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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES

RELATÓRIO CIENTÍFICO Bolsista de pós-doutorado: Walter de Sousa Junior

Entre o contemporâneo e o grotesco: Piolin e as comédias de picadeiro encenadas entre 1933 e 1960

NOVEMBRO DE 2012 São Paulo


UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES

RELATÓRIO CIENTÍFICO Bolsista de pós-doutorado: Walter de Sousa Junior Processo: 2009/54810-8

Entre o contemporâneo e o grotesco: Piolin e as comédias de picadeiro encenadas entre 1933 e 1960

Supervisora: Profa. Dra. Maria Cristina Castilho Costa

NOVEMBRO DE 2012 São Paulo

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Entre o contemporâeo e o grotesco: Piolin e as comÊdias de picadeiro encenadas entre 1933 e 1960

Walter de Sousa Junior

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Sumário

Introdução

1. Quem é Piolin?

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1.1 A entrevista

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1.2 Morte e vida piolinas

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1.3 A escola circense de Piolin

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1.4 Artista para vários públicos

37

1.5 A mímica do palhaço

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1.6 A voz do palhaço

48

1.7 A invenção do palhaço

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2. O riso e o humor

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3. A dramaturgia do palhaço

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3.1 Palhaçaria

75

3.1.1 A porta aberta

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3.1.2 O palhaço

78

3.1.3 O que é entrada? O que é reprise?

81

3.1.4 Roteiro e improviso

84

3.1.5 Palhaço: comum de dois gêneros?

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3.2 Comédia de picadeiro

89

3.2.1 O combinado

90

3.2.2 A comédia

93

3.2.3 A alta comédia

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4. Piolin em cena

99

4.1 Antecedentes: A fase áurea (Circos Queirolo e Alcebíades)

99

4.2 A fase do Teatro Boa Vista

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5. Comédias no Circo Piolin 5.1 Tenentes, cowboys e combinados (1933-1941)

120 120 4


5.2 Guerra, cinema e caipiras (1941-1949)

126

5.3 Piolin desvairado, rei da Pauliceia (1950-1960)

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6. O público

147

6.1 O circo e seu entorno

147

6.2 A modernidade e o homem simples

154

6.3 O campo da memória

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6.4 Piolin: o corpo e a alma do circo

157

7. Os últimos anos

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9. Bibliografia

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Anexo – Repertório do Circo Piolin (1933-1961)

176

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Introdução Todas as dialéticas são engraçadas. Oswald de Andrade1

O palhaço Piolin pode ser definido como um personagem cômico cuja contribuição à cultura nacional se deu a partir de uma oscilação dialética: entre o contemporâneo e o grotesco. Ou melhor, entre o improviso e a tradição. Ainda: entre o cotidiano e a História. Novos pares dialéticos podem ser montados ao gosto da assistência que, aliás, só está interessada numa única coisa: rir. Ou, mais ainda: se arrebentar de rir. Seja a partir da própria figura do excêntrico2, o que já é motivo para tanto, seja em suas atuações dramáticas, nas entradas e reprises geralmente encenadas com um de seus “cloms”3 – Pinati, Toni, Figurinha, Xuxu – ou nas comedinhas, chanchadas, farsas ou combinados, das quais participavam grande parte de sua família e outros atores contratados, embora gravitassem ao redor de seu humor e de seu poder de improvisação. Quando me propus a pesquisar a importância de Abelardo Pinto Piolin4 na dramaturgia circense paulista e constatei a presença de 450 peças encenadas em seu circo no Arquivo Miroel Silveira, que abriga os processos de censura do antigo Departamento de Diversões Públicas (DDP), hoje sob a custódia da Biblioteca da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo e um dos objetos de pesquisa do Núcleo de Pesquisa em Comunicação e Censura (NPCC) da mesma ECA/USP, o acervo parecia apontar para uma promissora pesquisa. De um total de 1.088 processos de peças encenadas em circos, quase a metade foi apresentada sob a lona do Circo Piolin. Mais: 80 peças levavam a chancela de Abelardo Pinto Piolin. À

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Resposta do escritor a Caio Prado Junior num debate sobre a entrada de capital estrangeiro no país. Ante o exacerbado nacionalismo de Caio Prado, Oswald disse ser “contra e a favor, dialeticamente”. O intelectual atirou: “É uma dialética muito engraçada”, recebendo em troca a afirmação usada na epígrafe. SCHWARTZ, Gilson. Caio Prado Júnior, um mestre na dialética do tempo brasileiro, in PRADO JÚNIOR, CAIO. Formação do Brasil contemporâneo. Folha de S. Paulo, Coleção Grandes Nomes do Pensamento Brasileiro, São Paulo, 2000, p. 405. 2 A dupla de palhaços que consagrou o circo tradicional brasileiro inclui o palhaço excêntrico, aquele que age movido por uma lógica própria, quase sempre incongruente com a ordem; e o clown de rosto branco, entidade máxima da ordem. 3 Forma como os circenses falam a palavra inglesa “clown”. 4 Apesar de poucos pesquisadores considerarem tal fato, o apelido e nome artístico Piolin foi incorporado ao nome de batismo em 1929, conforme indica Carteira de Identidade que se encontra no acervo do Centro de Memória do Circo, em São Paulo.

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primeira vista tinha ele uma obra enorme que, aparentemente, devia ter uma importância não reconhecida dentro do contexto da dramaturgia popular paulista. Elaborado o projeto de pesquisa tendo essa evidência como justificativa, parti, então para a investigação, após a concessão de bolsa pela Fapesp. Qual não foi minha surpresa quando, em poucos meses o meu objeto de pesquisa sofreu um devastador abalo sísmico cujo epicentro – ou epicentros, se for possível desafiar um fenômeno natural dessa magnitude –, eram três argumentos de peso. O primeiro vinha de Miroel Silveira, patrono do arquivo que guarda as peças 5. Na sua tese de doutorado, ao apontar a importância de Piolin na temporada que cumpriu no Teatro Boa Vista em 1931 ao lado do cômico italiano Tom Bill, ressalva que “o popular palhaço não nos parece que tenha sido o que os jovens arrojados da Semana [de 22] tentaram atribuir-lhe (...)”.6 Com relação à dramaturgia encenada posteriormente por Piolin em seu circo, aponta: “Levantamos em nossa pesquisa a quase totalidade do repertório teatral de Piolin, encenado durante as várias décadas de sua constante atividade, e em verdade a pobreza do material, extremamente repetitivo, não permitiria a nenhum intérprete alcançar páramos de criatividade”7. Particularmente já havia tomado conhecimento dessa análise quando conduzi pesquisas referentes à tese de doutorado “Mixórdia no picadeiro – Circo, circo-teatro e circularidade cultural na São Paulo das décadas de 1930 a 1970”, defendida em 2009 na ECA/USP. Nela, aliás, havia interpretado que a análise de Miroel se referia à contribuição do palhaço ao tema central da sua pesquisa, a construção do tipo italiano no teatro encenado em São Paulo. Quanto à repetitividade da temática das peças, é preciso pensar que todas elas eram estreladas pelo próprio Piolin. Aliás, serviam de pretexto para uma performance prolongada, que ia além das entradas e reprises – os famosos esquetes cômicos de palhaços – que geralmente ocupam esse importante protagonista do espetáculo circense brasileiro. Assim, da mesma forma que encara a entrada e a reprise, o palhaço vê a comédia de picadeiro, o entremez, a farsa, o

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Miroel Silveira pesquisou o arquivo do Departamento de Diversões Públicas (DDP) para elaborar sua tese de doutoramento “A contribuição italiana ao teatro brasileiro”. Com o fim da censura em 1988, a partir da nova Constituição, os processo do DDP seriam incinerados quando o professor do Departamento de Artes Cênicas da Escola de Comunicações e Artes da USP resolveu levá-los para a sua sala. Com a morte de Miroel naquele mesmo ano (1988), o arquivo permaneceu guardado até 2000, quando então foi transformado em Projeto Temático com o apoio da Fapesp, sob a coordenação da Profa. Dra. Maria Cristina Castilho Costa. 6 SILVEIRA, Miroel. A contribuição italiana ao teatro brasileiro. Edições Quíron, São Paulo, 1976, p. 235. 7 Idem, p. 236.

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combinado, como um texto a ser interpretado sob o imperativo do seu tipo excêntrico, ou seja, a partir de uma estrutura cênica fixa recheada por interferências improvisadas. Mas um novo personagem de peso veio destoar na ambição da minha pesquisa: o crítico Paulo Emílio Salles Gomes. Participante da geração de intelectuais que concebeu a revista Clima nos anos 1940, Paulo Emílio, a exemplo da geração anterior de intelectuais, os modernistas, também se regalou com as comédias circenses e, em especial, com Piolin. Tanto que escreveu importante artigo – garante quem teve a oportunidade de lê-lo – sobre o excêntrico para ser publicado justamente na revista Clima. Entretanto, o mesmo teria sido rejeitado pelo editor, na época Décio de Almeida Prado. E – pior – os originais teriam se perdido no tempo. Na tentativa, ou na ansiedade de resgatar o que havia sido escrito anteriormente – quem perdeu algum texto escrito no computador e quer reescrevê-lo sabe o que é esse sentimento –, Paulo Emílio redige “Vontade de crônica sobre o Circo Piolim solidamente armado à praça Marechal Deodoro”, texto publicado no livro Um intelectual na linha de frente, organizado por Maria Teresa Machado e Carlos Augusto Calil em 1986. Primorosa como era de se esperar do crítico, a crônica faz um desanimador aviso – pelo menos para mim – já em seu terceiro parágrafo: o de que não é possível conversar Piolin com quem não viu Piolin. “O conjunto de homens, mulheres e crianças que viram e ouviram Piolim8 formam uma maçonaria. Há uma cumplicidade misteriosa entre as pessoas que viram Piolim, e os não iniciados são inflexivelmente afastados”.9 Afora o recurso retórico usado pelo autor, e afora o fato de eu não ter visto Piolin, o efeito da frase se amplia quando se buscam referências sobre o período em que Piolin manteve seu circo, entre 1933 e 1960. Há pouquíssimas, a não ser as indicações de encenações publicadas diariamente nos classificados de programação cultural dos jornais paulistanos. Há raras entrevistas, poucas análises, alguma aparição do palhaço nos meios de comunicação, em especial no cinema – foram somente duas: no filme Tico-tico no Fubá, de Adolfo Celi (1952) e no documentário Sua Majestade, Piolin, de Suzana Amaral (1971). O que resta é a tarefa desafiadora de tentar perfurar os muros da maçonaria apontada por Paulo Emílio para conseguir olhar Piolin de frente.

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A grafia Piolim muitas vezes é preferida pelos intelectuais que escreveram sobre ele por aportuguesar o Piolin originário do espanhol. 9 GOMES, Paulo Emílio Salles. Vontade de crônica sobre o Circo Piolim solidamente armado à Praça Marechal Deodoro in MACHADO, Maria Tereza e CALIL, Carlos Augusto. Paulo Emílio – Um intelectual na linha de frente. Brasiliense, São Paulo, 1986, pp. 47-51.

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Mas o golpe final viria da boca do próprio Abelardo Pinto Piolin, numa entrevista concedida em 1971, em sua casa-camarim, na Freguesia do Ó, a um grupo de intelectuais, incluindo o mesmo Paulo Emílio Salles Gomes, a diretora Suzana Amaral, o pesquisador de circo Júlio Amaral de Oliveira, e Oswald de Andrade Filho, para registro no acervo do Museu da Imagem e do Som (MIS-SP). A entrevista, a certa altura, é conduzida por Suzana Amaral, que pergunta a Piolin se era ele quem escrevia as peças que representava. Ao que o palhaço responde: “Algumas. Muitas eu aproveitava, eu fazia arranjos, diminuía ou aumentava, o que era preciso fazer. Fazer adaptação para o circo eu fazia”. A pergunta imediata ante essa afirmação é: então porque Abelardo Pinto Piolin aparece como autor de tantas peças no Arquivo Miroel Silveira? Alguns aspectos tornam plausíveis essas assinaturas. Primeiro há o fato de o repertório de comédias circenses ser muito antigo e passar de mão em mão, inclusive entre companhias, além de enfrentar viagens e intempéries. Ao mesmo tempo, são adaptadas, cortadas, ajustadas a novos personagens. Muitas acabam, com o passar dos anos, perdendo a autoria. No entanto, ao submeter um texto teatral ao exame do DDP havia a condição essencial de apontar o nome da peça e a autoria. Em muitas ocasiões era exigida a liberação da Sociedade Brasileira dos Autores Teatrais (SBAT), que controla o pagamento dos direitos autorais. Na falta de um autor, a opção mais inteligente é colocar o nome daquele que arrasta o público para o circo: o palhaço. Assim foi com Arrelia em diversas ocasiões, embora este gostasse de se gabar aos jornalistas da sua condição de autor das “comedinhas”, como chamava. Além de satisfazer a exigência do DDP, também servia de artifício para atrair público para o circo. “Ao final da função, uma comédia piolinesca”, costumava ser divulgado na programação dos jornais Folha da Manhã e Folha da Noite. Assim, com o objeto de minha pesquisa completamente desconstruído, restoume a tentativa de encontrar pontas que me permitissem amarrar algo a partir dessas três negativas. Se a obra dramática de Piolin era repetitiva, e se a fama do palhaço, como apontou Miroel, deveria advir do fato de “dispor de uma agilidade física que, fundada na sua experiência inicial de funâmbulo, lhe teria permitido realizar números curiosos de mímica e pantomima, independentes do texto”10, era essa a deixa para iniciar um

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SILVEIRA, Miroel. Op. cit., p. 236. Não há registro de que o jovem Abelardo tenha praticado o funambulismo, a arte de andar no arame em alturas bem distantes do chão. Ele praticou com mais frequência o contorcionismo, o malabarismo e o ciclismo.

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levantamento sobre quem, de fato, foi Piolin. Pois, até onde se sabe, o Piolin conhecido foi aquele descrito pelos intelectuais modernistas, que exaltaram sua performance física, sua voz, sua máscara, enfim, sua comicidade. Não foi o humano nem o artista, mas o performer. Seria preciso conhecer os aspectos que escaparam aos intelectuais, seja por não interessá-los seja por realmente não os terem conhecido. Se, por outro lado, o seu repertório repisava a mesma estrutura de comédia, era preciso compreender aquele tipo de dramaturgia. E também de onde advinha o público que lotou as arquibancadas de seu circo por quase trinta anos consecutivos, ou seja, quando o palhaço não era mais objeto das resenhas e artigos dos modernistas, quando a antropofagia de Oswald já havia sucumbido à sua militância política, ou mesmo quando Oswald já havia deixado sua herança intelectual para as gerações futuras interpretá-la. Era preciso, portanto, perscrutar o passado dramatúrgico de Piolin, suas experiências e as circunstâncias em que se desenvolveram para compreender de que modo o mesmo Piolin permaneceu encenando suas comédias no período em que manteve circo próprio. Além disso, era preciso compreender um pouco melhor a “palhaçaria” – a dramaturgia do palhaço – para que se pudesse analisar o modus da comicidade circense, e perceber o quanto ele avança sobre um gênero que não é o circense – a comédia – mas teatral, embora a leitura feita pelos palhaços o distancie bastante do gênero concebido na Antiguidade. Até mesmo a questão autoral se esvanece ante uma análise mais profunda dessa comicidade, pois o protagonista acaba se tornando, de fato, coautor ao elaborar improvisos e promover uma triangulação cênica com a plateia. Mas resta ainda mais um aspecto para se decifrar Piolin e este parece ser o mais desafiador: romper as paredes da maçonaria erigida por aqueles que viram Piolin buscando aqueles que dele decidam falar. Assim como o próprio Paulo Emílio, há memorialistas que não hesitam em arrolá-lo entre suas melhores lembranças, desvendando detalhes, vasculhando na infância a mola que acionava a gargalhada explosiva. Sim, o público do circo, aquele “que é, de todos os públicos de todas as artes, o mais solidário com seus artistas”11. Para resgatar essa memória e transformá-la em matéria-prima de pesquisa, é preciso, portanto, recorrer a uma metodologia. E foi aí que se buscou a memória oral.

Memória e oralidade

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GOMES, Paulo Emílio Salles. Op. cit..

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O fazer circense, inegavelmente, está ligado ao corpo, à habilidade física que pode levar ao exercício do sublime. Mesmo o palhaço, que encontra matéria do riso no grotesco, precisa dispor da condição do sublime corporal. “O circense é sempre aquele que foi mais além de alguma de nossas impossibilidades físicas, na elevação, no salto, na coragem, na força, no equilíbrio, na manipulação da magia, no domínio da natureza animal”12, define Miroel Silveira. Como a condição do sublime está diretamente ligada ao risco (de vida, no caso do circense), o mesmo autor adverte: “O risco permanente que é inarredável da profissão exige não apenas aperfeiçoamento corporal, mas principalmente a higidez da mente”13. Todo o conhecimento circense está guardado na memória coletiva dos artistas, em geral familiares com anos de experiência, enquanto a sua forma específica de perpetuação é a oralidade. É interessante presenciar uma reunião de antigos artistas circenses: do nada, entre um diálogo e outro, eles passam a elevar a voz e a declamar, em tom de alegre desafio, trechos inteiros das peças clássicas de circo-teatro. Estas podem ter diálogos rimados, como os de O mártir do Calvário, do português Eduardo Garrido, ou ser emocionalmente pomposos, como os de Sílvio, o cigano, do também lusitano Velloso da Costa, ou ainda ganhar um tom épico, como no caso de Os dois sargentos, de Theodóre D'Aubigny. O palhaço Picolino II (Roger Avanzi), em entrevista concedida a este pesquisador, não se furtou a recitar trecho de um dos grandes clássicos encenados na maior parte dos grandes circos brasileiros durante o século XX, Honrarás tua mãe, driblando as falhas de memória e fazendo valer os anos de atuação nos palcos e picadeiros:

Não sei se é da peça ou se foi adaptado. Quando terminava a peça, terminava bem, a mãe reconhecia o filho, mandava o filho casar com a... aquela apoteose ali, né? E a última cena, era o irmão ruim que fazia maldade com a mãe. “Meu irmão, de hoje em diante nossa mãe honrarás!”, tinha que falar. Aí terminava, o povo aplaudia e tinha que ficar quieto. Eu vou ver se me lembro da última fala que eu fazia, que eu acho que era adaptação. As personagens todas ficavam paradas, quietas, e eu ia avançando. E era picadeiro. E falava direto com a plateia. Eu dizia: “E vós, chefes de famílias, não levei a mal as poucas palavras que irei dizer. Mas dai educação aos vossos filhos para que mais tarde não aconteça quadro tão horrível como este que acabastes de ver. A ponto de um filho internar a sua própria mãe num asilo. E todos, moços e moças, meninos ou meninas, se quiserdes ser felizes, e 12

SILVEIRA, Miroel. O circo - Espaço arquetipal convergente. In: O circo. Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia do Estado de São Paulo, 1978. 13 Ibidem.

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triunfares na vida, honrarei as vossas mães!” Aí o circo vinha abaixo! Era um sucesso! Eu gostava muito.14

A ressalva feita a este repositório de memória oral surge a partir do controle oficial da produção cultural, iniciada legalmente no período republicano em 1900, e que “procura não apenas cercear os cidadãos, mas estabelecer critérios que regulem a oposição entre liberdade de expressão e os interesses do poder instituído”15. Vinte anos depois, esse precedente se torna mais efetivo em termos de prática coercitiva. O extenso decreto no. 14.529, de 9 de dezembro de 1920, institui, entre outros mecanismos, a censura prévia dos espetáculos teatrais, o que obriga as companhias e circos a submeterem o texto das encenações ao crivo censório. Com isso, a maior parte das peças, que até então eram encenadas a partir da memória oral, passaram a ser escrituradas para serem encaminhadas aos departamentos policiais de censura. Tal prática fez com que os textos tradicionais adquirissem forma escrita – e obrigou ao circense praticar um saber que não era seu, a escrita dramática. A partir dos órgãos censórios de Getúlio Vargas, as peças, além de analisadas previamente, precisavam ser encenadas, em sessão reservada, com a presença do censor, obedecendo ao texto aprovado e aos cortes impostos. Com isso, a liberdade de improvisar sobre os textos passou a ser cada vez mais coibida. Pelo menos para o censor, pois da encenação circense ela nunca foi extinta. Por outro lado, em função desses mecanismos, a maior parte do repertório de peças de circo-teatro encenadas em São Paulo e no Brasil, que se imaginava perdida no tempo, após tanto perambular junto com a bagagem das companhias, ou na memória dos circenses, é resgatada a partir dos processos de censura do Departamento de Diversões Públicas do Estado de São Paulo. Finda a censura, o arquivo se transformou em fonte de pesquisa e conhecimento, muito embora parte dessa dramaturgia continue escapando das conversas animadas dos circenses, estes que têm o texto na ponta da língua. Ao saber o texto de cor e salteado, o circense usa a prática requerida para a sua atividade profissional como um sistema reforçador da sua identidade, pois, ao recitar o texto, este já faz parte de sua personalidade artística – é o personagem que fala por ele, e ele, ao relembrar o texto, fala pelo personagem – de modo que identificação e alteridade 14

Depoimento dado durante pesquisa de doutoramento deste pesquisador. COSTA, Cristina. Censura em cena – Teatro e censura no Brasil. Imprensa Oficial/Edusp, São Paulo, 2006, p.80. 15

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se confundem num jogo de memória em que as cartas e suas posições são conhecidas de antemão, o que não tira a graça do exercício. É a relação entre memória e oralidade. Camadas de memória se sobrepõem quando, por exemplo, Benedito Sbano, o palhaço Picoly e ator do Pavilhão Teatro Popular Volante, rememora uma ocasião em que saber os textos de cor e salteado foi elemento de identificação e solucionador de um impasse para a instalação do seu circo:

Eu fui procurar um terreno aqui em São Paulo para o circo. Eu secretariava também o circo. Eu não sabia de quem era e perguntei num barzinho: “De quem é esse terreno?” Ele disse: “Olha, tá vendo aquele armazém ali, pegado ao terreno? É do seu Martelo.” Eu já tinha falado que era pra circo. Ele disse: “Se for pra circo não vai falar não. Houve problemas com um circo que esteve aqui.” (...) Eu disse: “Mas, e o seu Martelo, o que ele é na vida, o que ele gosta, o que ele faz?” “Ele foi amador de teatro.” Antigamente, em toda cidade havia aqueles grupos de amadores. Formavam grupos muito bons até. “Ah, ele foi de teatro?” “Foi.” Aí eu fui lá e... “Seu Martelo, como vai?”, e aquela coisa toda. “Pois é, seu Martelo, eu sou de circo” – Não deixei de falar... – “Eu estive até falando com aquele senhor e ele contou o que houve aqui, né? É um problema essas coisas, o senhor vê... o circo precisa de alguém que ceda o terreno... A Prefeitura é mais difícil, quando vem a ordem pra entrar, a gente já mudou, não precisa mais... Aí eu disse: nós somos circo-teatro. Aliás eu soube que o senhor também é artista. “Não, não, só fui amador...” Mas, seu Martelo, o senhor sabe de uma coisa, existem amadores melhores que artistas! “O senhor falou a verdade!” Aí começou... O senhor foi amador aqui mesmo em São Paulo? “Foi aqui mesmo; no interior também.” Eu disse: aquelas peças bonitas que se levava... O senhor lembra? Ele disse: “Sim, lembro.” Aí perguntou: “O senhor conhece Os dois sargentos?” Eu disse: eu fiz o Roberto. Ele disse: “Eu fiz o Guilherme!”. Eram os dois principais. Eu disse: “O senhor lembra daquela parte em que o Roberto dizia: ‘E agora, miserável, pode ordenar a execução’ – é mais ou menos isso, não me lembro bem, ‘que se faça a execução!’, por aí assim. E ele já começou a falar também o pedaço das peças, né? Eu daqui, ele de lá. Eu digo: “E Silvio, o cigano?” “Puxa vida, eu fiz o pai do cigano!” E eu fiz o Silvio! Para não encompridar mais, de repente ele falou pra mim: “Olha, eu tenho certeza que o senhor vai se dar bem aqui no meu terreno!”16

Segundo Henri Bergson, quando se evoca o passado, a ação, o ambiente e o corpo daquele passado povoam as memórias. Mas nem sempre eles são trazidos para o presente. Ele é mediado pela imagem do corpo, assim como a ação deste em relação ao ambiente evocado. Mas nem sempre esse processo de ação do corpo é transportado para o presente. “(...) a memória permite a relação do corpo presente com o passado e, ao

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Depoimento colhido durante o projeto “Entre risos e lágrimas – O teatro no circo (da pantomima aos dramas)”, realizado em outubro de 2010.

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mesmo tempo, interfere no processo ‘atual’ das representações.”17 Há, portanto, uma interferência transtemporal. Ecléa Bosi destaca, ao analisar Bergson, que a memória não ocorre de forma homogênea. Existe uma memória-hábito, feita de esquemas de comportamento que o corpo emprega para agir conforme o ambiente. “Ela é (...) um processo que se dá pelas exigências da socialização. Trata-se de um exercício que, retomado até a fixação, transforma-se em um hábito, em um serviço para a vida cotidiana”18. Por exemplo, ter o texto teatral decorado para uma ação de representação. E há a memória que independe de qualquer hábito, evocativa, que promove “autênticas ressurreições do passado”.19 Por exemplo, recitar um texto já encenado diversas vezes no passado, de modo que cada palavra evoque situações e imagens daquele tempo. Considerando esse esquema bergsoniano, é possível separar as camadas de memória presentes na narrativa de Sbano: ao lembrar o caso como uma experiência pessoal em que há um processo de identificação – elevado pelo narrador ao nível anedótico – este se dá, evocativamente, por meio da recitação do texto teatral. Ao mesmo tempo, o próprio ato da recitação se refere a um processo social: ele tem o texto na ponta da língua por ser uma exigência do seu exercício laborativo. No entender de Bergson, a memória-hábito se apropria da memória contemplativa. No caso de Sbano, por sua vez, há um efeito liberador: a memória-hábito desencadeia a memória contemplativa. Socialização e identidade decorrem dessa sobreposição. A oralidade faz parte de todo o aprendizado circense, pois a nova geração de artistas se faz a partir dos mestres da geração anterior, aqueles que guardam a tradição. Ermínia Silva explica que a transmissão dos saberes circenses se dá de maneira formal e oral.

Os circenses sempre indicam uma figura que se responsabilizava e possibilitava que se tornassem profissionais do picadeiro. O condutor do processo de aprendizagem que formava um artista era considerado um mestre. Mestre da arte circense, mestre de um modo de vida, mestre em saberes – ou seja, um mestre “pertencente à tradição”, pois durante toda a sua vida participou das experiências de socialização/formação/aprendizagem que caracterizam o circo-família.20

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BOSI, Ecléa. Memória e sociedade – Lembranças de velhos, Companhia das Letras, São Paulo, 2009, p. 46-47. 18 Idem, p. 49. 19 Ibidem, p. 48. 20 SILVA, Ermínia. O circo: sua arte e seus saberes – O circo no Brasil do século XIX a meados do XX. Dissertação (Mestrado). Departamento de História do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Estadual de Campinas, 1996, p. 77.

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Aqui, mais uma vez, confunde-se socialização e identidade, pois: é característica da fala dos circenses, quando relatam seu processo de aprendizagem, não distinguir momentos formais de aquisição de conhecimentos, incluídos os treinos e os ensaios: tudo isto é trabalhar. Talvez seja por isto que se dizem artistas desde o nascimento.21

É importante salientar que a transmissão oral dos saberes circenses faz uma passagem instantânea da memória oral para a memória corporal, pois estes saberes estão conectados às habilidades físicas do aprendiz: é por meio delas que se estabelece um vínculo identitário com a tradição circense, pois é a aprendizagem que “identifica o circense como artista, é o procedimento que conduz ao domínio da técnica envolvida nas artes circenses, um dos fundamentos do circo-família”.22 No entanto, não há como compreender essa transmissão como um processo de alimentação da memória-hábito, pois ela agrega a interação social que gera um efeito corporal, físico. Ou seja, a experiência acumulada das gerações circenses, expressa pelo mestre na formação do aprendiz está carregada do componente cultural – a tradição – e é a partir dele que se absorve a aprendizagem e se desenvolve a habilidade física. Finalmente, estabelece-se o vínculo entre memória, oralidade e cultura. Essa relação, embora característica do meio circense, parece escapulir do picadeiro e infestar a experiência memorialística daqueles que estão sentados na arquibancada, especialmente porque lá estão para rir, um riso social, coletivo, de certo modo mais domesticado do que o riso medieval, mas tão liberto quanto aquele, pois está inconscientemente alinhado ao presente, àquele presente. Por isso quem ri e é criança, e é jovem, e é adulto ou velho, ri por haver ali, no centro do picadeiro, nas situações mais banais, nas relações mais absurdas, na lógica mais ilógica do palhaço, um elemento agregador de certo tipo de sociabilidade. No filme Tico-tico no fubá há uma cena em que Piolin protagoniza sua mais antológica entrada, o Idílio dos sabiás23, travestido e sendo assediado pelo galanteador e elegante Pinati. Dois personagens, amigos do compositor Zequinha de Abreu, desempenhado por Anselmo Duarte, estão na arquibancada: um se arrebenta de tanto rir, o outro mantém o rosto impassível, como se procurasse a lógica na interação entre os palhaços. Ao perceber essa incompreensão, o que ri olha para o que não ri, o cutuca, não consegue reação e encontra nisso novo motivo para rir. Não mais o palhaço, pois o motivo do riso pulou do picadeiro para a 21

Idem, p. 76. Ibidem, p. 91-92. 23 Também chamada por ele de Namoro dos passarinhos. 22

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arquibancada, contagiando a assistência. O riso social: mesmo quando a piada não funciona, encontra motivos de identificação, mesmo quando se desvia, encontra atalhos para acontecer.

Hibridismo cultural As relações entre memória e oralidade como mecanismo ontológico do fazer circense e como o mecanismo metodológico para o pesquisador compreender a prática circense, assim como as relações entre o riso e a sociabilidade, imbricações necessárias para analisar o papel do circo na sociedade urbana e metropolitana, só poderão ser o ponto de partida desta pesquisa se for considerado o processo de construção do discurso cultural dos artistas de circo e, em especial dos palhaços. Desprezarmos o cenário no conjunto da cena – especialmente o cenário prismado no chão do picadeiro, espaço permanente de negociação simbólica – não fará sentido refazer a trajetória de Piolin na cena paulista. Para adentrar no fenômeno cultural/comunicacional do século XX, no entanto, é preciso se acercar de pelo menos três conceitos de cultura. O primeiro – não que tenha surgido anteriormente ao segundo –, é o de cultura erudita, a que se contrapõe ao de cultura popular. Essa dicotomia, que remonta à Idade Média, ganha contorno de divisão – e portanto, pressupõe um limite – a partir do século XIX, quando, na França, alguns intelectuais passam a colecionar elementos da chamada cultura do povo. Foi o início de um movimento que logo levaria a novas leituras. “Para alguns intelectuais, principalmente no final do século XVIII, o povo era interessante de uma certa forma exótica; no início do século XIX, em contraposição, havia um culto ao povo, no sentido de que os intelectuais se identificavam com ele e tentavam imitá-lo.” A mudança se dá por meio do Romantismo. No entanto, os três pontos definidores da cultura popular apontados pelos românticos são questionáveis : 1. Essa cultura tem origem num “período primitivo”, e atravessa incólume os séculos, sem transformações notáveis (sabe-se hoje que entre 1500 e 1800 as tradições estiveram muito expostas a transformações, inclusive com a participação direta das elites culturais); 2. A cultura popular é uma criação coletiva, a tradição se sobrepõe ao indivíduo (constata-se atualmente que a tradição não inibe o desenvolvimento de um estilo individual); 3. O povo é formado por pessoas incultas, que vivem perto da natureza e, por isso, desenvolvem uma cultura particular, própria. Mas, teria realmente existido em algum momento histórico um purismo cultural? Ou tais argumentos deixam 16


evidentes somente a separação mais evidente que envolve dominação, entre cultura dominante e culturas subalternas? Antes de aprofundar o “terceiro problema”, como define Edgar Morin – a cultura de massa –, um fenômeno, transversal às três culturas, já se apresenta. É o hibridimo cultural. Canclini dá a pista: “A dificuldade de definir o que é o culto e o que é o popular deriva da contradição de que ambas as modalidades são organizações do simbólico geradas pela modernidade, mas ao mesmo tempo a modernidade – por seu relativismo e anti-substancialismo – as desgasta o tempo todo.” Esse hibridismo esfumaça, portanto, os limites entre o erudito e o popular. Quando, no século XX, a cultura de massa se consolida, envolvendo a produção industrial simbólica para difusão a uma massa social, esta traz um dinamismo interno que envolve a elaboração de discursos que se apropriam de elementos culturais os mais diversos. Ela se utiliza dos meios de comunicação massivos que constroem discursos não só compreensíveis pela massa, mas que são capazes de agregá-la socialmente a partir de um claro processo de hegemonia. “Uma cultura que, em vez de ser o lugar onde as diferenças são definidas, passa a ser o lugar onde tais diferenças são encobertas e negadas. E isso não ocorre por um estratagema dos dominadores, e sim como elemento constitutivo do novo modo de funcionamento da hegemonia burguesa, ‘como parte da ideologia dominante e da consciência popular’”. A cultura de massa, uma vez elaborada a partir do processo de apropriação, por construir discursos hegemônicos, não deixa de influenciar as próprias matrizes culturais, conduzindo um complexo processo que dissolve as fronteiras do que é popular, erudito e massivo. O mecanismo de alimentação e retroalimentação simbólica é chamado por Carlo Ginzburg, a partir de um conceito de Bakhtin, de “circularidade cultural”. Estão, pois, na arena metodológica, os quatro conceitos que aqui serão empregados para compreender o circo na construção do seu discurso cultural: as matrizes culturais erudita, popular e massiva, e a liga do hibridismo, que desencadeia o fenômeno da circularidade cultural.

