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IN CONVERSAZIONE CON ALESSANDRO FACENTE Un dialogo strutturale sulle pratiche curatoriali di Claudio Zecchi

Alessandro Facente durante il processo di costruzione dell'opera Tetralogia della Polvere di Gian Maria Tosatti, Casa Bossi, Novara, 2012

Quello che mi interessa di questo lavoro, generalmente parlando, è la condivisione: idee, pensieri, metodologie, pratiche. Condivisione che si genera non necessariamente per pacificazione ma anche, e forse soprattutto, attraverso scontro e conflitto, antagonismo ed agonismo. Immagino questo lavoro nella sua potenzialità narrativa, nella sua capacità di generare nuovi immaginari facendo sempre i conti con quello che c’è stato e che non può essere mai completamente disconosciuto: ri-pensare, ri-leggere, ri-scrivere in una tensione tra rottura e novità che si genera da una dinamica orizzontale. Quella dinamica che non può farti ignorare il posto in cui sei e il territorio su cui stai agendo con tutto quello che ne consegue: storia, tradizione, rottura, tensione futura e, ovviamente, rapporto con le persone che quei territori li vivono conoscendone perfettamente cambiamenti e lacerazioni. Sono tutte cose che non si possono ignorare e che ti spingono a rivedere costantemente il tuo approccio ad ogni situazione senza nessun tipo di predeterminazione. Affinché questo sia potuto avvenire nel corso degli anni ho sempre cercato di costruire con gli artisti pratiche e percorsi condivisi anche se da due diversi lati della barricata per mantenere uno stato di lucidità critica nei confronti del lavoro. Dialogare con i territori e, con gli artisti che su quei territori hanno pensato, coltivato e operato, seppur molto complesso, è stato possibile grazie alla generosità con cui ogni volta ci si è messi in gioco – cercando di condividere – per arricchire la propria esperienza. La condivisione, infatti, genera una proliferazione rizomatica infinita. Più volte ho scritto e citato un aforisma di George Bernard Shaw in cui questa immagine si palesa in modo chiaro: «Se tu hai una mela, e io ho una mela, e ce la scambiamo, allora tu ed io abbiamo sempre una mela ciascuno. Ma se tu hai un’idea, ed io ho un’idea, e ce la scambiamo, allora abbiamo entrambi due idee».


Dialogare, condividere idee, percorsi e progettualità in una dimensione discorsiva di confronto continuo e ampio rispiro, riportano la conoscenza e il sapere verso quella che Wu Ming definirebbe la sua genesi sociale. La rielaborazione dei contenuti (delle pratiche e dei processi) non può essere data, infatti, una volta per tutte, piuttosto deve esprimere una tensione alla rielaborazione tesa a trasformazioni continue e radicali. In questo senso dialogare, producendo nuove narrazioni, una visione di ampio raggio e prospettiva, significa creare strumenti d’azione capaci di avviare una serie di riflessioni legate alla responsabilità sociale di chi opera in Notes from the surface #2, with RU artists Jonathan Lemieux, Katharina questo campo. Un campo che troppo Marszewski, Julia Oldham, Chad Stayrook and Adam Vackar, curated by Alessandro Facente, RU (Residency Unlimited), New York, 2013 spesso e per troppo tempo ha percorso strade solitarie. Dalla percezione di un’assenza, di una mancanza, è nata la necessità di instaurare un nuovo e generoso confronto con Alessandro Facente, sulla base di un approccio al lavoro, che metodologicamente condividiamo, e che è allo stesso tempo curatoriale e critico. Una metodologia che accetta il rischio di una progettualità a lungo termine con tempi di riflessione più dilatati – quelli della critica – capaci di innescare processi da condividere, passo dopo passo, fianco a fianco con gli artisti stessi. Questo, seppur da due prospettive diverse – quella dell’aderenza alle pratiche e ai linguaggi nel caso di Alessandro, mentre quella di una maggiore attenzione ai processi sociali che sottendono le pratiche stesse del farsi arte nel mio caso specifico – è quello che accomuna la nostra visione curatoriale, come del resto l’idea di lavorare nell’ottica di una narrazione. Ciò che emerge fortemente quando si assiste ad una sessione di CURATICISM, il progetto di talk che Facente sta curando presso la Nars Fundation a New York, è l’idea di far posare i processi e le opere all’interno di una prospettiva diacronica ovvero quella prospettiva in cui si analizza il mutamento che i linguaggi subiscono nel tempo e che solo chi li osserva da vicino, attraverso un confronto serrato e quotidiano con gli artisti, può testimoniare. A volte, però, osservare da troppo vicino può produrre una condizione di assorbimento che, pur permettendo la distinzione dei dettagli, spinge a richiederne una invece d’insieme. Per questo, la partecipazione di un curatore esterno, testimonianza inoltre di una disposizione di Facente all’inclusione, alla condivisione e al confronto, anche duro e serrato, all’interno di questo progetto, ha la funzione di mettere ancora più a fuoco i dettagli, oltre che comportarsi da lente d’ingrandimento capace di ridefinire i dettagli stessi all’interno di un campo visivo più ampio spingendolo oltre i suoi confini. Attraverso il dialogo, con gli artisti prima e con i curatori poi, diventa infatti possibile riallacciare i nodi di una storia che è stata interrotta e che chiede di essere ripresa, riscattata e riscritta attraverso un forte atto di responsabilità che, come critico e curatore, Alessandro si sta assumendo. Un’indagine e un approccio performativi che con questi due progetti di tipo discorsivo, CURATICISM | The Gam e Practices as an Intersection in a Fragile Environment, stiamo condividendo. La tua è una pratica curatoriale che si basa sulla costruzione di intensi dialoghi con gli artisti; dialoghi “intimi” che hanno lo scopo di indagare i processi che sottendono alla costruzione dell’opera. In questo modo diventi una sorta di coscienza critica dell’artista e allo stesso tempo una voce narrante in presa diretta. Puoi spiegarlo più approfonditamente?


