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Introducción La música se ha constituido en una actividad importantísima en la vida diaria de los individuos, en un negocio de enormes dimensiones. Por eso, esta revista nace con el propósito de llenar este vacío especialmente sensible en el ámbito informático. La filosofía de la música puede caracterizarse como una disciplina de antiguo surgimiento preocupada por el análisis conceptual de temas relativos a la música y al sonido, incluyendo la caracterización del fenómeno musical (su naturaleza y propósitos así como los métodos de estudio). La revista acoge también temas de índole práctico dada la evidente conexión que surge en muchas ocasiones con las cuestiones teóricas. En este sentido, nos interesan los diversos enfoques en la medida en que centren su tratamiento sobre el terreno propio de la nueva publicación está dirigida al entorno académico y está diseñada para el público especializado; aun con esto, se aspira también a que despierte interés en un lector no técnicamente formado en estas disciplinas, pero interesado por cuales podrían ser las cosas básicas de la música o un sonidista. Pretendemos que el alcance de la revista sea primeramente nacional. Así, para llevar a cada rincón del país cada uno de estos temas.

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El propósito fundamental de este proyecto, es ser escenario difusor, divergente y convergente a la vez, de la actividad investigadora en el área musical y lo que esto conlleva. Pretendemos generar un polo de discusión que vincule a los especialistas en este país. Con este objetivo, se promoverá la participación de especialistas de este país. Hemos optado por la publicación electrónica, pues consideramos que hoy es más eficaz este formato para llegar al mayor número de lectores interesados posibles. La revista tendrá periodicidad semestral y presentará escritos de extensión razonable en los que puedan desarrollarse adecuadamente debates de rigor con personas especializadas en estos preferiremos, así, publicar en cada número pocos trabajos, pero de calidad y relevancia. Se publicarán artículos, reseñas informativas, entrevistas a autores destacados y breves textos clásicos relevantes, y porque no, juegos. La apuesta por la calidad, el rigor y la relevancia implica la aceptación por nuestra parte de trabajos fundados sobre cualquier postura ideológica, pública o privada.

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Física del sonido El sonido consiste en la propagación de una perturbación en un medio (en general el aire). ¿Cómo es la energía sonora? ¿Cómo se propaga la energía de un lugar a otro?

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Propagación Para que la onda sonora se propague en un medio este debe ser elástico, tener masa e inercia. Además el aire posee algunas características relevantes para la propagación del sonido: - La propagación es lineal (en el intervalo de sonidos audibles la - aproximación es válida). Esto permite que diferentes ondas sonoras - se propaguen por el mismo espacio al mismo tiempo sin afectarse.

El medio es no dispersivo. Por esta razón las ondas se propagan a la misma velocidad independientemente de su frecuencia o amplitud. El medio es homogéneo. No existen direcciones de propagación privilegiadas por lo que el sonido se propaga esféricamente (en todas direcciones). - se propaguen por el mismo espacio al mismo tiempo sin afectarse.

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Ondas de sonido: Las ondas mecánicas son las que se propagan a través de un material (sólido, líquido, gaseoso). La velocidad de propagación depende de las propiedades elásticas e inerciales del medio. Hay dos tipos básicos de ondas mecánicas: transversales y longitudinales. En las ondas longitudinales el desplazamiento de las partículas es paralelo a la dirección de propagación, mientras que en las ondas transversales es perpendicular. Las ondas sonoras son longitudinales. En muchos instrumentos (como en la vibración de una cuerda) podemos identificar ondas transversales (así como en la membrana basilar dentro de la cóclea, en el oído interno).


Presión sonora

Excitación periódica La mayoría de los sonidos de la naturaleza no son producto de una única perturbación del aire, sino de múltiples perturbaciones sucesivas. Las ondas sonoras se propagan en todas direcciones, como ondas esféricas. En presencia de superficies reflectoras, la onda deja de ser esférica para volverse sumamente compleja debido a la superposición con las reflexiones. Se denomina campo sonoro a la forma en que se distribuye el sonido en diversos puntos dentro de un determinado espacio como una sala o al aire libre. Se denomina frente de onda al conjunto de puntos de la onda sonora que se encuentran en fase, o de otra forma, una superficie continua que es alcanzada por la perturbación en un instante.

El sonido puede considerarse como una sucesión de ondas de compresión y rarefacción que se propaga por el aire. Sin embargo si nos ubicamos en un punto en el espacio (una posición fija) veremos como la presión atmosférica aumenta y disminuye periódicamente a medida que tienen lugar las sucesivas perturbaciones. La presión atmosférica se mide en Pascal y es del orden de los 100.000 Pa. el pasaje de una onda sonora son muy pequeños respecto a este valor de presión atmosférica. Los sonidos más intensos que se perciben implican un incremento de 20 Pa. Por esta razón, para distinguir el incremento de presión de la presión atmosférica en ausencia de sonido se lo denomina presión sonora (p). Las presiones sonoras audibles varían entre los 20 micro Pa y los 20 Pa. Un rango muy importante de variación (de un millón de veces). Es por esta razón y por razones fisiológicas que normalmente se expresa la presión sonora en decibles y se denomina Nivel de Presión Sonora (NPS o SPL por sus iníciales en inglés). Se define un nivel de presión sonora de referencia, que es aproximadamente la mínima presión audible (20 micros Pa). Se define el Nivel de Presión Sonora como: El nivel de referencia corresponde a 0dB (decibeles), mientras que el nivel sonoro máximo corresponde a 120dB. El rango de audición es entonces de 120dB.


Representación de una onda sonora Según la naturaleza del sonido que hemos analizado, su representación en un oscilograma es para un punto espacial, el valor de presión sonora en cada instante de tiempo. Es decir, que la representación más usual de la onda sonora es como la variación de presión sonora en el tiempo. Esta variación de presión sonora puede traducirse a la variación de otra magnitud. Por ejemplo un micrófono es un transductor de variación de presión sonora a variación de una magnitud eléctrica (voltaje o corriente).

Velocidad, longitud de onda y frecuencia de una onda sonora. ¿De qué forma se relacionan la longitud de onda y la frecuencia de una onda sonora? A mayor frecuencia menor longitud de onda y viceversa.

Para ver de qué forma se relacionan consideremos una onda periódica desplazándose hacia la derecha. El tiempo entre el instante que una cresta pasa por un punto espacial dado y el instante en que llega la próxima es el período T (T=1/f). La distancia que recorre la onda de un instante a otro corresponde a la longitud de onda L, por lo que la relación es: L /T = Lf = c, donde c es la velocidad del sonido. Como ya mencionamos la velocidad de propagación del sonido no depende de la frecuencia ni de la intensidad del mismo sino de las características del medio. En el aire su velocidad es de aproximadamente 344 m/s 20C (o 1200 km/h - 3 segundos para recorrer 1 km). Esta velocidad aumenta con la temperatura (0.17% / grado C), aproximadamente 344 m/s 20C (o 1200 km/h - 3 segundos para recorrer 1 km). Esta velocidad aumenta con la temperatura (0.17% / grado C), pero no cambia con la presión. En los líquidos es un poco mayor (1440 m/s en el agua) y mayor aún en los sólidos (5000 m/s en el acero). No debemos confundir la velocidad de propagación de la onda sonora con la velocidad instantánea de las partículas (estas realizan un movimiento oscilatorio más rápido).


Podemos apreciar que la velocidad del sonido es relativamente alta y normalmente la propagación parece instantánea. Sin embargo en algunos casos es notoria, por ejemplo al compararla con la velocidad de la luz. El rango de frecuencias audibles se considera de forma muy aproximada entre los 20 Hz y 20 kHz. Esto determina cierto rango de valores de longitud de onda del sonido que va desde los 1,7 cm a 17m. Las longitudes de onda son comparables a los objetos ordinarios de la vida cotidiana. Esto es determinante en la forma en que se propaga el sonido. La longitud de onda juega un papel importante en las dimensiones de los altavoces. Cuando la longitud de onda emitida por un parlante es mucho menor que su propio tamaño la potencia emitida se reduce considerablemente. Es por esta razón que los tweeters son mucho más pequeños que los woofers.

Difracción Las ondas luminosas poseen una longitud de onda muy pequeña (de 0,6 millonésimos de metros). Sabemos por experiencia que la luz se propaga en línea recta y arroja sombras bien definidas. Por otra parte, las olas del océano tienen

una longitud de onda de varios metros. También sabemos que fluyen alrededor de un pilote que sobresalga del agua y son poco afectadas por el mismo. Estos ejemplos ilustran un hecho sumamente importante: las ondas son afectadas por objetos grandes comparados con su longitud de onda. Pero las ondas son poco afectadas por objetos pequeños comparados con su longitud de onda y pasan a La longitud de onda de las ondas sonoras está a medio camino respecto a los objetos que nos rodean, por lo que en general muestran un comportamiento mixto. Las ondas graves (de longitud de onda grande) son capaces de eludir objetos ordinarios y por ejemp lo dar vuelta una esquina. Por el contrario los agudos tienden a propagarse en línea recta y arrojan sombras acústicas. Los graves de un parlante se dispersan en todas direcciones pero si salimos de la habitación donde está el parlante perdemos las notas agudas. La difracción es de especial importancia en nuestra capacidad de localización del sonido La cabeza y las orejas arrojan sombras acústicas. Otro ejemplo son los micrófonos que arrojan sombra sobre sí mismos para las frecuencias agudas y tiene una transferencia no completamente plana.


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Interferencia Superposición de ondas Mencionamos que las ondas sonoras se propagan sin afectarse unas a otras, incluso cuando su diferencia de intensidad es muy grande (linealidad del medio). Sin embargo, el sistema auditivo es sensible a la presión sonora total. Es necesario analizar cómo se combinan o superponen diferentes ondas sonoras. La forma de onda resultante de la superposición de ondas se obtiene sumando algebraicamente cada una de las ondas que componen el movimiento.

Pulsaciones La superposición de ondas de frecuencia cercana produce un fenómeno particular denominado pulsación o batido. Si las frecuencias son muy cercanas el sistema auditivo no es capaz de discriminarlas y se percibe una frecuencia única promedio de las presentes (½ [f1+f2]). La onda resultante cambia en amplitud a una frecuencia igual a la diferencia entre las frecuencias presentes (f1-f2).

La superposición de sinusoidales es de especial relevancia ya que la teoría de Fourier establece que un sonido periódico complejo puede descomponerse como suma de sinusoidales.

Este fenómeno de batido se percibe para diferencias de frecuencia de hasta aproximadamente 15-20 Hz. Al aumentar la diferencia se comienza a percibir un sonido áspero y al seguir aumentando llega un punto en que son percibidas como frecuencias diferentes.


Oscilaciones Si un sistema recibe una única fuerza y comienza a oscilar hasta detenerse, el tipo de oscilación se denomina oscilación libre. Si nada perturbara el sistema este seguiría oscilando indefinidamente. En la naturaleza la fuerza de rozamiento (o fricción) amortigua el movimiento hasta que finalmente se detiene. Este tipo de oscilación se llama oscilación amortiguada  y su amplitud varía exponencialmente decayendo con cierta constante de tiempo. Si se continúa introduciendo energía al sistema podemos contrarrestar la amortiguación logrando una  oscilación auto sostenida. Esta oscilación se caracteriza por tener además de un ataque y un decaimiento, una fase intermedia casi estacionaria. Una  oscilación forzada  puede producirse al aplicar una excitación periódica de frecuencia diferente a la frecuencia propia de oscilación del sistema, logrando que este vibre a la frecuencia de la excitación.

Se denomina generador al elemento que produce la excitación, y resonador al sistema que se pone en vibración. Este tipo de oscilación forzada es la que se produce en las cuerdas de una guitarra que vibran por “simpatía”. No siempre es posible obtener una oscilación forzada, sino que depende de la relación entre las características del generador y el resonador. En el caso de una oscilación forzada, cuando la frecuencia del generador coincide con la del resonador, se dice que el sistema está en resonancia. La magnitud de la oscilación del resonador depende de la magnitud de la excitación pero también de la relación entre las frecuencias de excitación y de resonancia. Cuanto mayor es la diferencia de frecuencias menor será la amplitud de la oscilación. Por el contrario cuando las frecuencias coinciden exactamente una pequeña cantidad de energía de excitación puede producir grandes amplitudes de vibración. En un caso extremo el sistema resonador puede llegar a romperse, como cuando un cantante rompe una copa de cristal al dar una nota aguda. Muchos instrumentos musicales tienen un elemento resonador que determina el timbre del instrumento favoreciendo algunos parciales de la excitación original.

