Issuu on Google+

                       Audioperceptiva  II                                        UNIVERSIDAD  NACIONAL  de  CÓRDOBA                                                                                          FACULTAD  de  ARTES                                        MÚSICA                                                                                        APUNTE  DE  CÁTEDRA                                                                                                                        2013                                        Prof.  Titular  Lic.  Claudio  Bazán                  

 


Prof.  Lic.  Claudio  Bazán   FUNDAMENTACIÓN  TEÓRICA   Las   actuales   tendencias   en   análisis,   investigación   musical   y   Audioperceptiva,   le   otorgan   un   lugar   privilegiado   al   conocimiento   y   análisis   de   la   música  desde  la  música  misma,  poniendo  la  graficación,  partitura,  y  /o  cifrado,  como  un  auxiliar  del  análisis.    Esta  concepción  está  presente  en   Clifton,  ya  que  para  él  “los  sonidos,  las  técnicas  compositivas,  la  notación  son  aspectos  muy  importantes  de  la  música,  pero  no  son  la  música.”.   Ya  Hanslick,  a  fines  del  siglo  XIX  proponía:  “para  embriagarse  basta  con  ser  débil,  pero  la  manera  verdaderamente  estética  de  escuchar  es  un   arte;   entonces   se   alcanzará   la   contemplación   pura,   resultado   de   toda   una   educación,   de   un   verdadero   entrenamiento   a   la   percepción   activa   de   la  música  que  nos  permitirá  acercarnos  a  la  obra  por  ella  misma”.       La   postura   definida   por   Ian   Bent,   que   definía   el   análisis   musical   como   “la   resolución   de   una   estructura   musical   en   elementos   constitutivos   relativamente  más  sencillos,  y  la  búsqueda  de  las  funciones  de  estos  elementos  en  el  interior  de  esa  estructura”  ya  ha  sido  superada.  Este  tipo   de  enfoque  nos  lleva  a  un  análisis  sumamente  simplificador,  que  solo  logra  diseccionar  la  música.  Se  buscaría  solamente  la  coherencia  interna   de   los   componentes   de   una   obra   musical,   que   resumiría   todo   su   significado.   En   esta   concepción,   que   es   formalista   y   estructuralista,   la   obra   musical  es  concebida  como  algo  autónomo,  ajena  del  contexto  de  su  creación,  y  de  las  posibilidades  perceptivas  de  los  oyentes.     Otras  miradas  analíticas  se  oponen  a  este  punto  de  vista  sosteniendo  que  una  obra  musical  es  un  “proceso”  en  la  historia.  El  análisis  así,  se  abre   a  aspectos  cambiantes  de  un  fenómeno  musical:  interpretación,  recepción  y  entorno  contextual.  El  significado  de  la  obra  se  iría  construyendo   en  su  materialización  y  realización  histórica.       Ante  tantas  posturas,  Jean-­‐-­‐-­‐   Jacques  Nattiez,  uno  de  los  teóricos  más  importantes  de  la  semiología  y  análisis  musical  actual,  establece  que  es   imposible  pensar  en  un  único  análisis  verdadero.  Él  nos  asegura  que  “ya  no  es  posible  sostener  la  esencia  de  la  música  solamente  en  su  forma.   Si   es   que   debe   haber   una   esencia   de   la   música,   ésta   se   sitúa   sobretodo   en   su   fragmentación   en   tres   dimensiones:   el   proceso   creador,   el   resultado   formal   de   esta   creación   y   el   acto   de   percepción.”.   Siguiendo   este   razonamiento,   han   surgido   diversas   propuestas   de   análisis   que   hacen   hincapié   en   lo   ecléctico,   como   lo   hace   Lawrence   Ferrara,   uniendo   métodos   fenomenológicos   (donde   el   sonido   en   el   tiempo   es   lo   de   mayor     relevancia),     convencionales     (que     describen     procesos     formales     y     sintácticos)     y     hermenéuticos     (que     trata     sobre     los     significados   referenciales).     Otro    analista    importante,    como    Leonard    Meyer,    ha    concebido    un    tipo    de    análisis    crítico    que    conjuga    historia,    teoría    y    análisis    dirigido    a     descubrir  los  principios  que  rigen  los  estilos  y  las  estructuras  musicales,  basándose  en  ideas  de  “expectativa”  e  “implicancia”.      


Es   por   eso   que   el   análisis   debe   ser   comprendido,   en   esta   etapa   al   menos,   como   una   herramienta   de   acercamiento   a   la   obra   musical,   sin   olvidar   que    el    aporte    de    otras    posibles    miradas    interdisciplinarias    puede    ayudar    a    complementar    el    estudio.    (Históricas,    teóricas,    estéticas,   psicológicas,  etc.)   Debemos   entender   la   música   como   un   sistema   altamente   complejo,   irreducible   a   elementos   simples.   No   es   una   imagen   fractal,   donde   cada   parte   es   igual   al   todo;   el   todo   es   más   que   la   suma   de   sus   componentes.     La   complejidad   es,   a   primera   vista,   como   dice   Edgar   Morin,   “un   tejido   (complexus:  lo  que  está  tejido  en  conjunto)  de  constituyentes  heterogéneos  inseparablemente  asociados:  presenta  la  paradoja  de  lo  uno  y  lo   múltiple.”   La   dificultad   del   pensamiento   complejo   es   tratar   de   abordar   lo   entramado,   la   incertidumbre,   las   asociaciones   invisibles   entre   elementos,  sus  alianzas  de  complementariedad,  sin  reducirlo  a  sus  componentes  primarios.   Asumiendo  la  música  como  complejidad  debemos  cuidar  muy  bien  que  nuestros  objetivos  de  estudio  y  análisis,  la  piensen  siempre  como  un   todo,  sabiendo  que  el  análisis  de  un  factor  determinado  tiene  importancia  en  relación  al  complejo  contexto  donde  se  produce.  Pero  tampoco   debemos   caer   en   la   tentación   de   creer   que   la   totalidad   es   la   verdad.   Esta   es   realmente   la   paradoja   actual   de   las   ciencias   en   general   y   que   también  puede  circunscribirse  en  nuestra  problemática  del  análisis  musical  y  el  Audioperceptiva  en  general.   Este  es  nuestro  horizonte  paradigmático  y  desde  acá  comenzaremos  a  edificar  los  andamios  para  una  construcción  sin  grandes  pretensiones,   pero  será  útil  en  futuros  acercamientos  a  esta  misma  problemática.   Oír,  escuchar,  entender  y  comprender   Según  Pierre  Schaeffer,  compositor  e  investigador  francés  de  la  segunda  mitad  del  siglo  XX,  máximo  referente  en  el  estudio  del  sonido  y  sus   implicancias  estructurales,  existen  cuatro  situaciones  perceptivas  ligadas  a  la  audición:   1-­‐-­‐-­‐      Oír:  percibir  con  el  oído.  Lo  que  oigo  es  lo  que  me  es  dado  a  la  percepción.  Actitud  pasiva  del  sujeto.  Solo  requiere  un  buen   funcionamiento  de  todos  los  sistemas  biológicos  ligados  a  la  posibilidad  de  receptar  sonidos.  También  revela  el  grado  de  adaptación   que  tenemos  con  nuestro  entorno  sonoro.  Instintivamente  nos  vamos  adaptando  a  diversos  ambientes  sonoros  y  el  cambio  en  algún   modelo  habitual  de  sonoridad  nos  suele  sorprender.  Por  ejemplo,  caminando  por  un  bosque,  de  golpe  percibimos  un  silencio  absoluto   de  todos  los  sonidos  creados  por  las  aves  y  el  rumor  de  la  brisa.  Ese  silencio  nos  sorprende  y  quiebra  nuestra  adaptación  a  la  sonoridad   habitual  de  un  bosque.  


2-­‐-­‐-­‐      Escuchar:  es  prestar  oído,  interesarse  por  algo.  Implica  dirigir  voluntariamente  y  activamente  la  atención  hacia  algo  que  me  es  descrito   o  señalado  por  un  sonido.  Pero  generalmente  este  sonido  me  aporta  información  y  significados  que  van  más  allá  de  las  características   del  sonido  mismo.  El  sonido  de  un  motor  de  auto  de  rally  proporciona  las  características  del  poder  del  vehículo,  de  su  marca  y   cilindrada,  pero  sería  muy  difícil  construir  una  caracterización  objetiva  del  sonido  que  escuché.   3-­‐-­‐-­‐      Entender:  se  liga  al  “tener  una  intención”.  Una  intención  hacia  el  saber  “que  hacer”  con  lo  que  escuché.  Esto  se  relaciona  al  estudio,  la   experiencia,  los  conocimientos,  la  información  que  tiene  el  sujeto  que  escucha.  Requiere  diversas  aproximaciones  al  objeto  sonoro  a  los   fines  de  poder  caracterizar  todas  sus  cualidades.   4-­‐-­‐-­‐      Comprender:  yo  comprendo  lo  que  percibía  escuchando  gracias  a  que  he  decidido  entender.  Y  lo  comprendido  se  convierte  en  el  patrón   que  dirige  mi  escucha.  Esto  se  convierte  en  un  modelo  perceptivo  y  amplía  las  posibilidades  de  discriminación,  y  reconocimiento   perceptivo.  No  se  contenta  con  el  significado  dado  en  primera  instancia  por  el  sonido,  sino  que  intenta  obtener  significados   complementarios.  Es  un  tipo  de  percepción  cualificada  que  convierte  al  sujeto  en  oyente  advertido  y  especializado,  que  comprende   cierto  lenguaje  y  códigos  del  sonido  y  es  capaz  de  explicar  ciertos  fenómenos.   Escuchamos  comprendiendo,  desde  lo  que  sabemos,  desde  nuestra  experiencia  y  estudio.  Percibimos  desde  nuestras  posibilidades  lingüísticas   y  conceptuales.   Conocer  y  valorar  el  significado  de  las  cuatro  escuchas  de  Schaeffer  nos  permitirá  organizar  y  profundizar  el  trabajo  sistemático  de  análisis  y   apreciación  musical.   Se   propone   así   al   alumno   un   aprendizaje   vinculado   a   una   escucha   y   una   producción   que   contextualice   el   discurso   musical,   donde   cada   componente  adquiere  una  función  determinada  de  acuerdo  a  la  obra  en  que  se  inserta,  al  contexto  histórico  a  que  dicha  obra  pertenezca  y  a   las  características  orgánicas  del  lenguaje  musical  utilizado.  Esto  permite  dar  cuenta  de  la  situación  por  la  que  atraviesa  el  sistema  musical  en   una   etapa   determinada   de   su   transformación   histórica   y   proyectar   el   manejo   del   lenguaje   en   el   presente,   organizando   la   información   obtenida   de  las  experiencias  perceptuales  directas  de  los  ejemplos  musicales.  


AUDIOPERCEPTIVA   La  multidimensionalidad  fenomenológica  de  la  experiencia  musical  nos  enfrenta,  numerosas  veces,  a  un  mundo  sonoro  feroz  y  desprovisto  de   señales  y  códigos  asequibles,  o  por  lo  menos,  cercanos.  Existe  algo  salvaje  e  indomable  en  todo  sonido  complejo,  en  toda  manifestación  sonora   y  musical  que  escapa  de  nuestro  mundo  próximo.  La  comprensión  y  aprehensión  de  la  música  como  manifestación  integral  requiere  de  un   progresivo  conocimiento  de  ciertas  convenciones  propias  del  desenvolvimiento  de  cada  parámetro  musical  (alturas,  duraciones,  timbres,   forma,  etc.),  de  cada  estilo  y  práctica  musical  en  cuestión.   Desde  el  Audioperceptiva,  se  propicia  la  construcción  del  lenguaje  musical  tonal  de   tradición  europea  desde  una  práctica  que  involucra  la  discriminación  de  intervalos,  escalas,  acordes  y  rítmicas  métricas,  entre  otras  cosas,   como  camino  para  la  formación  integral  del  músico.  El  verdadero  desafío  está  en  percibir  el  camino  efectivo  para  encauzar  la  formación   musical  desde  el  Audioperceptiva,  contando  con  recursos  de  la  práctica  vocal  e  instrumental,  la  creación  e  invención  musical,  y  un  quehacer   siempre  ligado  a  prácticas  musicales  significativas.  La  educación  Audioperceptiva  es  un  proceso  de  enseñanza  y  aprendizaje  que,  partiendo  de   las  posibilidades  perceptivas  de  los  educandos  y  de  sus  posibilidades  expresivas  (crear  música,  interpretarla,  y  escucharla  concientemente),   erige  situaciones  de  experiencia  de  amplio  espectro,  ayudando  al  sujeto  en  su  proceso  de  cognición,  ejercicio  y  valoración  de  diversos   lenguajes  y  estilos  musicales.  Existen  procedimientos  de  la  música  llamada  contemporánea,  que  no  son  de  difícil  asimilación  y  que  permiten  la   toma  en  contacto  con  fenómenos  sonoros  –  expresivos  complejos.  Estos  son  algunas  de  los  potenciales  caminos  a  recorrer  desde  el   Audioperceptiva,  involucrando  efectivamente  toda  la  problemática  en  la  formación  musical  (interacción  grupal,  memoria  musical,   improvisación,  lectoescritura,  apreciación  musical,  metodologías  en  resolución  de  problemas,  etc.)Muchas  veces  Audioperceptiva  es  concebido   como  un  espacio  dedicado  exclusivamente  a  la  evaluación  constante  de  las  posibilidades  de  acción  de  los  educandos.  Otras  veces,  considerado   un  eficaz  método  de  entrenamiento  auditivo.  Pocas  veces  apreciamos  a  la  tarea  en  Audioperceptiva  como  un  medio  para  el  desarrollo  integral   de  un  músico,  brindándole  oportunidades  que  otros  espacios  curriculares  no  le  dan.  


En  la  formación  musical,  hay  tres  instancias  que  se  deberían  articular  en  el  tiempo  en  un  proceso  de  construcción  gradual  de  los   conocimientos:   1.       Tomar  conocimiento  cabal  de  los  elementos  de  la  música  sin  perder  su  dimensión  integral.  Esto  incluye  el  mundo  del  sonido,  lo  rítmico,   las  alturas  (abarcando  la  dimensión  horizontal  y  vertical),  las  texturas,  los  timbres,  la  dinámica  y  la  forma.   2.       Una  vez  que  han  sido  experimentados  esos  elementos  de  la  música  debemos  abocarnos  a  los  modos  de  organización  de  dichos   elementos.  Tomar  conciencia  de  los  procesos  de  articulación,  estructuración  y  construcción  musical  con  los  elementos  de  la  música.   3.       Para  el  final,  dejamos  la  reflexión  sobre  las  incidencias  estéticas,  estilísticas  y  culturales  de  los  modos  de  organización  de  los  elementos   de  la  música.  Esto  nos  lleva  a  una  comprensión  de  diversos  fenómenos  culturales  y  artísticos  más  allá  de  las  limitaciones  que  impone   nuestro  gusto  por  ciertas  músicas.   Por  ejemplo,  “saber  escalas”  implica:  saber  cantar  todo  tipo  de  escalas,  saber  tocarlas  en  diferentes  instrumentos  musicales,  saber   reconocerlas  auditivamente,  saber  escribirlas,  saber  reconocerlas  en  partituras,  saber  utilizarlas  en  improvisaciones  y  creaciones  musicales,   saber  reconocerlas  en  diferentes  contextos  estilísticos  y  estéticos,  etc.   Los  procedimientos  prácticos  y  creativos  en  Audioperceptiva,  no  solo  promueven  el  desarrollo  de  las  capacidades  musicales  y  expresivas  de  los   alumnos,  evidenciando  los  diferentes  grados  de  asimilación  de  la  experiencia  musical  que  se  van  adquiriendo,  sino  que  además  se  reivindican   como  un  enfoque  efectivo  y  significativo  de  enseñanza  y  aprendizaje.  Es  por  eso  que  Audioperceptiva  se  considera  una  asignatura  que  ayuda  a   promover  la  construcción  de  las  representaciones  internas  de  diferentes  fenómenos  sonoros  y  musicales,  fortalece  la  memoria  musical  y   apuntala  una  metodología  en  análisis  musical  y  resolución  de  problemas  musicales  y  su  puesta  en  acto.   En   Audioperceptiva  II  se  estimulará  el  desarrollo  de  la  creatividad  en  la  invención  de  trabajos  y  además  se  profundizará  en   lectoescritura   musical,  improvisación  musical,  metodología  en  análisis  musical  auditivo,  reflexión  estética  y  crítica  musical,  acercamiento  a  las   principales  obras  y  composiciones  de  la  música  académica  y  sus  creadores,  lectura  de  material  teórico  sobre  percepción,  memoria  y   Audioperceptiva  


FORMA  MUSICAL   La   forma   musical   puede   comprenderse   como   una   configuración,   resultado   de   la   interacción   de   los   diferentes   elementos   estructurales   de   la   pieza  musical.  La  forma  musical  se  construye  y  determina  en  el  tiempo,  y  se  nos  hace  posible  identificarla  gracias  a  mecanismos  vinculados  a   nuestra  memoria  y  percepción.   Los  principales  criterios  que  ayudan  a  determinar  una  forma  musical  en  el  tiempo,  son:  

 

 

 

∗ Igualdad   ∗ Semejanza   ∗ Diferencia   Comparamos   los   diferentes   momentos   de   una   pieza   musical   y   establecemos   relaciones   entre   esos   segmentos.   Eso   determina   un   posible   esquema  formal  que  es  consecuencia  de  los  vínculos  percibidos  entre  diferentes  fragmentos.   En  la  música  tonal  de  la  música  académica  tradicional  y  en  general,  también  en  la  música  popular,  el  principal  elemento  estructural  que  ayuda  a   determinar  la  forma  es  la  melodía.  También  es  posible  encontrar  melodía  en  otros  sistemas  musicales  y  en  música  académica  del  Siglo  XX  y  XXI,   aunque   en   estos   casos,   además   de   la   melodía   tendríamos   que   sopesar   otros   elementos   estructurales   que   tengan   incidencia   directa   en   la   configuración  formal.   En  la  música  académica  del  siglo  XX  y  XXI  la  forma  puede  estar  determinada  por  otros  factores  y  elementos.  


Principios  formales   Toda  música  está  determinada  por  invariables  formales  que  actúan  en  un  nivel  macroformal  y  configuran  tres  tipos  básicos  de  resultantes   Formales.   Esto  significa  que  una  pieza  musical,  de  cualquier  época,  cultura  o  tradición,  no  podrá  tener  más  que  una  de  estas  tres  posibilidades  de  forma   global,  pero  solo  una  de  estas  configuraciones.  (Una  obra  no  puede  ser  una  permanencia  y  luego  tener  un  cambio.  En  ese  caso  es   simplemente  cambio)   ØØ Permanencia:     Se    percibe    una    única    configuración    temática,    un    único    material    musical    principal,    sin    cambios    contrastantes.    Los   elementos  planteados  como  jerárquicamente  principales  permanecen  a  lo  largo  de  la  pieza.  Es  el  caso  de  muchos  preludios,  estudios,   músicas  tribales  de  carácter  ritual,  y  en  el  minimalismo.  La  permanencia  perdura  en  toda  la  pieza  musical.   Se   suelen   distinguir   dos   tipos   de   permanencia:   uno   inmutable,   muy   repetitivo   y   sin   grandes   variantes   (permanencia   estática),   y   una   permanencia   evolutiva,   en   donde   los   elementos   temáticos   presentan   permutaciones   y   una   trayectoria   reconocible,   pero   sin   nunca   llegar  a  configurar  una  nueva  sección,  o  un  cambio.   ØØ Cambio:   Luego   de   escuchar   una   configuración   que   se   estableció   como   un   segmento   significativo   en   la   pieza   musical,   deviene   otro   momento    muy    diferente,    que    plantea    un    cierto    contrate    con    lo    planteado    en    un    primer    momento.    Desde    un    esquema    formal   podríamos  decir  que  es  un  A  y  un  B.  Obviamente,  una  pieza  podría  tener  varias  secciones  diferentes.  En  el  caso  de  una  pieza  A  –  B  los   materiales  estructurales  deben  ser  diferentes.   ØØ Retorno:    Para  que  se  produzca  un  retorno  es  necesario  plantear  un  cambio  y  luego  volver  a  escuchar  una  configuración  presentada  con   anterioridad.  Es  importante  establecer  el  grado  de  igualdad  o  semejanza  con  ese  segmento.   Este  principio  formal  (el  retorno)  es  el  más  frecuente  en  la  música  clásica  tradicional,  en  el  folklore  y  en  la  música  popular.  