“Stare con gli artisti” è tutto ciò che posso dirti per spiegarti la mia pratica curatoriale il più a fondo possibile. Davvero non ci sono altre parole. È stato così sin dall’inizio e durante questo periodo non ho fatto altro che stare con loro. È stato così sin dall’inizio, durante tutto questo tempo non ho fatto altro che stare con loro. Quello che faccio è frequentare i loro studi, tornandoci ripetutamente, per capire ogni volta cosa gli artisti hanno da dire riguardo i cambiamenti che subisce la loro produzione. Spesso sono di nuovo lì, così prima del Alessandro Facente e Gian Maria Tosatti durante il processo di costruzione previsto, che riesco a distinguere dell'opera Tetralogia della Polvere di Gian Maria Tosatti, Casa Bossi, Novara, 2012 addirittura le pennellate che aggiungono o gli editing di un video in costruzione. È successo in passato e continua ad accadere tutt’ora: ogni volta capita che intervisto nuovamente l’artista per farmi dare spiegazioni circa aggiunte, cancellature o gli stravolgimenti che rivoluzionano completamente la direzione formale e concettuale del lavoro. Talvolta penso che ci sia molto di “conservativo” nel mio approccio, poiché vengo a conoscenza di tutta quella stratificazione di soggetti e concetti che precedono il risultato finale. L’opera anziché vederla con gli scanner, come accade per quelle storiche in cui si cerca di risalire alla stratificazione originaria, la vivo di persona, osservando direttamente quel passaggio, tanto da conservare non solo il ricordo di quell’incontro, ma aggiungendo ulteriori informazioni. Un esempio in questo senso è capitato con l’artista israeliano Tom Pnini di base a New York. A partire dal 2010 ha cominciato a lavorare alla realizzazione del video in quattro canali Ballade to the duble. L’opera mostra, dal punto di vista di una locomotiva in movimento, la sua corsa lungo la ferrovia morta del New England Railroad Museum nel Connecticut. Ogni canale mostra lo stesso viaggio in treno, in una diversa stagione dell'anno enfatizzandone quindi i cambiamenti nel tempo, soprattutto quelli cromatici, restituendo così del video l’idea di uno strumento che agisce anche pittoricamente. La realizzazione di questo lavoro ha coinciso con i miei primi viaggi negli Stati Uniti al tanto che, ogni volta, ero puntualmente aggiornato sullo sviluppo del processo formale.

Tom Pnini, Ballade to the Double, 4 channel HD projections, 29’05’’, 2012

Nel tempo ho intensificato ancora di più quest’attitudine. Ho estremizzato la mia presenza in studio fino a darle forme ancora più immersive che mi hanno visto seguire gli artisti nei luoghi dove hanno portato, non solo l’opera, ma tutto il processo di costruzione. Edifici abbandonati, montagne, spiagge sperdute come la dead horse bay a sud di Brooklyn che un tempo fu scenario di un’industria che produceva fertilizzanti e colle utilizzando carcasse di cavalli morti e dove ancora oggi, passeggiandoci, si vedono resti di vertebre e ossa di ogni genere. Ci andai nel settembre 2013 con Rodrigo Braga, un artista brasiliano che stava facendo una ricerca sugli scenari autenticamente naturali di New York che in qualche modo gli ricordavano quelli del Brasile. Gli scambi avuti in quei giorni sono stati successivamente discussi durante la prima panel discussion, di una serie di tre, dal titolo Notes from the surface che ho presentato presso la Residency Unlimited di New York durante il periodo della mia residenza tra settembre e dicembre 2013. Con Notes from


