Page 1

 

AUDIOPERCEPTIVA  II          

 

 

UNIVERSIDAD  NACIONAL  DE  CÓRDOBA     FACULTAD  DE  ARTES     MÚSICA    

AÑO  2012          

Prof.  Titular  Lic.  Claudio  Bazán   AUDIOPERCEPTIVA    

1


Prof.  Lic.  Claudio  Bazán     FUNDAMENTACIÓN  TEÓRICA  

  Las  actuales  tendencias  en  análisis,  investigación  musical  y  Audioperceptiva,  le  otorgan  un  lugar  privilegiado  al  conocimiento  y  análisis  de  la   música  desde  la  música  misma,  poniendo  la  graficación,  partitura,  y  /o  cifrado,  como  un  auxiliar  del  análisis.    Esta  concepción  está  presente  en   Clifton,  ya  que  para  él  “los  sonidos,  las  técnicas  compositivas,  la  notación  son  aspectos  muy  importantes  de  la  música,  pero  no  son  la  música.”.   Ya  Hanslick,  a  fines  del  siglo  XIX  proponía:  “para  embriagarse  basta  con  ser  débil,  pero  la  manera  verdaderamente  estética  de  escuchar  es  un   arte;  entonces  se  alcanzará  la  contemplación  pura,  resultado  de  toda  una  educación,  de  un  verdadero  entrenamiento  a  la  percepción  activa  de   la  música  que  nos  permitirá  acercarnos  a  la  obra  por  ella  misma”.     La   postura   definida   por   Ian   Bent,   que   definía   el   análisis   musical   como   “la   resolución   de   una   estructura   musical   en   elementos   constitutivos   relativamente  más  sencillos,  y  la  búsqueda  de  las  funciones  de  estos  elementos  en  el  interior  de  esa  estructura”  ya  ha  sido  superada.  Este  tipo   de   enfoque   nos   lleva   a   un   análisis   sumamente   simplificador,   que   solo   logra   diseccionar   la   música.   Se   buscaría   solamente   la   coherencia   interna   de  los  componentes  de  una  obra  musical,  que  resumiría  todo  su  significado.  En  esta  concepción,  que  es  formalista  y  estructuralista,  la  obra   musical  es  concebida  como  algo  autónomo,  ajena  del  contexto  de  su  creación,  y  de  las  posibilidades  perceptivas  de  los  oyentes.   Otras  miradas  analíticas  se  oponen  a  este  punto  de  vista  sosteniendo  que  una  obra  musical  es  un  “proceso”  en  la  historia.  El  análisis  así,  se  abre   a  aspectos  cambiantes  de  un  fenómeno  musical:  interpretación,  recepción  y  entorno  contextual.  El  significado  de  la  obra  se  iría  construyendo   en  su  materialización  y  realización  histórica.     Ante  tantas  posturas,  Jean-­‐  Jacques  Nattiez,  uno  de  los  teóricos  más  importantes  de  la  semiología  y  análisis  musical  actual,  establece  que  es   imposible  pensar  en  un  único  análisis  verdadero.  Él  nos  asegura  que  “ya  no  es  posible  sostener  la  esencia  de  la  música  solamente  en  su  forma.   Si   es   que   debe   haber   una   esencia   de   la   música,   ésta   se   sitúa   sobretodo   en   su   fragmentación   en   tres   dimensiones:   el   proceso   creador,   el   resultado   formal   de   esta   creación   y   el   acto   de   percepción.”.   Siguiendo   este   razonamiento,   han   surgido   diversas   propuestas   de   análisis   que   hacen   hincapié   en   lo   ecléctico,   como   lo   hace   Lawrence   Ferrara,   uniendo   métodos   fenomenológicos   (donde   el   sonido   en   el   tiempo   es   lo   de   mayor   relevancia),   convencionales   (que   describen   procesos   formales   y   sintácticos)   y   hermenéuticos   (que   trata   sobre   los   significados   referenciales).   Otro   analista   importante,   como   Leonard   Meyer,   ha   concebido   un   tipo   de   análisis   crítico   que   conjuga   historia,   teoría   y   análisis   dirigido   a   descubrir  los  principios  que  rigen  los  estilos  y  las  estructuras  musicales,  basándose  en  ideas  de  “expectativa”  e  “implicancia”.    

2


Es  por  eso  que  el  análisis  debe  ser  comprendido,  en  esta  etapa  al  menos,  como  una  herramienta  de  acercamiento  a  la  obra  musical,  sin  olvidar   que   el   aporte   de   otras   posibles   miradas   interdisciplinarias   puede   ayudar   a   complementar   el   estudio.   (Históricas,   teóricas,   estéticas,   psicológicas,  etc.)     Debemos  entender  la  música  como  un  sistema  altamente  complejo,  irreducible  a  elementos  simples.  No  es  una  imagen  fractal,  donde  cada   parte   es   igual   al   todo;   el   todo   es   más   que   la   suma   de   sus   componentes.     La   complejidad   es,   a   primera   vista,   como   dice   Edgar   Morin,   “un   tejido   (complexus:  lo  que  está  tejido  en  conjunto)  de  constituyentes  heterogéneos  inseparablemente  asociados:  presenta  la  paradoja  de  lo  uno  y  lo   múltiple.”   La   dificultad   del   pensamiento   complejo   es   tratar   de   abordar   lo   entramado,   la   incertidumbre,   las   asociaciones   invisibles   entre   elementos,  sus  alianzas  de  complementariedad,  sin  reducirlo  a  sus  componentes  primarios.     Asumiendo  la  música  como  complejidad  debemos  cuidar  muy  bien  que  nuestros  objetivos  de  estudio  y  análisis,  la  piensen  siempre  como  un   todo,  sabiendo  que  el  análisis  de  un  factor  determinado  tiene  importancia  en  relación  al  complejo  contexto  donde  se  produce.  Pero  tampoco   debemos   caer   en   la   tentación   de   creer   que   la   totalidad   es   la   verdad.   Esta   es   realmente   la   paradoja   actual   de   las   ciencias   en   general   y   que   también  puede  circunscribirse  en  nuestra  problemática  del  análisis  musical  y  el  Audioperceptiva  en  general.     Este  es  nuestro  horizonte  paradigmático  y  desde  acá  comenzaremos  a  edificar  los  andamios  para  una  construcción  sin  grandes  pretensiones,   pero  será  útil  en  futuros  acercamientos  a  esta  misma  problemática.           Oír,  escuchar,  entender  y  comprender     Según  Pierre  Schaeffer,  compositor  e  investigador  francés  de  la  segunda  mitad  del  siglo  XX,  máximo  referente  en  el  estudio  del  sonido  y  sus   implicancias  estructurales,  existen  cuatro  situaciones  perceptivas  ligadas  a  la  audición:     1-­‐ Oír:  percibir  con  el  oído.  Lo  que  oigo  es  lo  que  me  es  dado  a  la  percepción.  Actitud  pasiva  del  sujeto.  Solo  requiere  un  buen   funcionamiento  de  todos  los  sistemas  biológicos  ligados  a  la  posibilidad  de  receptar  sonidos.  También  revela  el  grado  de  adaptación   que  tenemos  con  nuestro  entorno  sonoro.  Instintivamente  nos  vamos  adaptando  a  diversos  ambientes  sonoros  y  el  cambio  en  algún   modelo  habitual  de  sonoridad  nos  suele  sorprender.  Por  ejemplo,  caminando  por  un  bosque,  de  golpe  percibimos  un  silencio  absoluto   de  todos  los  sonidos  creados  por  las  aves  y  el  rumor  de  la  brisa.  Ese  silencio  nos  sorprende  y  quiebra  nuestra  adaptación  a  la  sonoridad   habitual  de  un  bosque.        

3


2-­‐ Escuchar:  es  prestar  oído,  interesarse  por  algo.  Implica  dirigir  voluntariamente  y  activamente  la  atención  hacia  algo  que  me  es  descrito   o  señalado  por  un  sonido.  Pero  generalmente  este  sonido  me  aporta  información  y  significados  que  van  más  allá  de  las  características   del  sonido  mismo.  El  sonido  de  un  motor  de  auto  de  rally  proporciona  las  características  del  poder  del  vehículo,  de  su  marca  y   cilindrada,  pero  sería  muy  difícil  construir  una  caracterización  objetiva  del  sonido  que  escuché.      

   

3-­‐ Entender:  se  liga  al  “tener  una  intención”.  Una  intención  hacia  el  saber  “que  hacer”  con  lo  que  escuché.  Esto  se  relaciona  al  estudio,  la   experiencia,  los  conocimientos,  la  información  que  tiene  el  sujeto  que  escucha.  Requiere  diversas  aproximaciones  al  objeto  sonoro  a  los   fines  de  poder  caracterizar  todas  sus  cualidades.   4-­‐ Comprender:  yo  comprendo  lo  que  percibía  escuchando  gracias  a  que  he  decidido  entender.  Y  lo  comprendido  se  convierte  en  el  patrón   que  dirige  mi  escucha.  Esto  se  convierte  en  un  modelo  perceptivo  y  amplía  las  posibilidades  de  discriminación,  y  reconocimiento   perceptivo.  No  se  contenta  con  el  significado  dado  en  primera  instancia  por  el  sonido,  sino  que  intenta  obtener  significados   complementarios.  Es  un  tipo  de  percepción  cualificada  que  convierte  al  sujeto  en  oyente  advertido  y  especializado,  que  comprende   cierto  lenguaje  y  códigos  del  sonido  y  es  capaz  de  explicar  ciertos  fenómenos.  

  Escuchamos  comprendiendo,  desde  lo  que  sabemos,  desde  nuestra  experiencia  y  estudio.  Percibimos  desde  nuestras  posibilidades  lingüísticas   y  conceptuales.     Conocer  y  valorar  el  significado  de  las  cuatro  escuchas  de  Schaeffer  nos  permitirá  organizar  y  profundizar  el  trabajo  sistemático  de  análisis  y   apreciación  musical.       Se   propone   así   al   alumno   un   aprendizaje   vinculado   a   una   escucha   y   una   producción   que   contextualice   el   discurso   musical,   donde   cada   componente  adquiere  una  función  determinada  de  acuerdo  a  la  obra  en  que  se  inserta,  al  contexto  histórico  a  que  dicha  obra  pertenezca  y  a   las  características  orgánicas  del  lenguaje  musical  utilizado.  Esto  permite  dar  cuenta  de  la  situación  por  la  que  atraviesa  el  sistema  musical  en   una  etapa  determinada  de  su  transformación  histórica  y  proyectar  el  manejo  del  lenguaje  en  el  presente,  organizando  la  información  obtenida   de  las  experiencias  perceptuales  directas  de  los  ejemplos  musicales.        

4


AUDIOPERCEPTIVA   La  multidimensionalidad  fenomenológica  de  la  experiencia  musical  nos  enfrenta,  numerosas  veces,  a  un  mundo  sonoro  feroz  y  desprovisto  de   señales  y  códigos  asequibles,  o  por  lo  menos,  cercanos.  Existe  algo  salvaje  e  indomable  en  todo  sonido  complejo,  en  toda  manifestación  sonora   y  musical  que  escapa  de  nuestro  mundo  próximo.  La  comprensión  y  aprehensión  de  la  música  como  manifestación  integral  requiere  de  un   progresivo  conocimiento  de  ciertas  convenciones  propias  del  desenvolvimiento  de  cada  parámetro  musical  (alturas,  duraciones,  timbres,   forma,  etc.),  de  cada  estilo  y  práctica  musical  en  cuestión.    Desde  el  Audioperceptiva,  se  propicia  la  construcción  del  lenguaje  musical  tonal  de   tradición  europea  desde  una  práctica  que  involucra  la  discriminación  de  intervalos,  escalas,  acordes  y  rítmicas  métricas,  entre  otras  cosas,   como  camino  para  la  formación  integral  del  músico.  El  verdadero  desafío  está  en  percibir  el  camino  efectivo  para  encauzar  la  formación   musical  desde  el  Audioperceptiva,  contando  con  recursos  de  la  práctica  vocal  e  instrumental,  la  creación  e  invención  musical,  y  un  quehacer   siempre  ligado  a  prácticas  musicales  significativas.  La  educación  Audioperceptiva  es  un  proceso  de  enseñanza  y  aprendizaje  que,  partiendo  de   las  posibilidades  perceptivas  de  los  educandos  y  de  sus  posibilidades  expresivas  (crear  música,  interpretarla,  y  escucharla  concientemente),   erige  situaciones  de  experiencia  de  amplio  espectro,  ayudando  al  sujeto  en  su  proceso  de  cognición,  ejercicio  y  valoración  de  diversos   lenguajes  y  estilos  musicales.  Existen  procedimientos  de  la  música  llamada  contemporánea,  que  no  son  de  difícil  asimilación  y  que  permiten  la   toma  en  contacto  con  fenómenos  sonoros  –  expresivos  complejos.  Estos  son  algunas  de  los  potenciales  caminos  a  recorrer  desde  el   Audioperceptiva,  involucrando  efectivamente  toda  la  problemática  en  la  formación  musical  (interacción  grupal,  memoria  musical,   improvisación,  lectoescritura,  apreciación  musical,  metodologías  en  resolución  de  problemas,  etc.)Muchas  veces  Audioperceptiva  es  concebido   como  un  espacio  dedicado  exclusivamente  a  la  evaluación  constante  de  las  posibilidades  de  acción  de  los  educandos.  Otras  veces,  considerado   un  eficaz  método  de  entrenamiento  auditivo.  Pocas  veces  apreciamos  a  la  tarea  en  Audioperceptiva  como  un  medio  para  el  desarrollo  integral   de  un  músico,  brindándole  oportunidades  que  otros  espacios  curriculares  no  le  dan.          

5


En  la  formación  musical,  hay  tres  instancias  que  se  deberían  articular  en  el  tiempo  en  un  proceso  de  construcción  gradual  de  los   conocimientos:   1. Tomar  conocimiento  cabal  de  los  elementos  de  la  música  sin  perder  su  dimensión  integral.  Esto  incluye  el  mundo  del  sonido,  lo  rítmico,   las  alturas  (abarcando  la  dimensión  horizontal  y  vertical),  las  texturas,  los  timbres,  la  dinámica  y  la  forma.   2. Una  vez  que  han  sido  experimentados  esos  elementos  de  la  música  debemos  abocarnos  a  los  modos  de  organización  de  dichos   elementos.  Tomar  conciencia  de  los  procesos  de  articulación,  estructuración  y  construcción  musical  con  los  elementos  de  la  música.   3. Para  el  final,  dejamos  la  reflexión  sobre  las  incidencias  estéticas,  estilísticas  y  culturales  de  los  modos  de  organización  de  los  elementos   de  la  música.  Esto  nos  lleva  a  una  comprensión  de  diversos  fenómenos  culturales  y  artísticos  más  allá  de  las  limitaciones  que  impone   nuestro  gusto  por  ciertas  músicas.     Por  ejemplo,  “saber  escalas”  implica:  saber  cantar  todo  tipo  de  escalas,  saber  tocarlas  en  diferentes  instrumentos  musicales,  saber   reconocerlas  auditivamente,  saber  escribirlas,  saber  reconocerlas  en  partituras,  saber  utilizarlas  en  improvisaciones  y  creaciones  musicales,   saber  reconocerlas  en  diferentes  contextos  estilísticos  y  estéticos,  etc.   Los  procedimientos  prácticos  y  creativos  en  Audioperceptiva,  no  solo  promueven  el  desarrollo  de  las  capacidades  musicales  y  expresivas  de  los   alumnos,  evidenciando  los  diferentes  grados  de  asimilación  de  la  experiencia  musical  que  se  van  adquiriendo,  sino  que  además  se  reivindican   como  un  enfoque  efectivo  y  significativo  de  enseñanza  y  aprendizaje.  Es  por  eso  que  Audioperceptiva  se  considera  una  asignatura  que  ayuda  a   promover  la  construcción  de  las  representaciones  internas  de  diferentes  fenómenos  sonoros  y  musicales,  fortalece  la  memoria  musical  y   apuntala  una  metodología  en  análisis  musical  y  resolución  de  problemas  musicales  y  su  puesta  en  acto.   En    Audioperceptiva  II  se  estimulará  el  desarrollo  de  la  creatividad  en  la  invención  de  trabajos  y  además  se  profundizará  en    lectoescritura   musical,  improvisación  musical,  metodología  en  análisis  musical  auditivo,  reflexión  estética  y  crítica  musical,  acercamiento  a  las   principales  obras  y  composiciones  de  la  música  académica  y  sus  creadores,  lectura  de  material  teórico  sobre  percepción,  memoria  y   Audioperceptiva  

6


FORMA  MUSICAL                                     La   forma   musical   puede   comprenderse   como   una   configuración,   resultado   de   la   interacción   de   los   diferentes   elementos   estructurales   de   la   pieza  musical.  La  forma  musical  se  construye  y  determina  en  el  tiempo,  y  se  nos  hace  posible  identificarla  gracias  a  mecanismos  vinculados  a   nuestra  memoria  y  percepción.       Los  principales  criterios  que  ayudan  a  determinar  una  forma  musical  en  el  tiempo,  son:     • Igualdad   • Semejanza   • Diferencia     Comparamos   los   diferentes   momentos   de   una   pieza   musical   y   establecemos   relaciones   entre   esos   segmentos.   Eso   determina   un   posible   esquema  formal  que  es  consecuencia  de  los  vínculos  percibidos  entre  diferentes  fragmentos.     En  la  música  tonal  de  la  música  académica  tradicional  y  en  general,  también  en  la  música  popular,  el  principal  elemento  estructural  que  ayuda  a   determinar  la  forma  es  la  melodía.  También  es  posible  encontrar  melodía  en  otros  sistemas  musicales  y  en  música  académica  del  Siglo  XX  y  XXI,   aunque   en   estos   casos,   además   de   la   melodía   tendríamos   que   sopesar   otros   elementos   estructurales   que   tengan   incidencia   directa   en   la   configuración  formal.    En  la  música  académica  del  siglo  XX  y  XXI  la  forma  puede  estar  determinada  por  otros  factores  y  elementos.              

