deja a la vista sus anillos, más altos a medida que se acercan al centro. Son 22 anillos. Penone tiene 22 años.


Colony, Moma Ps1. Dise帽o y construcci贸n: a77


Giuseppe Penone, Estudio para Idea de piedra Romina Estecher, Estudio para Mirador Kader Attia, Scars Have the Strange Power to Remind Us that Our Past is Real, 2015


A77  
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