the surface ho cercato di capire come l'identità di una città, in questo caso New York, potesse visivamente emergere da certi comportamenti e azioni che gli artisti in residenza, anche loro, sposavano all’interno della loro pratica nella prospettiva di costruire il lavoro in loco. Tra questi ho invitato un gruppo di artisti – quelli in cui dal mio punto di vista possedevano determinati aspetti nel loro percorso che molto avevano a che fare con alcuni elementi significativi della città di New York – a raccontare al pubblico ciò che avevano in testa, qualunque cosa, anche la più effimera, purché al suo interno contenesse un’ambizione visiva non ancora reale in stretta relazione alla città che reale invece lo era eccome. Nella prima panel discussion, quindi, abbiamo parlato di come la storia di New York non fosse archeologicamente penetrata nella sua terra, ma si trattasse piuttosto di qualcosa che si è sempre scritta superficialmente nelle vite che ogni giorno, temporaneamente o permanentemente, quella terra la attraversano. L’idea di coinvolgere Rodrigo Braga nasceva, quindi, dalla sua ricerca sulle ossa di carcasse di cavallo e su come l’indagine stessa mi portava a vedere in quelle ossa una metafora visiva dello sforzo che gli eventi del presente in questo Paese, compiono per divenire, solo successivamente, storia e archeologia. Passeggiare con lui in quella spiaggia mi ha dato l’impressione di vedere l’archeologia nella sua dimensione più legata all’esistenza dell’uomo contemporaneo, lontana anni luce da quella che, come europeo vissuto a Roma, ho guardato da sempre in una prospettiva troppo lontana da me. Antica, appunto. Questi episodi più recenti si basano per intero sull’esperienza che ho fatto relativamente ad altri due episodi, ancora più significativi, quelli in cui ho agito, per la prima volta più coscientemente, come curatore embedded: Tetralogia della Polvere, l’installazione ambientale di Gian Maria Tosatti concepita per la villa Antonelliana Casa Bossi a Novara e Atla(s)now, il progetto relazionale di arte e sci dell’artista e istruttore federale di sci Angelo Bellobono, concepito sui villaggi berberi delle montagne dell’Atlas in Marocco. In entrambi i casi il mio ruolo è stato, ed è, quello di osservare gli artisti lavorare, discutendo con loro le varie fasi dell’opera, dai primi concetti fino alla realizzazione finale. Ciò che faccio è prendere appunti in maniera costante, fino a mettere insieme tutti i pezzi, producendo testi critici sotto forma di diari dove riporto ogni singolo dettaglio degli scambi avuti, i ragionamenti fatti, comprese le parti delle opere che sono state rimosse. Per dialoghi intensi, quelli di cui tu parli, si intende quindi la comprensione delle ragioni che ci sono dietro la realizzazione di un’opera e, se necessario, momenti di giudizio serrato sull’opera stessa con l’obiettivo di testare quanto l’artista – difendendo strenuamente o dandoti ragione – crede in ciò che sta facendo per capire quanto rigore o manierismo, ma anche quanta convinzione c’è in ciò che produce. Quello che conta è esprimere chiaramente, quando è il caso, il disappunto sulle direzioni che prende il suo lavoro. Nulla deve essere dato per scontato, niente deve sfuggirci, perché fare critica è lo strumento che gli artisti hanno per comprendere a fondo il loro lavoro e l’impatto che ha con il suo interlocutore che lo valuta, lo fruisce, lo ispira ecc… La costruzione di un’opera è un meccanismo così complesso che non è possibile ridurre la collaborazione con l’artista semplicemente all’organizzazione di mostre. Ci deve essere di più, e le mostre sono soltanto la punta dell’iceberg. In un’intervista rilasciata ad Hans Ulrich Obrist e poi pubblicata sul suo testo A brief history of curating, il curatore americano Walter Hopps definisce “buona curatela” quella che si fonda sulla comprensione più ampia e approfondita dell’opera dell’artista da parte del curatore. Quello curatoriale è quindi un percorso che parte prima di tutto da una “conoscenza approfondita dell’opera che”, continua Hopps, “si spinge molto al di là di ciò che viene poi effettivamente incluso in mostra”. Alessandro Facente con Angelo Bellobono sulla vetta del monte Toubkal Marocco