7


Principios  formales           Toda  música  está  determinada  por  invariables  formales  que  actúan  en  un  nivel  macroformal  y  configuran  tres  tipos  básicos  de  resultantes     Formales.   Esto  significa  que  una  pieza  musical,  de  cualquier  época,  cultura  o  tradición,  no  podrá  tener  más  que  una  de  estas  tres  posibilidades  de  forma   global,  pero  solo  una  de  estas  configuraciones.  (Una  obra  no  puede  ser  una  permanencia  y  luego  tener  un  cambio.  En  ese  caso  es     simplemente  cambio)     Ø Permanencia:   Se   percibe   una   única   configuración   temática,   un   único   material   musical   principal,   sin   cambios   contrastantes.   Los   elementos  planteados  como  jerárquicamente  principales  permanecen  a  lo  largo  de  la  pieza.  Es  el  caso  de  muchos  preludios,  estudios,   músicas  tribales  de  carácter  ritual,  y  en  el  minimalismo.  La  permanencia  perdura  en  toda  la  pieza  musical.   Se   suelen   distinguir   dos   tipos   de   permanencia:   uno   inmutable,   muy   repetitivo   y   sin   grandes   variantes   (permanencia   estática),   y   una   permanencia   evolutiva,   en   donde   los   elementos   temáticos   presentan   permutaciones   y   una   trayectoria   reconocible,   pero   sin   nunca   llegar  a  configurar  una  nueva  sección,  o  un  cambio.       Ø Cambio:   Luego   de   escuchar   una   configuración   que   se   estableció   como   un   segmento   significativo   en   la   pieza   musical,   deviene   otro   momento   muy   diferente,   que   plantea   un   cierto   contrate   con   lo   planteado   en   un   primer   momento.   Desde   un   esquema   formal   podríamos  decir  que  es  un  A  y  un  B.  Obviamente,  una  pieza  podría  tener  varias  secciones  diferentes.  En  el  caso  de  una  pieza  A  –  B  los   materiales  estructurales  deben  ser  diferentes.         Ø Retorno:    Para  que  se  produzca  un  retorno  es  necesario  plantear  un  cambio  y  luego  volver  a  escuchar  una  configuración  presentada  con   anterioridad.  Es  importante  establecer  el  grado  de  igualdad  o  semejanza  con  ese  segmento.                            Este  principio  formal  (el  retorno)  es  el  más  frecuente  en  la  música  clásica  tradicional,  en  el  folklore  y  en  la  música  popular.              

8


Otros  aspectos  importantes  en  la  forma  musical  son  las  funciones  formales.       FUNCIONES  FORMALES       Acá   establecemos   la   función   que   cumple   un   determinado   segmento   en   la   configuración   total   de   una   pieza,   en   el   proceso   formal.     Hay   diversas   funciones  formales:     Ø Función  introductoria:  Introducción  o  preparación   Ø Función  expositiva:  Exposición  temática  o  presentación  de  la  melodía  principal  de  la  pieza.  También  puede  ser  la  presentación  rítmica,  o   tímbrica,  armónica,  textural,  etc.  Esa  presentación  es  de  tema  principal,  o  secundario,  o  del  material  temático  más  significativo  de  la   pieza.   Ø Función   elaborativa:   Elaboración,   desarrollo   o   desenvolvimiento.   Generalmente   basada   en   elementos   temáticos   presentados   en   la   exposición   Ø Función   transitiva:   Transición,   paso   de   un   momento   a   otro.   En   general   caracteriza   a   la   transición:   la   gradualidad   en   el   paso   de   un   momento   a   otro   diferente,   una   baja   actividad   en   los   elementos   temáticos   principales   dando   jerarquía   a   otros   que   demuestran   una   cierta  direccionalidad  o  cambio  considerable.     Ø Reexposición  temática   Ø Función  conclusiva:  Conclusión,  cierre   Ø Coda  o  confirmación  del  cierre     Ø Función  conectiva:  Interludios  y  episodios                

9


Elementos  formalizadores                                                                                           La  melodía  es  el  principal  elemento  estructural  que  ayuda  a  determinar  una  forma  musical  en  la  música  tonal,  y  otras  expresiones  musicales.     Pero  no  es  el  único  elemento  que  ayuda  a  determinar  una  forma  musical.     En  otros  tipos  de  música  los  principales  elementos  formalizadores  pueden  ser,  entre  otros:     1. Timbre   2. Dinámica   3. Registros   4. Densidad  cronométrica   5. Repertorio  de  alturas   6. Ritmo,  rítmica  y/o  métrica     7. Tempi   8. Densidad  vertical   9. Texturas   10. Espacio  o  lugar  físico           Importante     Cuando  analizamos  una  pieza  musical  tenemos  que  determinar  que  elementos  se  mantienen  sin  cambio,  cuales  son  aquellos  que  sí  varían,  y   tratar  de  develar  la  importancia  estructural  de  cada  elemento,  para  poder  conocer  la  incidencia  de  los  mismos  en  la  configuración  general  de  la   pieza.   Por   ejemplo,   si   en   un   preludio   tonal,   la   textura   siempre   es   la   misma,   el   registro   no   varía,   la   rítmica   se   mantiene   inalterable,   pero   la   melodía  cambia  al  igual  que  la  armonía,  lo  que  realmente  tiene  incidencia  formal  son  estos  dos  últimos  elementos.      

10


Esquema  formal     El  esquema  formal  es  un  resultado  sintético  con  letras  u  otros  signos  que  determina  las  distintas  secciones  y  segmentos  de  una  obra.   No  es  la  forma  misma  de  la  pieza  musical,  solamente  su  esquema.   La  macro  forma  se  determina  con  letras  mayúsculas  y  los  segmentos  internos  con  minúsculas.  Los  momentos  no  temáticos,  como  introducción,   transición,  codas,  etc.,  suelen  representarse  con  las  últimas  letra  en  minúscula  del  abecedario.             Hay  varios  niveles  formales  que  pueden  concretarse  mediante  un  esquema:     Ø macro  forma   Ø micro  forma   Ø sintaxis  o  segmentos  significativos  de  una  pieza  musical  (la  articulación  formal  de  una  pieza  musical)     Ø frases   Ø estrofas   Ø etc.     Hay  formas  fijas  y  formas  históricas  que  son  modelos  en  determinados  géneros  y  estilos  musicales.     Una  chacarera,  una  sonata  clásica,  un  rondó,  una  zamba,  una  gavota,  etc.,  poseen  estructuras  formales  fijas,  con  muy  pocas  posibilidades  de   variación.   Hay  piezas  independientes  y  otras  que  forman  parte  de  un  ciclo,  como  un  movimiento  de  una  suite,  o  de  una  sinfonía.              

11


Formas  abiertas       El   música   académica   del   siglo   XX   y   XXI   hay   música   con   formas   abiertas,   es   decir,   que   por   cuestiones   estructurales   particulares   pueden   ser   ejecutadas  de  maneras  muy  variadas,  y  si  tienen  varios  movimientos,  estos  pueden  ordenarse  según  el  criterio  del  intérprete  o  director.  En   algunos  casos,  se  puede  tomar  la  decisión  de  no  ejecutar  alguna  parte  de  la  obra.     El rompimiento de la forma en música se lleva a cabo en el siglo XX como una de las últimas expresiones de ruptura del sistema tonal que había prevalecido por más de doscientos años. Poco a poco se introdujeron nuevos conceptos en la forma, como aleatoriedad, indeterminismo, azar, música estocástica, movilidad, apertura y redes, que reemplazaron las formas tradicionales de la música durante varios siglos, como la sonata, el concierto, la suite, etc. El compositor impulsa esta evolución con la ayuda del intérprete, que deja de ser un actor neutral para intervenir directamente en algunos aspectos de la composición. El aporte del intérprete para la apertura de la forma nos descubrirá una perspectiva diferente de la creación. Las obras de forma abierta están compuestas por secciones discretas o elementos que pueden ser ordenados de modo diferente para cada interpretación de la pieza, ya sea libremente o basándose en un conjunto predeterminado de reglas o limitaciones. Compositores: Ives, Cowell, Cage, Berio, Stockhausen, Brown, Braxton, etc. Interpretes: Bernd y Aloys Kontarsky, asociados a la obra para piano de Stockhausen; Claude Helffer, a la de Boulez y Xenakis; David Tudor, a la de Cage, y el Cuarteto Arditti a la de los compositores más relevantes de los siglos XX y XXI.         A.  Braxton:                

12


Articulaciones  y  conectivos     Para   aclarar   procesos   formales,   o   pasar   de   una   sección   a   otra,   se   utilizan   diferentes   recursos.   A   veces   estos   momentos   poseen   una   función   transitiva.       Yuxtaposición:  el  final  de  una  sección  y  el  comienzo  de  otra  no  están  separados  por  un  silencio,  y  tampoco  encontramos  nada  que  conecte  las   secciones.  Yuxtaponer  es  poner  una  cosa  al  lado  de  otra.     Articulación  por  silencio:  para  aclarar  el  final  de  una  sección  y  el  comienzo  de  otra  se  percibe  un  breve  silencio.   Articulación   por   valores   más   largos:   para   aclarar   el   final   de   una   sección   se   ubica   una   nota   de   valor   relativo   más   extenso   que   las   anteriores.   El   comienzo  de  la  otra  sección  suele  presentar  un  contraste  en  la  densidad  cronométrica.   Elisión:  el  final  de  la  sección  es  el  comienzo  de  la  que  sigue.  Un  elemento  o  conjunto  de  elementos  oficia  de  eje  entre  diferentes  secciones.     Transición   Gradual:   es   un   momento   formalmente   transitivo.   Generalmente   consta   de   tres   momentos   que   se   entrelazan:   una   despedida   o   cierre  de  la  sección,  un  momento  que  genera  una  trayectoria  o  efecto  de  movimiento  (puente),  y  una  anticipación,  (anuncio)  donde  se  escucha   algún  elemento  de  la  sección  siguiente.     Conectivo:  elemento  no  temático  que  une  una  sección  con  otra.  Suele  ser  una  nota,  un  arpegio,  uno  o  varios  acordes.  Suele  ser  muy  diferente   a  lo  que  se  venía  escuchando.     Imbricación:  es  una  superposición  entre  las  diferentes  secciones.  Está  finalizando  una  sección  y  ya  comenzó  la  otra.     Interludio:   en   la   música   cantada,   es   una   sección   musical   instrumental   que   separa   los   momentos   temáticos   principales.   También   es   posible   encontrar  interludios  en  ciertas  músicas  instrumentales  con  formas  esquemáticas  o  formas  fijas.  En  piezas  de  gran  extensión,  los  interludios   ofician  de  momentos  sin  relevancia  temática,  a  modo  de  secciones  de  distensión.     Inclusión:  en  una  sección  extensa,  se  superpone  una  nueva  sección  que  ofrece  elementos  temáticos  o  ideas  musicales  contrastantes  y  que  es   más  breve  que  la  sección  que  la  contiene.        

       

13


Objetos  formales     El  objeto  formal  es  aquel  fenómeno  sonoro  que  por  sus  características  particulares  permiten  su  identificación  y  su  diferenciación  del   total  sonoro  musical  (discriminación).    El  contexto  musical  donde  se  expone  el  objeto  formal  sonoro,  determinará  el  grado  de  jerarquía   que  posee  (independencia,  subordinación,  figura-­‐fondo,  etc.)  Su  exposición  prolongada  en  el  tiempo  teniendo  en  cuenta  la  cantidad  de   veces  que  se  percibe  el  mismo  objeto  formal  (idéntico,  transformado,  variado,  etc.)  otorga  cierta  coherencia  a  un  segmento  o  momento   musical.  De  todas  maneras  esto  se  relaciona  con  aspectos  de  mayor  importancia  estructural:    las  constricciones  planteadas  (explicita  o   implícitamente)  desde  ciertas  dimensiones  estéticas,  ideológicas,    estilísticas,  etc.  Estas  constricciones  establecerán  pautas  generales   sobre  lo  que  se  considera  coherente,  bello,  esperable  (nociones  de  sorpresa,  variedad,  saturación,  expectativa,  tensión,  etc.)  de  una  obra   musical.       Los  objetos  formales  se  relacionan  substancialmente  con  los  llamados  objetos  sonoros  u  objetos  musicales,  definidos  y  caracterizados   por  P.  Schaeffer  en  su    “El  Tratado  de  los  Objetos  Musicales”.  En  este  libro,  Schaeffer  intenta  dar  cuenta  de  las  leyes  generales  de  la   percepción  sonora  y  de  los  caracteres  y  valores  del  objeto  musical,  unidad  elemental  de  toda  articulación  expresiva.     En  mucha  música  del  siglo  XX  y  XXI,  los  objetos  formales  sonoros  son  determinantes  para  la  comprensión  formal  de  una  pieza.  El  siguiente   ejemplo  es  de  una  pieza  para  violín  de  P.  Boulez  llamada  “Anthèmes”.  El  análisis  motívico  pertenece  a  un  trabajo  de  John  MacKay  (Analytical   Diptych:   Boulez  Anthèmes  /  Berio  Sequenza  XI)        

14


RITMO       En  música,  el  ritmo  es  uno  de  los  factores  de  mayor  importancia  estructural.     El  ritmo  involucra  varios  elementos  muy  diferentes:  compás,  tempo,  estructuras  rítmicas  discursivas,  patrones  de  acompañamiento,  prototipos   acentuales,  etc.     Estos   elementos   pertenecen   a   diferentes   niveles   perceptuales.   Algunos   responden   a   globalidades   muy   generales   (campos   rítmicos   perceptibles),   en   cambio   otros   a   cuestiones   muy   específicas   de   niveles   determinados   del   discurso   musical   (prototipos   acentuales,   procesos   rítmicos,  etc.)       La  rítmica  es  el  agrupamiento  de  valores  no  acentuados  respecto  a  valores  acentuados  y  el  tiempo  recortado  por  los  intervalos  de  entrada  de   los   estímulos.   Cuando   hablamos   de   estímulos   nos   referimos   a   todo   aquello   que   escuchamos   y   se   hace   evidente   a   nuestra   consciencia.   (Estímulo  es  todo  aquello  que  genera  un  impacto  en  nuestro  sistema  nervioso)  Llamaríamos  estímulos,  por  ejemplo,  a  cada  figura  de  la  rítmica   de  una  melodía  cualquiera.  No  hace  referencia  alguna  a  los  acentos  ni  a  nada  que  se  destaque  por  encima  de  otros  elementos  perceptivos.       Es  por  eso  que  también  podemos  decir  que  ritmo  es  el  tiempo  musical  construido  por  los  diferentes  intervalos  de  entrada  de  los  estímulos.   (Intervalos  de  entrada,  como  espacios  de  tiempo  entre  los  estímulos)       La  persistencia  del  estímulo  es  lo  que  denominamos  duración  (las  notas  largas).     El  silencio  es  importante  como  prolongación  virtual  de  un  estímulo  o  para  separar  a  modo  de  articulación.  Cuando  ocupa  el  lugar  de  un  acento,   en  la  música  métrica,  el  silencio  cobra  funcionalidad.          

15


Campos  Rítmicos  Perceptibles  a  Nivel  Global     Desde   la   percepción,   desde   lo   que   escuchamos,   podemos   reconocer   tres   tipos   de   fenómenos   rítmicos   a   nivel   global,   denominados   Campos   Rítmicos  Perceptibles:     1)  Rítmica  Métrica     2)  Rítmica  Pulsada     3)  Rítmica  Libre     • Música   en   la   que   se   percibe   pulso   y   acentuación   regular:   RÍTMICA   MÉTRICA.   Es   la   que   da   origen   a   la   clasificación   de   los   compases   atendiendo  a  dos  variables  regulares:  acento  y  subdivisión  del  pulso.  Casi  la  gran  totalidad  de  la  música  comercial,  de  la  música  popular   y  folklórica,  y  de  música  clásica  tradicional,  posee  métrica.       • Música   en   la   que   se   percibe   el   pulso   pero   es   complicado   o   imposible   determinar   la   acentuación:   RÍTMICA   PULSADA.   Músicas   no   occidentales,  o  música  del  siglo  XX  y  XXI  suelen  trabajar  sobre  estas  rítmicas  complejas  a  la  percepción.     • Música  en  la  que  no  se  percibe  pulso:  RÍTMICA  LIBRE.  Parece  muy  difícil  encontrar  música  sin  pulso,  pero  hay  muchos  ejemplos,  tanto   en  la  antigüedad  como  en  la  música  actual.  Hay  dos  tipos  posibles:  RÍTMICA  LIBRE  LISA  y  RÍTMICA  LIBRE  ESTRIADA.  En  la  primera  es  muy   difícil  percibir  elementos  rítmicos  con  duraciones  breves  o  largas  y  suele  estar  estructurada  por  duraciones  muy  largas,  en  cambio  en  la   segunda  se  perciben  elementos  rítmicos  diversos  pero  que  no  se  apoyan  en  ninguna  base  pulsada.          

16


También  en  este  plano  global  es  posible  determinar:       1-­‐ Regularidad  (un  pulso  organiza  los  eventos  sonoros:  rítmica  métrica  y  pulsada)–  irregularidad  (ausencia  de  pulso:  rítmica  libre)   2-­‐ Continuidad   (presencia   de   materia   sonora   en   todo   el   proceso   temporal)   –   discontinuidad   (alternancia   entre   presencia   y   ausencia   de   sonido  en  el  proceso  temporal.  Relación  entre  zonas  “ocupadas  o  llenas”  y  “deshabitadas  o  vacías”  (silencios)       Clasificación  de  los  compases  en  la  Rítmica  Métrica     Atendiendo  perceptivamente  al  acento  regular  y  métrico  encontramos  los  siguientes  compases     1) Binarios:  acento  cada  dos  pulsos   2) Ternarios:  acento  cada  tres  pulsos   3) Cuaternarios:  acento  cada  cuatro  pulsos  (algunos  teóricos  lo  consideran  de  base  2,  o  sea,  binario)     4) Amalgama:  acentos  resultante  de  la  suma  de  un  compases  binarios,  ternarios  y  cuaternarios.  Los  más  comunes,  el  compás  de  5  (acento   cada  cinco  pulsos),  el  de  7,  etc.   5) El   compás   de   zorcico   es   un   compás   de   10   pulsos   organizado   en   dos   grupos   de   5.   Hay   quienes   opinan   que   este   compás   es   originario   del   País  Vasco  (norte  de  España)  y  es  una  danza  en  5/4  llamada  en  idioma  euskera  Zortzico.     6) Otros   tipos   de   compases:   en   otras   culturas,   como   la   que   originó   la   música   balcánica   (Serbia,   Montenegro,   Hungría,   Bulgaria),   hay   compases,  por  ejemplo,  de  dos  tiempos,  pero  los  tiempos  (pulsos)  no  tienen  la  misma  duración.  No  son  concebidos  desde  la  subdivisión   (que  permitiría  una  aproximación  a  un  compás  de  amalgama),  sino  en  patrones  de  pulso  asimétricos  (irregulares)     7) Polimetrías:  Los  cambios  de  compás  se  denominan  Polimetría  Homogénea  (comprende  unitariamente  a  todo  el  campo  sonoro)  Pueden   ocurrir:   manteniendo   el   pulso   inalterable   entre   los   diferentes   compases,   o   manteniendo   la   subdivisión   del   pulso.   Hay   otras   posibilidades,   más   complejas   desde   lo   perceptivo.   En   ciertas   composiciones   se   utiliza   el   concepto   de   modulación   métrica,   que   da   a   entender   el   paso   gradual   de   un   compás   a   otro.   Hay   música   que   es   posible   percibir   una   superposición   de   diferentes   métricas:   se   denomina  Polimetría  Heterogénea.  (Procesos  rítmicos  opuestos  y  lineales  en  forma  simultánea)    

17


Es  común  en  la  música  de  comienzos  del  siglo  XX  (Stravinsky,  Bartok,  Prokofiev,  entre  otros),  y  en  música  derivada  del  Rock  Progresivo  (King   Crimson,  Yes,  Dream  Theater,  Radiohead,  Genesis,  etc.)  