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Frecuencia La frecuencia es el número de ciclos (ondas completas que se producen una unidad de tiempo. En el caso del sonido, la unidad de tiempo es el segundo y la frecuencia se mide en hercios (Hz). Así un frecuencia de 1 Herzio es lo mismo que decir que el sonido tiene una vibración por segundo (por cierto, un sonido de esta frecuencia sería imposible de percibir por el oído humano). Las frecuencias mas bajas se corresponden con lo que habitualmente llamamos sonidos “graves” , son sonidos de vibraciones lentas. Las frecuencias mas altas se corresponden con lo que llamamos sonidos “agudos” y son vibraciones muy rápidas.


En este   puedes ver el tipo de ondas dependiendo de la frecuencia, para ello tienes escribir en el recuadro perteneciente a frecuencia,  el valor que desees y posteriormente dar a “calcular”. Si quieres comprobar cual es tu sensibilidad a los cambios de frecuencia en estos enlaces lo podrás averiguar: 

El espectro de frecuencias audible varia según cada persona, edad etc. Sin embrago normalmente se acepta como el intervalo entre 20 Hz y 20.000 Hz. Por debajo de esta medida se encontrarían los infrasonidos que son vibraciones de presión, cuya frecuencia es inferior a la que el oído humano puede percibir, es decir, entre 0 y 20 Hz. Por encima estapuedes variar la frecuencia deslizando rían los ultrasonidos, que son aquellas el botón  correspondiente, obteniendo ondas cuya frecuencia es superior al sonidos agudos si aumentas la frecuen- margen de audición humana, es decir cia y sonidos graves si las disminuyes. superior a los 20.000 Hz.

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la longitud de onda y la frecuencia de una onda están relacionadas, son inversamente proporcionales: A mayor frecuencia menor longitud de onda y viceversa. Puedes comprobarlo en el siguiente, deslizando con el ratón hacia la izquierda o hacia la derecha, cambiando así los valores de la longitud (color azul) o el de la frecuencia (color verde), verás como aumentando el valor de una disminuye el de la otra.

La longitud de onda Indica el tamaño de una onda, que es la distancia entre el principio y el final de una onda completa (ciclo).

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¿Que es el solfeo? El solfeo, tras el estudio teórico-práctico de los signos de la notación musical, es la técnica de entonar una melodía haciendo caso de todas las indicaciones de la partitura gesticulando la marca del compás generalmente con las manos y basándose siempre en un ritmo adecuado y —por lo común— pronunciando los nombres de las notas musicales entonadas, a diferencia de cantar al solfear, se pronuncia la nota pero sin llegar a cantarla. También se refiere a la habilidad de reconocer los signos de la notación musical representados en una partitura, y la vocalización que se hace de su interpretación, entendiendo esto como la lectura musical, de la misma manera en que alguien leería en voz alta un texto escrito. El solfeo de una pieza musical, desde el punto de vista estrictamente técnico, no implica solamente la lectura del nombre de notas (do, re, mi, fa, sol, la, si), porque uien solfea debe, en el mejor de los casos, prestar atención a todos los signos sobre la partitura (matices, tiempo, carácter, etc.). Sin embargo, en un contexto más amplio, leer los nombres de las notas con su respectiva figuración rítmica, incluso omitiendo aspectos tan importantes como la entonación, debe considerarse como práctica del solfeo (en un nivel muy básico).


quien solfea debe, en el mejor de los casos, prestar atención a todos los signos sobre la partitura (matices, tiempo, carácter, etc.). Sin embargo, en un contexto más amplio, leer los nombres de las notas con su respectiva figuración rítmica, incluso omitiendo aspectos tan importantes como la entonación, debe considerarse como práctica del solfeo (en un nivel muy básico). Es un método de entrenamiento musical utilizado para enseñar  entonación durante la lectura de una partitura. También busca entrenar la lectura veloz de la partitura. También permite mejorar el reconocimiento auditivo de los intervalos

musicales (quintas justas, terceras mayores, sextas menores, etc.) y desarrollar una mejor comprensión de la teoría musical. Existen dos métodos de solfeo aplicado: do miento auditivo de los  intervalos musicales  (quintas justas, terceras mayores, sextas menores, etc.) y desarrollar una mejor comprensión de la teoría musical. Existen dos métodos de solfeo aplicado: do fijo, en el cual los nombres de las notas musicales siempre corresponden a la misma altura, y do movible, en el que los nombres de las notas se asignan a diferentes alturas según el contexto.

¿Que es un pentagrama?

Espacios - La nota que se coloca en el primer espacio se llama: FA - La nota que se coloca en el segundo espacio se llama: LA - La nota que se coloca en el tercer espacio se llama: DO - La nota que se coloca en el cuarto espacio se llama: MI He aquí el ejemplo de pentagrama y la colocación de las notas.

Es el conjunto de cinco líneas y cuatro espacios. Las notas que se colocan en el pentagrama se leen de abajo hacia arriba. Líneas: - La nota que se coloca en la primera línea se llama MI - La nota que se coloca en la segunda línea se llama: SOL - La nota que se coloca en la tercera línea se llama: SI - La nota que se coloca en la cuarta línea se llama: RE - La nota que se coloca en la quinta línea se llama: FA

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Familias de instrumentos Los instrumentos musicales son objetos creados específicamente para generar música. Los hay muchos y muy variados en formas, tamaños y procedencias, y se agrupan en familias que comparten características sonoras semejantes. ¿Cuáles son las familias de los instrumentos? Cuerda, viento y percusión son las tres grandes familias de instrumentos de música; cada una de ellas cuenta asimismo con subdivisiones en función de los materiales utilizados para su elaboración o la forma en que se genera el sonido, y podríamos hablar aparte de una cuarta familia en la que incluiríamos a los instrumentos electrónicos.


Familia de cuerdas La primera de las familias que vamos a estudiar es la de los instrumentos de cuerda. Se llaman instrumentos de cuerda porque todos ellos tienen cuerdas sonoras que son las que hacemos sonar, poniéndolas en vibración por diferentes mecanismos. El sonido será más agudo cuanto más corta sea la cuerda, más fina y más tensa esté. Además, llevan una caja de resonancia para amplificar el sonido.

Otro tipo de instrumentos de cuerda son los de cuerda pulsada, como por ejemplo la guitarra o el arpa, a los que pulsamos con los dedos para que sus cuerdas vibren y por lo tanto suenen.

Si utilizamos un arco para frotar las cuerdas y hacerlas vibrar, hablamos de instrumentos de cuerda frotada o cuerda-arco; éstos son, ordenados del agudo al grave y del más pequeño al más grande, el violín, la viola, el violonchelo y el contrabajo. Estos cuatro instrumentos de cuerda frotada forman una de las partes más importantes de la orquesta. Si para hacer vibrar las cuerdas las golpeamos, hablamos de  cuerda percutida. El mejor ejemplo es el piano: cuando pulsamos una tecla accionamos un mecanismo que pone en movimiento un macillo o martillo que golpea las cuerdas del piano, sonando entonces la nota que queremos.

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Familia de viento madera No debemos confundirnos, porque al hablar de instrumentos de viento madera podemos pensar que están hechos de madera, y no es así. La mayoría están hechos actualmente de metal o plástico. Se llaman instrumentos de viento madera porque antiguamente, cuando surgieron, eran de madera. Cuando soplamos en un instrumento de viento, lo que hacemos es poner en vibración una columna de aire dentro del tubo del instrumento, produciéndose entonces el sonido. Cuanto más largo y ancho es el tubo, más grave es el sonido. Los cuatro instrumentos más importantes de viento madera son, ordenados del agudo al grave, la flauta travesera, el oboe, el clarinete y el fagot. Además, cada uno de ellos tiene otro instrumento parecido, como un primo cercano, de manera que la flauta travesera tiene la flauta piccolo, que es como una flauta pero su sonido es más agudo; el oboe

tiene el corno inglés , cuyo sonido es muy parecido al del oboe pero más grave; el clarinete tiene el clarinete bajo, de sonido más grave; y el fagot tiene el contrafagot, también muy parecido al fagot pero más grave. Todos ellos tienen unos mecanismos para hacer las diferentes notas, que se llaman llaves. Hay otro instrumento de viento madera muy característico de la música del siglo XX, especialmente del jazz. Nos referimos al saxofón, que aunque está completamente hecho de metal, se incluye en el grupo de viento madera porque tiene el mismo tipo de embocadura que éstos. Los fragmentos en los que destacan los instrumentos de viento madera suelen tener una sonoridad más contenida y sutil, un carácter más íntimo y lírico, pues no tienen una gran sonoridad. Los fragmentos más fuertes, épicos y solemnes suelen interpretarlos los vientos metales.

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Familia de percusión En la orquesta sinfónica, la percusión puede tener una importancia muy variable: puede estar reducida a un par de timbales o tener una gama muy variada de instrumentos. Siempre están en el fondo de la orquesta, en la zona más alejada y elevada del escenario. Éstos se pueden dividir en dos grupos fundamentales: instrumentos de afinación determinada son los que pueden dar varias notas afinadas, y por lo tanto pueden interpretar melodías (como el xilófono, celesta o las campanas tubulares); los de afinación indeterminada emiten sonidos que no se corresponden con las notas, y por lo tanto su función es tocar ritmos (como el triángulo, el bombo o la caja).

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Intervalos La distancia entre dos sonidos musicales es lo que se conoce como intervalo musical. Es posible analizar los intervalos, solo tenemos que colocar el número que corresponde a la distancia entre las notas, y después identificarlos dentro de su clasificación. Es bastante simple saber ante que intervalo estamos; solo tenemos que contar el número de notas que hay entre las notas musicales que conforman el intervalo. La siguiente imagen ilustra este aspecto: el de identificar intervalos musicales.

En el compás 1 podemos ver que entre Do y Mi hay tres notas que son Do - Re - Mi; con lo que el intervalo es de tercera. En cambio, en el compás 2 hay cuatro notas entre Mi y La que son: Mi - Fa - Sol - La; con lo que el intervalo es de cuarta. Pero lo realmente importante es la clasificación de los intervalos. Así pues, los intervalos pueden ser: MAYORES - MENORES - JUSTOS - AUMENTADOS - DISMINUÍDOS - SUPER AUMENTADOS - SUB DISMINUÍDOS A continuación se muestra una tabla en la que se refleja la correspondencia de la clasificación de los intervalos según la distancia de tono-semitono de sus notas.

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2ª menor ½ tono 2ª mayor 1 tono 3ª menor 1 tono y ½ 3ª mayor 2 tonos 4ª justa 2 tonos y ½ 4ª aumentada 3 tonos 5ª disminuida3 tonos 5ª justa 3 tonos y ½ 5ª aumentada 4 tonos 6ª menor 4 tonos 6ª mayor 4 tonos y ½ 7ª menor 5 tonos 7ª mayor 5 tonos y ½ 8ª justa 6 tonos

Hay que tener en cuenta que dos intervalos distintos pueden poseer la misma distancia de tonos y semitonos; aunque no el mismo número de notas, por lo que es necesario poner siempre en primer lugar el número del internvalo dependiendo de las notas que tenga. Podemos ver en la figura 46 que la 4ª aumentada y la 5ª disminuida tienen 3 tonos; pero del Do al Fa, y del Do al Sol hay cuatro y cinco notas respectivamente. Fa y Solb son enarmónicas, con lo que las diferencias de estas notas depende de un concepto armónico.

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Historia de los intervalos Los primeros trabajos teóricos conocidos son los de Aristóxeno de Tarento, quien se basó en un método tanto empírico como matemático, a diferencia de las especulaciones filosóficas y matemáticas de Pitágoras. Antiguamente se empleaba para su enseñanza un instrumento llamado  monocordio. El cálculo matemático de las frecuencias de los sonidos e intervalos musicales fue estudiado en el siglo XVI por  Simon Stevin  mediante  funciones exponenciales. Durante el siglo XVII, los investigadores  Francesco Cavalieri y Juan Caramuel aplicaron el cálculo logarítmico. En el siglo XIX,  Hermann Helmholtz construyó los resonadores que hoy llevan su nombre, posteriormente utilizados para demostrar que todos los sonidos son por naturaleza complejos y consisten en una serie de sonidos concomitantes  o  armónicos naturales en intervalos que son iguales a los demostrados por el monocordio. Consonancia y disonancia La calificación de intervalos como consonantes o disonantes ha variado enormemente a lo largo de los siglos, así como la definición de lo consonante o disonante en sí. Por ejemplo, durante la edad media la autoridad adjudicada a Pitágoras llevó a los especuladores a considerar a la cuarta justa como la consonancia perfecta y a utilizarla para la composición de organa. Durante la misma época, especulaciones de carácter teológico llevaron a considerar a la  cuarta aumentada, llamada “tritono”, como diabólica (tritonus diabolus in música est).