Enfim, Piolin Abelardo Pinto Piolin foi personagem ambíguo, de intensa personalidade artística e de inacreditável timidez pessoal, indiscreto e eloquente sob a pintura, mas recolhido e silencioso na vida pessoal, amigos de intelectuais e de circenses, comparado a Chaplin e a Chicharrão, com uma comicidade tanto grotesca quanto contemporânea. O 17


objetivo desta pesquisa é revelar o quanto essa ambiguidade foi essencial na construção do seu tipo, desvelar o quanto a sua dramaturgia, de alguma forma autoral, atingiu seu público, que não só ratificou a opinião dos intelectuais do Modernismo, ou nunca tomou conhecimento dela, mas lotou seus espetáculos por quase trinta anos, enquanto o Circo Piolin se manteve em plena atividade. Importante ressaltar o mergulho no universo circense e da “palhaçaria” possibilitado pela parceria mantida pelo Núcleo de Pesquisa em Comunicação e Censura (NPCC) com o Centro de Memória do Circo, ligado ao Departamento de Patrimônio Histórico da Secretaria de Cultura de São Paulo, que rendeu a programação de eventos do projeto “Entre risos e lágrimas – O teatro no circo (das pantomimas aos dramas)” nos segundos semestres de 2010 e 2011, reunindo palhaços, circenses e pesquisadores. A parceria se prolongou em 2012, em outras iniciativas, como a organização do acervo e dos saberes circenses para compor sua exposição permanente. Foram, enfim, oportunidades para conhecer a fundo o universo do qual Piolin fez parte, assim como aqueles que, com ele, partilharam da tradição e do improviso. Tudo ao mesmo tempo...! Mas que dialética engraçada!

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1. Quem é Piolin? Aviso quase-prévio e de grande importância: não é possível conversar Piolim com quem não viu Piolim. E muito menos ainda se aprende Piolim com leituras. Não adianta. Paulo Emílio Salles Gomes24

1.1 A entrevista A edição de 7 de dezembro de 1928 da Folha da Manhã traz, no caderno “Ribaltas e Projeções”, na página 6, a reportagem “Piolin, o palhaço mais célebre do Brasil, fala sobre o teatro brasileiro”, título que surge em letras maiúsculas sob a linha fina que informa: “Entre paredes de madeira tosca, num camarim de circo”. De imediato, a chamada de uma seção dedicada ao mundo do entretenimento, em especial os palcos e as salas de cinema, contrapõe duas representações cênicas que, naquela altura encontrava sua grande expressão naquele personagem: o circo e o teatro. No camarim tosco, o palhaço estava falando do teatro – não de circo-teatro. Sob a chamada surge a máscara de Piolin, emoldurada por recorte oval, no formato camafeu, de modo que uma diminuta foto de Abelardo Pinto (ele só incorporaria o nome artístico ao próprio nome no ano seguinte), o homem por detrás da máscara, foi encaixada sob o largo colarinho do palhaço e a borda inferior do oval. Enquanto o ângulo frontal de Piolin olha nos olhos o leitor da Folha da Manhã, a foto de Abelardo, com ele de gravata borboleta e terno, rosto levemente de lado, remete às fotos dos cartões postais dos artistas populares. A legenda avisa: “Piolin e Abelardo Pinto, duas fisionomias distintas num só corpo verdadeiro”. Abre o texto da reportagem sem assinatura25:

O homem de chapéo de panno descido sobre um olho, sem o uniforme surrado dos porteiros de theatro e sem nos pedir cartão, depois de hesitar um momento, deliberou: - Faça o favor de me acompanhar. É por aqui. Por alli queria dizer: atravessar com cautela uns vinte metros de terreno, tendo por cima e rente da cabeça a complicada engrenagem das archibancadas. Depois, tropeçar em malas, dar meia volta sobre o próprio corpo e subir seis degraus da escada mais curiosa que se possa imaginar. No fim da escada, uma porta igualmente curiosa, mais aberta quanto mais fechada, e por detraz dessa porta, o camarim do palhaço mais celebre do Brasil. 24 25

GOMES, Paulo Emílio Salles. Op. cit.. Foi mantida a grafia original.

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Hora da funcção. Piolin estava no picadeiro.

A distinção entre o camarim de um teatro e o detalhamento do improviso do relevo inusitado do camarim circense continua a contrastar a comparação conduzida pelo manipulador da pena. Ele adentra o camarim sem que o artista lá esteja, uma vez que está no picadeiro. Lá dentro, pouco observou, a não ser as “quatro paredes de madeira tosca” e as gargalhadas e as palmas que vibram do lado de fora dessa caixa. Até que Piolin irrompe à porta. “Mostra-se curioso, acanha-se. A sua caracterização é maravilhosa! Piolin, estheta e psychologo, sabe onde e como deformar a physionomia para offerecer ao público o esgare de uma comicidade inédita, impressionante na sua gargalhada surda e immovel.” As primeiras impressões corroboram as opiniões dos modernistas que o descobriram um ano antes. A reportagem se transforma num breve diálogo em que Piolin estranha o interesse do jornalista em entrevistá-lo. Diz que nunca é objeto de reportagens pelo fato de não render “primeiras” (notícias). E define-se ante a expectativa do jornalista: “(...) realizo funcções”. Ao que ele rebate:

- Mas todos reconhecem que você é um gênio no que faz... - O meu gênio varia muito... principalmente se chove de noite, a hora da ‘escripta’ aqui dentro. - A lona do circo não é impermeável? - A lona é. Mas o lombo do público ainda não. E se o publico não vier... - Vem no dia seguinte. - Vem... mas não paga dobrado, e o ‘buraquinho’ da véspera fica. - Você é rico. Quase tão rico como o Fróes. Elle mesmo disse... - Ah, então é por isso que todo mundo me tem vindo offerecer terrenos, automóveis, palacetes, machinas de escrever, loteria para o Natal... E todos com a mesma phrase: ‘É um optimo emprego para o seu dinheiro! - E você? - Respondo a mesma coisa: que sou rico; portanto o meu dinheiro não precisa andar empregado... pode descançar... Um outro queria que eu adquirisse acções; que eram boas, affirmava elle. Respondi-lhe que preferia as minhas acções, todas honestas até agora, graças a Deus.

O diálogo serve de preâmbulo para que se chegue ao verdadeiro tema da entrevista: o teatro. Mas revela, além de um grande faro para os negócios, pois naquela altura Piolin era rico por atuar no Circo Piolin-Alcebíades e por conquistar o grande público que preenchia as suas arquibancadas, que o palhaço tinha também um grande senso de sorte, pois ao rejeitar a compra de ações deixou de estar sujeito à crise que

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levaria muitos à bancarrota no ano seguinte, em 1929.26 Evidencia-se, ainda, o grande patrimônio do circense: o público, que traz consigo o grande desafio diário de quem atua sob a lona: fazer a féria do dia (ou da noite). Menos de uma quinzena antes comemorava o terceiro ano de apresentações no Largo do Paissandu, o que somava 1.225 espetáculos da “Empreza Piolin e directores Alcebíades Pereira e Vicente Seyssel”.27 Sabedor da provisoriedade da vida circense, Piolin parece não se iludir em possuir tanto dinheiro quanto o mais influente ator daquele tempo, Leopoldo Fróes. Avisa logo que embora instado a falar de teatro é um homem de circo. O repórter avalia: “Por isso mesmo. Falará desapaixonado, sem interesse pessoal”. Antes de responder trata de retirar a maquiagem. Piolin desaparece ante os olhos do visitante. Então surge Abelardo Pinto. “Todas as noites a esta hora o Sr. Abelardo Pinto engole o Piolin palhaço. Pouca gente me conhece nesta apparencia humana. É preferível. Sou dois. Vivo duas vidas. Quando me aborreço na qualidade de Abelardo Pinto, metto-me na pelle do palhaço Piolin... e se eu fosse uma creatura de dívidas, os ‘cadaveres’ sempre haviam de encontrar ‘o outro’ que não era o devedor...” Logo em seguida faz um exercício de discurso nonsense para, enfim, entrar no tema pretendido pela reportagem. Começa didático: “O theatro, no Brasil, divide-se em três tempos: o tempo que há de vir, o tempo perdido com o intervallo dos actos e o ‘tempo quente’, - o de hoje”. Mas em seguida passa a encadear um discurso em que a seriedade se equilibra na expectativa de, a qualquer hora, descambar para o chiste novamente.

Não há responsáveis no theatro brasileiro. Aonde está a autoridade que possa, pela razão de uma disciplina colectiva, reconhecidamente legal, censurar o mau artista ou premiar o bom? Aqui, o artista do palco é resultado eventual de um esforço próprio. Não veio de nenhuma escola, não está sujeito a nenhuma regulamentação profissional. Apenas ao publico, que é quem sustenta e anima, deve elle a consideração que lhe parece mais acertada. Ficam todos, pois, com o direito de praticar a arte mais commoda, mais rendosa. A análise, que pode parecer a princípio crítica, especialmente em sua frase final, na verdade revela o âmago de uma ideia que se reproduz desde o final do século XIX e 26

A frase lapidar dita na abertura do filme Sua Majestade Piolin revela outra face: “Rico três vezes e pobre três mil”. 27 Boletim Unidos Seremos Fortes no. 43, de 23 de novembro de 1928, publicado pela Federação Circense. Recuperação coordenada por Verônica Tamaoki.

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que pode ser resumida, grosso modo, na frase “o público é quem faz o artista” 28. Isso pela falta do profissionalismo apontada por Piolin – não se sabe até que ponto o repórter conduziu a fala ou direcionou-a na sua edição – que poderia ser sanada por uma entidade congregadora, a exemplo da Federação Circense que, naquela altura, tinha atuação nacional e eficiente. “A escola de theatro no Brasil tem sido a revista. Na revista principiaram todos. Os mais talentosos venceram. Os incapazes de um governo próprio fracassaram. Será injusto e cruel negar que possuímos actrizes e actores aptos para inaugurar um theatro sério. O que falta é um responsável official: a lei creando a ordem e a ordem creando a arte.” Avançando em seu raciocínio, Piolin parece apostar na distinção entre teatro e circo-teatro, defendendo uma arte apoiada na ordem. Certo que o improviso circense carece dessa ordem, embora os saberes que constroem o fazer circense exijam um método de transferência que descarte o caos. O parágrafo seguinte volta a enaltecer as posses do palhaço, apontando que se antes ele andava a cavalo agora tinha seu automóvel, algo para alguém com patrimônio. Conclui rapidamente que o palhaço brasileiro evoluiu. E devolve a palavra a Piolin:

Um dia destes abri um jornal esportivo e dei com esta palavra: ‘Association’. Era um artigo. Li e gravei: o ‘Association’ é a regra mais moderna de se jogar o futebol na América. Essa regra annullou o jogo pessoal, é inimiga delle porque tem por essência aproveitar o esforço disciplinado e technico de onze futebolistas peritos. Pois bem: o que falta no theatro brasileiro é a pratica do ‘Association’ em cada companhia. Enquanto o jogo for pessoal como tem sido, o theatro andará sempre ‘off side’.

Enfim uma análise de juízo, como salienta o interlocutor da Folha da Manhã. A comparação, uma vez mais, embora use a metáfora do futebol, recurso quase saído de uma de suas comédias29, remete ao universo circense, onde se faz o espetáculo a partir do “Association”, da divisão de trabalho em benefício do todo. Aliás, essa peculiar forma de organização de trabalho, misto de empresa familiar e de contratação informal – cujo contrato verbal é levado à risca – e dependente da féria do dia, envolve uma relação ética e de honradez. Piolin mesmo, conta seu último empresário, Francisco

28

A subserviência à plateia, à qual o ator Francisco Correa Vasques dizia ser signatário em 1867. Para saber mais, MARZANO, Andrea. Cidade em cena – O ator Vasques, o teatro e o Rio de Janeiro (18391892). Folha Seca/Faperj, Rio de Janeiro, 2008. 29 Em especial Piolin, campeão de futebol, em que encarna um meninão fanático por futebol, o que enseja ao tio casá-lo para que se livre do vício.

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Honório Rodrigues, que comandava o projeto “O maravilhoso mundo de Piolin”, no Anhembi, em 1973, colocava os artistas de seu circo em primeiro lugar. Mesmo convalescendo, expressava sua preocupação com a trupe. Eu já tinha parado o circo e ele me perguntou: “Como é que tá indo?” Eu dizia pra ele que tava tocando, que ele não queria saber que parasse. A preocupação dele era pagar todos os artistas. Eu falava: “Seu Abelardo, tá tudo pago... tá tudo em ordem, não tem nenhum...” E ele vivia preocupado com o circo.30

Esse seu espírito do Association era expresso por meio de uma impecável disciplina de trabalho, testemunhada por outro circense, Antonio Luís de Moraes, o Chumbinho, que o conheceu no seu Palácio de Alumínio, circo “solidamente” montado na Praça Marechal Deodoro, como era chamado nos anúncios de jornal:

Sabe o que ele fazia atrás da cortina? Isso eu vendo, não foi alguém que me falou não. Ele passava a mão no rosto do ator e se tivesse um pouco grande ele mandava fazer a barba. Sabe o que é isso? Disciplina. Ele gostava das coisas tudo certinhas. (...) Ele fazia a lista dos personagens, o guarda-roupa, tudo, o que vai calçar, o que vai vestir, que jeito que é a maquiagem (...) No caso, se você fosse fazer algum papel, se você fosse contratado lá, aí ele deixava na prancheta, pendurada, e todo artista era obrigado a ir lá ver. O drama de hoje... Aí vinha a camareira, as roupas já estavam todas penduradas, toda engomada, passadinha, bem arrumadinha, lá tinha uma pessoa pra tomar conta disso, as botas, os sapatos, o que fosse usar, estava tudo limpinho. (...) Era uma disciplina fora de série aquele circo.31

Enfim, era essa a ordem de que carecia o teatro e que fazia parte do fazer circense, muito por uma característica intrínseca, por ser o circo fruto de um aprendizado familiar, transmitido oralmente a partir da memória guardada pelos antepassados e que, a partir dela, se definiam papéis distintos para cada membro32. Essa relação socioeconômica, que bem pode ter o sentido de Association, levada ao seu extremo, é a contribuição que Piolin ousou dar naquela entrevista. Justo ele, acusado de expressar uma versão rebaixada do gênero teatral – por ser comédia e, ainda por cima, por ser circo-teatro. Ou, como ironizou, uma década e meia depois, num artigo

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Depoimento colhido para a pesquisa em 14 de julho de 2011. Depoimento colhido para a pesquisa em 4 de novembro de 2011. 32 Para saber mais sobre o “circo-família”, ver SILVA, Ermínia. “O circo: sua arte e seus saberes – O circo no Brasil do final do Século XIX a meados do XX”. Dissertação de mestrado apresentada ao Departamento de História do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Estadual de Campinas em 14 de março de 1996. 31

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publicado na mesma Folha da Manhã o escritor e político Carlos Lacerda, logo ele, “Piolin, o inefável” 33, que lucrava artisticamente com a falta de um teatro nacional. Com sua inefabilidade, Piolin prosseguiu encenando suas comédias no picadeiro do Circo Piolin, lona que iria inaugurar cinco anos após a entrevista, e cuja carreira se prolongaria até 1961, quando então o poder público achou por bem requisitar o terreno em que a solidez do Palácio de Alumínio reluzia há quase três décadas. Naquele mesmo ano da publicação do ácido comentário de Lacerda, fortuitamente o teatro brasileiro floresceu com a encenação, pela companhia Os Comediantes, da peça Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues, com direção de Ziembinski e temporada exitosa no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. E, em 1948 o teatro “organizado” ganhou, enfim, sua expressão melhor acabada com a inauguração do Teatro Brasileiro de Comédia, em São Paulo, iniciativa do empresário Franco Zampari com o financiamento do conde Cicillo Matarazzo. Em sua inefabilidade, Piolin prosseguiria mais 13 anos encenando suas comédias, e, como testemunham os que fizeram parte das arquibancadas, com a casa sempre cheia. Na sequência da reportagem de 1927, após o entrevistado se auto-ironizar dizendo que falou sério sem lançar mão de “citações”, seguia-se impressa a programação dos teatros paulistas: no Apollo, Procópio Ferreira na comédia Guerra às mulheres, de Paulo Magalhães; no Boa Vista, estreava Mimosa, com Leopoldo Fróes34; e o anúncio da volta, em poucas semanas, de Jayme Costa ao mesmo teatro. O trio, enfim, resumia o teatro vitorioso apontado pelo “curioso” palhaço. Quanto à sua expressão, as comédias de picadeiro, chamadas também entre os circenses de chanchada, farsa ou combinado, Piolin se encontrava em posição confortável. Podia conduzi-las não só na condição de ator cômico que, à semelhança de Procópio, Fróes e Costa, atraía o público aos espetáculos com seu próprio nome; da mesma forma administrava a persona que havia expressado uma arte de cunho popular cujo reconhecimento por parte dos intelectuais do Modernismo – destaque para Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti Del Picchia e Ian de Almeida Prado – a tornara, de fato, inefável. Aliando a arte circense e revelando um particular talento para despertar fisicamente o riso de todas as classes sociais, Piolin conseguiu, ainda no Circo Alcebíades, onde atuou de novembro de 1925 a dezembro de 1929, ser reconhecido

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Folha da Manhã, 24 de janeiro de 1943. Em 3 de dezembro a Folha da Manhã anunciava, para a mesma noite, O morto que não morreu, no Circo Alcebíades, com Piolin, e O simpático Jeremias, no Teatro Boa Vista, com Leopoldo Fróes. 34

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popularmente como o maior palhaço em atividade no país, conquistando um lugar dentro de uma “tradição cômica ligeira pautada no diálogo com as plateias e, portanto, caracterizada pela capacidade de agradar a públicos amplos e diversificados”35, como aponta Andrea Marzano com relação ao ator Vasques, no final do século XIX. Piolin se enquadra nessa tradição, que no Brasil alinha os entremezes portugueses, a Commedia dell’arte, que aporta na Corte nas encenações de feira, as comédias de Martins Pena, as cenas cômicas de Vasques e, enfim, as comédias de picadeiro de Piolin.

1.2 Mortes e vidas piolinas Piolin morreu muitas vezes, e nasceu outras tantas. Aqueles que desfrutaram da arquibancada do Circo Alcebíades, quando este esteve instalado no Largo do Paissandu, diziam que vê-lo morrer era o máximo do deleite do espectador circense. Em 27 de março de 1929, escrevia dele Menotti Del Picchia na Revista da Antropofagia:

Mas mesmo morrendo Piolin é supremo. Já o vi esticar as canelas várias vezes. Uma criação! Piolin morre, com rigorosa sucessão mímica fisiológica, épica, teatral e sentimentalmente. Há uma gradação de emoções estilizando sua morte no circo. É um arco-íris hilariante e macabro de gestos e de máscaras. Formidável! Piolin leva um tiro que lhe desfecha Alcebíades. A sua primeira sensação é física, traumática. Apalpa-se para reconhecer a ferida. São movimentos rápidos, apavorados de um realismo digno de um Novelli. Depois, convencido de que está são, cria a morte épica. Já é a farsa em todo o seu esplendor de simulação. Sacode-se, toma posições imponentes e trágicas, criando a morte dramática do “grand-guignol”, depois é a convenção cênica: estiliza a morte... Tem algo de cisne romântico de Pavlova, atinge o lirismo plástico de uma morte musical e coreográfica. Depois é a morte sentimental. Piolin já está em terra. São os últimos estertores agônicos. São rítmicos, geométricos, absolutamente tocantes e elegantes, mesuras de pavana, cortesias finais de minuete... Mas Piolin não morrerá hoje, nem de alegria, nem teatralmente. Começará a viver uma vida maior na admiração do Brasil, apontado nesse almoço-homenagem como um dos nossos mais sérios e honestos artistas.36

O modernista se refere a outra morte de Piolin, promovida pelo grupo de intelectuais que, da mesma forma que o canibal devora o inimigo para se apropriar de

35

MARZANO, Andrea. Op. cit., p.125. PICCHIA, Menotti del. Elogio publicado no Correio Paulistano, in FONSECA, Maria Augusta. Op. cit., p. 201. 36

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sua valentia, almoçaram Piolin para promover a “absorção do inimigo sacro”, como diz o Manifesto Antropófago, que Oswald de Andrade lançou um ano antes. Reunidos no salão de chá do Mappin Stores, no dia 27 de março, os modernistas decidiram celebrar Piolin, que completava 32 anos, devorando-o ritualmente e criando um dos eventos mais simbólicos do período, que coroou a influência do humor e da teatralidade popular no discurso erudito da vanguarda literária paulista. Assim como o ano de 1929 foi emblemático ao coroar essas “mortes” de Piolin, ele também marcou novos “nascimentos”. Por exemplo, naquele ano Piolin nasceu legalmente. Dessa época, resta no Centro de Memória do Circo, doado pelo neto Ayelson Garcia (filho de Ayola Pinto e Nelson Garcia, o palhaço Figurinha), uma carteira de identidade em que aparece, pela primeira vez, o nome artístico registrado juntamente com o nome de batismo: Abelardo Pinto Piolin. Piolin com “n” no final e não com “m”, apesar de vários autores se referirem a ele com a forma mais próxima do português, quando o apelido tem origem no termo espanhol para “barbante”: seriam as pernas do palhaço, finas como tal. A fase prenuncia um longo período na vida do palhaço excêntrico em que, após a consagração – o que muitos avaliam ter sido o auge da sua popularidade – ele vai instalar, a partir de 1933, um circo próprio, também com seu nome, e a partir daí se dedicar exclusivamente ao espetáculo circense pelas próximas quase três décadas, atraindo admiradores anônimos com suas comédias de picadeiro. Mas voltando a 1929, Piolin vivia o auge do seu sucesso, ao mesmo tempo popular e erudito. Ao findar a temporada no Circo Alcebíades, apreciado tanto pelo grupo modernista quanto por Washington Luís, de um lado, e pelas enchentes populares de outro, segue em temporadas até que, em 1931, deixa temporariamente o picadeiro e se arrisca, a convite de Oduvaldo Vianna, a encarar o palco do Teatro Boa Vista, ao lado do cômico Tom Bill, que havia montado, alguns anos antes, a Companhia Disparates Cômicos com Genésio Arruda. Era a primeira vez que o filho do empresário circense Galdino Pinto e da amazona e atiradora Clotilde Farnezi, arriscava uma carreira solo, se bem que, de solo, não havia nada, pois Tom Bill fazia bem seu “clom”. Mas, como seu nome aparecia nos letreiros das placas e dos cavaletes, bem que poderia ser comparado aos grandes cômicos da época, como o próprio Genésio ou Sebastião Arruda, embora o palhaço não exercesse propriamente a comicidade caipira37. Naquele 37

Tom Bill, apesar de italiano, chegou a fazer caipiras em dupla com Genésio Arruda, especialmente na série de filmes que fez na Sincrocinex, de Lulu de Barros (além de Acabaram-se os otários, primeiro

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mesmo ano de 1929, gravou um registro fonográfico pela Victor com dois relatos cômicos, marcando presença no meio que foi popularizado no início do século justamente por palhaços38. Mas a experiência parece ter se restringido a esse 78 rpm, que registra duas narrativas com conteúdo nonsense, no estilo humorístico do “bestialógico” ou “pantagruélico”, que parece ser a marca registrada deste palhaço cuja voz e performance física encantou os modernistas que o exaltaram naquele final da década de 1920. Registros da época o apontam também como homem abastado, assim como a reportagem da Folha da Manhã analisada no início do capítulo, se referia a alguém de posses, que andava de automóvel. De fato, as temporadas no Circo Queirolo, que o lançou, e no Circo Alcebíades, que o consagrou, lhe garantiram muitas posses. Um avião, para o qual tirou brevê com um professor alemão, Fritz Hoiller, todo em madeira compensada, fabricado pela Mercedes-Benz39. O automóvel no qual fez a primeira descida da história do quatro rodas no país até o litoral, seguindo pela Calçada do Lorena, a Estrada Velha de Santos. Teve também seus filhos, cinco no total. Mas o que se nota nessa virada de década é a postura que assume, tão logo se torna reconhecido artista. São Paulo mal começava a abandonar seus ares de vila, mas cujos ruídos misturavam o velho e o novo, como registra Antonio de Alcântara Machado40: entre as engrenagens dos bondes e os cascos dos cavalos sobre as calçadas de pedras, entre os apitos e as matracas dos vendedores e a sonoridade roufenha das buzinas Klaxon. Os bondes elétricos circulavam desde o 1900, quando na cidade se instalou a Light. Mas a iluminação pública só começaria em 1918, atendendo o Vale do Anhangabaú, o Largo da Concórdia, a avenida Paulista e o bairro do Bixiga. Juntos, eletricidade e transporte urbano, deram sobrevida à agitação diurna, garantindo público para espetáculos noturnos, fossem de circo ou dos teatro paulistanos, entre eles o Politeama, na avenida São João, criado em 1892; o Santana, inaugurado em 1900 já com a luz elétrica; o São

filme sonoro brasileiro, Lua-de-mel, Minha mulher me deixou, Sobe o armário e Tom Bill brigou com a namorada). In AUGUSTO, Sérgio. Este mundo é um pandeiro, Companhia das Letras, São Paulo, 2005, p. 82. 38 Constam do casting inicial da Casa Edson, do Rio de Janeiro, os palhaços Benjamim de Oliveira, Eduardo (Dudu das Neves) e Bahiano, vozes registradas nos primeiros fonogramas gravados no país. 39 A aventura constitucionalista de 1932 tomou-lhe o aeroplano. 40 MACHADO, Antonio de Alcantara. Brás, Bexiga e Barra Funda, Biblioteca Virtual de Literatura, in < http://www.biblio.com.br/>.

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José, na rua Xavier de Toledo, que abriu as portas em 1909; e, enfim, o Teatro Municipal, cuja construção se iniciou em 1903 e findou em 191141. Ali próximo dos grandes teatros, no Largo do Paissandu, havia espaço também para o entretenimento popular. Relembra Francisco Rodrigues, o Chiquinho, empresário e circense:

A dupla era Alcebíades e Piolin, e agradava muito. O Piolin, muito versátil e tudo isso, e o Alcebíades um “clom” muito bonito, entrava tocando pistom, fazia um musical bonito e o povo ia para o Paissandu para vê-los sempre. Fim de semana era superlotado, o bonde dava uma voltinha ali na porta e soltava o público, depois o mesmo bonde ia buscar o público quando terminava o espetáculo às dez e meia da noite. No Paissandu ficou uma temporada de mais ou menos quatro anos. Porque teve na avenida São João, mais cinco anos no Hotel Broadway, ele esteve instalado ali. Fui músico dele, comecei como músico.42

Essa convivência entre os palcos mais eruditos, que apresentavam as companhias estrangeiras, e os palcos mais populares, dos circos, sempre próxima, não evitou que conflitos surgissem, especialmente a partir de farpas trocadas em letras de forma, nos tipos de chumbo usados para imprimir os periódicos paulistanos. Em 1921, por exemplo, a associação A Tarde da Criança, que atuava no Teatro Municipal de São Paulo, promoveu o primeiro concurso de cômicos. Em correspondência enviada à Federação Circense, em julho de 1925, relembra o fato: Foi a “Tarde da Criança” que, pela primeira vez convidou o PALHAÇO a representar num theatro aristocrático, perante um público de escol. O sucesso de Alcebíades Pereira e Pucha-Pucha, no primeiro festival que a associação realizou, no Municipal, no dia 25 de Dezembro de 1921, nunca mais foi esquecido pela petizada daquele tempo. Depois, Tampinha, Formiga, Bozan, Cri-Cri, Baratinha, Harris, Piolin, Hylário, Sardinha, Chicharrão, Espiga, Biriba, Typ-Top, Perereca, Fura-Fura, Almofadinha e Funga-Funga, têm, sucessivamente abrilhantado todos os programas d’ “A Tarde da Criança”, merecendo não só dos pequenos mas também dos grandes espectadores, o melhor parte dos apllausos. Todavia, o repertório desses artistas cômicos é resumido e muito mal cuidado. Ninguém se lembra de escrever anecdotas espirituosas, e – mais do que isso –, contendo alguma substância útil, para serem interpretadas pelos tonys, clowns, palhaços, excêntricos e cômicos de qualquer gênero. No entanto, todos esses apreciados personagens theatraes podem servir de optimo elemento criativo para as crianças.43

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AMARAL, Antonio Barreto do. História dos velhos teatros de São Paulo. Governo do Estado de São Paulo, São Paulo, 1979. 42 Depoimento colhido para a pesquisa em 8 de junho de 2011. 43 Unidos Seremos Fortes, no. 2, 20 de junho de 1925.

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A resposta daquele que, oficialmente empunhava a pena da Federação, é enfática em lamentar a falta do termo “circo” na comunicação daquela associação e rechaça a afirmação de que foi a entidade que pioneiramente levou o PALHAÇO a um teatro aristocrático para representar para uma plateia de escol:

(...) todo o mundo sabe que mesmo quando ninguém sonhava ainda com a existência d’ “A Tarde da Criança” muitos dos artistas lisonjeiramente citados na referida circular, e outros, alguns dos quaes já desapparecidos da arena da vida, foram repetidas vezes applaudidos pelas plateas mais distinctas dos melhores theatros do Brasil e mesmo do estrangeiro. Quanto ao mais, podemos garantir áquella benemérita associação, que, há ainda muita gente de escol que não se envergonha de vir ao circo, para applaudir os clowns e tonys no próprio picadeiro.44

Apesar de a arte do picadeiro ser propensa a promover negociações simbólicas capazes de adaptar o espetáculo às referências culturais de seu público, seja ele rural ou urbano45, assim como em todo campo de negociação, existem tensões que orquestram condições, circunstâncias, causas e efeitos, cujos resultados geralmente se associam ao “espírito do tempo”46 para resultarem no fenômeno cultural. Aquela região central de São Paulo, em especial, foi palco desse processo. O Largo, desde pelo menos 1881, abrigava lonas circenses, sendo a primeira ocorrência a do Circo Irmãos Carlo, seguido pelo Circo Thauromaquico e pelo Oceano, no mesmo ano47. Em 1906 é inaugurada a Igreja Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos, transferida da Praça Antonio Prado, o que não inviabilizou que a região concentrasse cabarets e teatros de variedades. Foi no ano da Semana de Arte Moderna que alguns ícones do Paissandu foram erigidos: o restaurante Ponto Chic, frequentado pelos intelectuais, e o Hotel Esplanada. No final do beco do Paissandu, desde 1975 rua Abelardo Pinto Piolin48, encostou-se o portentoso edifício dos Correios.

44

Idem. Sobre a hibridização e a circularidade cultural no circo, ver SOUSA JUNIOR, Walter. Mixórdia no picadeiro – Circo-teatro em São Paulo (1930-1970). Terceira Margem, São Paulo, 2011. 46 Conceito filosófico surgido em Hegel (Zeitgeist) para definir o clima intelectual e cultural de um período. 47 Conforme pesquisa realizada pelo Centro de Memória do Circo. 48 “Aqueles metros quadrados onde hoje se ergue imenso bloco de concreto, foram, um dia, umedecidos com suores e lágrimas de humildes artistas. O ferro e o cimento sepultam risos que ecoavam pelo largo provinciano. Uma placa de bronze deveria evocar esse passado e advertir, para sempre, o que ele significou para a crônica da cidade”, escreveu Júlio Amaral de Oliveira num folheto em homenagem feita pela Prefeitura de São Paulo em 29 de janeiro de 1975. 45

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Pois foi no Largo do Paissandu que Piolin nasceu artista popular. Se o acaso o fez nascer em Ribeirão Preto, em 27 de março de 1897, quando o circo descia lona para partir para Uberaba, em Minas Gerais, o que, de fato ocorreu no dia seguinte ao parto; e novamente foi acaso nascer o palhaço Careca em 1917, quando o Circo Americano, do pai Galdino Pinto, estava em Manhuaçu, em Minas Gerais, pela deserção de Espiga, o palhaço da companhia. Já estrear no Paissandu foi resultado de anos de preparação, fosse de forma consciente ou não.

1.3 A escola circense de Piolin Muitos pesquisadores acusam Piolin de não ser de família circense, uma vez que Galdino Pinto fugiu do emprego e da família em Barra do Piraí (RJ) ao ver Clotilde Farnezi montada num cavalo no Circo Barcelino, de seu pai José, que visitava a cidade49. Por conta do casamento com uma circense, também se tornou circense. E empresário. A partir daí a convivência com as principais famílias originárias da Europa e que haviam escolhido o Brasil para atuar desde o final daquele século XIX, foi a maior escola de circo que Piolin poderia ter acesso. Abelardo nasceu entre as famílias Pereira, de Alcebíades, e Seyssel, de Henrique e Vicente. O escritor Paulo Noronha, da Academia de Letras de São Paulo, que escreve O circo, em 1948, por empenho de Ondina Pereira, irmã de Albano Pereira Neto, o clown Fuzarca, a quem, conforme revela o autor a certa altura da obra 50, “(...) por afinidade eletiva, a classe deve a publicação desta obra”, aponta as influências que fizeram de Abelardo o palhaço Careca, e depois Piolin.