    Atendiendo  perceptivamente  a  la  subdivisión  del  pulso  encontramos  los  siguientes  compases     1) Compases  simples:  cuando  el  pulso  se  subdivide  en  dos  o  cuatro  elementos  regulares,  isocrónicos,  de  manera  espontánea.     2) Compases  compuestos:  cuando  el  pulso  se  subdivide  en  tres  elementos  regulares,  isocrónicos,  de  manera  espontánea       3) Compás   con   swing:   en   algunas   músicas   de   tradición   popular   la   relación   entre   el   pulso   y   la   subdivisión   es   más   conflictiva.   En   el   jazz,   solemos  encontrar  una  subdivisión  cercana  al    compás  compuesto,  pero  más  flexible,  no  tan  rigurosa,  denominado  swing.  Se  escribe   como  un  compás  simple  pero  se  lo  ejecuta  como  un  compás  compuesto  sin  ataduras.       4) Compases   aditivos:   una   de   las   posibles   caracterizaciones   del   compás   aditivo   es   la   de   la   organización   de   la   subdivisión   del   pulso   en   acentos   internos   de   menor   jerarquía   que   el   acento   métrico.   Es   un   compás   con   un   acento   principal   y   otros   acentos   internos   subordinados.  Así,  un  compás  cuaternario  simple  se  podría  organizar  de  diversas  maneras  (por  ejemplo  un  4/4):       §

Patrón  Tradicional:  2    2    2    2    (agrupando  las  corcheas  de  a  dos)      

§

Otras  posibilidades:    

 

                                                                         3        3    2        (típico  de  la  milonga  y  el  Río  de  la  Plata  y  muy  usado  en  Piazzolla)                                                3        2    3                                                    2        3    3          

18


Otros  elementos  a  tener  en  cuenta  con  respecto  al  pulso:     1) pulsación  regular,  mecánica.   2) Pulsación  expresiva,  humanizada,  pero  sin  llegar  a  ser  mecánica  o  con  rubato.   3) Pulsación  irregular,  con  mucho  rubato.     Análisis  rítmico  del  discurso  melódico  desde  la  percepción     Desde  lo  melódico  podemos  percibir  características  significativas  de  la  estructuración  rítmica  utilizada:       1. Melodía  con  rítmica  uniforme  o  donde  prevalece  la  rítmica  uniforme.  Es  el  caso  en  donde  la  figuración  se  basa  en  una  sola  figura  que  se   reitera.  Esta  configuración  rítmica  es  posible  encontrarla  en  estudios  instrumentales,  o  preludios,  y  en  mucha  escritura  instrumental.     2. Melodía   con   rítmica   periódica   o   donde   prevalece   la   rítmica   periódica.   Es   el   caso   en   donde   la   figuración   se   basa   en   la   alternancia   de   por   lo  menos  dos  figuras  diferentes.  En  general,  es  típica  de  danzas,  o  estilos  musicales  que  privilegian  la  repetición    como  estructuración.     3. Melodía   con   rítmica   No   Uniforme   y   No   Periódica:   es   el   caso   en   donde   la   rítmica   va   cambiando   y   alterna   diferentes   tipos   de   células   rítmicas.       4. Melodía   con   rítmica   mixta:   donde   se   alternan   diferentes   estructuras   rítmicas,   sin   prevalecer   ninguna   sobre   otra.   En   estos   casos   es   necesario  indicar  el  tipo  de  estructuras  utilizadas:  proporcionales,  valores  irregulares,  síncopas,  etc.     Podemos   establecer   “grados”   o   “porcentajes”   de   frecuentación   de   una   configuración.   Palabras   como:   completamente,   mayoritariamente,   prevalece,   por   momentos,   al   comienzo,   al   final,   escasamente,   etc.,   pueden   ayudar   a   dar   una   idea   de   lo   que   sucede   a   nivel   rítmico   estimativamente.   (El   siguiente   ejemplo   en   partitura   solo   sirve   para   clarificar   lo   manifestado,   lo   mismo   podríamos   establecerlo   desde   la   audición:  al  comienzo  del  Op.  102  Nº  3  de  Mendelssohn  encontramos  una  melodía  donde  prevalece  la  rítmica  uniforme)      

19


Nota:  Es  importante  realizar  una  buena  sintaxis  de  la  melodía,  en  lo  posible,  y  caracterizar  así  cada  unidad  sintáctica  particularmente  (frase,   período,   semifrase,   estrofa,   etc.)   Después   comparar   cada   unidad   entre   sí   y   llegar   a   conclusiones   más   generales.   En   otros   tipos   de   música   (música  del  período  clásico,  por  ejemplo)  es  posible  caracterizar  la  melodía  en  relación  son  los  elementos  temáticos  particulares  y  atendiendo  a   su  función  formal.         ANÁLISIS  MICRO  RÍTMICO       Este  Nivel  de  Análisis  no  es  válido  a  gran  escala.  Solo  ayuda  a  conocer  rasgos  estructurales  relevantes  en  unidades  sintácticas  pequeñas.     No   se   debería   aplicar   de   manera   extensiva   a   todo   un   movimiento   ya   que   resulta   sumamente   complejo   determinar   el   grado   de   veracidad   de   lo   afirmado  en  un  análisis  auditivo  general.       Acentos       Observamos  una  configuración  rítmica  particular  para  conocer  donde  están  ubicados  sus  acentos  principales,  recordando  que  un  acento,  es  un   estímulo  que  se  destaca  a  través  de  algún  factor  que  lo  jerarquiza.  Los  acentos  son  importantes  por  el  valor  estructural  que  poseen  y  suelen  

20


constituirse   como   centros   de   reposo,   inflexión,   articulación,   entre   otras   posibilidades.   Desde   lo   musical   podemos   encontrar   varios   tipos   de   acentos  muy  diferentes:       Acentos   agógicos:   figura   jerarquizada   por   tener   una   duración   mayor   en   su   contexto   rítmico,   generalmente   periódico   o   no   periódico   y   no   uniforme.  Esto  es  así  siempre  y  cuando  no  aparezcan  otros  factores  que  desvíen  la  atención.     Acentos  dinámicos:  estímulo  dotado  de  mayor  volumen  o  intensidad  que  otros.  Es  muy  útil  y  utilizado  en  los  campos  de  rítmica  uniforme.     Acentos  tónicos:  acento  vinculado  a  un  cambio  en  la  altura  en  una  configuración  melódica  particular.  En  un  salto  ascendente  o  descendente   puede  percibirse  un  acento  tónico  en  la  segunda  figura,  resolución  del  salto.  Con  los  instrumentos  de  percusión  o  de  altura  indefinida    también   se  puede  realizar  utilizando  alturas  más  agudas  o  graves.     Acento   posicional   o   por   ubicación:   dada   una   secuencia   de   estímulos   equidistantes   la   atención   tiende   a   favorecer   al   primero   de   la   serie.   Generalmente   el   acento   posicional   se   manifiesta   a   nivel   de   la   pulsación,   generando   la   noción   de   Métrica.   En   rítmicas   uniformes   también   suele   cobrar  relevancia,  dependiendo  del  contexto  melódico  y  dinámico.     Otros  acentos  posibles:  La  densidad  vertical  también  es  importante  como  factor  acentual  al  igual  que  el  acento  por  cambio  tímbrico.      

 

21


En  el  comienzo  de  esta  Sonata  de  Beethoven  (Tre  Sonate  Op.  31  Nº3)  es  posible  establecer  (vale  recordar  que  la  partitura  solo  es  a  modo  de   ejemplificación):     - Acento  Métrico:  cada  tres  negras   - Acentos  Agógicos  de  la  melodía:  el  segundo  tiempo  del  primer  y  segundo  compás  (negra),  y  las  blancas  con  puntillo  del  4to  y  6to   compás.   - Acentos  Tónicos  Principales  de  la  melodía:  la  nota  Do  del  1er  y  2do  compás.     - Acento  por  Densidad  Vertical:  primer  y  segundo  acorde.  (compás  1  y  2)           Relaciones  de  convergencia  o  divergencia  acentual:      Podemos  observar  el  grado  de  convergencia  o  divergencia  entre  los  distintos  acentos  que  actúan  en  un  discurso  musical.  Este  elemento  del   análisis  es  fundamental  para  definir  ciertos  rasgos  estilísticos.  Generalmente  si  nos  encontramos  en  campo  métrico,  se  relacionan  los  acentos   con   el   acento   métrico.   La   convergencia   acentual   generalmente   ayuda   a   clarificar   la   rítmica,   los   motivos,   las   frases,   y   es   frecuente   en   la   música   académica   del   período   clásico.   La   divergencia   acentual   genera   conflictos   perceptivos,   en   mayor   o   menor   medida.   Muchas   veces   enriquece   estructuras  rítmicas  sencillas,  y  está  ligado  a  tratamientos  particulares  compositivos  en  ciertos  estilos  musicales.       En  el  ejemplo  de  Beethoven:  la  convergencia  entre  el  primer  acento  tónico  y  el  acento  por  densidad  vertical,  y  su  reiteración,  establecen  la   regularidad   del   acento   métrico.   El   acento   agógico   en   la   negra   del   primer   compás   establece   una   divergencia   acentual,   creando   una   leve   sensación  de  inestabilidad  o  conflicto,  que  se  resuelve  en  los  compases  siguientes.                  

22


Elaboración  rítmica     Es   posible   detectar   perceptivamente   algunos   procedimientos   tradicionales   de   elaboración   de   una   propuesta   rítmica.   Una   vez   que   se   ha   explicitado  un  cierto  modelo  rítmico  y/o  melo  –  rítmico,  este  puede  ser  reelaborado  de  diversas  maneras.  Los  modos  más  tradicionales  son:   1) Aumentación:  conservar  los  mismos  elementos  rítmicos  y  su  relación  proporcional,  pero  aumentando  su  duración  equitativamente.     2) Disminución:  conservar  los  mismos  elementos  rítmicos  y  su  relación  proporcional,  pero  disminuyendo  su  duración  equitativamente.     3) Variación:  agregando  más  elementos,  o  quitándolos,  sin  modificar  la  duración  en  relación  al  modelo.       4) Dilatación  temporal:  decir  lo  mismo  que  el  modelo  pero  en  más  tiempo.  No  implica  necesariamente  una  aumentación.       5) Contracción  temporal:  decir  lo  mismo  que  el  modelo,  pero  en  menos  tiempo.  No  implica  necesariamente  una  disminución.     6) Reducción:  quita  de  elementos     7) Ampliación:   agregar   elementos   nuevos   o   tomados   del   modelo,   al   final   de   la   estructura.   También   puede   considerarse   una   ampliación   elementos  agregados  al  comienzo  o  al  medio  de  la  nueva  estructura.     8) Existen   otras   maneras   de   aumentar   o   disminuir,   sobretodo   en   música   académica   del   siglo   XX   y   XXI.   El   compositor   francés   Olivier   Messiaen  fue  uno  de  los  primeros  en  abordarlas.      

23


24

 

 


Las  rítmicas  subordinadas     En  los  acompañamientos  o  acontecimientos  rítmicos  subordinados  a  un  discurso  principal  podemos  encontrar  desde  la  percepción:     • Ostinato  (esquema  rítmico  o  melo  -­‐  rítmico  que  se  reitera  a  lo  largo  de  una  pieza  de  música)   • Claves  (esquema  rítmico  repetitivo,  típico  de  la  música  centroamericana  o  de  ascendencia  afrocubana)   • Riff  (esquema  melo  -­‐  rítmico  repetitivo  utilizado  en  el  rock  para  caracterizar  temáticamente  a  una  canción,  generalmente  realizado  al   comienzo  de  la  misma  por  la  guitarra,  y  a  veces  por  el  bajo  eléctrico)   • Prototipos  rítmicos  típicos  de  géneros  y/o  estilos  musicales:  zamba,  reggae,  carnavalito,  etc.   • Ritmo  armónico,  cuando  sea  pertinente  como  factor  subordinado  a  una  rítmica  principal.       Tempo     Dentro  de  lo  rítmico  es  importante  determinar  el  tempo.   Tempo  es  la  velocidad  de  acción  del  pulso.   En  la  música  podemos  discernir  tres  TEMPI  diferenciados,  de  manera  muy  global:  lentos,    moderados    y  rápidos.   Hay   piezas   musicales   que   poseen   un   mismo   TEMPO   desde   que   empiezan   hasta   que   terminan.   En   otras,   el   TEMPO   puede   cambiar.   Hay   repertorio  en  donde  el  TEMPO  cambia  de  manera  gradual.  Hay  indicadores  específicos  para  esto:  acellerando,  rallentando.   En   las   partituras   encontramos   indicaciones   verbales   de   tempo   que   suelen   llevar   connotaciones   de   carácter.   A   veces   estas   indicaciones   pueden   hacerse  compuestas  (allegro  moderato),  o  intensificarse  usando  el  sufijo  “issimo”  (prestísimo),  y  también  moderarse  mediante  “ino”  o  “etto”   (andantino;  allegretto)              

25


Densidad  cronométrica     Es  la  cantidad  de  estímulos  por  unidad  de  tiempo.  Es  una  valoración  cuantitativa.     Muchas   veces   la   sensación   de   música   lenta   o   música   rápida   está   dada   por   la   densidad   cronométrica.   Si   analizamos   la   rítmica   a   nivel   discursivo   podemos   valorar   la   cantidad   de   elementos   o   estímulos   por   unidad   de   tiempo.   Si   tenemos   una   gran   cantidad   de   elementos   por   unidad   de   tiempo,   o   sea   gran   densidad   cronométrica,   vamos   a   tener   la   sensación   de   algo   que   va   muy   rápido.   Si   es   al   contrario,   una   baja   densidad   cronométrica  a  nivel  melódico  nos  va  a  sugerir  lentitud.     Podemos  caracterizar  unidades  sintácticas  teniendo  en  cuenta  estas  cuestiones  y  relacionar  la  densidad  cronométrica  con  el  tempo  de  la  pieza   y  de  otros  niveles  rítmicos  estructurales.     Trayectoria     Una  trayectoria  es  un  camino  de  un  punto  a  otro,  organizado  bajo  alguna  estrategia  y/o  objetivos.   En   música,   en   general,   es   importante   observar   cómo   se   desarrollan   diferentes   tipos   de   trayectorias,   cómo   interactúan   entre   ellas,   la   importancia  estructural  dentro  de  la  composición,  etc.   En  lo  rítmico  podemos  encontrar  trayectorias  bien  definidas:  de  tempo  (cambio  gradual  de  un  movimiento  lento  a  uno  muy  rápido),  cambio  de   los  prototipos  rítmicos  básicos  (de  unos  suspensivos  a  unos  resolutivos),  etc.       Síncopas  y  contratiempos     Una  síncopa  es  un  acento  agógico  desplazado  del  pulso  y  la  métrica,  aunque  hay  síncopas  a  niveles  de  subdivisión  rítmica  más  pequeña   (síncopa  de  tiempo  o  síncopa  breve)   Generalmente  encontramos  realmente  síncopas  cuando  la  métrica  está  bien  establecida  y  los  acentos  agógicos  no  convergen  con  la  base   pulsada  ni  con  los  acentos  métricos.     Un  contratiempo  también  se  define  sobre  una  base  pulsada,  y  se  establece  por  la  ausencia  de  sonido  (silencio)  cuando  percibimos  el  pulso,  y   los  estímulos  que  aparecen  después  del  silencio  (en  contra  del  tiempo  =  contratiempo)    

26


ALTURAS       Gran  parte  del  repertorio  universal  de  la  música  se  estructura  con  alturas  puntuales.  Pero  existen  múltiples  sistemas  de  alturas,  dependiendo   de  la  época,  el  lugar  y  las  tradiciones,  entre  muchas  posibilidades.  Entre  las  frecuencias  más  graves  y  las  más  agudas  perceptibles  por  el  ser   humano,  existe  un  infinito  de  alturas  diferentes.     Aún  así,  en  rasgos  generales  podemos  distinguir:  alturas  de  tradición  centro  europea  temperada,  alturas  de  tradición  europea  no  temperadas  o   anteriores  al  período  barroco,  alturas  de  origen  folklórico  y/o  étnico,  alturas  microtonales,  alturas  con  afinaciones  particulares,  etc.       Dentro  de  cada  grupo  o  estructura  de  alturas,  existen  múltiples  posibilidades  de  uso  de  esas  alturas,  por  ejemplo  en  la  tradición  centro  europea   encontramos  el  Sistema  Tonal  Temperado  con  todas  sus  escalas  (repertorios  de  alturas)  y  cada  una  tiene  sus  propios  códigos  de  utilización.   Aunque  también  podemos  encontrar  el  Sistema  Atonal  con  todas  sus  reglas  y  principios.  Ambos  sistemas,  de  estéticas  contrapuestas,  parten   del   mismo   repertorio   total   de   alturas:   el   total   cromático,   o   sea,   la   escala   u   octava,   dividida   en   12   semitonos,   de   acuerdo   a   la   afinación   temperada.     Desde   la   percepción   auditiva   podemos   avanzar   desde   lo   más   general   hasta   lo   más   particular.   Podemos   establecer   generalidades   y   también   discriminar  detalles  muy  precisos  en  el  uso  de  las  alturas.     Intervalos     Es  la  relación  que  existe  entre  dos  frecuencias  (alturas)  diferentes.     Puede  caracterizarse  una  melodía  o  un  fragmento  musical  complejo  por  la  utilización  de  un      intervalo  o  un  grupo  de  intervalos  que  prevalece.   También  podemos  conocer  el  ámbito  de  una  melodía  o  describir  la  interválica  que  predomina  a  nivel  temático.   De  acuerdo  al  sistema  utilizado,  vamos  a  encontrar  ciertos  intervalos  que  están  dentro  del  sistema  o  que  suelen  utilizarse  sin  problemas  en  el   mismo  (consonantes),  y  aquellos  que  formulan  cierta  tensión  o  desequilibrio  (disonantes)  que  generalmente  conllevan  un  tratamiento   específico.     El  comienzo  de  un  discurso  melódico  o  los  intervalos  armónicos  usados  en  las  piezas  musicales  a  dos  voces  también  pueden  ser  discriminadas   para  caracterizar  rasgos  relevantes  desde  lo  temático  y/o  motívico,  entre  otras  posibles  características.      

27


Escalas     El  repertorio  de  alturas  utilizado  en  ciertas  músicas  o  prácticas  musicales,  puede  agruparse  o  incluirse  en  un  conjunto  de  alturas  que  poseen   diversa  jerarquía  y  función,  que  denominamos  escala.   Esta  agrupación  suele  ordenarse  desde  lo  grave  a  lo  agudo  partiendo  de  una  altura  polar  o  tónica.  Cada  escala  posee  su  propio  uso  y  sobre   todo,  su  propio  “color”  o  “atmósfera”  característica.     En  la  actualidad,  otros  repertorios  de  alturas  que  no  se  comportan  con  los  mismos  principios  de  organización  que  las  escalas  pertenecientes  al   sistema  tonal  son  llamados  escalas:  los  modos  griegos,  los  repertorios  pentatónicos,  etc.     Hay  sitios  en  Internet  que  describen  y  muestran  la  estructura  y  sonoridad  de  más  de  500  escalas  diferentes.       Cuando   analizamos   es   posible   no   encontrar   el   nombre   de   la   escala   utilizada,   en   ese   caso,   se   expondrá   el   repertorio   de   altura   total   utilizado   en   la  melodía  de  la  pieza,  en  el  ámbito  de  una  octava,  partiendo  de  la  nota  polar.  También  podemos  hacer  extensivo  el  repertorio  de  alturas  a   todas  las  alturas  utilizadas,  tanto  en  la  melodía  como  en  otras  configuraciones  subordinadas  (armonía,  ostinatos,  bordones,  acompañamientos,   etc.)     Ver  el  anexo  al  final  del  capítulo  con  diferentes  escalas.       Melodía         Es  una  configuración  discursiva,  muchas  veces  temática,  jerarquizada  a  nivel  textural.  Está  basada  en  un  repertorio  de  alturas  y  suele  poseer   interválicas  preponderantes,  originadas  en  algún  sistema  musical  que  posee  leyes  particulares  determinadas  por  el  contexto  cultural,  histórico,   de  tradición  musical,  entre  otros  factores.       Desde  la  configuración  de  alturas  podemos  reconocer  cuatro  tipos  de  melodías:     1-­‐ melodías  con  preponderancia  de  notas  repetidas   2-­‐ melodías  con  preponderancia  de  grados  conjuntos  (llamado  también,  relación  de  escala)   3-­‐ melodías  con  preponderancia  de  saltos  (  o  relación  de  acorde)   4-­‐ melodías  mixtas,  donde  estén  presentes  varios  tipos  de  configuraciones  a  la  vez.  