Otros  aspectos  importantes  en  la  forma  musical  son  las  funciones  formales.   FUNCIONES  FORMALES   Acá   establecemos   la   función   que   cumple   un   determinado   segmento   en   la   configuración   total   de   una   pieza,   en   el   proceso   formal.     Hay   diversas   funciones  formales:   ØØ Función  introductoria:  Introducción  o  preparación   ØØ Función  expositiva:  Exposición  temática  o  presentación  de  la  melodía  principal  de  la  pieza.  También  puede  ser  la  presentación  rítmica,  o   tímbrica,   armónica,   textural,   etc.   Esa   presentación   es   de   tema   principal,   o   secundario,   o   del   material   temático   más   significativo   de   la   pieza.   ØØ Función   elaborativa:   Elaboración,   desarrollo   o   desenvolvimiento.   Generalmente   basada   en   elementos   temáticos   presentados   en   la   exposición   ØØ Función   transitiva:   Transición,   paso   de   un   momento   a   otro.   En   general   caracteriza   a   la   transición:   la   gradualidad   en   el   paso   de   un   momento   a   otro   diferente,   una   baja   actividad   en   los   elementos   temáticos   principales   dando   jerarquía   a   otros   que   demuestran   una   cierta  direccionalidad  o  cambio  considerable.   ØØ Reexposición  temática   ØØ Función  conclusiva:  Conclusión,  cierre   ØØ Coda  o  confirmación  del  cierre   ØØ Función  conectiva:  Interludios  y  episodios  


Elementos  formalizadores   La  melodía  es  el  principal  elemento  estructural  que  ayuda  a  determinar  una  forma  musical  en  la  música  tonal,  y  otras  expresiones  musicales.   Pero  no  es  el  único  elemento  que  ayuda  a  determinar  una  forma  musical.   En  otros  tipos  de  música  los  principales  elementos  formalizadores  pueden  ser,  entre  otros:   1.       Timbre   2.       Dinámica   3.       Registros   4.       Densidad  cronométrica   5.       Repertorio  de  alturas   6.       Ritmo,  rítmica  y/o  métrica   7.       Tempi   8.       Densidad  vertical   9.       Texturas   10.  Espacio  o  lugar  físico  

Importante   Cuando  analizamos  una  pieza  musical  tenemos  que  determinar  que  elementos  se  mantienen  sin  cambio,  cuales  son  aquellos  que  sí  varían,  y   tratar  de  develar  la  importancia  estructural  de  cada  elemento,  para  poder  conocer  la  incidencia  de  los  mismos  en  la  configuración  general  de  la   pieza.   Por   ejemplo,   si   en   un   preludio   tonal,   la   textura   siempre   es   la   misma,   el   registro   no   varía,   la   rítmica   se   mantiene   inalterable,   pero   la   melodía  cambia  al  igual  que  la  armon��a,  lo  que  realmente  tiene  incidencia  formal  son  estos  dos  últimos  elementos.  


Esquema  formal   El  esquema  formal  es  un  resultado  sintético  con  letras  u  otros  signos  que  determina  las  distintas  secciones  y  segmentos  de  una  obra.   No  es  la  forma  misma  de  la  pieza  musical,  solamente  su  esquema.   La  macro  forma  se  determina  con  letras  mayúsculas  y  los  segmentos  internos  con  minúsculas.  Los  momentos  no  temáticos,  como  introducción,   transición,  codas,  etc.,  suelen  representarse  con  las  últimas  letra  en  minúscula  del  abecedario.  

Hay  varios  niveles  formales  que  pueden  concretarse  mediante  un  esquema:   ØØ ØØ ØØ ØØ ØØ ØØ

macro  forma   micro  forma   sintaxis  o  segmentos  significativos  de  una  pieza  musical  (la  articulación  formal  de  una  pieza  musical)   frases   estrofas   etc.  

Hay  formas  fijas  y  formas  históricas  que  son  modelos  en  determinados  géneros  y  estilos  musicales.   Una  chacarera,  una  sonata  clásica,  un  rondó,  una  zamba,  una  gavota,  etc.,  poseen  estructuras  formales  fijas,  con  muy  pocas  posibilidades  de   variación.   Hay  piezas  independientes  y  otras  que  forman  parte  de  un  ciclo,  como  un  movimiento  de  una  suite,  o  de  una  sinfonía.  


Formas  abiertas   El   música   académica   del   siglo   XX   y   XXI   hay   música   con   formas   abiertas,   es   decir,   que   por   cuestiones   estructurales   particulares   pueden   ser   ejecutadas   de   maneras   muy   variadas,   y   si   tienen   varios   movimientos,   estos   pueden   ordenarse   según   el   criterio   del   intérprete   o   director.   En   algunos  casos,  se  puede  tomar  la  decisión  de  no  ejecutar  alguna  parte  de  la  obra.   El rompimiento de la forma en música se lleva a cabo en el siglo XX como una de las últimas expresiones de ruptura del sistema tonal que había prevalecido por más de doscientos años. Poco a poco se introdujeron nuevos conceptos en la forma, como aleatoriedad, indeterminismo, azar, música estocástica, movilidad, apertura y redes, que reemplazaron las formas tradicionales de la música durante varios siglos, como la sonata, el concierto, la suite, etc. El compositor impulsa esta evolución con la ayuda del intérprete, que deja de ser un actor neutral para intervenir directamente en algunos aspectos de la composición. El aporte del intérprete para la apertura de la forma nos descubrirá una perspectiva diferente de la creación. Las obras de forma abierta están compuestas por secciones discretas o elementos que pueden ser ordenados de modo diferente para cada interpretación de la pieza, ya sea libremente o basándose en un conjunto predeterminado de reglas o limitaciones. Compositores: Ives, Cowell, Cage, Berio, Stockhausen, Brown, Braxton, etc. Interpretes: Bernd y Aloys Kontarsky, asociados a la obra para piano de Stockhausen; Claude Helffer, a la de Boulez y Xenakis; David Tudor, a la de Cage, y el Cuarteto Arditti a la de los compositores más relevantes de los siglos XX y XXI.

A.  Braxton:  


Articulaciones  y  conectivos   Para   aclarar   procesos   formales,   o   pasar   de   una   sección   a   otra,   se   utilizan   diferentes   recursos.   A   veces   estos   momentos   poseen   una   función   transitiva.   Yuxtaposición:  el  final  de  una  sección  y  el  comienzo  de  otra  no  están  separados  por  un  silencio,  y  tampoco  encontramos  nada  que  conecte  las   secciones.  Yuxtaponer  es  poner  una  cosa  al  lado  de  otra.   Articulación  por  silencio:  para  aclarar  el  final  de  una  sección  y  el  comienzo  de  otra  se  percibe  un  breve  silencio.   Articulación   por   valores   más   largos:   para   aclarar   el   final   de   una   sección   se   ubica   una   nota   de   valor   relativo   más   extenso   que   las   anteriores.   El   comienzo  de  la  otra  sección  suele  presentar  un  contraste  en  la  densidad  cronométrica.   Elisión:  el  final  de  la  sección  es  el  comienzo  de  la  que  sigue.  Un  elemento  o  conjunto  de  elementos  oficia  de  eje  entre  diferentes  secciones.   Transición   Gradual:   es   un   momento   formalmente   transitivo.   Generalmente   consta   de   tres   momentos   que   se   entrelazan:   una   despedida   o   cierre  de  la  sección,  un  momento  que  genera  una  trayectoria  o  efecto  de  movimiento  (puente),  y  una  anticipación,  (anuncio)  donde  se  escucha   algún  elemento  de  la  sección  siguiente.   Conectivo:  elemento  no  temático  que  une  una  sección  con  otra.  Suele  ser  una  nota,  un  arpegio,  uno  o  varios  acordes.  Suele  ser  muy  diferente   a  lo  que  se  venía  escuchando.   Imbricación:  es  una  superposición  entre  las  diferentes  secciones.  Está  finalizando  una  sección  y  ya  comenzó  la  otra.   Interludio:   en   la   música   cantada,   es   una   sección   musical   instrumental   que   separa   los   momentos   temáticos   principales.   También   es   posible   encontrar   interludios   en   ciertas   músicas   instrumentales   con   formas   esquemáticas   o   formas   fijas.   En   piezas   de   gran   extensión,   los   interludios   ofician  de  momentos  sin  relevancia  temática,  a  modo  de  secciones  de  distensión.   Inclusión:  en  una  sección  extensa,  se  superpone  una  nueva  sección  que  ofrece  elementos  temáticos  o  ideas  musicales  contrastantes  y  que  es   más  breve  que  la  sección  que  la  contiene.  


Objetos  formales   El  objeto  formal  es  aquel  fenómeno  sonoro  que  por  sus  características  particulares  permiten  su  identificación  y  su  diferenciación  del   total  sonoro  musical  (discriminación).   El  contexto  musical  donde  se  expone  el  objeto  formal  sonoro,  determinará  el  grado  de  jerarquía   que  posee  (independencia,  subordinación,  figura-­‐-­‐-­‐fondo,  etc.)  Su  exposición  prolongada  en  el  tiempo  teniendo  en  cuenta  la  cantidad  de   veces  que  se  percibe  el  mismo  objeto  formal  (idéntico,  transformado,  variado,  etc.)  otorga  cierta  coherencia  a  un  segmento  o  momento   musical.  De  todas  maneras  esto  se  relaciona  con  aspectos  de  mayor  importancia  estructural:   las  constricciones  planteadas  (explicita  o   implícitamente)  desde  ciertas  dimensiones  estéticas,  ideológicas,   estilísticas,  etc.  Estas  constricciones  establecerán  pautas  generales   sobre  lo  que  se  considera  coherente,  bello,  esperable  (nociones  de  sorpresa,  variedad,  saturación,  expectativa,  tensión,  etc.)  de  una  obra   musical.           Los  objetos  formales  se  relacionan  substancialmente  con  los  llamados  objetos  sonoros  u  objetos  musicales,  definidos  y  caracterizados     por  P.  Schaeffer  en  su    “El  Tratado  de  los  Objetos  Musicales”.  En  este  libro,  Schaeffer  intenta  dar  cuenta  de  las  leyes  generales  de  la     percepción  sonora  y  de  los  caracteres  y  valores  del  objeto  musical,  unidad  elemental  de  toda  articulación  expresiva.         En  mucha  música  del  siglo  XX  y  XXI,  los  objetos  formales  sonoros  son  determinantes  para  la  comprensión  formal  de  una  pieza.  El  siguiente   ejemplo  es  de  una  pieza  para  violín  de  P.  Boulez  llamada  “Anthèmes”.  El  análisis  motívico  pertenece  a  un  trabajo  de  John  MacKay  (Analytical   Diptych:     Boulez  Anthèmes  /  Berio  Sequenza  XI)  


RITMO   En  música,  el  ritmo  es  uno  de  los  factores  de  mayor  importancia  estructural.   El   ritmo   involucra   varios   elementos   muy   diferentes:   compás,   tempo,   estructuras   rítmicas   discursivas,   patrones   de   acompañamiento,   prototipos   acentuales,  etc.   Estos     elementos     pertenecen     a     diferentes     niveles     perceptuales.     Algunos     responden     a     globalidades     muy     generales     (campos     rítmicos   perceptibles),   en   cambio   otros   a   cuestiones   muy   específicas   de   niveles   determinados   del   discurso   musical   (prototipos   acentuales,   procesos   rítmicos,  etc.)   La  rítmica  es  el  agrupamiento  de  valores  no  acentuados  respecto  a  valores  acentuados  y  el  tiempo  recortado  por  los  intervalos  de  entrada  de   los   estímulos.   Cuando   hablamos   de   estímulos   nos   referimos   a   todo   aquello   que   escuchamos   y   se   hace   evidente   a   nuestra   consciencia.   (Estímulo   es   todo   aquello   que   genera   un   impacto   en   nuestro   sistema   nervioso)   Llamaríamos   estímulos,   por   ejemplo,   a   cada   figura   de   la   rítmica   de  una  melodía  cualquiera.  No  hace  referencia  alguna  a  los  acentos  ni  a  nada  que  se  destaque  por  encima  de  otros  elementos  perceptivos.   Es  por  eso  que  también  podemos  decir  que  ritmo  es  el  tiempo  musical  construido  por  los  diferentes  intervalos  de  entrada  de  los  estímulos.   (Intervalos  de  entrada,  como  espacios  de  tiempo  entre  los  estímulos)   La  persistencia  del  estímulo  es  lo  que  denominamos  duración  (las  notas  largas).   El  silencio  es  importante  como  prolongación  virtual  de  un  estímulo  o  para  separar  a  modo  de  articulación.  Cuando  ocupa  el  lugar  de  un  acento,   en  la  música  métrica,  el  silencio  cobra  funcionalidad.  


Campos  Rítmicos  Perceptibles  a  Nivel  Global   Desde   la   percepción,   desde   lo   que   escuchamos,   podemos   reconocer   tres   tipos   de   fenómenos   rítmicos   a   nivel   global,   denominados   Campos   Rítmicos  Perceptibles:   1)  Rítmica  Métrica   2)  Rítmica  Pulsada   3)  Rítmica  Libre  

 

   

∗ Música   en   la   que   se   percibe   pulso   y   acentuación   regular:   RÍTMICA   MÉTRICA.   Es   la   que   da   origen   a   la   clasificación   de   los   compases   atendiendo   a   dos   variables   regulares:   acento   y   subdivisión   del   pulso.   Casi   la   gran   totalidad   de   la   música   comercial,   de   la   música   popular   y  folklórica,  y  de  música  clásica  tradicional,  posee  métrica.   ∗ Música   en   la   que   se   percibe   el   pulso   pero   es   complicado   o   imposible   determinar   la   acentuación:   RÍTMICA   PULSADA.   Músicas   no   occidentales,  o  música  del  siglo  XX  y  XXI  suelen  trabajar  sobre  estas  rítmicas  complejas  a  la  percepción.  

 

∗ Música   en   la   que   no   se   percibe   pulso:   RÍTMICA   LIBRE.   Parece   muy   difícil   encontrar   música   sin   pulso,   pero   hay   muchos   ejemplos,   tanto   en  la  antigüedad  como  en  la  música  actual.  Hay  dos  tipos  posibles:  RÍTMICA  LIBRE  LISA  y  RÍTMICA  LIBRE  ESTRIADA.  En  la  primera  es  muy   difícil   percibir   elementos   rítmicos   con   duraciones   breves   o   largas   y   suele   estar   estructurada   por   duraciones   muy   largas,   en   cambio   en   la   segunda  se  perciben  elementos  rítmicos  diversos  pero  que  no  se  apoyan  en  ninguna  base  pulsada.  

 


También  en  este  plano  global  es  posible  determinar:   1-­‐-­‐-­‐      Regularidad  (un  pulso  organiza  los  eventos  sonoros:  rítmica  métrica  y  pulsada)–  irregularidad  (ausencia  de  pulso:  rítmica  libre)   2-­‐-­‐-­‐      Continuidad   (presencia   de   materia   sonora   en   todo   el   proceso   temporal)   –   discontinuidad   (alternancia   entre   presencia   y   ausencia   de   sonido  en  el  proceso  temporal.  Relación  entre  zonas  “ocupadas  o  llenas”  y  “deshabitadas  o  vacías”  (silencios)   Clasificación  de  los  compases  en  la  Rítmica  Métrica   Atendiendo  perceptivamente  al  acento  regular  y  métrico  encontramos  los  siguientes  compases   1)      Binarios:  acento  cada  dos  pulsos   2)      Ternarios:  acento  cada  tres  pulsos   3)      Cuaternarios:  acento  cada  cuatro  pulsos  (algunos  teóricos  lo  consideran  de  base  2,  o  sea,  binario)   4)      Amalgama:   acentos   resultante   de   la   suma   de   un   compases   binarios,   ternarios   y   cuaternarios.   Los   más   comunes,   el   compás   de   5   (acento   cada  cinco  pulsos),  el  de  7,  etc.   5)      El   compás   de   zorcico   es   un   compás   de   10   pulsos   organizado   en   dos   grupos   de   5.   Hay   quienes   opinan   que   este   compás   es   originario   del   País  Vasco  (norte  de  España)  y  es  una  danza  en  5/4  llamada  en  idioma  euskera  Zortzico.   6)     Otros   tipos   de   compases:   en   otras   culturas,   como   la   que   originó   la   música   balcánica   (Serbia,   Montenegro,   Hungría,   Bulgaria),   hay   compases,  por  ejemplo,  de  dos  tiempos,  pero  los  tiempos  (pulsos)  no  tienen  la  misma  duración.  No  son  concebidos  desde  la  subdivisión   (que  permitiría  una  aproximación  a  un  compás  de  amalgama),  sino  en  patrones  de  pulso  asimétricos  (irregulares)   7)      Polimetrías:   Los   cambios   de   compás   se   denominan   Polimetría   Homogénea   (comprende   unitariamente   a   todo   el   campo   sonoro)   Pueden   ocurrir:     manteniendo     el     pulso     inalterable     entre     los     diferentes     compases,     o     manteniendo     la     subdivisión     del     pulso.     Hay     otras   posibilidades,   más   complejas   desde   lo   perceptivo.   En   ciertas   composiciones   se   utiliza   el   concepto   de   modulación   métrica,   que   da   a   entender   el   paso   gradual   de   un   compás   a   otro.   Hay   música   que   es   posible   percibir   una   superposición   de   diferentes   métricas:   se   denomina  Polimetría  Heterogénea.  (Procesos  rítmicos  opuestos  y  lineales  en  forma  simultánea)  


Es  común  en  la  música  de  comienzos  del  siglo  XX  (Stravinsky,  Bartok,  Prokofiev,  entre  otros),  y  en  música  derivada  del  Rock  Progresivo  (King   Crimson,  Yes,  Dream  Theater,  Radiohead,  Genesis,  etc.)   Atendiendo  perceptivamente  a  la  subdivisión  del  pulso  encontramos  los  siguientes  compases   1)      Compases  simples:  cuando  el  pulso  se  subdivide  en  dos  o  cuatro  elementos  regulares,  isocrónicos,  de  manera  espontánea.   2)      Compases  compuestos:  cuando  el  pulso  se  subdivide  en  tres  elementos  regulares,  isocrónicos,  de  manera  espontánea   3)     Compás   con   swing:   en   algunas   músicas   de   tradición   popular   la   relación   entre   el   pulso   y   la   subdivisión   es   más   conflictiva.   En   el   jazz,   solemos   encontrar   una   subdivisión   cercana   al     compás   compuesto,   pero   más   flexible,   no   tan   rigurosa,   denominado   swing.   Se   escribe   como  un  compás  simple  pero  se  lo  ejecuta  como  un  compás  compuesto  sin  ataduras.   4)      Compases   aditivos:   una   de   las   posibles   caracterizaciones   del   compás   aditivo   es   la   de   la   organización   de   la   subdivisión   del   pulso   en   acentos     internos     de     menor     jerarquía     que     el     acento     métrico.     Es     un     compás     con     un     acento     principal     y     otros     acentos     internos   subordinados.  Así,  un  compás  cuaternario  simple  se  podría  organizar  de  diversas  maneras  (por  ejemplo  un  4/4):   §§