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La armonía tradicional  desde el siglo XVII considera disonantes los intervalos  armónicos  de primera aumentada —semitono cromático—, segunda mayor o menor, cuarta aumentada, quinta disminuida o aumentada, séptima mayor o menor y octava disminuida o aumentada. Una posible consideración más detallada es la siguiente: Consonancias perfectas: los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª cuando son justas. Consonancias imperfectas: los intervalos de 3ª y 6ª cuando son mayores o menores. Disonancias absolutas: los intervalos de 2ª y 7ª mayores y menores. Disonancias condicionales: todos los intervalos aumentados y disminuidos, excepto la 4ª aumentada y la 5ª disminuida. Semiconsonancias: la 4ª aumentada y la 5ª disminuida. Además, en el contexto de la armonía tradicional, el intervalo melódico de cuarta aumentada es considerado disonante. Intervalos armónicos o melódicos Un intervalo se puede producir tocando ambas notas al mismo tiempo (intervalo armónico), o una después de otra (intervalo melódico). En este último caso se puede diferenciar la dirección del sonido entre ascendente (cuando la segunda nota es más aguda que la primera) y descendente (cuando la segunda nota es más grave que la primera).

Inversión Un intervalo puede ser invertido, al subir la nota inferior una octava o bajando la nota superior una octava, aunque es menos usual hablar de las inversiones de unísonos u octavas. Por ejemplo, la cuarta entre un Do grave y un Fa más agudo puede ser invertida para hacer


una quinta, con un Fa grave y un Do más agudo. He aquí formas de identificar las inversiones de intervalos: Para intervalos diatónicos hay dos reglas para todos los intervalos simples: El número de cualquier intervalo y el número de su inversión siempre suman nueve (cuarta + quinta = nueve, en el ejemplo reciente). La inversión de un intervalo mayor es uno menor (y viceversa); la inversión de un intervalo justo es otro justo; la inversión de un intervalo aumentado es un disminuido (y viceversa); y la inversión de un intervalo doble aumentado es uno doble disminuido (y viceversa). Un ejemplo completo: Mi debajo y Do por encima hacen una sexta mayor. Por las dos reglas anteriores, Do natural debajo y Mi Bemol por encima deben hacer una tercera menor. Para intervalos identificados por  ratio, la inversión es determinada revirtiendo el ratio y multiplicando por 2. Por ejemplo, la inversión de un ratio 5:4 es un ratio 8:5. Para intervalos identificados por  entero  pueden simplemente ser restados de 12. Sin embargo no pueden ser invertidos.

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Armadura de clave La armadura de clave  o simplemente  armadura  en  notación musical es el conjunto de alteraciones propias (sostenidos o bemoles) que escritas al principio del pentagrama sitúan una frase musical  en una  tonalidad  específica. Su función es determinar qué  notas  deben ser interpretadas de manera sistemática un  semitono  por encima o por debajo de sus  notas naturales equivalentes, a menos que tal modificación se realice mediante alteraciones accidentales.

Representación Gráfica Las armaduras de clave por lo general se representan al principio de una línea de notación musical, inmediatamente después de la clave  y antes del signo de  compás. Su propósito es reducir al mínimo el número de  alteraciones  necesarias para anotar la música en la  partitura  a lo largo de una pieza. Por esa razón, se suelen emplear las armaduras para evitar la complicación de tener que escribir las alteraciones accidentales cada vez que aparecen las notas musicales  que deban ser alteradas en una determinada tonalidad. Las alteraciones de la armadura, que se denominan  alteraciones propias, aparecen siempre siguiendo un orden determinado, que varía dependiendo de que se trate de bemoles o de sostenidos.

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El orden de bemoles es el inverso al de sostenidos y viceversa. En elsistema latino de notación son: Orden de  bemoles, avanzando ascendentemente por  c u a rtas: Si - Mi - La - Re - Sol - Do - Fa Orden de sostenidos, avanzando ascendentemente por quintas: Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si En notación alfabética o anglosajona  es el mismo orden, pero al utilizar letras diferentes la combinación ha dado lugar a una regla mnemotécnica mediante la formación de los siguientes acrósticos: B - E - A - D - G - C - F  Battle  Ends  And  Down  Goes  Charles’ Father. F - C - G - D - A - E - B Father Charles  Goes  Down  And  Ends  Battlele  Ends  And  Down  Goes  Charles’ Father. F - C- G - D - A - E - B Father Charles  Goes  Down  And  Ends  Battle.1


No obstante, la armadura también puede aparecer en otros puntos de la partitura tras una doble barra de compás  que marca un cambio de armadura. En ocasiones el cambio de armadura tiene lugar al final de un pentagrama. En ese caso, se representa mediante una  armadura de cortesía de la nueva tonalidad precedida de una doble barra al final de la línea, además de una segunda armadura al principio del siguiente pentagrama. Las armaduras de cortesía, si bien son innecesarias, se colocan en casos como este para recordar al intérprete que se acerca el cambio de tonalidad y así evitar errores de lectura. A continuación se pueden ver dos ejemplos de armaduras de cortesía en las que se emplean becuadros a modo de recordatorio del cambio.

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Usos y efectos El efecto de la armadura se extiende a lo largo de una pieza  o  movimiento, exceptuando que este sea expresamente cancelado mediante una nueva armadura o bien mediante un signo de  becuadro. Además, si una armadura al principio de una pieza indica por ejemplo que la nota  si  debe ser tocada como  si  bemol, incluso las notas  si  de  octavas  superiores e inferiores se verán afectadas por esta regla. La única excepción será que la nota si vaya precedida por una alteración accidental que anule el efecto de la armadura. Cuando un  intérprete  lee una  partitura  por primera vez, sólo con ver la armadura puede hacerse una idea de la  tonalidad en que se encuentra la obra. En principio, cualquier pieza puede ser escrita en cualquier tonalidad con su armadura específica, utilizando luego alteraciones accidentales para corregir individualmente cada nota en la que tal armadura no debería aplicarse. Aunque, por otra parte, no es extraño encontrar una obra musical escrita con una armadura que no coincide con su tonalidad. Por ejemplo, en algunas  piezas barrocas  o en las  transcripciones de melodías modales folclóricas.

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La convención para el funcionamiento de las armaduras sigue el círculo de quintas. Cada  tonalidad mayor  y  menor  cuenta con una armadura asociada que adjudica sostenidos o bemoles como alteraciones propias a determinadas notas en esa tonalidad. Partiendo de  do  mayor  (la  menor) que no tiene alteraciones, existen dos posibilidades: Seguir el movimiento de las agujas del reloj alrededor del círculo de quintas para aumentar sucesivamente la tonalidad por quintas añadiendo un sostenido cada vez. El nuevo sostenido se coloca sobre la sensible (VII grado) de la nueva armadura para las tonalidades mayores; o bien sobre la  supertónica  (II grado) para las tonalidades menores. En consecuencia, sol mayor (mimenor) tiene 1  en  fa;  re  mayor (si menor) tiene 2 (enfa y do); y así sucesivamente. Seguir un movimiento contrario a las agujas del reloj alrededor del círculo de quintas para reducir sucesivamente la tonalidad por quintas añadiendo un bemol cada vez. El nuevo bemol se coloca sobre lasubdominante  (IV grado) de la nueva armadura para las tonalidades mayores; o bien sobre la  submediante  (VI grado) para las tonalidades menores. En consecuencia,fa  mayor (re menor) tiene

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Así pues, hay 15 armaduras convencionales para tonalidades mayores y sus respectivas menores con un máximo de siete sostenidos o siete bemoles, incluyendo la armadura vacía  o sin alteraciones que corresponde a la tonalidad de do mayor o cualesquiera de susvariaciones modales; como la menor, que es su relativo menor. La tonalidad relativa menor está una tercera menor hacia abajo contando desde la tonalidad mayor, independientemente de si se trata de una armadura de bemoles o de sostenidos.

Corolarios Partiendo de una tonalidad con bemo-

1 en si; si bemol mayor (solmenor) tiene 2  (en si y mi); y así sucesivamente. Dicho de otra manera, la secuencia de sostenidos o bemoles en las armaduras suele ser rígida en la notación musical actual. Salvo do mayor (la menor), las armaduras se presentan en dos variedades: armaduras de sostenidos(tonalidades de sostenidos) y armaduras de bemoles(tonalidades de bemoles), llamadas así porque contienen sólo alteraciones de una u otra índole.1 En las armaduras con sostenidos el primero se coloca en fa y los siguientes en do, sol, re, la, mi y si; en las armaduras con bemoles el primero se coloca en si y los siguientes en mi, la, re, sol, do y fa.4 5

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les en la armadura: al ascender por quintas sucesivamente se reducen los bemoles hasta cero, en do  mayor (la  menor). Además, dicha elevación añade sostenidos como se ha descrito anteriormente. Partiendo de una tonalidad con sostenidos en la armadura: al descender por quintas sucesivamente se reducen los sostenidos hasta cero, en do mayor (la menor). Además, tal reducción añade bemoles como se ha descrito anteriormente. Cuando el proceso de ascender por quintas (agregando un sostenido) produce más de cinco o seis sostenidos, las tonalidades ascendentes sucesivas en general, implican un cambio a la tonalidad  equivalente enarmónicamente mediante una armadura basada en bemoles. Normalmente, esto ocurre en fa = sol, pero también en do = re  o en si = do. El mismo principio se aplica al proceso de reducción sucesiva por quintas.


En la música occidental  se utilizan 24 tonalidades diferentes. Las armaduras con siete bemoles y siete sostenidos rara vez se utilizan puesto que tienen  equivalentes enarmónicos  más sencillos. Por ejemplo, la tonalidad de do sostenido mayor, con siete sostenidos, puede ser representada de manera más simple como  re  bemol mayor, con cinco bemoles. A efectos de la práctica actual estas tonalidades son lo mismo en el temperamento igual, debido a que  do  y  re  son enarmónicamente la misma nota. En cualquier caso, hay piezas escritas en estas tonalidades extremas de sostenidos o bemoles. Un ejemplo, es el Preludio y Fuga n.° 3  del Libro 1 de «El clave bien temperado»  BWV. 848  Bach, que está en  do  sostenido mayor. Más muestras se encuentran en el musical modernoSeussical de Stephen Flaherty y Lynn Ahrens, que también cuenta con varias canciones escritas en estas tonalidades extremas. Para averiguar la tonalidad mayor que corresponde a cada armadura suele seguirse este razonamiento: En armaduras de sostenidos  la  tónica  de la pieza en tonalidad mayor está inmediatamente por encima del último sostenido de la armadura. Por ejemplo, en una armadura con un sostenido (fa), el último sostenido es fa, lo cual indica que la tonalidad es  solmayor porque la siguiente nota por encima de fa es sol. En armaduras de bemoles la tónica de la pieza en tonalidad mayor está cuatro notas por debajo del último bemol, o lo que es lo mismo, es el penúltimo bemol de la armadura.6 Así por ejemplo, en una armadura con cuatro bemoles (si, mi, la, re,) el penúltimo bemol es la, lo cual indica que la tonalidad es la bemol mayor.