28


De  acuerdo  al  tipo  de  intervalos  usados  y  la  direccionalidad  de  la    línea  melódica  podemos  observar  su  contorno  melódico:     1-­‐ melodías  de  suaves  contornos   2-­‐ melodías  angulosas       Posibilidades  de  melodías  vinculadas  a  su  sintaxis:     1-­‐ melodías  continuas,  sin  frases  precisas   2-­‐ melodías  con  frases  claras  y  simétricas   3-­‐ melodías  con  frases  claras  asimétricas   4-­‐ melodías  fragmentadas,  Típicas  de  ciertas  músicas  del  siglo  XX  y  XXI       A  estas  consideraciones  podemos  añadirles  otras,  como  la  relación  entre  las  alturas  puntuales  aceptadas  como  válidas  y  reconocidas  dentro  de   un  sistema  efectivo,  y  las  alturas  que  se  aproximan  a  esa  alturas  puntuales,  diferenciándose  microtonalmente,  consideradas  desafinaciones.    Lo   problemático  es  que  cada  sistema  de  alturas,  por  cuestiones  culturales,  tradicionales,  sociales,  etc.,  reconoce  como  válidas  ciertas  alturas  y  a   veces  también  sus  aproximaciones  microtonales,  o  intervalos  menores  al  semitono,  como  sucede  en  el  jazz,  en  el  blues,  en  cierta  música  étnica   y  folclórica,  por  ejemplo.         Melodía  tonal     Cuando   se   habla   de   melodía   tonal,   se   hace   referencia   exclusivamente   a   las   creaciones   realizadas   desde   fines   del   período   barroco   hasta   la   música  post  –  románticas.   En   la   música   popular,   la   tonalidad   no   funciona   al   mismo   nivel   que   en   aquellas   creaciones,   y   éstas   poseen   sus   propios   códigos   vinculados   al   género  popular  o  estilo  específico  puesto  en  consideración.  El  vestigio  más  fuerte  que  hay  entre  el  sistema  tonal  y  la  tonalidad  de  la  música   popular  en  general,  es  la  existencia  de  una  nota  polar,  que  hace  de  nota  de  reposo  y  centro  jerárquico  del  total  de  alturas  utilizado.    

29


En  la  melodía  tonal,  las  alturas  se  seleccionan  de  acuerdo  a  varios  niveles:     1-­‐ Las  doce  alturas  del  total  cromático     2-­‐ La  escala  propiamente  dicha,  de  siete  alturas  diferentes.  (escala  diatónica)   3-­‐ Las  alturas  auxiliares  posibles  (a  veces  denominados,  cromatismos)   4-­‐ Las  notas  constitutivas  de  la  melodía  (repertorio  elegido)         Toda  escala  tonal  posee  grados  con  diversa  jerarquía  que  se  relacionan  por  su  grado  de  tensión  –  distensión     Grados  activos:  2º,  4º,6º  y  7º    (inestables,  con  tensión)   Grados  inactivos:  1º,  3º  y  5º          (estables)     Se  denomina  resolución  al  movimiento  de  un  grado  activo  a  un  punto  de  descanso  (grado  inactivo,  estable)         Giros  melódicos     En  ciertas  músicas  es  frecuente  encontrar  diseños  melódicos  que  se  comportan  de  manera  análoga  en  piezas  de  compositores  diferentes,  o   incluso,  de  períodos  distintos.  Por  ejemplo,  un  salto  ascendente  seguido  por  un  descenso  por  grados  conjuntos,  la  resolución  de  la  sensible   tonal   en   tónica,   ciertas   fórmulas   cadenciales,   que   develan   un   final   o   una   articulación.   Este   análisis   puede   develar   ciertas   características   comunes  a  un  género  o  estilo  en  particular,  mostrar  los  recursos  originales  en  determinados  compositores,  etc.          

30


Cambio  de  repertorio  de  altura     Hay  piezas  y  melodías  que  están  configuradas  con  un  solo  repertorio  de  alturas,  sin  ninguna  tergiversación  de  esas  alturas.     En  cambio,  hay  creaciones  que  parten  de  un  cierto  repertorio  de  alturas  y  en  cierto  momento,  ese  repertorio  es  suplantado  por  otro  diferente,   o  el  mismo,  con  una  tónica  distinta.     Cuando   pasamos   de   un   tema,   adecuadamente   establecido   en   una   tonalidad,   a   otro   tema   diferente   al   primero   y   en   una   nueva   tonalidad,   estamos  ante  una  modulación  propiamente  dicha.  Cuando  el  tema  es  el  mismo,  pero  en  otra  tonalidad,  hablamos  de  transposición.   Las   modulaciones   y   trasposiciones   suelen   clasificarse   por   el   nivel   de   parentesco   (cercanía   o   lejanía)   entre   los   conjuntos   de   alturas   de   cada   sección.         Sintaxis  melódica       Una  melodía  puede  comprenderse  o  analizarse  desde  su  sintaxis.  Para  realizar  una  buena  sintaxis    es  imprescindible  observar  las  articulaciones   de  la  melodía,  dadas  por  silencios,  notas  con  duraciones  largas  a  modo  de  descanso,  repeticiones,  contrastes,  entre  otros  criterios  que  pueden   ayudar  a  delimitar  los  momentos  de  una  melodía.     En   las   melodías   tonales   es   frecuente   distinguir:   oración   (unidad   melódica   con   sentido   completo   y   sensación   de   cierre,   suele   tener   16   compases),   períodos   (unidades   melódicas   mínima   con   sentido   completo,   generalmente   bien   delimitadas,   de   una   extensión   promedio   de   8   compases,   pudiendo   variar   entre   6   a   12   compases.   Dos   o   tres   períodos   sucesivos   conforman   una   oración),   frases   (unidades   melódicas   incompletas,  a  modo  de  propuesta  suspensiva  o  resolutiva,  generalmente  de  4  compases.  Son  los  miembros  detectables  sintácticamente,  de   un   período),   semifrases   (generalmente,   un   diseño   melódico   de   2   compases,   demasiado   breve   para   ser   detectado   como   unidad   sintáctica,   aunque  suele  albergar  al  motivo  principal  del  período  u  oración),  y  sección  (es  un  fragmento  de  la  composición  estructurado  en  base  a  varias   oraciones,  y  necesita  estar  delimitado  por  estructuras  formales  más  globales).     En  música  popular,  una  unidad  melódica  análoga  al  período  sería  la  estrofa.              

31


Estructuración  melódica  y  procedimientos  de  elaboración.  Nivel  temático.     Cuando  establecemos  una  adecuada  sintaxis  de  la  melodía,  podemos  observar  lo  que  sucede  a  nivel  temático.  Para  ello  debemos  caracterizar   al  motivo  principal  de  la  pieza,  tanto  en  su  faz  rítmica,  (mediante  los  prototipos  rítmicos  básicos  y  demás  aspectos  de  lo  rítmico),  y  en  su  faz   melódica   (contorno   melódico,   trayectoria,   direccionalidad,   desarrollo   melódico,   interválica   predominante,   ámbito)   Una   vez   establecido   y   caracterizado  el  primer  motivo  temático  relevante,  un  diseño  melódico  principal,  un  sujeto  (en  las  piezas  de  técnica  imitativa)  o  un  modelo,   podemos   observar   sus   elaboraciones   y   tratamientos   compositivos,   detectando   los   rasgos   característicos   que   permanecen   sin   grandes   variantes,  las  variantes,  y  los  niveles  de  similitud  con  el  modelo  original  que  va  teniendo.  Estos  son  los  más  frecuentes:     1-­‐ Repetición  del  modelo  o  motivo.  Sin  cambios.   2-­‐ Reiterarlo  pero  con  alturas  diferentes  (que  se  denomina  secuencia)   3-­‐ Realizar  variantes  a  las  acciones  anteriores  (repetición  y  secuencia  modificada)   4-­‐ Proponer  un  modelo  nuevo.  Cambiar.       La   repetición   y   la   secuencia   ayudan   a   comprender   las   estructuras   sintácticas   aclarando,   el   punto   de   separación   entre   dos   segmentos   y/o   la   sintaxis  de  segmentos  ambiguos.   La  repetición  y  secuencia  pueden  ser  modificadas  agregando  notas  intermedias,  omitiendo  elementos  del  grupo  inicial,  variando  uno  o  más   intervalos  del  grupo  inicial,  pero  conservando  siempre  el  contorno  melódico.   La  repetición  y  secuencia  puede  ser  usada  en  forma  parcial  o  sea  repetición  o  secuencia  de  una  parte  del  segmento  original  o  modelo   La   repetición   y   secuencia     con   rítmica   diferente   es   efectiva   solo   cuando,   la   suma   de   los   valores   empleados   es   igual   entre   el   modelo   y   su     repetición  o  secuencia   También  cuando  esta  suma  resulta  exactamente  la  mitad  o  el  doble  que  la  del  modelo.     Otras  maneras  de  elaborar  melódicamente:     1-­‐ Inversión  del  modelo:  se  cambia  la  direccionalidad  de  los  intervalos.     2-­‐ Retrógrado  del  modelo:  se  copia  el  modelo,  pero  comenzando  desde  la  última  nota  hasta  la  primera,  o  sea,  el  modelo  al  revés.     3-­‐ Retrógrado  de  la  inversión:  una  vez  obtenida  la  inversión,  se  procede  a  su  retrogradación.    

32


Es  posible  encontrar  la  utilización  de  estos  procedimientos  en  música  europea  del  siglo  XIV  hasta  en  piezas  del  repertorio  académico  del  siglo   XX  y  XXI.     En  música  popular  se  utilizan  muchos  de  estos  procedimientos,  con  los  mismos  fines  de  otorgar  unidad  y  coherencia  a  una  melodía,  o  hacer   más  recordable  su  configuración.         Tema  y  melodía     El  tema  es  una  configuración  melo  –  rítmica  que  se  caracteriza  por  el  alto  grado  de  factibilidad  de  ser  recordado,  estableciéndose  como  un   modelo  de  todo  lo  que  acontecerá  en  la  pieza  musical.  Generalmente  se  estructura  por  varios  motivos,  que  se  reiteran  elaborados,  y  a  nivel   estructural   más   profundo,   por   núcleos   generadores   (prototipos   rítmicos,   intervalos   y   configuración   de   las   alturas)   que   suelen   permanecer   a   lo   largo  del  tema.   En  las  sonatas  para  piano  del  periodo  clásico  –  romántico,  los  temas  están  contenidos  en  uno  o  dos  períodos  a  nivel  sintáctico.     En  otros  estilos  y  géneros  puede  identificarse  con  frases  o  estrofas.       Melodías  con  texto.  Relación  texto  –  música.  Declamación       En  las  melodías  que  tienen  texto,  si  el  mismo  es  entendible  y/o  inteligible,  se  pueden  establecer  tres  maneras  en  el  tratamiento  del  texto:     1-­‐ Silábico:  cuando  a  cada  sílaba  le  corresponde  una  altura  y  una  duración   2-­‐ Melismático:  cuando  a  cada  sílaba  le  corresponden  muchas  alturas  diferentes.   3-­‐ Neumático:  cuando  por  sílaba  hay  dos  o  tres  alturas  diferentes.     También  podemos  observar  la  convergencia  acentual  entre  los  acentos  musicales  y  la  acentuación  propia  del  texto.          

33


Trayectoria,  direccionalidad  melódica,  ámbito  y  registro  de  la  melodía     Así,  como  en  lo  rítmico  podíamos  establecer  posibles  trayectorias,  en  lo  melódico  podemos  hacer  lo  mismo.   Si  analizamos  una  configuración  melódica  particular  (períodos,  frases,  semifrases,  motivos,  etc.)  podremos  observar  tres  posibles  trayectorias:     1-­‐ Ascendente  o  suspensiva:  cuando  la  última  nota  es  más  aguda  que  la  primera   2-­‐ Descendente  o  resolutiva:  cuando  la  última  nota  es  más  grave  que  la  primera   3-­‐ Neutra:  cuando  la  primera  y  última  nota  están  a  la  misma  altura.       Además,   podemos   vincular   estos   datos   con   el   uso   de   la   melodía   tonal,   notas   de   reposo   o   tensión,   y   otros   usos   del   sistema   en   una   melodía   abordada  desde  la  tonalidad.     Así   mismo   podremos   dar   cuenta   de   su   direccionalidad   melódica,   que   es   parte   del   contorno   y   perfil   que   tiene   la   melodía   en   su   transcurrir.   Muchas  veces  encontramos  una  melodía  con  franca  direccionalidad  descendente  pero  la  trayectoria  resultante  es    ascendente.     El  nivel  de  profundización  de  estos  aspectos  se  deberá  a  las  necesidades  e  interrogantes  planteados  en  los  objetivos  del  análisis.     El  ámbito  (intervalo  entre  la  nota  más  grave  y  más  aguda)  de  una  unidad  melódica  es  una  aspecto  apreciable  al  realizar  un  análisis,  y  otorga   información,  que  suele  resultar  significativa  en  la  caracterización  estilística  y  en  los  análisis  comparativos.   El  registro  (alturas  agrupadas  en  tres  grandes  conjuntos:  graves,  medios  y  agudos)  se  suele  emparentar  con  la  percepción  tímbrica.  La  música   escrita  lo  caracteriza  por  medio  de  las  tres  claves  (sol,  do  y  fa)   Además  de  observar  el  registro  general  de  la  melodía,  podemos  observar  su  registro  particular,  por  ejemplo,  si  la  melodía  es  ejecutada  por  una   flauta   traversera,   el   registro   general   es   agudo,   pero   el   particular   dependerá   del   registro   de   la   flauta   utilizado   en   la   melodía   (grave,   medio,   agudo,  sobreagudo)           Música  modal.       Antes  de  la  construcción  y  asimilación  del  sistema  tonal  en  Europa,  existía  otra  manera  de  organizar  las  alturas  y  jerarquizarlas,  denominado   sistema  modal.  Los  siete  modos  denominados  “griegos”  derivan  de  aquellos  usos  y  costumbres.   En   la   música   popular   del   siglo   XX   y   XXI   es   frecuente   percibir   melodías   modales,   al   igual   que   en   cierta   música   académica   de   fines   del   siglo   XIX   y   comienzos  del  XX.  También  es  frecuente  en  músicas  folclóricas  del  todo  el  mundo,  y  en  otras  tradiciones  musicales.  

34


Música  Atonal  y  series  dodecafónicas     La  música  atonal  de  comienzos  del  siglo  XX  encontró  una  manera  de  organizar  el  total  cromático  utilizando  series  de  alturas  diferentes.  Estas   series  contienen  las  12  alturas  diferentes  de  la  escala  cromática  y  son  un  principio  de  organización  de  las  alturas  en  el  sistema  atonal.   Muchas  veces  es  difícil  y  hasta  extremadamente  arduo  poder  descubrir  una  serie  a  nivel  auditivo,  por  la  velocidad  de  los  eventos,  la  tímbrica,   las  texturas  y  armonías,  etc.  (y  pensemos  que  tampoco  desde  lo  auditivo  sería  tan  relevante  poder  realizarlo)     Música  académica  del  siglo  XX  y  XXI     En   una   gran   cantidad   de   música   instrumental,   electrónica,   vocal   o   mixta   de   la   producción   académica   actual   se   suele   utilizar   el   total   de   frecuencias   disponibles   (continuo   de   alturas)   y   las   configuraciones   melódicas   y   las   relaciones   entre   las   alturas   se   configuran   como   un   parámetro  más,  y  no  tan  relevante,  de  acuerdo  al  caso,  en  la  determinación  temática,  sintáctica  y  formal.  Otros  factores  se  priorizan  y  pasan  a   asumir  el  papel  de  elemento  formalizador  (dinámicas,  timbres,  espacio,  etc.)     Adornos,  accaciaturas,  apoyaturas,  trinos,  y  demás  adornos  melódicos:     Desde   un   análisis   tradicional   suelen   ser   irrelevantes   los   adornos   propuestos   por   un   compositor   en   una   obra.   Para   nuestras   aproximaciones   analíticas   auditivas,   estos   elementos   suelen   ser   muy   significativos.   Hay   culturas   que   hacen   del   floreo   y   los   ornamentos   melódicos   su   pauta   estilística  más  importante.  Deben  ser  considerados  como  elementos  constitutivos  y  existentes  de  lo  analizado.         Anexo  escalas:  aquellas  escalas  diferentes  a  los  modos  eclesiásticos  se  denominan  escalas  sintéticas,  exóticas  (las  de  origen  en  Europa  oriental,   Asia,  África  y  América)  y  escalas  artificiales,  que  son  aquellas  creadas  por  algún  compositor  para  alguna  obra  o  teoría.  Hay  tantas  escalas  de   estos  tipos  que  es  innecesario  recordar  sus  nombres  (además  es  frecuente  encontrar  una  misma  escala  con  varios  nombres  diferentes)   Los  siguientes  ejemplos  son  de  diferentes  escalas,  modos  árabes  y  alguno  de  los  modos  de  O.  Messiaen.                                              

35


36


37


38


39


40


41


MODOS  DE  MESSIAEN    

 

 

42


43


ARMONIA       El  sistema  tonal,  que  se  va  desarrollando  durante  el  período  barroco  y  se  consolida  durante  el  clasicismo,  se  caracteriza  por  ser  melo-­‐armónico.   Esto   significa   que   hay   dos   planos   que   son   independientes   pero   que   interactúan   y   se   complementan   permanentemente,   uno   desde   la   concepción  temporal  lineal  (lo  melódico)  y  otro  que  se  desarrolla  en  el  espacio  vertical  (lo  armónico).     La  armonía,  en  la  música  académica  de  fines  del  siglo  XVIII  y  del  siglo  XIX  va  creciendo  en  importancia  y  complejidad,  llegando  a  ser  uno  de  los   factores  más  relevantes  en  la  estructuración  formal  musical  de  una  composición  durante  el  siglo  XIX.       A   modo   de   síntesis,   la   armonía   trata   a   los   acordes   y   sus   posibilidades   de   encadenamiento,   teniendo   en   cuenta   sus   valores   constructivos,   melódicos  y  rítmicos  y  sus  relaciones  de  equilibrio,  basados  en  los  conceptos  de  tensión  y  reposo.     Hay   dos   elementos   diferenciados   que   podemos   percibir   cuando   escuchamos   música   que   tenga   armonía   tradicional:   el   acorde   y   los   encadenamientos  de  acordes.       El  acorde     Como   entidad   autónoma,   el   acorde   aporta   varias   informaciones   significativas   y   relevantes,   dependiendo   del   contexto   donde   lo   hallemos.   Desde  su  “impacto”  acústico  perceptivo,  determinado  por  las  alturas  simultaneas  que  lo  conforman,  hasta  su  posición  y  estado,  entre  otras   posibilidades.   Partiendo  de    4  acordes  tríadas  podemos  encontrar  un  mundo  extenso  de  acordes.     El   sistema   tonal   jerarquiza   el   intervalo   de   tercera   para   la   construcción   de   los   acordes,   pero   otros   sistemas   utilizan   otros   intervalos   o   una   combinación  de  los  mismos.    