Patrón  Tradicional:  2    2   2   2   (agrupando  las  corcheas  de  a  dos)   

§§

Otras  posibilidades:   3   3   2      (típico  de  la  milonga  y  el  Río  de  la  Plata  y  muy  usado  en  Piazzolla)   3   2   3       2   3   3      

 


Otros  elementos  a  tener  en  cuenta  con  respecto  al  pulso:   1)      pulsación  regular,  mecánica.   2)      Pulsación  expresiva,  humanizada,  pero  sin  llegar  a  ser  mecánica  o  con  rubato.   3)      Pulsación  irregular,  con  mucho  rubato.   Análisis  rítmico  del  discurso  melódico  desde  la  percepción   Desde  lo  melódico  podemos  percibir  características  significativas  de  la  estructuración  rítmica  utilizada:   1.       Melodía  con  rítmica  uniforme  o  donde  prevalece  la  rítmica  uniforme.  Es  el  caso  en  donde  la  figuración  se  basa  en  una  sola  figura  que  se   reitera.  Esta  configuración  rítmica  es  posible  encontrarla  en  estudios  instrumentales,  o  preludios,  y  en  mucha  escritura  instrumental.   2.       Melodía   con   rítmica   periódica   o   donde   prevalece   la   rítmica   periódica.   Es   el   caso   en   donde   la   figuración   se   basa   en   la   alternancia   de   por   lo  menos  dos  figuras  diferentes.  En  general,  es  típica  de  danzas,  o  estilos  musicales  que  privilegian  la  repetición   como  estructuración.   3.       Melodía   con   rítmica   No   Uniforme   y   No   Periódica:   es   el   caso   en   donde   la   rítmica   va   cambiando   y   alterna   diferentes   tipos   de   células   rítmicas.   4.       Melodía   con   rítmica   mixta:   donde   se   alternan   diferentes   estructuras   rítmicas,   sin   prevalecer   ninguna   sobre   otra.   En   estos   casos   es   necesario  indicar  el  tipo  de  estructuras  utilizadas:  proporcionales,  valores  irregulares,  síncopas,  etc.   Podemos   establecer   “grados”   o   “porcentajes”   de   frecuentación   de   una   configuración.   Palabras   como:   completamente,   mayoritariamente,   prevalece,   por   momentos,   al   comienzo,   al   final,   escasamente,   etc.,   pueden   ayudar   a   dar   una   idea   de   lo   que   sucede   a   nivel   rítmico   estimativamente.   (El   siguiente   ejemplo   en   partitura   solo   sirve   para   clarificar   lo   manifestado,   lo   mismo   podríamos   establecerlo   desde   la   audición:  al  comienzo  del  Op.  102  Nº  3  de  Mendelssohn  encontramos  una  melodía  donde  prevalece  la  rítmica  uniforme)  


Nota:  Es  importante  realizar  una  buena  sintaxis  de  la  melodía,  en  lo  posible,  y  caracterizar  así  cada  unidad  sintáctica  particularmente  (frase,   período,   semifrase,   estrofa,   etc.)   Después   comparar   cada   unidad   entre   sí   y   llegar   a   conclusiones   más   generales.   En   otros   tipos   de   música   (música  del  período  clásico,  por  ejemplo)  es  posible  caracterizar  la  melodía  en  relación  son  los  elementos  temáticos  particulares  y  atendiendo  a   su  función  formal.   ANÁLISIS  MICRO  RÍTMICO   Este  Nivel  de  Análisis  no  es  válido  a  gran  escala.  Solo  ayuda  a  conocer  rasgos  estructurales  relevantes  en  unidades  sintácticas  pequeñas.   No  se  debería  aplicar  de  manera  extensiva  a  todo  un  movimiento  ya  que  resulta  sumamente  complejo  determinar  el  grado  de  veracidad  de  lo   afirmado  en  un  análisis  auditivo  general.   Acentos   Observamos   una   configuración   rítmica   particular   para   conocer   donde   están   ubicados   sus   acentos   principales,   recordando   que   un   acento,   es   un   estímulo  que  se  destaca  a  través  de  algún  factor  que  lo  jerarquiza.  Los  acentos  son  importantes  por  el  valor  estructural  que  poseen  y  suelen  


constituirse   como   centros   de   reposo,   inflexión,   articulación,   entre   otras   posibilidades.   Desde   lo   musical   podemos   encontrar   varios   tipos   de   acentos  muy  diferentes:   Acentos   agógicos:   figura   jerarquizada   por   tener   una   duración   mayor   en   su   contexto   rítmico,   generalmente   periódico   o   no   periódico   y   no   uniforme.  Esto  es  así  siempre  y  cuando  no  aparezcan  otros  factores  que  desvíen  la  atención.   Acentos  dinámicos:  estímulo  dotado  de  mayor  volumen  o  intensidad  que  otros.  Es  muy  útil  y  utilizado  en  los  campos  de  rítmica  uniforme.   Acentos  tónicos:  acento  vinculado  a  un  cambio  en  la  altura  en  una  configuración  melódica  particular.  En  un  salto  ascendente  o  descendente   puede  percibirse  un  acento  tónico  en  la  segunda  figura,  resolución  del  salto.  Con  los  instrumentos  de  percusión  o  de  altura  indefinida     también   se  puede  realizar  utilizando  alturas  más  agudas  o  graves.   Acento   posicional   o   por   ubicación:   dada   una   secuencia   de   estímulos   equidistantes   la   atención   tiende   a   favorecer   al   primero   de   la   serie.   Generalmente  el  acento  posicional  se  manifiesta  a  nivel  de  la  pulsación,  generando  la  noción  de  Métrica.  En  rítmicas  uniformes  también  suele   cobrar  relevancia,  dependiendo  del  contexto  melódico  y  dinámico.   Otros  acentos  posibles:  La  densidad  vertical  también  es  importante  como  factor  acentual  al  igual  que  el  acento  por  cambio  tímbrico.  


En  el  comienzo  de  esta  Sonata  de  Beethoven  (Tre  Sonate  Op.  31  Nº3)  es  posible  establecer  (vale  recordar  que  la  partitura  solo  es  a  modo  de   ejemplificación):   -

Acento  Métrico:  cada  tres  negras   Acentos  Agógicos  de  la  melodía:  el  segundo  tiempo  del  primer  y  segundo  compás  (negra),  y  las  blancas  con  puntillo  del  4to  y  6to   compás.   Acentos  Tónicos  Principales  de  la  melodía:  la  nota  Do  del  1er  y  2do  compás.   Acento  por  Densidad  Vertical:  primer  y  segundo  acorde.  (compás  1  y  2)  

Relaciones  de  convergencia  o  divergencia  acentual:   Podemos  observar  el  grado  de  convergencia  o  divergencia  entre  los  distintos  acentos  que  actúan  en  un  discurso  musical.  Este  elemento  del   análisis  es  fundamental  para  definir  ciertos  rasgos  estilísticos.  Generalmente  si  nos  encontramos  en  campo  métrico,  se  relacionan  los  acentos   con  el  acento  métrico.  La  convergencia  acentual  generalmente  ayuda  a  clarificar  la  rítmica,  los  motivos,  las  frases,  y  es  frecuente  en  la  música   académica   del   período   clásico.   La   divergencia   acentual   genera   conflictos   perceptivos,   en   mayor   o   menor   medida.   Muchas   veces   enriquece   estructuras  rítmicas  sencillas,  y  está  ligado  a  tratamientos  particulares  compositivos  en  ciertos  estilos  musicales.   En   el   ejemplo   de   Beethoven:   la   convergencia   entre   el   primer   acento   tónico   y   el   acento   por   densidad   vertical,   y   su   reiteración,   establecen   la   regularidad   del   acento   métrico.   El   acento   agógico   en   la   negra   del   primer   compás   establece   una   divergencia   acentual,   creando   una   leve   sensación  de  inestabilidad  o  conflicto,  que  se  resuelve  en  los  compases  siguientes.  


Elaboración  rítmica   Es   posible   detectar   perceptivamente   algunos   procedimientos   tradicionales   de   elaboración   de   una   propuesta   rítmica.   Una   vez   que   se   ha   explicitado  un  cierto  modelo  rítmico  y/o  melo  –  rítmico,  este  puede  ser  reelaborado  de  diversas  maneras.  Los  modos  más  tradicionales  son:   1)      Aumentación:  conservar  los  mismos  elementos  rítmicos  y  su  relación  proporcional,  pero  aumentando  su  duración  equitativamente.   2)      Disminución:  conservar  los  mismos  elementos  rítmicos  y  su  relación  proporcional,  pero  disminuyendo  su  duración  equitativamente.   3)      Variación:  agregando  más  elementos,  o  quitándolos,  sin  modificar  la  duración  en  relación  al  modelo.   4)      Dilatación  temporal:  decir  lo  mismo  que  el  modelo  pero  en  más  tiempo.  No  implica  necesariamente  una  aumentación.   5)      Contracción  temporal:  decir  lo  mismo  que  el  modelo,  pero  en  menos  tiempo.  No  implica  necesariamente  una  disminución.   6)      Reducción:  quita  de  elementos   7)      Ampliación:   agregar   elementos   nuevos   o   tomados   del   modelo,   al   final   de   la   estructura.   También   puede   considerarse   una   ampliación   elementos  agregados  al  comienzo  o  al  medio  de  la  nueva  estructura.   8)      Existen   otras   maneras   de   aumentar   o   disminuir,   sobretodo   en   música   académica   del   siglo   XX   y   XXI.   El   compositor   francés   Olivier   Messiaen  fue  uno  de  los  primeros  en  abordarlas.  


Las  rítmicas  subordinadas   En  los  acompañamientos  o  acontecimientos  rítmicos  subordinados  a  un  discurso  principal  podemos  encontrar  desde  la  percepción:  

 

   

 

∗ Ostinato  (esquema  rítmico  o  melo  -­‐-­‐-­‐    rítmico  que  se  reitera  a  lo  largo  de  una  pieza  de  música)   ∗ Claves  (esquema  rítmico  repetitivo,  típico  de  la  música  centroamericana  o  de  ascendencia  afrocubana)   ∗ Riff  (esquema  melo  -­‐-­‐-­‐     rítmico  repetitivo  utilizado  en  el  rock  para  caracterizar  temáticamente  a  una  canción,  generalmente  realizado  al   comienzo  de  la  misma  por  la  guitarra,  y  a  veces  por  el  bajo  eléctrico)   ∗ Prototipos  rítmicos  típicos  de  géneros  y/o  estilos  musicales:  zamba,  reggae,  carnavalito,  etc.   ∗ Ritmo  armónico,  cuando  sea  pertinente  como  factor  subordinado  a  una  rítmica  principal.   Tempo   Dentro  de  lo  rítmico  es  importante  determinar  el  tempo.   Tempo  es  la  velocidad  de  acción  del  pulso.   En  la  música  podemos  discernir  tres  TEMPI  diferenciados,  de  manera  muy  global:  lentos,   moderados   y  rápidos.   Hay   piezas   musicales   que   poseen   un   mismo   TEMPO   desde   que   empiezan   hasta   que   terminan.   En   otras,   el   TEMPO   puede   cambiar.   Hay   repertorio  en  donde  el  TEMPO  cambia  de  manera  gradual.  Hay  indicadores  específicos  para  esto:  acellerando,  rallentando.   En  las  partituras  encontramos  indicaciones  verbales  de  tempo  que  suelen  llevar  connotaciones  de  carácter.  A  veces  estas  indicaciones  pueden   hacerse  compuestas  (allegro  moderato),  o  intensificarse  usando  el  sufijo  “issimo”  (prestísimo),  y  también  moderarse  mediante  “ino”  o  “etto”   (andantino;  allegretto)  


Densidad  cronométrica   Es  la  cantidad  de  estímulos  por  unidad  de  tiempo.  Es  una  valoración  cuantitativa.   Muchas  veces  la  sensación  de  música  lenta  o  música  rápida  está  dada  por  la  densidad  cronométrica.  Si  analizamos  la  rítmica  a  nivel  discursivo   podemos   valorar   la   cantidad   de   elementos   o   estímulos   por   unidad   de   tiempo.   Si   tenemos   una   gran   cantidad   de   elementos   por   unidad   de   tiempo,   o   sea   gran   densidad   cronométrica,   vamos   a   tener   la   sensación   de   algo   que   va   muy   rápido.   Si   es   al   contrario,   una   baja   densidad   cronométrica  a  nivel  melódico  nos  va  a  sugerir  lentitud.   Podemos  caracterizar  unidades  sintácticas  teniendo  en  cuenta  estas  cuestiones  y  relacionar  la  densidad  cronométrica  con  el  tempo  de  la  pieza   y  de  otros  niveles  rítmicos  estructurales.   Trayectoria   Una  trayectoria  es  un  camino  de  un  punto  a  otro,  organizado  bajo  alguna  estrategia  y/o  objetivos.   En     música,     en     general,     es     importante     observar     cómo     se     desarrollan     diferentes     tipos     de     trayectorias,     cómo     interactúan     entre     ellas,     la   importancia  estructural  dentro  de  la  composición,  etc.   En  lo  rítmico  podemos  encontrar  trayectorias  bien  definidas:  de  tempo  (cambio  gradual  de  un  movimiento  lento  a  uno  muy  rápido),  cambio  de   los  prototipos  rítmicos  básicos  (de  unos  suspensivos  a  unos  resolutivos),  etc.  

Síncopas  y  contratiempos   Una  síncopa  es  un  acento  agógico  desplazado  del  pulso  y  la  métrica,  aunque  hay  síncopas  a  niveles  de  subdivisión  rítmica  más  pequeña   (síncopa  de  tiempo  o  síncopa  breve)   Generalmente  encontramos  realmente  síncopas  cuando  la  métrica  está  bien  establecida  y  los  acentos  agógicos  no  convergen  con  la  base   pulsada  ni  con  los  acentos  métricos.   Un  contratiempo  también  se  define  sobre  una  base  pulsada,  y  se  establece  por  la  ausencia  de  sonido  (silencio)  cuando  percibimos  el  pulso,  y   los  estímulos  que  aparecen  después  del  silencio  (en  contra  del  tiempo  =  contratiempo)  


ALTURAS  

 

   

 

   

 

Gran  parte  del  repertorio  universal  de  la  música  se  estructura  con  alturas  puntuales.  Pero  existen  múltiples  sistemas  de  alturas,  dependiendo   de  la  época,  el  lugar  y  las  tradiciones,  entre  muchas  posibilidades.  Entre  las  frecuencias  más  graves  y  las  más  agudas  perceptibles  por  el  ser   humano,  existe  un  infinito  de  alturas  diferentes.   Aún  así,  en  rasgos  generales  podemos  distinguir:  alturas  de  tradición  centro  europea  temperada,  alturas  de  tradición  europea  no  temperadas  o   anteriores  al  período  barroco,  alturas  de  origen  folklórico  y/o  étnico,  alturas  microtonales,  alturas  con  afinaciones  particulares,  etc.   Dentro  de  cada  grupo  o  estructura  de  alturas,  existen  múltiples  posibilidades  de  uso  de  esas  alturas,  por  ejemplo  en  la  tradición  centro  europea   encontramos   el   Sistema   Tonal   Temperado   con   todas   sus   escalas   (repertorios   de   alturas)   y   cada   una   tiene   sus   propios   códigos   de   utilización.   Aunque  también  podemos  encontrar  el  Sistema  Atonal  con  todas  sus  reglas  y  principios.  Ambos  sistemas,  de  estéticas  contrapuestas,  parten   del   mismo   repertorio   total   de   alturas:   el   total   cromático,   o   sea,   la   escala   u   octava,   dividida   en   12   semitonos,   de   acuerdo   a   la   afinación   temperada.   Desde   la   percepción   auditiva   podemos   avanzar   desde   lo   más   general   hasta   lo   más   particular.   Podemos   establecer   generalidades   y   también   discriminar  detalles  muy  precisos  en  el  uso  de  las  alturas.   Intervalos   Es  la  relación  que  existe  entre  dos  frecuencias  (alturas)  diferentes.   Puede  caracterizarse  una  melodía  o  un  fragmento  musical  complejo  por  la  utilización  de  un     intervalo  o  un  grupo  de  intervalos  que  prevalece.   También  podemos  conocer  el  ámbito  de  una  melodía  o  describir  la  interválica  que  predomina  a  nivel  temático.   De  acuerdo  al  sistema  utilizado,  vamos  a  encontrar  ciertos  intervalos  que  están  dentro  del  sistema  o  que  suelen  utilizarse  sin  problemas  en  el   mismo  (consonantes),  y  aquellos  que  formulan  cierta  tensión  o  desequilibrio  (disonantes)  que  generalmente  conllevan  un  tratamiento   específico.   El  comienzo  de  un  discurso  melódico  o  los  intervalos  armónicos  usados  en  las  piezas  musicales  a  dos  voces  también  pueden  ser  discriminadas   para  caracterizar  rasgos  relevantes  desde  lo  temático  y/o  motívico,  entre  otras  posibles  características.  


Escalas   El  repertorio  de  alturas  utilizado  en  ciertas  músicas  o  prácticas  musicales,  puede  agruparse  o  incluirse  en  un  conjunto  de  alturas  que  poseen   diversa  jerarquía  y  función,  que  denominamos  escala.   Esta  agrupación  suele  ordenarse  desde  lo  grave  a  lo  agudo  partiendo  de  una  altura  polar  o  tónica.  Cada  escala  posee  su  propio  uso  y  sobre   todo,  su  propio  “color”  o  “atmósfera”  característica.   En   la   actualidad,   otros   repertorios   de   alturas   que   no   se   comportan   con   los   mismos   principios   de   organización   que   las   escalas   pertenecientes   al   sistema  tonal  son  llamados  escalas:  los  modos  griegos,  los  repertorios  pentatónicos,  etc.   Hay  sitios  en  Internet  que  describen  y  muestran  la  estructura  y  sonoridad  de  más  de  500  escalas  diferentes.   Cuando  analizamos  es  posible  no  encontrar  el  nombre  de  la  escala  utilizada,  en  ese  caso,  se  expondrá  el  repertorio  de  altura  total  utilizado  en   la  melodía  de  la  pieza,  en  el  ámbito  de  una  octava,  partiendo  de  la  nota  polar.  También  podemos  hacer  extensivo  el  repertorio  de  alturas  a   todas  las  alturas  utilizadas,  tanto  en  la  melodía  como  en  otras  configuraciones  subordinadas  (armonía,  ostinatos,  bordones,  acompañamientos,   etc.)   Ver  el  anexo  al  final  del  capítulo  con  diferentes  escalas.   Melodía   Es  una  configuración  discursiva,  muchas  veces  temática,  jerarquizada  a  nivel  textural.  Está  basada  en  un  repertorio  de  alturas  y  suele  poseer   interválicas   preponderantes,   originadas   en   algún   sistema   musical   que   posee   leyes   particulares   determinadas   por   el   contexto   cultural,   histórico,   de  tradición  musical,  entre  otros  factores.   Desde  la  configuración  de  alturas  podemos  reconocer  cuatro  tipos  de  melodías:   1-­‐-­‐-­‐      melodías  con  preponderancia  de  notas  repetidas   2-­‐-­‐-­‐      melodías  con  preponderancia  de  grados  conjuntos  (llamado  también,  relación  de  escala)   3-­‐-­‐-­‐      melodías  con  preponderancia  de  saltos  (  o  relación  de  acorde)   4-­‐-­‐-­‐      melodías  mixtas,  donde  estén  presentes  varios  tipos  de  configuraciones  a  la  vez.  