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Historia: La armadura de clave formada por un bemol  se desarrolló en el  periodo medieval. Sin embargo, las armaduras con más de un bemol no aparecieron hasta el siglo XVI y las armaduras de sostenidos no se verán hasta la mitad del siglo XVII.7 Cuando las armaduras con varios bemoles aparecieron por primera vez el orden de los bemoles no estaba estandarizado y con frecuencia un bemol aparecía en dos octavas diferentes, como se muestra en la imagen del motete de Victoria (ver Figura 8). A finales del siglo XV y principios del XVI era común que las diferentes voces en una misma composición tuviesen armaduras diferentes, se trata de una situación llamada “armadura parcial” o “armadura en conflicto”. Esta circunstancia en el siglo XV era de hecho más común que las armaduras completas. El  motete  del siglo XVI  Absolon fili mi atribuido a Josquin des Prez dos de las voces están escritas con dos bemoles, una voz con tres bemoles y una voz más con cuatro bemoles. La música barroca escrita en tonalidad menor con frecuencia se escribía con una armadura de clave con menos bemoles de los que ahora se asocian a las tonalidades. Por ejemplo, los movimientos en  do  menor a menudo contenían solamente dos bemoles, debido a que el la bemol con frecuencia tendía que ser modificado mediante un becuadro  en la escala menor melódica ascendente, como lo haría el si bemol. Armaduras inusuales Las armaduras antes mencionadas representan únicamente tonalidades basadas en escalas diatónicas y por tanto a veces llamadas “armaduras estándar”. Otros tipos de escalas se escriben ya sea con una “armadura estándar” y usando alteraciones accidentales según sea necesario; o bien con una “armadura no estándar”. Algunas muestras de esta última opción se encuentran en las siguientes obras musicales: En la pieza Crossed Hands n.º 99, vol. 4 del Mikrokosmos de Bartók que contiene Mi (mano derecha) y Fa ySol (mano izquierda) que se utiliza para el Mi disminuido (Mioctatónica). En God to a Hungry Child de Frederic Rzewski la armadura está formada por Si, Mi y Fa de la Freygish deRe.

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La ausencia de armadura no siempre significa que la música esté en la tonalidad de do mayor / la menor, ya que las alteraciones necesarias pueden ser anotadas como accidentales explícitamente según se requiera, o bien la pieza puede ser modal o atonal quedando al margen del sistema tonal. Asimismo se pueden encontrar excepciones al uso del período de la práctica común: En las escalas klezmer, como la denominada Freygish. En el siglo XX compositores como Bartók y Rzewski comenzaron a experimentar con armaduras de clave inusuales que se alejaban del  orden estándar. En las partituras del siglo XV eran bastante comunes, las “armaduras parciales” en las que distintas voces tienen diferentes armaduras, aunque esto proviene de los diferentes hexacordos en los que las partes fueron escritas implícitamente y el uso del término tonalidad  puede resultar engañoso en la música de este periodo y de períodos anteriores. Debido a las limitaciones de la escala tradicional de la gaita de las Highlands, con frecuencia se omiten las armaduras en la música escrita para gaita, que de otro modo se escribiría con dos sostenidos, los usuales fay do No obstante, las convenciones del período de la práctica común están tan firmemente establecidas que algunos programas informáticos de notación musical no han sido capaces de mostrar “armaduras no estándar” hasta hace relativamente poco tiempo.

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Estilos musicales La música es la expresión de la persona por medio de un instrumento o su propia voz. Esta viene creándose de hace muchos años atrás y está en constante cambio, hoy podemos encontrar fusiones muy variadas, como sonatas de guitarras hasta Metal sinfónico. Esto nos indica que la imaginación de la persona es infinita al igual que la música. Hoy nos enfocaremos en diferenciar la música docta, la cual pese a mantener una simetría y sonido logró incluir sonidos e instrumentos nuevos, logrando resaltar en estos últimos tiempos. Este tipo de música se puede diferenciar en 3 estilos musicales, los cuales son:

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Concierto: Este estilo consta de 1 instrumento solista más una orquesta. El instrumento solista es el discurso del concierto o más bien dicho la melodía principal, dejando a la orquesta solamente de acompañamiento. EJ’S: - Fryderyk Chopin - Concierto para Piano y Orquesta No.2 en Fa menor, Op.21, Beethoven, Violin Concerto in D major, Uto Ughi Sonata: Es el nombre dado a distintas formas musicales, tanto una pieza musical completa, como un procedimiento compositivo que utiliza dos temas generalmente contrastantes. Este puede formarse por 1 o 3 instrumentos. EJ’S:-Niccoló Paganini, “Violin Sonata No 6, The piano sonata, NO.14 en C# menor, Ludwig Van Beethoven Sinfonía: Es un tipo de composición musical para la orquesta, dividida en cuatro movimientos, cada uno con un tempo y estructura diferente. EJ’S: - Symphony No. 9, Beethoven, Mozart, sinfonía No. 40

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Conexiones Como sonidistas debemos estar preparados no solamente para manejar una mesa de sonido, sino también para conectar. Es de suma importancia lograr una conexión óptima, ya que al conectar mal perjudicas el sonido y los equipos a usar. Para lograr una buena conexión primero debes la simbología de un sonidista, la que daremos a continuación: - Micrófono. - Parlante (monitores). - Amplificador. - No conexión (Los cables no se cruzan). - Señal de sentido. CD: Compact disc. DECK: Grabador de cassette DAT: Grabador de cinta digital. EQ: Ecualizador. FX: Multiefecto. COMP: Compresor.

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Consejos para conectar Cuando conectes los distintos equipos (FX, EQ, COMP, ETC) debes seguir este patrón: OUTPUT (salida) => IMPUT (entrada), al hacerlo de manera contraria no emitirá ningún sonido. Al hacer una instalación siempre prender al final los amplificadores, y al apagar todo los amplificadores son primero. Al conectar recuerda siempre que: Izquierda = 1 o A y Derecha = 2 o B. Como hacer un diagrama de flujo Los diagramas de flujos son nuestros mapas a la hora de conectar, nos especifican en qué lugar se va conectando, en qué dirección van los cables, siguiendo un orden de inicio a final. Ahora veremos algunos ejemplos de diagramas: Grabar una señal de audio stereo desde un CD a un DAT con efecto. Monitorear. Grabar un CD en un DAT. El canal L debe estar ecualizado y el canal R solo debe estar con efecto.

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Como hacer un diagrama de flujo Los diagramas de flujos son nuestros mapas a la hora de conectar, nos especifican en qué lugar se va conectando, en qué dirección van los cables, siguiendo un orden de inicio a final. Ahora veremos algunos ejemplos de diagramas: - Grabar una señal de audio stereo desde un CD a un DAT con efecto. Monitorear. - Grabar un CD en un DAT. El canal L debe estar ecualizado y el canal R solo debe estar con efecto.

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Felipe González Felipe González es un docente del Instituto Profesional AIEP que a partir de este primer semestre del año 2014 nos ha enseñado distintas materias, las cuales están incluidas en distintas áreas de la música, las cuales son: Solfeo, Entrenamiento auditivo y piano. También es guitarritas y primera voz de la banda C.O.N.E.J.O .

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1.- ¿Por qué eligió esta profesión? ¿Nació de usted o tubo influencias en la familia? A esta profesión yo llegue un poquito por accidente, al principio yo quería ser músico y de esa experiencia de querer ser músico, como que salí un poquito decepcionado. Me acerque a la pedagogía como por una segunda alternativa y la verdad es que al poco tiempo me “engancho”, me termino gustando, y es lo que hago y lo hago con gusto, y no tuve influencia familiar, solo fue un camino personal. 2.- ¿Cuál fue su primer instrumento? ¿Y qué recuerdo tiene de ese instrumento? Mi primer instrumento fue la voz, partí cantando y todavía canto, entonces tengo recuerdos vivos, es un instrumento muy interesante, quizás como todos los instrumentos, uno nunca termina de profundizar en ellos y siempre va descubriendo distintas formas de utilizarlo y de dominarlo.

3.-. ¿A qué edad comenzó a tocar? Partí como a los 13 14 (años), cantando y tocando guitarra como a los 15 16 (años). Y mi primera banda fue como a los 16 17 (años). 4.-. Aparte de su profesión como docente, ¿tiene algún grupo musical o hobbie? Sí, tengo un grupo musical que se llama C.O.N.E.J.O. 5.- ¿Influencias mas importante en la música? Yo creo que hay influencias bien fuertes de bandas como Sonic Youth, de música como Björk, incluso músicos como Radiohead, son influencias que de chico me estuvieron marcando, de todas formas tengo un montón de otras influencias, pero esas son las más importantes. Pero uno se influencia hasta con la música que escuchan nuestros padres y uno se “engancha” también con esa idea.

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6.- Háblenos sobre su faceta como músico en el escenario. Yo creo que el escenario puede ser como una extensión de lo que pasa dentro de uno con la música, uno cuando está tocando como que entra en un modo musical, como me decía mi colega john streeter, entonces como que tu mente entra en un funcionamiento distinto como que sientes que las cosas fluyen, y eso pasa en el escenario , a veces uno pierde cierto dominio de lo que estás haciendo pero dejas que las cosas sucedan, y eso tiene una cosa azarosa y una cosa bonita también. W7- ¿Qué anécdotas nos puedes contar sobre su banda o como profesor? (Jajajajajajaja) hay varias anécdotas (jajajajaja) dejémoslo ahí, no sabría decirte en este momento (jajajaja). Como profe siempre hay varias anécdotas, la verdad es que las cosas que más me quedan como profe no siempre son las más chistosas, lo que sí, siempre recuerdo que he tenido buenos momentos, con todos los estudiantes, de todos los años, en todos los lugares que he trabajado. He tenido momentos súper agradables, y uno cuando recuerda esos momentos, recuerda a la gente, uno “engancha” esos momentos y eso es bueno. 8.- ¿Ha impartido clases particulares sobre instrumentos que domina? La mayoría de las clases particulares que he hecho tienen que ver con el uso del teclado Midi y las instalaciones de estaciones de trabajo de Midi, clases de “cubase”, clases de ese tipo he hecho. 9.- Para usted, ¿cuál es la clave para motivar a los alumnos/as? Para mí lo ideal es que los chicos disfruten de lo que están haciendo, prime-

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ro que nada acá no hay tanto que hacer, porque se supone que aquí (AIEP) entran a algo que les gusta, “se supone”, pero claro, a veces tu entras a estudiar una carrera que te gusta pero no todos los ramos te pueden gustar, entonces en ese sentido yo trato de enganchar con eso un poco, con el gusto personal y también un poco con el humor, trato a veces de tirar un chiste o que alguno de clase cuente un chiste para en fondo “enganchar” con la clase y el alumno.

10.- ¿Le gustaría que sus hijos siguieran sus pasos como sonidista o músico? Mi hija ya está siguiendo mis pasos como músico, tiene dos años y agarra el piano y empieza a pegarle. Yo creo que sí, sería bonito verla crecer en la música y poder tocar con ella. Ahora, la profesión que ella elija la voy a apoyar sea lo que sea; abogada, medico, etc. mientras tenga la música al lado, es un regalo grande. 11.- Un músico, ¿nace o se hace? Yo creo que un músico como todo ser humano es una complejidad de situa-


ciones, pueden nacer con ciertos talentos, entonces, yo creo que hay un poco de talento y hay un poco de trabajo. Si tu vez a los niños, si tu les enseñas algo a un niño, no se… de pre básica, tu vas a ver que todos son muy musicales, todos son muy visuales, muy artistas para sus cosas, porque tienen esos talentos desarrollados, yo creo que muchas veces esos talentos se pierden en el camino, se atrofian por distintas razones, lo ideal es que todos seamos seres muy equilibrados, que pudiéramos ir desarrollando los distintas corrientes de inteligencia y no solo quedarnos con una.

12.- ¿Cuándo cree que es importante comenzar a enseñar a un alumno sobre la música?, ¿es importante desarrollarlo en la educación básico o media? Yo creo que antes de enseñanza básica, yo creo que incluso en el jardín, en pre kínder, en kínder, en la sala cuna. Mira, unos de los primeros sentidos que desarrollamos es el oído, es lo primero que nosotros tenemos, y lamentablemente por el sistema educativo que tenemos, a veces lo primero que perdimos es la parte artística; se atrofian, no se desarrollan, se dejan de lado, no es que no nos enseñen matemáticas, no es que no nos enseñen lenguaje, si no que nos dejan de enseñar esas materias y no nos enseñan suficiente. Entonces, yo soy y siempre seré un defensor de que las artes visuales y la música se enseñen desde muy pequeños hasta muy grande, porque son cosas que desarrollan partes del cerebro, que no las desarrollan otras áreas, y hacen de los seres humanos personas más integrales. 13.-¿Qué consejo le darías a los que están empezando? El primer consejo es que disfruten todo el proceso, y que no se metan con la idea de salir a trabajar al tiro, en el fondo todo es un aprendizaje constante, incluso cuando salgan van a seguir aprendiendo, en el fondo, ustedes saldrán con la base, pero el aprendizaje máximo será haciendo las cosas. Enamórense de lo que están haciendo, háganlo con cariño, porque uno nunca llega al final esperado, así disfrutas de lo que haces, no esperando a que eso te lleve a otro estado de felicidad, entonces yo recomiendo eso, que disfruten los procesos más que los resultados.