Com 10 ou 12 anos, Abelardo já emprestava colaboração às entradas cômicas do grande ‘clown’ Alcebíades, fazendo ‘bombeiros’ ou ‘diabinhos’ que eram comparsas das mesmas. Veio mais tarde desenvolver-se como discípulo entusiasta de Henrique e Vicente Seyssel, fazendo parte do número denominado ‘charivari’, que consiste no conjunto de todos os artistas em cena nos trabalhos acrobáticos.51

49

Conta-se que também a melhor atiradora ao alvo da América do Sul, a ponto de acertar na mosca mesmo atirando deitada sobre uma mesa, com a cabeça pendida para baixo, uma carabina apoiada no ombro e a 12 metros de distância do alvo. 50 O autor não tinha ligação alguma com o circo. Tanto que os títulos de suas outras obras eram Foi Mapa Gramatical Léxico-Sintático e Elementos da Psicologia Experimental Aplicada. 51 NORONHA, Paulo de. O circo. Academia de Letras de São Paulo, São Paulo, 1948, pp. 59 e 60.

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Henrique Seyssel é irmão de Ferdinando, o palhaço Pingapulha, e tio de Waldemar Seyssel, o Arrelia. Atuava como clown junto com o irmão Vicente, o excêntrico Puxa-Puxa, que depois atuaria com Alcebíades, de quem era concunhado52. Com ele ganharia o prêmio d’A Tarde da Criança e se tornaria sócio no circo que abrigou Piolin, no Largo do Paissandu. A família Seyssel chegou ao Brasil em 1886, no Circo Fernández. Julio Seyssel, pai de Ferdinando, com 34 anos, logo se torna diretor do Circo Chileno, onde crescem seus filhos, Henrique, Vicente e Ferdinando. Mas em 1906 o patriarca morre, de modo que o Circo Chileno é mantido por Ferdinando, que se torna a atração principal, como o excêntrico Pingapulha. As relações entre a família Pinto, comandada pelo pai de Piolin, e os Seyssel começam em 1905, quando Galdino funda sua primeira companhia, o Circo Americano, juntamente com a esposa, Clotilde Farnezi e os irmãos Henrique e Vicente Seyssel. Na estreia encenam a pantomima Guerra de Canudos, com a participação de todos, sócios e familiares, inclusive do menino Piolin, como relembra René de Castro, na Folha da Manhã de 25 de abril de 1931: “A primeira vez que vi Piolin representar, lá numa cidade do interior do Estado do Rio, teria o querido artista cinco anos de idade e a maior gargalhada do espetáculo era arrancada por ele, numa cena da famosa pantomima ‘A guerra de Canudos’, na qual Antonio Conselheiro era o Lampeão daqueles tempos”.53 Afora o mal cálculo da idade, Piolin, naquela altura, tinha sete anos, a lembrança confirma a precocidade natural dos artistas circenses, em especial nas encenações. Foi também, naquele período que o menino se entalou no espaldar de uma cadeira ao fazer um número de contorção, como ele próprio relatou ao Museu da Imagem e do Som em depoimento dado em 1971. Se a influência de Henrique Seyssel seria rápida, pois ele morre muito jovem, aos 26 anos, em 1908, a convivência com Vicente foi maior. Aliás, a proximidade familiar entre Vicente e Alcebíades levou Piolin ao convívio com esta outra importante família circense, os Pereira. Nascido na região de Coimbra (Poiares), em Portugal, em 1839, Albano Pereira chega com a trupe dos Chiarini em 1871, se fixando em Porto Alegre onde, quatro anos depois, irá inaugurar um pavilhão que marcou época, tamanha a sua grandiosidade. Especializado no espetáculo de acrobacias equestres, herança do circo europeu, o Circo Zoológico Universal se notabilizou até na Corte, onde foi prestigiado pelo Imperador. Foi também o primeiro circo a usar um palco junto ao 52 53

Alcebíades era casado com Esther Ozon, irmã de Clementina, casada com Vicente Seyssel. Folha da Manhã, 25 de abril de 1931.

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picadeiro para apresentar encenações (pantomimas). A carreira de sucesso de Albano Pereira foi, no entanto, interrompida por uma bala perdida, que o atingiu enquanto saudava o público que chegava para ver o espetáculo em seu circo em 1903, na cidade de Rio Novo-MG. Foi casado com Juanita Pereira (1849-1892), espanhola de Logronho, que fez fama na Europa atuando no trapézio. Ao criar o movimento dos três trapézios voadores, ganhou um cinturão de prata, mandado confeccionar pela Coroa inglesa. Possuía, segundo alguns contemporâneos circenses, a menor cintura do mundo54, além de ser bailarina clássica. Dois dos filhos do casal se tornaram palhaços: Carlito, o João Minhoca, que no intervalo de uma entrada foi vitimado por morte súbita no camarim; e Alcebíades, clown e exímio pistonista, cuja elegância surpreendeu o jornalista Afonso Schmidt, que a descreve em crônica:

Era homem de cinquenta anos presumíveis. Cabelo grisalho, aparado rente. Traje cinzento, de corte elegante, assentando exato sobre o corpo forte, que começava a pender para a gordura. Camisa branca irrepreensível. Parecia ter sido barbeado a poucos minutos. Bengala com castão de ouro. Em toda a sua pessoa, essa perfeita distinção, que, de dia para dia, se torna menos encontradiça. Distinção que a gente ou traz do berço ou nunca chega a aprender. (...) Acompanhei-o até a porta. Apertei-lhe a mão com simpatia. Não. Não era o pintor, não era o negociante, não era o alto funcionário. Mas por aquela altura eu já sentia que aquele homem me era muito familiar. Mas de onde? Vi-o descer a escada pausadamente. E, lá do fundo, ainda me sorriu, acenando com as mãos brancas e finas. Até à vista, até à vista... Voltando à sala, tomei o cartão que ele havia deixado sobre a mesa e, só então, pude ver: “Alcebíades Pereira –Palhaço”.55

Alcebíades, que também se notabilizou pelos números acrobáticos de pernas de pau e trampolim, sem o pai, passa a atuar com irmão nos circos Frank Brown, Irmãos Carlo, Pavilhão Fernandes, Rafael Spinelli, Grande Chileno e no Circo Americano, de Galdino Pinto. Somente em 31 de março de 1917, em Campinas, é que inaugura circo com seu nome, já sem o irmão. Sempre com o apoio do concunhado Vicente Seyssel, o Puxa-Puxa, que substitui João Minhoca, monta espetáculo ainda com o cunhado Eduardo Ozon, o palhaço Fura-Fura-Três-Tempos, e com Augustinho Aguiar, o Camelo (por causa de sua corcunda). Paulo de Noronha lista, em seu livro, algumas das entradas cômicas levadas por Alcebíades, sem, no entanto, descrevê-las: A fotografia, A cadeira 54

O cinturão faz parte do acervo do Centro de Memória do Circo e, se fato ela o vestiu, tinha mesmo uma cintura diminuta. 55 SCHMIDT, Afonso. São Paulo de meus amores. Clube do Livro, São Paulo, 1954, pp. 47 e 48.

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de braços, o Duo Musical, O bombeiro, O saco de batatas, Pimpinela, O box, O elefante, A tourada. Defende também que foi Alcebíades quem criou a dupla cômica clown/excêntrico, na configuração que se tornou clássica no decorrer da primeira metade do século XX, pois antes o clown de rosto branco se apresentava acompanhado do Mestre de Pista, centralizando as entradas cômicas e, muitas vezes, contando piadas solitariamente ou acompanhado do instrumento.56 Até aquela altura o palhaço excêntrico, de nariz vermelho, era o Toni de Soirèe, mero figurante que entretém a plateia no intervalo entre números para que os equipamentos sejam montados ou desmontados, muitas vezes substituindo os artistas impedidos de atuar por qualquer motivo. Ferdinando e Vicente Seyssel fundam, em 1922, o Circo Irmãos Seyssel. Mas o segundo irmão acabou rompendo a sociedade dois anos depois, indo trabalhar com Alcebíades. Com a idade avançada, o velho Pingapulha decide repassar a companhia aos três filhos: Henrique (clown), Paulo (clown Aleluia) e Waldemar (Arrelia). Transfere a firma e o nome é mantido, afinal continuavam sendo os Irmãos Seyssel. Após estrear como Careca, em 1917, ao lado de Leopoldo Martinelli (QueroQuero), Abelardo passou a atuar em dupla com seu irmão Anchises Pinto, o palhaço Faísca. Além disso, executa números de ciclismo, malabarismo e acrobacia, além de tocar violino. Foi no ano seguinte que, na mesma Rio Novo-MG, onde morreu Albano Pereira, o circo de Galdino Pinto se transformou em verdadeiro hospital de campanha para atender as vítimas da Gripe Espanhola, que assolava não só a cidade mas o país, e que em 1919 vitimaria até o presidente reeleito, Rodrigues Alves. Esse processo de auxílio à comunidade rendeu à Galdino Pinto uma rua com seu nome na cidade, e ao filho Anchises, uma esposa, Thomazina, filha de uma das senhoras afetadas pela doença atendida pela trupe do circo. “Galdino Pinto ia às próprias casas acudir pessoalmente aos doentes; sua mulher ‘criou’ um xarope, que administrava ao povo; transformaram o circo em enfermaria, para a qual, Galdino Pinto adquiriu camas. Providenciou, também, a ida de socorros de São Paulo, onde possuía muitos conhecimentos. Além disso, enterravam os mortos.”57 Ainda nessa temporada, em Juiz de Fora, o Americano se junta à família que exerceria a terceira grande influência na formação de Piolin: os Queirolo, trupe de acrobatas. Um ano antes, no Rio de Janeiro, os irmãos Ricardo 56

Na segunda metade do século XIX marcaram época os palhaços-menestréis, que tinham essa característica, inspirados no branco Polydoro (José Manoel Ferreira da Silva), do Circo Elias de Castro. Destacam-se nesse estilo os dois palhaços negros Benjamim de Oliveira e Eduardo das Neves. 57 DANTAS, Arruda. Piolin. Editora Pannartz, São Paulo, 1980, p. 110.

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(Negrito), Alcides (Gato Félix), José Carlos (Chicharrão), Julian (Harris), Otelo (Chic Chic) e Francisco (Pancho) haviam comprado a lona do Circo Spinelli por quinze contos de réis, valor que “poderia bancar a construção de um prédio de médio porte”58. As duas trupes chegaram juntas a São Paulo em 1922. Estreiam na Praça Marechal Deodoro, espaço que, uma década mais tarde, terá Piolin com seu próprio circo. Piolin atua ao lado de Harris e logo de saída agrada o público. Instalam-se no Largo do Paissandu para fazer uma curta temporada que se prolonga por três meses. De lá, seguem para a avenida São João, local onde depois se instalaria o Cine Broadway. O pesquisador Júlio Amaral de Oliveira, em manuscrito que se encontra no Arquivo Multimeios, do Centro Cultural São Paulo (Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo), anota que o apelido Piolin teria surgido em 1918, portanto no ano do contato com os Queirolo. A família, embora tivesse origem italiana (o avô migrou para a Argentina), tinham o espanhol como língua falada entre os oito irmãos e de onde poderia provir o termo “piolin”. Mas há várias versões para a origem do apelido: uma participação num festival circense em 1920 no Rio de Janeiro, quando teve contato com uma trupe de artistas espanhóis; um “casaca-de-ferro” (o faz-tudo que monta e desmonta os aparelhos, levanta a lona, etc.) do próprio circo; e outra versão mais romântica, de um violinista espanhol que, no picadeiro teve uma das cordas arrebentadas e foi socorrido pelo palhaço, que trouxe correndo nova corda e, ao voltar, com suas pernas finas saltitando, ouviu o comentário: “Esse rapaz parece um ‘piolin’! Um rapaz que, naquela altura, já tinha um filho, Aylor, de seu casamento com Benedita França, nascido em 1919. A relação com os Queirolo é que transformou de fato Abelardo em palhaço. Se o dom o encaminhara à função depois da estreia para substituir Espiga, faltava-lhe ainda uma perfeita caracterização, uma “máscara”. A grande síntese do palhaço excêntrico, de nariz vermelho, naquela altura, era Chicharrão (José Carlos Queirolo). José Queirolo migrou para a Argentina com o pai, que era açougueiro, e lá começou a cantar óperas. Em 1881 se casa, em Bueno Aires com Petrona Salas, com quem tem os seis irmãos acrobatas, além de Maria Esther e Irma. Cantam juntos, ele barítono e ela contralto. Mas acabam se engajando no circo. Chicharrão nasce em 1887, em Santana do Livramento-RS, embora o circo estivesse do lado de lá da fronteira, em Rivera, no Uruguai. Cresceu no circo, onde estreou aos quatro anos. No final do século 58

ANDRIOLI, Luiz. O circo e a cidade – Histórias do grupo circense Queirolo em Curitiba. Edição do autor, 2007, p. 13.

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XIX a família retorna à Europa para cumprir uma turnê que se estende por uma década, a maior parte no Circo Schumann. Passam dois anos na Alemanha, se apresentam a Guilherme II, atuam na Rússia, para Afonso III de Portugal e para Carlos I, da Inglaterra. Trabalham no Folies Bergère, em Paris. A temporada só não foi perfeita porque, na Alemanha o patriarca é diagnosticado com um câncer na garganta, vindo a falecer. O retorno da família ao Brasil se dá em 1910, com fama internacional. O palhaço Chicharrão surge em 1915, em Bagé-RS, também por obrigação de substituir o titular. Escolhe o nome a partir de um personagem de história em quadrinhos da revista argentina Caras y Caretas e, conta-se, foi o inventor do colarinho largo, depois amplamente usado pela maioria dos excêntricos que o sucederam, incluindo Piolin, aliando a peça ao chapéu coco, à bengala grossa e aos sapatos enormes. No ano seguinte os Irmãos Queirolo vêm para São Paulo, onde se apresentam no Teatro Politeama. E, em 1918, se juntam à família de Galdino Pinto, para retornarem à capital paulista em 1922, com Chicharrão vivendo o apogeu de sua carreira no picadeiro, arrastando multidões para os seus espetáculos, apresentando números muito originais, entre eles a Barata sorumbática (um carro de madeira puxado por um cachorro que, por sua vez, corre atrás de um osso pendurado numa vara conduzida pelo palhaço, que está sentado no carro) e o Idílio dos sabiás (o número do namoro entre passarinhos em que a dupla de palhaços “conversa” por meio de assobios, consagrada por Piolin e Pinati nas décadas seguintes). Ao atuarem juntos no Largo do Paissandu – os Pinto e os Queirolo – acontece uma cisão na segunda família, que será decisiva para a carreira de Piolin. Chicharrão decide deixar o circo e seguir para o Rio de Janeiro, onde irá cumprir temporada no Teatro República. A solução foi recorrer a Piolin, como conta Yan de Almeida Prado, ou Terêncio Martins, como assinava as crônicas Circo de cavalinhos publicadas na Folha da Noite:

O certo é que depois puseram o rapaz no lugar do desertor. A indumentária com que se apresentou o novo elemento era igualzinha a do antigo. Uma maravilha. A mesma calva vermelha, pestanas brancas, rugas pretas, enorme colarinho, luvas grandes demais, não faltava sequer o porretão monumental. O substituto teve êxito fulminante. Possuía todas as qualidades do substituído e mais algumas de choro.59

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PRADO, Yan de Almeida (Terêncio Martins). Circo de cavalinhos. In DANTAS, Arruda. Op. Cit., p. 116.

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Por conta disso Chicharrão jamais perdoou Piolin, taxando-o de imitador pelo resto da vida, mesmo após uma reaproximação promovida em 5 de abril de 1972 pelo jornal Última Hora, em São Paulo, quase meio século depois da contenda. Mesmo com o encontro, mantinham-se distantes, como conta Francisco Honório Rodrigues, que empresariou os dois palhaços no início dos anos 1970:

Houve uma briga com os irmãos, negócio de dinheiro, o Chicharrão queria ganhar mais, era o grande... os irmãos não quiseram dar e ele foi embora, abandonou o circo. O circo estava em São Paulo e o Chicharrão se mandou pro Rio, deixou. Falou: agora eles vão ficar na mão. A família pegou e acharam que o Piolin tinha jeito, o tamaninho dele, era pequeno, e puseram o Piolin, lançaram o Piolin como palhaço. E o Piolin estourou. Piolin foi, foi, foi e fez muito nome. E o Chicharrão ficou com raiva. “Esse cara apareceu, foi lá e tomou o meu lugar!” E ficou famoso. O Chicharrão muita gente conhecia, mas nem pensar perto de Piolin. Piolin ficou muito mais famoso que ele. Eu fiz shows pela Secretaria [de Cultura do Estado de São Paulo], naquela época a secretaria contratava muitos shows. E eu levava sempre o Piolin. E às vezes levava o Chicharrão também. Fui, em três dias de viagem, com um ônibus cheio de artistas. Imagine. Quarenta pessoas no ônibus. Fizemos Bauru, Franca, com os dois no ônibus. Aí aparece um espírito de porco de um artista que começa a brincar com os dois. E o seu Abelardo falava assim pra mim: “Olha, não brinca, o homem é nervoso...” Essa pessoa chamava o Chicharrão de Piolinzinho e o Piolin de Chicharrão. E o Chicharrão... não falava com ele. Seu Abelardo sempre muito quietinho. Seu Abelardo era uma pessoa muito

reservada, muito quietinha. O Chicharrão, não, era bagunceiro. Piolin, ao lado de Harris, estreou no Circo Irmãos Queirolo em 21 de maio de 1923. Antes, haviam se apresentado no Largo da Memória, no Teatro Brás Politeama e na rua Vergueiro, naquele mesmo 1923. A temporada se prolongaria por três anos, até o final de 1925. Em novembro daquele ano o Circo Irmãos Queirolo sairia do Largo do Paissandu para a avenida São João, 102. Consta do anúncio publicado no jornal Folha da Manhã, de 12 de novembro de 1925: “Hoje à noite inaugura os seus espetáculos de atração e variedades, em pavilhão próprio, armado à avenida S. João, o Circo Queirolo, ao qual voltou o apreciado cômico Chicharrão”. No ano seguinte o circo se transfere para a rua Duque de Caxias, esquina com a Barão de Limeira, um pavilhão luxuoso, que comportava 4 mil espectadores. Para Piolin era o fim do aprendizado e a formação do palhaço, que adquiria personalidade própria, arrastando para seus espetáculos vastas “enchentes” e garantindo sucesso a qualquer lona que o contratasse. Se só tivesse sido o arremedo do palhaço criado por Chicharrão, Piolin não teria adquirido com tamanha rapidez a persona 36


artística necessária para conquistar o público. O resultado dessa construção artística será analisado mais adiante, pois antes há um novo período de sucesso e reconhecimento. Por ora basta atentar ao fato de que laços antigos lhe garantiriam um novo espaço para demonstrar sua habilidade cômica. Embora no mesmo endereço.

1.4 Artista para vários públicos O pesquisador Júlio Amaral de Oliveira enumerou os circos onde Abelardo Pinto Piolin atuou até àquela altura da sua carreira: Salvini e Sul Americano (1906); Variedades (1907); François (1911); Europa (1912); Cosmopolita (1913); Circo-cinema Pinheiros (1914); Universal (1915); Americano (1916); Circo-Teatro Paulistano, Sul Americano e Temperani (1917); Oriental (1919); Olimecha (1920); Mexicano, Wasnel e Jardim Zoológico (1921); Irmãos Thereza, Iris e Irmãos Queirolo (1922); Circo Pavilhão Alaska e Irmãos Seyssel (1925). Enfim, uma grande experiência para quem somava 28 anos de vida. Mas a saída do clã dos Queirolo, que se reintegrava, o levou de novo aos protetores Alcebíades e Vicente, que mantinham a empresa Pereira & Seyssel, mais conhecida por Circo Alcebíades. Naquele ano de 1925 Alcebíades, com o circo montado no interior, vem à capital para participar de um – para ele – tradicional evento, como noticiou a Folha da Manhã de 1º. de agosto: Depois de concorrer ao concurso da “Tarde da Criança” no qual levantou o primeiro prêmio, juntamente com o seu companheiro PuchaPucha, regressou a Olympia onde tem armado o seu circo, o palhaço Alcebíades Pereira. A manhã de anteontem, segundo nos informa o nosso correspondente, foi originalmente festiva para a cidade de Olympia: um grupo de admiradores e amigos de Alcebíades, radiantes pela sua vitória, promoveram-lhe uma recepção carinhosa com foguetes e banda de música.60

Sua chegada ao Paissandu em novembro daquele mesmo ano já o trazia carregado pela fama e acompanhado de um novo excêntrico: Piolin. Alcebíades era membro do Conselho Fiscal da Federação Circense, um dos seus fundadores e fiel militante da entidade. Seu circo também mantinha uma estrutura incomum para os concorrentes da época. Contava até com jornal próprio, O Heroy, mensal, editado por Francisco Rubens Mira, funcionário do circo. Também, com ampla divulgação nos jornais, inaugura lona impermeável em dezembro de 1925. As atrações são diversas e 60

Folha da Manhã, 1 de agosto de 1925.

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listadas nas divulgações feitas nos jornais, como o de 30 de junho de 1929, na Folha da Manhã: Continua em franco sucesso a “troupe” que Alcebíades Pereira e Piolin dirigem neste circo, que tão boas noitadas têm proporcionado ao nosso público. Aqueles empresários, que são considerados entre os melhores dos nossos palhaços; Nicolau Teixeira, exímio imitador de caipiras e cantor de modinhas de sua composição; a “troupe” Carpensen, insuperável na balança da morte; os musicais Lekar e Silos, o cav. Edu Gomes, com os seus “trucs” de magia; Lambary e Alfredo, nas suas entradas cômicas, todos constituem o motivo de há cerca de quatro anos manter o Circo Alcebíades o seu anfiteatro no Largo do Paissandu.61

A dupla de cômicos passa a se apresentar também com um comparsa mirim, Aylor, repetindo o papel que o próprio Piolin fizera na infância com o mesmo Alcebíades. Era, enfim, a coroação de uma carreira que havia dado certo. Na arte mais ancestral do palhaço, a das entradas cômicas, a dupla cria momentos impagáveis até a um Washington Luiz ainda em ascensão. Conforme depoimento do palhaço ao Museu da Imagem e do Som, o então presidente de São Paulo ia ao Circo Alcebíades toda quinta-feira, onde ocupava um camarote, e tinha predileção por um número musical em que Alcebíades, com seu inseparável pistom, e Piolin, pilotando um bandolim, eram interrompidos a todo o momento por uma insistente pulga, que começava por cutucar a canela de um e acabava arremessado ao chão do picadeiro, sem que deixasse de insistir em novos ataques, sempre interrompendo o número musical. Naquele picadeiro foi também que Piolin, como a pulga de sua entrada, decidiu insistir e desenvolver uma nova forma de apresentar o circo-teatro, investindo na inovação da comédia de picadeiro, indo além das tradicionais chanchadas, que Chicharrão já levava e que ele continuou a levar no Queirolo: O morto que não morreu, Casa de doido, Aprendiz de sapateiro e Casa do fantasma62, em sua maioria anônimas e comuns nos repertórios de diversos circos. Dentro desse esforço é que monta a comédia Do Brasil ao Far-West. Existe na encenação dessa peça um efeito crucial que levaria Piolin para além das plateias populares e do ilustre político que se ocultava num dos camarotes, além de elevar o seu status artístico: o reconhecimento do seu tipo pelos intelectuais modernistas.

61 62

Folha da Manhã, 30 de junho de 1926. Também conhecida por Casa mal-assombrada.

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Em “Do Brasil ao Far-West” Piolin tem uma das suas criações mais perfeitas. Atinge uma comicidade exterior maravilhosa e dentro da uniformidade do seu tipo varia sempre com invencível poder criador. Bastam pra celebrizar um artista de circo as cenas da herança, do medo, e, sobretudo a genialíssima em que ele descobre que pode se utilizar da rasteira para brigar. Nesta última, a expressão da alegria vitoriosa mimada por Piolin é tão dinâmica, tão dominante e intensa que duvido qualquer expectador sincero, mesmo culto, não sinta as tendências heroicas violentadas, ativadas, elevadas ao clímax e uma comoção profunda com raízes no mais mesquinho, no mais fisiológico nacionalismo. É genial.63

É por demais disseminada a história de que foi Blaise Cendrars, quando de sua primeira viagem ao Brasil, que descobriu Piolin no Circo Alcebíades em 1926 e cantou a pedra aos intelectuais que o recepcionavam: o que eles procuravam estava lá no Paissandu. Todos, sem exceção, se encantaram, a começar por Mário de Andrade e Oswald de Andrade, à época casado com Tarsila do Amaral, Antônio de Alcântara Machado, Guilherme de Almeida, Di Cavalcanti, Menotti del Picchia, Paulo Prado, Sérgio Milliet e Yan de Almeida Prado. Quase todos eles deixaram escritas suas impressões sobre Piolin. Aliás, repositório do qual todos aqueles que se atiraram na tarefa de reconstruir a validação deste artista de circo acabaram recorrendo. Tanto que o pouco que se conhece hoje de Piolin advém desses artigos, das contendas intelectuais envolvendo o nome do palhaço que incorporava a arte “primitivista” para uns; que para outros era a salvação do teatro nacional, ou, ao contrário, que deveria fazer do picadeiro o verdadeiro púlpito de uma arte genuinamente nacional. Claro, muitos destoaram dessas interpretações e acabaram gerando trocas de argumentos literários. Tanto que, ao fim do período, mal a euforia dos anos 1920 se afogou em dívidas com o crack da Bolsa de Nova York em 1929, restou apenas a única lembrança discernível de uma distância temporal já considerável: a de que Piolin era artista para agradar tanto o público popular quanto os intelectuais, o que lhe confere uma linguagem cômica universal. Não me deterei a tratar desse aspecto por demais estudado, inclusive por mim64, que trata da apropriação do referencial cultural popular por um grupo dedicado à cultura erudita, intelectual, fundadora de uma nova ordem baseada na ideia de vanguarda e que legitimou o desenvolvimento das artes e das linguagens culturais nas décadas seguintes.

63

ANDRADE, Mário de. (Pau d´Alho) Do Brasil ao Far-Est – Piolin. Terra Roxa e outras terras. Ano 1, no. 3, 1926. 64 Na pesquisa de doutorado Mixórdia no picadeiro – Circo, circo-teatro e circularidade cultural na São Paulo de 1930 a 1970, defendida em maio de 2008 na ECA/USP, emprego Piolin como uma das fuguraschaves do processo de negociação simbólica que marca a construção cultural da metrópole emergente.

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O que interessa aqui é precisar a contribuição de Piolin e de sua dramaturgia também nesse processo, especialmente junto ao público urbano e aos meios derivados que, por sua vez, também se apropriariam de sua contribuição artística. A grande contribuição da comédia Do Brasil ao Far-West, que será mais detalhadamente analisada adiante, é se utilizar de referenciais outros que não os das tradicionais chanchadas circenses, que especialmente guardam elementos claros da Commédia Dell’Arte. Esse gênero popular teatral, originário da Itália da Idade Média, empresta a matéria-prima usada por aqueles que introduziram a dramaturgia no espetáculo circense, logo no início da concepção do circo moderno. O encontro do sargento da cavalaria britânica Philip Astley, que em 1766 cria um anfiteatro para oferecer espetáculos equestres, com seu sócio em Paris, Antonio Franconi, levou à incorporação da pantomima e da referência do teatro popular italiano. Piolin buscou, então, naquele momento, escapar à estrutura da relação entre patrão e empregado da Commedia Dell’Art, da disputa social entre a autoridade patronal do ator sem máscara e o criado de rosto pintado – tentativa, aliás, que se revelará inútil, como se verá na análise do repertório de peças do Circo Piolin. Mas não é prudente se antecipar antes de compreender que outra grande característica do circo-teatro passava a se evidenciar a partir daquela peça: a sua condutibilidade cultural, ou seja, a facilidade em retrabalhar temas e referências outras, externas ao universo circense, inclusive dos meios de comunicação de massa ascendentes, entre eles o cinema americano. O próprio Mário de Andrade percebe isso no artigo mencionado acima ao apontar a “a mistura saborosa do elemento nacional e do estrangeiro”65, e que a referência do cinema não resulta em imitação, mas na utilização “deformativa sempre e que leva o absurdo a uma tal intensidade de cômico que raramente se poderá superar”66. É essa a “lógica do absurdo”, como o modernista pontua inicialmente, que caracteriza a farsa circense e que leva à originalidade criativa. Mário de Andrade esbarra certeiramente na estrutura da dramaturgia circense, como será possível constatar no desenrolar das análises a serem realizadas nos próximos capítulos desta pesquisa. O que vale ainda pontuar aqui é a relação que tanto Mário quanto Oswald, este que se aproximou mais ainda do universo circense, usando-o como referência em seus romances e peças, foi diversa daquela que os futuristas russos, por exemplo, mantiveram com o circo e, especialmente com o palhaço Lazárienko. Maiakóvski 65 66

Idem. Ibidem.

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chegou ao Circo Nikítin, na Moscou de 1914, com a intenção de recitar seus poemas no lombo de um elefante67, e apressou-se em eliminar todo traço de metafísica do espetáculo circense para lhe atribuir uma essência terrestre. Para ele, os palhaços deveriam primar por suas “máscaras sociais”. No pós-revolução, o circo se torna estatal e o espetáculo se politiza. E a principal preocupação dos intelectuais é a influência de Chaplin na performance dos palhaços – a mesma que atingiu Piolin, notam os intelectuais daqui – e o ambiente político da época propiciava a tônica na sátira política. A dominação intrínseca do clown sobre o excêntrico, originária da Commedia dell’Arte, foi com o tempo sendo abandonada: buscou-se o naturalismo para substituir o caricatural. Oswald, por sua vez, mesmo entrando para o Partido Comunista em 1930, jamais arriscou sugerir algum direcionamento à arte de Piolin. Ao contrário, reconheceu-a como revolucionária antes do Partido e antes do Comunismo. Reconheceu-a, antes de tudo, brasileira, a despeito da tradição circense europeia que amparava a formação artística do palhaço. Mas também viu no seu tipo algo que varava o caricato das relações sociais: a contradição como elemento natural. Depois dessa longa digressão, retorna-se à temporada no Alcebíades. Na edição no. 43 do Boletim Unidos Seremos Fortes, da Federação Circense, de 23 de novembro de 1928, há o seguinte registro:

Festejou o seu 3º. Aniversário de estadia no Largo do Paissandu, tendo realizado 1225 espetáculos, o Circo Alcebíades, da Empreza Piolin e directores Alcebíades Pereira e Vicente Seyssel. O que tem sido esse emprehendimento não é preciso salientar e só há motivo para nos alegrarmos, pois quando progridem os elementos que se relacionam com o nosso meio circense, deve para todos ser agardável. Cumprimentamos portanto aos dirigentes daquelle circo.68

A temporada se estendeu até 1929, sempre com um espetáculo muito concorrido, sem nada que o diferenciasse de outras companhias, mas com um jeito de fazer que encantava, conforme testemunha Francisco Rodrigues, que trabalhou no Alcebíades: “Eu tocava pistom. Tocava na bandinha do circo. Nós tocávamos em cima do coreto. Companhia muito boa, naquela época artistas muito bons, malabaristas, trapezistas, tudo muito bom. E o Piolin fazia a chanchada dele e segurava a temporada. Porque o povo ia lá pra ver o Piolin. Foi muito bom pra mim. Foi gratificante”. 67 68

RIPELINO, Angelo Maria. Maiakóvski e o Teatro de Vanguarda, Perspectiva, São Paulo, XXX, p. 212. Unidos seremos fortes, boletim da Federação Circense, no. 43, 23 de novembro de 1928.