De  acuerdo  al  tipo  de  intervalos  usados  y  la  direccionalidad  de  la   línea  melódica  podemos  observar  su  contorno  melódico:   1-­‐-­‐-­‐      melodías  de  suaves  contornos   2-­‐-­‐-­‐      melodías  angulosas   Posibilidades  de  melodías  vinculadas  a  su  sintaxis:   1-­‐-­‐-­‐      melodías  continuas,  sin  frases  precisas   2-­‐-­‐-­‐      melodías  con  frases  claras  y  simétricas   3-­‐-­‐-­‐      melodías  con  frases  claras  asimétricas   4-­‐-­‐-­‐      melodías  fragmentadas,  Típicas  de  ciertas  músicas  del  siglo  XX  y  XXI  

 

   

 

   

 

 

A   estas   consideraciones   podemos   añadirles   otras,   como   la   relación   entre   las   alturas   puntuales   aceptadas   como   válidas   y   reconocidas   dentro   de   un  sistema  efectivo,  y  las  alturas  que  se  aproximan  a  esa  alturas  puntuales,  diferenciándose  microtonalmente,  consideradas  desafinaciones.    Lo   problemático  es  que  cada  sistema  de  alturas,  por  cuestiones  culturales,  tradicionales,  sociales,  etc.,  reconoce  como  válidas  ciertas  alturas  y  a   veces  también  sus  aproximaciones  microtonales,  o  intervalos  menores  al  semitono,  como  sucede  en  el  jazz,  en  el  blues,  en  cierta  música  étnica   y  folclórica,  por  ejemplo.   Melodía  tonal   Cuando   se   habla   de   melodía   tonal,   se   hace   referencia   exclusivamente   a   las   creaciones   realizadas   desde   fines   del   período   barroco   hasta   la   música  post  –  románticas.   En   la   música   popular,   la   tonalidad   no   funciona   al   mismo   nivel   que   en   aquellas   creaciones,   y   éstas   poseen   sus   propios   códigos   vinculados   al   género  popular  o  estilo  específico  puesto  en  consideración.  El  vestigio  más  fuerte  que  hay  entre  el  sistema  tonal  y  la  tonalidad  de  la  música   popular  en  general,  es  la  existencia  de  una  nota  polar,  que  hace  de  nota  de  reposo  y  centro  jerárquico  del  total  de  alturas  utilizado.  


En  la  melodía  tonal,  las  alturas  se  seleccionan  de  acuerdo  a  varios  niveles:   1-­‐-­‐-­‐      Las  doce  alturas  del  total  cromático   2-­‐-­‐-­‐      La  escala  propiamente  dicha,  de  siete  alturas  diferentes.  (escala  diatónica)   3-­‐-­‐-­‐      Las  alturas  auxiliares  posibles  (a  veces  denominados,  cromatismos)   4-­‐-­‐-­‐      Las  notas  constitutivas  de  la  melodía  (repertorio  elegido)  

Toda  escala  tonal  posee  grados  con  diversa  jerarquía  que  se  relacionan  por  su  grado  de  tensión  –  distensión   Grados  activos:  2º,  4º,6º  y  7º   (inestables,  con  tensión)   Grados  inactivos:  1º,  3º  y  5º   (estables)   Se  denomina  resolución  al  movimiento  de  un  grado  activo  a  un  punto  de  descanso  (grado  inactivo,  estable)  

Giros  melódicos   En   ciertas   músicas   es   frecuente   encontrar   diseños   melódicos   que   se   comportan   de   manera   análoga   en   piezas   de   compositores   diferentes,   o   incluso,   de   períodos   distintos.   Por   ejemplo,   un   salto   ascendente   seguido   por   un   descenso   por   grados   conjuntos,   la   resolución   de   la   sensible   tonal   en   tónica,   ciertas   fórmulas   cadenciales,   que   develan   un   final   o   una   articulación.   Este   análisis   puede   develar   ciertas   características   comunes  a  un  género  o  estilo  en  particular,  mostrar  los  recursos  originales  en  determinados  compositores,  etc.  


Cambio  de  repertorio  de  altura   Hay  piezas  y  melodías  que  están  configuradas  con  un  solo  repertorio  de  alturas,  sin  ninguna  tergiversación  de  esas  alturas.   En   cambio,   hay   creaciones   que  parten   de   un   cierto   repertorio  de  alturas  y  en  cierto  momento,  ese  repertorio  es  suplantado  por  otro  diferente,   o  el  mismo,  con  una  tónica  distinta.   Cuando   pasamos   de   un   tema,   adecuadamente   establecido   en   una   tonalidad,   a   otro   tema   diferente   al   primero   y   en   una   nueva   tonalidad,   estamos  ante  una  modulación  propiamente  dicha.  Cuando  el  tema  es  el  mismo,  pero  en  otra  tonalidad,  hablamos  de  transposición.   Las   modulaciones   y   trasposiciones   suelen   clasificarse   por   el   nivel   de   parentesco   (cercanía   o   lejanía)   entre   los   conjuntos   de   alturas   de   cada   sección.   Sintaxis  melódica   Una   melodía   puede   comprenderse   o   analizarse   desde   su   sintaxis.   Para   realizar   una   buena   sintaxis     es   imprescindible   observar   las   articulaciones   de   la   melodía,   dadas   por   silencios,   notas   con   duraciones   largas   a   modo   de   descanso,   repeticiones,   contrastes,   entre   otros   criterios   que   pueden   ayudar  a  delimitar  los  momentos  de  una  melodía.   En    las    melodías    tonales    es    frecuente    distinguir:    oración    (unidad    melódica    con    sentido    completo    y    sensación    de    cierre,    suele    tener    16   compases),   períodos   (unidades   melódicas   mínima   con   sentido   completo,   generalmente   bien   delimitadas,   de   una   extensión   promedio   de   8   compases,   pudiendo   variar   entre   6   a   12   compases.   Dos   o   tres   períodos   sucesivos   conforman   una   oración),   frases   (unidades   melódicas   incompletas,  a  modo  de  propuesta  suspensiva  o  resolutiva,  generalmente  de  4  compases.  Son  los  miembros  detectables  sintácticamente,  de   un   período),   semifrases   (generalmente,   un   diseño   melódico   de   2   compases,   demasiado   breve   para   ser   detectado   como   unidad   sintáctica,   aunque  suele  albergar  al  motivo  principal  del  período  u  oración),  y  sección  (es  un  fragmento  de  la  composición  estructurado  en  base  a  varias   oraciones,  y  necesita  estar  delimitado  por  estructuras  formales  más  globales).   En  música  popular,  una  unidad  melódica  análoga  al  período  sería  la  estrofa.  


Estructuración  melódica  y  procedimientos  de  elaboración.  Nivel  temático.   Cuando  establecemos  una  adecuada  sintaxis  de  la  melodía,  podemos  observar  lo  que  sucede  a  nivel  temático.  Para  ello  debemos  caracterizar   al  motivo  principal  de  la  pieza,  tanto  en  su  faz  rítmica,  (mediante  los  prototipos  rítmicos  básicos  y  demás  aspectos  de  lo  rítmico),  y  en  su  faz   melódica   (contorno   melódico,   trayectoria,   direccionalidad,   desarrollo   melódico,   interválica   predominante,   ámbito)   Una   vez   establecido   y   caracterizado   el   primer   motivo   temático   relevante,   un   diseño   melódico   principal,   un   sujeto   (en   las   piezas   de   técnica   imitativa)   o   un   modelo,   podemos    observar    sus    elaboraciones    y    tratamientos    compositivos,    detectando    los    rasgos    característicos    que    permanecen    sin    grandes   variantes,  las  variantes,  y  los  niveles  de  similitud  con  el  modelo  original  que  va  teniendo.  Estos  son  los  más  frecuentes:   1-­‐-­‐-­‐      Repetición  del  modelo  o  motivo.  Sin  cambios.   2-­‐-­‐-­‐      Reiterarlo  pero  con  alturas  diferentes  (que  se  denomina  secuencia)   3-­‐-­‐-­‐      Realizar  variantes  a  las  acciones  anteriores  (repetición  y  secuencia  modificada)   4-­‐-­‐-­‐      Proponer  un  modelo  nuevo.  Cambiar.   La   repetición   y   la   secuencia   ayudan   a   comprender   las   estructuras   sintácticas   aclarando,   el   punto   de   separación   entre   dos   segmentos   y/o   la   sintaxis  de  segmentos  ambiguos.   La   repetición   y   secuencia   pueden   ser   modificadas   agregando   notas   intermedias,   omitiendo   elementos   del   grupo   inicial,   variando   uno   o   más   intervalos  del  grupo  inicial,  pero  conservando  siempre  el  contorno  melódico.   La  repetición  y  secuencia  puede  ser  usada  en  forma  parcial  o  sea  repetición  o  secuencia  de  una  parte  del  segmento  original  o  modelo   La   repetición   y   secuencia       con   rítmica   diferente   es   efectiva   solo   cuando,   la   suma   de   los   valores   empleados   es   igual   entre   el   modelo   y   su   repetición  o  secuencia   También  cuando  esta  suma  resulta  exactamente  la  mitad  o  el  doble  que  la  del  modelo.   Otras  maneras  de  elaborar  melódicamente:   1-­‐-­‐-­‐      Inversión  del  modelo:  se  cambia  la  direccionalidad  de  los  intervalos.   2-­‐-­‐-­‐      Retrógrado  del  modelo:  se  copia  el  modelo,  pero  comenzando  desde  la  última  nota  hasta  la  primera,  o  sea,  el  modelo  al  revés.   3-­‐-­‐-­‐      Retrógrado  de  la  inversión:  una  vez  obtenida  la  inversión,  se  procede  a  su  retrogradación.  

 


Es  posible  encontrar  la  utilización  de  estos  procedimientos  en  música  europea  del  siglo  XIV  hasta  en  piezas  del  repertorio  académico  del  siglo   XX  y  XXI.   En  música  popular  se  utilizan  muchos  de  estos  procedimientos,  con  los  mismos  fines  de  otorgar  unidad  y  coherencia  a  una  melodía,  o  hacer   más  recordable  su  configuración.   Tema  y  melodía   El   tema   es   una   configuración   melo   –   rítmica   que   se   caracteriza   por   el   alto   grado   de   factibilidad   de   ser   recordado,   estableciéndose   como   un   modelo  de  todo  lo  que  acontecerá  en  la  pieza  musical.  Generalmente  se  estructura  por  varios  motivos,  que  se  reiteran  elaborados,  y  a  nivel   estructural  más  profundo,  por  núcleos  generadores  (prototipos  rítmicos,  intervalos  y  configuración  de  las  alturas)  que  suelen  permanecer  a  lo   largo  del  tema.   En  las  sonatas  para  piano  del  periodo  clásico  –  romántico,  los  temas  están  contenidos  en  uno  o  dos  períodos  a  nivel  sintáctico.   En  otros  estilos  y  géneros  puede  identificarse  con  frases  o  estrofas.   Melodías  con  texto.  Relación  texto  –  música.  Declamación   En  las  melodías  que  tienen  texto,  si  el  mismo  es  entendible  y/o  inteligible,  se  pueden  establecer  tres  maneras  en  el  tratamiento  del  texto:   1-­‐-­‐-­‐      Silábico:  cuando  a  cada  sílaba  le  corresponde  una  altura  y  una  duración   2-­‐-­‐-­‐      Melismático:  cuando  a  cada  sílaba  le  corresponden  muchas  alturas  diferentes.   3-­‐-­‐-­‐      Neumático:  cuando  por  sílaba  hay  dos  o  tres  alturas  diferentes.   También  podemos  observar  la  convergencia  acentual  entre  los  acentos  musicales  y  la  acentuación  propia  del  texto.  


Trayectoria,  direccionalidad  melódica,  ámbito  y  registro  de  la  melodía   Así,  como  en  lo  rítmico  podíamos  establecer  posibles  trayectorias,  en  lo  melódico  podemos  hacer  lo  mismo.   Si  analizamos  una  configuración  melódica  particular  (períodos,  frases,  semifrases,  motivos,  etc.)  podremos  observar  tres  posibles  trayectorias:   1-­‐-­‐-­‐      Ascendente  o  suspensiva:  cuando  la  última  nota  es  más  aguda  que  la  primera   2-­‐-­‐-­‐      Descendente  o  resolutiva:  cuando  la  última  nota  es  más  grave  que  la  primera   3-­‐-­‐-­‐      Neutra:  cuando  la  primera  y  última  nota  están  a  la  misma  altura.   Además,   podemos   vincular   estos   datos   con   el   uso   de   la   melodía   tonal,   notas   de   reposo   o   tensión,   y   otros   usos   del   sistema   en   una   melodía   abordada  desde  la  tonalidad.   Así   mismo   podremos   dar   cuenta   de   su   direccionalidad   melódica,   que   es   parte   del   contorno   y   perfil   que   tiene   la   melodía   en   su   transcurrir.   Muchas  veces  encontramos  una  melodía  con  franca  direccionalidad  descendente  pero  la  trayectoria  resultante  es   ascendente.   El  nivel  de  profundización  de  estos  aspectos  se  deberá  a  las  necesidades  e  interrogantes  planteados  en  los  objetivos  del  análisis.   El  ámbito  (intervalo  entre  la  nota  más  grave  y  más  aguda)  de  una  unidad  melódica  es  una  aspecto  apreciable  al  realizar  un  análisis,  y  otorga   información,  que  suele  resultar  significativa  en  la  caracterización  estilística  y  en  los  análisis  comparativos.   El  registro  (alturas  agrupadas  en  tres  grandes  conjuntos:  graves,  medios  y  agudos)  se  suele  emparentar  con  la  percepción  tímbrica.  La  música   escrita  lo  caracteriza  por  medio  de  las  tres  claves  (sol,  do  y  fa)   Además  de  observar  el  registro  general  de  la  melodía,  podemos  observar  su  registro  particular,  por  ejemplo,  si  la  melodía  es  ejecutada  por  una   flauta   traversera,   el   registro   general   es   agudo,   pero   el   particular   dependerá   del   registro   de   la   flauta   utilizado   en   la   melodía   (grave,   medio,   agudo,  sobreagudo)   Música  modal.   Antes  de  la  construcción  y  asimilación  del  sistema  tonal  en  Europa,  existía  otra  manera  de  organizar  las  alturas  y  jerarquizarlas,  denominado   sistema  modal.  Los  siete  modos  denominados  “griegos”  derivan  de  aquellos  usos  y  costumbres.   En   la   música   popular   del   siglo   XX   y   XXI   es   frecuente   percibir   melodías   modales,   al   igual   que   en   cierta   música   académica   de   fines   del   siglo   XIX   y   comienzos  del  XX.  También  es  frecuente  en  músicas  folclóricas  del  todo  el  mundo,  y  en  otras  tradiciones  musicales.  


Música  Atonal  y  series  dodecafónicas  

  La  música  atonal  de  comienzos  del  siglo  XX  encontró  una  manera  de  organizar  el  total  cromático  utilizando  series  de  alturas   diferentes.  Estas  series  contienen  las  12  alturas  diferentes  de  la  escala  cromática  y  son  un  principio  de  organización  de  las  alturas  en   el  sistema  atonal.   Muchas  veces  es  difícil  y  hasta  extremadamente  arduo  poder  descubrir  una  serie  a  nivel  auditivo,  por  la  velocidad  de  los  eventos,   la  tímbrica,   las  texturas  y  armonías,  etc.  (y  pensemos  que  tampoco  desde  lo  auditivo  sería  tan  relevante  poder  realizarlo)  

  Música  académica  del  siglo  XX  y  XXI  

  En  una  gran  cantidad  de  música  instrumental,  electrónica,  vocal  o  mixta  de  la  producción  académica  actual  se  suele  utilizar  el  total  de   frecuencias    disponibles    (continuo    de    alturas)    y    las    configuraciones    melódicas    y    las    relaciones    entre    las    alturas    se    configuran     como    un  parámetro  más,  y  no  tan  relevante,  de  acuerdo  al  caso,  en  la  determinación  temática,  sintáctica  y  formal.  Otros  factores  se   priorizan  y  pasan  a  asumir  el  papel  de  elemento  formalizador  (dinámicas,  timbres,  espacio,  etc.)   Adornos,  accaciaturas,  apoyaturas,  trinos,  y  demás  adornos  melódicos:   Desde  un  análisis  tradicional  suelen  ser  irrelevantes  los  adornos  propuestos  por  un  compositor  en  una  obra.  Para  nuestras   aproximaciones  analíticas  auditivas,  estos  elementos  suelen  ser  muy  significativos.  Hay  culturas  que  hacen  del  floreo  y  los   ornamentos  melódicos  su  pauta  estilística  más  importante.  Deben  ser  considerados  como  elementos  constitutivos  y  existentes  de  lo   analizado.   Anexo:  modos  de  Messiaen      

   


ARMONIA  

 

   

 

 

   

 

 

 

El  sistema  tonal,  que  se  va  desarrollando  durante  el  período  barroco  y  se  consolida  durante  el  clasicismo,  se  caracteriza  por  ser  melo-­‐-­‐-­‐armónico.   Esto    significa    que    hay    dos    planos    que    son    independientes    pero    que    interactúan    y    se    complementan    permanentemente,    uno    desde    la   concepción  temporal  lineal  (lo  melódico)  y  otro  que  se  desarrolla  en  el  espacio  vertical  (lo  armónico).   La   armonía,   en   la   música   académica   de   fines   del   siglo   XVIII   y   del   siglo   XIX   va   creciendo   en   importancia   y   complejidad,   llegando   a   ser   uno   de   los   factores  más  relevantes  en  la  estructuración  formal  musical  de  una  composición  durante  el  siglo  XIX.   A   modo   de   síntesis,   la   armonía   trata   a   los   acordes   y   sus   posibilidades   de   encadenamiento,   teniendo   en   cuenta   sus   valores   constructivos,   melódicos  y  rítmicos  y  sus  relaciones  de  equilibrio,  basados  en  los  conceptos  de  tensión  y  reposo.   Hay   dos   elementos   diferenciados   que   podemos   percibir   cuando   escuchamos   música   que   tenga   armonía   tradicional:   el   acorde   y   los   encadenamientos  de  acordes.   El  acorde   Como   entidad   autónoma,   el   acorde   aporta   varias   informaciones   significativas   y   relevantes,   dependiendo   del   contexto   donde   lo   hallemos.   Desde   su   “impacto”   acústico   perceptivo,   determinado   por   las   alturas   simultaneas   que   lo   conforman,   hasta   su   posición   y   estado,   entre   otras   posibilidades.   Partiendo  de   4  acordes  tríadas  podemos  encontrar  un  mundo  extenso  de  acordes.   El   sistema   tonal   jerarquiza   el   intervalo   de   tercera   para   la   construcción   de   los   acordes,   pero   otros   sistemas   utilizan   otros   intervalos   o   una   combinación  de  los  mismos.  