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Mesa de mezclas de audio Las mesas de mezclas de audio o mezcladora de sonidos es un dispositivo electrónico al cual se conectan diversos elementos emisores de audio, tales como micrófonos, entradas de línea, samplers, sintetizadores, gira discos de vinilos, reproductores de cd, reproductores de cintas, etc. Una vez que las señales sonoras entran en la mesa estas pueden ser procesadas y tratadas de diversos modos para dar como resultado de salida una mezcla de audio, mono, multicanal o estéreo. El procesado habitual de las mesas de mezclas incluye la variación del nivel sonoro de cada entrada, ecualización, efectos de envío, efectos de inserción, panorámica (para los canales mono) y balance (para los canales estéreo). Otras mesas de mezclas permiten la combinación de varios canales en grupos de mezcla (conocidos como grupos) para ser tratados como un conjunto, la grabación a disco duro, la mezcla entre 2 o más canales mediante un crossfader... Estas mesas se utilizan en diferentes medios, desde estudios de grabación musical, radiofónicos, televisivos o de montaje cinematográfico, como herramienta imprescindible en la producción y emisión de audio. También son la herramienta primordial para los DJ y otros músicos de directo.

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Mesa de mezcla analógica Las mesas de mezclas analógicas, ya casi sustituidas en su totalidad por la digitales, tratan la señal de audio analógico y tienen la particularidad de que se actúa directamente sobre las señales que entran o salen de la mesa. Los diferentes audios pasan físicamente por los elementos de control o monitoreado que son operados por el técnico de audio. Por línea general están formadas por un solo equipo, la consola, en el que entran y salen todas las señales con las que se va a trabajar. Incorpora los diferentes elementos, amplificadores, ecualizadores, filtros, enrutadores... necesarios para el procesamiento que se requiere y los elementos de control actúan directamente sobre el audio (en pocas palabras, la señal de audio pasa a través de los faders). Partes de la mesa Una mesa de mezclas de audio está conformada por varias partes, los canales de entrada, los buses de enrutamiento, los controles de salida, grupos y monitoreado y medidores. Muchas veces también incorporan otros sistemas de tratamiento de señal como compresores limitadores o puertas de ruido.

Canales de entrada Cada entrada de señal entra en un canal de entrada. Este suele soportar, generalmente, dos entradas diferentes, una para micrófono y otra para nivel de línea. La selección se realiza mediante un sistema de conmutación al que sigue un ajuste de ganancia. Luego suele aplicase una filtro paso altos con una frecuencia de corte de 60Hz, destinados a eliminar los posibles ruidos procedentes de la tensión de la red eléctrica. Seguidamente suele venir una etapa de ecualización, normalmente estructurada en tres rangos de frecuencia aunque es muy variable. Seguido al ecualizador se halla la asignación a los buses auxiliares, al menos dos y con posibilidad de que sea alguno de ellos seleccionable pos o pre fader. El bloque de enrutamiento a los grupos o masters incluyendo el control panorámico, y el bloque del fader con el monitoreado, PFL y solo, y el mute. En algún punto del canal se suele colocar un punto de inserción, de tal forma que se puede extraer la señal del mismo, tratar y volver a insertarla.

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Buses Las salidas de todos los canales de entrada van a los diferentes buses. Estos buses, después de ser controlados por los controles de salida, conformaran las salida de señal de la mesa. El bus principal es el llamado de “programa” o “Master”, normalmente el único que soporta dos canales (producciones estereofónicas). Otro tipo de buses que se asignan a controles intermedios, los llamados “grupos”, tienen la finalidad de agrupar diferentes canales de entrada (diferentes entradas) en un control común que a su vez pueden ser nuevamente enrutados a los “masters” o salidas principales de la mesa. A parte de estos dos tipos de buses existe un tercer tipo: son los llamados “auxiliares” y sirven para realizar las mezclas necesarias para la producción o contribución (es decir, escucha de vuelta, de comentarios sin música, monitoreado específico...) normalmente las señales que se enrutan a estos buses pueden ser seleccionadas de antes del fader (prefader) o después del mismo (postfader). Según el tamaño y prestaciones de la mesa varia el número y las prestaciones de los buses auxiliares. En los controles de salida podemos distinguir entre los “grupos” y los “master”. Los grupos y máster tienen apariencia muy similar a la de los canales de entrada, pero la señal la reciben de los buses, también pueden tener alguna entrada exterior y puntos de inserto. Permiten controlar varias señales de entrada a la vez. Los “master” son los controles de salida de la señal de programa.

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Monitoreado y medidores Para poder operar eficazmente el sistema se precisa escuchar, de diferentes formas y en diferentes puntos, las diferentes señales con las que se está trabajando. Para ello hay un sistema que permite monitorear cada una de ellas en los diferentes puntos de la mesa. este monitoreado no solo se realiza acústicamente, sino que mediante un sistema de medidores se puede ver los diferentes niveles y fases de las señales que se desean controlar. Hay una serie de elementos auxiliares que sirven de ayuda a la producción y el ajuste. Las mesas de mezclas de audio suelen incorporar generadores de señal patrón, al menos una señal sinosuidal de una frecuencia de 1kHz a un nivel de 4 dBu. Dependiendo de las prestaciones de la mesa este generador es más o menos potente pudiendo llegar a generar cualquier frecuencia a cualquier nivel e incluso patrones de ruido, como el ruido rosa o el ruido blanco. Un sistema de intercomunicación, que puede insertarse en cualquiera de las salidas (aunque en mesas simples suele estar designado a un auxiliar concreto) permite la intercomunicación del técnico de sonido con los diferentes lugares de fuente de señales (platos, escenarios, bambalinas...) o con el personal de la producción. En todo momento las actuaciones y manipulaciones de la señal de audio se realizan directamente sobre ella pasando esta a través de todos los elementos que componen el sistema.


Mesa de mezcla digital

Conformación de la mesa

En la última década el siglo XX empezó a desarrollarse el audio digital. Con el aumento de la capacidad de procesamiento y la generalización de las instalaciones de esta tecnología se comenzó a desarrollar las mesa de mezclas digitales. En ellas la consola de control es un mero periférico que únicamente facilita la interface con el usuario. El procesamiento de las señales se realiza mediante software por lo que las señales en ningún momento pasan por los elementos de control y no precisando una estructura fija previa. Los sistemas digitales de mezcla suelen ser dispersos, es decir, constan de varios módulos repartidos por la instalación. Uno de ellos es el encargado de realizar el procesamiento, es el llamado “DSP” (Digital Signal Processor) que es el corazón del mezclador. Este módulo es controlado por la consola, que suele tener una apariencia muy similar a las analógicas, al cual suele estar unido por una simple comunicación serie o ethernet. El DSP precisa de diferentes módulos de interface para la adaptación de las señales de entrada y salida al sistema y un módulo de monitoreado.

Al no existir físicamente ni canales de entrada, ni buses, ni controles de salida... se debe definir una mesa de mezclas virtual similar a lo que sería la configuración de una analógica. Mediante una aplicación informática (que puede no estar disponible para el usuario) se define la mesa virtual que se quiere tener esa configuración hay que definir el número de canales de entrada, el tipo de los mismos, el número de buses, el tipo y número de canales de grupo que habrá el de master, el de auxiliares, etc. También se define los procesos de control que se pueden aplicar al audio, compresores, limitadores, expansores, retardadores, puertas de ruido, filtros, ecualizadores... todo ello únicamente limitado por la capacidad de procesamiento del sistema. Al no depender los canales de entrada del número de controles físicos existentes, se pueden hacer configuraciones en capas que permiten ir asignando entradas a diferentes canales y canales a diferentes controles todo ello en tiempo real. Esto da un grado de flexibilidad casi infinito. Al estar todo ello basado en programación es decir en software, se puede guardar y recuperar en cualquier momento y tener diferentes set para diferentes programas o para diferentes técnicos, adaptándose el sistema a cada circunstancia. Otra gran ventaja es la posibilidad de trabajar dinámicamente entre varias mesas al ser posible transferir la información entre ellas o entre sistemas de control de post-producción y producción.. ción

Los módulos de interface suelen contener los convertidores analógicos digitales para las señales de micrófono y línea analógica, así como para los diferentes formatos digitales de audio (el más normal es el AES/EBU) incluyendo las interfaces MADI. También tienen los convertidores digital analógico para cuando se precisan salidas analógicas y los diferentes interfaces para los estándares de audio digital que se utilicen.

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Ecualizador Un ecualizador  es un dispositivo que modifica el volumen del contenido en frecuencias  de la señal que procesa. Para ello modifica lasamplitudes  de sus coeficientes de  Fourier, lo que se traduce en diferentes  volúmenes  para cada frecuencia. Con esto se puede variar de forma independiente la intensidad de los tonos básicos. Ciertos modelos de ecualizadores gráficos actúan sobre la fase de las señales que procesan, en lugar de actuar sobre la amplitud. De un modo doméstico generalmente se usa para reforzar ciertas bandas de frecuencias, ya sea para compensar la respuesta del equipo de audio (amplificador  +  altavoces) o para ajustar el resultado a gustos personales. Los hay  analógicos  y  digitales, activos o pasivos, paramétricos, gráficos y paragráficos. Los ecualizadores profesionales suelen tener, al menos, 10 bandas. Las normas  ISO  establecen que las bandas de frecuencia han de ser, al menos, 31, 63, 125, 250, 500, 1000, 2000, 4000, 8000 y 16 000 Hercios. Estas bandas de frecuencias básicas son controladas por un  fader  (u otro  potenciómetro o control alternativo) que puede atenuar o introducir ganancia hasta en 12 dB, o aún más. Para evitar distorsión por saturación (“clipping”), cada fader cuenta con un diodo LED, que se enciende justo antes de que se recorte la señal. Los ecualizadores están muy relacionados con los mezcladores  ecualizadores y mezcladores.

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Cables y conectores ¿Qué rol cumple los cables en los aparatos de sonido? Uno de los métodos más comunes para transferir señal desde un equipo a otro, es a través de un cable. Tienen distintas Características, las cuales son: Número de conductores, Impedancia y Blindaje -Número de conductores: Se refiere a cuantos hilos y/o cables tiene dentro del entorchado. Los más comunes que se utilizan en los equipos de sonido son de dos o tres cables conductores. -Impedancia: Es la Resistencia y capacidad al flujo de una corriente que lleva estos números de hilos conductores. -Blindaje: Es lo que recubre los hilos conductores ya sea por una malla  o un tubo metálico, que actúa para evitar el  acople  de  ruidos  y otras interferencias.

Señal Desbalanceada Este tipo de señales viajan por 2 hilos conductores. Uno de los hilos transporta la señal (+). El segundo hilo es la malla o apantallamiento del cable, que está conectado al chasis del conector ¿Los cables y conectores qué impor- y que eventualmente protege la señal tancia tiene en los aparatos de sonido? de interferencias (tierra). Este tipo de Son de demasía importancia, ya que señal es muy común que se afecte con aparte de ser unos de los métodos algún tipo de ruido molesto al escuchar más comunes para realizar nuestro tra- o al grabar alguna canción. bajo como sonidistas, también hay que El ruido al afectar al cable se induce en saber cuáles cables, que conectores la señal, por lo tanto tendremos señal ocupar y que transporte de señal tiene y ruido. Estas conexiones al exponerse a este cada uno de estos. El transporte de señal puede ser: Des- tipo de interferencias funcionan práctibalanceada, Balanceada, Estéreo y camente como antenas, sobre todo si el largo del cable excede los 5mts. Monofónica

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Ejemplos de cables con señal desbalanceada:

Cable RCA (2 hilos conductores) -Tip: Positivo -Sleeve: Tierra

Cable Plug TS (2 hilos conductores) -Tip: Positivo -Sleeve: Tierra

Señal Balanceada Este tipo de señales viajan por cables con 3 hilos conductores. Uno de los hilos lleva la señal (+). Se suma un segundo hilo que lleva la misma señal pero en desfase con respecto a la señal desbalanceada, se denomina (-). El tercer hilo sigue siendo el apantallamiento o malla (tierra). Este tipo de señal no induce a tener algún ruido al escuchar o al grabar. En la entrada de los equipos con conectores balanceados se encuentra siempre un amplificador diferencial, que recibe la señal y se encarga de invertir o desfasar una de ellas en 180º permitiendo que se sumen las señales de audio y se reste la inducción de ruido. Finalmente la señal resultante aumenta 6db

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Ejemplos de Cables con se単al balanceada: - Cable XLR Hembra - Cable XLR Macho - Cable Plug TRS

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Señal Estéreo Una señal estéreo está compuesto por 3 elementos principales: 2 señales, 2 cables, 2 canales. Una señal estéreo no es necesariamente balanceada, ya que podemos tener 2 señales, 2 canales y 2 cables, pero si usamos un cable Plug TS o un cable RCA, perderíamos señal balanceada ya que está compuesto por 2 hilos conductores. Y seria estéreo, ya que utilizaríamos dos señales (L) - (R) dos salidas de audio, que en este caso serian los parlantes.