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No último ano o circo passou a se chamar Piolin-Alcebíades, o que demonstra a evolução da popularidade do excêntrico, a ponto de dividir não só a cena, mas o gosto do público, embora a divulgação dada pelos modernistas tenha contribuído muito para isso. “Fiz sucesso rápido devido a eles. Se interessavam por mim e constantemente escreviam crônicas sobre meu trabalho”69, deixou Piolin gravado em seu depoimento ao MIS. Tal reconhecimento, no entanto, não desfazia alguns arroubos pessoais do palhaço, muito ligados à prática diária circense e que aqui servem para pontuar a sua personalidade. Conta seu último empresário, Francisco Honório Rodrigues que, acompanhando-o em diversas entrevistas e convivendo muito proximamente com ele nos últimos anos de sua vida, acabou ouvindo do palhaço algumas confissões: “Ele falava: eles vinham, me pediam o circo pra fazer reuniões e eu cedia. Outro dia de manhã eram milhões de bitucas espalhadas pelo circo, poltrona queimada – a poltrona dele era de cinema –, cacos de copos, uma sujeirada. Ele não conseguia dormir, ficavam até três, quatro horas da manhã numa gritaria lá. Era uma turma jovem”. Pouco se conhece do repertório encenado no Circo Alcebíades por Piolin, a não ser as peças mencionadas pelos artigos dos modernistas: Tenente Galinha, Piolin sócio do diabo, mencionados por Alcântara Machado, e o divisor de água Do Brasil ao FarWest. A se basear no depoimento dado por Waldemar Seyssel a Maria Augusta Fonseca, a associação entre os dois palhaços se desfez por conta de uma doença que afastou Alcebíades do picadeiro:

Fomos amigos. Fui trabalhar com ele na avenida São João, ali onde depois o circo pegou fogo. Ele havia deixado o Paissandu, foi obrigado a sair por uma questão da Prefeitura, não sei bem o motivo, mas sei que saiu dali. Então armou o circo num terreno baldio, que depois veio a ser o cine Broadway na avenida São João, posteriormente a farmácia Moisés, uma coisa assim. (...) Vim do Rio, estava estreando, era no princípio de minha carreira já como Arrelia. Vim com meu mano, já estava despontando; tanto que meu tipo não é nada parecido com o do Piolin (...) Trabalhamos juntos, trabalhamos em trio quando o clown dele, que era o Alcebíades, ficou doente, Alcebíades Albano Pereira. Piolin era um tipo de moleque danado para fazer pega para a gente em cena. Era tremendo, tremendo. Muito versátil, muito engraçado. Interessante que fora do picadeiro era um homem inibido, inibido.70

69 70

DANTAS, Arruda. Op. cit., pp. 131 e 132. FONSECA, Maria Augusta. Palhaço da burguesia, Polis, São Paulo, 1979, pp. 134-136.

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A separação provocou grande impacto no público frequentador da lona do Paissandu, além de comoção popular, conforme descreve Paulo de Noronha71. Para substituir Piolin no “duo incomparável”, como definiu o escritor da Academia de Letras de São Paulo, foi escalado Anselmo Lopes (Tico-Tico). Depois, ainda atuaram ao lado do clown, Matos (Rabanete), Moacyr Lopes (Pão Duro) e, enfim, seu filho, Albano Pereira Neto (Fuzarca). Transferido para a avenida São João, no mesmo local onde havia estado o Queirolo, como conta Arrelia, o circo se incendeia em 1931. “O fogo, segundo parece, foi originado por uma ponta de cigarro aceso, que alguma pessoa ou vizinhança atirou sobre o pano. O circo não estava no seguro, não se sabendo por enquanto em quanto montam os prejuízos causados pelo fogo”, relata a crônica jornalística72. O incidente leva os Pereira para o interior do Estado, onde atua em Bragança Paulista, Jundiaí e outras cidades não relatadas pela imprensa. O retorno a São Paulo só acontece em 1938, quando o velho circo anuncia a impagável dupla Alcebíades e Fuzarca. Mas a localização temporal dessa reflexão retorna a 1929, ano emblemático para Piolin, como apontado no início deste capítulo. Ainda haveria, em 1931, a aventura no Teatro Boa Vista, ao lado de Tom Bill, antes que retornasse ao picadeiro e fosse saudado novamente pelos atentos modernistas. Mas antes de prosseguir em direção à análise de sua dramaturgia, e não perdendo a pergunta inicial sobre quem é essa figura artística, o foco se aproximará fisicamente do palhaço, revelando aquilo que, na maior parte das vezes é apontado como a distinção entre seus pares e mestres: a sua performance física. Para tanto, o ponto de partida serão os elementos de sua completude artística, apontados por Sérgio Milliet:

(...) conheci os Fratellini, no Circo Medrano, com seus engraçadíssimos sketches musicais. O maior, porém, que conheci foi Piolin. Foi Antônio de Alcântara Machado o primeiro a chamar a atenção para esse clown espantoso que Blaise Cendrars colocava em primeiro lugar na lista de suas admirações. Aos poucos, o grupo revolucionário de 1922 se foi reunindo para aplaudir o homenzinho de colarinho imenso e dos sapatos “à la Carlitos”, que, com um simples torcer de pernas, fazia a plateia rebentar em gargalhadas. Ele era completo: mímica, voz, invenção.73

71

NORONHA, Paulo de. Op. Cit., p. 55. Folha da Manhã, 29 de setembro de 1931. 73 MILLIET, Sérgio. “Saudades do circo”, O Estado de S.Paulo, 6 de maio de 1961, in ÁVILA, Affonso. O Modernismo. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1975, p. 143. 72

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1.5 A mímica do palhaço O raro registro de imagem em movimento de Piolin não consegue mostrar meia fração do que aqueles que o viram atuando afirmam ser a sua expressão corporal, o grande elemento de sua graça. Tanto os intelectuais quanto os anônimos que cercaram o picadeiro do seu circo para rir de suas estripulias, são enfáticos ao se referirem à sua habilidade física. Francisco Honório Rodrigues, empresário do palhaço, corrobora que essa característica se manteve até o final:

Eu acho que talvez a mímica era o forte dele. Nesse quadro do Piolin que nós revivemos no espetáculo de 7274, ele fazia essa entrada, ele conseguia muita risada da plateia com a mímica. Ele não falava, era o passarinho, pipipi... só assobiava. O clown queria cantar o passarinho, ele saia fora, era uma coisa nesse estilo de passarinha. Mas acho realmente que a mímica dele.

O empresário se refere à entrada Namoro dos passarinhos (ou Idílio dos sabiás, como batizou Chicharrão), que ganhou registro em película por duas vezes: no filme de Adolfo Celi, Tico-tico no Fubá (1952), produção da Vera Cruz; e em Sua Majestade Piolin (1971), documentário de Suzana Amaral. Se no primeiro ele aparece em toda a sua forma, contracenando com o clown Pinati, travestido, movimentando os braços, juntando-os ao rosto, enxugando as lágrimas com a barra da saia e conduzindo a ação, no segundo, já avançado em idade e acometido pela doença cardíaca, parece tentar resgatar o esplendor da entrada que acabou se tornando a sua marca. Suzana Amaral, em debate realizado na Sala Olido em abril de 2010, após a exibição do filme, contou que durante as filmagens teve de parar as cenas diversas vezes para que o palhaço pudesse se recompor, pois demonstrava cansaço rapidamente. Nos dois exemplos, o registro é rápido e executado com propósito cinematográfico. Ou seja, sujeito à linguagem do meio. Além disso, Piolin, quando executava as entradas no picadeiro, não contava somente com a sua atuação, ele sabia que para o riso desatar era preciso mais do que isso. O ex-circense Francisco Rodrigues, o Chiquinho, por exemplo, aos 92 anos, responde sem titubear o que diferenciava Piolin de outros palhaços: “Era a mímica. Ele é um palhaço de mímica. Nasceu para aquilo. Tanto que até hoje não apareceu coisa igual. Teve o Arrelia, mas era outro tipo de palhaço. Não era o Piolin. O Piolin jogava

74

Em 1972 o Museu de Arte de São Paulo, sob o comando do casal Pietro Maria Bardi e Lina Bo Bardi, decide fazer uma homenagem ao cinquentenário da Semana de Arte Moderna e decide montar o Circo Piolin debaixo do vão livre do museu, na avenida Paulista. Francisco Honório Rodrigues é contratado para montar o espetáculo, que traz Piolin no centro das atrações e faz temporada de três meses.

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uma cartola no chão e ali ele tirava partido, ficava fazendo com a cartola tudo o que ele queria e o povo morrendo de rir.” Bolognesi destaca que a mímica do palhaço atua com a cumplicidade do público para fazer despertar o riso, ou seja, é o ato de “tirar partido da situação”, apontado por Chiquinho. Explica Bolognesi:

Quando Bebé entrou em cena, sem que proferisse palavra alguma ou gesto, já houve o riso espontâneo da plateia, como se esta estivesse predisposta ao relaxamento e ao riso, independentemente do enredo apresentado. Esse riso autônomo é assegurado por uma espécie de cumplicidade entre a cena e a plateia, entre o palhaço e o público. Mas, evidentemente, ele ultrapassa o estágio de predisposição para se tornar efetivo a partir do desempenho do artista, isto é, da sua atuação.75

Portanto, faz parte da composição do tipo a construção não só interior, mas exterior, a mímica corporal e sua persona aliada à expectativa da plateia, lidar com o conhecido e abordá-lo com o inesperado. É esse o jogo de tensão entre o esperado e o improvisado. No artigo de Paulo Emílio Salles Gomes, já citado, além de descrever a programação do circo – ginastas, acrobatas, mágico, cachorrinhos amestrados, a dupla Piolim-Raul76, o casal de mexicanos que cantam, o intervalo e a pantomima – destaca, enquanto observador arguto do excêntrico, três características marcantes da sua personalidade: 1. O ar gentil e feminil (“...assim como Charlie Chaplin, pode ser gentil e feminil porque não é nunca equívoco”77); 2. Recursos imensos de mímica (“...seu fabuloso repertório de maneiras diferentes de andar, de parar...”78); 3. O grotesco, “que não anula a inatingível ingenuidade essencial que Piolim possui”79. As três, concatenadas, convergem no processo acima esboçado: sua persona ingênua e gentil é aviltada pela mímica, e nesse processo se constrói o improviso que o retira de seu estado “natural” e o joga na atitude que desata o humor grotesco, que é a sua condição histórica e social primordial, como se verá no capítulo seguinte. Grotesca, aliás, é a elaboração de sua máscara – boca, olhos e o nariz vermelho. Geralmente o reforço pictórico desses elementos seguem alguns preceitos. Por exemplo, por ser o veículo da voz, a boca é enorme, expelidora e devoradora, pois o palhaço 75

BOLOGNESI, Mário. Palhaços, Editora Unesp, São Paulo, 2003, pp. 13 e 14. Seu irmão, Raul Pinto. 77 GOMES, Paulo Emílio Salles. Op. Cit.. 78 Idem. 79 Ibidem. 76

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deglute em sua voracidade constante, em sua ansiedade inata. Já o nariz, que na Idade Média era fálico (Arrelia resgatou essa conformação), no excêntrico é achatado e vermelho, resquício da história do Augusto, personagem teutônico rude e indelicado que ganhou o apelido – no dialeto berlinense “pessoas em situação ridícula” – após cair de cara no chão. Desajeitado, é a figura que monta o cavalo ao contrário, olhando para seu rabo, imagem que carrega a ancestralidade dos antigos “charivaris”, costume rural de punição de indivíduos que desrespeitam as normas da comunidade e que eram submetidas a cortejos públicos de execração montadas desse jeito nos cavalos. Enfim, os olhos expressam a subjetividade do olhar e são a única coisa sublime na máscara grotesca.

A construção da personagem, assim, obedece a um determinado perfil individual, que se apoia nas características corporais do ator e em sua própria subjetividade. Mas, para alcançar o estatuto da personagem, o ator procura adequar suas matrizes internas às características tipológicas do palhaço, oriundas da tradição da bufonaria. A síntese desses universos distintos propicia a expressão de uma subjetividade por meio de um tipo cômico aparentemente imutável. Isso confere ao palhaço um grau de universalidade que se manifesta de forma particular. Assim, ele materializa no corpo, na indumentária, nos gestos, na maquiagem e na voz os perfis subjetivos e psicológicos que fundamentam sua personagem.80

A máscara de Piolin, pouco mudada no decorrer de sua vida artística, têm as seguintes características: sobrancelhas riscadas para baixo, sem ser muito burilada, retocam as sobrancelhas reais; o nariz avermelhado, redondo, bolota; a boca ampliada ao extremo, até às bochechas e o queixo, branca, com o contorno vermelho também ampliando o risco dos lábios; entre o nariz e a boca, o esboço de um bigode chapliniano, o que dá a impressão de ligar um e outro num artefato pregado na gigante boca branca. Tudo coroado com a peruca careca e o chapéu coco. Ressaltam-se aí a persona percebida por Paulo Emílio Salles Gomes: ar feminil, gentil. Havia um elemento na composição dessa máscara notada por Francisco Honório Rodrigues: Você podia olhar dez palhaços e falar: nossa... olha esse aqui! Não sei se por causa dos olhos azuis, a figurinha dele, a cara dele. Ele sempre pintava, ele que se pintava. Já trêmulo, um homem de 76 anos, doente. Eu acho que a figura era diferente de todos. Trabalhei com vários [palhaços] (...) Eu fui fazer um futebol de palhaços que o prefeito 80

BOLOGNESI, Mário. Op. cit., pp. 197 e 198.

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contratou. Aí fiz um time do Piolin e um time do Torresmo. Levei quarenta palhaços. (...) Então você via aquele monte de palhaços e dizia: que diferença! Que coisa... por que será? A magia do negócio. Você olhava... (...) Acho que o contraste dos olhos azuis dele. Sei lá, não sei.

A máscara de Chicharrão, por exemplo, que o acusa de imitá-lo, tem outra dimensão. Ele é mais econômico. O nariz vermelho em contorno, boca sem ampliação, mas riscando para baixo os cantos, um dente ressaltado; sobrancelhas altas, distantes dos olhos; as rugas nos cantos dos olhos e de expressão no contorno da boca – o bigode chinês – também são realçadas. Queixo coberto por pontos de barba por fazer. Peruca calva e chapéu coco.

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Os últimos elementos foram os que permaneceram em Piolin: chapéu, peruca, além do colarinho. A personalidade de Chicharrão é um tanto malandra, esperta, embora empreste ainda um ar de trapalhão, essencial ao Augusto. São as características subjetivas que constroem o personagem e se expressam na sua máscara.

1.6 A voz do palhaço

O riso de Piolin é inimitável. O escolho dos outros, na cena, na tela, onde for, para ele é o meio mais seguro de chegar ao triunfo. Palhaço algum consegue reproduzir os gritinhos e guinchos que ele dá, quando finge raiva, satisfação ou pavor. Nenhum consegue igualar aquela voz, que por si só é um poema. Nenhum consegue certas inflexões, exclamações, interjeições, da garganta privilegiada, que vale tanto como a de um tenor universal, com a diferença que o tenor transuda vaidade e pretensão, e cacetea a gente, ao passo que Piolin nos ajuda a esquecer a feiura da vida.81

81

Folha da Noite, 1957, in DANTAS, Arruda. Piolin, Editora Pannartz, São Paulo, 1980, p. 123.

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Para verificar as descrições da “voz gozada”82 feitas por Yan de Almeida Prado nas crônicas de seu Circo de cavalinhos, é preciso recorrer aos também raros registros de voz de Piolin. O mais antigo deles está nas duas faces de um disco 78 rpm gravado em dezembro de 1929, com duas interessantes narrativas.83 O registro seguinte foi feito mais de duas décadas depois, em 1952, quando participa do filme Tico-tico no fubá, que conta a biografia romanceada de Zequinha de Abreu, autor do chorinho que dá nome ao filme, sucesso internacional da voz de Carmen Miranda nos anos 1930. O último registro foi feito mais duas décadas depois, em maio de 1971, na casa-camarim de madeira do excêntrico, localizada na Freguesia do Ó, em São Paulo. Lá se reuniu a Chicharrão e a Arrelia para dar um depoimento ao MIS.84 As análises propostas aqui envolvem o tipo de humor empregado pelo palhaço e o uso da voz nesse processo, considerando referências e influências. Por serem de três momentos distintos de sua vida – 1929, 1952 e 1971 – o principal objetivo será identificar nesses registros elementos que sejam reconhecíveis dentro de um discurso humorístico peculiar ao tipo por ele criado. As duas gravações registradas em 1929 pela Victor coincidem com o período em que a indústria fonográfica tornou comum o registro de grandes cômicos brasileiros nos discos 78 rpm. A principal concorrente da Victor, a Columbia, conquistaria sucesso de vendas, apesar de seu descrédito inicial, com as gravações dos causos e chistes de Cornélio Pires, no estilo caipira. A Parlophon, no mesmo ano, registrou o humor italiano de Tom Bill, da mesma forma que a Columbia. Em dueto com Armando Bertoni, produziram um humor que beira o radiofônico, apesar deste ainda estar em fase de construção, pois o rádio se tornaria comercial em 1932, o que possibilitaria sua rápida evolução. Nesses dois exemplos se têm as duas principais vertentes humorísticas de São Paulo, a regional e a italiana, como aponta Elias Thomé Saliba 85. O registro deixado por Piolin não concorre com nenhum dos dois tipos característicos de humor. Muito embora haja uma tradição de registro de palhaços em disco, especialmente as primeiras gravações da Casa Edson, o registro de Piolin é bem singular.

82

Definição de Patrícia Galvão (Pagu) no jornal O Homem do Povo, de Oswald de Andrade, 7 de abril de 1931 in ANDRADE, Oswald de e GALVÃO, Patrícia, O Homem do Povo, Edição completa e fac-similar, Imprensa Oficial do Estado S. A. Imesp/Divisão de Arquivo do Estado de São Paulo, São Paulo, 1984. 83 78 rpm, Victor, no. 33.242, dezembro de 1929. Acervo do Centro de Memória do Circo, São Paulo-SP. 84 Há ainda o documentário de Suzana Amaral, do mesmo ano, não considerado nesta análise por não acrescentar novidade em relação à entrevista feita no mesmo ano. 85 SALIBA, Elias Thomé. Raízes do riso - A representação humorística na história brasileira: da Belle Époque aos primeiros tempos do rádio, Companhia das Letras, São Paulo, 2002.

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Similar aos monólogos gravados por Procópio Ferreira em 1928 e 1929 pela Odeon (muitos deles de autoria de Olegário Mariano), embora este usasse a entonação do ator teatral ou o da oratória romanesca ou a interpretação de diálogos, Piolin se propõe a discorrer calmamente, usando o mesmo tom de voz, sobre acontecimentos corriqueiros, embora a partir de uma lógica própria de palhaço. Em Um dia infeliz, antecipa que irá narrar os acontecimentos que tornaram aquele “um dia desgraçadíssimo desgraçado”. Mas mantém o tom durante toda a narrativa. Enumera alguns pequenos absurdos, como presentear o sobrinho com “carabinas, espadinhas e um bonde”. Cria expectativa ao revelar que o garoto engoliu uma moeda. Agrava-se o caso com os quatro médicos que o socorrem. Mas mantém sempre o mesmo tom. Até o desfecho, prolongado com uma nova história, rápida e brevemente encerrada, ele o faz sem alterar os ânimos.

Nós todos temos um dia infeliz na vida. E hoje foi o meu dia. Imagina que infelicidade tristíssima aconteceu comigo... Um homem quando é desgraçado, anda mesmo sempre na desgraça. E hoje foi um dia desgraçadíssimo desgraçado para mim. Imagine só que hoje foi o dia do aniversário do meu sobrinho. Tão bonitinho, tão engraçadinho que ele é, chama-se Cazuza. Fui eu que escolhi o nome. E como eu sou o padrinho do garoto, fui convidado para um almoço colossal. Então eu comprei uma porção de presentinhos para o pequeno. Comprei carabinas para ele, comprei espingardinhas, comprei espadinhas, comprei até um bonde pro pequeno. Ele ficou satisfeito e não queria saber de outra coisa. E só brincando com aquilo tudo. Mas, de repente, deu na ideia do garoto de querer chupar balas. No meio de tantos doces que ele tinha na mesa, não faltava nada. Mas criança é sempre assim mesmo. O que que havia de fazer? Eu fui, pra contentar o garotinho, peguei uma moeda de um mil réis e dei para ele. Ih, ele ficou satisfeito! Me deu tantos abraços e beijos... Ficou satisfeitíssimo! E saiu correndo para o meio da rua para comprar balas e... sabe, criança, tudo que apanha, põe na boca! E não é que o garoto pôs a moeda na boca, quando vai pular da calçada... au! Engoliu a moeda! Que susto, meu Deus! Quando eu vi o garoto engasgado, todo roxo, eu gritei por socorro! Mas gritei mesmo! Fiz um barulho desgraçado, dei tiro, gritei, até que veio socorro por todas as esquinas. Apareceu o Corpo de Bombeiro, apareceu a Polícia, apareceu a Assistência, olha até carroça de lixo veio à minha porta. Então, os médicos foram entrando pela casa adentro e viram o garoto naquele estado e pegaram ele, puseram em cima da mesa e com uma porção de ferramentas enfiaram aquilo tudo na garganta do pequeno. E nada de poderem extrair a moeda de mil réis! Eu já estava meio maluco! Veja que infelicidade! Eu saí correndo e fui até à Santa Casa. Peguei dois médicos dos melhores que tinha lá e trouxe para a minha casa. E os dois médicos que chegaram em casa ajudaram também os outros dois que já estavam lá. E eram quatro médicos. Trabalharam, trabalharam, de toda maneira. Pois não houve meio de extraírem a moeda da barriga do pequeno! Veja a criança quantas artes não faz! O quanto são arteiros! Com muito favor, só tiraram setecentos réis! E veja qual é a minha 50


infelicidade: quando foi à noite, outra desgraça! Eu estava com a minha avó muito doente, muito doentinha... Foi quando recebi um telegrama às nove horas da noite. E a minha família, coitada, para não me assustarem, passaram o telegrama dessa maneira: “Piolin, a vovó está passando muito mal. O enterro sai amanhã às dez horas.” Ora, só dei um grito e desmaiei.

No outro lado do 78 rpm, ele se propõe a fazer uma reflexão sobre a anatomia humana seguida de uma rápida avaliação sobre o Gênese bíblico. Nesta face do disco a sua narrativa monocórdia é pontuada por algumas onomatopéias, como o assoar do nariz, por exemplo. O humor chega a tender ao malicioso – ao grotesco – quando assinala, sem dar sinal de malícia na voz, que, apesar de ter dois olhos na frente, “nós não temos nem um olho atrás que enxergue!” Suas sugestões para “melhorar” a anatomia, ditas com seriedade e sem o recurso de efeitos sonoros – prática que só adviria com o rádio – beiram ao absurdo contrastante com a maneira como reflete sobre o tema. Há pequenas nuanças na entonação, que somente varrem a vaga do texto, sem alterar a corrente com que segue até o final da gravação.

Sim senhor! Pensando bem o que é esse mundo, é uma coisa esquisita. Outro dia eu fiquei pensando como está feito o mundo. Eu fiquei dando risada sozinho. Porque pensando bem é uma coisa engraçada que o mundo ao mesmo tempo está muito malfeito. Ah! Imagina que nós os homens... a começar por nós. Mas que coisa malfeita! Tantos inconvenientes nós temos! Imagine nós, com dois olhos na frente! Pra quê tantos olhos na frente? Pois que nós não temos nem um olho atrás que enxergue! E só com dois olhos na frente estamos muito sujeitos a traições tremendas! Mesmo um bonde, um automóvel trepa em cima da gente sem a gente enxergar nada. Um tiro, uma paulada... É uma coisa medonha! Se nós tivéssemos um olho atrás que enxergasse bem, podia muito bem evitar todos esses inconvenientes. Olha, nós temos também o nariz na altura da boca. Olha mas.. ih! Que coisa engraçada! Mas que coisa bem feia! É bem feio, pensando bem, o nariz. Olha, veja só: a gente está numa sala cheia de moças, numa visita de cerimônia, a gente tem que tirar o lenço do bolso e levar ao nariz e... rrrrrrrrr! Que coisa mais feia, meu Deus! Ás vezes uma senhorita qualquer dá uma risada e nós ficamos tão encabulados! Ora, pois nós não podíamos ter o nariz num outro lugar? Mais ou menos, assim, na altura dos...bolsos das calças! Ora, seria uma coisa mais cômoda. Porque a gente pegava o lenço, enfiava nos bolsos das calças sorrateiramente, assuava o nariz sem ser visto. Seria muito mais bonito e mais agradável. A boca. Tem coisa mais bonita numa moça do que seja a boca? Ah, quando a gente vê uma senhorita com uma boca bonitinha... ah, nós ficamos malucos! E, pensando bem, a boca tem certo inconveniente. Porque nós gostamos de uma moça por causa da boca, as palavras que saem... tão maviosas, tão amorosas, tão gostosas... e outros denguinhos... coisas mais... E quando a gente, então, tem que falar com o pai dela para o negócio do casamento... Quanta coisa feia a gente não ouve da boca do pai! Nossa 51


Senhora! E então? Ora... o mundo! Já no princípio já foi malfeito. Pois dizem que Adão foi feito de barro. E chama-se Adão! É um erro. Se Adão foi feito de barro, devia chamar Barroso e não Adão! De maneiras que... a Eva foi feita da costela de Adão. Olha que perigo nós passamos sem ter a mulher no mundo! Porque naquele momento que Deus arrancou a costela de Adão e jogou no chão, ai... se na hora passa um cachorro... pegava a costela, engolia, ficávamos nós sem mulher no mundo!

O discurso nonsense em tom grandiloquente reproduz um tipo de humor originário da Roma clássica, a sátira menipéia. Aqui ele tem um direcionamento francamente grotesco: o corpo é a sua matéria, tanto na história do sobrinho que engole a moeda e é “operado” por uma junta médica que mais parece uma entrada de palhaços, quanto a reforma da natureza proposta por Piolin – um olho na nuca, o nariz na altura do bolso da calça... – o que leva para a gravação o verdadeiro humor do excêntrico, não outro, calcado em modelos externos aos do circo. O que é coerente não só com o que propõe deixar registrado, como aquilo que estava então à disposição do mercado fonográfico. Cornélio Pires, por exemplo, recita “causos” caipiras como se estivesse sentado à beira de uma fogueira rodeado por violeiros, usando, inclusive, a prosódia do caipira. Tom Bill, por sua vez, recorre ao diálogo humorístico, comum nas revistas regionais, prenunciador do humor radiofônico. Enfim, Procópio Ferreira usa o monólogo teatral, sério, para praticar um humor mais refinado. O tipo de humor usado por Piolin remete ainda ao bestialógico dos alunos do Largo de São Francisco, entre eles o romancista Bernardo Guimarães, que teria dominado essa prática, embora pouco tenha restado de sua produção humorística86. O também chamado pantagruélico é definido pelo historiador Almeida Nogueira, contemporâneo do autor de A escrava Isaura, da seguinte forma:

O bestialógico era um discurso em prosa ou composição em versos de estilo empolado e com propositais absurdos, engraçados pela extravagância. Por ampliação também se dava esse nome qualificativo a quaisquer orações acadêmicas, por pouco que se ressentissem do tom enfático que era peculiar a esse gênero. Cremos que o inventor do bestialógico, ou, pelo menos, o seu introdutor na Academia de São Paulo foi Bernardo Guimarães, que primava nesses torneios, improvisando em prosa ou em verso os mais jocosos despropósitos.87 86

De prosa, nada; restaram apenas os poemas pornográficos “Elixir do Pajé”, “A origem do mênstruo” e “Orgia dos duendes”, francamente apoiados na sátira menipéia, da qual Bakhtin viu em Rabelais um precursor da literatura moderna. 87 <http://reocities.com/Athens/olympus/3583/besta.htm>. BG foi um dos introdutores do bestialógico no Brasil. Site coordenado por Paulo Roberto Lopes dedicado à vida e à obra de Bernardo Guimarães. Consultado em 18 de abril de 2011.

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Também fruto dos poetas românticos, a poesia macarrônica, que tanto sucesso faria na imprensa da Belle Epoque paulistana88, já no século seguinte, quando os jornais se apropriaram do sotaque das ruas em suas seções de cartas e, depois, em artigos e crônicas, foi largamente empregada no humor circense, estendendo o recurso satírico por quase um século. Piolin também foi propagador desse tipo de humor. O recurso do discurso pantagruélico também é usado pelo palhaço em sua participação no filme Tico-tico no fubá. A história se situa na interiorana Santa Rita do Passa Quatro (SP), onde o músico Zequinha de Abreu passou a maior parte de sua vida, mas vê a possibilidade de mudar o seu destino ao se apaixonar por Branca (nome de uma de suas valsas), a amazona do circo que visita a cidade. O circo é o de Piolin, que aparece no primeiro terço da película. Desde a aparição repentina do palhaço, ocupando toda a tela com sua máscara, até o final do número que apresenta a música-tema – Anselmo Duarte ao piano – Piolin ocupa pouco mais de seis minutos da película. Para compreender o humor e o uso do recurso da sua voz, que ocupa menos tempo ainda do filme – não chega a um minuto –, sua participação foi decupada e esquematizada:

Minutagem

Ação

5’15’’ – 5’23’’

Surge Piolin, correndo, em direção à lente da câmera, e seu rosto preenche a tela. Faz uma careta e solta uma gargalhada. Encena a entrada “Idílio dos sabiás” juntamente com o clown Pinati

15’27’’ – 16’48’’ 24’35’’ – 25’29’’

Após o espetáculo do circo ser interrompido pela chuva, Zequinha vai para os bastidores agradecer Branca por ela ter feito seu número no cavalo com a banda tocando música de sua autoria. Aparece Piolin apanhando um pedaço de pão, logo após o mágico vaticinar: “Vai chover oito dias, oito noites sem parar!” Sério, desdenhando o pão, afirma, num tom dramático: “Pão e água. Comida de preso!” Apanha em seguida uma garrafa e brinca com a trupe, batendo na cabeça de um ou outro. Sobe sobre uma cadeira e inicia um discurso nonsense: “Meu amigos, saudemos a chuva. A chuva que nos suja a roupa de lama, a chuva que inventou o guarda-chuva, o defluxo, a tosse e as farmácias... A chuva, a única amiga dos artistas porque interrompe o espetáculo! Que venha da grossa, porque da fina, o patrão não gosta! A chuva parou...” Entra o mestre de pista e repete: “Graças a Deus, a chuva parou!” Piolin abre o sorriso e pergunta: “Amanhã tem espetáculo?” E todos respondem: “Tem, sim senhor!” Os artistas apanham garrafas de cerveja para iniciar uma festa espontânea.

88

Ver JANOVITCH, Paula Ester. Preso por trocadilho – A imprensa da narrativa irreverente paulistana (1900-1911). Alameda, São Paulo, 2006.

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26’18’’ – 30’40’’

Piolin reaparece entre os artistas quando o mestre de pista começa a fazer um discurso para saudar o compositor Zequinha de Abreu. Em seguida, O mestre pede ao compositor que toque. Ao que ele responde: “Aqui não tem piano...” Piolin intercede: “Como é que não tem piano? Nós somos as aves canoras... Vem que eu vou te mostrar o meu pianinho.” Vai até o piano. “Ele é de sete meses, mas soluça como um danadinho. Venha! Venha tocar.” Enquanto Zequinha toca, Piolin dança com os artistas, até vestir um boneco gigante para continuar dançando e avançando sobre os amigos ao som de “Tico-tico no fubá”.

No rápido discurso que faz sobre a chuva o recurso é o mesmo utilizado nas duas gravações: o humor nonsense, desta vez falado com a voz mais caracterizada – a verdadeira voz de Piolin, não a do cômico Abelardo que fizera o registo em disco, embora na entrevista que tenha concedido ao MIS ele pareça ter, enfim, incorporado a voz do personagem – interpretando de forma solta e menos retórica. O discurso toma a chuva por personagem, como se lhe atribuísse personalidade, em tom paródico. Atribuilhe, inclusive, responsabilidade pelos efeitos que causa no organismo humano (o defluxo e a tosse), assim como os efeitos sociais (“da grossa, porque da fina o patrão não gosta”). Faz o mesmo em relação ao piano, que “soluça como um danadinho”. Trata-se de um humor mais burlesco, que promove um rebaixamento do tema: a chuva que suja a roupa de lama. O que reforça o humor da cena é o vaticínio do mágico antes do discurso, de que vai chover oito dias e oito noites, e o fim da fala com a confirmação de que a “chuva parou”, o que torna toda a cena uma perfeita farsa circense. Na entrevista mencionada no início deste capítulo para o jornal Folha da Manhã de dezembro de 1928, os repórteres aguardam no camarim o término da função. Chega Piolin maquiado, mas é retirando a máscara que ele concede a maior parte da entrevista. A partir daí o depoimento enseja aos repórteres que esteja sendo dado por Abelardo Pinto, pois o próprio entrevistado, apontando para as roupas jogadas no camarim, garante que Piolin ali descansa também. A pergunta imediata é: “Vai falar sério?” Ao que Piolin responde:

Uma seriedade à altura do caso. Antes, devo dizer-lhe que nesta minha outra individualidade possuo inteligência clara, raciocínio, visão analítica. Quando o palhaço sai de mim, recordo que li autores célebres da filosofia, da sociologia, do materialismo, do reumatismo e até mesmo os que escreveram ensinamentos domésticos para a cura da hidrofobia e do reumatismo. Mais tarde eu procurei Beethoven, o gênio da música; fiz orações ante a estatutária imortal dos gregos; fui italiano no fascínio da pintura; beijei a creação do teatro no túmulo de Shakespeare; mas ainda não tive ensejo de ver uma revista carioca. Li em todos os idiomas, vesti os costumes de todos os países, senti com 54


todas as almas, tendo o sonho de Virgílio, o senso de Tácito, a justiça de Salomão, a revolta de Cervantes... mas ainda não tive tempo de ler o último número da ‘Maçã’, do Conselheiro XX...89

Mesmo quando ensaia uma certa “seriedade”, aqui travestida de eruditismo, pois se trata de entrevista concedida a um repórter, portanto ocasião que exige tal recurso, Piolin descamba para o discurso nonsense e grandiloquente, marca registrada do humor “piolinesco”, adjetivo empregado na maioria dos anúncios circenses para divulgar as suas comédias e farsas. Mais uma vez o tipo de humor é ancestral, remontando aos festivais e carnavais da Idade Média e do Renascimento, dissecados por Mikhail Bakhtin, ecoam o “pregão do charlatão de feira” a recitar “receitas paródicas”, abusando de superlativos elogiosos e passando, num átimo, para a injúria. “A cultura da língua vulgar era, em grande medida, a da palavra clamada em alta voz ao ar livre, na praça pública e na rua”90, ressalta. É essa a linguagem empregada pelo bufão que se assume rei durante os festivais de inversão dos papéis sociais. Da mesma forma, é essa linguagem pantagruélica que constrói a imagem do agente da inversão, ou seja, o bufão que se torna rei para ser destronado pelo povo, ritual de renovação que sintetiza o riso dos períodos analisados por Bakhtin. Assim, por mais que esse “charlatão” se eleve às raias do saber, haverá sempre um elemento do grotesco para trazê-lo de volta ao corporal: ele lê autores célebres da filosofia, da sociologia, do materialismo e... do reumatismo! Os discursos mencionados acima revelam, portanto, uma gramática do grotesco, que remonta há quatro séculos mas que, a partir da habilidade de construção da personalidade humorística do palhaço, é alinhada aos recursos da contemporaneidade, como o último número da “Maçã”, por exemplo, com a intenção exclusiva de criar identificação por parte do espectador. Se forem considerados os tipos humorísticos do mesmo período, como o caipira e o italiano, percebe-se de imediato que o elemento de identificação é a própria linguagem, a prosódia do falar e do errar ao falar (recursos que, abundantemente, são também empregados nas peças de circo-teatro). No caso de Piolin, o elemento é menos espacial e mais temporal: alia o subjetivo a-histórico ao referencial contemporâneo. De qualquer forma, funcionou tanto no disco quanto no cinema, na narrativa ficcional quanto na reportagem testemunhal.