Ya  los  acordes  que  encontramos  en  Chopin  son  muy  complejos.  Y  luego,  si  sumamos  los  aportados  por  Debussy  y  sus  seguidores,  y  otros  tantos   derivados  del  jazz  y  la  música  popular,  la  complejidad  se  acentúa.   Desde   la   percepción   podemos   determinar   muchas   cosas   con   exactitud,   pero   veamos   como   podemos   abordar   esta   cuestión   desde   oídos   con   menos  experiencia  y/o  entrenamiento:   1-­‐-­‐-­‐      Determinar   si   se   escuchan   acordes   estables   (no   generan   movimiento,   no   insinúan   necesitar   resolver   en   otro   acorde)   o   inestables   (generan  tensión  y  por  ende,  necesidad  de  pasar  a  otro  acorde)  y  su  relación  con  el  ritmo  armónico  y  la  sintaxis  de  la  pieza.   2-­‐-­‐-­‐      Determinar  si  percibimos  acordes  simples  (tríadas,  acordes  diatónicos)  o  complejos  (notas  agregadas  a  la  tríada  como  tensiones  y  notas   de  color,  acordes  alterados,  otro  tipo  de  acordes  no  formados  por  terceras)   3-­‐-­‐-­‐      Determinar  si  hay  riqueza  en  diversidad  de  acordes   o  poco  uso  de  acordes  diferentes  (acordes  recurrentes,  monotonía,  simplicidad)   4-­‐-­‐-­‐      En  que  plano  jerárquico  se  perciben  los  acordes  en  relación  a  otras  configuraciones.   5-­‐-­‐-­‐      Determinar  el  grado  de  verticalidad  del  acorde  (plaqué,  arpegio,  etc.)   6-­‐-­‐-­‐      Determinar   si   la   armonía   es   diatónica,   o   si   se   utilizan   acordes   de   mixtura   (acordes   derivados   de   escalas   paralelas   a   la   principal),   o   acordes  alterados  no  modulantes  (acordes  napolitanos,  de  6ta  aumentada,  dominantes  secundarias,  etc.)   Encadenamiento  de  acordes   Hay  tres  posibilidades:  enlaces,  progresiones  y  yuxtaposición  de  acordes.   Se   denomina   enlace   a   una   sucesión   de   acordes   que   intenta   conducir   las   distintas   notas   del   primer   acorde   por   el   camino   del   intervalo   más   pequeño  hasta  llegar  al  segundo  acorde  y  si  es  posible,  buscando  las  notas  comunes  entre  estos  acordes  contiguos,  para  ubicarlas  a  la  misma   altura.  En  este  tipo  de  encadenamiento,  es  posible  encontrar  una  gran  variedad  de  estados  y  posiciones  de  acordes.  De  acuerdo  a  la  relación   que  exista  entre   el   bajo   del   acorde  y  la  fundamental  del  mismo,  obtenemos  el  estado  fundamental  del  acorde,  y  las  inversiones.  Si  observamos   la  nota  más  aguda  del  acorde,  sabemos  la  posición  melódica  del  mismo.  


Hay   varias   teorías   acerca   de   las   leyes   que   rigen   el   movimiento   y   encadenamiento   de   los   acordes   en   el   sistema   tonal.   La   teoría   de   las   fundamentales  (S.  Sechter  y  E.  Kurth)  que  explica  que  todos  los  acordes  se  unen  por  saltos  de  5ta;  la  teoría  de  las  funciones  de  H.  Riemann   (muy    difundida    en    la    actualidad)    que    menciona    aquellos    grados    que    producen    reposo    (T),    tensión    (D)    y    la    antípoda    de    tensión    (SD),   denominada  armonía  funcional;  y  la  teoría  de  las  sucesiones  de  fundamentales  de  A.  Schoemberg  que  menciona  tres  tipos  de  unión  de  acordes   con  respecto  al  tipo  de  intervalo  utilizado  entre  las  fundamentales  de  dos  acordes,  otorgándoles  distintos  niveles  de  jerarquía.   Los  enlaces  fuertes  vinculan  acordes  por  saltos  de  4ta  ascendente  o  3  descendente.  Los  muy  fuertes,  por  segundas,  generalmente  ascendentes.   Los  descendentes  (que  no  se  denominan  débiles),   están  representados  por  el  salto  de  3ra  ascendente  o  4ta  descendente.   Desde   lo   perceptivo   es   importante   poder   percibir   lugares   de   reposo   y   de   tensión,   y   poder   vincularlos   a   la   tónica,   que   es   el   polo   central   de   reposo  de  la  pieza  musical  en  el  sistema  tonal  occidental.   Se   denomina   progresión   de   acordes,   a   una   fórmula   de   2,   3   o   más   acordes   que   sirve   como   modelo,   y   se   reitera   sobre   otros   grados   siguiendo   el   movimiento     melódico     del     modelo     y     su     relación     interválica     entre     fundamentales.     Es     común     percibir     este     tipo     de     encadenamientos    en   fragmentos  musicales  de  piezas  creadas  durante  el  período  barroco.   Yuxtaposición  se  denomina  a  la  unión  de  acordes  que  se  articulan  sin  seguir  ninguna  lógica  tonal  ni  funcional,  predominando  el  movimiento   paralelo  entre  los  acordes.   Es  usual  encontrar  yuxtaposición  de  acordes  en  la  música  impresionista,  nacionalismo  ruso,  y  en  el  jazz.   En  el  ejemplo  unos  compases  de  “La  Catedral  Sumergida”  preludio  para  piano  de  Debussy.  

                           

 

46


Cadencias   Son  fórmulas  armónicas  o  procesos  acórdicos  predeterminados  para  crear  momentos  de  cierre  parciales  o  totales  en  una  pieza  musical  tonal.   Muy  útiles  para  determinar  la  sintaxis,  la  forma  y  el  fraseo  de  una  pieza  musical.  Existen  varios  tipos  de  cadencias,  dependiendo  el  número  de   acordes  usados  y  el  tipo  de  encadenamiento.   Notas  agregadas  a  la  armonía   Las  notas  agregadas,  o  notas  de  adorno  armónicas  son  muy  utilizadas  a  los  fines  de  enriquecer  el  entramado  melo  –  armónico  de  una  pieza   tonal.  Las  más  comunes  son  las  notas  de  paso,  bordaduras,  retardos,  apoyaturas,  anticipaciones,  escapadas,  etc.   También  se  denominan  notas  agregadas  a  la  melodía  a  aquellas  notas  que  se  adicionan  a  una  tríada,  formando  un  intervalo  de  2  M ��o  m  con   alguna  de  las  notas  de  la  tríada.   Además,  en  los  procesos  armónicos  podemos  detectar   -

-

 

Otros   procedimientos   armónicos   derivados   de   otras   prácticas   musicales:   jazz,   rock,   folklore,   etc.   Por   ejemplo   en   la   armonía   del   jazz   es   común   sustituir   la   tensión   del   acorde   de   dominante   principal   o   las   dominantes   secundarias,   por   acordes  reemplazantes:  sustituto  tritonal  (dominante  ubicada  a  distancia  de  tritono  de  la  dominante  a  ser  reemplazada,   acordes  simétricos  y  dominanticales,  etc.)   Es  común  encontrar  acordes  sobre  bajos  que  no  son  notas  del  acorde.  Hay  muchas  explicaciones  teóricas  al  respecto,  y   esto  está  circunscripto  a  ciertos  procedimientos  vinculados  a  estilos  determinados  que  justifican  su  utilización.   Cadenas  de  dominantes  que  mantienen  o  incrementan  la  tensión.   Momentos  de  armonía  errante  o  multisignificativa,  donde  se  pierde  la  funcionalidad,  o  no  se  definen  sus  rasgos  tonales   básicos.   Armonías  cambiantes  sobre  una  nota  pedal.   Encadenamientos  armónicos  estructurados  sobre  un  movimiento  determinado  del  bajo:  el  descenso  cromático  del  bajo   ha  sido  armonizado  de  múltiples  maneras  y  diversos  significados  estructurales.  

47


Cluster   En     la     armonía     del     siglo     XX     es     posible     detectar     clusters     (racimos)     de     diversa     configuración     interválica.     Se     entiende     por     cluster     a     una   superposición    de    alturas    contiguas,   que   le   confieren   al   mismo   una   gran   densidad   vertical.   Un   cluster   se   puede   estructurar   con   alturas   puntuales,  usando  el  semitono  como  intervalo  más  pequeño,  o  con  alturas  inferiores  al  semitono.  Es  útil  detectar  la  evolución  del  cluster,  su   grado  de  permanencia,  sus  derivaciones  posteriores,  su  ubicación  en  el  registro  general.  (agudos,  medios,  graves,  etc.)  Fragmento  de  partitura   de  Cowell  donde  se  observan  clusters  en  la  mano  izquierda:  

Plan  Tonal,  forma  musical  y  armonía   Gran  parte  del  repertorio  musical  del  sistema  tonal,  que  abarca  desde  mediados  del  barroco  hasta  fines  del  siglo  XIX,  se  desarrolla  a  partir  de   un  plan  tonal,  que  está  sometido  a  reglas,  leyes  y  principios  propios  de  cada  momento  histórico,  y  a  criterios  propios  de  cada  compositor.  El   concepto  unificador  es  la  idea  de  “monotonalidad”  que  aporta  A.  Schoemberg,  por  la  cual  todas  estas  creaciones  parten  de  la  idea  absoluta  y   única   de   un   solo   centro   tonal   que   regula   las   expectativas   de   tensión   y   distensión.   Hay   música   con   tendencia   “centrípeta”   o   sea,   que   es   afirmativa   de   la   tonalidad;   y   en   otras   piezas   encontramos   ya   desde   el   comienzo   de   la   misma,   una   tendencia   “centrífuga”,   que   trata   de   evitar   la   tónica.  En  ambos  casos,  la  tónica  regula  los  conflictos  y  sus  resoluciones,  y  establece  relaciones  de  cercanía  o  lejanía  con  las  regiones  armónicas   y   las   modulaciones.   También   dentro   del   plan   tonal,   tenemos   la   concepción   tonal   de   cada   pieza,   en   aquellas   composiciones   de   varios   movimientos,  como  la  suite,  la  sonata,  la  sinfonía,  etc.   Es   posible   auditivamente   establecer   el   centro   tonal,   las   regiones   armónicas   más   significativas,   las   modulaciones   y   vincularlas   con   la   forma   y   sus   funciones  formales.  También  se  puede  establecer  la  tonalidad  de  cada  pieza  en  las  formas  de  varios  movimientos  y  su  relación  con  la  tónica   principal.   Entendemos   por   modulación   el   cambio   de   tonalidad   ligado   a   la   exposición   de   un   nuevo   tema   melo   –   armónico.   Es   típico   en   la   música   del   período  clásico  y  romántico.  Hay  muchas  maneras  de  modular  (procesos  modulatorios)  y  distintos  destinos  al  que  arribar  desde  una  tonalidad   principal.  

48


En  cambio  una  región  es  solo  una  digresión  de  la  tonalidad,  un  contraste  armónico  dentro  de  la  tonalidad  principal.   En  música  popular,  hay  en  general,  una  concepción  más  libre  en  el  uso  de  la  tonalidad  y  sus  recursos.  Básicamente  es  una  simplificación  total   de   las   complejidades   del   sistema,   pero   aún   así,   aparecen   otras   complejidades,   usos   y   estereotipos   propios   de   cada   género   y   estilo   de   la   música   popular.   Armonía  modal   Al   igual   que   con   lo       que   sucede   a   nivel   melódico,   la   armonía   modal   funciona   de   varias   maneras   diferentes,   sin   grandes   reglas,   pero   con   estereotipos  fuertes  arraigados  en  usos  estilísticos.   Una   de   las   maneras   posibles   es   la   rearmonización   libre   de   una   melodía,   sin   acatar   razones   de   funcionalidad   armónica,   ni   jugar   con   las   relaciones  de  tensión  y  distensión  tradicionales.   La  otra  surge  de  armonizar  algún  modo  griego  (frigio,  lidio,  etc.)  de  varias  maneras:   -

las  notas  del  modo  son  las  que  forman  los  acordes   las  notas  del  modo  son  las  fundamentales  de  los  acordes,  que  pueden  contener  notas  que  no  están  en  el  modo  

Bitonalidad  y  politonalidad   A   comienzos   del   siglo   XX   comienzan   a   buscarse   nuevos   horizontes   en   la   concepción   de   la   tonalidad   y   sus   posibilidades.   El   uso   de   ciertas   técnicas  que  tienden  a  diversificar  el  plan  tonal  en  varias  tonalidades  simultáneas  originó  el  concepto  de  bitonalidad  y  politonalidad.   La  bitonalidad  es  la  marcha  en  el  tiempo  y  en  forma  simultáneas  de  dos  tonalidades  claramente  expuestas  y  sin  que  exista  mezcla  entre  ambas.   La  politonalidad  es  el  proceso  de  composición  armónica  con  varias  tonalidades  en  forma  simultánea.   La  idea  de  oposición  tonal  propone  la  superposición  lineal  de  períodos  completos  de  dos  tonalidades  opuestas,  aunque  en  algunos  casos,  la   oposición  entre  las  tonalidades  elegidas  no  es  tan  marcada.   La  polimetría  heterogénea  suele  acompañar  estos  procesos  tonales  para  clarificar  los  aspectos  lineales  y  texturales.   Link  (enlace)  Anexo  de  consulta:  http://www.pianored.com/acordes-­‐-­‐-­‐de-­‐-­‐-­‐piano.html  

 

49


TEXTURAS   Se  asocia    textura  a  una  trama  de  melodías  superpuestas,  pero  es  más  que  solamente  eso.   La   textura   es   un   elemento   que   tiene   que   ver   con   la   superposición   de   diferentes   configuraciones   melódicas,   rítmicas   y   armónicas   (planos   sonoros,   tramas,   estratos),   relacionadas   en   diferentes   niveles   de   jerarquía   e   importancia   a   nivel   discursivo.     Suele   atribuirse   un   rol   a   cada   configuración  en  la  construcción  del  discurso  musical.   Existen  diferentes  tipos  de  clasificación  de  las  texturas  y  variadas  denominaciones  para  cada  textura  en  particular  (ver  clasificación)   Hay  leyes  perceptivas  que  ayudan  a  comprender  los  criterios  que  se  utilizan  para  clasificar  texturas:  

 

 

   

 

∗ Ley  de  subordinación  (un  plano  sonoro  aparece  en  primer  plano  sobre  otro  que  se  percibe  como  fondo)   ∗ Ley  de  independencia  (varios  planos  se  perciben  simultáneos  y  jerárquicamente  similares)   ∗ Ley  de  complementariedad  (un  plano  determina  sus  características  e  importancia  por  su  posición  relativa  a  otro  plano  sonoro)   Es   importante   reconocer   las   texturas   utilizadas   en   una   pieza   musical   porque   muchas   veces   las   texturas   están   ligadas   a   técnicas   compositivas,   a   la  sintaxis  de  una  sección,  o  usadas  como  elementos  fundamentales  para  crear  forma.   También  nos  permite  tomar  decisiones  en  relación  a  los  distintos  planos  jerárquicos  de  la  pieza,  estableciendo  prioridades,  objetivos  y  maneras   de  encarar  un  posible  análisis.  

50


Clasificación  por  cantidad  de  elementos  superpuestos  o  simultáneos  

   

1-­‐-­‐-­‐      Simples:  un  solo  elemento,  o  plano  sonoro   2-­‐-­‐-­‐      Intermedias:  un  solo  plano  sonoro  ornamentado   3-­‐-­‐-­‐      Complejas:  dos  o  mas  planos  sonoros  simultáneos  

 

   

   

Texturas  Simples   Música  o  fragmento  musical  constituido  por  un  solo  elemento  o  plano  sonoro.  Es  el  caso  de  las  monodias.  Hay  tres  tipos  de  monodias:   -

Una  sola  línea  melódica  tocada  por  un  solo  instrumento  o  cantada  por  una  sola  voz   Una  sola  línea  melódica  tocada  por  varios  instrumentos  al  unísono  o  por  varias  voces  iguales   Una  línea  melódica  tocada  en  diferentes  octavas  por  instrumentos  o  voces  del  mismo  timbre  o  timbres  distintos.  

Cualquier  tipo  de  acompañamiento  de  estas  melodías  cambiaría  el  estatus  de  la  textura  dejando  de  ser  simples.  

 

 

Texturas  Intermedias   En   cierta   música   de   tradición   oral   (como   en   el   caso   de   ciertas   culturas   que   no   poseen   escritura   musical   ni   soportes   de   grabación   de   sus   practicas   musicales),   o   en   músicas   tradicionales,   es   común   encontrar   una   melodía   tipo,   o   melodía   “modelo”,   que   es   el   canto   original,   que   entonado   o   tocado   en   una   práctica   musical   social   (una   festividad,   un   ritual,   una   ocasión   de   encuentro   entre   diferentes   miembros   de   una   comunidad),  cada  participante  lo  ejecuta  con  aditamentos  y  particularidades  de  su  aprendizaje,  capacidad  interpretativa  y  gusto  personal.  El   resultado  sonoro  debería  ser  una  monodia,  ya  que  todos  están  tocando  la  misma  melodía.   Pero   no,   el   resultado   sonoro   es   de   una   gran   riqueza   de   melodías   y   ritmos   diversos,   ya   que   cada   músico   interpreta   su   propia   versión   de   la   melodía  original.   Esta  textura  se  denomina  heterofonía.  En  ocasiones  la  encontramos  acompañadas  de  configuraciones  de  menor  jerarquía.  