Señal Monofónica Una señal monofónica está compuesto por 3 elementos principales: Una señal - un cable – un canal Una señal monofónica no es igual a una señal desbalanceada necesariamente porque si en este caso ocupamos cables Plug TRS o cable XLR tendríamos una señal balanceada, ya que estos cables se componen de 3 hilos conductores. Y seria monofónica si por ejemplo conectamos nuestra guitarra a través de estos cables mencionados a un amplificador. Ósea tendríamos una señal balanceada monofónica por los cables balanceadas y monofónica porque tiene solo una salida de audio (el amplificador de nuestra guitarra).

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Conectores de audio Balanceados Jack TRS (conexión con cable Plug TRS)

Jack XLR (conexión con cable XLR)

Desbalanceados Jack RCA (conexión con cable RCA)

Jack Plug TS (conexión cable Plug TS)

Entonces, si queremos que nuestro sistema de audio no tenga ruidos molestos o interferencia en nuestro amplificador, debemos saber que para esto se ocupan cables que tengan 3 hilos conductores. ¿Por qué razón?, porque tenemos 1: Tip o positivo, 2: ring o negativo y 3: Sleeve o tierra. A diferencia con los cables desbalanceados.

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Parlantes / Monitores El parlante es un dispositivo utilizado para reproducir sonido desde un dispositivo electrónico. También es llamado altavoz, altoparlante, bocina, speaker, loudspeaker. Los parlantes convierten las ondas eléctricas en energía mecánica y esta se convierte en energía acústica. Más técnicamente, es un transductor  electroacústica que convierte una señal eléctrica en sonido. El parlante se mueve de acuerdo a las variaciones de una señal eléctrica y causa ondas de sonido que se propagan por un medio, como el aire o el agua.Características generales de un parlante.

Un parlante puede estar constituido de uno o más transductores (drivers o vías). Para reproducir correctamente un amplio rango de frecuencias; muchos parlantes emplean más de una vía. Cada vía reproduce diferentes rangos de frecuencias. Esta división en vías (drivers), según su frecuencia, son llamados: * subwoofers: para muy bajas frecuencias * woofers: frecuencias bajas * mid-range: frecuencias medias * tweeters, HF o highs: altas frecuencias * supertweeters: para muy altas frecuencias En los sistemas de parlantes de dos vías, no hay una vía para frecuencias medias, por lo tanto la tarea de la reproducción de estas frecuencias recae en el woofer o en el tweeter. Cuando se emplean múltiples vías en un sistema, se emplea un filtro llamado crossover o filtro de cruce, separa la señal de entrada en diferentes rangos de frecuencias y los guía para la vía adecuado.


¿Qué diferencia hay entre unos altavoces convencionales a unos monitores de estudio? Al principio pensamos que es lo mismo, y nos suena raro llamarlos monitores: ¿Monitores? Aunque no lo crea no se parecen nada a un monitor de un ordenador o un altavoz convencional. Los altavoces convencionales son aquellos que se usan en equipos Hifi (alta fidelidad), y llevan el sonido “coloreado” (ósea llevan una ecualización especial para hacer que todo lo que suene en ellos se escuche con más brillo, o mejor). Lo mismo pasa con auriculares, y en parlantes de automóvil. Monitores de Estudio:  Son altavoces diseñados exclusivamente para su uso en el estudio. Los monitores de estudio dan una respuesta tan plana del sonido que si un tema suena muy bien, en los monitores vamos a poder escuchar todos los detalles de dicha canción. Así también si suena mal, los monitores son capaces de poner los errores al frente para que lo escuchemos perfectamente. A diferencia de los demás altavoces, los monitores dan una respuesta mucho más plana del sonido, dependiendo de los monitores que compremos obtendremos una frecuencia más o menos plana. La respuesta plana es simplemente escuchar el sonido tal y como es, sin ecualización programada.

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Tipos de monitores Hay 3 tipos de monitores que son: 1- Monitores de campo cercano: Son los que se usan habitualmente en estudios no muy grandes, su potencia normalmente no rebasa los 150 watt de potencia. Se usan casi todo el tiempo y no necesitamos un volumen elevado para trabajar con ellos. Normalmente no bajan de los 70/50 hz (hertz). 2- Monitores de campo medio: Estos se pueden usar sobre todo en estudios de grabación, cine, etc. En los que se quiere saber cómo va a quedar el sonido final y para tener varios puntos de “vista” entre los monitores de campo cercano y los medios. Se suelen usar a 1 metro y medio o 2 metros de distancia. 3- Monitores de campo lejano  Se usan en grandes estudios y necesitan un sistema especial de conexiones, tienen un sonido muy bueno y abarcan todo el espectro de frecuencias. Diferencias de Monitores: ¿Pasivo o Activo? Cuando unos monitores son pasivos, necesitan un amplificador a parte ya que ellos mismos no llevan ningún tipo de alimentación y tienen que ir conectados a alguna etapa. Los biamplificados suelen llamarse así porque cada monitor está amplificado y no es uno solo el que reparte toda la energía. En los monitores activos normales el monitor que suele repartir la energía al otro y dónde va la toma de corriente es el altavoz derecho.

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- Admite un alto nivel de presión sonora. Esto hace que sea perfecto para captar sonidos como, bombos, trompetas etc. - Baja sensibilidad, no capta con precisión señales acústicas muy bajas. - Tiene una captación pobre para las altas frecuencias. - Micrófonos muy robustos.

SEGÚN SU CONSTRUCCIÓN MICRÓFONOS DINÁMICOS O DE BOBINA MÓVIL Este es el micrófono más utilizado en sonorizaciones y eventos musicales, tales como conciertos y teatros. El funcionamiento es el mismo que los generadores de corriente alterna. Las ondas acústicas, hacen vibrar una membrana solidaria a una bobina de cobre, esta bobina esta introducida dentro de un campo magnético creado por un imán. El repetido movimiento de la bobina dentro de este campo magnético produce energía eléctrica y esta energía eléctrica es la señal eléctrica que vamos a utilizar. Igual a un altavoz, pero a la inversa.

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MICRÓFONOS DE CONDENSADOR Este micrófono es más usado en estudios de grabación, debido a su gran sensibilidad. El funcionamiento de este micrófono, está basado en el principio del funcionamiento del condensador. Si en un condensador, una de las placas tiene movimiento respecto a la otra, la distancia entre ellas varia, y por lo tanto también variara la capacidad de carga del mismo. El movimiento de la placa libre provoca que el condensador demande o rechace carga (electrones), este movimiento de electrones es el que producirá la señal eléctrica que necesitamos. Como es lógico, para usar este micrófono necesitamos alimentarlo eléctricamente, para cargar el condensador y alimentar un pequeño previo, que necesita por ser muy baja, la señal genera este condensador, muchas veces incorporan filtros y atenuadores.


eje 0º y en cada uno vendrá reflejado el nivel de atenuación que sufre el sonido que proviene de ese ángulo. Esto dará como resultado un dibujo, una curva, que nos define el tipo de directividad del micrófono. - Según el tipo de diagrama polar, encontraremos tres grandes grupos de captación, los más usados, omnidireccionales, unidireccionales y cardioides. - Respuesta plana para todo el rango de frecuencias, alta fidelidad. - Muy sensible, en ocasiones puede llegar a saturar. - Necesitan alimentación, a pilas o mediante la mesa de sonido, +48V. - Son sensibles a la humedad y más frágiles. DIRECTIVIDAD Es una de las principales características de los micrófonos y define el tipo de captación de estos. - Tenemos que tener en cuenta, que la propagación del sonido es diferente según la frecuencia que se está propagando. Por ello la captación de sonido será muy diferente. A rasgos generales, siempre serán más direccionales las altas frecuencias que las bajas. Así, cuando se define el diagrama de captación de un micrófono, esta se dará para distintas bandas de frecuencias, con más precisión para agudos y mas omnidireccional para graves. - El tipo de captación de cada micrófono se mostrara en un diagrama polar, que nos indica la dirección 0º como la dirección en la que está dirigido el micrófono. La máxima captación en los ejes será de 0 dB, y nos encontraremos indicados distintos ángulos respecto al

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MICRÓFONOS OMNIDIRECCIONALES Son los que captan el sonido en todas direcciones. No influye la posición del micro en la captación, son muy usados en teatros, platos de TV, también se usa mucho en estudios para grabación. Por contra, tienden a re-alimentarse, por eso no se usan mucho en conciertos.

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MICRÓFONOS UNIDIRECCIONALES Solo captan en una dirección. Los más conocidos sol los micrófonos de cañón, muy usados en cine para captar el sonido desde una cierta distancia y así no interferir en la imagen. También es muy utilizado para captar sonidos ambiente (sonido de trafico, animales, etc.), usados en TV y cine.

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MICRÓFONOS CARDIOIDES El diagrama polar es una curva con forma de corazón, por eso su nombre. Es la directividad mas utilizada porque no sufre una atenuación muy fuerte hasta los 90º y esto permite una cierta libertad de movimiento en la fuente. Un buen micrófono tampoco debería repercutir en variaciones de timbre, pues la repuesta en frecuencia se mantiene para toda el rango. Otra ventaja, es que en su parte trasera tiene su atenuación máxima, perfecto para ser usado como micrófono de mano, así evita captar las señales de la mano sobre el micrófono y evita la realimentación. Dentro de los cardioides encontraremos otras directividades con pequeñas variaciones, como es la hipercardioide, un poco mas unidireccional que la cardioide pero menos que la direccional.

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Historia El repentino inicio de los sintetizadores analógicos  en la música popular de los  años 1970  llevó a los músicos a exigir más prestaciones de sus  instrumentos. Interconectar sintetizadores analógicos es relativamente fácil ya que éstos pueden controlarse a través de osciladores de voltaje variable. La aparición del sintetizador digital a finales de la misma década trajo consigo el problema de la incompatibilidad de los sistemas que usaba cada compañía fabricante. De este modo se hacía necesario crear un lenguaje común por encima de los parámetros que cada marca iba generando a lo largo del desarrollo de los distintos  instrumentos electrónicos  puestos a disposición de los profesionales del sector.

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El estándar  MIDI fue inicialmente propuesto en un documento dirigido a la Audio Engineering Society por Dave Smith, presidente de la compañía  Sequential Circuits  en  1981. La primera especificación MIDI se publicó en agosto de 1983. Cabe aclarar que MIDI no transmite señales de audio, sino datos de eventos y mensajes controladores que se pueden interpretar de manera arbitraria, de acuerdo con la programación del dispositivo que los recibe. Es decir, MIDI es una especie de “partitura” que contiene las instrucciones en valores numéricos (0-127) sobre cuándo generar cada nota de sonido y las características que debe tener; el aparato al que se envíe dicha partitura la transformará en música completamente audible. En la actualidad la gran mayoría de los creadores musicales utilizan el protocolo MIDI a fin de llevar a cabo la edición de partituras y la instrumentación previa a la grabación con instrumentos reales. Sin embargo, la perfección adquirida por los sintetizadores en la actualidad lleva a la utilización de forma directa en las grabaciones de los sonidos resultantes del envío de la partitura electrónica a dichos sintetizadores de última generación.


M.I.D.I

Generalidades

MIDI son las  siglas  de  Musical Instrument Digital Interface  (Interfaz  Digital de Instrumentos Musicales). Se trata de un  protocolo  decomunicación serial estándar que permite a los computadores,  sintetizadores,  secuenciadores,  controladores  y otros dispositivos musicales electrónicos comunicarse y compartir información para la generación de sonidos.