44


Ya  los  acordes  que  encontramos  en  Chopin  son  muy  complejos.  Y  luego,  si  sumamos  los  aportados  por  Debussy  y  sus  seguidores,  y  otros  tantos   derivados  del  jazz  y  la  música  popular,  la  complejidad  se  acentúa.         Desde  la  percepción  podemos  determinar  muchas  cosas  con  exactitud,  pero  veamos  como  podemos  abordar  esta  cuestión  desde  oídos  con   menos  experiencia  y/o  entrenamiento:     1-­‐ Determinar   si   se   escuchan   acordes   estables   (no   generan   movimiento,   no   insinúan   necesitar   resolver   en   otro   acorde)   o   inestables   (generan  tensión  y  por  ende,  necesidad  de  pasar  a  otro  acorde)  y  su  relación  con  el  ritmo  armónico  y  la  sintaxis  de  la  pieza.     2-­‐ Determinar  si  percibimos  acordes  simples  (tríadas,  acordes  diatónicos)  o  complejos  (notas  agregadas  a  la  tríada  como  tensiones  y  notas   de  color,  acordes  alterados,  otro  tipo  de  acordes  no  formados  por  terceras)   3-­‐ Determinar  si  hay  riqueza  en  diversidad  de  acordes    o  poco  uso  de  acordes  diferentes  (acordes  recurrentes,  monotonía,  simplicidad)     4-­‐ En  que  plano  jerárquico  se  perciben  los  acordes  en  relación  a  otras  configuraciones.   5-­‐ Determinar  el  grado  de  verticalidad  del  acorde  (plaqué,  arpegio,  etc.)   6-­‐ Determinar   si   la   armonía   es   diatónica,   o   si   se   utilizan   acordes   de   mixtura   (acordes   derivados   de   escalas   paralelas   a   la   principal),   o   acordes  alterados  no  modulantes  (acordes  napolitanos,  de  6ta  aumentada,  dominantes  secundarias,  etc.)            Encadenamiento  de  acordes      Hay  tres  posibilidades:  enlaces,  progresiones  y  yuxtaposición  de  acordes.       Se   denomina   enlace   a   una   sucesión   de   acordes   que   intenta   conducir   las   distintas   notas   del   primer   acorde   por   el   camino   del   intervalo   más   pequeño  hasta  llegar  al  segundo  acorde  y  si  es  posible,  buscando  las  notas  comunes  entre  estos  acordes  contiguos,  para  ubicarlas  a  la  misma   altura.  En  este  tipo  de  encadenamiento,  es  posible  encontrar  una  gran  variedad  de  estados  y  posiciones  de  acordes.  De  acuerdo  a  la  relación   que  exista  entre  el  bajo  del  acorde  y  la  fundamental  del  mismo,  obtenemos  el  estado  fundamental  del  acorde,  y  las  inversiones.  Si  observamos   la  nota  más  aguda  del  acorde,  sabemos  la  posición  melódica  del  mismo.    

45


Hay   varias   teorías   acerca   de   las   leyes   que   rigen   el   movimiento   y   encadenamiento   de   los   acordes   en   el   sistema   tonal.   La   teoría   de   las   fundamentales  (S.  Sechter  y  E.  Kurth)  que  explica  que  todos  los  acordes  se  unen  por  saltos  de  5ta;  la  teoría  de  las  funciones  de  H.  Riemann   (muy   difundida   en   la   actualidad)   que   menciona   aquellos   grados   que   producen   reposo   (T),   tensión   (D)   y   la   antípoda   de   tensión   (SD),   denominada  armonía  funcional;  y  la  teoría  de  las  sucesiones  de  fundamentales  de  A.  Schoemberg  que  menciona  tres  tipos  de  unión  de  acordes   con  respecto  al  tipo  de  intervalo  utilizado  entre  las  fundamentales  de  dos  acordes,  otorgándoles  distintos  niveles  de  jerarquía.   Los  enlaces  fuertes  vinculan  acordes  por  saltos  de  4ta  ascendente  o  3  descendente.  Los  muy  fuertes,  por  segundas,  generalmente  ascendentes.   Los  descendentes  (que  no  se  denominan  débiles),    están  representados  por  el  salto  de  3ra  ascendente  o  4ta  descendente.     Desde   lo   perceptivo   es   importante   poder   percibir   lugares   de   reposo   y   de   tensión,   y   poder   vincularlos   a   la   tónica,   que   es   el   polo   central   de   reposo  de  la  pieza  musical  en  el  sistema  tonal  occidental.     Se   denomina   progresión   de   acordes,   a   una   fórmula   de   2,   3   o   más   acordes   que   sirve   como   modelo,   y   se   reitera   sobre   otros   grados   siguiendo   el   movimiento   melódico   del   modelo   y   su   relación   interválica   entre   fundamentales.   Es   común   percibir   este   tipo   de   encadenamientos   en   fragmentos  musicales  de  piezas  creadas  durante  el  período  barroco.       Yuxtaposición  se  denomina  a  la  unión  de  acordes  que  se  articulan  sin  seguir  ninguna  lógica  tonal  ni  funcional,  predominando  el  movimiento   paralelo  entre  los  acordes.       Es  usual  encontrar  yuxtaposición  de  acordes  en  la  música  impresionista,  nacionalismo  ruso,  y  en  el  jazz.     En  el  ejemplo  unos  compases  de  “La  Catedral  Sumergida”  preludio  para  piano  de  Debussy.                          

46


Cadencias     Son  fórmulas  armónicas  o  procesos  acórdicos  predeterminados  para  crear  momentos  de  cierre  parciales  o  totales  en  una  pieza  musical  tonal.   Muy   útiles   para   determinar   la   sintaxis,   la   forma   y   el   fraseo   de   una   pieza   musical.   Existen   varios   tipos   de   cadencias,   dependiendo   el   número   de   acordes  usados  y  el  tipo  de  encadenamiento.       Notas  agregadas  a  la  armonía     Las  notas  agregadas,  o  notas  de  adorno  armónicas  son  muy  utilizadas  a  los  fines  de  enriquecer  el  entramado  melo  –  armónico  de  una  pieza   tonal.  Las  más  comunes  son  las  notas  de  paso,  bordaduras,  retardos,  apoyaturas,  anticipaciones,  escapadas,  etc.     También  se  denominan  notas  agregadas  a  la  melodía  a  aquellas  notas  que  se  adicionan  a  una  tríada,  formando  un  intervalo  de  2  M  o  m  con   alguna  de  las  notas  de  la  tríada.       Además,  en  los  procesos  armónicos  podemos  detectar     - Otros   procedimientos   armónicos   derivados   de   otras   prácticas   musicales:   jazz,   rock,   folklore,   etc.   Por   ejemplo   en   la   armonía   del   jazz   es   común   sustituir   la   tensión   del   acorde   de   dominante   principal   o   las   dominantes   secundarias,   por   acordes  reemplazantes:  sustituto  tritonal  (dominante  ubicada  a  distancia  de  tritono  de  la  dominante  a  ser  reemplazada,   acordes  simétricos  y  dominanticales,  etc.)   - Es  común  encontrar  acordes  sobre  bajos  que  no  son  notas  del  acorde.  Hay  muchas  explicaciones  teóricas  al  respecto,  y   esto  está  circunscripto  a  ciertos  procedimientos  vinculados  a  estilos  determinados  que  justifican  su  utilización.       - Cadenas  de  dominantes  que  mantienen  o  incrementan  la  tensión.   - Momentos  de  armonía  errante  o  multisignificativa,  donde  se  pierde  la  funcionalidad,  o  no  se  definen  sus  rasgos  tonales   básicos.     - Armonías  cambiantes  sobre  una  nota  pedal.   - Encadenamientos  armónicos  estructurados  sobre  un  movimiento  determinado  del  bajo:  el  descenso  cromático  del  bajo   ha  sido  armonizado  de  múltiples  maneras  y  diversos  significados  estructurales.    

47


Cluster     En   la   armonía   del   siglo   XX   es   posible   detectar   clusters   (racimos)   de   diversa   configuración   interválica.   Se   entiende   por   cluster   a   una   superposición   de   alturas   contiguas,   que   le   confieren   al   mismo   una   gran   densidad   vertical.   Un   cluster   se   puede   estructurar   con   alturas   puntuales,  usando  el  semitono  como  intervalo  más  pequeño,  o  con  alturas  inferiores  al  semitono.  Es  útil  detectar  la  evolución  del  cluster,  su   grado   de   permanencia,   sus   derivaciones   posteriores,   su   ubicación   en   el   registro   general.   (agudos,   medios,   graves,   etc.)   Fragmento   de   partitura   de  Cowell  donde  se  observan  clusters  en  la  mano  izquierda:               Plan  Tonal,  forma  musical  y  armonía     Gran  parte  del  repertorio  musical  del  sistema  tonal,  que  abarca  desde  mediados  del  barroco  hasta  fines  del  siglo  XIX,  se  desarrolla  a  partir  de   un  plan  tonal,  que  está  sometido  a  reglas,  leyes  y  principios  propios  de  cada  momento  histórico,  y  a  criterios  propios  de  cada  compositor.  El   concepto  unificador  es  la  idea  de  “monotonalidad”  que  aporta  A.  Schoemberg,  por  la  cual  todas  estas  creaciones  parten  de  la  idea  absoluta  y   única   de   un   solo   centro   tonal   que   regula   las   expectativas   de   tensión   y   distensión.   Hay   música   con   tendencia   “centrípeta”   o   sea,   que   es   afirmativa  de  la  tonalidad;  y  en  otras  piezas  encontramos  ya  desde  el  comienzo  de  la  misma,  una  tendencia  “centrífuga”,  que  trata  de  evitar  la   tónica.  En  ambos  casos,  la  tónica  regula  los  conflictos  y  sus  resoluciones,  y  establece  relaciones  de  cercanía  o  lejanía  con  las  regiones  armónicas   y   las   modulaciones.   También   dentro   del   plan   tonal,   tenemos   la   concepción   tonal   de   cada   pieza,   en   aquellas   composiciones   de   varios   movimientos,  como  la  suite,  la  sonata,  la  sinfonía,  etc.       Es  posible  auditivamente  establecer  el  centro  tonal,  las  regiones  armónicas  más  significativas,  las  modulaciones  y  vincularlas  con  la  forma  y  sus   funciones  formales.  También  se  puede  establecer  la  tonalidad  de  cada  pieza  en  las  formas  de  varios  movimientos  y  su  relación  con  la  tónica   principal.   Entendemos   por   modulación   el   cambio   de   tonalidad   ligado   a   la   exposición   de   un   nuevo   tema   melo   –   armónico.   Es   típico   en   la   música   del   período   clásico   y   romántico.   Hay   muchas   maneras   de   modular   (procesos   modulatorios)   y   distintos   destinos   al   que   arribar   desde   una   tonalidad   principal.    

48


En  cambio  una  región  es  solo  una  digresión  de  la  tonalidad,  un  contraste  armónico  dentro  de  la  tonalidad  principal.   En  música  popular,  hay  en  general,  una  concepción  más  libre  en  el  uso  de  la  tonalidad  y  sus  recursos.  Básicamente  es  una  simplificación  total   de  las  complejidades  del  sistema,  pero  aún  así,  aparecen  otras  complejidades,  usos  y  estereotipos  propios  de  cada  género  y  estilo  de  la  música   popular.     Armonía  modal     Al   igual   que   con   lo     que   sucede   a   nivel   melódico,   la   armonía   modal   funciona   de   varias   maneras   diferentes,   sin   grandes   reglas,   pero   con   estereotipos  fuertes  arraigados  en  usos  estilísticos.     Una   de   las   maneras   posibles   es   la   rearmonización   libre   de   una   melodía,   sin   acatar   razones   de   funcionalidad   armónica,   ni   jugar   con   las   relaciones  de  tensión  y  distensión  tradicionales.     La  otra  surge  de  armonizar  algún  modo  griego  (frigio,  lidio,  etc.)  de  varias  maneras:     - las  notas  del  modo  son  las  que  forman  los  acordes   - las  notas  del  modo  son  las  fundamentales  de  los  acordes,  que  pueden  contener  notas  que  no  están  en  el  modo         Bitonalidad  y  politonalidad     A   comienzos   del   siglo   XX   comienzan   a   buscarse   nuevos   horizontes   en   la   concepción   de   la   tonalidad   y   sus   posibilidades.   El   uso   de   ciertas   técnicas  que  tienden  a  diversificar  el  plan  tonal  en  varias  tonalidades  simultáneas  originó  el  concepto  de  bitonalidad  y  politonalidad.       La  bitonalidad  es  la  marcha  en  el  tiempo  y  en  forma  simultáneas  de  dos  tonalidades  claramente  expuestas  y  sin  que  exista  mezcla  entre  ambas.     La  politonalidad  es  el  proceso  de  composición  armónica  con  varias  tonalidades  en  forma  simultánea.       La  idea  de  oposición  tonal  propone  la  superposición  lineal  de  períodos  completos  de  dos  tonalidades  opuestas,  aunque  en  algunos  casos,  la   oposición  entre  las  tonalidades  elegidas  no  es  tan  marcada.   La  polimetría  heterogénea  suele  acompañar  estos  procesos  tonales  para  clarificar  los  aspectos  lineales  y  texturales.     Link  (enlace)  Anexo  de  consulta:  http://www.pianored.com/acordes-­‐de-­‐piano.html  

49


TEXTURAS       Se  asocia    textura  a  una  trama  de  melodías  superpuestas,  pero  es  más  que  solamente  eso.     La   textura   es   un   elemento   que   tiene   que   ver   con   la   superposición   de   diferentes   configuraciones   melódicas,   rítmicas   y   armónicas   (planos   sonoros,   tramas,   estratos),   relacionadas   en   diferentes   niveles   de   jerarquía   e   importancia   a   nivel   discursivo.     Suele   atribuirse   un   rol   a   cada   configuración  en  la  construcción  del  discurso  musical.     Existen  diferentes  tipos  de  clasificación  de  las  texturas  y  variadas  denominaciones  para  cada  textura  en  particular  (ver  clasificación)        Hay  leyes  perceptivas  que  ayudan  a  comprender  los  criterios  que  se  utilizan  para  clasificar  texturas:       •  Ley  de  subordinación  (un  plano  sonoro  aparece  en  primer  plano  sobre  otro  que  se  percibe  como  fondo)   •  Ley  de  independencia  (varios  planos  se  perciben  simultáneos  y  jerárquicamente  similares)     •  Ley  de  complementariedad  (un  plano  determina  sus  características  e  importancia  por  su  posición  relativa  a  otro  plano  sonoro)       Es  importante  reconocer  las  texturas  utilizadas  en  una  pieza  musical  porque  muchas  veces  las  texturas  están  ligadas  a  técnicas  compositivas,  a   la  sintaxis  de  una  sección,  o  usadas  como  elementos  fundamentales  para  crear  forma.     También  nos  permite  tomar  decisiones  en  relación  a  los  distintos  planos  jerárquicos  de  la  pieza,  estableciendo  prioridades,  objetivos  y  maneras   de  encarar  un  posible  análisis.                                                          

50


Clasificación  por  cantidad  de  elementos  superpuestos  o  simultáneos       1-­‐ Simples:  un  solo  elemento,  o  plano  sonoro   2-­‐ Intermedias:  un  solo  plano  sonoro  ornamentado   3-­‐ Complejas:  dos  o  mas  planos  sonoros  simultáneos       Texturas  Simples     Música  o  fragmento  musical  constituido  por  un  solo  elemento  o  plano  sonoro.  Es  el  caso  de  las  monodias.  Hay  tres  tipos  de  monodias:     - Una  sola  línea  melódica  tocada  por  un  solo  instrumento  o  cantada  por  una  sola  voz   - Una  sola  línea  melódica  tocada  por  varios  instrumentos  al  unísono  o  por  varias  voces  iguales   - Una  línea  melódica  tocada  en  diferentes  octavas  por  instrumentos  o  voces  del  mismo  timbre  o  timbres  distintos.     Cualquier  tipo  de  acompañamiento  de  estas  melodías  cambiaría  el  estatus  de  la  textura  dejando  de  ser  simples.       Texturas  Intermedias       En   cierta   música   de   tradición   oral   (como   en   el   caso   de   ciertas   culturas   que   no   poseen   escritura   musical   ni   soportes   de   grabación   de   sus   practicas   musicales),   o   en   músicas   tradicionales,   es   común   encontrar   una   melodía   tipo,   o   melodía   “modelo”,   que   es   el   canto   original,   que   entonado   o   tocado   en   una   práctica   musical   social   (una   festividad,   un   ritual,   una   ocasión   de   encuentro   entre   diferentes   miembros   de   una   comunidad),  cada  participante  lo  ejecuta  con  aditamentos  y  particularidades  de  su  aprendizaje,  capacidad  interpretativa  y  gusto  personal.  El   resultado  sonoro  debería  ser  una  monodia,  ya  que  todos  están  tocando  la  misma  melodía.     Pero   no,   el   resultado   sonoro   es   de   una   gran   riqueza   de   melodías   y   ritmos   diversos,   ya   que   cada   músico   interpreta   su   propia   versión   de   la   melodía  original.     Esta  textura  se  denomina  heterofonía.  En  ocasiones  la  encontramos  acompañadas  de  configuraciones  de  menor  jerarquía.    