Quello che io faccio è dunque costruire una critica ongoing, come ongoing è la loro pratica, in quanto in costante misurazione con il tempo in cui viviamo: un tempo certamente non statico. Progetti più attuali come la serie di Spoken Words Exhibitions CURATICISM | The Gam alla NARS Foundation di New York – e chiaramente anche la serie Notes from the surface alla Residency Unlimited -, sono il risultato di questa mia idea di critica in costruzione e condivisa per gruppi selezionati di artisti, sui quali costruisco dialoghi aperti CURATICISM | The Gam #2, Karolina Kaźmierska, Denise Treizman, Tuo Wang, Tomasz finalizzati all’approfondimento Kobialka and curator Jodi Waynberg, NARS Foundation, March 2014 curated by Alessandro Facente delle loro pratiche in progress piuttosto che tra le opere concluse. Mi concentro dunque a studiare la pratica dell'artista nella sua dimensione più teorica piuttosto che in quella oggettuale, come nel caso del progetto a lungo termine About Practice, concepito invece come una serie di mostre collettive sviluppate come studi e teorie in progress sulla pratica dell'artista in relazione alla capacità di dare una forma alla realtà circostante. In quanto stratificazione cronologica di storie scritte nel tempo, la pratica dell'artista viene quindi studiata come substrato argomentativo a sé stante, che spinge il curatore ha delineare la filologia della mostra, partendo direttamente dai temi che nascono dalla pratica stessa. Sia quelle più teoriche sotto il nome CURATICISM, che quelle invece più oggettuali sotto About Practice, queste occasioni hanno l’obiettivo di mettere il pubblico nelle condizioni di entrare negli studi semplicemente ascoltando, da una parte, e osservando dall’altra, ciò che gli artisti pensano e come agiscono quando lavorano alle loro opere. Un ruolo importante lo riveste anche l’aspetto didattico che mi permette di trasferire e riportare quella narrativa che altrimenti andrebbe persa: quella insomma che gli artisti della nostra generazione concepiscono concettualmente e visivamente osservando il tempo in cui tutti siamo immersi. Facendo leva sulla dialettica, attraverso i dibattiti in pubblico, riesco infine ad esplorare il lavoro degli artisti ad un livello più umano, grazie all’ascolto e allo storytelling. Sia che si tratti di sessioni di studio visit private, sia che parliamo di eventi pubblici, al centro del mio lavoro c’è la curiosità di capire che relazione esiste tra il voler produrre e il come produrre, quali pensieri e parole si sviluppano nel mezzo. Ecco quindi che un curatore deve essere un ricercatore prima di tutto e, subito dopo, un critico d’arte che analizza e valuta, anche ferocemente, il prodotto che gli viene mostrato. Alla fine c’è un momento in cui ci si esprime come curatori. Ma prima ci si sveste di etichette e si ragiona per azioni fisiche: “osservare”, “ascoltare” ed “incontrare”, ritornando alle basi del comportamento umano e ai suoi strumenti basici. Ovvero i nostri occhi, le orecchie e la sensibilità che ci permettono di produrre giudizi e visioni critiche. I tempi della curatela e quelli della critica sono molto diversi tra di loro. Pensi sia possibile riconciliarli? Come? La curatela che io identifico con CURATICISM, si fonda proprio sulla fusione della critica d’arte e la curatela. Questa combinazione avviene per mano di un curatore/osservatore, definito curatore embedded, che agisce proprio sui tempi di entrambe le discipline, facendo in modo che esse si attivino parallelamente. In particolar modo i tempi di cui stiamo parlando sono anche, e soprattutto, quelli in cui l’opera d’arte viene costruita. Ciò può avvenire sia che essa è l’obiettivo finale di un progetto specifico - una mostra, una residenza, un articolo ad esempio -, sia che appartenga ad una serie di attività ancora ad uno stato iniziale che gravitano in forme immateriali e concettuali nella routine della vita dell’artista in studio dove la figura del curatore ne diventa


parte integrante. In entrambe i casi, ma specie nel secondo, la questione su cui mi sto concentrando è ricongiungere la produzione dell’arte alla teoria sull’arte, partendo proprio dalla costruzione di momenti di dialogo che, favorendo un clima critico, rendono possibile tessere nuovamente una relazione tra i due attori principali di questo processo: l’artista e il curatore. Il meccanismo che il curatore attiva confrontandosi con l’artista nel suo momento di acuta attività in studio, consiste quindi nella costruzione di una lettura critica su di un fenomeno visivo in evoluzione e, allo stesso tempo, di una visione curatoriale che vede collocare quello stesso fenomeno, ancora ad uno stato concettuale, all’interno della società. In questo modo la curatela viene sperimentata come pratica che crea connessioni coerenti, non solo tra gli oggetti, ma anche tra i pensieri, le idee che esistono prima e durante la produzione di questi oggetti, mentre la critica d’arte come pratica che valuta anche le modalità con cui l’artista agisce nella società stessa. Etica, morale, eco sostenibilità, riciclo, conservazione, valorizzazione, indagine identitaria, capacità di favorire micro economie, solidarietà, rispetto delle culture, etnie e comunità ecc…sono valori e comportamenti che vanno tenuti d’occhio soprattutto in questo tempo di grandi migrazioni e fusioni interculturali. All’interno di questo scenario in cui anche le arti visive vengono chiamate ad allinearsi alle esigenze di in una società anch’essa in evoluzione, non basta dunque valutare il suo prodotto nella specificità del suo risultato oggettuale, ma nell’interezza del suo processo costruttivo, e quindi anche la modalità con cui esso appare, impatta nella gente e si fa largo nel tempo generazionale, antropologico, sociale, politico sono estremamente importanti. La mia opinione è che sia la critica d’arte che la curatela, benché con modalità e visioni differenti, hanno il potenziale di monitorare dal fondo la pertinenza dell’opera nel suo tempo, dissotterrandone quei valori umani che ci aiutano a ravvicinarla alla quotidianità, dandole infine un ruolo che sia davvero decisivo nello sviluppo della vita ordinaria, come ad esempio comprenderla da un punto di vista indipendente dai consueti strumenti di informazione contemporanei e raccontarla in maniera visionaria ma senza mai renderla irriconoscibile. Pensi sia arrivato il tempo di un ritorno alla critica?