51


Hay  dos  tipos  conocidos  de  textura  heterofónica:   1-­‐-­‐-­‐      Heterofonía   melódica   o   lineal:   es   ornamental,   y   se   superponen   diversas   interpretaciones   de   una   melodía   preestablecida.   Es   típica   de   la   música  medieval  popular  y  de  tradiciones  orales  de  Asia  menor.   2-­‐-­‐-­‐      Heterofonía  armónica  o  de  campo  armónico:  se  parte  de  un  repertorio  armónico  común  (conjunto  de  alturas  predeterminadas)  y  se   improvisa  sobre  esas  notas,  respetando  giros  melódicos  tradicionales.  Es  típico  del  gamelán  javanés.   Texturas  Complejas   Dos  o  más  planos  sonoros  simultáneos  dan  lugar  a  las  texturas  complejas.  Estudios  e  investigaciones  sobre  texturas  complejas  dan  cuenta  de   más  de  300  posibilidades  de  texturas  complejas.   Las  más  usuales  son:   - Melodía  acompañada  (con  una  variedad  muy  numerosa  de   Posibilidades  de  acompañamiento)   - Polifonía    horizontal:    reconocemos    dos    o    más    planos    melódicos    independientes    distintos    con    ritmos    diferentes.    Es   frecuente   llamar   a   esta   textura   solamente   Polifonía,   y   también   se   la   conoce   como   textura   Contrapuntística.   Hay   dos   tipos   de   texturas   contrapuntísticas:   libre   e   imitativa.   En   la   libre,   los   2   o   más   planos   realizan   melodías   y   rítmicas   muy   diferentes    (es    el    caso    de    los    quodlibet),    y    las    texturas    imitativas,    en    donde    las    diversas    voces    se    imitan    entre    sí,   ejecutando  líneas  melódicas  similares  o  iguales,  pero  desfasadas  en  el  tiempo.   - Polifonía  vertical:  reconocemos  varias  líneas  melódicas  diferentes,  y  prevalece  un  ritmo  único  para  todas  esas  melodías  o   planos  melódicos.  Hay  tres  tipos  básicos:   1-­‐-­‐-­‐      La  homofonía,  que  se  caracteriza  porque  las  líneas  melódicas  conservan  siempre  la  misma   direccionalidad.  Este  paralelismo  es  usual  en  numerosas  prácticas  musicales.   2-­‐-­‐-­‐      La   polifonía   vertical   propiamente   dicha,   en   donde   las   distintas   melodías   que   llevan   un   mismo  ritmo,  tienen  independencia  melódica.   3-­‐-­‐-­‐      Textura   de   Slendro,   es   un   paralelismo   basado   en   un   repertorio   de   alturas       acotado   (escala   de   pocas   alturas),   por   ejemplo,   derivado   de   escalas   pentatónicas,   etc.   (ver   ejemplo   en   pag.   54)  

52


- Polifonía  Oblicua:  esta  textura  es  la  resultante  de  diversos  factores  sonoros  (timbre  y  registros)  que  configuran  un  campo   sonoro  indeterminado,  tensionado  entre  lo  monódico  y  lo  polifónico.  Hay  dos  tipos  principales:   Tipo  1:  aunque  se  esté  escuchando  una  sola  melodía,  la  percepción  reconoce  dos  o  más  partes  o  planos   melódicos  diferentes.   Tipo  2:  se  perciben  diferentes  instrumentos  o  timbres,  y  rítmicas  diversas,  pero  el  resultado  es  el  de  una   monodia,  o  melodía  única.  Esta  reconstrucción  de  una  melodía  única  diseñada  por  diferentes  instrumentos  es  característica   de  la  música  del  siglo  XX  y  la  denominó  melodía  de  timbres.   - Textura   de   franjas   sonoras:   es   el   caso   de   numerosas   piezas   de   música   académica   compuestas   durante   el   siglo   XX   y   XXI,   en   donde   se   suelen   distinguir   eventos   muy   complejos,   unificados   en   franjas   sonoras,   que   por   cuestiones   intrínsecas   y   aspectos     ligados     a     la     ley     de     complementariedad,     se     diferencian     de     otras     franjas     sonoras     que     se     comportan   análogamente.  Es  posible  distinguir  varias  franjas  sonoras  independientes  y  a  su  vez,  complementarias.   - Textura  de  puntos:  también  en  piezas  del  repertorio  de  la  música  académica  contemporánea     encontramos  el  espacio  (la   verticalidad)  y  el  tiempo  (la  horizontalidad)  atomizados  en  pequeños  y  breves  estímulos  sonoros  que  se  desenvuelven  sin   ligarse  entre  ellos.    Crean  la  ilusión  de  una  estructura  sonora  “inundada”  de  puntos.   - Textura   compleja   propiamente   dicha:   cuando   en   una   composición   o   fragmento   de   la   misma,   interactúan   diversas   configuraciones   texturales   sin   llegar   a   prevalecer   una   por   sobre   las   demás,   y   otros   factores,   como   los   tímbricos   y   las   alturas    acentúan  el  conflicto  perceptivo,   estamos  en  presencia  de  una  textura  sumamente  compleja.   - Textura   de   marco,   es   aquella   en   la   que   una   serie   de   eventos   o   materiales   sonoros   se   desenvuelven   claramente   enmarcada   entre  dos  franjas  estáticas  o  bien  delimitadas:  una  aguda  y  una  grave.   Las  texturas  pueden  interactuar  entre  ellas,  creando  situaciones  ricas  a  nivel  textural.  Por  ejemplo,  una  melodía  puede  estar  acompañada  por   una   textura   polifónica   horizontal   imitativa.   Y   si   pensamos,   las   posibilidades   de   combinación   entre   texturas   son   enormes.   Igual,   cuando   analizamos  deberíamos  poder  dejar  muy  bien  explicitado  el  tipo  de  textura  general  que  estamos  escuchando,  y  luego,  profundizar  el  análisis  

53


describiendo  todas  las  configuraciones  percibidas.  Es  útil  analizar  las  texturas  siempre  vinculándolas  a  la  forma,  a  las  funciones  formales,  a  la   sintaxis  de  una  pieza.   Ejemplo    de  textura  de  Slendro  (últimos  tres  compases  de  la  partitura)  

54


Sonoridad:     sonido   –  timbre   –  dinámica  

 

   

 

   

 

Sonido   El   sonido   es   la   materia   prima   del   músico.   Es   por   eso   que   se   debería   conocer   muy   bien,   aunque   los   acercamientos   y   estudios   del   sonido   estuvieron  mucho  tiempo  bajo  el  dominio  de  la  física  y  la  acústica.  En  la  actualidad  y  desde  hace  varios  años,  el  estudio  del  sonido  se  encara   desde   varias   dimensiones,   pero   siempre   privilegiando   un   enfoque   musical.   El   principal   pionero   en   la   caracterización   del   sonido   desde   una   perspectiva  estructural  y  musical,  fue  el  compositor  francés  Pierre  Schaeffer  (Tratado  de  los  objetos  musicales).  Aún  así,  los  músicos  tienen  un   vocabulario   muy   pobre   para   referirse   concretamente   a   fenómenos   sonoros.   A   manera   de   introducción   a   esta   problemática,   se   expondrán   varios  criterios  para  describir  aspectos  relevantes  del  sonido.   Grados  de  tonicidad  del  sonido  y  concepto  de  masa   En  el  universo  de  los  sonidos,  solo  algunos  poseen  alturas  puntuales.  En  general,  la  gran  mayoría  de  los  instrumentos  musicales  está  diseñado   para   poder   emitir   alturas   con   un   alto   grado   de   tonicidad.   Es   por   eso   que   este   criterio   pretende   determinar   el   mayor   o   menor   grado   de   tonicidad  que  presenta  un  sonido.   Una  escala  de  mayor  a  menor  sería:   -

-

 

Sonidos  senoidal,  o  sinusoidal.  Generalmente  producidos  artificialmente  por  osciladores  electrónicos.  No  poseen   armónicos.  Algunos  lo  llaman  sonido  puro.  Es  un  sonido  tónico  por  excelencia.   Sonidos  con  armónicos.  La  gran  mayoría  de  los  sonidos  instrumentales.  Podemos  reconocer  una  altura.  Es  un  sonido   tónico.   Sonidos  inarmónicos.  Son  franjas  o  bandas  de  alturas  que  forman  una  especie  de  conglomerado  sonoro.  Son  sonidos   complejos  y  no  podemos  reconocer  una  altura.  A  veces  cuando  reconocemos  una  altura  vaga  o  una  cierta  franja  de   registro  se  denomina  sonido  nodal.   Ruidos.  Desde  el  ruido  blanco  que  es  la  suma  de  todas  las  frecuencias  hasta  el  ruido  coloreado.  Son  los  sonidos  más   complejos.  

55


Los  aspectos  materiales  del  sonido  se  denominan  masa,  y  hace  referencia  al  grado  de  simplicidad  o  complejidad  estructural  del  mismo.  Así   podemos  extender  el  concepto  de  tonicidad  aportando  el  criterio  de  masa:   -

Los  sonidos  variables  son  aquellos  que  la  cualidad  material  varía  en  el  tiempo,  produciendo  un  desplazamiento  de  alturas  denominado   glissando.  

Factura  del  sonido   Otro  criterio  significativo  es  el  que  aporta  el  concepto  de  factura.   Es  la  formalización  en  el  tiempo  y  el  espacio  del  sonido.   Hay  cuatro  posibles  maneras  de  categorizar  los  sonidos  desde  lo  temporal:   -

 

sonidos  fijos  tónicos   sonidos  fijos  complejos   sonidos  variables  

Impulsión:  duración  mínima.  Percusión.  El  sonido  nace  y  rápidamente  muere.  No  se  distingue  el  comienzo,  del  medio  y   del  fin.   Formado:  permanencia  activa  de  un  sonido  en  el  tiempo.  Su  forma  se  percibe  y  retiene  fácilmente.  Tienen  un  comienzo  o   ataque  diferenciado  de  su  cuerpo  y  su  caída,  o  extinción.   Iterado:  repetición  de  las  percusiones.  Al  reiterarse  rápidamente  sonidos  breves,  impulsiones,  se  consigue  la  percepción   de  un  solo  sonido  como  una  totalidad.   Homogéneos:  sonidos  extremada  o  suficientemente  largos  y  sin  cambios  ni  variaciones,  que  imposibilitan  percibir  su   forma,  o  que  a  veces  dejamos  de  prestarles  atención.  

56


En  los  sonidos  formados  podemos  describir  su  ataque  (que  pueden  tener  una  graduación  entre  los  sonidos  de  ataque  abrupto  y  los  graduales  o   suaves),  el  cuerpo  del  sonido  (lo  que  continúa  después  del  ataque),  y  la  caída,  que  es  el  período  final  del  sonido  (que  también  puede  ser   abrupto  o  de  pendiente  suave)   Otras  consideraciones  para  describir  sonidos:   Es  posible  hablar  de  color  o  contenido  armónico  de  un  sonido:  brillante,  mate,  oscuro,  claro,  etc.  son  maneras  de  describir  este  aspecto  del   sonido.   La  materia  del  sonido  puede  ser  lisa   o  granulosa.  A  estas  rugosidades  las  determina  el  grano.  Los  granos  son  pequeñas  irregularidades  en  la   materia  sonora  debida  a  una  sucesión  muy  concisa  de  minúsculas  impulsiones.   La  materia  del  sonido  suele  estar  animada  con  una  pequeña  ondulación  interna  que  se  denomina  movimiento  y  es  análoga  al  vibrato.  Puede   ser  natural  o  mecánica.  Lenta  o  rápida.  Regular  o  irregular.  

57


TIMBRES   Tradicionalmente   se   ha   definido   timbre   como   aquella   cualidad   del   sonido   por   medio   de   la   cual   se   puede   reconocer   la   fuente   de  producción   del   mismo  aún  cuando  se  mantengan  constantes  los  parámetros  de  altura,  duración  e  intensidad.  Los  estudios  más  recientes  han  profundizado  el   conocimiento   del   timbre   y   sus   aportes   han   llevado   a   comprobar   que   el   timbre   es   un   estímulo   multidimensional.   Aspectos   importantes   del   timbre   son,   las   características   espectrales   del   estímulo,   la   forma   de   onda,   la   localización   de   frecuencias   del   espectro,   las   características   temporales  del  estímulo,  y  partes  efímeras  del  sonido  que  proveen  importantes  indicios  para  la  identificación  y  memorización  del  mismo.  En   este  sentido  es  muy  importante  la  contribución  realizada  por  R.  W.  Young.   Desde   la   percepción   podemos   caracterizar   los   instrumentos   que   están   sonando   tomando   como   criterio   de   clasificación   la   propuesta   por   Hornbostel  y  Curt  Sachs    en  1914:  aerófonos,  cordófonos,  idiófonos,  membranófonos,  electrófonos,  etc.   Además   de   describir   los   instrumentos   que   están   sonando,   podemos   brindar   datos   que   discriminan   cuestiones   de   formas   de   toque,   articulaciones  y  efectos  de  sonido  producidos  por  los  instrumentos  (glissandi,  trémolos,  vibratos,  armónicos,  sonidos  con  aire,  etc.)   Y  también  efectos  electrónicos  que  a  veces  se  añaden  para  satisfacer  cuestiones  estilísticas  o  acústicas  (distorsión  en  las  guitarras  eléctricas,   delay,  reverberación,  etc.)   En   la   música   contemporánea   los   compositores   e   instrumentistas   utilizan   técnicas   ampliadas   de   mayor   complejidad   para   obtener   sonidos   nuevos,  o  complejos  sonoros  específicos  (microtonos,  multifónicos,  etc.)   Podemos   describir   la   agrupación   musical   que   está   tocando   o   cantando,   caracterizando   la   tímbrica   predominante   (orquesta   de   cuerdas,   cuarteto   de   cuerdas,   combo   tropical,   ensamble,   coro   de   niños,   etc.);   al   igual   que   podemos   caracterizar   las   agrupaciones   musicales   por   su   tímbrica  homogénea    o  heterogénea.   También   podemos   describir   las   combinaciones   tímbricas,   los   enmascaramientos,   los   grados   de   continuidad   o   contraste   entre   secciones   o   momentos   de   una   pieza   musical,   las   transiciones,   el   color   general   generado   por   particularidades   tímbricas,   el   uso   idiomático   de   ciertas   “imperfecciones”  sonoras,  como  el  sonido  sucio  de  la  trompeta  utilizado  en  el  jazz,  y  el  tratamiento  instrumental  idiomático  o  no  idiomático  en   cualquier  pieza  musical.  

58


En   los   análisis   auditivos   podemos   establecer   algunas   características   del   ámbito   donde   suenan   los   sonidos;   por   ejemplo,   un   coro   suena   muy   diferente  en  un  ámbito  reverberante  (iglesia)  que  en  un  ámbito  menos  reverberante,  más  seco.  Esto  modifica  ciertas  características  tímbricas.   Es  importante  pensar  que  un  instrumento  tradicional  europeo  (clarinete,  violoncello,  etc.)  no  posee  un  solo  timbre  homogéneo.  La  gama  de   posibilidades   tímbricas   que   posee   es   extensa   y   muchas   veces   está   determinada   por   la   tradición   cultural   y   la   práctica   musical   específica   vinculado   a   aspectos   geográficos,   estilísticos,   históricos,   etc.   Además,   en   el   siglo   XX   se   comenzó   a   pensar   que   además   de   los   diferentes   timbres   que  posee  tradicionalmente  un  instrumento,  por  medio  de  técnicas  alternativas  o  extendidas,  era  posible  encontrar  sonidos  más  complejos  y   ricos.   Estos   nuevos   sonidos   instrumentales   (multifónicos,   batimentos,   etc.)   comenzaron   a   ser   habituales   en   las   diferentes   músicas   de   compositores  de  fines  del  siglo  XX  y  comienzos  del  XXI.  

DINÁMICA   Es   el   volumen   de   la   música.   Tiene   que   ver,   en   general,   con   la   amplitud   de   las   frecuencias,   aunque   no   es   el   único   factor   que   incide   en   la   percepción  del  volumen  de  un  sonido.   Es   fundamental   percibir   los   cambios   dinámicos,   los   diferentes   matices,   las   permanencias   de   determinadas   dinámicas,   los   cambios   bruscos   o   graduales.  Describir  “planos”:  lo  fuerte  generalmente  se  encuentra  en  primer  plano,  y  lo  suave,  “detrás”.   Generalmente  el  volumen  fuerte  es  utilizado  para  destacar  una  idea  importante,  o  para  “obligarnos”  a  escuchar  algo  sí  o  sí.  El  volumen  suave,   en  cambio  invita  a  prestar  atención  a  las  sutilezas,  a  los  detalles.  Muchas  veces  los  secretos  más  importantes  se  dicen  en  voz  baja.   En   la   música,   la   dinámica   es   considerada   un   elemento   expresivo,   a   veces   importante   (dependiendo   del   tipo   de   música),   pero   en   ciertas   músicas  es  un  factor  substancial  de  estructuración  y  formalización.   Muchos  procesos  formales  se  aclaran  por  el  uso  de  la  dinámica  en  cohesión  con  la  sintaxis  y  la  forma  de  la  pieza  musical.  

59


GENEROS  Y  ESTILOS   Se  denomina  género  musical  a  un  conjunto  de  creaciones  musicales  agrupadas  por  uno  o  varios  criterios  de  clasificación.  Estos  criterios  para   agrupar   música   suelen   ser   arbitrarios   e   insólitos.   No   existen   criterios   claramente   fundamentados,   ni   un   marco   conceptual   coherente   para   establecer  jerarquías  o  niveles  de  organización  significativos.   Tradicionalmente   se   suele   hablar   de   algunos   géneros   musicales,   sin   establecer   la   lógica   que   llevó   a   concretar   dichas   agrupaciones   (música   vocal,  profana,  de  cámara,  popular,  etc.);  otras  veces,  se  menciona  como  género  a  la  ópera  o  lo  sinfónico.  La  confusión  es  mayúscula.   Lo  cierto  es  que,  en  la  utilización  vulgar  o  superficial,  la  palabra  género,  va  unida  a  una  descripción  muy  global  de  alguna  característica  exterior,   que  unifica  a  una  gran  diversidad  de  música.  En  la  actualidad,  muchos  de  los  criterios  de  clasificación,  están  vinculados  a  las  maquinarias  de  la   industria,   la   comercialización   masiva   de   productos   musicales   y   los   medios   de   comunicación,   lo   que   desalienta   aún   más   la   posibilidad   de   concretar  una  unificación  conceptual  del  término  y  optimizar  sus  criterios  de  clasificación.   Se  denomina  subgénero  musical  a  un  conjunto  de  creaciones  musicales  agrupadas  por  uno  o  varios  criterios  de  clasificación,  que  suelen  tener   un   origen   común,   y   cumplen   con   una   función   social   y   cultural     específica.   Estos   grupos   pertenecen   concluyentemente   a   un   género   musical   preciso.  Por  ejemplo,  el  Rock  Progresivo,  el  Punk,  el  Heavy  Metal,  son  subgéneros  del  Género  denominado  Rock.   Se  denomina  estilo  musical  a  lo  particular  dentro  del  subgénero.  Comparte  características  muy  generales  con  el  género  al  que  pertenece,  más   específicas  con  el  subgénero  y  cobra  identidad  y  definición  por  sus  maneras  y  modos  de  utilizar  ciertos  timbres,  ritmos,  acordes,  formas,  textos,   etc.  Por  ejemplo,  dentro  del  Heavy  Metal,  el  estilo  Black  Metal,  el  estilo  Nü  Metal,  el  Speed  Metal,  etc.  

60


CRITERIOS  MÁS  UTILIZADOS   1-­‐-­‐-­‐      Tímbrico:   Cuando   se   habla   de   Música   Vocal,   Música   Instrumental,   Música   Vocal   -­‐-­‐-­‐       Instrumental   o   Mixta,   el   criterio   usado   para   unificar   todas   estas   creaciones   musicales   ha   sido   el   tímbrico.   Es   una   característica   exterior   de   la   música,   sobresaliente   y   fácil   de   percibir,   pero   es   demasiado   general,  y  tal  vez  no  sea  el  parámetro  musical  de  mayor  relevancia  en  relación  con  otros  factores  que  pueden  ser  de  mayor  peso  y  significación.   Tal  vez  sea  positivo  para  clasificar  composiciones  de  un  creador  determinado,  o  para  hablar  de  algún  período  histórico,  pero  no  es  conveniente   generalizarlo  a  todos  los  fenómenos  musicales  posibles.   2-­‐-­‐-­‐      Funcional:   La  función  que  suele  tener  la  música  vinculado  a  su  utilización  social  es  otro  criterio  muy  usado  para  agrupar  música.  Música  Sacra  (religiosa,   sagrada),    Música  Profana  (no  religiosa)  son  agrupaciones  de  música,  que  se  vinculan  fácilmente  a  los  géneros  reunidos  por  el  timbre.  Hablar  de   música  vocal  profana,  o  de  música  sacra  mixta,  es  bastante  común.   Como  subcategorías  se  puede  mencionar  la  música  ritual,  la  música  de  trabajo,  música  fúnebre,  marchas,  etc.   3-­‐-­‐-­‐      Social  –  cultural:   Ciertos  fenómenos  artísticos  y  creaciones  musicales  se  clasifican  de  acuerdo  al  grupo  social  o  cultural  que  los  ha  realizado,  y  también  se  tiene   en  cuenta  al  grupo  que  van  dirigidos.   Cuando  hablamos  de  Música  Popular,  Música  Académica  o  Música  Étnica,  ocurre  esto.  