89

Folha da Manhã, 7 de dezembro de 1928. BAKHTIN, Mikhail. A cultura na Idade Média e no Renascimento – O contexto de François Rabelais. Hucitec, São Paulo, 2010, pp. 157 e 158. 90

55


Uma das marcas registradas vocais do palhaço, elevada por Paulo Emílio Salles Gomes à epígrafe do artigo “Vontade de crônica sobre o Circo Piolim solidamente armado à Praça Marechal Deodoro”, e que foi registrada em gravação, a pedido de Oswald de Andrade Filho, no depoimento que Piolin deu ao MIS, é uma interjeição que fazia a arquibancada de seu circo vir abaixo, qualquer que fosse a confusão que se metesse nas suas encenações. Seu “iiiiiiiiii!!!”, quando grafado, pode não emprestar o tom verdadeiro que o excêntrico dava em situações embaraçosas, pois, como exprimem os entrevistadores e o próprio Piolin na gravação, ele mescla embaraço e desconfiança com o desdobramento do problema encenado, uma expressão plenamente compatível com a essência do grotesco, pois ao mesmo tempo que revela não um entrave que racionalize a ação, mas que a torne menos coerente ainda, prepara o público para o próximo chiste, a próxima gag. Certamente que, reproduzida a pedido, a interjeição não guarda a espontaneidade da cena, nem é expressão que deriva de ação construída, como é a do palhaço, mas ela sai em tom baixo. Mesmo assim, revela a intenção de quem rodeia a cena e observa de soslaio, dando a senha para o riso da plateia.

1.7 A invenção do palhaço Suzana Amaral: Nessas peças, você mudava a sua caracterização, ou era a mesma? Piolin: Era a mesma. Mudava só a roupa. Suzana Amaral: Você nunca mudou? Piolin: O tipo? Suzana Amaral: É. Piolin: Nunca mudei. É o tipo que eu faço há cinqüenta e tantos anos. Sempre a mesma coisa. Nunca mudei.

O menino Arthur Miranda teve a felicidade de frequentar o Circo Piolin, na Praça Marechal Deodoro, entre 1947 e 1952. Portanto, fez parte da “maçonaria dos que viram Piolin”, na definição de Paulo Emílio Salles Gomes. Sua irmã trabalhava na Santa Casa de Misericórdia de São Paulo, que fica no bairro de Santa Cecília, próximo ao circo, e lá ganhou uma senha que garantia descontos nas entradas. Para poder assistir os espetáculos nos dias de semana, que eram os dias permitidos para o uso do benefício, ia com o namorado. Mas, a época exigia que não se saísse sozinha assim com um pretendente, mesmo que fosse noivo. Para conseguir a permissão paterna, o namorado aceitava levar também o sobrinho, Arthur, que pôde passar alguns anos de sua infância 56


debaixo da lona de Piolin. Depois conheceu outros circos, outros palhaços, e até se tornou cômico, tendo atuado ao lado do comediante José Vasconcelos, na década de 1970. Ao tentar vocalizar a distinção de Piolin entre os demais palhaços que conheceu, se atrapalha, levado pela emoção e pela nostalgia: É isso. Aí é que tá... É difícil traduzir isso, né? Porque... acho que é a alma. Sabe, eu até me emociono. Desculpa. Esse tipo de palhaço que nem o Piolin, ele não era simplesmente um artista que... acho que ele tinha a alma do circo. Quando ele via aquelas crianças, aquele público, ele saía de si. Parece quase que uma... uma mudança interior assim da pessoa, uma transformação. Ele realmente se transformava. Eu acho que, como criança... Eu vi como criança, eu não vi o Piolin depois dos meus 17, 18 anos. Eu vi o Piolin na idade de criança. Dos 8, 9 anos até os 15, 16. Ou talvez menos que isso. Foi nesse período. Não sei se era eu como criança que tinha uma visão diferente (...).91

Talvez essa dificuldade de sinalizar a contribuição de Piolin para o imaginário de algumas gerações de espectadores aponte para a dimensão daquilo que Sérgio Milliet indicou como característico da comicidade do palhaço, além da mímica e da voz: a invenção. Certamente que por invenção não se entende somente o dom de criar, de elaborar uma expressão cênica e de leva-la à encenação com sucesso, ou seja, conquistando o riso e o aplauso do público. Invenção tem um sentido ligado ao próprio riso, pois no caso específico do circo, é um riso que gera sociabilidade, interação imediata, proximidade suficiente para entender a graça antes mesmo dela se concretizar. Num artigo publicado em 2 de agosto de 1931 no Diário Nacional, numa crítica às crônicas Circo de cavalinhos, de Yan de Almeida Prado, Mário de Andrade se aproxima bastante dessa definição de invenção ao pontuar:

A comicidade de Piolin evoca na gente uma entidade, um ser, e de tanto maior importância social que essa entidade converge para esse tipo psicológico geral e universalmente contemporâneo do ser abúlico, do ser sem nenhum caráter moral predeterminado e fixo, do ser ‘vai na onda’. O mesmo ser que, apesar das especificações individuais, representam Carlitos, Harry Langton, as personagens de Ulysses, os de Proust, as tragicômicas vítimas do relativo que Pirandello inventou. Nessa ordem geral do ser humano, que parece criada pela inquietação e pelas enormes perplexidades deste fim de civilização, ser que nós todos profundamente sentimos em nós, nas nossas indecisões e gestos contraditórios, é que o tipo de Piolin se coloca também.92

91 92

Entrevista concedida para a pesquisa em 4 de maio de 2011. ANDRADE, Mário de. Diário Nacional, 2 de agosto de 1931.

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Por sintetizar essa contradição, parte de sua humanidade expandida pelo exercício artístico, é que talvez tenha conseguido desatar o riso com tanta facilidade, e que tenha sido entendido, seja intectualmente seja emocionalmente, por sua completude. Uma completude forjada nas contradições. Como todo ser humano, toda sociedade, em todo o seu contexto. Após esmiuçar um pouco mais o sentido do riso e do humor, matéria do capítulo seguinte, será analisado o período conformado pelo corpus da pesquisa, entre 1933 e 1960, quanto durou o Circo Piolin e a intensa encenação de circo-teatro. Por fim, caminharemos por entre as poltronas do circo, identificando os rostos da plateia e entendendo de que forma rir em sociedade afetou a rotina daquele cidadão simples.

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2. O riso e o humor Tendo rido Deus, nasceram os sete deuses que governam o mundo... Quando ele gargalhou, fez-se a luz... Ele gargalhou pela segunda vez: tudo era água. Na terceira gargalhada, apareceu Hermes; na quarta a geração; na quinta, o destino; na sexta, o tempo. Tratado alquímico de Leyde, século III93

O objetivo final da dramaticidade do palhaço é a promoção do riso, essa entidade que acompanha o ser humano desde o princípio dos tempos e que preenche seu cotidiano, além de fazer parte de sua crença, sua sociabilidade e sua expressão artística. Pelo riso foram criados gêneros de humor no decorrer do tempo, dependendo das circunstâncias históricas, sociais, culturais e econômicas, de modo que ele pudesse ser desatado de diferentes formas: caótica, dissimulada, cínica, zombeteira, reprimida, sagrada, profana, humana, divina, diabólica, medrosa, vigiada, polida, filosófica, literária, teatral, burlesca, grotesca, derrisória... O filósofo George Minois, em obra de fôlego, encadeou essas formas para construir uma história do riso (e do escárnio), pontuando passagens de um tipo a outro e as condições que propiciaram tais mudanças nos humores humanos. Partindo do riso fundador dos mitos e levando-o para as festas da Antiguidade, ele alcança a gênese da comédia, que é o que interessa aqui, o que teria ocorrido por volta de 400 a.C.. Que sabemos das festas do antigo mundo grego? (...) Ora, nelas sempre encontramos quatro elementos: uma reatualização dos mitos, que são representados e imitados, dando-lhes eficácia; uma mascarada, que dá lugar, sob diversos disfarces, a rituais mais ou menos codificados; uma prática da inversão, na qual é necessário brincar de mundo ao contrário, invertendo as hierarquias e as convenções sociais; e uma fase exorbitada, em que o excesso, o transbordamento, a transgressão das normas são a regra, terminando em caçoada e orgia, presididas por um efêmero soberano que é castigado no fim da festa.94

O riso festivo tem sentido ritual, é um contato com o mundo divino, não se trata de representação. Esta se dá a partir do riso da comédia. Na festa, o riso tem a função de reforçar a regra, de recriar o mundo. Para isso utiliza-se da inversão: estabelece-se o caos para que se recrie a ordem. Já a mascarada parece ter a função de propiciar um exercício de alteridade: ser o outro. A festa dionisíaca faz surgir o cômico rude e agressivo. É a primeira representação que, com o tempo, adquire leveza, sendo

93 94

Citado por MINOIS, George. História do riso e do escárnio. Editora Unesp, São Paulo, 2003, p. 21. Idem, p. 30.

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sintetizado a partir de Aristófanes, que mantém ainda os traços de rudeza da tradição dionisíaca.

Comportamento divino, que às vezes pode levar o homem à demência, é uma força misteriosa que permite, ritualizado na festa, entrar em contato com os deuses, reatualizar periodicamente o caos original e assim representar o ato criador que funda a ordem social (...). (...)...ele tem a ambivalência do grande mágico Dioniso e, libertado sobre uma cena de teatro, pode reduzir o universo a uma grande ilusão cômica.95

Esse riso indomado, capaz de levar à demência, grosseiro, passou a ser “adoçado” e “humanizado” pelos filósofos gregos a partir do século V a.C. e pela própria comédia, que se torna mais polida. O riso grotesco aparece em Roma após as agitações políticas e sociais, segundo Minois, pois essas inverteram a ordem natural das coisas. Assim, o mundo “se desestrutura, decompõem-se; seus elementos fundem-se uns nos outros, recompõem-se de forma monstruosa e ridícula”.96 Dessa forma ele aparece nos fragmentos do Satiricon, de Petrônio – o riso que amedronta – se aproximando do horror, como demonstra Horácio nas Sátiras e, depois, em Apuleio, n’As metamorfoses, cujo personagem central é o asno, que encarna a “sensualidade desenfreada”. 97 Mais uma vez, esse riso grotesco, que se contrapõe ao riso intelectual, embala as festas coletivas romanas, os saturnais, que envolvem rituais de inversão das dicotomias dia/noite, homem/mulher, e inversão da linguagem, com palavras sendo adulteradas – a linguagem, aliás, é peculiar ao riso romano – inversões que remetem a uma idade de ouro; enquanto que nas lupercais o riso adquire um sentido de renascimento para uma vida nova. “Tanto o riso de retorno à vida como o riso de retorno à idade de ouro demonstram que o riso coletivo organizado tem um valor mágico de salvação, que nos faz escapar, provisoriamente, do mundo real.”98 Por ser indomável, atávico, ligado à essência dos deuses, a Era das Trevas o engole, o Cristianismo o abole e a Igreja o diaboliza. “É desprezível”, brande Santo Agostinho. Santo Ambrósio reconhece a separação entre o riso moderado, compreensível; e o exagerado, condenável. Clemente de Alexandria, fiel à tradição platônica, advoga que o riso precisa estar sempre sob vigilância para que o riso 95

Idem, p.42. Idem, p. 94. 97 Idem, p. 95. 98 Idem, p. 100. 96

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escancarado não contamine o riso harmonioso. João Crisóstomo não titubeia em definir o riso como a desforra do diabo, que usa do subterfúgio para dissipar o espírito divino. Mesmo assim, os bufões atravessaram a Idade Média e alcançaram seu salvoconduto com as festas populares, entre elas o Carnaval, e na oralidade ficcional dos camponeses, compositores de paródias, inclusive das obras religiosas. As festas dos loucos e do asno nascem nos meios eclesiásticos e usam a inversão para reforçar o aspecto grotesco do seu contrário. No caso da festa do asno, a paródia da liturgia católica é minuciosa, ao passo que o bispo é substituído pelo animal para que puxe um longo cortejo que sai às ruas, arrastando bufões. O riso é franqueado nos dias de festividades, e o humor, geralmente grotesco. Bahktin o define como “riso coletivo”, que gera um “realismo grotesco” em que os aspectos refinados da vida espiritual são “rebaixados” ao seu substrato material e corporal.

A paródia medieval, portanto, vai ser um processo de rebaixamento, explicando o alto pelo baixo – não sob uma perspectiva puramente negativa, mas com o objetivo de recreação. As formas nascem e morrem na sopa biológica primordial, e essa realidade proteiforme, em que o nobre e o vil procedem os mesmos mecanismos, é altamente cômica. O mundo é grotesco, alegremente grotesco. Então, o cômico popular vai espojar-se no “baixo”: a absorção do alimento, a excreção, o acasalamento, o parto na sujeira, os odores e os ruídos ligados ao ventre e ao baixo-ventre, todas as funções que rebaixam mas, por outro lado, regeneram. (...) Rabelais será a culminação desse riso.99

Entretanto o grotesco não é somente fonte de riso, mas igualmente de medo; e a expressão mais bem acabada disso é a obra de Jerônimo Bosch. Em ambos os casos – no riso ou no medo – o grotesco tem uma função de distanciamento, que é o que interessa nesta análise. Especialmente porque, no caso do medievo, está ligado ao coletivo, ao Carnaval.

O riso carnavalesco é em primeiro lugar patrimônio do povo (esse caráter popular, como dissemos, é inerente à própria natureza do carnaval); todos riem, o riso é “geral”; em segundo lugar, é universal, atinge a todas as coisas e pessoas (inclusive as que participam no carnaval), o mundo inteiro parece cômico e é percebido e considerado no seu aspecto jocoso, no seu alegre relativismo; por último, esse riso é ambivalente: alegre e cheio de alvoroço, mas ao mesmo tempo burlador e sarcástico, nega e afirma, amortalha e ressuscita simultaneamente.100

99

Idem, p. 158. BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 10.

100

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Esta, enfim, é a festa da loucura, da paródia, do burlesco – que se refere à sátira e à farsa – onde o riso promove a coesão social a partir da encenação do inverso, do mundo às avessas. Ao mesmo tempo, seria o riso que dissipa o mal, este que estava em toda parte em todo o decorrer da Idade Média. “O riso carnavalesco medieval contempla, ao mesmo tempo, a ordem social e as exigências morais pela paródia e pela derrisão, que demonstram, a um só tempo, o grotesco do mundo insensato e a impotência do mal.”101 Além do riso, a linguagem popular, revestida de grosserias, insultos, juramentos, discursos de charlatões, pregões públicos, vai impregnar as festas populares. Afinal, a cultura popular do período tem sua sede na praça pública, expressando-se livremente nos dias festivos, para se recolher no resto do ano litúrgico.

A praça pública era o ponto de convergência de tudo que não era oficial, de certa forma gozava de um direito de ‘extraterritorialidade’ no mundo da ordem e da ideologia oficiais, e o povo aí tinha sempre a última palavra. Claro, esses aspectos só se revelavam inteiramente nos dias de festa. Os períodos de feira, que coincidiam com esses últimos e duravam habitualmente muito tempo, tinham uma importância especial.102

A exceção, talvez, seja a institucionalização do bobo oficial, o bobo do rei, bufão que emprega a imagem do louco que arrasta uma clava (tornada cetro) e leva pedradas na cabeça (o chapéu com os guizos), caçoado pelas crianças. O processo tem um fundamento simbólico: contrapõe o poder, pois ele pode falar de tudo, sempre protegido pela sua loucura; ao mesmo tempo, ritualiza a oposição e serve de parâmetro ao exercício do poder, pois explicita os limites. Por isso a figura do bobo do rei desaparece no Absolutismo. Bakhtin persegue o riso grotesco para além de Rabelais: ele sobrevive ao século XVII, sob o racionalismo cartesiano e ao classicismo, impregnando a literatura, o teatro e os gêneros populares, mas adquirindo o que chama de “orientação burguesa”. Ou seja, as festas populares migraram para os folguedos da Corte (as mascaradas e o carnaval), ligando-se a outras tradições, cujo efeito leva a obscenidade a se degenerar numa “frivolidade erótica e superficial”.103 Já no século das Luzes (XVIII), com seus filósofos generalizadores, Rabelais ficou trancado em seu próprio século, como síntese daquilo 101

MINOIS, Georges. Op. cit., p. 169. BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 32. 103 Idem, p. 89. 102

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que seria o bárbaro e o selvagem. Voltaire despreza-o, qualificando-o de filósofo bêbado; o riso é pulverizado em gêneros contidos (ironia e sarcasmo) e seu sentido transformador se aproxima da extinção. Enfim, o século XIX, o grotesco, sob o filtro do Romantismo, adquire sentido moral e filosófico. Especialmente a partir de Victor Hugo, que alinha Rabelais a Shakespeare, diferenciando a genialidade do primeiro, por ser grotesca, daquela do bardo inglês, que prima pelo sublime, distinção feita no seu crucial Prefácio à Cromwell. Para Hugo, o homem traz a serpente no ventre – centro da topografia rabelaisiana – é seu intestino, que “tenta, trai e pune”. Na concepção do realismo grotesco, como define Bahktin, o intestino é a síntese do alto e do baixo, pois ao mesmo tempo que é o regato da vida, está ligado à morte, ao abate de animais; ao mesmo tempo que guarda os alimentos, é onde eles são transformados em excrementos. Bakhtin vê na interpretação de Hugo uma tradução filosófica para a força destruidora do baixo corporal, desagregando-a. A perda do sentido do grotesco por meio da leitura romântica é enfatizada por Bhaktin:

O lado negativo da concepção romântica é o seu idealismo, sua má compreensão do papel e das fronteiras da consciência subjetiva, que levam o romântico frequentemente a acrescentar à realidade mais do que ela contém. O fantástico acabou por degenerar em misticismo, a liberdade humana acabou por seccionar-se da necessidade e transformar-se em uma força supramaterial.104

Mas Hugo compreende a concepção de mundo de Rabelais, o que o habilita a empregar a noção do grotesco em toda a sua obra literária. A chegada do século XX traz estudos científicos sobre o contexto de Rabelais: em 1903 cria-se a Sociedade de Estudos Rabelaisianos, que rendeu diversos escritos de seus membros (coordenados por Abel Lefranc), todos concentrados nos fatos biográficos do autor. O livro O problema da descrença no século XVI. A religião de Rabelais (1942), do historiador Lucien Febvre, busca um viés contrário ao da sociedade para compreender o autor a partir do seu meio cultural e intelectual. No entanto deixa de lado o mais marcante, o que os estudos anteriores já haviam feito: a cultura cômica popular. Na sequência desse quadro teórico surge o estudo de Bahktin, na então União Soviética, em 1941. Sua obra se concentra nas influências literárias do autor de Gangantua e Pantagruel no decorrer dos séculos, além de esmiuçar a construção do discurso da praça pública. Infelizmente não 104

Ibidem, p. 107.

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há um estudo do mesmo fôlego dedicado à influência da cultura cômica popular europeia na construção dos mecanismos de aculturação empregados nos processos coloniais. Mas algumas pistas se sobressaem nos estudos dedicados ao carnaval, festa marcante e popular do século XVI que encontra ressonância no processo de colonização, em especial no caso brasileiro. Importado de Portugal, o folguedo do Entrudo passou a ser “brincado” na Colônia por colonizadores e escravos sempre no início da Quaresma. Sua filiação direta das festas populares relatadas por Rabelais se evidencia nas descrições das batalhas de líquidos e farinhados, no caso do entrudo popular, e até de urina e excrementos, ingredientes do grotesco da Idade Média. Na versão familiar do entrudo, tais elementos foram substituídos por comportados “limões de cheiro”, esferas de cera recheadas com água perfumada, depois levadas para a rua. Introduzido nos 1600105, rareou nas vilas até se tornar hábito a partir dos 1800. Jean-Baptiste Debret (1768-1848) registrou, na aquarela Entrudo (1834), a guerra com seringas d’água e farinhas, os limões de cheiro sendo servidos em bandejas, e animados mascarados. O grupo retratado é de negros fantasiados de portugueses. Mas não só negros participavam do Entrudo de rua. Também os senhores dividiam as brincadeiras, embora em papéis diferentes aos dos negros: “O senhor atirando limões e laranjas-decheiro, e o escravo carregando bandejas repletas de projéteis ou bilhas d’água”.106

105

O relato mais antigo é de 1593, que se refere a um evento ocorrido em 1553. Trata-se das “Denunciações do Santo Ofício em Pernambuco”, em que consta a denúncia de Diogo Gonçalves do casal Diogo Fernandes e Branca Dias, que moravam perto de Olinda e que teriam dado de comer a seus trabalhadores “numa terça-feira de entrudo”, o que configurava transgressão às restrições alimentares da Quaresma. A história do processo que condenou Branca Dias é a base da peça O santo inquérito, de Dias Gomes (1966). In: FERREIRA, Felipe. O livro de ouro do carnaval brasileiro. Ediouro, Rio de Janeiro, 2004, p. 79. 106 SIMSON, Olga Rodrigues de Morais von. Carnaval em branco e negro – Carnaval popular paulistano (1914-1988). Editora Unicamp/Edusp/Imprensa Oficial. São Paulo, 2007, p. 20.

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A versão familiar, menos violenta, também incluía a molhação e a guerra de laranjas, e se dava nas casas senhoriais dos centros urbanos dos 1800, o que revela uma apropriação mais comportada do costume popular, como registrou em 1822, Augusto Earle, também em aquarela, intitulada Folguedos durante o carnaval no Rio de Janeiro.

Em 1850, o entrudo popular vitimou Grandjean de Montigny, arquiteto que veio para o Brasil com a missão francesa em 1816 e que introduziu a arquitetura neoclássica no país. Com 74 anos, foi apanhado pela multidão na guerra líquida, o que lhe rendeu uma pneumonia e, consequentemente, a morte. Se a brincadeira já era uma preocupação 65


da Câmara dos Deputados do Rio de Janeiro há pelo menos uma década, que a proibiu de ser realizada na Freguesia de Santa Rita, região central da Corte, o processo de coibição da manifestação popular durou a outra metade do século e mais três décadas do novo século, passando por longo processo de enfraquecimento até ser totalmente controlado pelo Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), durante a ditadura Vargas. A solução inicial, nos 1850, não foi encontrada pelos políticos, tampouco pela Corte, mas pela sociedade burguesa emergente, que decidiu levar a brincadeira para dentro dos salões de bailes, longe da massa de negros e mulatos. Mesmo sob a pompa dos bailes mascarados, importados da França, a guerra com as seringas d’água continuava intensa entre as quatro paredes, embora controlada e longe do acesso popular. Em 1847, a moda dos bailes particulares já se estabelecia, assim como sua contraparte popular: os bailes públicos, que naquele ano aconteceram “em três locais distintos do Rio de Janeiro: no Teatro São Pedro de Alcântara, no Teatro de São Francisco e no Tívoli (...) [este,] um verdadeiro complexo de divertimento, consistindo num grande pavilhão no meio de uma chácara, circundado por alamedas espaçosas e iluminadas à noite...107” A outra solução política seria colocada em prática em 1855, quando acontece o primeiro passeio fantasiado promovido pelo grupo Congresso das Sumidades Carnavalescas, com grande sucesso e apoio da imprensa, dos políticos e da polícia. Tinhorão108 aponta as camadas médias da sociedade “que começam a surgir nas principais cidades do país no bojo da crescente tendência manufatureira da economia, estimulada pelas necessidades decorrentes da Guerra do Paraguai” e que, ao acumular dinheiro por meio do comércio não conseguem alcançar os hábitos da elite por sua origem humilde. Assim, sem credenciais para frequentar os bailes da Corte, criam seus próprios clubes carnavalescos, onde seriam gestados os cordões, forma mais comportada de brincar o carnaval, que busca domesticar a “barbárie” do entrudo aliando-a ao desfile fantasiado. Esse processo de domesticação alcança, enfim, seu formato final, que perdura até hoje, no final da década de 1940, quando o Estado Novo regulamenta o desfile de Escolas de Samba e passa a exigir que os enredos cantados versem sobre fatos da História do Brasil.

107

FERREIRA, Felipe. Op. cit., p. 114. TINHORÃO, José Ramos. A imprensa carnavalesca no Brasil – Um panorama da linguagem cômica. Hedra, São Paulo, 2000. 108

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Os clubes carnavalescos surgidos na segunda metade do século XIX, dos quais as Sumidades Carnavalescas foram os precursores, passariam, a partir de 1871 109, a cultivar uma prática original: a publicação de jornais carnavalescos, onde exerciam um tipo de linguagem cômica originária da Idade Média e do Renascimento, incluindo o gênero do bestialógico ou pantagruélico, tão caro a Rabelais e que, naquela altura, encontrava ressonância entre os autores românticos brasileiros, embora sem que sua produção cômica tivesse sido publicada. O caso mais notório é o de Bernardo Guimarães, autor do romance A escrava Isaura (1875). No período em que cursou a Faculdade São Francisco, em São Paulo, participou da Sociedade Epicureia, que funcionava na Chácara dos Ingleses, uma república estudantil situada na Rua da Glória, onde moravam, além de Guimarães, Alvares Azevedo e Aureliano Lessa. A sociedade passou a funcionar a partir de 1849 na também conhecida por “Casa de Satã”, sob forte inspiração do poeta inglês Lord Byron, conforme registra José Armelin Guimarães, neto de Bernardo em site dedicado ao autor.110 No mesmo ano em que publicou seu principal romance, 1875, o autor editou também, clandestinamente, os poemas O elixir do Pajé e A origem do mênstruo, obras hoje classificadas como “pornográficas”, mas que guardam intensa ligação com a linguagem cômica grotesca, na acepção de Rabelais – apontada por Bakhtin – e que inserem-se na prática romântica brasileira do bestialógico. Em sua análise, Tinhorão aponta que o humor literário emerge também na Idade Média, mais especificamente no século IX, quando um clérigo incluiu nos seus comentários à Bíblia uma descrição paródica de uma ceia comungada por diversos personagens bíblicos. O precedente foi levando outros clérigos a recorrerem ao mesmo artifício, usando um humor bem próximo daquele empregado nas festas populares, o que ensejava que estivesse ocorrendo um processo de contaminação: a linguagem da praça pública havia varado as grossas paredes dos mosteiros. “É, pois, esse humor contaminado pela chulice das graçolas populares que vai predominar nas paródias surgidas a partir de então, aproveitando orações como o Padre-Nosso, o Credo e a Ave Maria, e ainda temas sacros e litúrgicos (...) para, afinal, vir a configurar toda uma linha literária de criações cômico-religiosas (...).”111 A prática se intensificou a partir do século XI, quando encontrou entusiasmo nos padres goliardos, que introduzem a língua 109

Há um precursor, o jornal O limão de cheiro, de 1833. Tinhorão tem por registro o de Hélio Vianna, feito em 1943, julgando que o pesquisador foi o último a terá acesso ao único número publicado, depois dele não mais encontrada pelas gerações seguintes de pesquisadores. 110 Disponível em: <http://sites.google.com/site/sitedobg/Home/curiosidades/sociedade-epicureia-ou-acasa-de-sata->, consultado em 9 de junho de 2011. 111 TINHORÃO, José Ramos. Op. cit., pp. 24 e 25.

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popular nos manuscritos em latim, inaugurando a escrita macarrônica, a que Rabelais também recorre para inovar sua escrita. Ela alcançaria ainda o teatro de Gil Vicente, no século XVI, num processo crescente de laicização, até despertar a curiosidade dos autores românticos do século XIX. Ou seja, enquanto a herança das festas populares chega sob o comando de Momo, a da linguagem popular apropriada pelos sacerdotes, vem se expressar em poemas românticos que tratam da virilidade do pajé a ser resgatada por elixires miraculosos e sobre uma orgia de entidades fantásticas, ambas criações de Bernardo Guimarães. Pois a retórica do palhaço não foge às duas vertentes: é pantagruélica assim como as brincadeiras literárias dos estudantes da “Casa de Satã”, como é carnavalesca na tradição trazida da Europa. Além disso, a tradição circense, embora importada do continente europeu e aqui aculturada, sempre viu próximas as funções humorísticas do palhaço e de Momo, tanto que muitas vezes ambos eram encarnados por um só personagem. Como exemplo, Arrelia encarna o Momo em 1935, quando o circo estava em Campinas-SP:

Reprodução do livro Arrelia e o circo. SEYSSEL, Waldemar, Melhoramentos, São Paulo, 1977.

A própria figura momesca, ou seja, o rei da folia, aquele que, na inversão, é entronizado para ser insultado e derrubado após os três dias de festa, prenuncia a ligação 68


entre o tipo excêntrico e a sua herança cultural, que remonta há quatrocentos anos, período que o separa da consagração da inversão pelas populações urbanas dos centros europeus da Idade Média e do Renascimento. Assim como o palhaço promove o encontro entre a linguagem popular tornada literária – como foi visto no uso recorrente do discurso nonsense por Piolin – e o humor grotesco, do qual é herdeiro; o carnaval, demonstra Tinhorão, encontrará uma peculiar forma de promover semelhante imbricação: a imprensa carnavalesca, periódicos publicados em nome das agremiações e clubes nos quais surgem os cordões de rua, que se utilizam dos diversos gêneros literários para promover o humor grotesco originário das festas populares. No repertório de peças encenadas no Circo Piolin analisado para esta pesquisa, uma comédia se destaca por lidar diretamente com a matéria-prima do humor grotesco. Trata-se de Que rei sou eu?, cuja autoria é atribuída a Olindo Dias Corleto, ator circense que atuou na trupe de Piolin, liberada sem restrições pelo DDP em agosto de 1946 para encenação no Circo Piolin. O texto gerou muito sucesso de público, de modo que outros palhaços a incluíram em seus repertórios, entre eles Picolino II (Roger Avanzi), que a recebeu diretamente de Piolin, e Chororó (Humberto Militello), pai da atriz Vic Militello. As indicações de elenco contidas na versão original são bem precisas:

Piolin......................... Rei............................. Princesa..................... Príncipe...................... Ministro..................... Secretário................... Marquês..................... Marqueza................... 1ª.Dama..................... 2ª. Dama.................... Soldado Dois carrascos Guardas do rei............

Abelardo Pinto Piolin Carlito Ariel [Ana Ariel, filha de Piolin] Escobar Ely ou Pinati [clowns de Piolin] Olindo [o autor da peça] Pinati ou Ely Haide Dalva Clementina

Comparsas

Antes de descrever a situação desenvolvida na peça – opta-se por empregar “situação” por se tratar, como a maior parte das peças circenses encabeçadas por palhaços, de uma comédia de situação112 – destaca-se que o nome se refere ao samba de autoria de Herivelto Martins e Valdemar Ressurreição, gravado em 1945 por Francisco 112

A dramaturgia do palhaço será analisada no capítulo seguinte.