51


Hay  dos  tipos  conocidos  de  textura  heterofónica:     1-­‐ Heterofonía   melódica   o   lineal:   es   ornamental,   y   se   superponen   diversas   interpretaciones   de   una   melodía   preestablecida.   Es   típica   de   la   música  medieval  popular  y  de  tradiciones  orales  de  Asia  menor.     2-­‐ Heterofonía  armónica  o  de  campo  armónico:  se  parte  de  un  repertorio  armónico  común  (conjunto  de  alturas  predeterminadas)  y  se   improvisa  sobre  esas  notas,  respetando  giros  melódicos  tradicionales.  Es  típico  del  gamelán  javanés.         Texturas  Complejas     Dos  o  más  planos  sonoros  simultáneos  dan  lugar  a  las  texturas  complejas.  Estudios  e  investigaciones  sobre  texturas  complejas  dan  cuenta  de   más  de  300  posibilidades  de  texturas  complejas.     Las  más  usuales  son:   - Melodía  acompañada  (con  una  variedad  muy  numerosa  de                                                                                                          Posibilidades  de  acompañamiento)             - Polifonía   horizontal:   reconocemos   dos   o   más   planos   melódicos   independientes   distintos   con   ritmos   diferentes.   Es   frecuente   llamar   a   esta   textura   solamente   Polifonía,   y   también   se   la   conoce   como   textura   Contrapuntística.   Hay   dos   tipos   de   texturas   contrapuntísticas:   libre   e   imitativa.   En   la   libre,   los   2   o   más   planos   realizan   melodías   y   rítmicas   muy   diferentes   (es   el   caso   de   los   quodlibet),   y   las   texturas   imitativas,   en   donde   las   diversas   voces   se   imitan   entre   sí,   ejecutando  líneas  melódicas  similares  o  iguales,  pero  desfasadas  en  el  tiempo.   - Polifonía  vertical:  reconocemos  varias  líneas  melódicas  diferentes,  y  prevalece  un  ritmo  único  para  todas  esas  melodías  o   planos  melódicos.  Hay  tres  tipos  básicos:     1-­‐ La  homofonía,  que  se  caracteriza  porque  las  líneas  melódicas  conservan  siempre  la  misma   direccionalidad.  Este  paralelismo  es  usual  en  numerosas  prácticas  musicales.   2-­‐ La   polifonía   vertical   propiamente   dicha,   en   donde   las   distintas   melodías   que   llevan   un   mismo  ritmo,  tienen  independencia  melódica.   3-­‐ Textura   de   Slendro,   es   un   paralelismo   basado   en   un   repertorio   de   alturas       acotado   (escala   de   pocas   alturas),   por   ejemplo,   derivado   de   escalas   pentatónicas,   etc.   (ver   ejemplo   en   pag.   54)  

52


- Polifonía   Oblicua:   esta  textura  es   la   resultante  de   diversos   factores   sonoros  (timbre  y  registros)   que  configuran   un   campo   sonoro  indeterminado,  tensionado  entre  lo  monódico  y  lo  polifónico.  Hay  dos  tipos  principales:                                                                      Tipo  1:  aunque  se  esté  escuchando  una  sola  melodía,  la  percepción  reconoce  dos  o  más  partes  o  planos   melódicos  diferentes.                                                                    Tipo  2:  se  perciben  diferentes  instrumentos  o  timbres,  y  rítmicas  diversas,  pero  el  resultado  es  el  de  una   monodia,  o  melodía  única.  Esta  reconstrucción  de  una  melodía  única  diseñada  por  diferentes  instrumentos  es  característica   de  la  música  del  siglo  XX  y  la  denominó  melodía  de  timbres.           - Textura  de  franjas  sonoras:  es  el  caso  de  numerosas  piezas  de  música  académica  compuestas  durante  el  siglo  XX  y  XXI,  en   donde   se   suelen   distinguir   eventos   muy   complejos,   unificados   en   franjas   sonoras,   que   por   cuestiones   intrínsecas   y   aspectos   ligados   a   la   ley   de   complementariedad,   se   diferencian   de   otras   franjas   sonoras   que   se   comportan   análogamente.  Es  posible  distinguir  varias  franjas  sonoras  independientes  y  a  su  vez,  complementarias.   -  Textura   de   puntos:   también   en   piezas   del   repertorio   de   la   música   académica   contemporánea     encontramos   el   espacio   (la   verticalidad)  y  el  tiempo  (la  horizontalidad)  atomizados  en  pequeños  y  breves  estímulos  sonoros  que  se  desenvuelven  sin   ligarse  entre  ellos.    Crean  la  ilusión  de  una  estructura  sonora  “inundada”  de  puntos.           - Textura   compleja   propiamente   dicha:   cuando   en   una   composición   o   fragmento   de   la   misma,   interactúan   diversas   configuraciones   texturales   sin   llegar   a   prevalecer   una   por   sobre   las   demás,   y   otros   factores,   como   los   tímbricos   y   las   alturas    acentúan  el  conflicto  perceptivo,    estamos  en  presencia  de  una  textura  sumamente  compleja.                           - Textura  de  marco,  es  aquella  en  la  que  una  serie  de  eventos  o  materiales  sonoros  se  desenvuelven  claramente  enmarcada   entre  dos  franjas  estáticas  o  bien  delimitadas:  una  aguda  y  una  grave.    

  Las  texturas  pueden  interactuar  entre  ellas,  creando  situaciones  ricas  a  nivel  textural.  Por  ejemplo,  una  melodía  puede  estar  acompañada  por   una   textura   polifónica   horizontal   imitativa.   Y   si   pensamos,   las   posibilidades   de   combinación   entre   texturas   son   enormes.   Igual,   cuando   analizamos  deberíamos  poder  dejar  muy  bien  explicitado  el  tipo  de  textura  general  que  estamos  escuchando,  y  luego,  profundizar  el  análisis  

53


describiendo  todas  las  configuraciones  percibidas.  Es  útil  analizar  las  texturas  siempre  vinculándolas  a  la  forma,  a  las  funciones  formales,  a  la   sintaxis  de  una  pieza.       Ejemplo    de  textura  de  Slendro  (últimos  tres  compases  de  la  partitura)    

                         

54


Sonoridad:      sonido  –  timbre  –  dinámica       Sonido       El   sonido   es   la   materia   prima   del   músico.   Es   por   eso   que   se   debería   conocer   muy   bien,   aunque   los   acercamientos   y   estudios   del   sonido   estuvieron  mucho  tiempo  bajo  el  dominio  de  la  física  y  la  acústica.  En  la  actualidad  y  desde  hace  varios  años,  el  estudio  del  sonido  se  encara   desde   varias   dimensiones,   pero   siempre   privilegiando   un   enfoque   musical.   El   principal   pionero   en   la   caracterización   del   sonido   desde   una   perspectiva   estructural   y   musical,   fue   el   compositor   francés   Pierre   Schaeffer   (Tratado   de   los   objetos   musicales).   Aún   así,   los   músicos   tienen   un   vocabulario   muy   pobre   para   referirse   concretamente   a   fenómenos   sonoros.   A   manera   de   introducción   a   esta   problemática,   se   expondrán   varios  criterios  para  describir  aspectos  relevantes  del  sonido.       Grados  de  tonicidad  del  sonido  y  concepto  de  masa     En   el   universo   de   los   sonidos,   solo   algunos   poseen   alturas   puntuales.   En   general,   la   gran   mayoría   de   los   instrumentos   musicales   está   diseñado   para   poder   emitir   alturas   con   un   alto   grado   de   tonicidad.   Es   por   eso   que   este   criterio   pretende   determinar   el   mayor   o   menor   grado   de   tonicidad  que  presenta  un  sonido.     Una  escala  de  mayor  a  menor  sería:     - Sonidos  senoidal,  o  sinusoidal.  Generalmente  producidos  artificialmente  por  osciladores  electrónicos.  No  poseen   armónicos.  Algunos  lo  llaman  sonido  puro.  Es  un  sonido  tónico  por  excelencia.     - Sonidos  con  armónicos.  La  gran  mayoría  de  los  sonidos  instrumentales.  Podemos  reconocer  una  altura.  Es  un  sonido   tónico.     - Sonidos  inarmónicos.  Son  franjas  o  bandas  de  alturas  que  forman  una  especie  de  conglomerado  sonoro.  Son  sonidos   complejos  y  no  podemos  reconocer  una  altura.  A  veces  cuando  reconocemos  una  altura  vaga  o  una  cierta  franja  de   registro  se  denomina  sonido  nodal.     - Ruidos.  Desde  el  ruido  blanco  que  es  la  suma  de  todas  las  frecuencias  hasta  el  ruido  coloreado.  Son  los  sonidos  más   complejos.  

55


Los  aspectos  materiales  del  sonido  se  denominan  masa,  y  hace  referencia  al  grado  de  simplicidad  o  complejidad  estructural  del  mismo.  Así   podemos  extender  el  concepto  de  tonicidad  aportando  el  criterio  de  masa:     - sonidos  fijos  tónicos   - sonidos  fijos  complejos   - sonidos  variables       Los  sonidos  variables  son  aquellos  que  la  cualidad  material  varía  en  el  tiempo,  produciendo  un  desplazamiento  de  alturas  denominado   glissando.           Factura  del  sonido     Otro  criterio  significativo  es  el  que  aporta  el  concepto  de  factura.   Es  la  formalización  en  el  tiempo  y  el  espacio  del  sonido.   Hay  cuatro  posibles  maneras  de  categorizar  los  sonidos  desde  lo  temporal:     - Impulsión:  duración  mínima.  Percusión.  El  sonido  nace  y  rápidamente  muere.  No  se  distingue  el  comienzo,  del  medio  y   del  fin.     - Formado:  permanencia  activa  de  un  sonido  en  el  tiempo.  Su  forma  se  percibe  y  retiene  fácilmente.  Tienen  un  comienzo  o   ataque  diferenciado  de  su  cuerpo  y  su  caída,  o  extinción.     - Iterado:  repetición  de  las  percusiones.  Al  reiterarse  rápidamente  sonidos  breves,  impulsiones,  se  consigue  la  percepción   de  un  solo  sonido  como  una  totalidad.   - Homogéneos:  sonidos  extremada  o  suficientemente  largos  y  sin  cambios  ni  variaciones,  que  imposibilitan  percibir  su   forma,  o  que  a  veces  dejamos  de  prestarles  atención.    

56


En  los  sonidos  formados  podemos  describir  su  ataque  (que  pueden  tener  una  graduación  entre  los  sonidos  de  ataque  abrupto  y  los  graduales  o   suaves),  el  cuerpo  del  sonido  (lo  que  continúa  después  del  ataque),  y  la  caída,  que  es  el  período  final  del  sonido  (que  también  puede  ser   abrupto  o  de  pendiente  suave)       Otras  consideraciones  para  describir  sonidos:       Es  posible  hablar  de  color  o  contenido  armónico  de  un  sonido:  brillante,  mate,  oscuro,  claro,  etc.  son  maneras  de  describir  este  aspecto  del   sonido.     La  materia  del  sonido  puede  ser  lisa    o  granulosa.  A  estas  rugosidades  las  determina  el  grano.  Los  granos  son  pequeñas  irregularidades  en  la   materia  sonora  debida  a  una  sucesión  muy  concisa  de  minúsculas  impulsiones.       La  materia  del  sonido  suele  estar  animada  con  una  pequeña  ondulación  interna  que  se  denomina  movimiento  y  es  análoga  al  vibrato.  Puede   ser  natural  o  mecánica.  Lenta  o  rápida.  Regular  o  irregular.                          

57


TIMBRES     Tradicionalmente  se  ha  definido  timbre  como  aquella  cualidad  del  sonido  por  medio  de  la  cual  se  puede  reconocer  la  fuente  de  producción  del   mismo   aún   cuando   se   mantengan   constantes   los   parámetros   de   altura,   duración   e   intensidad.   Los   estudios   más   recientes   han   profundizado   el   conocimiento   del   timbre   y   sus   aportes   han   llevado   a   comprobar   que   el   timbre   es   un   estímulo   multidimensional.   Aspectos   importantes   del   timbre   son,   las   características   espectrales   del   estímulo,   la   forma   de   onda,   la   localización   de   frecuencias   del   espectro,   las   características   temporales  del  estímulo,  y  partes  efímeras  del  sonido  que  proveen  importantes  indicios  para  la  identificación  y  memorización  del  mismo.  En   este  sentido  es  muy  importante  la  contribución  realizada  por  R.  W.  Young.       Desde   la   percepción   podemos   caracterizar   los   instrumentos   que   están   sonando   tomando   como   criterio   de   clasificación   la   propuesta   por   Hornbostel  y  Curt  Sachs    en  1914:  aerófonos,  cordófonos,  idiófonos,  membranófonos,  electrófonos,  etc.       Además   de   describir   los   instrumentos   que   están   sonando,   podemos   brindar   datos   que   discriminan   cuestiones   de   formas   de   toque,   articulaciones  y  efectos  de  sonido  producidos  por  los  instrumentos  (glissandi,  trémolos,  vibratos,  armónicos,  sonidos  con  aire,  etc.)   Y  también  efectos  electrónicos  que  a  veces  se  añaden  para  satisfacer  cuestiones  estilísticas  o  acústicas  (distorsión  en  las  guitarras  eléctricas,   delay,  reverberación,  etc.)     En   la   música   contemporánea   los   compositores   e   instrumentistas   utilizan   técnicas   ampliadas   de   mayor   complejidad   para   obtener   sonidos   nuevos,  o  complejos  sonoros  específicos  (microtonos,  multifónicos,  etc.)    Podemos   describir   la   agrupación   musical   que   está   tocando   o   cantando,   caracterizando   la   tímbrica   predominante   (orquesta   de   cuerdas,   cuarteto   de   cuerdas,   combo   tropical,   ensamble,   coro   de   niños,   etc.);   al   igual   que   podemos   caracterizar   las   agrupaciones   musicales   por   su   tímbrica  homogénea    o  heterogénea.         También   podemos   describir   las   combinaciones   tímbricas,   los   enmascaramientos,   los   grados   de   continuidad   o   contraste   entre   secciones   o   momentos   de   una   pieza   musical,   las   transiciones,   el   color   general   generado   por   particularidades   tímbricas,   el   uso   idiomático   de   ciertas   “imperfecciones”  sonoras,  como  el  sonido  sucio  de  la  trompeta  utilizado  en  el  jazz,  y  el  tratamiento  instrumental  idiomático  o  no  idiomático  en   cualquier  pieza  musical.    

58


En   los   análisis   auditivos   podemos   establecer   algunas   características   del   ámbito   donde   suenan   los   sonidos;   por   ejemplo,   un   coro   suena   muy   diferente  en  un  ámbito  reverberante  (iglesia)  que  en  un  ámbito  menos  reverberante,  más  seco.  Esto  modifica  ciertas  características  tímbricas.       Es  importante  pensar  que  un  instrumento  tradicional  europeo  (clarinete,  violoncello,  etc.)  no  posee  un  solo  timbre  homogéneo.  La  gama  de   posibilidades   tímbricas   que   posee   es   extensa   y   muchas   veces   está   determinada   por   la   tradición   cultural   y   la   práctica   musical   específica   vinculado  a  aspectos  geográficos,  estilísticos,  históricos,  etc.  Además,  en  el  siglo  XX  se  comenzó  a  pensar  que  además  de  los  diferentes  timbres   que  posee  tradicionalmente  un  instrumento,  por  medio  de  técnicas  alternativas  o  extendidas,  era  posible  encontrar  sonidos  más  complejos  y   ricos.   Estos   nuevos   sonidos   instrumentales   (multifónicos,   batimentos,   etc.)   comenzaron   a   ser   habituales   en   las   diferentes   músicas   de   compositores  de  fines  del  siglo  XX  y  comienzos  del  XXI.       DINÁMICA     Es   el   volumen   de   la   música.   Tiene   que   ver,   en   general,   con   la   amplitud   de   las   frecuencias,   aunque   no   es   el   único   factor   que   incide   en   la   percepción  del  volumen  de  un  sonido.       Es  fundamental  percibir  los  cambios  dinámicos,  los  diferentes  matices,  las  permanencias  de  determinadas  dinámicas,  los  cambios  bruscos  o   graduales.  Describir  “planos”:  lo  fuerte  generalmente  se  encuentra  en  primer  plano,  y  lo  suave,  “detrás”.       Generalmente   el   volumen   fuerte   es   utilizado   para   destacar   una   idea   importante,   o   para   “obligarnos”   a   escuchar   algo   sí   o   sí.   El   volumen   suave,   en  cambio  invita  a  prestar  atención  a  las  sutilezas,  a  los  detalles.  Muchas  veces  los  secretos  más  importantes  se  dicen  en  voz  baja.        En   la   música,   la   dinámica   es   considerada   un   elemento   expresivo,   a   veces   importante   (dependiendo   del   tipo   de   música),   pero   en   ciertas   músicas  es  un  factor  substancial  de  estructuración  y  formalización.      Muchos  procesos  formales  se  aclaran  por  el  uso  de  la  dinámica  en  cohesión  con  la  sintaxis  y  la  forma  de  la  pieza  musical.  

59


GENEROS  Y  ESTILOS      

  Se  denomina  género  musical  a  un  conjunto  de  creaciones  musicales  agrupadas  por  uno  o  varios  criterios  de  clasificación.  Estos  criterios  para   agrupar   música   suelen   ser   arbitrarios   e   insólitos.   No   existen   criterios   claramente   fundamentados,   ni   un   marco   conceptual   coherente   para   establecer  jerarquías  o  niveles  de  organización  significativos.    

Tradicionalmente   se   suele   hablar   de   algunos   géneros   musicales,   sin   establecer   la   lógica   que   llevó   a   concretar   dichas   agrupaciones   (música   vocal,  profana,  de  cámara,  popular,  etc.);  otras  veces,  se  menciona  como  género  a  la  ópera  o  lo  sinfónico.  La  confusión  es  mayúscula.     Lo  cierto  es  que,  en  la  utilización  vulgar  o  superficial,  la  palabra  género,  va  unida  a  una  descripción  muy  global  de  alguna  característica  exterior,   que   unifica   a   una   gran   diversidad   de   música.   En   la   actualidad,   muchos   de   los   criterios   de   clasificación,   están   vinculados   a   las   maquinarias   de   la   industria,   la   comercialización   masiva   de   productos   musicales   y   los   medios   de   comunicación,   lo   que   desalienta   aún   más   la   posibilidad   de   concretar  una  unificación  conceptual  del  término  y  optimizar  sus  criterios  de  clasificación.     Se   denomina   subgénero   musical   a   un   conjunto   de   creaciones   musicales   agrupadas   por   uno   o   varios   criterios   de   clasificación,   que   suelen   tener   un   origen   común,   y   cumplen   con   una   función   social   y   cultural     específica.   Estos   grupos   pertenecen   concluyentemente   a   un   género   musical   preciso.  Por  ejemplo,  el  Rock  Progresivo,  el  Punk,  el  Heavy  Metal,  son  subgéneros  del  Género  denominado  Rock.       Se   denomina   estilo   musical   a   lo   particular   dentro   del   subgénero.   Comparte   características   muy   generales   con   el   género   al   que   pertenece,   más   específicas  con  el  subgénero  y  cobra  identidad  y  definición  por  sus  maneras  y  modos  de  utilizar  ciertos  timbres,  ritmos,  acordes,  formas,  textos,   etc.  Por  ejemplo,  dentro  del  Heavy  Metal,  el  estilo  Black  Metal,  el  estilo  Nü  Metal,  el  Speed  Metal,  etc.              