Andrea Mastrovito, Kickstarting, Bushwick, Brooklyn, 2014

La critica d’arte come disciplina che analizza, costruisce un giudizio e apre nuove letture sull’opera, in verità, non credo sia mai mancata. Ognuno a proprio modo ne ha prodotta e ne continua a produrre scrivendo sulle riviste specializzate, cataloghi e intervenendo su pubblicazioni di vario genere. Certo, sono cambiate le forme, i linguaggi e i modi di parlare del lavoro dell’artista. Si tende a sbilanciarsi di più su artisti già affermati, mentre ci si irrigidisce se lo si intende fare su artisti di metà carriera – categoria tra l’altro di cui non si sente mai parlare, rilegandola a quella eterna dei

“giovani”. Più che altro, sento che ci sia invece bisogno di finalizzare ciò che la critica produce. Voglio dire, che il prodotto linguistico della critica d’arte non va limitato alla sola pubblicazione sulle piattaforme prima citate, bensì va reso uno strumento attraverso cui teorizzare i fenomeni visivi dell’arte a cui assistiamo, costruendo attraverso esso quella bibliografia sull’arte italiana che ogni generazione di critici produce individualmente. Alla critica va, insomma, restituito il compito di compattare le teorie che scriviamo sull’arte del nostro tempo e, nel nostro caso, su quella italiana in particolare, i suoi fenomeni, artisti, manifestazioni e le innumerevoli declinazioni che la ricerca degli artisti sta prendendo. L’obiettivo è definire un'identità generazionale e raccontare le ragioni che la vedono legata al suo tempo, tracciando ogni volta quell’iperbole narrativa che la


contestualizza all’interno delle ere che attraversa. Si tratta di fare quindi quel grande lavoro di cucitura che Giulio Carlo Argan ha tessuto tra le arti visive e l’ideologia della società moderna, regalando al vasto pubblico teorie su di esse e la pertinenza che le vede collocate nelle varie società che si sono succedute. Il ritorno di cui dobbiamo quindi parlare, è quello del racconto condiviso ed educativo della critica. Che apra visioni, che ci arricchisca nel nostro vocabolario visivo e nozionistico come professionisti di un settore specifico, ma che non perda però di vista un ruolo connettivo con quello più ampio della vita reale e le sue comunità. Parlo di una vera e propria funzione “mediatrice”, come è Argan stesso a definire nell’Enciclopedia del novecento (1975) parlando proprio di una critica che “getterebbe un ponte al di sopra del vuoto che è venuto a crearsi tra gli artisti e il pubblico, cioè tra i produttori e i fruitori dei valori artistici. Questa mediazione sarebbe poi tanto più necessaria in quanto si vuole che l'arte sia accessibile a tutta la società, a una gran parte della quale è ancora precluso l'accesso al godimento e al consumo dei prodotti della cultura e, specialmente, dell'arte: la critica offrirebbe così, delle opere d'arte, una interpretazione ‛giusta', o addirittura scientifica, che varrebbe per tutti, senza distinzioni di classi”. Ecco la critica di oggi deve tornare a parlare con la società, riportare l’arte tra la gente comune, e farlo trasmettendo ad esse i racconti mitici delle imprese in cui gli artisti si lanciano. E i luoghi da dove ricominciare sono proprio gli studi. Spazi autentici. Luoghi di libertà. Geografie indipendenti dove parlare, costruire e dibattere di arte criticamente. Luoghi di formazione, campi di sperimentazione per me quando cominciai muovendo i primi passi nel 2005, così come la baleniera per Ishmael, protagonista del romanzo Moby Dick, "la mia Università di Yale e la mia Harvard". Ed è proprio di viaggi transoceanici che, ad esempio, confermandomi quanto positiva fosse questa relazione tra curatore e artista, l’artista Gian Maria Tosatti mi scrisse nel febbraio 2014 che:“ci sono artisti che escono con la loro nave incontro all'oceano. Ad un oceano che è sempre come quello di Colombo. Perché ogni volta non sai mai se ci sarà terra dall'altra parte. Eppure esci. Con le onde, col vento, col mare a forza sette. E via. E quando un capitano entra in porto con questa determinazione, trova te sulla banchina, ad aspettare la prossima nave oceanica che parte, per raccontare una nuova scoperta dell'America”. In questa fase è spiegata tutta la forza che può contenere la critica quando, profondamente informata sull’opera, e crucialmente radicata nella vita produttiva dell’artista, sa trasmettere a parole le esperienze di questi uomini, prima ancora che artisti, dimostrando che la sola forza di un racconto è in grado di restituire la metafora universale dell’unione e lo stare insieme, proprio perché ancor prima è proprio quello stare insieme per conoscersi per davvero - intellettualmente e nella pratica - che ha reso sia la metafora che il racconto qualcosa di autentico. In un contesto come quello marocchino dell’Atlas in cui tutto deve essere ripensato e ridisegnato osservando con occhi e tempi diversi; in cui non ci sono termini di paragone efficaci con i quali confrontarsi e misurarsi; in cui, credo, l’arte come la conosciamo e la pensiamo noi non sia “garantita” nella griglia rigida di un sistema di rifermento, immagino che anche il tuo rapporto con il territorio nel lavoro condiviso con gli artisti cambi completamente. È così? Per quanto riguarda il mio ruolo di curatore embedded, quello tra me, l’artista e tutto ciò che riguarda l’osservazione e discussione sul suo lavoro in costruzione, in verità non subisce grandi stravolgimenti. Più che altro si arricchisce, per via delle grandi implicazioni con cui il lavoro dell’artista si intreccia in un contesto come questo. Responsabilità visiva, iconografica, significati più evidenti contro altri più celati, tutti questi elementi hanno un loro peso in quest’area, in cui la religione impone dei canoni precisi. Ad esempio, se nel proporre di realizzare un’opera tu dichiari agli abitanti che è un’opera concettuale - ovvero sia che un concetto immateriale viene evocato da un oggetto materiale - quel prodotto in qualche modo compete con il loro approccio monoteistico alla loro religione. Dunque gli abitanti rifiuteranno a priori il progetto perché tendenzialmente emissario di un messaggio alternativo a quello ufficiale. Da un punto di vista critico, curatoriale, ma soprattutto di ricerca, è molto interessante, perché tocchi con mano la forza e l’impatto sulla vita reale che ha l’arte visiva, le sue espressioni, significati e argomenti. Come occidentali, e nei luoghi dell’arte in occidente in generale, non ci si stupisce più. Le nostre sensibilità sono abituate a tutto. Non esiste più alcuna forma di stupore. A meno che ci sia l’inserimento di un ingrediente reale come la distruzione, come nel caso dei tristi fatti dell’ISIS e la distruzione di opere d’arte e siti archeologici o, al contrario, di ricostruzione di un patrimonio nazionale tramite il ritrovamento di 5.361 reperti archeologici di epoca compresa tra il VIII secolo a.C. e il III secolo provenienti da scavi clandestini in Puglia, Sicilia, Sardegna e