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Alves, que se transformou num clássico carnavalesco. O coautor Valdemar, contam Jair Severiano e Zuza Homem de Mello113, participava de grupos vocais, além de fazer locução radiofônica, quando foi apresentado a Herivelto Martins, já consagrado pelo sucesso do Trio de Ouro, onde cantava com a mulher, Dalva de Oliveira, e com Francisco Sena. Ele acabou gostando de um samba que trazia os versos “que rei sou eu” e “sem reinado e sem coroa”, e acabou usando-os num outro samba, composto originalmente, dando parceria a Valdemar por ter sido dele a ideia do tema. A letra ficou com os seguintes versos: “Que rei sou eu/Sem reinado e sem coroa/Sem castelo e sem rainha/Afinal que rei sou eu?/O meu reinado/É pequeno e é restrito/Só mando no meu distrito/Por que o rei de lá morreu”. Na segunda parte, desenvolve: “Não tenho criado de libré/Carruagem nem mordomo/E ninguém beija meus pés!/Meu sangue azul/Nada tem de realeza/O samba é minha nobreza/Afinal que rei sou eu?” Enfim, um tema desenvolvido sob medida para o dilema do Rei Momo carnavalesco. A comédia se desenrola num país e num tempo indefinidos e usa os principais elementos da construção grotesca do palhaço na Idade Média e do Renascimento, isso a partir do senso comum e da intuição criativa do seu autor (ou autores, se consideramos o tipo de construção dramática circense, que envolve o livre improviso por parte do palhaço). A ação se inicia com a preparação de um casamento de interesses entre a filha do rei e o príncipe do Egito. O ministro surge como iminência parda e, ao mesmo tempo, como indica o estereótipo, como aquele que decide à revelia do rei. Mas antes deste se juntar à sua Corte – formada até ali pela princesa, o secretário, que mantém um romance escondido com a mesma, um casal de marqueses e as damas – irrompe em cena Piolin, aliás, no exato instante em que a dama recita um poema à princesa: “Acabou-se a marmelada!”, é sua senha de entrada. A partir daí começa um gradual processo de inversão que redundará, claro, na sua ocupação do trono do rei. “Sois estranho para nós”, adverte o Marquês, sintetizando o elemento cênico que caracteriza o palhaço, ou seja, a estranheza. Esta se estabelece imediatamente por meio de sua linguagem, pois Piolin abusa da gíria ao insultar os subordinados imediatos do rei. “Eu quero é falar com o dono dessa espelunca...”; ao olhar os guardas com armaduras: “Alfaiate nessa terra, nerusca de agulha, hein? É só no martelo!”, sobre o alerta de que os guardas não deveriam deixa-lo entrar no castelo: “Que culpa tenho eu que eles comeram mosca?”; ou quando percebe que agrada alguns membros da Corte: “Será que 113

SEVERIANO, Jair e MELLO, Zuza Homem de. A canção no tempo – 85 anos de músicas brasileiras – Vol. 1: 1901-1957. Editora 34, São Paulo, 1997, pp. 233 e 234.

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a macacada me conhece?” Ele emprega, assim, a linguagem da praça pública, além de agregar o fator contemporâneo, gerador do riso. No confronto com o Ministro, que chega a chamar os carrascos para executar o intruso, Piolin angaria a simpatia do secretário, que lhe conta do casamento da princesa naquele dia. O ministro pede seus documentos. Do bolso Piolin tira os papéis: uma cota de racionamento de açúcar (a peça é encenada em 1946); um talonário de jogo do bicho (“Centena e milhar invertida do 1º. ao 5º. Prêmio a 20 centavos”). O ministro não gosta e volta a ameaçar o estranho. Piolin não deixa para menos: “Vocês são muito atrasados! Tão atrasados, que numa época como esta, em pleno século do progresso, ainda andam fantasiados à moda carnavalesca.” Se por um lado ele causa estranheza, por outro, adapta a realidade que não é sua a partir de sua perspectiva: se estão fantasiados, então se vive no carnaval. A partir dessa sua lógica, tudo se torna facilmente ajustável. Novos confrontos com o ministro aumentam a ameaça de execução, mesmo com a interseção a favor do secretário. É quando surge o rei. Pergunta como o estranho entrou no castelo e o próprio Piolin explica que os guardas não estavam em seus postos. “Com certeza eles estavam ferrados num joguinho de pif-paf aí numa toca.” “Pif paf?! Que é isso?”, pergunta o rei. “É um joguinho gozado. Não tem truque, só ladroeira. Depois eu ensino pro senhor.” Assim, Piolin vai ganhando a simpatia do “dono da espelunca”. Nessa aproximação, o secretário e a princesa veem no visitante a possibilidade de cancelar o casamento arranjado. Logo, o pretendente da filha do rei vai direto ao assunto e pede a ajuda do palhaço. Em seguida, o rei pergunta o nome do estranho e, ante a resposta, quer saber se em sua terra há “grandes feitos heroicos” atrelados ao nome. “Ah, sim! Lá existem dois com esse nome que foram verdadeiros heróis! (...) Um jogador de futebol e outro palhaço de circo...”114 Feita a apresentação oficial, Piolin fala em nome do povo do reino:

Encontrei uma turma do vosso povo que se queixava a respeito do novo decreto que ia ser assinado aumentando o imposto e diminuindo a quantidade de gêneros de primeira necessidade, e uma porção de coisas que muito prejudicavam. E também que o casamento da princesa seria realizado para salvar a situação financeira do reinado. Eu ouvi aquilo, fiquei penalizado e tomei a liberdade de procurar o senhor, implorar em nome daquela gente que sofrerá com esse decreto. Vai faltar boia para eles, e não é nada agradável. 114

Laurindo Furlani, jogador do São Paulo F. C., ajudou o time a ganhar os Campeonatos Paulista de 1943, 1945 e 1946, e era conhecido pelo apelido de Piolin.

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O

discurso

de

Piolin

o

coloca

numa

posição

limítrofe:

entre

a

contemporaneidade da linguagem e o humor da inversão e da estranheza, fala em nome do povo, uma entidade atemporal que, segundo sua defesa, parece ter a mesma condição seja no tempo do rei, seja na atualidade. O rei discute com o ministro e acaba demonstrando angústia pela responsabilidade do cargo. É a deixa para que Piolin proponha a troca de papéis. “É só o senhor me dar carta branca por algumas horas. Eu aposto a minha cabeça como resolvo o caso, sem aumento de imposto, sem casamento e sem nada. Tá valendo?” O rei, claro, aceita, assumindo seu papel na inversão. Ao sentar no trono, o palhaço se coloca imediatamente no dilema: “Que rei sou eu?” O secretário, sob o novo comando, entra e lê um memorando, editado pelo novo – e temporário – rei: “Devido ao grande miserê, ou seja, falta de gaita neste país, ficam suspensos de suas funções, aqui no palácio, todos os que possuem cargos elevados, cujos ordenados exorbitantes, muito prejudicam os cofres deste reino.” Com isso, o ministro se vê desempregado. O recém-chegado príncipe do Egito, ao perguntar à princesa sobre o casamento, ouve dela que deve ter com o novo rei: “Não sei! Se ele for com a tua cara... muito bem... Se não, o príncipe dá o piruncha e acabou-se a mamata”, diz, aderindo à inversão. O rei surge vestido de Piolin. A inversão se generaliza. Até os soldados do rei entram em cena brigando por causa do jogo de pif-paf. O clima carnavalesco vai contagiando a todos em cena, inclusive o próprio príncipe do Egito que, conformando-se, agarra a dama: “...vou misturar os trapos aqui mesmo”. O final do ato tem Piolin no comando do apito e a banda executando o samba Que rei sou eu?, com o elenco rasgando a fantasia. O que mais impressiona na construção da situação e sua súbita resolução, o que é natural nas comédias de picadeiro, é como, de alguma forma, os elementos estruturantes do discurso do humor grotesco se mantêm quatro séculos após terem sido elaborados num cenário cultural completamente diverso. Mais ainda, como a autoria, sem educação formal das regras estéticas, o que demandaria um conhecimento mais complexo e elaborado, consegue engendrar esses elementos com a concisão requerida pela comédia de picadeiro. E o palhaço, por sua vez, que fará sua leitura particular do texto dramático, pois a ele é dada a opção do improviso que, na maior parte das vezes interferirá não só na situação, mas na expectativa do público, tornará sua atuação metalinguística, o que também é algo bastante peculiar no circo-teatro.

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Encenação de Que rei sou eu?, em 1946, com Piolin ao trono e sua filha Ana Ariel, como a princesa (à esquerda).

Elias Thomé Saliba, ao analisar a concepção de Pirandello do humor – seu objeto de pesquisa é a Bella Époque e Pirandello é um dos três pensadores do período que analisam o riso, junto com Bergson e Freud – nota que ele atribui uma função desmistificadora à atitude humorística:

Porque, afinal, o humorista sabe que a vida é um fluxo contínuo e todas as formas de lógica (...) são tentativas inúteis de deter esse fluxo. A atitude humorística é desmistificadora por excelência, porque no momento mesmo que as formas lógicas tentam deter e paralisar esse fluxo, o humorista mostra que elas não se sustentam e revelam o que elas são: máscaras.

Ao contrário de Pirandello, o palhaço não está interessado em funções artísticas. Para ele o espetáculo acaba no riso. Embora intuitivamente ele encarne justamente a estranheza e cavalgue o contrário – ou ao contrário, como os seus antepassados – como forma de circundar o picadeiro e trazer o público à sua forma de desconstruir a lógica, ele não o faz de forma a tornar esse público consciente de sua atitude humorística. Como na festa popular, ele usa o humor para reafirmar a sua humanidade, assim como a daquele que ri de sua lógica inversa. Isso por que o riso, na sua acepção, se inclui nos

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processos biológicos fundamentais do ser humano. É sua forma de promover o humor universal, a um público que se propõe a rir coletivamente (o riso coletivo de Bakhtin). Não deixando Saliba apenas como depositário de Pirandello, afinal ele se dedica a compreender o humor da Belle Époque, período em que o circo também se torna um gênero popular de entretenimento; ele conclui sua reflexão sobre o humor como forma de representação histórica salientando que este se apoia também nas mediações sociais e, especialmente, nos diálogos entre os vários circuitos culturais. O circo-teatro se defronta com desafios similares. Gênero de representação que tem o hibridismo cultural como método, se é que se pode assim definir algo que se constrói de forma orgânica e irregular, ele promove diálogos constantes, negociações recorrentes. Piolin, que inicia sua trajetória nesse período, e leva sua atuação para depois da metade do século, alia a herança do humor grotesco com um afinado senso de contemporaneidade. Mas, para que se compreenda esse processo na análise de suas peças de circo-teatro, será preciso antes compreender a estrutura da dramaturgia do palhaço.

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3. A dramaturgia do palhaço 3.1 Palhaçaria

O início do processo de pesquisa para definir pontos estruturantes dentro da dramaturgia do palhaço apontou para uma expressão anterior às encenações de circoteatro, portanto anterior à comédia de picadeiro. Antes que o circo-teatro se tornasse gênero obrigatório no espetáculo circense, ao qual foi reservada metade da programação, a chamada “segunda parte”, a interação entre clown e excêntrico ocupava os intervalos entre números com as entradas cômicas e as reprises. Ao mesmo tempo, a medida que o espetáculo circense ganhou em pluralidade, agregando formas cênicas diferenciadas, como a comédia e o melodrama, houve, como aponta Bolognesi, uma expansão das formas de atuação do palhaço.

Desse encontro adveio uma forma cênica aberta, formada e baseada na capacidade de interpretação e de improvisação do palhaço, que teve a liberdade e a audácia de não estar restrito a gêneros fechados. Assim, as tradicionais entradas clownescas passaram a integrar as peças cômicas e melodramáticas enquanto, ao mesmo tempo, a dramaturgia trouxe motivos para a criação de muitas outras entradas circenses.115

Se os tradicionais “combinados”, esquetes cômicos mais longos, perfizeram a proto-comédia circense, que evoluiu para as chamadas farsas ou comédias de picadeiro, a análise da dramaturgia do palhaço parte da compreensão da forma como se dá a interação entre a dupla de cômicos nas entradas, sua triangulação com o público, a construção da piada, o diálogo, a representação física, a improvisação, o roteiro. Após esse processo é que se iniciará a análise dessa peculiar forma de expressão do gênero da comédia, que no circo-teatro difere em diversos aspectos da concepção histórica empregada pelo teatro, seja na sua expressão mais erudita, ou na mais popular. Esta, em geral, se trata da comédia de costumes, e é chamada pelo circense de “alta comédia”, somente para exemplificar a complexidade com que se apresenta ante a terminologia clássica do gênero teatral.

115

BOLOGNESI, Mário. Op. cit., pp. 52 e 53.

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3.1.1 A porta aberta - Vou começar. Primeira pergunta, Picolino: por que o cachorro entra na igreja? - Cachorro entra na igreja... Pra procurar comida dentro da igreja! - Não. Tá errado. Comida na igreja? - Ô Fusca! Por que o cachorro entra na igreja? - Porque ele encontra a porta aberta. Bom, mas por que o cachorro sai da igreja? - É outra pergunta? O cachorro sai da igreja porque ele entrou. - Não. Tá errado. Não é isso. Porque ele encontrou a porta aberta. - Outra vez? Tá me embrulhando, né? Porta aberta? Mas só dá porta aberta? - Outra pergunta. Por que meu pai casou-se com a minha mãe? - Porque encontrou a porta aberta! Picolino (Roger Avanzi) e Fusca-Fusca (Williams Aris) O riso é como um cachorro que entra na igreja; a inadequação em várias de suas modalidades. Oswald de Andrade

“Que entrada vamos levar hoje?” Assim começa a rotina do palhaço, minutos antes de adentrar o picadeiro. Experiente, seu repertório de entradas cômicas – ou reprises – é extenso, o que lhe permite decidir o que irá oferecer ao público ainda na cortina de acesso ao picadeiro. Mais um passo e ele entra não só à cena, mas também no mais profundo da alma do cômico. Ele entra incorporado do espírito cômico. Seu andar muda, sua voz se distorce, sua máscara brilha. Ao deparar com seu clown ou seu escada, tem início o diálogo que, à primeira vista, é tão despretensioso que a plateia demora alguns segundos para entender que tudo já está acontecendo, pois por mais paradoxal que possa parecer, palhaço não joga conversa fora, tudo faz parte da tessitura de uma rede que, logo logo, irá apanhar a plateia para que, alguns segundos depois, ela possa explodir em gargalhadas. Assim como não joga conversa fora, palhaço não perde tempo, pois a entrada é rápida e certeira. Não dura muito, mas o suficiente para fazer rir e para conquistar a simpatia do espectador. E o mais importante: ele usa um tipo de humor que mexe diretamente com aquilo que é mais humano no ser humano: as suas funções corporais, aquilo que, a despeito da vergonha, desperta riso e reconhecimento imediato. Trata-se de um tipo de humor que deleita o público desde os festivais populares da Idade Média: o humor grotesco, que lida com os baixos corporais para fazer rir, mas que guarda um sentido filosófico profundo: o de transformar e fazer renascer. Quando o clown, mostrando o dedo indicador e o polegar na simulação de uma arma, diz ao palhaço: “Você conta até três, vira e pum! Mata o inimigo”, ele responde com um chiste 76


do tipo: “Ah! Pum não mata! Quando muito deixa tonto!”. Ele está usando a humanidade corporal para lembrar a todos que é possível rir da realidade e transformála. Ante essa prática quase sem estrutura cênica – isso se for analisada a partir do que se conhece de séculos do teatro ocidental, desde a Grécia até as vanguardas do século XX – percebe-se que a graça do palhaço se faz num processo quase que intuitivo: escolha de repertório na boca de cena, diálogo e rapidez, desfecho e fim da piada. Algo até pueril aos olhos do crítico ou do pesquisador teatral. Mas, definitivamente, não é o que pensam os próprios palhaços. Ouvi-los falar sobre seu próprio ofício foi um dos propósitos do Projeto “Entre risos e lágrimas – O teatro no circo (da pantomima aos dramas) – Parte 1: Palhaçaria”. Foram dois anos consecutivos – 2010 e 2011 – de encontros com os “mestres palhaços” (nome usado durante as apresentações e ensaios, mas, na maior parte das vezes, rejeitado pelos próprios palhaços) com alunos e palhaços aprendizes, tiveram por objetivo não só resgatar as entradas cômicas mas garantir que elas fossem absorvidas pela nova geração de palhaços. A iniciativa do Centro de Memória do Circo, vinculado ao Departamento de Patrimônio Histórico da Secretaria Municipal de Cultura da cidade de São Paulo, em parceria com o Núcleo de Pesquisa em Comunicação e Censura – Arquivo Miroel Silveira, da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP) teve três objetivos principais: 1. Resgatar as entradas e reprises para a formação de um Banco de Dados para atender as gerações futuras; 2. Promover o debate acerca da dramaturgia circense; 3. Registrar a experiência passada para que crie uma base referencial sobre a importância que o circo teve e tem na construção da cultura regional e nacional. Não fosse a tradição oral, este conhecimento talvez estivesse pulverizado em fragmentos esparsos, uma vez que perdura como prática dramática graças à memória de gerações e gerações de circenses. A estrutura familiar que sustenta as lonas de circo foi responsável por resguardar o repertório das entradas cômicas por mais de um século. Como boa parte dessas famílias chegou ao Brasil entre as últimas décadas do século XIX e as primeiras do século XX, muito dessas entradas sobreviveu graças à experiência dos palhaços dessas companhias. À medida que as cidades foram crescendo e o espaço dedicado aos circos foi minguando a partir da ocupação demográfica e das novas prioridades dos administradores, as companhias foram se desarticulando, buscando locais mais distantes nas manchas urbanas para garantir público e conseguir levantar lona na praça seguinte. 77


Noutras vezes, obrigou circos a se fixarem nas áreas periféricas e suburbanas até que o público se desinteressasse de vez e as condições de sobrevivência da companhia, que já apresentava um espetáculo reduzido, se tornassem nulas. Com isso, o saber se perdeu, descontinuou, pois as novas gerações buscaram novas profissões, muitas vezes por orientação da própria família circense, que pressentia dias difíceis para o circo. Restaram os palhaços que souberam conduzir sua atividade profissional com habilidade e que guardaram oralmente os saberes da dramaturgia circense: Picolino II (Roger Avanzi), Picoly (Benedito Sbano), Xuxu (Franco Alves Monteiro), Pururuca (Brasil João Carlos Queirolo), Pepin (Raul Hernando Robayo) e Florcita (Maria Isidora Duran Gutierrez), Romiseta (Agostinho Blask), Bacalhau (José Odair Casarin), Condorito (Fernando Pontigo Silva) e Corchito (Sonia Fátima Beltrán Diaz), e RecoReco (Francisco Paulivan Ferreira dos Santos). Enfim, foi do seu conjunto de vozes e experiências que se fez, maior do que se pensava inicialmente, o projeto de resgate/debate/registro das entradas cômicas e da palhaçaria. Foram eles que abriram as portas para poder observar o cachorro que entra no templo da memória e volta, como quem nada quer, para mostrar, da maneira mais simples possível, que rir é profundamente humano.

3.1.2 O palhaço O que é o palhaço em si? É uma crítica social. Quando ele põe um sapato desse, na verdade, ele está ironizando quem se preocupa em ter um sapato envernizado, chique. Quando ele põe uma gravata, ele coloca aquele baita colarinho, ele tá ironizando o cara que trabalha, aquele poderoso. Põe o nariz vermelho, é tudo uma ironia. Ele é uma crítica, uma sátira. Vic Militello O palhaço é um tipo de humorista que trabalha com sentimentos muito simples. Acho que ele não faz divagações filosóficas e psicológicas, acho que não cabe a ele essa função. O humor do palhaço se refere a sentimentos dos mais simples e que todo mundo possui. Medo, sexo, potência. E a função é resolver algum problema. Só um. Se colocar mais de um já é muito assunto para palhaço. Domingos Montagner Dentre outras coisas o palhaço é aquele que pode ter saído da mesa em que jantou, se aparecer um prato de macarronada ele vai comer de novo, ainda que vomite. Ele é um personagem que exprime, do ponto de vista cômico, a repressão. Essa repressão se estende à sexualidade. Ele está sempre no cio.

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Diferente do animal que tem sempre o seu período. Mário Bolognesi

Figura central nos picadeiros brasileiros, o palhaço, nome genérico para pelo menos dois personagens distintos – o clown, ou branco, luxuosamente vestido e sempre arauto da ordem, em contraposição ao excêntrico, ou augusto, na maior parte com o nariz vermelho e vestes exageradas – faz parte do espetáculo circense desde que o circo moderno foi concebido na Inglaterra, em 1773. No Anfiteatro de Philip Astley, em Londres, a atração cômica intercalava os números equestres, que preenchiam a maior parte do tempo do espetáculo. Boa parte dos pesquisadores aponta o dançarino de corda Fortunelly como um dos pioneiros na atividade cômica nas apresentações montadas da arena de Astley. Já em Paris, quando Antonio Franconi se associa ao militar inglês, as pantomimas são introduzidas nos espetáculos. “Esses primeiros cômicos restringiam-se a reproduzir, às avessas, um determinado número circense, principalmente os de montaria. Haveria necessidade de outras ingerências para a formação do clown. Dentre essas, destacaram-se a pantomima inglesa e a Commedia dell’art”116. O clown inglês tem origem numa espécie de fusão entre os personagens Pierrô e Arlequim promovida pelo ator de teatro de variedades Joseph Grimaldi . Grotesto, cruel e desumano, o clown de Grimaldi, que aparece na peça Mother Goose, de 1806, logo foi copiado por outros artistas, indo parar no picadeiro dos circos, na figura do cavaleiro desajeitado. Com o tempo as características dúbias acabaram dividindo os clowns em duas classes: os de cena, que passariam a atuar nos hipodramas adotados por Astley (melodramas montados), e os excêntricos, que distraíam o público nos intervalos dos números de habilidade. No início do século XX o clown foi aperfeiçoado pelo francês George Foottit, que criou o tipo “enfarinhado”, com o rosto branco do Pierrô, enquanto passou a ter “boa educação, refletida na fineza dos gestos, e elegância nos trajes e nos movimentos”. A sua contrapartida cênica foi personificada pelo cubano Chocolat. A partir daí a dupla firmou a formação clássica dos palhaços circenses: o clown e o excêntrico, sendo que a tensão dramática na interação dos dois reside no embate entre a correção insistente do primeiro e a atitude divergente do segundo. O excêntrico é sempre o cômico, o que fecha a piada a partir dos argumentos do seu “escada”. “É o bobo da dupla, o que 116

Depoimento prestado durante o evento Diálogos, ocorrido dentro da programação do projeto “Entre risos e lágrimas: o teatro no circo (da pantomima aos dramas) - Palhaçaria”, em outubro de 2010, coordenado por este pesquisador.

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apanha sempre, o eterno perdedor, o ingênuo de boa-fé com que o público se identifica e que acaba superando o clown, fazendo triunfar a pureza sobre a malícia, o bem sobre o mal, a justiça sobre a opressão”, destaca Bolognesi. O cavalheiro desengonçado do circo de Astley passou, em 1869, a ser conhecido pelo nome de “augusto”, termo do dialeto de Berlim (Alemanha) usado para designar pessoas que se encontram em situação ridícula. A principal característica do augusto é o nariz vermelho, e ele se apresenta sempre de modo desajeitado e rude. Assim perfaz-se a dupla. O clown, sempre elegante, na maior parte das vezes hábil músico, seja portando violão, como Benjamim de Oliveira e Dudu das Neves, conhecidos palhaços-menestréis brasileiros, que cantavam paródias e canções de duplo sentido, seja empunhando o pistom, como Alcebíades Pereira, o mais luxuoso dos clowns nacionais. E o excêntrico, maltrapilho e desengonçado, vestido sempre com roupas e sapatos maiores que seu número. Com o tempo, afirma Bolognesi, o branco foi desaparecendo do picadeiro. Sua contraparte, muitas vezes sem qualquer caracterização, foi mantida para garantir o diálogo cômico, de modo que ele fosse sempre o “escada” do primeiro. Como nos outros subgêneros da comédia, o escada desempenha o papel de apoio para a construção das piadas, o que não reduz em nada a sua performance, pois esta requer técnica e talento tanto quanto a situação cômica exige do excêntrico. Como afirma Pururuca (Brasil João Carlos Queirolo), que por 35 anos atuou, de cara limpa, como escada do pai, Torresmo: “Para você ser um bom palhaço, o escada tem que ser melhor que o palhaço. Porque se o escada não souber dar a deixa certinha para o palhaço, o palhaço se perde todinho. Se ele não der as palavras certas, corretas, na hora certa, perde a graça, pois o palhaço não tem o que repetir”117. Aroldo Casali, o palhaço Charles, usa da própria metáfora da escada para definir: “O palhaço precisa sempre do escada. Por que? Se o escada é ruim, ele desce. Se o escada é bom, o palhaço sobe”.118 O processo do diálogo entre clown e excêntrico é a essência de uma entrada cômica, mesmo que esta precise de outros personagens para ser encenada. É a partir desse diálogo que a situação se desenrolará e a piada será desencadeada, sempre lançando mão de um humor próprio, muitas vezes ingênuo para esconder um toque de picardia, outras vezes intencional para ocultar um propósito pueril. Na maior parte das 117

Depoimento dado durante os encontros entre palhaços mestres e palhaços aprendizes do Projeto “Entre risos e lágrimas: o teatro no circo (da pantomima aos dramas) - Palhaçaria”, realizados em outubro de 2010 e coordenado por este pesquisador. 118 Idem.

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vezes o humor do palhaço é essencialmente físico, o que exige preparo daquele que executa as entradas. Mas não é tudo. Há uma característica própria que diferencia a dramaturgia do palhaço das outras dramaturgias, e esta vem desde antes da concepção do circo moderno, por Astley , que é a interação com o público. Não há como envolver esse público na situação cômica, se não se conquistar a sua cumplicidade. Para isso exige-se que o palhaço busque trazer a assistência para a situação encenada. Aponta o ator e palhaço Domingos Montagner, do grupo teatral La Mínima:

(...) uma coisa muito importante é essa cumplicidade que você tem que ter com a plateia, de combinar o jogo que você vai fazer. Todo mundo tem que entender como é o jogo (...). Acho muito semelhante com uma coisa de criança. Porque a criança brinca com muita verdade. Acho que o palhaço tem muita semelhança com isso. Ele conta a verdade, mas deixa claro para a plateia que é brincadeira.119

Nesse ponto é que a complexidade cênica e a compreensão da palhaçaria como gênero das artes cênicas começam a ser desveladas.

3.1.3 O que é entrada? O que é reprise? Para compreender a dramaturgia do palhaço é preciso antes definir o que hoje é chamado pelos próprios circenses de entrada, reprise, cena cômica, esquete. Bolognesi se atém aos termos “entradas” e “reprises”, uma vez que cena cômica e esquete são definições emprestadas do teatro tradicional, ou seja, do palco, não do picadeiro. Aliás, embora o circo brasileiro tenha se caracterizado, especialmente a partir da década de 1940 – o que não excluem ocorrências anteriores – pela presença do palco sob a lona para a encenação de comédias e dramas, as encenações dos palhaços sempre aconteceram no picadeiro. Trata-se de uma característica, aliás, que justifica a carregada máscara do palhaço. Olhos e boca se sobressaindo a partir do eixo do nariz vermelho são recursos usados para garantir a visibilidade e o reconhecimento por aquele que senta na última fileira do chamado “poleiro”, ou seja, da arquibancada. O picadeiro é o domínio do palhaço por diversos motivos. Originalmente, ele entrava sempre que os “casacas de ferro” se apressavam em montar e desmontar os equipamentos necessários para o número seguinte. Para que o público não se entediasse

119

Ibidem.

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com a operação, lá surgiam os chamados tonys. O Tony de soirée é “aquele palhaço do nariz vermelho que entra em três, quatro situações do espetáculo”, explica Bolognesi.

Ele não tem o seu número montado. Esse tipo de palhaço se apropria o máximo possível de todo o repertório e a cada momento, a cada dia, ele apresenta algo diferenciado. (...) ele nem sempre tem um outro palhaço para entrar no picadeiro. Às vezes é ele e o apresentador, ele e uma outra pessoa que não está caracterizada de palhaço. Às vezes é ele sozinho. Se o circo pegar fogo, põe o palhaço no picadeiro. (...) em geral, ele deve saber fazer um pouco de tudo. Ele deve saber saltar (...) deve saber coisas de magia, deve minimamente equilibra-se num arame, subir num trapézio...

As entradas desse tony versátil geralmente são o primeiro estágio de aperfeiçoamento do bom palhaço. “Comecei fazendo o Tony de Soiré, que é o palhaço que tem de fazer tudo. Tem que ser trapezista, saltador, acrobata, malabarista, domador. Se falta um artista, deu algum pepino, já entra o palhaço. Ele vai fazer aquilo, ele substitui”, conta Franco Alves Monteiro, o Xuxu120. Essa versatilidade irá, com o tempo, colocar o palhaço como atração do espetáculo. E com número próprio: a chamada entrada montada. “No circo brasileiro costuma se dar o nome de entrada àquele primeiro momento em que o palhaço entra e faz uma espécie de aquecimento do público, de preâmbulo, etc., para, em seguida, apresentar o seu número”, esclarece Bolognesi. O termo entrada vem do francês “entrèe”, nome genérico dado à presença do palhaço no picadeiro. Provavelmente, ele tenha vindo do teatro de feira francês, em que, antes do espetáculo, um grupo de artistas ficava fazendo palhaçadas à frente do teatro para chamar o público. A entrada montada tem uma estrutura dramatúrgica e dramática própria. Embora não trate de uma história, mas de uma situação, ela tem começo, meio e fim. Tem também tempo estudado, ritmo e conclusão, necessários para que o público entenda e absorva a piada. É inicialmente ensaiada pela dupla que, com o tempo, a incorpora ao seu repertório de entradas, passando a apresentá-la sem ensaios. Daí por diante, a entrada a ser apresentada é definida sem muita antecedência, pois os cômicos já a conhecem e sabem “levá-la”, como se diz no jargão circense, sem que a sua estrutura cênica seja comprometida. Em geral, as entradas, encenadas há séculos, são rapidamente copiadas e adaptadas pelas diversas gerações de duplas de palhaços, sem que isso comprometa seus eixos dramáticos. 120

Ibidem.

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Historicamente houve um período, entre o final do século XVIII e além da primeira metade do século XIX, em que o uso da palavra pelos artistas foi vedado oficialmente na França e na Inglaterra, onde o teatro moderno se desenvolveu. No circo, os palhaços foram os alvos preferenciais. Para que a atração fosse mantida entre os números de habilidade e destreza, os palhaços passaram a atuar usando a pantomima – teatro gestual – representando temas ligados ao universo circense, mas sempre fazendo o número às avessas. Essa modalidade, muito parecida com a entrada, recebe o nome de “reprise”: exatamente por reprisar o número que acabou de ser mostrado, mas sob uma lógica transversa, comum ao modo de ver do palhaço. A estrutura humorística da reprise está diretamente ligada às performances de palhaços e bufões da Idade Média e do Renascimento durante as festas populares urbanas, em especial o Carnaval. O período carnavalesco envolve o império do contrário. Herdeiro das festas dionisíacas, no carnaval se rompem as convenções sociais e as hierarquias. É quando se estabelece o caos a partir de rompimentos comportamentais e o riso se torna grotesco, pois os aspectos refinados da vida espiritual são rebaixados. Georges Minois, em sua História do riso e do escárnio, aponta: “(...) o cômico popular vai espojar-se no ‘baixo’: a absorção do alimento, a excreção, o acasalamento, o parto na sujeira, os odores e os ruídos ligados ao ventre e ao baixoventre, todas as funções que rebaixam mas, por outro lado, regeneram”. 121 Ele se apoia em Mikhail Bahktin, que estudou a fundo as festas populares daquele período e que defende o riso carnavalesco como “patrimônio do povo”, pois se trata de um riso geral e universal. É esse humor de que se valeu o palhaço nos últimos séculos – e se vale até hoje. A reprise, portanto, é uma espécie de leitura do universo do circo a partir da lente do contrário. Tanto a entrada quanto a reprise – esta última denominação acabou prevalecendo no Brasil para designar toda encenação de palhaço, inclusive a entrada – são criadas para serem encenadas, não há veleidade literária em quem as concebeu. Tanto que a descrição da cena e dos diálogos, para efeito de registro, não despertam riso, pois a leitura dissociada da encenação, ao contrário do que ocorre com uma obra teatral – em essência também uma obra literária, seja trágica, cômica ou dramática –, resulta numa experiência insossa. Afinal, a entrada escrita é um roteiro enxuto, um “mapa de situações”, como define Bolognesi. O palhaço, ao tomar contato com esses

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MINOIS, George. Op. cit., p. 158.

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roteiros, em geral transmitidos oralmente, irá, na sua trajetória circense, experimentálos. Tanto que quem não pertence ao universo circense, acaba tendo dificuldades em compreender a dramaticidade de uma entrada. “A primeira resposta a essa dificuldade é dizer que a dramaturgia não presta. É o contrário. Essa dramaturgia está aí há mais de 200 anos. Testada, experimentada em tudo quanto é lugar desse mundo. (...) Será que essa dramaturgia não funciona? Geralmente é o inverso. Sem muitas papas na língua, eu falo: ‘me desculpe, é você que não está conseguindo fazer’”, analisa Bolognesi.