61


4-­‐-­‐-­‐      Geográfico:   El  criterio  usado  es  simplemente  el  lugar  geográfico  de  origen  de  la  música  en  cuestión.  Muchas  veces  se  designa  como  sinónimo  de  música   folclórica  de  tal  país,  o  étnica  de  tal  lugar.  Cuando  decimos  Música  Oriental,  nos  podemos  imaginar  una  cierta  cantidad  de  música  folklórica  o   étnica  del  basto  oriente,  pero  en  menor  grado,  nos  imaginamos  producciones  de  música  académica,  experimental,  etc.   El  impreciso  concepto  de  World  Music  ha  empañado  y  dado  mayor  complejidad  de  comprensión  al  panorama  de  las  músicas  regionales.   5-­‐-­‐-­‐      Por  el  número  de  ejecutantes  o  nombre  de  agrupaciones  musicales   Cuando   se   habla   de   Música   de   Cámara,   Música   Sinfónica,   o   Música   para   instrumento   solista,   se   tiene   en   cuenta   la   cantidad   de   músicos   implicados  en  la  ejecución  de  las  piezas.   Es     interesante     para     clasificar     cierta     producción     de     música     académica     o     de     jazz,     pero     insuficiente     para     otras     músicas     que     trabajan   generalmente  con  agrupaciones  estándar,  como  el  rock.   Es  bueno  aclarar  la  terminología  de  ciertas  agrupaciones:   .  Combo:  es  una  combinación  de  tímbricas  heterogéneas.   .  Ensamble:  combinación  de  tímbricas  homogéneas   .  Grupo  de  Cámara:  formación  musical  de  pocos  músicos   .  Filarmónica:  tiene  varios  significados,  pero  suele  designar  a  una  orquesta  sinfónica  muy  numerosa   .  Banda:  agrupación  musical  de  gran  cantidad  de  instrumentistas,  donde  predominan  los  instrumentos  aerófonos.   .Consort:  literalmente,  es  una  asociación,  una  reunión  de  personas  en  torno  a  un  mismo  fin.   6-­‐-­‐-­‐      Por  el  tempo  musical  de  las  piezas.  (velocidad  de  operación  del  pulso)   Importante   para   las   góndolas   de   las   disquerías,   establecer   el   tipo   de   música   por   la   velocidad   que   tienen   las   piezas.   Música   lenta   (lentos),   Música  Rápida  (rápidos).   Es  común  en  la  actualidad  hablar  de  RPM  en  la  música  TECNO  o  DANCE.  (RPM=  revoluciones  por  minuto)  

62


7-­‐-­‐-­‐      Factores  tecnológicos   El   advenimiento   de   la   música   con   instrumentos   electrónicos,   y   electrónicos   mixtos   dio   lugar   a   especulaciones   varias,   originando   música   denominada   “unplugged”   o   “desenchufada”,   cuando   se   trata   de   música   que   originalmente   fue   concebida   para   formaciones   de   instrumentos   que  se  enchufan  y  que  en  ciertas  ocasiones  se  ejecutan  “acústicamente”.  Es  por  eso  que  se  habla  de  música  acústica  o  música  eléctrica.   8-­‐-­‐-­‐      factores  históricos  –  temporales  (siglos)   Una     vaga     denominación     que     hace     referencia     a     momentos     temporales     se     utiliza     frecuentemente     para     hablar     de     música.     Música   Contemporánea,   Música   Moderna,   Música   Antigua,   etc.   Son   denominaciones   de   uso   frecuente.   También   es   factible   de   mencionar   siglos:   Música  del  Siglo  XX,  etc.   9-­‐-­‐-­‐      Delimitación  por  períodos  históricos   Es   algo   más   específico   que   los   factores   históricos   temporales.   Permite   situar   en   un   marco   de   referencia   más   claro   en   relación   a   los   rasgos   artísticos,  conceptuales  e  históricos,  a  la  música  en  cuestión.  Música  Rococó,  Música  Barroca,  Música  Renacentista,  etc.   10-­‐-­‐-­‐    Motivos  raciales   Solo  para  conocer  el  origen  étnico  del  grupo  social  que  produce  cierto  tipo  de  música,  muchas  veces  se  menciona  la  raza  o  el  color  de  la  piel  de   la  gente  que  se  relaciona  con  dichas  manifestaciones  artísticas:  música  negra,  música  árabe,  música  china,  música  gitana,  etc.   11-­‐-­‐-­‐    Volumen  de  la  música   Aunque  es  difícil  de  creer,  es  factible  escuchar  hablar  de  música  suave,  música  fuerte.  

63


12-­‐-­‐-­‐  Temática  del  texto   Como  orientador  de  búsqueda  y  tendencias  en  textos  del  cancionero  musical,  hay  una  gran  cantidad  de  denominaciones.  Podemos  escuchar   hablar  de  música  romántica,  política,  humor,  telúrica,  etc.   13-­‐-­‐-­‐  Movimientos  y/o  tendencias  ideológicas  y  filosóficas   Muchas  veces  la  moda,  y  en  otras  ocasiones,  la  misma  práctica  de  una  filosofía  de  vida  crea  modelos  musicales  que  comparten  rasgos  con  los   postulados  de  dichas  filosofías  o  ideologías.  Música  New  Age,  Música  Zen,  Música  para  Meditar,  etc.  Rastafari  

   

   

 

   

 

 

GENEROS  MUSICALES  POSIBLES   Para   establecer   los   siguientes   géneros   musicales   hizo   falta   tener   en   cuenta   un   cierto   número   de   factores,   criterios   de   clasificación   y   otras   variables  posibles.  Entre  los  criterios  utilizados  para  concretar  dichos  grupos,  destacamos  los  siguientes:   a-­‐-­‐-­‐       Circunstancias    socio    -­‐-­‐-­‐       culturales    en    donde    surgen    las    manifestaciones    artísticas.    Grupos    de    pertenencia    e    identificación    con    dichas   manifestaciones  musicales.   b-­‐-­‐-­‐      Función  que  cumple  la  música  a  nivel  macro  social.   c-­‐-­‐-­‐       Rasgos  compositivos  e  interpretativos  particulares.   d-­‐-­‐-­‐      Factores  históricos  y  de  asimilación  social,  que  confieren  consenso  y  legitimidad  a  la  denominación  de  ciertas  manifestaciones  musicales.   1-­‐-­‐-­‐      Académica   Con   esta   denominación,   se   intenta   agrupar   a   todos   las   creaciones   musicales   de   tradición   occidental,   europea,   que   se   originaron   en   la   Edad   Media,  y  que  se  continúan  desarrollando  en  la  actualidad.  En  líneas  generales,  la  música  académica,  ha  llevado  un  desarrollo  cimentado  en  la   adquisición   y   superación   de   técnicas,   (son   técnicas   de   cierta   complejidad   y   difícil   dominio   por   parte   del   compositor);   caracterizado   por   la   expansión  del  lenguaje  precedente,  basando  este  desarrollo,  en  la  continuidad  (conservación)  y/o     ruptura  de  reglas  y  principios  compositivos.  

64


Puede   considerarse   como   lenguajes   siempre   en   permanente   permutación.   Comúnmente   estas   reglas,   principios   compositivos   y   formales,   se   transmiten   de   maestro   a   discípulo,   y   muchas   veces,   se   realiza   en   centros   de   formación   musical   formales   (Universidades,   Conservatorios,   Centros  de  Altos  Estudios  Musicales,  etc.)   Otra  manera  de  llamar  a  la  música  académica  es  decirle  música  clásica  (terminología  ordinariamente  utilizada),  pero  la  denominación  es  vaga  y   ambigua,  ya  que  es  similar  al  que  se  usa  para  hablar  de  un  período  histórico  musical  propio  del  siglo  XVIII.   2-­‐-­‐-­‐      Jazz:  Género  musical  de  origen  norteamericano,  de  fines  del  siglo  XIX.  Sus  raíces  negras  y  su  posterior  desarrollo  determinan  el  futuro  de   gran   parte   de   la   música   popular   del   siglo   XX.   Por   supuesto,   que   esta   música   también   influenció   a   la   música   académica   y   fue   germen   de   otros  géneros  y  estilos  de  música  posterior.   3-­‐-­‐-­‐      Rock:  Género  mestizo,  nacido  de  la  confluencia  de  varias  tendencias  musicales  diferentes,  a  mediados  de  la  década  de  los  ’50  en  los  Estados   Unidos.  Posee  muchos  subgéneros  muy  tradicionales  y  definidos.  Al  igual  que  estilos  particulares.   4-­‐-­‐-­‐      Pop:   Género   que   hunde   sus   raíces   en   ciertas   tendencias   estéticas   de   mediados   de   los   años   60   en   Inglaterra   y   Estados   Unidos.   Hacia   comienzos  de  la  década  de  los  ’80  se  establece  con  fuerza  como  una  alternativa  al  imperio  del  rock.   5-­‐-­‐-­‐      Humor:  Música  con  una  finalidad  concreta,  basada  en  causar  efecto  humorístico  en  los  oyentes.  Puede  ser  música  pura  o  con  texto.   6-­‐-­‐-­‐     Infantil:   Género   polémico   y   muchas   veces   cuestionado   como   tal.   Orientado   al   “mercado”   de   los   niños.   Pero   desde   las   antiguas   nanas,   canciones  de  cuna,  de  aprendizaje  y  hábitos,  hay  un  repertorio  infantil  consolidado.   7-­‐-­‐-­‐      Folklore:  música  tradicional  de  un  lugar  o  pueblo,  que  es  la  resultante  de  varias  influencias  estéticas  de  muy  variada  procedencia.  Hay  un   folklore  de  cada  lugar  del  mundo  que  puede  ser  tradicional   (no  comercial  /  espontáneo  –  comercial)  –  de  proyección  –  fusión  –  urbano  –  de   cámara   –   nacionalismo   musical   –   (vocal   –   melódico)   Otras   denominaciones   comunes:   folklore   comercial,   fiestero,   romántico,   festivalero,   peñero.   8-­‐-­‐-­‐      Étnico:  cuando  un  pueblo  o  raza,  genera  música  sin  ninguna  influencia  foránea  la  denominamos  música  étnica.  Hay  música  ritual  –  sagrada   –  de  trabajo  –  medicinal  –  tradicional  –  festiva-­‐-­‐-­‐  de  duelo  –  de  iniciación  

65


9-­‐-­‐-­‐      Electrónica:  originada  a  mediados  de  los  años  ’80  en  Alemania,  esta  música  se  genera  casi  absolutamente  mediante  procesos  electrónicos   (sampler,  secuenciadores,  efectos,  teclados,  sintetizadores,  computadoras,  etc.)  sus  estilos  o  subgéneros  pueden  ser:  dance  –  acid  –  trip  –   jungle  -­‐-­‐-­‐rave  –  chilli  out  –  tecno  –   10-­‐-­‐-­‐  Incidental:  Música  creada  para  acompañar  un  evento  particular,  una  publicidad,     o  para  ser  soporte  de  un  lugar  o  espacio  determinado.  Es   esta  categoría  encontramos  la  música  de  películas  –  propagandas  –  radios  –  jingles  –  teatro  –  supermercados  –  galerías  -­‐-­‐-­‐   11-­‐-­‐-­‐  Tropical:    cuarteto  –  cumbia  –  rumba  –  cha  cha  cha  -­‐-­‐-­‐   12-­‐-­‐-­‐  Urbano  –  popular:    tango  -­‐-­‐-­‐          murga  –  batucada  –  candombe  –  milonga   13-­‐-­‐-­‐  Militar  o  patriótico:  marchas,  himnos,  cantos  patrióticos,  etc.   14-­‐-­‐-­‐  Canción:  romántica,  de  poesía,  de  protesta,  de  ciertas  trovas,  etc.   Tendencias   En  cada  género,  subgénero  y  estilo  es  posible  encontrar  tendencias  muy  particulares,  las  de  mayor  significación  pueden  ser:   ØØ Clásica:  reafirma  los  rasgos  particulares  del  tipo  de  música,  sin  hacer  peligrar  su  definición  y  tradición   ØØ Fusión:  establece  una  apertura  a  varios  géneros  y/  estilos  musicales  simultáneamente.   ØØ Progresiva:   partiendo   de   un   género   o   estilo   determinado,   busca   cierta   complejidad   estructural,   tensionando   elementos   propios   del   estilo  en  su  búsqueda  creativa  e  imaginativa.   ØØ Experimental:   surgen   de   un   género   o   estilo,   pero   no   conservan   casi   ningún   rasgo   del   mismo.   Se   caracterizan   por   una   búsqueda   constante   de   originalidad   y   nuevos   horizontes   poco   frecuentados.   La   libertad   estética   y   la   tensión   absoluta   con   el   género   o   estilo   es   frecuente  en  esta  tendencia.  

66


MOVIMIENTOS  MUSICALES:  Ismos   Un  breve  y   simple  glosario   para  conocer   algunos  aspectos   de   los  principales   movimientos   de   la   música  académica   del  siglo  XX   y   XXI,  técnicas   compositivas,   y   formas  de   graficación   e   interpretación   musical.  El   mismo  fue  realizado   por     el   compositor   cordobés,   Oscar  Bazán     (1936-­‐-­‐-­‐2004)  y   posteriormente   revisado   para  este  trabajo.   POLITONALISMO:       La   simultaneidad   y   superposición   de   diferentes   tonalidades.   Su   sistematización   pertenece   a   Darius  Milhaud.   Innumerables   compositores   exploraron   la   politonalidad   a   principios   de   siglo.  Stravinsky   da   un   claro  ejemplo  en   Petruchka.   RUIDISMO:       En   1912  surgen  músicos  futuristas   en   Italia  que  se   declaran   ruidistas.   Los  conocidos   Intonarumori   (hacedores   de   ruidos)  de   Luigi  Russolo   intentan   imponerse   desde  1914.   ATONALISMO:   Música   sin  centro   tonal.   Abandono   de  las  funciones   armónicas   y  emancipación   de  la  disonancia.   El  opus  11  de  Schoenberg   es  considerada   la   primera   obra  atonal.   Coincide   con  el  abandono   de  la  figura   en  la  plástica   expresada   en  las  Improvisaciones   de  Kandinsky   en  1909   (primeras   obras   pictóricas   abstractas)   DODECAFONISMO:       El   mismo  Schoenberg   organiza   el   supuesto   caos  atonal  en   una  serie  de   alturas     que  deberá  respetarse   durante  toda  la   obra,  basándose   en   el   total  cromático   y   pretendiendo   dar  igualdad   a   todas  las  alturas,  sin  jerarquizar   ninguna.  Esta  serie  es   la   materia   prima  de   alturas  para  organizar   la   composición   y   se   somete  a   varias  operaciones   tradicionales:   retrogresión,   inversión   y   retrogresión   de   la   inversión   de   la   serie  elegida.   SERIALISMO:       el   mismo  sistema  de   organización   de   las  alturas  es   series  es   utilizado   en   otros  parámetros   musicales:   se   hacen  series  de   duraciones,   intensidades,   ataques,  articulaciones,   etc.  Los  precedentes   los  sienta  Messiaen   y   Pierre  Boulez  es   un   firme  cultor  de   esta  técnica   a   mediados   del  siglo  XX.   ALEATORIO:   Como  contraposición   a   una  extremada   determinación   (la  música  serial),  surge  la   obra  abierta  que  posibilita   la   intervención   creativa   del   intérprete   que  ayuda  a   completar   la   idea  musical  propuesta.   Alea  significa   azar  y   da   a   entender   que  la   obra  nunca  sonará  dos  veces  igual.  Compositores   ensayan  llegar  a   sonoridades   de   riqueza  serial  sin  tener  que  recurrir   a   la   complejidad   del  solfeo  y   la   lectura   tan  medidos.   Cage  es   uno  de  los  representantes   activos  de   este  movimiento.   CONCRETA:       A   fines  de   la   década  del  ‘40  se   producen   experiencias   grabadas   en   cinta,  que  a   manera  de   collage  sonoro  abren  el   camino  a   una  nueva  “pintura   musical”.   Pierre  Schaeffer,   con  la   ayuda  de   Pierre  Henry  graba  la   Sinfonía  para  un   Hombre  Solo  (1948)  e   inaugura   una  nueva  música  sin  partitura.   ELECTRÓNICA:       En   Alemania   (Colonia)  se   crea  el   primer  laboratorio   para  la   grabación   de   experiencias   sonoras  con  el   control  de   los  parámetros   acústicos   (hertz,  decibeles,   medidas  de   cinta).  Se   genera  la   música  electrónica   con  la   premisa  de   solo  utilizar  ondas  electrónicas   puras.  Stockhausen   y   Eimert  son  sus   primeros   músicos.  

67


INFORMALISMO:       Las  experiencias   grabadas   (música  concreta   y   electrónica)   hicieron   replantear     la   estructura   del  hecho  musical,  e   influenció   notablemente   en   la   música  instrumental   de   origen  acústico.   El     devenir  climático   y   colorístico   es   la   búsqueda   de   un   grupo  de   compositores   de   mediados   del  siglo  XX.   NEO  CLÁSICO:       Aquellos   músicos  que  negaron   olvidar  la   herencia   clásica  esbozaron   formas  antiguas   con  nuevos  estilos  armónicos   o   melódicos.   No  sólo  los   rusos  con  su   “colectivismo”   inteligible   (Shostakovich,   Prokofief)   sino  otros  grandes  nombres   como  Hindemith   con  su   Ludus  Tonalis  que  rememora   el   consumado   arte  de   J.   S.   Bach.   NUEVA  LUTHERÍA:   La   experiencia   electrónica   deja  otra  motivación:   la   sugestión   tímbrica   que  es   abordado   por  el   instrumento   tradicional   en   la   búsqueda   de   nuevas  posibilidades   sonoras,  y   la   incorporación   de   objetos  que  modifican   la   sonoridad   del  mismo  (piano  preparado)   También   objetos  insospechados   se   convierten   en   nuevos  instrumentos.   Nuevos  instrumentos   son  creados  específicamente   para  determinados   requerimientos   estéticos.   ELECTROACÚSTICA:   El   término   se   acuña  por  la   convergencia   de   las  experiencias   concretas   y   electrónicas,   o   sea  el   uso  de   toda  posibilidad   de   expresión   grabada.   En   el   “Canto  de   los  Adolescentes”,   Stockhausen   mezcla  voces  de   niños  y   sonidos  electrónicos   puros  (1956).   GRAFISMO:   El   grafismo   no   apela  a   una  estética   ni   a   un   sistema  compositivo   sino  a   una  manera  nueva  de   escribir  la   música.  Acaso  la   música  aleatoria   tuvo   necesidad   de   este  nuevo  código  y   así   también  las  músicas  que  apelan  a   recursos   no   tonales  (objetos  o   sonidos  electrónicos).   El   grafismo   analógico   pertenece   al   ordenamiento   proporcional   en   las  coordenadas,   pero  el   grafismo   de   impulso  sugiere   una  libre  interpretación.   HUMANISMO:       Corriente   polaca  (desde  Lutowslavsky   hasta  Penderecki)   que  intenta   resignificar     la   emocionalidad,   sin  abandonar   las  técnicas  adquiridas,   evitando   la   pura  especulación   racional  y   técnica.   ESTOCÁSTICA:       El   azar  controlado   matemáticamente   es   la   estocástica.   Su   inventor   y   cultor:  Iannis  Xenakis.   POST  SERIALISMO:       Sin  apelar  al   riguroso   orden  serial,  el   músico  evoca  la   riqueza  estructural   de   la   música  puntillista.   Compositores   que  trabajaron   en   el   serialismo,   se   liberaron   de   sus  reglas  pero  no   de   su   influencia   (Brown,  Berio,  Boulez,  etc.)   ACCIÓN  MUSICAL:       El   uso  de   cada  instrumento   en   su   máximo  potencial   tímbrico,   apela  a   recursos   nada  convencionales   que  suele  extremar   las  actitudes   y   gestos  del  intérprete   (tocar  dentro  del  piano,  golpear  partes  del  instrumento,   etc.),  pero  sin  llegar  a   lo   teatral.  La   nueva  luthería  anticipó   este  camino.   TEATRO   MUSICAL:       Este  movimiento   propone  que  todo  lo   que  acontece   en   la   escena  es   música:  los  movimientos,   gestos,  luces,  espacios   y   silencios.   Mauricio   Kagel  tiene  en   su   frondosa   literatura   muchos  ejemplos.   John  Cage  es   el   máximo  cultor.   ESTADÍSTICA:         El   control   numérico   de   los   elementos   sonoros   (parámetros   acústicos)   sin   un   orden   serial   genera   una   música   cuyo   resultado   se   asemeja   al   puntillismo     integral.     Bo   Nilsson     utiliza     24   intensidades     que   van   de   0’0   (silencio)     hasta     12,0     (lo   más   fuerte     posible).     Stockhausen     en   su   Klavierstücke     II   incorpora     valores   irracionales     de   casi   imposible     lectura   y   otras   dificultades     extremas    para   generar   una   fuerte   tensión   en   el   intérprete     que   receptará       la   audiencia.   MÚSICA   de  PARTICIPACIÓN:       El  público   hace  o  completa   la  obra.  Nam  June  Paik  (FLUXUS)   apaga   la  luz  de  la  sala  para  desencadenar   la  protesta   o  la  reacción   hilarante   del   público.   Juan   Hidalgo   (ZAJ)   reparte   sobres   con   diferentes   papeles   sonoros   para   que   el   público   desprevenido,     al   abrirlos   genere   la   “música”   deseada.  