Calabria. Casi di invece più legati all’arte contemporanea dove si parla di reale e si lavora nel reale, lo sono di quei progetti partecipativi dove il coinvolgimento con le comunità e la gente comune è alla base della realizzazione dell’opera.

Alessandro Bulgini, 000-TARANTO OPERA VIVA, ISOLA, TAMBURI, MAR PICCOLO, curated by Christian Caliandro e Alessandro Facente

Lo stesso atla(s)now di Angelo Bellobono, ma anche Taranto – Opera viva di Alessandro Bulgini, Tetralogia della Polvere a Novara o Sette Stagioni dello Spirito a Napoli di Gian Maria Tosatti e Kickstarting di Andrea Mastrovito nelle comunità di Bushwick a New York. Mi interessa seguire progetti di questo tipo, perché stimolano la mia sensibilità, mi spingono a capire se un’opera crea problemi o meno e dunque a chiedermi se assumermene il rischio o meno. Ma non solo, spesso queste operazioni si pongono proprio l’obiettivo di arricchire l’ambiente con cui ci si sta relazionando. Penso ad esempio alle due artiste marocchine invitate per la quarta edizione di Atla(s)now, Sara Ouhaddou e Safaa Erruas. Le due artiste, attraverso un processo di indagine personale condiviso con le donne dei villaggi di Ait Souka e Imlil, hanno dato il via ad una serie di azioni che hanno portato le rispettive comunità a sperimentarsi praticamente su nuove attività legate al loro lavoro, attivando al contempo sensazioni inusuali di natura emotiva e comportamentale rispetto al territorio. L’artista visiva Safaa Erruas, con il suo progetto “le Chemin”, ha ad esempio invitato le giovani sarte locali dell’associazione Thamghart Noudrar a compiere delle passeggiate per puro piacere tra i sentieri del villaggio di Imlil con l’obiettivo di stimolarle a scoprire le piccole meraviglie visive, nascoste nell’ordinario, di quei percorsi che collegano le loro case al laboratorio di sartoria. Apparentemente scontata, tale attività si è invece rivelata per la sua straordinarietà, in quanto Safaa Erruas, Le Chemin, January 2015 - Project for Atla(s)now nessuna di loro aveva effettivamente mai passeggiato per il solo piacere di farlo. Tale attività si è poi finalizzata alla raccolta di piccoli elementi naturali, indizi minimi, delicatamente poetici, catalogati e poi rielaborati dalle ragazze stesse