Esta información  define diversos tipos de  datos  como números que pueden corresponder a notas particulares, números de  patches  de sintetizadores o valores de controladores. Gracias a esta simplicidad, los datos pueden ser interpretados de diversas maneras y utilizados con fines diferentes a la música. El protocolo incluye especificaciones complementarias de hardware y software. Permite por ejemplo reproducir y componer música en este formato. Se caracteriza por la ligereza de los archivos, pudiendo almacenarse multitud de melodías complejas, como las de música clásica tocadas con varios instrumentos, en muy poca memoria.

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Hardware

Éstos son los tres grandes tipos de aparatos MIDI. Aun así, podemos encontrar en el mercado aparatos que reúnen dos o tres de las funciones descritas. Por ejemplo, los órganos electrónicos disponen de un controlador (el propio teclado) y una unidad generadora de sonido; algunos modelos también incluyen un secuenciador.

Buena parte de los dispositivos  MIDI son capaces de enviar y recibir información, pero desempeñan un papel diferente dependiendo de si están recibiendo o enviando información; también depende de la configuración del programa o programas que pueden usar dicho dispositvo. El que envía los mensajes se denomina Maestro (del inglés master, o ‘amo’) y el que responde Cables y conectores a esa información, Esclavo (slave). Un cable MIDI utiliza un conector del tipo DIN de 5 pines o contactos. La transmisión de  datos  sólo usa uno de Aparatos Los aparatos MIDI se pueden clasificar éstos, el número 5. Los números 1 y 3 se reservaron para añadir funciones en tres grandes categorías: Controladores: generan los mensajes en un futuro. Los restantes (2 y 4) se MIDI (activación o desactivación de una utilizan -respectivamente- como blindanota, variaciones de tono, etc). El con- je y para transmitir una tensión de +5 trolador más familiar a los músicos tiene voltios, para asegurarse que la  elecforma de teclado de piano, al ser este tricidad  fluya en la dirección deseada. instrumento el más utilizado a la hora La finalidad del cable MIDI es la de de componer e interpretar las obras or- permitir la transmisión de los datos questales; sin embargo, hoy día se han entre dos dispositivos o instrumentos construido todo tipo de instrumentos electrónicos. En la actualidad, los facon capacidad de transmisión vía inter- bricantes de equipos económicos y faz MIDI: órganos de tubos,  guitarras, por ello, muy populares, de empresas parches de  percusión,  clarinetes elec- tales como Yamaha, Casio, Korg y Roland  han previsto la sustitución de los trónicos, incluso gaitas MIDI. Unidades generadoras de sonido: tam- cables y conectores MIDI estándar, por bién conocidas como módulos de so- los del tipo  USB  que son más fáciles nido, reciben los mensajes MIDI y los de hallar en el comercio y que permiten transforman en señales sonoras (re- una fácilconexión  a las  computadoras cordemos que MIDI no transmite audio, personales. sino paquetes de órdenes en formato numérico). Secuenciadores: no son más que aparatos destinados a grabar, reproducir o editar mensajes MIDI. Pueden desarrollarse bien en formato de hardware, bien como software de computadora, o bien incorporados en un sintetizador.

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Conexiones El sistema de funcionamiento MIDI es de tipo simplex, es decir, sólo puede transmitir señales en un sentido. La dirección que toman las señales es siempre desde un dispositivo ‘maestro’ hacia un dispositivo ‘esclavo’. El primero


genera la información  y el segundo la recibe. Para entender bien el sistema de conexión, debemos saber que en un aparato MIDI puede haber hasta tres conectores: MIDI OUT: conector del cual salen los mensajes generados por el dispositivo maestro. MIDI IN: sirve para introducir mensajes al dispositivo esclavo. MIDI THRU: también es un conector de salida, pero en este caso se envía una copia exacta de los mensajes que entran por MIDI IN. El formato más simple de conexión es el formado por un dispositivo maestro (por ejemplo, un controlador) y un esclavo (como un sintetizador). En este caso, el maestro dispondrá de un conector MIDI OUT, de donde saldrán los mensajes MIDI generados, el cual deberemos unir al conector MIDI IN en el esclavo. MIDI admite la conexión de un solo maestro a varios dispositivos esclavos en cascada. Para esos casos se utilizará MIDI THRU, uniendo el maestro con una de las unidades del modo descrito anteriormente. En el conector  MIDI THRU  de esa unidad se obtiene una copia de los mensajes MIDI que se introducen a través de MIDI IN, por lo que ese MIDI THRU se conectará con MIDI IN de otra de las unidades. A esto se le llama Daisy Chain. Supongamos que uno de los esclavos también incluye un controlador (como un sintetizador con teclado). Éste dispondrá de conector MIDI OUT. En ese caso, obtendremos los mensajes generados desde controlador en MIDI OUT,

mientras que los mensajes correspondientes al controlador situado al inicio de la cadena aparecerán en MIDI THRU. Por último, si se dispone de un aparato secuenciador (capaz de almacenar y reproducir información MIDI recibida), se conectará entre el controlador y la primera unidad generadora de sonido. En ese caso, el secuenciador dispondrá de conectores MIDI OUT y MIDI IN. Aunque existe la posibilidad de la conexión en cascada de varios  aparatos MIDI, es cierto que existe una limitación. Las características eléctricas de los conectores MIDI hacen la señal proclive a la degradación, por lo que son pocos los aparatos que se pueden conectar en cascada antes de notar pérdidas apreciables de información.

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Bytes MIDI El byte se define como un número binario, o WORD, de 8 bits. La transmisión de los datos se efectúa en serie, es decir, un bit tras otro, de manera asíncrona, lo que obliga a agregar un bit de inicio y otro de parada. Para clarificar lo dicho, se puede decir sencillamente que una transmisión asincrónica de datos se da cuando el receptor no “sabe” cuándo vendrá el siguiente dato, así que se encuentra en estado constante de espera, ya sea en nivel alto o en bajo, hasta que se produzca un cambio de estado, que indique el inicio de un nuevo mensaje. Este bit primero debe ser siempre el mismo, para que sea siempre diferente al estado “por defecto”, así que éste bit no puede formar parte del byte recibido. A éste bit que sirve para indicar la llegada de un dato y permite al aparato receptor prepararse para la cadena de bits que viene después, se le conoce como “bit de inicio”. En la especificación MIDI, la entrada se encuentra en un estado alto por defecto, así que el bit de inicio es un 0. El bit de parada sirve para dar tiempo al aparato receptor de decidir qué hacer con la información una vez recibida. En el caso del MIDI, éste bit es siempre 1. La velocidad de recepción/transmisión de los datos MIDI se definió en 31.250 baudios, o bits por segundo, así sólo deben transcurrir 32 microsegundos entre un bit y el siguiente; ni más ni menos. También se exige que los 8 bits que conforman el dato en cuestión se envíen de LSB a MSB, es decir, empezar la transmisión con el bit menos significativo del byte.

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Existen dos tipos de bytes: De estado -status byte- y de información -data byte-. Se diferencian por el primer bit: si es un 1, tenemos un byte de estado, y si es un 0, es un byte de datos. Al generar un mensaje MIDI, por norma general, siempre enviamos un byte de estado, que puede estar seguido de cierta cantidad de bytes de datos. Por ejemplo, podemos enviar un primer mensaje de estado “activar nota”, seguido de un byte de datos informando qué nota es la que se activa. En algunas ocasiones y según el dispositivo MIDI que se trate, puede ocurrir que se omita el byte status si es idéntico al anterior. Por ejemplo, si tocamos la tecla do de un piano mandaría: 1001xxxx (note on) 00111100 (valor 60 que corresponde a la nota do central “C3”) 0xxxxxxx (la velocidad con la que haya sido apretada la tecla) Pero al soltarla, puede omitir el byte status y apagarla por volumen (otra posibilidad es que usase el 1000xxxx(note off) para apagarla).Es decir transmitiría sólo los dos siguientes bytes: 00111100 (valor 60 que corresponde a la nota do central “C3”) 00000000 (la velocidad cero, que indica que tiene que dejar de sonar esa nota) Omitiendo así el byte status. Es más, si nuevamente pulsamos la tecla do, volvería a omitir el byte status. A su vez, los mensajes de estado se dividen en dos grupos: mensajes de canal y mensajes de sistema. Los mensajes de canal se envían a un dispositivo específico, mientras que los mensajes de sistema son recibidos por todos los equipos.


Tabla 1. Mensajes MIDI Byte estado Descripción 1000ccccc Desactivación de nota 1001ccccc Activación de nota 1010ccccc Postpulsación polifónica 1011ccccc Cambio de control 1100ccccc Cambio de programa 1101ccccc Postpulsación monofónica de canal 1110ccccc Pitch 11110000 Mensaje exclusivo del fabricante 11110001 Mensaje de trama temporal 11110010 Puntero posición de canción 11110011 Selección de canción 11110100 Indefinido 11110101 Indefinido 11110110 Requerimiento de entonación 11110111 Fin de mensaje exclusivo 11111000 Reloj de temporización 11111001 Indefinido 11111010 Inicio 11111011 Continuación 11111100 Parada 11111101 Indefinido 11111110 Espera activa 11111111 Reseteo del sistema

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Modos MIDI

Canales MIDI Como se comentó con anterioridad, MIDI está pensado para comunicar un único controlador con varias unidades generadoras desonido (cada una de las cuales puede tener uno o varios instrumentos sintetizados que deseemos utilizar), todo por un mismo medio de transmisión. Es decir, todos los aparatos conectados a la cadena MIDI reciben todos los mensajes generados desde el controlador. Ello hace necesario un método para diferenciar cada uno de los instrumentos. Este método es el denominado canal. MIDI puede direccionar hasta 16 canales (también llamados voces, o instrumentos); por ello, al instalar el sistema MIDI será necesario asignar un número de canal para cada dispositivo.

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Dentro del sistema MIDI, se decidió crear una serie de diferentes modos de funcionamiento, cada uno con ciertas características. Antes de verlo, debemos diferenciar entre los siguientes conceptos: Monofónico: un instrumento monofónico  sólo puede reproducir una nota simultáneamente. Es decir, para reproducir una nueva nota debe primero dejar de sonar la anterior. Por ejemplo, los instrumentos de viento son monofónicos, ya que sólo reproducen un único sonido cada vez. Polifónico: un  instrumento polifónico puede reproducir varias notas simultáneamente. Un ejemplo es un piano, que puede formar acordes por medio de hacer sonar dos o más notas a la vez. Una vez aclarado este aspecto, podemos resumir los modos MIDI en la siguiente tabla: Tabla 2. Modos de funcionamiento MIDI


Tabla 2. Modos de funcionamiento MIDI Número Nombre Descripción 1 Omni on / poly Funcionamiento polifónico sin información de canal 2 Omni on / mono Funcionamiento monofónico sin información de canal 3 Omni off / poly Funcionamiento polifónico con múltiples canales 4 Omni off / mono Funcionamiento monofónico con múltiples canales

Los dos primeros modos se denominan “Omni on”. Esto se debe a que en esos modos la información de canal está desactivada. Esas configuraciones se reservan para configuraciones donde sólo utilicemos un instrumento. Los otros dos modos, “Omni off”, sí admiten la información de canal.

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Antes que nada, es bueno invertir en una tarjeta de sonido, que es el dispositivo encargado de convertir el audio de entrada al ordenador en datos digitales y convertir esos datos en una señal analógica de salida para poder escucharlos. Cualquier ordenador dispone de una, pero suele estar limitada a dos o tres conexiones en formato mini Jack y con una calidad muy discreta.

SOFTWARE BÁSICOS DE GRABACIÓN HOME ESTUDIO BÁSICO Un ordenador equipado con el hardware y software necesario puede realizar las funciones de grabador multipista, editor de audio/MIDI, módulo de sonidos, mesa de mezclas, sampler, ecualizador y procesador de efectos y dinámica.

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Todo home estudio necesita un DAW (Digital Audio Workstation) o software de grabación. Se trata de un programa que nos permite grabar audio digital multipista, secuenciar instrumentos virtuales MIDI y aplicar procesos de dinámica y efectos a las pistas. Actualmente disponemos de muchas alternativas para iniciarnos y profundizar hasta llegar a niveles profesionales en este tipo de programas, a continuación adjuntamos una lista de gran utilidad de dichos DAW. .