 

68


EXOTISMO:       A   partir  del  impresionismo   se   incorporan   influencias   orientales   y   africanas.   Se   busca  realimentar   la   fuerza  expresiva   con  los  elementos   exóticos   o  de   otras  culturas  poco  frecuentadas.   (Harry  Partch)   ARCAISMO:   Evocaciones   medievales,   arcaicas  y   primitivas,     se   oponen  al   paisaje  sonoro  de   la   música  hiperracional.   COLORISMO:       Cual  neo-­‐-­‐-­‐impresionista,  el   objetivo   máximo  puede  ser  el   hecho  tímbrico.   Ligeti  estructura   una  materia  sonora  rica  acústicamente.   La   experiencia   electrónica   dejó  su   influencia   en   la   literatura   instrumental   (Penderecki)   CIBERNÉTICA:   La   computadora   es   principio   y   a   veces  centro  (Milton  Babbitt,   König)  del  pretexto   creativo.   Lejaren  Hiller  desarrolla   ideas  que  el   ordenador   estructuró.   A   modo  de   aventura   la   mano  del  hombre  solo  “roza”  el   resultado.   NO  TEMPERADO:   La   necesidad   de   nuevos  sonidos  se   extiende   a   la   altura  que  incorpora   valores  inferiores   al   semitono.   La   música  ruidista  (Russolo,   Cowell)   prepara  el   camino.  Ionisation   de   Varese,  los  pianos  preparados   (Cage)  y   la   experiencia   electroacústica   invitaron   a   una   nueva  percepción   de   las  alturas.   MICROTONAL:       Obouhow,   Widchnegradsky,   Alois  Haba,  diseñaron   divisiones   simétricas   microtonales.   El   potencial   de   discriminación   tonal  va  creciendo.   Oriente  es   un   buen  referente   para  asimilar   una  nueva  cultura  tonal.  Harry  Partch  construye   una  escala  de   43  partes  y   los  instrumentos   necesarios   para   poder  ejecutarlas.   CONCEPTUAL:   Un  arte  de   idea.  Camino  de   contemplación   personalizada.   Un  poema  puede  ser  una  partitura   (Bussotti),   una  partitura   puede  ser   una  pintura   (Kandinski).   Todo  es   posible  en   la   interioridad   del  espectador.   El   grupo  ZAJ  (España)  hace  un   concierto   por  correspondencia   (Tomás  Marco,  Juan  Hidalgo,   Walter  Marchetti)   IDEOLOGISMO:       Se   puede  hablar  de   música  comprometida   (Luigi  Nono).  El   ideologismo   perdura   en   la   música  de   compromiso   social,  político   o   espiritual.   NEO  EXPRESIVISMO:       La   secuela  del  serialismo   integral  vació  de   emoción   al   hecho  musical.  Los  no   especuladores   de   las  matemáticas   o   lo   nuevo  por  lo   nuevo,  buscan  un   camino  que  rescate  el   sentimiento   (El   humanismo   polaco,  Wolfgang   Rihm,  etc.)   MINIMALISMO:   Terry  Riley,  Frederic   Rjewski  abren  el   camino  del  minimalismo.   Steve  Reich,  John  Adams,  Dave  Heath,  Philip  Glass  confirman   el  camino  de   la   repetición   con  variaciones   microperceptivas.   AUSTERA:   Propone   la   limitación   del  material  sonoro,  una  minimización   que  deja  espacio  a   lo   emocional   o   a   las  posibilidades   de   ruptura  en   sectores   no   repetitivos.   Se   jerarquiza   lo   simple.   INTELECTUALISMO:        Los  que  solo  buscan  la   solidez  de   la   estructura   musical  (Nilson,  Boulez),   se   inclinan   por  continuar   el   camino  post-­‐-­‐-­‐serial  aunque  se   sacrifique   la   emoción   y   hacen  prescindible   la   expresión   sentimental   (Stockhausen)   MESOMUSICALISMO:        Músicos  preparados   que  no   quieren  separarse   del  oyente  medio  y   tratan  de   acceder   al   consumo   masivo  (Brian  Eno,  Glass,  etc.)   MULTIMEDIA:   El   ordenador   personal  (PC)  ayudó  a   la   expresión   integrada   de   varias  disciplinas   (plásticas,   sonoras,  literarias),   pero  recordemos   que  los   antecedentes   del  Teatro  Musical  acumulan   una  experiencia   que  todo  lo   jerarquiza   (el   espacio,  el   movimiento,   el   sonido,  el   silencio)  

 

69


NUEVA  SIMPLICIDAD:   A   una  sociedad   tecnológica   y   ultradinámica   se   le   opone  una  expresión   reflexiva,   apacible,   con  poca  información,   como  desafío.   (Gorecki,   Arvo  Pärt)   EXPERIMENTALISMO:    A   veces  como  hiper-­‐-­‐-­‐vanguardismo  (La  Monte  Young,  Takehisa  Kosugi,  Alison  Knowles,  Allan  Kaprow)  o   simplemente   en   posición   de   “buscadores”   independientes   (Henry  Pousseur,   Dieter  Schnebel,   Dieter  Kaufman,   Folke  Rabe,  Jan  Bark),  hay  siempre  una  nueva  “ventana”   o   un   nuevo  ismo   por  descubrir.   ESPACIALISMO:   El   espacio  físico  en   donde  se   desarrolla   la   composición   se   torna  fundamental   en   la   estructuración   discursiva   y   formal  de   la   obra.  Los   antecedentes   son  muy  antiguos   y   los  podemos   ubicar  en   Venecia*   (ver  nota  al   pié  de   pág.)  de   fines  del  renacimiento,   cuando  los  compositores   jugaban  con   los  coros  de   la   iglesia  para  generar   efectos  estereofónicos   de   gran  expresividad.   En   la   actualidad,   el   espacio  forma  parte  de  los  elementos   estructuradotes   de   la   pieza  musical.  Esta  corriente   la   encontramos   tanto  en   la   música  de   origen  acústico,   mixto  o   electroacústico.   ESPECTRALISMO:   El   estudio  minucioso   del  sonido  en   laboratorios   fue  significativo   para  el   surgimiento   de   una  corriente   musical  que  se   apoya  en   los   conocimientos   acústicos   para  generar   piezas  musicales   en  donde  las  cualidades   del  sonido  son  fundamentales   para  la   construcción   del  discurso.  

El  Espectralismo  es  un  género  musical  originado  en  Francia  en  la  década  de  los  sesenta  alrededor  de  un  grupo  de  compositores  agrupados  en   torno  al  Ensemble  l'Itinéraire  (Gérard  Grisey,  Tristan  Murail  y  Hughes  Dufourt).  La  música  espectral,  en  un  sentido  restrictivo,  se  basa   principalmente  en  el  descubrimiento  de  la  naturaleza  del  timbre  musical  y  en  la  descomposición  espectral  del  sonido  musical,  en  el  origen  de  la   percepción  del  timbre.   El  movimiento  se  ha  ido  ensanchando  e  influye  en  las  más  importantes  tendencias  contemporáneas  de  composición  y  en  muchos  de  los   compositores  más  jóvenes:  Philippe  Hurel,  Philippe  Leroux,Marc-­‐-­‐-­‐André  Dalbavie,  Jean-­‐-­‐-­‐Luc  Hervé,  Fabien  Lévy  o  Thierry  Blondeau,  en   Francia;  Kaija  Saariaho  o  Magnus  Lindberg  en  Finlandia;  George  Benjamin  o  Julian  Anderson  en  el  Reino  Unido:  Marco  Stroppa  en  Italia;  y   Joshua  Fineberg,  en  EE.UU.,  por  citar  algunos.  

 

 

MULTIPARAMETRISMO:     Partiendo   de   la   utilización   de   técnicas   ampliadas   en   el   instrumento,   el   conocimiento   del  sonido,  y   la   creencia   que  la   escritura   musical  debe  cambiar   para  representar   a   fondo  el   pensamiento   del  compositor,   se   generó  una  corriente   musical  compleja   que  resignifica   un   tipo  de   notación   musical  especial  donde  se   deja  constancia   de   cada  aspecto  que  se   debe  tener  en   cuenta  para  la   producción   de   un   sonido  determinado.   NUEVA  COMPLEJIDAD:   Se   puede  comprender   a   la   nueva  complejidad   como  una  continuación   extrema   de   las  corrientes   post  seriales,   en   donde  la   escritura   musical  es   de   extrema   complicación   (sin  llegar  a   lo   multi  paramétrico),   y   puede  ser  ejecutada   por  muy  pocos  instrumentistas.   Muchas  veces  el   instrumentista   debe  tomar  una  decisión   con  respecto   a   la   partitura   (que  tocar  y   que  no)  teniendo   en   cuenta  sus  propios  límites  técnicos   en   la   ejecución   de   las  piezas.   Nota:   *Muchas   de  las  obras   escritas   por  el  compositor   Veneciano   Giovanni   Gabrieli   fueron   compuestas   pensando   en  la  sonoridad   de  la  gran  basílica   de  San  Marcos,   donde   trabajó   como   organista   y   maestro   de  capilla   desde   el  año  1585   en  el  que  ganó   la  plaza   por  concurso.   El  extraordinario     refinamiento    de  la  corte   de  los  dux  de  Venecia,   en  la  cual  sirvió,   le  dio  muchas   oportunidades     de  componer   obras   de  gran  envergadura,    con  dobles   y   hasta   triples   coros,   ya   que  en  el  año  1586   se  añadió   a   la  basílica   una  tercera   plataforma   con  un  tercer   órgano.  

70


POLIESTILISMO:   Poliestilismo   es   el   uso  de   múltiples   estilos  o   técnicas   musicales,   y   es   considerado   una  característica   posmoderna.   Compositores   poliestilísticos   son,  por  ejemplo,  Lera  Auerbach,   Luciano  Berio,William   Bolcom,   Sofia  Gubaidulina,   Hans  Werner  Henze,  George  Rochberg,   Arturo   Rodas,  Magaly  Ruiz,  Frederic   Rzewski,   Alfred  Schnittke,   Dmitri  Silnitsky,   Valentín  Silvestrov,   Ezequiel  Viñao,  Frank  Zappa  y   John  Zorn.   NEORROMANTICISMO:    El   resurgimiento   del  vocabulario   de   la   nueva  tonalidad   que  floreció   en   los  primeros   años  del  siglo  XX   continúa   en   el   período   contemporáneo,   aunque  no   se   le  considera   chocante   o   controvertido   como  tal.  Compositores   que  trabajan   en   la   vena  neorromántica   son,  por   ejemplo,  George  Rochberg   y   David  Del  Tredici.  En   la   parte  final  del  siglo  XX   y   comienzos   del  XXI,  encontramos   un   nuevo  resurgimiento   del  neorromanticismo   en   Europa.   NEOTONALISMO:   El  neotonalismo  surge  en  la  segunda  mitad  del  siglo  XX  como  reacción  ante  el  atonalismo.  Dentro  de  este  género  se  engloban  

compositores  que  utilizan  de  nuevo  la  tonalidad  después  de  que  ésta  fuese  marginada  en  gran  medida  por  las  corrientes  del  género  atonal   contemporáneo.  El  neotonalismo  es  un  movimiento  muy  amplio  que  unifica  y  mezcla  estilos  muy  diferentes,  entre  los  cuales  se  pueden  citar   como  subgéneros  de  éste,  el  eclecticismo  (o  poliestilismo)  y  el  neorromanticismo  citados  más  arriba.  Un  mismo  compositor  neotonal  puede   contar  dentro  de  su  producción  musical  con  obras  neorrománticas,  electrónicas  o  eléctricas.  En  este  género  también  se  emplean  técnicas   modernas  como  la  electroacústica  y  aparecen  influencias  ajenas  a  la  música  clásica  tradicional  como  pueden  serlo  el  jazz,  la  música  de  cine,   étnica,  e  incluso  el  propio  atonalismo  del  siglo  XX,  confiriendo  no  sólo  una  gran  riqueza  a  este  tipo  de  composición  sino  una  libertad  de   expresión  que  quedó  truncada  con  la  imposición  de  lo  puramente  atonal  en  la  segunda  mitad  del  siglo.  Existen  muchos  compositores,  quienes   habiendo  iniciado  sus  composiciones  en  el  ámbito  atonal,  han  regresado  a  esta  forma,  incluyendo  elementos  tradicionales  que  son  de  una   mayor  aceptación  por  el  público.  Baste  como  ejemplos  de  compositores  actuales  neotonales  los  citados  más  arriba:  John  Corigliano,John   Rutter,  Arvo  Pärt,  Henryk  Górecki  y  Astor  Piazzolla.  Y  los  españoles  Pedro  Iturralde,  Manuel  Alejandre,  Juan  J.  Colomer  y  Román  Alís.   LIBRE  IMPROVISACIÓN:   Libre  improvisación  o  improvisación  libre  es  música  improvisada  en  muchos  casos  sin  reglas  previas  establecidas,   secuencias  de  acordes  o  melodías  previamente  acordadas.  A  veces  los  músicos  realizan  un  esfuerzo  activo  para  evitar  referenciar  a  géneros   musicales  reconocibles.  La  libre  improvisación,  como  estilo  de  música,  se  desarrolló  en  Europa  y  EEUU  en  la  mitad  y  fines  de  la  década  de  1960   en  mucho  en  respuesta  o  inspirado  por  el  movimiento  del  free  jazz  así  como  por  la  música  clásica  contemporánea.  Entre  los  artistas  más   reconocidos  dentro  de  este  estilo  están  los  saxofonistas  Evan  Parker  y  Peter  Brötzmann,  el  guitarrista  Derek  Bailey,  y  el  grupo  improvisacional   británico  AMM.  

 

71


BIBLIOGRAFÍA  y  PARTITURAS  

 

Apuntes  de  cátedra.  Autor:  Claudio  Bazán.  Córdoba.  2006-­‐-­‐-­‐2012   “La  estructura  de  la  Música”  R.  Erickson.  Vergara  Editora.  Barcelona  1959  “Diccionario  de  Música  y  Músicos”  Axel  Roldán.  El  Ateneo.  1997.   “Enciclopedia  Moderna  del  Conocimiento  Universal  –  Música”  R.  Stephan.  Compañía  General  Fabril  Editora.  Buenos  Aires,  1964.   “Educación  Audioperceptiva”  Garmendia  y  Varela.  Ricordi,  Buenos  Aires  1982.  “Método  para  leer  y  escribir  música”  M.  Del  Carmen  Aguilar.  Buenos  aires.   1998.     “  Estudios  Rítmicos”  Santiago  Santero.  Melos.  Buenos  Aires.  2009     “Notación  y  Grafía  Musical  en  el  Siglo  XX”    Jesús  Villa  Rojo.  Iberautor.  Madrid.  2003   “Adiestramiento  elemental  para  músicos”  Hindemith  Ricordi.  Buenos  Aires.  “Pauta”-­‐-­‐-­‐  Cuadernos  de  Teoría  y  Crítica  Musical  1  y  2  –  autores  varios   “Lulú”  –  Revista  de  Teoría  Musical  –  edición  facsimilar  –  Varios  autores     “Oír,  aquí  y  ahora”  Paynter,  John.  Ricordi-­‐-­‐-­‐   “Puntos  de  Referencia”.  Pierre  Boulez.  Editorial  Gedisa.  Barcelona  2001.  “Proyectos  sonoros”  Brian  Dennis.  Ricordi.  Buenos  Aires  1975   “La  notación  de  la  música  contemporánea”  Pérgamo.  Ricordi.  Buenos  Aires  1973  “Tratado  de  los  objetos  musicales”  –  Pierre  Schaeffer-­‐-­‐-­‐  Alianza  Editorial.   Barcelona  1988  “Introducción  al  pensamiento  complejo”.  Edgar  Morin.  Gedisa  editorial.  1990   “Aprender  a  escuchar  música”  –  María  del  Carmen  Aguilar-­‐-­‐-­‐  A.  Machado  libros.  Barcelona  2002  “La  música  contemporánea  “Guillermo  Graetzer.  Ricordi   Buenos  Aires  1980   “Método  para  leer  y  escribir  música  “  Melodías  atonales  y  escalas  por  tono  Vol.  I  y  II.  María  del  Carmen  Aguilar.  1998  “La  repetición  en  música”  –  Adriana   Cornú.  Universidad  Nacional  del  Litoral.  2007   Partituras:  Le  Sacre  de  Igor  Stravinski,  De  Natura  Sonoris  de  Penderecki,  Ionotation  de  E.  Varese,  el  Opus  completo  de  A.  Webern,  piezas  breves  de  Bartok,   Prokofiev,  Schoemberg,  Ginastera,  Suite  Lírica  de  A.  Berg,  piezas  de  C.  Ives,  piezas  de  Boulez,  Ligeti,  Berio,  Reich,  Mirlo  Negro  y  otras  piezas  de  O.  Messiaen,   piezas  de  Xenakis,  Dusapin,  Debussy,  Ravel,  Satie,  piezas  de  Honegger,  J.  C.  Paz,  Gandini,  O.  Bazán.    

72


APUNTE DE AUDIOPERCEPTIVA II 2013