3.1.4 Roteiro e improviso Percebi que esta pequena arena é o lugar mais perigoso do mundo. Mas também é o lugar onde tudo é possível. Onde os olhos se abrem. E os meus se abriram. Vittorio (Sergio Castelitto), no filme 36 Vous du Pic Saint-Loup, de Jacques Rivette (2009)

Diante do roteiro de situações que é a entrada, resta ao palhaço colocar a sua marca na encenação que, a rigor, se trata menos de encenação e mais de recriação. Nesse sentido, há uma falsa contradição entre roteiro e improvisação. Se o improviso parte do inesperado, da habilidade de jogar com a espontaneidade, como ajustar isso a um roteiro prévio? Aliás, onde está a graça da entrada/reprise? Na piada que consta do mapa de situações, ou na capacidade de improviso que o ator/palhaço pode dar à entrada? “Nos dois. Se o palhaço não tiver graça, não adianta. Se ele não tiver o dom da graça não vai adiantar. Você pode fazer a situação acontecer, mas... a graça não vai acontecer”, diz o palhaço Xuxu. Boa parte do repertório de entradas de um palhaço lhe chega por meio da transmissão dos saberes circenses que, como aponta a pesquisadora Ermínia Silva, se dá a partir do processo de aprendizagem que ocorre dentro dos circos-família. Tanto que diversos palhaços atribuem o primeiro contato com as entradas quando, em algum momento de suas vidas, tiveram de atuar como escadas de seus pais, também palhaços. “Meu pai já fazia todas elas e eu aprendi fazendo o clown pra ele. Essas entradas cômicas, eu vou dizer, isso já vem de muito longe. São sempre as mesmas. Nem sei quando elas nasceram”, conta Benedito Sbano, o palhaço Picoly. Assim, o papel do palhaço é alinhar na sua performance a tradição e a sua capacidade de criar em cima dessa tradição. “Ela é uma dramaturgia extremamente 84


aberta, ela é uma obra aberta, cuja construção depende dessa personagem chamada palhaço, que é interpretada por um ator”, defende Bolognesi. E, nesse ponto, ele introduz um elemento essencial para que o palhaço seja um bom palhaço. “Ou seja, a sua eficácia está justamente na interpretação e que prevê, necessariamente, uma coisa difícil de monte, que se chama triangulação, que é representar com o público e para o público.” O palhaço deve estabelecer o jogo com a plateia, de modo que ela, intuitivamente, compreenda que aquilo é uma brincadeira da qual ele quer que todos participem. Nesse sentido, ele consegue liberar a sua capacidade de improvisação para criar situações dentro da situação estabelecida pela entrada. Aí ele passa a criar conexões entre o roteiro, o improviso e a plateia que, no exato instante em que a situação se desenrola, podem servir de apoio para a introdução de criações de momento. Claro que isso exige do palhaço/ator um campo de visão bem amplo, do qual o teatro convencional praticamente prescinde. Valendo-se disso, ele pode criar pequenos chistes que irão ampliar a cumplicidade da plateia com aquela situação encenada. “Ele conta a verdade, mas deixa claro para a plateia que é brincadeira. Então é uma coisa meio paradoxal, que é um pouco difícil de entender, mas que, com o tempo, você fazendo, acaba entendendo o que significa”, explica Montagner, do La Mínima, que, em 2008, criou o espetáculo Reprise, elaborado após pesquisa no universo da palhaçaria. O grande desafio nesse processo é escapar ao tom farsesco, comum na comicidade de palco. Ao contrário, o palhaço não pode deixar a plateia entender que ele, dentro da situação da entrada, vê aquilo como uma mentira. Como testemunha Raul Hernando Robayo, o palhaço Pepin, “o palhaço não pode inventar, mas evoluir, inventar em cima da reprise. Mas tem que saber onde coloca essa evolução, essa mudança. Saber o momento certo. Senão o espectador pode não entender”122. Uma metáfora que se aproxima muito desse processo vem da música. Aroldo Casali define: “Entrada é como jazz. O tema central é esse, cada um improvisa dentro do acorde do momento. É a mesma coisa. Ele pode improvisar o que quiser. O palhaço é um ser imprevisível”. Dentro do processo de interpretação da entrada, o palhaço/ator deverá ter ainda a habilidade de se apropriar de uma dramaturgia tradicional, muitas vezes reconhecida pela própria plateia – e muitas vezes ela já teve a oportunidade de ver uma entrada

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Depoimento dado durante os encontros entre palhaços mestres e palhaços aprendizes do Projeto “Entre risos e lágrimas: o teatro no circo (da pantomima aos dramas) - Palhaçaria”, realizados em outubro de 2010 e coordenado por este pesquisador.

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clássica na interpretação de outros palhaços e está disposta a rir novamente com uma nova leitura da mesma situação –, ao mesmo tempo em que imprime na sua interpretação a sua marca pessoal, sem descaracterizar o seu tipo de palhaço. É como conta o palhaço Xuxu: “Eu uso o meu estilo. O outro palhaço vai usar o estilo dele. Eu conheço vários palhaços que não fazem da minha maneira. Eu acho que da minha maneira eu agrado. Mas isso quem fala não sou eu, é o público”. Muitas vezes a entrada não se adéqua ao tipo desenvolvido pelo palhaço. Não se trata de inabilidade, mas de incompatibilidade cômica com a entrada. Recorrendo também à metáfora musical, Montagner afirma:

Ela está lá. Agora, como ela serve pra mim? É como a música. Como o intérprete dá a sua cara para a música? Às vezes uma música não serve pra você. Tem entrada que não serve pra você. Aquilo não tem a ver com a sua comicidade, com o teu tipo físico. A comunicação do palhaço é muito visual. Tem que ter a ver aquele personagem que você escolheu. O pessoal tem que acreditar.

Assim como em outras manifestações da dramaturgia circense, o palhaço é um tipo. Portanto não tem componentes psicológicos, não desenvolve a ação conforme esses componentes. Primeiro porque não há tempo para expressá-los numa entrada, sempre muito curta e que envolve uma única situação. Segundo porque o público o reconhece a partir dos dois tipos clássicos: clown ou excêntrico. Ou ele tenta colocar a ordem e é ludibriado; ou é todo atrapalhado, o que não o impede de levar a melhor. Bolognesi defende que durante o desenrolar da entrada o excêntrico passa por um processo em que parte de uma não consciência para uma consciência da situação. Independentemente do método que guia esse processo – na maior parte das vezes é o da “bordoada”, que sempre tempera os diálogos da dupla de cômicos com safanões, bofetadas e pontapés – esse despertar não resulta em nenhum discurso moral. Trata-se apenas da resolução de uma situação a partir de uma lógica transversa. A entrada também não lida com conflitos dramáticos. Há sempre uma situação colocada de início que deve ser vencida, uma dificuldade que, muitas vezes, pode ser agravada pela forma atravessada com a qual lida o palhaço, mas que resultará numa solução final. Para que isso ocorra de forma cômica e que resulte no riso da plateia, é preciso ter domínio do ritmo. Em geral o ritmo da entrada não é natural, mas acelerado. E isso é um recurso da comicidade que se quer obter com aquela cena. “Quando você ensaia com o pessoal do circo clássico, com o seu Roger Avanzi, por exemplo, ele 86


ensina assim: ‘Você vai, conta até dois e olha pra cá; mas não olha no um ou no três, porque aí não tem graça, tem que ser no dois’”, lembra Montagner. É esse o ritmo da entrada: há tempo para falar e responder, que não é o normal, mas mais acelerado, e há, nesse processo, o domínio do elemento surpresa para que a piada seja desfechada na hora certa. “Você nunca pode deixar de lado o fator surpresa. A partir do momento que você deu uma pequena dica para a plateia de qual vai ser a piada, aí você tem grande possibilidade de perder a piada. Você pode até rir, mas não vai funcionar mais”, afirma o ator do La Mínima. Outro elemento da dramaticidade do palhaço é a sua relação com os objetos cenográficos. No picadeiro não há cenografia e a situação a ser desenrolada numa entrada é tão trivial que ela dispensa tal requinte cênico. No entanto, muitas delas acabam requerendo “aparelhos”, ou seja, objetos para, em geral, corroborar a inabilidade do excêntrico com o problema que se apresenta na cena. Bolognesi destaca:

A máquina fotográfica não tira fotografia, solta fumaça, explode; o piano se quebra inteiro, ou seja, o objeto está a serviço do realce da incapacidade do palhaço de poder executá-lo a contento. (...) Mas é um recurso em que o objeto vem complementar essa característica do palhaço. Como se aquele objeto fosse uma espécie de alma dele. Há uma transferência para o objeto daquilo que é ele. Há uma identificação.

3.1.5 Palhaço: comum de dois gêneros? A migração do saber circense para os palcos teatrais, processo iniciado na década de 1980, como demonstra Eliene Benício Amâncio Costa123, impulsionou o teatro nacional a partir da apropriação dos saberes circenses. Consolidado este processo, a virada do milênio trouxe um novo refluxo de artistas que, impulsionados pelo chamado “Novo Circo”124, retomam parte da tradição e trazem propostas novas para o espetáculo circense. Nesse movimento, um tema se destaca, especialmente entre os 123

COSTA, Eliene Benício Amâncio. Saltimbancos Urbanos: a influência do circo na renovação cênica do teatro brasileiro nas décadas de 1980 e 1990, tese de doutorado apresentada à Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo em 1999. 124 Movimento surgido no final do milênio que junta as técnicas tradicionais circenses e outras linguagens artísticas, como a dança e as artes cênicas. É importante salientar que essa distinção tem força maior no circo europeu e norte-americano, onde a mistura de linguagens no decorrer do século XX não se deu com a mesma disposição e intensidade como ocorreu no circo brasileiro. O circo-teatro talvez tenha sido o resultado mais bem acabado dessa mistura, que envolve não só os dois gêneros expressos no termo, mas também a música. A referência mais direta do chamado “novo circo” é a experiência bem-sucedida do canadense Cirque du Soleil, também um circo globalizado, com artistas de várias nacionalidades atuando sob um tema definido.

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alunos das escolas de teatro e de circo: o palhaço é um artista masculino ou sua performance comporta uma leitura comum de dois gêneros? Palhaças e clownesses sempre existiram, embora não tão fartamente a ponto de ganharem reconhecimento não só dos circenses como das artes cênicas em geral. Mas a memória dos velhos circos guarda nomes importantes, como recorda a atriz Vic Militello: “A dona Arethuzza Neves foi a primeira palhaça no Brasil. Ela tinha a pele morena e desenhava um palhaço lindo... Foi palhaça, como qualquer palhaço. Só que ninguém apresentava ela como uma palhaça mulher. Ela era palhaço, só. O que importava era se tinha talento pra fazer aquilo”. A se basear nesse depoimento, supõemse que, apesar de existirem palhaças, elas desempenhavam sempre o papel masculino. Mas isso era sinal de preconceito com o exercício cênico da mulher? Ao que parece não. “O circo é menos preconceituoso nesse sentido, de mulher fazer papel do homem, porque as donas de circo eram mais mulheres do que homens”, defende Vic. Ela própria atuou como palhaça no Pavilhão Chororó, de seu pai, Humberto Militello. Da mesma forma, Maria Isidora Duran Gutiérrez, a Florcita, parceira de Pepin (na vida e no picadeiro), é enfática ao afirmar: “Nunca senti preconceito. Me sentia normal. Nunca me discriminaram”. A questão parece ser mais complexa e não envolve o preconceito, mas a moral. Sinaliza Bolognesi:

O grande dilema das palhaças para a experiência de sucesso é que o palhaço de circo sempre brinca muito com o desejo sexual. Essa região do corpo que vai de um palmo abaixo do umbigo e um palmo acima do joelho é a preferencial para esse jogo, para essa jocosidade. E dentro da nossa sociedade moralista – estou reproduzindo a moral dominante – isso não são atitudes próprias de uma mulher, ainda que ela seja palhaça.

O mais paradoxal é que, em duzentos anos do palhaçaria no picadeiro, há pelo menos cinquenta anos que o palhaço se veste de mulher, o que já se tornou um recurso clássico na sua comicidade. Piolin, por exemplo, consagrou a entrada Idílio dos sabiás fazendo a passarinha, portanto vestido com saias. Mas Vic Militello125 faz outra leitura desse paradoxo:

O Piolin fazia números vestido de mulher, assoviando, e ele continuava sendo o Piolin. Não tinha essa história de que ele estava satirizando uma 125

Idem nota 117.

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mulher. Isso é muito legal na história do palhaço. Por isso as crianças dão tanta risada com o palhaço. Porque na verdade ela está vendo ali o pai, o professor, a professora, do ponto de vista que ela vê, ela é pequena e vê aquilo grande, aquela pessoa grande, exagerada, porque pra ela é aquilo. Por isso agrada tanto a criança. Ele faz uma sátira que a criança também faz na sua inocência.

A proliferação de palhaças nos cursos de teatro e de circo, por sua vez, está provendo um repertório novo de entradas e de performances que têm os tipos do excêntrico e do clown (ou escada) como base. A própria dinâmica do circo não impede que os tipos, que há mais de duzentos anos são senhores do picadeiro, se petrifique e permaneça o mesmo. Como aponta Bolognesi:

Isto é um dilema que quem terá de enfrentar são as mulheres. Evidentemente que isso não é o todo da inserção do palhaço no picadeiro. Existem muitas... Existe uma boa dose de recursos dramatúrgicos de reprises que não fazem essa referência [sexual]. (...) Bons palhaços, de um modo geral, nunca fazem referência direta à coisa. É sempre com o discurso encoberto. Sempre a famosa segunda intenção. O discurso metafórico, o duplo sentido.

Os próprios palhaços acham difícil abrir mão desse recurso tão característico do seu tipo. Xuxu, por exemplo, acredita que “tem que ter um pouquinho de pimenta senão não vai...”; assim como Pepin: “O palhaço tem de maliciar aqui, lá. Ter alguma picardia”. O humor grotesco, lembra Bolognesi, teve origem num mito grego que atribui a uma deusa a missão de restaurar o riso para que o mundo voltasse a ser fértil e a vida pudesse prosseguir. Perséfone, deusa da fertilidade, cai em tristeza profunda e cabe à serva Baubo, uma ex-deusa, restaurar a ordem a partir do riso. A solução para o problema, similar às encontradas pelos palhaços para concluir suas entradas, não só envolve a habilidade de fazer rir, como também a grande metáfora da fertilidade, que é o poder feminino de conceber a vida: Baubo, grávida, levanta a saia e suas formas exageradas exibem um rosto gigantesco em que “a vagina é uma boca, o umbigo o nariz, e os seios os olhos”, conta Bolognesi.

3.2 Comédia de picadeiro Os circenses geralmente se referem às comédias de picadeiro como “chanchadas”, por seu caráter rápido, improvisado e combinado ao mesmo tempo, e por

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seu humor grotesco. Entretanto o gênero comédia no circo-teatro pode ser distinguido, apresentando ao menos três subgêneros: Combinado – Peça sem texto escrito, sem autor, encenada por quase todos os palhaços, em que a situação é dada e a cena se desenvolve com um pouco de improviso, mas obedecendo a um roteiro convencionado entre os atores. Comédia de picadeiro – Também chamadas de farsas e comedinhas, possui texto escrito, especialmente porque o serviço de censura – em São Paulo exercido pelo Departamento de Diversões Públicas, inicialmente vinculado ao Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), de Getúlio Vargas – assim o exige. Trabalha geralmente com tipos fixos: alto cômico, baixo cômico, ingênua, velho, galã, etc. Alta comédia – Se refere às comédias de autores consagrados, geralmente brasileiros. Muitas das vezes a escolha da peça recai sobre os autores da chamada geração Trianon, em referência ao teatro que funcionou no Rio de Janeiro de 1915 a 1921: Armando Gonzaga, Gastão Tojeiro, Oduvaldo Vianna, José Wanderley, entre outros.

Embora a comédia de costumes tenha se tornado, aos olhos das trupes de circoteatro, na “alta comédia”, que na definição do teatro clássico se trata de gênero que tem no desmascaramento de personagens representativos de ameaças sociais – como em Molière, por exemplo – ela desponta como uma expressão que surge tardiamente no circo-teatro. Antes de tratar especificamente da comédia de picadeiro é interessante notar o papel de proto-comédia exercido pelo combinado. Sua estrutura é bem peculiar e em geral difere da mais comumente reconhecida comédia de picadeiro. Assim, analisaremos primeiro sua estrutura e depois a comédia assumirá como objeto de fato dessa fase da pesquisa.

3.2.1 O combinado A dedução que leva à conclusão de que o combinado é uma entrada estendida se dá porque muitas vezes a situação remete ao repertório de entradas ou faz referências bem claras a elas. O nome combinado é dado pelos próprios circenses por ser uma encenação que não é baseada em texto, mas na tradição oral. Muitas vezes são 90


chamadas também de chanchadas, termo amplo, que também é usado para se referir às comédias propriamente ditas. Essas peças curtas não têm autoria e são encenadas mediante livres adaptações, muitas vezes com o nome do palhaço no título. São peças antigas, muitas ainda do período em que as pantomimas dominavam os picadeiros,126 e que trazem temáticas ligadas ao período entre séculos. Conta o palhaço Biribinha (Teófanes Antônio Leite da Silveira)127:

No circo-teatro normalmente apresentavam-se dramas, melodramas, comédia, altas comédias, dramalhões e, no meio de tudo isso, as chanchadas, as gostosas e famosas chanchadas, que muitas vezes quando a temporada se estendia muito, o jeito era apelar para as nossas amadas chanchadas. (...) No repertório das chanchadas, eu lembro muito bem, que tinha A menina virou, o Recruta Zero, que era o famoso Turíbio, Pensão da Dona Estela, talvez aqui tenha outro nome, Doutor Redondo, A morte do cozinheiro, O banco pegou fogo, O médico e o monstro, As duas Angélicas, A última moda de Paris, Casar pra depois morrer, Arlindo padeiro, Agência Marineri e o famoso O casamento do palhaço, que, durante toda a temporada era dado ao palhaço o direito de participar de comédias, de fazer chanchadas, segunda entrada, esquetes, cortinas prontas... (...) durante a temporada foi-se fazendo aquele marketing de divulgação anunciando: brevemente O casamento do palhaço Picoly, ou do palhaço Picolino ou do palhaço Biribinha. E... vão preparando aí os presentes, minha gente, e vão preparando as cartinhas para adivinhar qual das atrizes desse evento é a noiva do palhaço e ganhará um grande prêmio. Nesse dia, fazíamos um desfile de rua com carroças, banda, fogos, o público da cidade também acompanhava e à noite eram os mais de vinte presentes: chupeta, penico, que levavam para aqueles palhaços.

A peça A casa mal-assombrada, por exemplo, embora empregue os tipos fixos, pode ser tomada como uma extensão da entrada clássica “O caveirão”. O excêntrico conta vantagens ao clown sobre a sua valentia. Inventa que enfrentou um enorme contingente de bandidos, que caçou leões e ursos. Até que entra em cena o caveirão, assombração que avança em passos sinistros e se aproxima do clown que, ao vê-lo, sai correndo assustado. O excêntrico continua desfiando suas histórias de valentia e não percebe que o clown foi substituído pelo caveirão. Apoia-se em seu ombro, coloca as pernas nos seus joelhos, abraça-o. E, incrivelmente não percebe que se trata da assombração. A situação se prolonga por minutos até que, de repente, o palhaço percebe

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As encenações sem o uso da fala foram trazidas pelas companhias europeias e predominaram nos circos até a década de 1910, quando o circo-teatro se firmou como principal expressão cênica circense. 127 Testemunho dado durante o evento “Diálogo: O palhaço no circo-teatro”, ocorrido no Centro de Memória do Circo em parceria com a ECA/USP em 28 de novembro de 2011, que contou também com a presença dos palhaços Picoly (Benedito Sbano) e Picolino (Roger Avanzi).

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que não é mais o amigo quem ouve suas histórias. Disfarça, se retira, vira de costas e vai saindo de fininho da cena, como se acreditasse ser somente uma visão. Ao dar meia volta não vê mais o caveirão, que o seguiu em todo o trajeto e, portanto, se encontra às suas costas. Vendo-se sozinho, volta a contar vantagens até que, virando-se mais uma vez, dá de cara com o monstro. Grita e sai correndo. Ou seja, o grande recurso da entrada é o adiamento do susto, mesmo ante os apelos da assistência que grita e aponta o caveirão. No combinado, também chamado O esqueleto, esse recurso é levado ao extremo. O velho decide contratar um guarda-livros e a filha indica o namorado oculto. Este é admitido mas o criado (o excêntrico) percebe a situação e conta ao velho, que expulsa o namorado da casa. Nesse instante, este roga uma maldição, dizendo que dali por diante aquela casa será mal-assombrada. É a senha que usa para a plateia saber que é ele quem apronta truques diversos para que coisas estranhas aconteçam na casa: velas apagam, objetos se movem, o tampo da mesa desaparece. O velho acaba matando o rapaz acidentalmente e este retorna, desta vez como assombração de fato, ou seja, como o caveirão (ou o esqueleto). Daí por diante a situação do susto adiado é estendida ao máximo, terminando com a costumeira correria de todo o elenco. O ritmo da encenação dos combinados, assim como das entradas, é ligeiramente acelerado, o que empresta um sentido de urgência que contribui para prolongar o efeito do susto retardado. O esqueleto geralmente é apresentada nas matinês, para um público eminentemente infantil. Outra peça clássica no estilo de combinado é O morto que não morreu. A versão que se encontra no Arquivo Miroel Silveira é creditada a Anchyses Pinto, o Faísca, irmão de Piolin. A história começa com um morto na sala e, à sua volta, a mulher, que acaba de se tornar viúva, seu amante e um médico, que atesta a morte do defunto. Está armada a situação, pois os amantes tramam ficar com o dinheiro do morto. Mas eis que surge o criado, o próprio Faísca, que faz a intermediação com a funerária para que se enterre o morto. E não é que o morto se levanta com uma baita ressaca? Acorda e percebe o golpe. Decide continuar morto, assumindo a farsa. Ouve a trama dos amantes, revela-se a Faísca e, ao fim, desmascara a trama, expulsando todos de casa. Uma estrutura dramática tão simples e previsível, com a característica de que usa de um dos temas recorrentes dos combinados: a morte. É comum o recurso de se criar graça a partir de temas temidos, ou seja, fazer rir com aquilo que se teme. Como se o riso fosse um antídoto para as angústias humanas naquela virada de século. Georges 92


Bataille escreve: “só o humor responde todas as vezes à questão suprema sobre a vida humana”.128 Assim, ele se torna uma espécie de defesa coletiva. Outro combinado clássico aparece com diversos nomes: Doutor Franz, Doutor Redondo, Doutor Mão Santa ou, ainda Morres ou não? Mais uma vez a cena se abre com dois carregadores trazendo um morto para as pesquisas de um médico. O assistente recebe-o e, em poucos minutos este desperta, revelando-se um antigo amigo. Conversando com o assistente se entusiasma com a profissão de médico e decide atender os pacientes que vão chegando. O primeiro é um moço com dores de estômago. Depois entra uma senhora enfastiada. Por fim entra um louco que reconhece nos dois em cena seu pai e sua mãe. Por estar armado, submete a dupla às suas ameaças, mas os dois conseguem desarmá-lo e fazê-lo desmaiar. Só que chega o verdadeiro médico, que assume seu posto, tendo dois defuntos à sua disposição: o louco e o palhaço. A peça se encerra com novo confronto com o louco e o médico descobrindo que não tem mais defuntos para suas pesquisas. Com um enredo um pouco menos simplista, tem estrutura similar à entrada por encadear personagens que a princípio caem na farsa até que o farsante é desmascarado por levar a sério demais a sua farsa. Nos dois exemplos a morte é o tema da situação, o enredo é econômico, lembra muito a estrutura da entrada e, principalmente, há clara contaminação do gênero teatral, especialmente pela farsa e pela presença dos tipos fixos. Por isso o combinado tem o caráter de proto-comédia, ou seja, começa a formalizar o que será mais tarde a comédia de picadeiro. Esta, por sua vez, fixa a presença dos tipos e o recurso da farsa.

3.2.2 A comédia A tradição cômica popular teria sido inaugurada, segundo Vilma Arêas, por Martins Pena, que formaliza a comédia de costumes numa época em que prevaleciam os entremezes importados de Portugal.

Estes eram pequenas peças como um ato variado, com piadas, músicas, dança e uma linha de ação, com todos esses desvios, meio descosida. Os enredos se baseavam na comédia nova: dificuldades de amantes para se casarem, opondo-se aos velhos e ajudados por criados espertos. Mas também utilizavam-se do teatro popular de improvisação, com suas máscaras ou tipos fixos.129

128 129

MINOIS, George. Op. cit., p. 558. ARÊAS, Vilma. Iniciação à comédia. Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1990, p. 83.

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São essas as características dramáticas da comédia de picadeiro que, juntamente com o melodrama e o drama sacro, formam os três gêneros fundadores dessa expressão cênica popular, o circo-teatro. Obviamente que ele, com seu hibridismo característico, promove a mistura desses gêneros de modo a serem identificados elementos de um e outro na expressão de cada um deles. Mesmo um drama com temática grave, com cenas de violência e movido por vinganças e ódios, terá seu momento de comédia, o que pode ocorrer até no drama sacro. Há um entrecho comum às comédias de picadeiro: pai e mãe preparam o casamento da filha. Em geral há irmãos ou irmãs, além de um personagem externo à família, que está prestes a chegar e que geralmente é um pretendente a quem a filha ama, embora se prepare para casar com outro. Não há vilões ou cínicos, como nos melodramas circenses. No máximo pode haver um parente aproveitador. Há sempre a criada, pronta para fazer graça com os patrões (personagem, aliás, emblemático na dramaturgia brasileira, merecedora de um estudo mais aprofundado). No circo-teatro é o papel da baixa cômica. Ao seu lado poder atuar o excêntrico (alto cômico), que também pode ser o pretendente, um parente que chega sem avisar, ou alguém de fora que vem para revolucionar a rotina da casa. Se o pretendente da mocinha tem um amigo, ele pode acabar com a criada ou com uma irmã mais nova da ingênua. Há, na maior parte das vezes, troca de papéis, de identidades. Há também sempre simulações para se tirar proveito da situação. Aquele que quer se aproveitar é sempre desmascarado no final. No caso do personagem do excêntrico, este pode sair na melhor ou ter tudo perdido ao final, pois ele é o coringa e o que vale é subverter a ordem com sua lógica atravessada. O papel de criado desempenhado pelo excêntrico traz ainda traços da personalidade do bobo, tão caro ao melodrama clássico. Ao analisar esse personagem secundário, Ivete Huppes destaca: “(...) o falar tosco, os modos frequentemente atrapalhados, os ardis canhestros etc., fazem dele um aliado simpático, mas não raro inconveniente pelos desastres que é capaz de protagonizar”.130 Enfim, sua persona é, nesse ponto, bem similar à do excêntrico: “Ela [a personagem] está longe de compreender ou talvez de concordar com a necessidade de repressão dos impulsos por que o comportamento cortesão é pautado.”131 Assim, sua ação impulsiva não mede os efeitos: pode tanto contribuir para o bom desenlace como apenas desatar situações cujas consequências serão as mais desastrosas. 130 131

HUPPES, Ivete. Melodrama. O gênero e sua permanência. Ateliê Editorial, Cotia, 2000, p.87. Idem, p. 90.

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Se no melodrama a sua graça é para desfazer a tensão da perseguição do cínico aos ingênuos (galã e mocinha), na comédia este personagem assume a direção da ação, pois depende de seu estranhamento a chave da trama, acabando ele bem ou mal, pois não existe a necessidade de a virtude triunfar, como ocorre no melodrama. Aliás, na comédia, o palhaço, ao entrar em cena, rouba o fio da história de modo a colocar os demais personagens gravitando ao seu redor. O papel de desatar ações desastrosas acaba, assim, ficando a cargo do baixo cômico, enquanto o alto cômico age para construir, a partir de sua lógica própria, a solução da ação, por mais absurda que seja. Como aponta Chumbinho:

Tem o cômico e o baixo cômico. O cômico é o que é responsável por tudo, desde o começo da peça até o final. O baixo cômico é aquele que, por exemplo... é o empregado. Tem dois empregados, o alto cômico e o baixo. O baixo é aquele que vai só pra estragar tudo. É o que deda os outros, cagueta, esconde as coisas dos outros, é a parte cômica dele. Ele não usa muito a pintura no rosto porque é baixo cômico.

O alto cômico usa sempre a pintura, pois tem que ser identificado como o elemento principal da comédia. Em geral o baixo cômico é desempenhado pelo dupla do excêntrico (clown ou não). E, muitas vezes, há confronto direto entre os dois, assim como ocorre na entrada. A estrutura fixa de tipos e o desempenho do palhaço, muito similar à forma com que atua na entrada – improvisação sem sair do tema, aqui empregando mais uma vez a metáfora musical – é que dá a sensação de um repertório repetitivo, como assinalou Miroel Silveira em sua análise. De fato, a mera leitura – deslocada da encenação – esvazia a qualidade da comédia de picadeiro, que depende muito da performance do palhaço, que dela extrai o exercício do humor grotesco e contemporâneo. A tirar pelo depoimento do ator e diretor José Miziara, dado à Revista Zingu, publicação virtual, o fazer da comédia de Piolin se apoiava mais fortemente nessa estrutura de tipos fixos do que no texto propriamente dito:

Minha carreira é curiosa. Estava no colégio primário Piratininga. (...) Começamos a ensaiar A Ceia dos Cardeais. Descobrimos que A Ceia dos Cardeais só dava meio espetáculo, e aí resolvemos também fazer As Máscaras, de Menotti Del Picchia. Aliamos as duas. (...) No intervalo, entre uma e outra, entrou no meu camarim um senhor que chegou para mim e disse: “Você quer trabalhar profissionalmente? Gostei muito do seu trabalho”. Disse: “Eu quero, essa é a minha carreira, é o que quero seguir.” “Muito prazer, meu nome é Abelardo 95


Pinto. Dá um pulo no Circo Piolin”. (...) Aí eu fui trabalhar no circo, era uma peça por semana. “Me dá o script”, pedi. “Não tem script”. “Como não tem script?! Não dão a peça para a gente decorar?”. “Não, quer ver como é?” O ponto sentava aqui, só ele tinha a peça. Dizia: “Entra pela 2”. É aquela marcação antiga de teatro, a 1, a 2, a 3, o proscênio, vai para o fundo… Aí comecei a fazer uma peça por semana. Ela começava com 40 minutos, quando estreava na terça, e quando chegava no sábado, já estava com 1h15 – de tanto que as pessoas colocavam caco em cima. Tem uma passagem muita engraçada com o Piolin. Era uma peça em que tinha que roubar algumas cartas de uma atriz portuguesa, que trabalhava lá junto com a gente. Eu tinha que fingir ser noivo dela e o Piolin em cena colocou um caco lá: “Você sabe quantos anos ela tem?” Eu tinha que dizer “Não, não sei”, e ele dizia “30”. Aí eu, babaca, sem experiência, disse “Em cada perna?”. Ao que ele respondeu: “Quem é o palhaço aqui, eu ou você?”132

É importante ponderar que essa postura de Piolin não o alinha com os grandes atores de seu período, como Leopoldo Fróes, por exemplo, cuja companhia era montada para apoiá-lo como estrela de suas encenações, de modo que muitas vezes ele nem se atinha ao texto, função reservada somente aos demais atores, enquanto ele usava sua atuação para desenvolver improvisos que caracterizassem sua atuação. Ao contrário, a disciplina de Piolin ao dirigir os atores era diametralmente oposta à sua capacidade de improvisar no picadeiro. Conta Chumbinho:

Ele ensaiava. E lá também tinha horário. Das nove ao meio dia, só os números. Das duas da tarde às cinco, só os dramas. E tinha outra coisa também. A disciplina dele era tanta que se eu fosse contratado lá e eu passasse beirando a cortina e saísse pela frente do circo... “Tá aqui o seu dinheiro, obrigado, vai com Deus”. Circo se dá a volta. Eu já tinha aquela disciplina porque no Circo-Teatro Igor eu aprendi tudo isso. Nunca se passar pela cortina, nem passar no picadeiro, que é palco de respeito; e nunca se sentar de costas pra cortina, você tinha que sentar de frente.

Portanto se trata mais de uma forma de exercer a disciplina do que requisitar para si a centralidade cênica, embora ela seja característica da comédia de picadeiro. Na análise do seu repertório, nos próximos capítulos, tais pontos serão melhor analisados.

3.2.3 A alta comédia O terceiro subgênero da comédia circense é a comédia de costumes, cuja tradição dentro da dramaturgia brasileira a coloca numa posição fundadora, pois, 132

Disponível em <http://www.revistazingu.net/2011/01/entrevista-jose-miziara>, consultado em 15 de novembro de 2011.