con elementi di sartoria (spille, cotone, lana, aghi ecc...) in sculture da posizionare nel paesaggio, fotografate e trasformate in cartoline, come testimonianza di un luogo visto con occhi nuovi e mezzo di conoscenza più intima di un territorio. Con l’idea di introdurre innovazione pratica nella comunità, la designer Sara Ouhaddou, attraverso una rivisitazione delle tecniche di tessitura tradizionali “Bou–Charouite”, ha invece cercato di convogliare le competenze delle tessitrici locali verso codici più contemporanei. Il risultato è stato la creazione di due tappeti di grandi dimensioni, visivamente e tecnicamente nuovi rispetto alle tecniche antiche. Sara Ouhaddou è stata grandiosa proprio per aver percepito nei suoi sopralluoghi, che le donne di Ait Souka, il piccolo villaggio in cui ha operato e uno dei più poveri della regione, volevano evolvere sia da un punto di vista tecnico che commerciale. Per quanto riguarda ad esempio l’aspetto commerciale, proporre di produrre materiale più vicino ad un design contemporaneo è stato un modo per aiutarle a rendere i loro prodotti locali aperti anche al gusto del turismo internazionale che passa da quelle parti. La tecnica "BouCharouite" è sinonimo di colore, patchwork; quello che ha fatto l’artista è stato stimolare le sarte ad esplorare le potenzialità del bianco, colore che non viene mai usato in quanto puro, un non-colore utilizzato solitamente per lunghi periodi di lutto. Essendo Sara Ouhaddou stessa di origine berbera, questa attività si è trasformata per lei in un’occasione per esplorare in maniera profonda e introspettiva la sua identità di donna e designer. Vivere da vicino questi progetti, più che altro mi spinge a cambiare i miei parametri di giudizio su un’opera e il rapporto e l’impatto che hanno con la vita reale. Tuttavia è anche un aspetto più pratico del mio lavoro che muta. Lavorare per progetti come Atla(s)now impone un’attenzione maggiore nelle relazioni che stringiamo. In particolar modo con le comunità locali per coinvolgerli nella produzione del lavoro e cercare di usare i loro spazi per installare l’opera e renderla davvero parte della loro quotidianità. Non sempre riusciamo a trovare la disponibilità delle persone locali e non sempre è facile seguire alla lettera il giusto comportamento da assumere. Qualunque cosa tu voglia fare devi passare per l’approvazione di associazioni locali, ovvero luoghi fisici dove si radunano i maschi dell’area con l’obiettivo di discutere sulle esigenze del villaggio. Devi parlare con loro, spiegare cosa vuoi fare e se ciò

Safaa Erruas, Le Chemin, January 2015 - Project for Atla(s)now

che proponi a loro sta bene, allora puoi procedere. Quando non c’è la loro approvazione è chiaro che l’opera cambia, in quanto a cambiare sono le strade da intraprendere per realizzarla ed installarla. Nella griglia rigida del nostro sistema di riferimento – come la chiami tu – è tutto molto più semplice perché i tuoi interlocutori sono al corrente di tutti gli aspetti positivi di una collaborazione. I rischi, di contro, vengono spesso accolti come sfide. Sebbene alcuni di essi spesso sono insormontabili, non c’è mai chiusura. Tuttavia