Ableton Live (Mac/PC): El software creado en 2001 revolucionó la forma de trabajar con loops de audio ofreciendo al usuario una forma práctica e intuitiva de realizar funciones que en otros programas requerían de más conocimientos técnicos. Pro Tools (Mac/PC): El estándar en grabación digital y mezcla en estudio profesional. Uno de los pioneros en cuanto a edición de audio y opciones para post-producción audiovisual. Actualmente se puede utilizar con cualquier tarjeta de audio Asio o Core Audio.

Digital Performer (Mac): Otra de las alternativas exclusiva para usuarios de la plataforma de Apple. El software desarrollado por MOTU, uno de los fabricantes más conocidos de tarjetas de audio, quizás no es tan popular como los tres primeros pero está a la misma altura que el resto trabajando con audio Cubase/Nuendo  (Mac/PC): Dos pro- digital, MIDI y audiovisual. (editado: disgramas de la empresa Steinberg. Cu- ponible en Windows a partir de Mayo base destaca por su trayectoria como del 2013) secuenciador audio/MIDI para compositores y por la creación de uno de FL Studio  (PC) (PC):: Nació como Fruity los protocolos de comunicación más Loops, un software secuenciador de utilizados por instrumentos y plugins batería por pasos, y fue desarrollando actuales: el VST. Nuendo, por su parte, todas las funciones hasta convertirse nos ofrece más posibilidades en cuan- en una herramienta completa de proto a audio multicanal y post-producción ducción musical. Hay que destacar su audiovisual. política de actualizaciones gratuitas tras la compra. Logic Studio  (Mac): Software exclusivo para Mac desde el 2002, momento Adobe Audition  (Mac/PC),  Macen que Apple adquiere Emagic, la em- kie Traktion  (Mac/PC),  ACID presa que lo desarrolla. Destaca por la Pro (PC) , Orion(PC). calidad de los instrumentos y efectos que incluye, y las posibilidades que nos Audacity  (PC/Mac/Linux): Programa ofrece en cuanto a configuración. Junto gratuito y muy sencillo que nos permite a Cubase es uno de los más utilizados grabar y editar audio multipista sin llepor compositores y productores musi- gar a considerarse un DAW. cales en home estudio. Ardour  (Linux/Mac): Software distriReaper (Mac/PC): Uno de los más re- buido bajo licencia GNU con todas las cientes y más prometedores DAWs del funciones y características de un DAW mercado. El software desarrollado por profesional. La alternativa de código el creador del mítico WinAmp, desta- libre para usuarios de la plataforma ca por encima del resto en su política Linux. de precios con dos tarifas, ambas muy competitivas, dependiendo del partido Rosegarden (Linux): Secuenciador Auprofesional que le saques. Un produc- dio/MIDI con editor de partituras, tamto de muy alta calidad a un precio más bién de código libre, orientado a comque asequible.  positores. . .

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grabación digital v/s grabación analógica: sabes la diferencia?...

El sonido es naturalmente una señal analógica. Una señal analógica es continua, un momento desemboca en el siguiente. Las señales digitales no son continuas. Usan valores específicos. En el caso del sonido, que significa que representa una onda sonora como una serie de valores que representan tono y el volumen sobre la longitud de la grabación. En una grabación digital de esa primitiva nota descendente se oíria un solo sonido largo como una colección de breves sonidos. 

hay una cosa garantizada para iniciar una discusión a gritos entre los aficionados a la música, es un debate entre la calidad del sonido digital vs analógico. Si bien hay quienes protestarán hasta la tumba que los formatos analógicos como los discos de vinilo proporcionan un sonido mejor que los formatos digitales, no hay mucha evidencia tecnica Algunos audiófilos sostienen que debipara apoyar este reclamo. do a los métodos de grabación analógicas son continuas, son mejores en la Claro, si escuchas la música en un captura de una imagen fiel de sonido. sistema mediocre, no va a sonar muy En las grabaciones digitales se puede bien. Y si codificas la música digital uti- perder matices sutiles. Pero como los lizando una velocidad de bits baja, los procesos de grabación digital han mesonidos que se obtienen pueden ser jorado tanto, pueden utilizar mayores menos agradable al oído. Pero si estás velocidades de muestreo con mayor usando un formato sin pérdida digital y precisión. Aunque la señal aún no es un sistema de sonido decente, es muy continua, la alta velocidad de muestreo difícil - quizás imposible - establecer la puede crear un sonido similar a la fuendiferencia entre lo analógico y digital. te original.

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Un audiófilo es probable que afirme que el sistema de reproduccion de sonido será el factor más importante a la hora de escuchar música, no los medios de grabacion. Pero si el artista utiliza un formato analógico para crear la grabación original, los audiófilos dirían que una copia analógica de la música es lo mejor. Eso es porque no habría ninguna necesidad de convertir el sonido de analógico a digital. La copia debe ser una representación exacta de la pista original. Pero si el artista utilizó la grabación digital, entonces lo mejor sería comprar el álbum en CD. Con el fin de conseguir un álbum de vinilo a partir de una grabación digital, los ingenieros de sonido primero deben convertir la música a partir de una señal digital en una onda de sonido analógico y como ya explicamos, existe la posibilidad de que la calidad se vea afectada.  En el extremo, la percepción de la calidad musical es algo muy subjetivo. Dos personas de pie en la misma habitación escuchando la misma música puede tener opiniones muy diferentes en cuanto a la calidad de la grabación. Se podría describir la música tan cálido y aireado, mientras que el otro podría decir que era dura y plana. Eso puede suceder si los oyentes utilizan medios tanto digitales o analógicos.  Así que al final: ¿cuál es mejor para ti?

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SISTEMA DE REFUERZO SONORO: ¿QUE ES EL REFUERZO SONORO? Es un sistema electromecánico diseñado para producido amplificar el sonido  lo más fielmente posible, de tal modo que por la distancia a la fuente original o el volumen natural de emisión de la misma impiden experimentar el sonido. Otras razones por la que se requiere este refuerzo es, primero, la  acústica  del ambiente circundante que dependiendo de la forma y los materiales de que esta hecho puede conspirar contra la propagación del sonido; y segundo, por la cantidad de personas que se enfrenten al emisor, el cuerpo tiene la propiedad de abserver el sonido por su alto contenido de liquidos. Los sistemas de refuerzo de sonido básicamente constan de un micrófono (el cual capta el sonido producido por la fuente), que está conectado a un circuito amplificador de señal (generalmente denominado “potencia”), el cual está conectado a un altavoz o parlante. Se denomina sistema de refuerzo sonoro al conjunto de sistemas electrónicos (altavoces , etapa de potencia, microfonía, ...) que tienen como fin realizar una amplificación del sonido para cubrir la necesidad de que al oyente le llegue un determinado nivel de potencia acústica , además de asegurarle la inteligibilidad del mensaje.

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ETAPA ELECTROACÚSTICA Micrófonos: Son los encargados de recibir la señal acústica que entregan los instrumentos y transformarla en señal eléctrica para que la mezcladora o mesa de audio pueda procesarla. Según su principio de funcionamiento existen micrófonos dinámicos y de condensador. Varios de ellos son direccionales y otros omni-direccionales. Unos poseen una sensibilidad baja mientras otros son muy sensibles. Algunos utilizan pilas o baterías mientras que otros necesitan de alimentación externa para funcionar (phantom power) Puede conectarse por cables directamente a la mezcladora o bien a través de un multipar Mezcladora o Mixer: Es el equipo que recibe y mezcla las señales eléctricas de todos los equipos, principalmente los micrófonos, pudiendo aplicarle antes uno o varios procesos. Existen mezcladoras analógicas y también digitales. La mayoría incorpora como único proceso un ecualizador por canal. Pero algunas digitales incorporan varios procesos tales como efectos, dinámicos, etc. Normalmente poseen varios buses de mezcla (ej. grupos, auxiliares, L-R y otros) por lo que generalmente pueden realizar varias mezclas distintas simultáneamente. Ecualizador Gráfico De los ecualizadores existentes, en refuerzo sonoro se usa el Ecualizador Gráfico. Principalmente se utiliza para evitar y/o eliminar feedback o acoples debido a


la retroalimentación acústica entre micrófonos y parlantes. Esto tanto para la mezcla de sala que escuchará el público como para los retornos o monitores de los músicos. Además permite modificar el sonido total de la mezcla con el objetivo de mejorarlo. El ecualizador gráfico mas utilizado en refuerzo sonoro es de dos canales (stereo), de 31 bandas por canal y uni-paramétrico en cada una de sus bandas. Procesadores de Dinámica: Un Procesador de Dinámica es aquel que trabajan y/o procesan los niveles de los sonidos, generalmente para controlar la variación de estos niveles. Un instrumento posee un amplio rango de variación en cuanto a su nivel o volumen. Así como puede sonar muy débil o despacio también puede sonar muy fuerte. Este amplio rango se denomina Rango Dinámico. El procesador de dinámica puede controlar o manejar este rango dinámico. Existen dos grandes familias : los compresores y los expansores. Multiefectos: Un multi-efecto es un procesador que cambia el sonido propiamente tal; ya sea modificando alguno de sus componentes, agregando algo nuevo o ambas cosas. En otras palabras varia su timbre. Algunos efectos colocan el sonido en un ambiente distinto al real, dándole una sensación acústica reconocible.

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Hágalo Usted Mismo: Creación de un probador de cables. En esta ocasión crearemos el siguiente artefacto de mucha importancia para un sonidista, ya que verificara si tus cables de audio y video están en buen estado o no. Este probador te avisara si están buenos los cables al prenderse las luces. Para llevar a cabo este artefacto necesitaremos los siguientes materiales: - 1 Caja platica (código 482704) -1 Conector XLR macho para chasis. -1 Conector XLR hembra para chasis -2 Conectores RCA hembra independientes para chasis. -2 Conectores JACK stereo de 6,3 milímetros o ¼ de pulgada. -1 Broche para batería de 9 volts -1 Batería 9 volts. - 3 Leds ( Rojo, Verde, Amarillo) - 3 porta led -2 Metros de soldadura preparada -2 Metros de cable de timbre - Soldador -3 resistencias de 220 ohms

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Paso a paso - Hacer los orificios en la caja: Marca 3 orificios en la parte frontal de la caja, y 3 más en cada lado de la caja. Los orificios de la parte frontal tienen que ser del porte de los porta led, lo mismo para los orificios de los lado, cosa que encajen los porta leds, los conectores XLR, los conectores JACK y los conectores RCA. - Instalar los conectores y leds en sus respectivos lugares. En los conectores XLR puedes atornillarlos, y en las patas de los LEDS déjalas separadas para no confundirte. Tomar el cable de timbre y cortar su corteza, para así sacar el cable verde y el cable amarillo. - Con estos 2 cables pasarlos por las partes donde se soldara, guíate con el siguiente diagrama. Ojo, que el cable rojo no te asuste, el cable amarillo lo suplantara. Solo hay un cable rojo y es el del broche de la batería. - Consejo: Siguiendo el diagrama, pasa el cable por sus respectivos lugares y luego pela la corteza del cable para así poder soldar las partes donde ser debe hacer. - Tomar la soldadura preparada y el soldador, espera a que este se caliente, y con precaución empieza a soldar las partes que pelaste del cable. - Pon la batería en el broche y listo.


Listo, terminaste tu probador de cables, para comprobar si tu caja funciona ocupa un cable en cada conector uno por uno. Al hacer esto deben prender las 3 luces (Roja, Amarilla y Verde).

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Sr. Director: Me cuento como un agradecido lector de su revista informativa y le agradezco que tenga este tipo de artículo, que no es muy frecuente encontrar ya sea en internet o en venta de quioscos. En mi opinión es una satisfacción que haya puesto a la venta esta revista, ya que para un amante de la música, como es mi caso, me gustaría saber algo más en profundo de lo que es y cómo se compone la música. Me imagino que esta revista será muy comentada por estudiantes de sonido, por productores y por qué no, bandas y cantantes del medio nacional. Ojala que esta revista saque muchas más ediciones, ya que repito, me gusto muchísimo y me gustaría saber mucho más de lo que conlleva cada una de estos conceptos a crear lo que para nosotros es llamado música. Por último, le pido que no suba su precio popular, ya que es un gran aporte a gente que estamos interesados en estos y otros temas similares a este. Espero que su trabajo brinde muchos frutos. Saludos y felicidades por la revista “Sound Factory” Atte.: Alexis Vidal

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Juegos...

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SoundFactory todos los derechos reservados edici贸n junio 2014

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Revista - SoundFactory  

Revista informativa musical

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