60


CRITERIOS  MÁS  UTILIZADOS     1-­‐ Tímbrico:     Cuando   se   habla   de   Música   Vocal,   Música   Instrumental,   Música   Vocal   -­‐   Instrumental   o   Mixta,   el   criterio   usado   para   unificar   todas   estas   creaciones   musicales   ha   sido   el   tímbrico.   Es   una   característica   exterior   de   la   música,   sobresaliente   y   fácil   de   percibir,   pero   es   demasiado   general,  y  tal  vez  no  sea  el  parámetro  musical  de  mayor  relevancia  en  relación  con  otros  factores  que  pueden  ser  de  mayor  peso  y  significación.   Tal  vez  sea  positivo  para  clasificar  composiciones  de  un  creador  determinado,  o  para  hablar  de  algún  período  histórico,  pero  no  es  conveniente   generalizarlo  a  todos  los  fenómenos  musicales  posibles.     2-­‐ Funcional:     La  función  que  suele  tener  la  música  vinculado  a  su  utilización  social  es  otro  criterio  muy  usado  para  agrupar  música.  Música  Sacra  (religiosa,   sagrada),    Música  Profana  (no  religiosa)  son  agrupaciones  de  música,  que  se  vinculan  fácilmente  a  los  géneros  reunidos  por  el  timbre.  Hablar  de   música  vocal  profana,  o  de  música  sacra  mixta,  es  bastante  común.   Como  subcategorías  se  puede  mencionar  la  música  ritual,  la  música  de  trabajo,  música  fúnebre,  marchas,  etc.       3-­‐ Social  –  cultural:     Ciertos  fenómenos  artísticos  y  creaciones  musicales  se  clasifican  de  acuerdo  al  grupo  social  o  cultural  que  los  ha  realizado,  y  también  se  tiene   en  cuenta  al  grupo  que  van  dirigidos.   Cuando  hablamos  de  Música  Popular,  Música  Académica  o  Música  Étnica,  ocurre  esto.          

61


4-­‐ Geográfico:     El  criterio  usado  es  simplemente  el  lugar  geográfico  de  origen  de  la  música  en  cuestión.  Muchas  veces  se  designa  como  sinónimo  de  música   folclórica  de  tal  país,  o  étnica  de  tal  lugar.  Cuando  decimos  Música  Oriental,  nos  podemos  imaginar  una  cierta  cantidad  de  música  folklórica  o   étnica  del  basto  oriente,  pero  en  menor  grado,  nos  imaginamos  producciones  de  música  académica,  experimental,  etc.   El  impreciso  concepto  de  World  Music  ha  empañado  y  dado  mayor  complejidad  de  comprensión  al  panorama  de  las  músicas  regionales.     5-­‐ Por  el  número  de  ejecutantes  o  nombre  de  agrupaciones  musicales     Cuando   se   habla   de   Música   de   Cámara,   Música   Sinfónica,   o   Música   para   instrumento   solista,   se   tiene   en   cuenta   la   cantidad   de   músicos   implicados  en  la  ejecución  de  las  piezas.     Es   interesante   para   clasificar   cierta   producción   de   música   académica   o   de   jazz,   pero   insuficiente   para   otras   músicas   que   trabajan   generalmente  con  agrupaciones  estándar,  como  el  rock.   Es  bueno  aclarar  la  terminología  de  ciertas  agrupaciones:   .  Combo:  es  una  combinación  de  tímbricas  heterogéneas.   .  Ensamble:  combinación  de  tímbricas  homogéneas   .  Grupo  de  Cámara:  formación  musical  de  pocos  músicos   .  Filarmónica:  tiene  varios  significados,  pero  suele  designar  a  una  orquesta  sinfónica  muy  numerosa     .  Banda:  agrupación  musical  de  gran  cantidad  de  instrumentistas,  donde  predominan  los  instrumentos  aerófonos.    .Consort:  literalmente,  es  una  asociación,  una  reunión  de  personas  en  torno  a  un  mismo  fin.       6-­‐ Por  el  tempo  musical  de  las  piezas.  (velocidad  de  operación  del  pulso)     Importante   para   las   góndolas   de   las   disquerías,   establecer   el   tipo   de   música   por   la   velocidad   que   tienen   las   piezas.   Música   lenta   (lentos),   Música  Rápida  (rápidos).   Es  común  en  la  actualidad  hablar  de  RPM  en  la  música  TECNO  o  DANCE.  (RPM=  revoluciones  por  minuto)          

62


7-­‐ Factores  tecnológicos     El   advenimiento   de   la   música   con   instrumentos   electrónicos,   y   electrónicos   mixtos   dio   lugar   a   especulaciones   varias,   originando   música   denominada  “unplugged”  o  “desenchufada”,  cuando  se  trata  de  música  que  originalmente  fue  concebida  para  formaciones  de  instrumentos   que  se  enchufan  y  que  en  ciertas  ocasiones  se  ejecutan  “acústicamente”.  Es  por  eso  que  se  habla  de  música  acústica  o  música  eléctrica.       8-­‐ factores  históricos  –  temporales  (siglos)     Una   vaga   denominación   que   hace   referencia   a   momentos   temporales   se   utiliza   frecuentemente   para   hablar   de   música.   Música   Contemporánea,   Música   Moderna,   Música   Antigua,   etc.   Son   denominaciones   de   uso   frecuente.   También   es   factible   de   mencionar   siglos:   Música  del  Siglo  XX,  etc.     9-­‐ Delimitación  por  períodos  históricos     Es   algo   más   específico   que   los   factores   históricos   temporales.   Permite   situar   en   un   marco   de   referencia   más   claro   en   relación   a   los   rasgos   artísticos,  conceptuales  e  históricos,  a  la  música  en  cuestión.  Música  Rococó,  Música  Barroca,  Música  Renacentista,  etc.     10-­‐  Motivos  raciales     Solo  para  conocer  el  origen  étnico  del  grupo  social  que  produce  cierto  tipo  de  música,  muchas  veces  se  menciona  la  raza  o  el  color  de  la  piel  de   la  gente  que  se  relaciona  con  dichas  manifestaciones  artísticas:  música  negra,  música  árabe,  música  china,  música  gitana,  etc.     11-­‐  Volumen  de  la  música     Aunque  es  difícil  de  creer,  es  factible  escuchar  hablar  de  música  suave,  música  fuerte.        

63


12-­‐ Temática  del  texto     Como  orientador  de  búsqueda  y  tendencias  en  textos  del  cancionero  musical,  hay  una  gran  cantidad  de  denominaciones.  Podemos  escuchar   hablar  de  música  romántica,  política,  humor,  telúrica,  etc.     13-­‐ Movimientos  y/o  tendencias  ideológicas  y  filosóficas     Muchas  veces  la  moda,  y  en  otras  ocasiones,  la  misma  práctica  de  una  filosofía  de  vida  crea  modelos  musicales  que  comparten  rasgos  con  los   postulados  de  dichas  filosofías  o  ideologías.  Música  New  Age,  Música  Zen,  Música  para  Meditar,  etc.  Rastafari       GENEROS  MUSICALES  POSIBLES     Para   establecer   los   siguientes   géneros   musicales   hizo   falta   tener   en   cuenta   un   cierto   número   de   factores,   criterios   de   clasificación   y   otras   variables  posibles.  Entre  los  criterios  utilizados  para  concretar  dichos  grupos,  destacamos  los  siguientes:     a-­‐ Circunstancias   socio   -­‐   culturales   en   donde   surgen   las   manifestaciones   artísticas.   Grupos   de   pertenencia   e   identificación   con   dichas   manifestaciones  musicales.   b-­‐ Función  que  cumple  la  música  a  nivel  macro  social.   c-­‐ Rasgos  compositivos  e  interpretativos  particulares.   d-­‐ Factores  históricos  y  de  asimilación  social,  que  confieren  consenso  y  legitimidad  a  la  denominación  de  ciertas  manifestaciones  musicales.       1-­‐ Académica     Con   esta   denominación,   se   intenta   agrupar   a   todos   las   creaciones   musicales   de   tradición   occidental,   europea,   que   se   originaron   en   la   Edad   Media,  y  que  se  continúan  desarrollando  en  la  actualidad.  En  líneas  generales,  la  música  académica,  ha  llevado  un  desarrollo  cimentado  en  la   adquisición   y   superación   de   técnicas,   (son   técnicas   de   cierta   complejidad   y   difícil   dominio   por   parte   del   compositor);   caracterizado   por   la   expansión  del  lenguaje  precedente,  basando  este  desarrollo,  en  la  continuidad  (conservación)  y/o    ruptura  de  reglas  y  principios  compositivos.  

64


Puede  considerarse  como  lenguajes  siempre  en  permanente  permutación.  Comúnmente  estas  reglas,  principios  compositivos  y  formales,  se   transmiten   de   maestro   a   discípulo,   y   muchas   veces,   se   realiza   en   centros   de   formación   musical   formales   (Universidades,   Conservatorios,   Centros  de  Altos  Estudios  Musicales,  etc.)   Otra  manera  de  llamar  a  la  música  académica  es  decirle  música  clásica  (terminología  ordinariamente  utilizada),  pero  la  denominación  es  vaga  y   ambigua,  ya  que  es  similar  al  que  se  usa  para  hablar  de  un  período  histórico  musical  propio  del  siglo  XVIII.       2-­‐ Jazz:  Género  musical  de  origen  norteamericano,  de  fines  del  siglo  XIX.  Sus  raíces  negras  y  su  posterior  desarrollo  determinan  el  futuro  de   gran   parte   de   la   música   popular   del   siglo   XX.   Por   supuesto,   que   esta   música   también   influenció   a   la   música   académica   y   fue   germen   de   otros  géneros  y  estilos  de  música  posterior.   3-­‐ Rock:  Género  mestizo,  nacido  de  la  confluencia  de  varias  tendencias  musicales  diferentes,  a  mediados  de  la  década  de  los  ’50  en  los  Estados   Unidos.  Posee  muchos  subgéneros  muy  tradicionales  y  definidos.  Al  igual  que  estilos  particulares.     4-­‐ Pop:   Género   que   hunde   sus   raíces   en   ciertas   tendencias   estéticas   de   mediados   de   los   años   60   en   Inglaterra   y   Estados   Unidos.   Hacia   comienzos  de  la  década  de  los  ’80  se  establece  con  fuerza  como  una  alternativa  al  imperio  del  rock.     5-­‐ Humor:  Música  con  una  finalidad  concreta,  basada  en  causar  efecto  humorístico  en  los  oyentes.  Puede  ser  música  pura  o  con  texto.     6-­‐ Infantil:   Género   polémico   y   muchas   veces   cuestionado   como   tal.   Orientado   al   “mercado”   de   los   niños.   Pero   desde   las   antiguas   nanas,   canciones  de  cuna,  de  aprendizaje  y  hábitos,  hay  un  repertorio  infantil  consolidado.       7-­‐ Folklore:  música  tradicional  de  un  lugar  o  pueblo,  que  es  la  resultante  de  varias  influencias  estéticas  de  muy  variada  procedencia.  Hay  un   folklore  de  cada  lugar  del  mundo  que  puede  ser  tradicional    (no  comercial  /  espontáneo  –  comercial)  –  de  proyección  –  fusión  –  urbano  –  de   cámara  –  nacionalismo  musical  –  (vocal  –  melódico)  Otras  denominaciones  comunes:  folklore  comercial,  fiestero,  romántico,  festivalero,   peñero.       8-­‐ Étnico:  cuando  un  pueblo  o  raza,  genera  música  sin  ninguna  influencia  foránea  la  denominamos  música  étnica.  Hay  música  ritual  –  sagrada   –  de  trabajo  –  medicinal  –  tradicional  –  festiva-­‐  de  duelo  –  de  iniciación      

65


9-­‐ Electrónica:  originada  a  mediados  de  los  años  ’80  en  Alemania,  esta  música  se  genera  casi  absolutamente  mediante  procesos  electrónicos   (sampler,  secuenciadores,  efectos,  teclados,  sintetizadores,  computadoras,  etc.)  sus  estilos  o  subgéneros  pueden  ser:  dance  –  acid  –  trip  –   jungle  -­‐rave  –  chilli  out  –  tecno  –       10-­‐ Incidental:   Música   creada   para   acompañar   un   evento   particular,   una   publicidad,     o   para   ser   soporte   de   un   lugar   o   espacio   determinado.   Es   esta  categoría  encontramos  la  música  de  películas  –  propagandas  –  radios  –  jingles  –  teatro  –  supermercados  –  galerías  -­‐   11-­‐ Tropical:    cuarteto  –  cumbia  –  rumba  –  cha  cha  cha  -­‐     12-­‐ Urbano  –  popular:    tango  -­‐      murga  –  batucada  –  candombe  –  milonga     13-­‐ Militar  o  patriótico:  marchas,  himnos,  cantos  patrióticos,  etc.     14-­‐ Canción:  romántica,  de  poesía,  de  protesta,  de  ciertas  trovas,  etc.       Tendencias     En  cada  género,  subgénero  y  estilo  es  posible  encontrar  tendencias  muy  particulares,  las  de  mayor  significación  pueden  ser:       Ø Clásica:  reafirma  los  rasgos  particulares  del  tipo  de  música,  sin  hacer  peligrar  su  definición  y  tradición     Ø Fusión:  establece  una  apertura  a  varios  géneros  y/  estilos  musicales  simultáneamente.         Ø Progresiva:   partiendo   de   un   género   o   estilo   determinado,   busca   cierta   complejidad   estructural,   tensionando   elementos   propios   del   estilo  en  su  búsqueda  creativa  e  imaginativa.     Ø Experimental:   surgen   de   un   género   o   estilo,   pero   no   conservan   casi   ningún   rasgo   del   mismo.   Se   caracterizan   por   una   búsqueda   constante   de   originalidad   y   nuevos   horizontes   poco   frecuentados.   La   libertad   estética   y   la   tensión   absoluta   con   el   género   o   estilo   es   frecuente  en  esta  tendencia.      

66


MOVIMIENTOS  MUSICALES:  Ismos        

Un  breve  y  simple  glosario  para  conocer  algunos  aspectos  de  los  principales  movimientos  de  la  música  académica  del  siglo  XX  y  XXI,  técnicas  compositivas,  y   formas  de  graficación  e  interpretación  musical.  El  mismo  fue  realizado  por    el  compositor  cordobés,  Oscar  Bazán    (1936-­‐2004)  y  posteriormente  revisado   para  este  trabajo.       POLITONALISMO:      La  simultaneidad  y  superposición  de  diferentes  tonalidades.  Su  sistematización  pertenece  a  Darius  Milhaud.  Innumerables  compositores   exploraron  la  politonalidad  a  principios  de  siglo.  Stravinsky  da  un  claro  ejemplo  en  Petruchka.     RUIDISMO:      En  1912  surgen  músicos  futuristas  en  Italia  que  se  declaran  ruidistas.  Los  conocidos  Intonarumori  (hacedores  de  ruidos)  de  Luigi  Russolo   intentan  imponerse  desde  1914.     ATONALISMO:  Música  sin  centro  tonal.  Abandono  de  las  funciones  armónicas  y  emancipación  de  la  disonancia.  El  opus  11  de  Schoenberg  es  considerada  la   primera  obra  atonal.  Coincide  con  el  abandono  de  la  figura  en  la  plástica  expresada  en  las  Improvisaciones  de  Kandinsky  en  1909  (primeras  obras  pictóricas   abstractas)   DODECAFONISMO:      El  mismo  Schoenberg  organiza  el  supuesto  caos  atonal  en  una  serie  de  alturas    que  deberá  respetarse  durante  toda  la  obra,  basándose   en  el  total  cromático  y  pretendiendo  dar  igualdad  a  todas  las  alturas,  sin  jerarquizar  ninguna.  Esta  serie  es  la  materia  prima  de  alturas  para  organizar  la   composición  y  se  somete  a  varias  operaciones  tradicionales:  retrogresión,  inversión  y  retrogresión  de  la  inversión  de  la  serie  elegida.     SERIALISMO:      el  mismo  sistema  de  organización  de  las  alturas  es  series  es  utilizado  en  otros  parámetros  musicales:  se  hacen  series  de  duraciones,   intensidades,  ataques,  articulaciones,  etc.  Los  precedentes  los  sienta  Messiaen  y  Pierre  Boulez  es  un  firme  cultor  de  esta  técnica  a  mediados  del  siglo  XX.     ALEATORIO:  Como  contraposición  a  una  extremada  determinación  (la  música  serial),  surge  la  obra  abierta  que  posibilita  la  intervención  creativa  del   intérprete  que  ayuda  a  completar  la  idea  musical  propuesta.  Alea  significa  azar  y  da  a  entender  que  la  obra  nunca  sonará  dos  veces  igual.  Compositores   ensayan  llegar  a  sonoridades  de  riqueza  serial  sin  tener  que  recurrir  a  la  complejidad  del  solfeo  y  la  lectura  tan  medidos.  Cage  es  uno  de  los  representantes   activos  de  este  movimiento.   CONCRETA:      A  fines  de  la  década  del  ‘40  se  producen  experiencias  grabadas  en  cinta,  que  a  manera  de  collage  sonoro  abren  el  camino  a  una  nueva  “pintura   musical”.  Pierre  Schaeffer,  con  la  ayuda  de  Pierre  Henry  graba  la  Sinfonía  para  un  Hombre  Solo  (1948)  e  inaugura  una  nueva  música  sin  partitura.     ELECTRÓNICA:      En  Alemania  (Colonia)  se  crea  el  primer  laboratorio  para  la  grabación  de  experiencias  sonoras  con  el  control  de  los  parámetros  acústicos   (hertz,  decibeles,  medidas  de  cinta).  Se  genera  la  música  electrónica  con  la  premisa  de  solo  utilizar  ondas  electrónicas  puras.  Stockhausen  y  Eimert  son  sus   primeros  músicos.    