in Marocco, specie nell’area di montagna dove siamo noi, è tutto molto più complesso e capita spesso invece di trovarsi di fronte a chiusure estreme e paure infondate. Non basta far capire il beneficio che possono ricevere della collaborazione che stai proponendo, ad esempio in termini di diffusione a livello internazionale di un fenomeno territoriale fortemente locale. Piuttosto è l’impatto con il loro quotidiano ad essere decisivo. È come il nostro lavoro si interseca con le loro esigenze giornaliere che permette di stringere i nostri accordi. Il guadagno è qualcosa che è più a breve periodo, soprattutto perché ci scontriamo effettivamente con un territorio che non ha mai avuto arte contemporanea e che davvero ha piuttosto bisogno di altro: acqua pulita, infrastrutture, elettricità, riscaldamento, educazione al riciclo dei rifiuti. Molte fondazioni prima di noi stanno lavorando in quel territorio per rendere più di qualità la loro vita. Sebbene questo ragionamento faccia principalmente emergere lo sforzo da parte del progetto di aderire il più possibile alle esigenze di un’area nello specifico, trovando nel nostro lavoro un aspetto pratico che serva a contribuire alla crescita dell’area stessa, in verità c’è un risultato che personalmente sento di aver acquisito al di là della specificità del luogo specifico. Scontrarmi con l’urgenza di trovare il linguaggio giusto per entrare in sintonia con gli abitanti. Questo ha conseguentemente portato il mio lavoro a cercare quella chiave che può renderlo più aderente possibile alle esigenze umane in generale. Voglio dire che, preoccuparmi di questi aspetti più legati alle persone, ha influenzato anche il mio lavoro fuori Atla(s)now, portandomi a domandare se ciò che vedo negli studi risponda o meno alle esigenze del luogo e tempo in cui sono stati prodotti. Esigenze a cui oggi guardo con più attenzione, per valutare l’opera e la sua capacità di uscire dalla troppa specificità di un sistema di riferimento che - come hai ragione a definire tu - negli ultimi anni si è Sara Ouhaddou, Bou-Oumlil, project for Atla(s)now, Ait Souka village, Morocco, davvero chiuso rigidamente dentro se January 2015, construction process stesso dimenticando di trovare un ruolo invece nella vita della gente comune. In un panorama così frazionato dal punto di vista delle pratiche artistiche e curatoriali e in un momento così delicato come questo in cui, personalmente, ritengo sia necessario rimettere in discussione i ruoli (artista, curatore, istituzioni e pubblico), pensi sia importante se non necessario tornare ad un dialogo tra curatori? Quale dovrebbe essere il nostro ruolo? Che tipo di responsabilità abbiamo? È auspicabile. A mio avviso cruciale. Lo è nella prospettiva di cui parlavo precedentemente. Ovvero costruire teorie sull’arte dei nostri tempi. Dialogare tra curatori significa soprattutto consultarsi a vicenda quando ci si ritrova, ad esempio, a lavorare con gli stessi artisti. Questo io lo definisco un “clima critico”. Quello cioè ideale per lavorare ad un dibattito sull’arte italiana a più voci, dove ogni curatore ha la sua visione. Anche se poi ognuno ha la sua specificità, ricerca o direzione, quello a cui dobbiamo ambire è che la si metta a disposizione per l’unico obiettivo davvero cruciale oggi: teorizzare, sulla base di interpretazioni sempre diverse, il panorama italiano, cominciando ad esempio a citare gli scritti che il collega ha precedentemente prodotto lavorando con l’artista che si sta condividendo. Qualche tempo fa Laura Cherubini, rispondendo ad una domanda su artribune in cui le chiedevano un’opinione sul testo Terrazza, pubblicato in occasione dell’ultima quadriennale, esprime un pensiero fondamentale circa l’importanza di fornire al lettore più strumenti possibile per capire di cosa si sta parlando, indipendentemente dall’argomento: “Dietro alle storie ce ne sono sempre altre che le rendono più complesse. Mi sono un po’ meravigliata che, volendo fare un


lavoro più storico, nessuno si sia preoccupato di citare esperienze passate e nessuno si sia premurato di corredare il libro di una bibliografia. Non è molto scientifico e non attua un doveroso riconoscimento verso tutti quelli che, prima degli autori, hanno lavorato con questi artisti”. Andando oltre il caso specifico di Terrazza, ciò che lei dice riguardo il riconoscimento degli autori, per me ha molto a che fare con quello di cui parlavamo prima, circa la costruzione di una bibliografia sull’arte italiana. Tornando alla tua domanda, sento che un dialogo tra curatori è fondamentale soprattutto su di un piano pratico. Lo è nella prospettiva di dialogare per arricchire il discorso critico che produciamo sugli artisti, proiettando questo stesso discorso verso quello che si può benissimo definire il nuovo panorama della cultura visiva contemporanea, quella prodotta dalla generazione che rappresentiamo. Personalmente questo dialogo lo sto istruendo invitando all’interno delle sessioni pubbliche delle Spoken Words Exhibition CURATICISM | The Gam alla NARS Foundation un curatore, con l’obiettivo di dare alle ricerche che indago da vicino la possibilità di una voce esterna rispetto alla mia più interna. Oppure è il caso del lavoro che sto facendo con Christian Caliandro nell’accompagnamento critico del progetto relazionale di Alessandro Bulgini a Taranto, Taranto Opera Viva, tramite scritti prodotti individualmente ma condivisi l’uno con l’altro. E soprattutto lo stiamo facendo io e te in luogo di questo dialogo e in tutti quelli che facciamo a voce passeggiando per New York. Oltre ad essere entusiasmante, arricchente e rispettoso confrontarci tra colleghi, non è – insomma - solo importante, è cruciale dialogare ed è da irresponsabili non farlo. La nostra responsabilità e il nostro ruolo sta proprio nello scrivere ambiziosamente la storia dell’arte. Quella nostra, della nostra storia. Non dobbiamo avere paura a dirlo. Non è da presuntuosi. Sono gli artisti che ce lo stanno chiedendo.

Sara Ouhaddou, Bou-Oumlil, project for Atla(s)now, Ait Souka village, Morocco, January 2015

In conversazione con Alessandro Facente. Un dialogo strutturale sulle pratiche curatoriali.  
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