67


INFORMALISMO:      Las  experiencias  grabadas  (música  concreta  y  electrónica)  hicieron  replantear    la  estructura  del  hecho  musical,  e  influenció  notablemente   en  la  música  instrumental  de  origen  acústico.  El    devenir  climático  y  colorístico  es  la  búsqueda  de  un  grupo  de  compositores  de  mediados  del  siglo  XX.     NEO  CLÁSICO:      Aquellos  músicos  que  negaron  olvidar  la  herencia  clásica  esbozaron  formas  antiguas  con  nuevos  estilos  armónicos  o  melódicos.  No  sólo  los   rusos  con  su  “colectivismo”  inteligible  (Shostakovich,  Prokofief)  sino  otros  grandes  nombres  como  Hindemith  con  su  Ludus  Tonalis  que  rememora  el   consumado  arte  de  J.  S.  Bach.   NUEVA  LUTHERÍA:  La  experiencia  electrónica  deja  otra  motivación:  la  sugestión  tímbrica  que  es  abordado  por  el  instrumento  tradicional  en  la  búsqueda  de   nuevas  posibilidades  sonoras,  y  la  incorporación  de  objetos  que  modifican  la  sonoridad  del  mismo  (piano  preparado)  También  objetos  insospechados  se   convierten  en  nuevos  instrumentos.  Nuevos  instrumentos  son  creados  específicamente  para  determinados  requerimientos  estéticos.     ELECTROACÚSTICA:  El  término  se  acuña  por  la  convergencia  de  las  experiencias  concretas  y  electrónicas,  o  sea  el  uso  de  toda  posibilidad  de  expresión   grabada.  En  el  “Canto  de  los  Adolescentes”,  Stockhausen  mezcla  voces  de  niños  y  sonidos  electrónicos  puros  (1956).     GRAFISMO:  El  grafismo  no  apela  a  una  estética  ni  a  un  sistema  compositivo  sino  a  una  manera  nueva  de  escribir  la  música.  Acaso  la  música  aleatoria  tuvo   necesidad  de  este  nuevo  código  y  así  también  las  músicas  que  apelan  a  recursos  no  tonales  (objetos  o  sonidos  electrónicos).  El  grafismo  analógico  pertenece   al  ordenamiento  proporcional  en  las  coordenadas,  pero  el  grafismo  de  impulso  sugiere  una  libre  interpretación.   HUMANISMO:      Corriente  polaca  (desde  Lutowslavsky  hasta  Penderecki)  que  intenta  resignificar    la  emocionalidad,  sin  abandonar  las  técnicas  adquiridas,   evitando  la  pura  especulación  racional  y  técnica.     ESTOCÁSTICA:      El  azar  controlado  matemáticamente  es  la  estocástica.  Su  inventor  y  cultor:  Iannis  Xenakis.   POST  SERIALISMO:      Sin  apelar  al  riguroso  orden  serial,  el  músico  evoca  la  riqueza  estructural  de  la  música  puntillista.  Compositores  que  trabajaron  en  el   serialismo,  se  liberaron  de  sus  reglas  pero  no  de  su  influencia  (Brown,  Berio,  Boulez,  etc.)   ACCIÓN  MUSICAL:      El  uso  de  cada  instrumento  en  su  máximo  potencial  tímbrico,  apela  a  recursos  nada  convencionales  que  suele  extremar  las  actitudes  y   gestos  del  intérprete  (tocar  dentro  del  piano,  golpear  partes  del  instrumento,  etc.),  pero  sin  llegar  a  lo  teatral.  La  nueva  luthería  anticipó  este  camino.     TEATRO  MUSICAL:      Este  movimiento  propone  que  todo  lo  que  acontece  en  la  escena  es  música:  los  movimientos,  gestos,  luces,  espacios  y  silencios.   Mauricio  Kagel  tiene  en  su  frondosa  literatura  muchos  ejemplos.  John  Cage  es  el  máximo  cultor.     ESTADÍSTICA:      El  control  numérico  de  los  elementos  sonoros  (parámetros  acústicos)  sin  un  orden  serial  genera  una  música  cuyo  resultado  se  asemeja  al   puntillismo   integral.   Bo   Nilsson   utiliza   24   intensidades   que   van   de   0’0   (silencio)   hasta   12,0   (lo   más   fuerte   posible).   Stockhausen   en   su   Klavierstücke   II   incorpora   valores   irracionales   de   casi   imposible   lectura   y   otras   dificultades   extremas   para   generar   una   fuerte   tensión   en   el   intérprete   que   receptará     la   audiencia.     MÚSICA  de  PARTICIPACIÓN:      El  público  hace  o  completa  la  obra.  Nam  June  Paik  (FLUXUS)  apaga  la  luz  de  la  sala  para  desencadenar  la  protesta  o  la  reacción   hilarante   del   público.   Juan   Hidalgo   (ZAJ)   reparte   sobres   con   diferentes   papeles   sonoros   para   que   el   público   desprevenido,   al   abrirlos   genere   la   “música”   deseada.    

68


EXOTISMO:      A  partir  del  impresionismo  se  incorporan  influencias  orientales  y  africanas.  Se  busca  realimentar  la  fuerza  expresiva  con  los  elementos  exóticos   o  de  otras  culturas  poco  frecuentadas.  (Harry  Partch)   ARCAISMO:  Evocaciones  medievales,  arcaicas  y  primitivas,    se  oponen  al  paisaje  sonoro  de  la  música  hiperracional.     COLORISMO:      Cual  neo-­‐impresionista,  el  objetivo  máximo  puede  ser  el  hecho  tímbrico.  Ligeti  estructura  una  materia  sonora  rica  acústicamente.  La   experiencia  electrónica  dejó  su  influencia  en  la  literatura  instrumental  (Penderecki)     CIBERNÉTICA:  La  computadora  es  principio  y  a  veces  centro  (Milton  Babbitt,  König)  del  pretexto  creativo.  Lejaren  Hiller  desarrolla  ideas  que  el  ordenador   estructuró.  A  modo  de  aventura  la  mano  del  hombre  solo  “roza”  el  resultado.   NO  TEMPERADO:  La  necesidad  de  nuevos  sonidos  se  extiende  a  la  altura  que  incorpora  valores  inferiores  al  semitono.  La  música  ruidista  (Russolo,  Cowell)   prepara  el  camino.  Ionisation  de  Varese,  los  pianos  preparados  (Cage)  y  la  experiencia  electroacústica  invitaron  a  una  nueva  percepción  de  las  alturas.     MICROTONAL:      Obouhow,  Widchnegradsky,  Alois  Haba,  diseñaron  divisiones  simétricas  microtonales.  El  potencial  de  discriminación  tonal  va  creciendo.   Oriente  es  un  buen  referente  para  asimilar  una  nueva  cultura  tonal.  Harry  Partch  construye  una  escala  de  43  partes  y  los  instrumentos  necesarios  para   poder  ejecutarlas.     CONCEPTUAL:  Un  arte  de  idea.  Camino  de  contemplación  personalizada.  Un  poema  puede  ser  una  partitura  (Bussotti),  una  partitura  puede  ser  una  pintura   (Kandinski).  Todo  es  posible  en  la  interioridad  del  espectador.  El  grupo  ZAJ  (España)  hace  un  concierto  por  correspondencia  (Tomás  Marco,  Juan  Hidalgo,   Walter  Marchetti)   IDEOLOGISMO:      Se  puede  hablar  de  música  comprometida  (Luigi  Nono).  El  ideologismo  perdura  en  la  música  de  compromiso  social,  político  o  espiritual.     NEO  EXPRESIVISMO:      La  secuela  del  serialismo  integral  vació  de  emoción  al  hecho  musical.  Los  no  especuladores  de  las  matemáticas  o  lo  nuevo  por  lo   nuevo,  buscan  un  camino  que  rescate  el  sentimiento  (El  humanismo  polaco,  Wolfgang  Rihm,  etc.)     MINIMALISMO:  Terry  Riley,  Frederic  Rjewski  abren  el  camino  del  minimalismo.  Steve  Reich,  John  Adams,  Dave  Heath,  Philip  Glass  confirman  el  camino  de  la   repetición  con  variaciones  microperceptivas.     AUSTERA:  Propone  la  limitación  del  material  sonoro,  una  minimización  que  deja  espacio  a  lo  emocional  o  a  las  posibilidades  de  ruptura  en  sectores  no   repetitivos.  Se  jerarquiza  lo  simple.   INTELECTUALISMO:      Los  que  solo  buscan  la  solidez  de  la  estructura  musical  (Nilson,  Boulez),  se  inclinan  por  continuar  el  camino  post-­‐serial  aunque  se   sacrifique  la  emoción  y  hacen  prescindible  la  expresión  sentimental  (Stockhausen)   MESOMUSICALISMO:      Músicos  preparados  que  no  quieren  separarse  del  oyente  medio  y  tratan  de  acceder  al  consumo  masivo  (Brian  Eno,  Glass,  etc.)   MULTIMEDIA:  El  ordenador  personal  (PC)  ayudó  a  la  expresión  integrada  de  varias  disciplinas  (plásticas,  sonoras,  literarias),  pero  recordemos  que  los   antecedentes  del  Teatro  Musical  acumulan  una  experiencia  que  todo  lo  jerarquiza  (el  espacio,  el  movimiento,  el  sonido,  el  silencio)  

69


NUEVA  SIMPLICIDAD:  A  una  sociedad  tecnológica  y  ultradinámica  se  le  opone  una  expresión  reflexiva,  apacible,  con  poca  información,  como  desafío.   (Gorecki,  Arvo  Pärt)       EXPERIMENTALISMO:  A  veces  como  hiper-­‐vanguardismo  (La  Monte  Young,  Takehisa  Kosugi,  Alison  Knowles,  Allan  Kaprow)  o  simplemente  en  posición  de   “buscadores”  independientes  (Henry  Pousseur,  Dieter  Schnebel,  Dieter  Kaufman,  Folke  Rabe,  Jan  Bark),  hay  siempre  una  nueva  “ventana”  o  un  nuevo  ismo   por  descubrir.   ESPACIALISMO:  El  espacio  físico  en  donde  se  desarrolla  la  composición  se  torna  fundamental  en  la  estructuración  discursiva  y  formal  de  la  obra.  Los   antecedentes  son  muy  antiguos  y  los  podemos  ubicar  en  Venecia*  (ver  nota  al  pié  de  pág.)  de  fines  del  renacimiento,  cuando  los  compositores  jugaban  con   los  coros  de  la  iglesia  para  generar  efectos  estereofónicos  de  gran  expresividad.  En  la  actualidad,  el  espacio  forma  parte  de  los  elementos  estructuradotes   de  la  pieza  musical.  Esta  corriente  la  encontramos  tanto  en  la  música  de  origen  acústico,  mixto  o  electroacústico.     ESPECTRALISMO:  El  estudio  minucioso  del  sonido  en  laboratorios  fue  significativo  para  el  surgimiento  de  una  corriente  musical  que  se  apoya  en  los   conocimientos  acústicos  para  generar  piezas  musicales  en  donde  las  cualidades  del  sonido  son  fundamentales  para  la  construcción  del  discurso.    

El  Espectralismo  es  un  género  musical  originado  en  Francia  en  la  década  de  los  sesenta  alrededor  de  un  grupo  de  compositores  agrupados  en   torno  al  Ensemble  l'Itinéraire  (Gérard  Grisey,  Tristan  Murail  y  Hughes  Dufourt).  La  música  espectral,  en  un  sentido  restrictivo,  se  basa   principalmente  en  el  descubrimiento  de  la  naturaleza  del  timbre  musical  y  en  la  descomposición  espectral  del  sonido  musical,  en  el  origen  de  la   percepción  del  timbre.   El  movimiento  se  ha  ido  ensanchando  e  influye  en  las  más  importantes  tendencias  contemporáneas  de  composición  y  en  muchos  de  los   compositores  más  jóvenes:  Philippe  Hurel,  Philippe  Leroux,Marc-­‐André  Dalbavie,  Jean-­‐Luc  Hervé,  Fabien  Lévy  o  Thierry  Blondeau,  en   Francia;  Kaija  Saariaho  o  Magnus  Lindberg  en  Finlandia;  George  Benjamin  o  Julian  Anderson  en  el  Reino  Unido:  Marco  Stroppa  en  Italia;  y   Joshua  Fineberg,  en  EE.UU.,  por  citar  algunos.     MULTIPARAMETRISMO:  Partiendo  de  la  utilización  de  técnicas  ampliadas  en  el  instrumento,  el  conocimiento  del  sonido,  y  la  creencia  que  la  escritura   musical  debe  cambiar  para  representar  a  fondo  el  pensamiento  del  compositor,  se  generó  una  corriente  musical  compleja  que  resignifica  un  tipo  de   notación  musical  especial  donde  se  deja  constancia  de  cada  aspecto  que  se  debe  tener  en  cuenta  para  la  producción  de  un  sonido  determinado.     NUEVA  COMPLEJIDAD:  Se  puede  comprender  a  la  nueva  complejidad  como  una  continuación  extrema  de  las  corrientes  post  seriales,  en  donde  la  escritura   musical  es  de  extrema  complicación  (sin  llegar  a  lo  multi  paramétrico),  y  puede  ser  ejecutada  por  muy  pocos  instrumentistas.   Muchas  veces  el  instrumentista  debe  tomar  una  decisión  con  respecto  a  la  partitura  (que  tocar  y  que  no)  teniendo  en  cuenta  sus  propios  límites  técnicos  en   la  ejecución  de  las  piezas.       Nota:  *Muchas  de  las  obras  escritas  por  el  compositor  Veneciano  Giovanni  Gabrieli  fueron  compuestas  pensando  en  la  sonoridad  de  la  gran  basílica  de  San  Marcos,  donde  trabajó  como   organista  y  maestro  de  capilla  desde  el  año  1585  en  el  que  ganó  la  plaza  por  concurso.   El  extraordinario  refinamiento  de  la  corte  de  los  dux  de  Venecia,  en  la  cual  sirvió,  le  dio  muchas  oportunidades  de  componer  obras  de  gran  envergadura,  con  dobles  y  hasta  triples  coros,  ya   que  en  el  año  1586  se  añadió  a  la  basílica  una  tercera  plataforma  con  un  tercer  órgano.  

70


POLIESTILISMO:  Poliestilismo  es  el  uso  de  múltiples  estilos  o  técnicas  musicales,  y  es  considerado  una  característica  posmoderna.  Compositores   poliestilísticos  son,  por  ejemplo,  Lera  Auerbach,  Luciano  Berio,William  Bolcom,  Sofia  Gubaidulina,  Hans  Werner  Henze,  George  Rochberg,  Arturo   Rodas,  Magaly  Ruiz,  Frederic  Rzewski,  Alfred  Schnittke,  Dmitri  Silnitsky,  Valentín  Silvestrov,  Ezequiel  Viñao,  Frank  Zappa  y  John  Zorn.   NEORROMANTICISMO:  El  resurgimiento  del  vocabulario  de  la  nueva  tonalidad  que  floreció  en  los  primeros  años  del  siglo  XX  continúa  en  el  período   contemporáneo,  aunque  no  se  le  considera  chocante  o  controvertido  como  tal.  Compositores  que  trabajan  en  la  vena  neorromántica  son,  por   ejemplo,  George  Rochberg  y  David  Del  Tredici.  En  la  parte  final  del  siglo  XX  y  comienzos  del  XXI,  encontramos  un  nuevo  resurgimiento  del  neorromanticismo   en  Europa.   NEOTONALISMO:  El  neotonalismo  surge  en  la  segunda  mitad  del  siglo  XX  como  reacción  ante  el  atonalismo.  Dentro  de  este  género  se  engloban  

compositores  que  utilizan  de  nuevo  la  tonalidad  después  de  que  ésta  fuese  marginada  en  gran  medida  por  las  corrientes  del  género  atonal   contemporáneo.  El  neotonalismo  es  un  movimiento  muy  amplio  que  unifica  y  mezcla  estilos  muy  diferentes,  entre  los  cuales  se  pueden  citar   como  subgéneros  de  éste,  el  eclecticismo  (o  poliestilismo)  y  el  neorromanticismo  citados  más  arriba.  Un  mismo  compositor  neotonal  puede   contar  dentro  de  su  producción  musical  con  obras  neorrománticas,  electrónicas  o  eléctricas.  En  este  género  también  se  emplean  técnicas   modernas  como  la  electroacústica  y  aparecen  influencias  ajenas  a  la  música  clásica  tradicional  como  pueden  serlo  el  jazz,  la  música  de  cine,   étnica,  e  incluso  el  propio  atonalismo  del  siglo  XX,  confiriendo  no  sólo  una  gran  riqueza  a  este  tipo  de  composición  sino  una  libertad  de   expresión  que  quedó  truncada  con  la  imposición  de  lo  puramente  atonal  en  la  segunda  mitad  del  siglo.  Existen  muchos  compositores,  quienes   habiendo  iniciado  sus  composiciones  en  el  ámbito  atonal,  han  regresado  a  esta  forma,  incluyendo  elementos  tradicionales  que  son  de  una   mayor  aceptación  por  el  público.  Baste  como  ejemplos  de  compositores  actuales  neotonales  los  citados  más  arriba:  John  Corigliano,John   Rutter,  Arvo  Pärt,  Henryk  Górecki  y  Astor  Piazzolla.  Y  los  españoles  Pedro  Iturralde,  Manuel  Alejandre,  Juan  J.  Colomer  y  Román  Alís.   LIBRE  IMPROVISACIÓN:  Libre  improvisación  o  improvisación  libre  es  música  improvisada  en  muchos  casos  sin  reglas  previas  establecidas,   secuencias  de  acordes  o  melodías  previamente  acordadas.  A  veces  los  músicos  realizan  un  esfuerzo  activo  para  evitar  referenciar  a  géneros   musicales  reconocibles.  La  libre  improvisación,  como  estilo  de  música,  se  desarrolló  en  Europa  y  EEUU  en  la  mitad  y  fines  de  la  década  de  1960   en  mucho  en  respuesta  o  inspirado  por  el  movimiento  del  free  jazz  así  como  por  la  música  clásica  contemporánea.  Entre  los  artistas  más   reconocidos  dentro  de  este  estilo  están  los  saxofonistas  Evan  Parker  y  Peter  Brötzmann,  el  guitarrista  Derek  Bailey,  y  el  grupo  improvisacional   británico  AMM.    

 

71


BIBLIOGRAFÍA  y  PARTITURAS     Apuntes  de  cátedra.  Autor:  Claudio  Bazán.  Córdoba.  2006-­‐2012   “La  estructura  de  la  Música”  R.  Erickson.  Vergara  Editora.  Barcelona  1959   “Diccionario  de  Música  y  Músicos”  Axel  Roldán.  El  Ateneo.  1997.   “Enciclopedia  Moderna  del  Conocimiento  Universal  –  Música”  R.  Stephan.  Compañía  General  Fabril  Editora.  Buenos  Aires,  1964.   “Educación  Audioperceptiva”  Garmendia  y  Varela.  Ricordi,  Buenos  Aires  1982.   “Método  para  leer  y  escribir  música”  M.  Del  Carmen  Aguilar.  Buenos  aires.  1998.   “Adiestramiento  elemental  para  músicos”  Hindemith  Ricordi.  Buenos  Aires.   “Pauta”-­‐  Cuadernos  de  Teoría  y  Crítica  Musical  1  y  2  –  autores  varios   “Lulú”  –  Revista  de  Teoría  Musical  –  1  –  2  –3  –  autores  varios   “Oír,  aquí  y  ahora”  Paynter,  John.  Ricordi-­‐   “Puntos  de  Referencia”.  Pierre  Boulez.  Editorial  Gedisa.  Barcelona  2001.   “Proyectos  sonoros”  Brian  Dennis.  Ricordi.  Buenos  Aires  1975   “La  notación  de  la  música  contemporánea”  Pérgamo.  Ricordi.  Buenos  Aires  1973   “Tratado  de  los  objetos  musicales”  –  Pierre  Schaeffer-­‐  Alianza  Editorial.  Barcelona  1988   “Introducción  al  pensamiento  complejo”.  Edgar  Morin.  Gedisa  editorial.  1990   “Aprender  a  escuchar  música”  –  María  del  Carmen  Aguilar-­‐  A.  Machado  libros.  Barcelona  2002   “La  música  contemporánea  “Guillermo  Graetzer.  Ricordi  Buenos  Aires  1980   “Método  para  leer  y  escribir  música  “  Melodías  atonales  y  escalas  por  tono  Vol.  I  y  II.  María  del  Carmen  Aguilar.  1998   “La  repetición  en  música”  –  Adriana  Cornú.  Universidad  Nacional  del  Litoral.  2007   Partituras:  Le  Sacre  de  Igor  Stravinski,  De  Natura  Sonoris  de  Penderecki,  Ionotation  de  E.  Varese,  el  Opus  completo  de  A.  Webern,  piezas  breves   de  Bartok,  Prokofiev,  Schoemberg,  Ginastera,  Suite  Lírica  de  A.  Berg,  piezas  de  C.  Ives,  piezas  de  Boulez,  Ligeti,  Berio,  Reich,  Mirlo  Negro  y  otras   piezas  de  O.  Messiaen,  piezas  de  Xenakis,  Dusapin,  Debussy,  Ravel,  Satie,  piezas  de  Honegger,  J.  C.  Paz,  Gandini,  O.  Bazán.  

72


AUDIOPERCEPTIVA II  

Apunte de Cátedra

Advertisement
Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you