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conforme aponta Vilma Arêas, foi o tipo de comicidade que manteve a vitalidade dada inicialmente por Martins Pena. A história teatral anterior ao século XX mostra uma alternância de surtos criativos que não conseguem inaugurar uma tradição dramática. Entre um e outro arroubo, “voltamos ao início, à comediazinha de costumes, a exemplo de Martins Pena”.133 Este promoveu a evolução dos entremezes a partir da leitura de Molière, de modo que essa tradição da comédia irá avançar em França Júnior e Artur Azevedo. Muito embora Décio de Almeida Prado acredite que “nem [Joaquim Manuel de] Macedo nem França Junior foram muito além do que traçara Martins Pena, com maior carga de inventividade”.134 Mesmo com a enxurrada do teatro musicado no Rio de Janeiro no final do século XIX e início do XX, a comédia foi resgatada pelo Teatro Trianon como resposta para desenvolver um espetáculo “de família”. Iniciado por Leopoldo Fróes em 1915, o Trianon tomou outros rumos no ano seguinte, recebendo diversas companhias com seus repertórios próprios de comédias, com características similares: leveza, rapidez, e enredo envolvendo amores proibidos, ascensão social, acertos escusos, diálogos carregados de ironia. Daí para o picadeiro foi um pulo. Mas antes passava por certo ajuste, como descreve o palhaço Picolino II (Roger Avanzi):

Nós fazíamos também (...) altas comédias, além das chanchadas, usávamos aquelas comédias do teatro, as finas comédias do teatro nacional. Grandes companhias levavam essas comédias. Os autores eram Paulo Magalhães e outros. O circo aproveitava essas comédias. O nosso, por exemplo, aproveitou. Transformávamos essas comédias em chanchadas. (...) Mas vamos ver a alta comédia do Paulo Magalhães que nós adaptamos para o circo. É uma comédia muito fina e chama-se Chica Boa. Quando nós montamos essa comédia e vimos Chica Boa... Essa comédia não vai atrair público! Vamos mudar o nome! Que nome vamos botar? Na comédia tinha a velha, que mandava em todo mundo, obrigava os artistas da comédia a se vestirem de preto, todos de preto. Os homens e as mulheres também. Mania de gente velha. Então vamos botar um nome para trazer público. Passou a se chamar O solar dos urubus. Aí fomos lá pro Nordeste e aconteceu uma coisa engraçada. A gente achava graça. Muita gente, quando anunciava O solar dos urubus, as pessoas de baixa renda, mais pobres, vinham comentar com a gente e aproveitavam e perguntavam: “O que é um solar? O que quer dizer solar?” E agora? Tinha que explicar que era um casarão, um prédio, uma coisa muito grande, bonita, era um solar. “Ah, é isso, é?” Então, nós vimos que não dava certo Solar dos urubus. Então mudamos, tiramos o solar e ficou Picolino na casa dos urubus. Aí deu pra entrar o Picolino também.

133 134

ARÊAS, Vilma. Op. cit., p. 84. PRADO, Décio de Almeida. História concisa do teatro brasileiro, Edusp, São Paulo, 1999, p. 138.

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Portanto, como testemunha o excêntrico, o texto é mais elaborado, pois provém de um repertório autoral e consagrado, mas o trato do texto segue a tradição circense, ou seja, adapta-se, improvisa-se, recria-se. A temporada cumprida por Piolin no Teatro Boa Vista em 1931, na companhia de Tom Bill, algumas dessas comédias de costumes foram incluídas no repertório, com muito sucesso de público, conforme indica a cobertura jornalística da época: O simpático Jeremias e O café do Felisberto (ambas de Gastão Tojeiro) e Aventuras de um rapaz feio (Paulo Magalhães). Muitas dessas peças acabaram se tornando clássicas no repertório de circoteatro, a ponto de, muitas vezes, serem confundidas com a comédia de picadeiro – devido às apropriações e improvisações – e serem listadas pelos circenses como inevitáveis numa temporada: Feia, de Paulo Magalhães; Maria Cachucha, de Joracy Camargo, e Feitiço, de Oduvaldo Vianna, além das já mencionadas por Picolino. Definido o gênero, os capítulos seguinte se dedicarão a analisar o repertório de Abelardo Pinto Piolin nas fases de sua carreira: no Circo Alcebíades, especialmente quando propõe, apoiado pelos intelectuais modernistas, um texto renovado, Do Brasil ao Far-West; na temporada no Teatro Boa Vista em 1931; e, enfim, num estudo mais aprofundado, as comédias encenadas entre 1933 e 1960 no Circo Piolin.

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4. Piolin em cena Suzana Amaral: Piolin, você mesmo escrevia as peças que representava? Piolin: Algumas. Muitas eu aproveitava, eu fazia arranjos, diminuía ou aumentava, o que era preciso fazer. Fazer adaptação para o circo eu fazia. Depoimento de Piolin ao Museu da Imagem e do Som de São Paulo, concedido em 27 de maio de 1971

4.2 Antecedentes: a fase “áurea” (Circos Queirolo e Alcebíades) Depois que eu estava grande, o Circo Queirolo ficou armado ali no largo Paissandu, e eu, chegava domingo, todo mundo tá procurando passeio, eu me vestia e ia pro circo. O Piolim faz pouco tempo que morreu, ele foi do Circo Queirolo, era o mais novo dos seis irmãos, foi o último que morreu. Dona Risoleta135

A estreia do Circo Queirolo no Largo do Paissandu, em maio de 1923, já trazia em seu elenco de palhaços o iniciante Piolin, ao lado dos irmãos Harris (Julian Queirolo) e Chic Chic (Otelo Queirolo). Naquele mesmo ano a companhia havia passado pelo Largo da Memória, no centro (6 de janeiro), pelo Teatro Braz Politheama, no Brás (9 de março) e, na sequência, pela rua Vergueiro. A transferência para o Largo do Paissandu se dá em 21 de maio, inaugurando uma temporada que se estenderia por mais de dois anos, encerrada em novembro de 1925. Chicharrão, que havia se desentendido com os irmãos, havia partido em temporada no Rio de Janeiro ao que foi substituído por Piolin, com seu tipo reformulado – praticamente uma cópia do famoso palhaço dos Queirolo, com chapéu coco, nariz vermelho, colarinho enorme, assim como os sapatos e a bengala – conquistando o público com sua grande performance física e com sua voz. Chicharrão volta a São Paulo somente em 1924, em circo com seu nome, que se instala no Brás, na rua Piratininga, esquina com Rangel Pestana. No ano seguinte, quando o Circo Queirolo se despede do Largo do Paissandu, Piolin se transfere para o Circo Alcebíades. Com isso, os irmãos Queirolo voltam a se 135

BOSI, Ecléa. Op. cit., p. 374. Uma das fontes da pesquisadora se lembrava bem do tempo em que o circo foi referência no largo do Paissandu, mas confundiu Piolin como sendo da família Queirolo. Os seis irmãos Queirolo eram: Ricardo, Alcides, José Carlos (Chicharrão), Julian (Harris), Otelo (Chic Chic) e Francisco. Adquiriram a lona do Circo Spinelli em 1917 e, em 1923, estrearam em São Paulo.

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reunir. Ao se instalar na avenida São João, em janeiro de 1925 o anúncio indica: circo “ao qual voltou o apreciado cômico Chicharrão”.136 A trupe de palhaços da companhia, além dos três irmãos Chic Chic, Harris e Chicharrão, é reforçada com Tampinha, Pololito, Lapena e Perrys. A farsa final que caracterizou o espetáculo na fase com Piolin também é mantida, estreando na ocasião a peça Instituto Electrotherapico. O repertório de peças encenadas por Piolin no Queirolo naqueles dois anos de sucesso de público incluiu diversas farsas clássicas. Muitas delas permanecerão por anos em suas apresentações, entre elas O morto que não morreu e O casamento de um cadáver, ambas testemunhadas e mencionadas por Yan de Almeida Prado em seus artigos reunidos no livro Circo de Cavalinhos. Aliás, o intelectual, que também fala da farsa O pugilista, ressalta que naqueles anos 1920 dois barracões faziam a alegria do povo paulistano: o dos Queirolo e o de Alcebíades. Curiosamente, a certa altura, eram quase vizinhos. A princípio o Queirolo ocupava o Largo do Paissandu; quando deixou o local foi para a Avenida São João. Em seu lugar, instalou-se, em 16 de novembro de 1925, o Circo Alcebíades. Naquele ano a fama do trio de palhaços Chicharrão, Harris e Piolin (então entre o Queirolo e o Alcebíades) era tanta que, para ajudar a arrecadar fundos para a Federação Circense mandaram imprimir cartões postais com fotos impressas – tanto caracterizados como sem a máscara – para serem vendidos aos fãs. O interessante é que as fotos de Piolin apareceram sob a inscrição: “O cômico preferido da elite paulista”. A inovação de Piolin na sua passagem pelo Circo Queirolo foi a fixação do seu tipo, fazendo frente ao grande palhaço do período, que era Chicharrão. Mário de Andrade nota que o palhaço faz grande inovação na dramaturgia circense ao estrear a farsa Do Brasil ao Far-West. Registra uma complexa análise na revista modernista Terra Roxa e Outras Terras sob o pseudônimo Pau d´Alho em fevereiro de 1926 – a temporada de Piolin no Queirolo se encerra em novembro de 1925. Portanto, a análise do intelectual modernista se refere a uma encenação feita já no Circo Alcebíades. No texto Mário diz: “A última peça representada por Piolin, mestre do Cômico, é sem dúvida uma das mais interessantes obras dramáticas dos últimos tempos brasileiros”137. Embora não haja controvérsia com relação ao fato de ter sido apresentada no Alcebíades, há reminiscências registradas por Ankito, sobrinho de Piolin, filho de

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Folha da Noite, 29 de janeiro de 1924. ANDRADE, Mário. Do Brasil ao Far-West, Mário de Andrade (Pau d´alho), Terra Roxa e outras terras, 27 de fevereiro de 1926, Ano I, no. 3. 137

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Anchyses Pinto, o palhaço Faísca, que datam a estreia no Circo Queirolo: “Era a estreia do drama Do Brasil ao Faroeste. Anchizes representava o mocinho e Zina, a mocinha. Chicharrão, um dos Queirolos, vestiu o menino, agora com 4 anos, de caubói e o colocou em cena. Imaginem a surpresa e a emoção dos pais ao verem o menino em cena, todo imponente. A surpresa foi geral.”138 Há várias incongruências nessa informação. Ankito nasceu em 26 de novembro de 1924. Se o fato se deu quando tinha quatro anos, ele ocorreu entre 1928 e 1929, portanto quando Piolin não fazia mais parte da trupe dos Queirolo. Se a peça estreou em 1926, o que parece mais provável, então foi antes das lembranças do adorável Ankito. Desmontada a lona dos Queirolo, no mesmo mês e no mesmo local se ergue o Circo Alcebíades, que estreia em 16 de novembro de 1925. Pouco mais de um mês depois, a companhia programa uma função dedicada à imprensa, sob o pretexto de que se estaria inaugurando a lona impermeável do circo. Em 23 de dezembro, publica a Folha da Noite:

Conforme estava anunciado, foi inaugurado ontem, neste circo do Largo do Paissandu, o pano de lona impermeável que o cobre inteiramente, resguardando assim das chuvas e dos ventos fortes os espectadores. Para essa inauguração organizou-se interessante programa, sendo a função dedicada à imprensa paulistana. Além dos diversos e apreciados números de variedades, apresentaram-se os cômicos Alcebíades e Piolin. Este último divertiu a assistência, que era numerosa, com as suas irresistíveis graças, especialmente na pantomima “Piolin, campeão de Box”. Para esta noite anuncia-se espetáculo novo.139

No artigo de Mário, ele defende um primitivismo genuíno que, a seu ver, está presente na pantomima e na revista, cujos autores “criam por isso sem leis nem tradições importadas, criam movidos pelas necessidades artísticas do momento e do gênero, pelo interesse de agradar e pelas determinações inconscientes da própria personalidade.”140 Assim, nascem da “lógica do absurdo”, guarda-chuva que abriga tanto Piolin quanto os Nibelungos ou Dom Quixote. Essa lógica é exercida pelo cômico “antirealista e agradável”, tal e qual Piolin. A partir daí Mário começa a desenhar uma teoria da sub-literatura:

138

PINTO, Denise Casais Lima. Ankito, minha vida... meus humores. Funarte, Rio de Janeiro, 2008, p. 24. 139 Folha da Noite, 23 de dezembro de 1925. 140 ANDRADE, Mário. Op. cit..

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Porém a substância sub-literária da pantomima de Piolin tem um condimento principal inda mais importante que ela e que a sublima e estetiza. No fundo obras tais como a Divina Comédia, as peças de Moliére ou o primeiro Fausto são sub-literatura, pois que os caracteres psicológicos têm unidade moral absoluta e se pratica a justiça premiando os bons e castigando os maus. Porém a concepção elevada, a simbologia universal, a validade artística e a realização sublime destroem, ou melhor subtilizam o fundo sub-literário dessas obras primas. Fundo em última análise inexistente, pois que despercebido ou esquecido.141

Depois de introduzir Piolin, chega-se à farsa: Do Brasil ao Far-West. Nela há a clara dicotomia entre o bem o mal, mas o bem é cômico e a história guia-se pela “lógica do absurdo”. Há mais de uma década ainda distante da publicação de seu Macunaíma – que estrearia em 1938 – Mário vê no herói da farsa o traço do “maricas e ridículo”. “Estou convencido que essa precisão do ridículo risível é que salva da perdição esse gênero das pantomimas de Piolin. Valores e excelências puramente ocasionais, me parece…”142 O herói sem caráter? Nesse sentido, Piolin é o autor indiferente, usa de uma notável “desatenção estética” que, parece, é a essência do criador cômico, seja ele Piolin ou Chaplin. Mas do que trata a peça Do Brasil ao Far-West? Por mais óbvio que possa parecer, o título desfia a ação, que começa num cabaret em São Paulo e termina sob as balas do legítimo faroeste de cinema, com bandidos caricatos, mocinhas raptadas e confrontos de saloon. Piolin é garçom do cabaret onde Armando e Alberto se divertem, o primeiro fugindo de uma antiga amante, a Hespanhola, e o segundo tentando seduzir Lúcia, que é o amor mal resolvido de Piolin. Desse quarteto se ocupa o primeiro ato. A divisão da peça em dois atos, que funciona para separar as ações em São Paulo e em San Francisco, incomoda Mário de Andrade, que vê nisso sinais de contaminação da chanchada pela comédia tradicional. Sabe-se que Piolin é fanfarrão, que dispõe da proteção do tio milionário que o quer casado com uma prima, Cleonice, mas renega tudo pela paixão por Lucia. Mas não é que no fim do ato ele recebe a notícia de que o tio morreu e ele é beneficiário de sua herança, passando de garçom a milionário! Mas há uma condição para que desfrute da fortuna: que se case com Cleonice. A decepção de ver Lucia num cabaret com outro homem o faz decidir pela prima. No entanto, um fato inusitado dificulta o casamento, que deve acontecer em prazo determinado: ela foi raptada e levada a San Francisco. Até aqui a estrutura dramatúrgica replica a tradicional 141 142

Idem. Ibidem.

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comédia de situação. A grande inovação é a apropriação que Piolin faz do gênero cinematográfico no segundo ato, “a mistura saborosa do elemento nacional e do estrangeiro”, como pontua Mário. A cena irrompe o segundo ato num saloon repleto de tipos durões, como os bandidos Jack e Carter, que discutem que destino darão a Cleonice. Sabem da herança e forjam papéis para que Carter se case com ela e tenha o dinheiro. Mais bandidos entram: Crigton, Jim e William. Até que chega Piolin maldizendo o cavalo e topando com os durões, que treinam a pontaria estilhaçando garrafas. No confronto final, abandonam-se as armas (“Aqui briga-se a mão limpa”) e a situação é resolvida na briga aberta em pleno picadeiro, onde sobra tempo até para que, entre socos, Piolin e Cleonice se casem. A interferência de um elemento menos nacional e mais grotesco, no internacional contemporâneo – e há aí uma temporalidade estranha, pois não se trata do tempo do farwest, mas o tempo do faroeste de cinema, que é o presente – é que faz a graça da peça. Sua “invenção estupenda”, como define Mário, se dá, pela primeira vez e pelas condições que a matriz cultural circense proporciona, na hibridização de um gênero teatral predominantemente circense, que é a farsa, com o discurso do cinema naquilo que ele tem de mais específico em seu estrangeirismo, que é a saga dos homens sem lei no Oeste americano. É nisso que Piolin, usando a pantomima que lhe é peculiar e que o torna reconhecível, atravessa a cena estranha, usando seu próprio estranhamento para interpretá-la. Há sim o elemento nacional, mas o que o caracteriza é o grotesco de seu humor de palhaço. Essa mise-en-scène não envolvia somente Piolin, mas todo o elenco, que se via na missão de encarnar os tipos de cinema com verossimilhança suficiente para garantir o riso da plateia. Continuando a descrição biográfica de Ankito sobre sua participação na peça aos quatro anos, ainda com o apelido de Tito:

Exatamente no momento da peça em que o Deodato (que representava o bandido) fazia um gracejo para a mocinha, e o mocinho começaria uma briga, Tito entrou em cena. O elenco ficou tão surpreso que a cena ficou parada, e o que foi pior... Tito conhecia a peça, pois assistira aos ensaios, e sabia que o “bandido” daria um tiro no mocinho. O menino não perdeu tempo, apontou o dedinho indicador para o “bandido” e disse: – Seu Deodato, não dá tiro aqui, não, porque eu tenho medo, viu?143

143

PINTO, Denise Casais Lima. Op. cit., p. 24.

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Mário de Andrade escreve sobre Piolin em 1926, ano em que os modernistas o descobrem no Circo Alcebíades por indicação do poeta franco-suíço Blaise Cendrars. Não é o primeiro a escrever sobre o palhaço, “rei do passo do urubu malandro e príncipe da pagodeira”, na definição de Alcântara Machado, que teria se antecipado e levado a sério a indicação de Cendrars, inclusive escrevendo sobre o excêntrico na mesma Terra Roxa e Outras Terras. A consagração de Piolin parece atingir seu ápice – entre os intelectuais modernistas talvez este ocorra somente em 27 de março de 1929, quando promovem o Banquete Antropofágico em homenagem ao palhaço no salão de chá do Mappin Stores – com circenses e, principalmente, o público enaltecendo suas performances e reconhecendo suas criações cênicas. O Boletim Mensal da Federação Circense, em seu número 24, de 30 de abril de 1927, na seção “O que dizem de nós”, reproduz um artigo assinado por Brasil Gerson e publicado no Diário da Noite (14 de abril de 1927). Ele contesta um jornal de imigrantes italianos por empregar, de forma pejorativa, o nome “Piolin” para se referir ao diretor Arthur Trippa, de outro jornal concorrente, o Piccolo. Na defesa do excêntrico, Brasil Gerson salienta:

Lembro-me de ter sido o primeiro a dizer num jornal de importância, que o teatro nacional tem três grandes nomes que deveriam ser mundiais: Fróes, Procópio, Piolin. Hoje é uma verdade aceita por todos. E Piolin deixou de ser o palhaço banal de circo de cavalinhos, palhaço no sentido usual da palavra, para ser uma glória deste nosso teatrinho tão pequeno e tão incipiente. (...) Piolin não tem mestre nem escritores que lhe forneçam repertórios. Escreve suas peças, e suas peças têm um sabor curioso de modernismo, dentro de uma finíssima ironia que não há, positivamente, na Sociedade Brasileira de Autores Teatrais... O seu teatro é um teatro sem convenção. Vive da simplicidade, da ingenuidade e por isso tem um sabor delicioso que os outros não têm.144

Embora a deferência do jornalista que assina o artigo seja clara, ao recuperar os anúncios publicados no jornal O Estado de S. Paulo com a programação do Circo Alcebíades, em 1929 Circo Piolin-Alcebíades, o repertório que se encontra é o tradicional. Além de Do Brasil ao Far-West, que estreou em 1927, aparecem: Piolin, campeão de futebol; Piolin pugilista, Reservista Ventura, Casamento de um cadáver, O embaixador, As duas Angélicas, Dr. Franz, O sete nomes, O morto que não morreu, Marquês à força, Piolin aviador, As proezas de Lampião, O lobo da aldeia, O casamento do Pindoba e, como não poderia deixar de faltar, o drama religioso O mártir

144

Boletim Mensal da Federação Circense, no. 24, 30 de abril de 1927.

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do Calvário.145 Um repertório clássico de combinados e comédias consagrado por diversos circos e que Piolin continuaria encenado nos anos seguintes em pelo menos duas ocasiões: na temporada que cumpriu no Teatro Boa Vista, em 1931, confirmando boatos que já circulavam naquele 1929, e no Circo Piolin, que fundaria em 1933 com o apoio do pai, Galdino Pinto. O ano de 1928 parece fazer ecoar o nome de Piolin pela cidade, especialmente na imprensa. Três exemplos de referência. Logo no início do ano, a Folha da Noite publica artigo que critica a atuação da Câmara com a frase: “Está triunfante o estilo esculhambativo!” O autor acusa o colegiado de perder a compostura, de modo que passará a promover espetáculos humorísticos: “...impor-se à consideração pública pelo processo Chicharrão, Tony, Piolin e outros ilustres representantes das massas populares”. Em junho, Antonio P. Nunes escreve no mesmo jornal sobre os anistiados do levante de 1924 e afirma que os defensores da anistia se vestem com figurinos que “não se ajustam a eles, usando às vezes um colarinho que mais parece o do Piolin”. E, em dezembro, publica uma crônica sobre um suicida que deixou bilhete mas desapareceu em vez de se matar. Um desfecho que, segundo o cronista compara-se a uma cena protagonizada por Charles Chaplin, ou “uma pachuchada do Piolin”. Logo em seguida, em dezembro, é que se publica a reportagem na seção Ribaltas e Projecções, já mencionada e analisada. Nela, os repórteres se referem ao palhaço como um “homem rico”, condição atribuída ao seu sucesso no picadeiro. O fim da temporada do Circo Alcebíades no Paissandu, em dezembro de 1929, leva Piolin ao novo endereço, na avenida São João, nº. 102, que já abrigara o Circo Irmãos Queirolo146. Um incêndio consome a lona em 1931, quando já não tinha mais Piolin no cartaz e se dedicava a sediar lutas de boxes, jiu-jitsu, luta livre, etc., além das comédias da Companhia de Revista e Burletas Teatro Popular, que tem como atração os atores Otília Amorim e Juvenal Fontes e estreia com a revista São Paulo Futuro, de Danton Vampré. A edição de 29 de setembro de 1931 da Folha da Noite noticia: 145

Assinala o anúncio publicado em 26 de março de 1929 no jornal O Estado de S. Paulo: “É a primazia inarrebatável do elenco alcibiano: guarda-roupa a rigor, música própria, tudo de acordo com a época. Personagens: Jesus Cristo, Julio Ozon; Virgem, D. Esther Pereira; Judas, Rubens Mira; Pilatos, Alcebíades; Caifás, Nicolau; Anaz, Julio Ribeiro; (...) Madelena, Ondina Pereira; (...) São João, C. Seyssel (...)” Toda a trupe participava da montagem, à exceção de Piolin. 146 Lá permaneceu de novembro de 1925 a setembro de 1926, quando então se transfere à avenida Duque de Caxias.

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Incendiou-se o pavilhão do Circo Alcebíades Cerca de 14 horas de hoje, foi dado o alarme para o Quartel Central do Bombeiro, de um incêndio na avenida São João. Imediatamente correu ao local a guarnição de prontidão, com o respectivo material. Ali chegando, foi verificado que o Circo Alcebíades, antigo Queirolo, estava sendo devorado pelo fogo. (...) O fogo, segundo parece, foi originado por uma ponta de cigarro aceso, que alguma pessoa ou vizinhança atirou sobre o pano. O circo não estava no seguro, não se sabendo por enquanto em quanto montam os prejuízos causados pelo fogo.

O acontecimento levou o adoentado Alcebíades para o interior de São Paulo. Ele aparecerá poucas vezes na imprensa da capital depois da ocasião: ao estrear em Bragança Paulista, em 26 de setembro de 1933, e em Jundiaí, em 10 de novembro do mesmo ano. Sua volta a São Paulo e ao noticiário só aconteceria cinco anos depois, quando a companhia anuncia nova dupla de palhaços: Alcebíades e Fuzarca – seu filho Albano Pereira Neto, que iniciava uma carreira vitoriosa, que incluirá o primeiro programa circense na televisão, em 1950, o Circo Bombril, em que divide a cena com Torresmo (Brasil José Carlos Queirolo), filho de Chicharrão, na TV Tupi. Piolin, que em 1930 se despedira da companhia, saiu em turnê pelo interior, passando por Minas Gerais, Espírito Santo, Rio de Janeiro e Paraná, possivelmente em diferentes circos.

4.2 A fase do Teatro Boa Vista Uma breve reportagem publicada na Folha da Manhã em 24 de fevereiro de 1929 intitulada “Duas respostas a Piolin” reproduz um rápido diálogo entre o repórter e o excêntrico, que se pintava em seu camarim, prestes a entrar em cena:

- Que pena você chegar agora! Dentro de cinco minutos de ir dizer as minhas tolices a essa boa gente que me dispensa tanta attenção... - Viemos fazer duas perguntas, apenas. O que quer dizer que você deve dar duas respostas. É só isso. - Com immenso prazer: pergunte. - Você pensa mesmo em deixar o circo, em ir para o theatro de comédia? - Quem sabe menos a esse respeito sou eu. Tem-se dito muita coisa aqui e no Rio... que honra pra mim ! Mas tudo palavras. - E o falado entendimento com Oduvaldo Vianna?

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- Não há entendimento algum. Nem o meu prezado amigo Oduvaldo, sobre tal assumpto me fez selente. O que há de positivo, é uma antiga conversa que eu e elle tivemos antes da formação da companhia de Sainetes Abigail-Roulien. Depois, nada mais. Entretanto, não pode ser absurdo que um dia eu me decida ir para a comédia, uma vez que meus interesses não soffram arranhão. Você compreende: esta é minha profissão. Portanto tenho que viver disto, que me garantir nisto, quer esteja a garantia na modéstia de um picadeiro, ou no velludo-bocca d’opera de um palco.147

Os boatos demoraram a se confirmar. Somente em 15 de abril de 1931 é que O Estado de S. Paulo anuncia: “A próxima temporada do teatro cômico no Teatro Boa Vista destina-se a alcançar um êxito dos mais completos. Primeiro ator do conjunto será o popular artista Piolin, que resolveu ingressar para o teatro.”148 Entre o boato e a estreia, Piolin precisou de dois anos e meio para tomar a decisão que suscitou grande polêmica entre os que o apreciavam e entre os intelectuais e jornalistas que o celebravam149. Pouco antes de estrear ao lado do cômico Tom Bill, o excêntrico voltou a se apresentar com Alcebíades – antes do incêndio que consumiu sua lona – já experimentando a ribalta e dividindo atração com a dupla inglesa Oliver Hardy e Stan Laurel, o Gordo e o Magro, estes na tela, e a dupla de palhaços no palco. A experiência aconteceu concomitantemente nos cines Paratodos e Colyseu. Mas atuar num teatro cuja tradição era a da apresentação de grandes cômicos populares, essa era a grande novidade. Aliás, havia ali duas grandes novidades que interferiam na carreira daquele que até ali só conhecera – e muito bem – o picadeiro: o teatro e o parceiro. O teatro, localizado na Rua Boa Vista, esquina com a Ladeira Porto Geral, proporcionava uma vista privilegiada da Várzea do Carmo, assim como dos bairros do Brás, da Moóca e da Vila Maria. Ficava num local histórico, pois lá havia o sobrado em que, em agosto de 1896, o fotógrafo francês George Rebouleou fez a primeira exibição do cinematógrafo

147

Folha da Manhã, Ribaltas e Projecções, 24 de fevereiro de 1929. O Estado de S. Paulo, 15 de abril de 1931. 149 Arruda Dantas conta em seu livro (op. cit., p. 134) que o palhaço já havia sido convidado a atuar num palco, em 1926, quando conheceu Marinetti em São Paulo, tendo declinado do convite. A tumultuada passagem por São Paulo do autor do Manifesto Futurista (1909), com as vaias preenchendo as sessões de palestras deixa pouca margem para a veracidade do convite. Apresentou-se por duas vezes no Cassino Antarctica, próximo do Lardo do Paissandu e foi recebido pelos modernistas. Mas já havia um ranço de passadismo nas propostas de Marinetti. Em vez de estender sua estadia, abreviou-a, antecipando sua ida a Buenos Aires. 148

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em São Paulo. Em 1912, com a construção do Viaduto Boa Vista, o Teatro Santana150 foi demolido. Para ocupar essa lacuna, foi erigido o Boa Vista, com projeto de Giulio Micheli. O teatro contava com 350 lugares na plateia, 22 frisas, 24 camarotes e 4 filas de balcão, com 70 lugares.151 Inaugurado com o vaudeville Mulheres nervosas, de Blum e Toche, encenado por Leopoldo Fróes e Apolônia Pinto, o teatro se tornou o templo da comédia popular. Por lá passou a Companhia Arruda, de Abílio Menezes e Sebastião Arruda, que estreou temporada em agosto de 1917 e que se estendeu até março de 1919. Atribui-se a Sebastião Arruda, com seu tipo caipira, o grande formador de público de um teatro nacional-regionalista, na acepção dada por Miroel Silveira, que qualifica seu personagem como “epígono caboclo”152. A grande marca da temporada foi conseguir emplacar peças – todas revistas musicadas – com mais de sete encenações, um marco para a época. São Paulo Futuro, de Danton Vampré, por exemplo, teve 38 representações; Uma festa na Freguesia do Ó, do mesmo Vampré com João Felizardo, somou 77; e o emblemático A Divina Increnca, de Juó Bananére, com 36. Miroel Silveira atribui a essa temporada não só a consolidação do gênero nacional-regionalista, uma reação ao teatro filodramático, encenado por italianos, como a gênese de um teatro ítalo-brasileiro, especialmente com o surgimento do tipo italiano cômico. “Sebastião Arruda foi a coqueluche de São Paulo. Na porta do Teatro Boa Vista havia uma grande caricatura do ator com a legenda: ‘É aqui mêmo que eu trabáio. Pode comprá biête!”153 A temporada de Arruda terminou em 1919, quando a companhia decidiu se arriscar na cena carioca. Muitos anos se passaram até o retorno da companhia ao palco do Boa Vista, que ocorre somente em 1927, um ano após este ser reformado e reaberto pela Companhia Brasileira de Comédia Brandão Sobrinho-Palmeirim, com A cigarra e a formiga, de Batista Júnior e Agenor Chaves. Arruda, novamente sob direção de Abílio de Menezes, faz nova temporada de sucesso, com as revistas Céu aberto, de Gastão Barroso; Clevelandia, de Euclides de Andrade, e Todas as mulheres, de A. Viviani. Por fim, volta ao Boa Vista em 1931, antes da temporada de Piolin-Bill, entre janeiro e fevereiro, com A cabana do Bastião. Mas o tipo caipira dava sinais de esgotamento pelo excesso de imitações, que recobriu o tipo até torná-lo um “clichê sem 150

Este, construído em 1900 por Antônio Álvares Leite Penteado, abrigou espetáculos de companhias européias, em temoradas comuns em São Paulo antes da guerra de 1914, assim como exibições de cinematógrafos. Em 25 de abril de 1921 o novo Teatro Santana é construído na rua 24 de Maio. 151 MAGALDI, Sábato e VARGAS, Maria Thereza. Cem anos de teatro em São Paulo. São Paulo: Senac, 2000, p. 82. 152 SILVEIRA, Miroel. Op. cit., p. 211. 153 VENEZIANO, Neyde. De pernas para o ar – Teatro de Revista em São Paulo. Coleção Aplauso, Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, São Paulo, 2006, p. 159.

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nenhuma autenticidade”.154 Miroel Silveira nota que há uma mudança em curso no tipo de comédia encenada e procurada pelo público: “(...) o que se observa é a tendência de negligenciar o registro de costumes (fase nacional-regionalista já superada) em favor da comédia de situações, na qual as personagens, esvaziadas de conteúdos humanos hauridos na realidade, se tornam puramente mecânicas, agindo somente em função dos resultados cômicos a serem obtidos”.155 Historicamente, a realidade social havia avançado bastante, especialmente na relação campo-cidade, de modo que o tipo caipira, ingênuo, não condizia mais com o que se via na “metrópole em sinfonia”, que vivia intenso crescimento demográfico a partir da chegada de contingentes oriundos do interior do Estado – especialmente a partir de 1929, quando o café sofre seu maior baque econômico, por causa da quebra da Bolsa de Nova York. Havia, sim, a emergência de um tipo urbano, multilíngüe, multicultural, polissêmico. E é nesse contexto que surge na cena paulista o palhaço Piolin, sempre com a máscara pintada, encenando peças que geralmente levam seu nome, além de textos assinados por Tom Bill. Grande expectativa envolveu o repertório que seria encenado pela dupla. Publicou a imprensa sobre a iniciativa, desvanecendo a curiosidade dos críticos e simpáticos à ideia de ter Piolin num palco:

O gênero da Companhia de Theatro Cômico, de que é fundador o ator Tom Bill, será principalmente a farsa. ‘Não a farsa encoberta, sob a capa de teatro de comédia. A farsa pura, para rir, exclusivamente para rir – no dizer de Tom Bill – como no circo, talvez, mais bem ambientada, com recursos cênicos que o picadeiro não permite. A farsa, enfim, como é feita na Alemanha, na Itália, na Espanha, nos mais adiantados países do Velho Mundo (...)”156

Espetáculo variado, além do repertório de farsas, pois além da peça, seriam apresentados atos de variedades com a participarão da dupla Piolin-Bill em cortinas cômicas e Ceo da Câmara em números de canto. Para dirimir dúvidas, o próprio Piolin saiu em defesa de sua opção artística, conforme atesta reportagem de 24 de abril de 1931 em O Estado de S. Paulo:

154

SILVEIRA, Miroel. Op. cit., p. 211. Idem, pp. 217 e 218. 156 O Estado de S. Paulo, 15 de abril de 1931. 155

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Piolin, em visita que fez às redações dos jornais, acentuou que a sua renúncia ao picadeiro não importará na desistência ou transformação do tipo que ele criou e popularizou: no palco, Piolin pretende ser o mesmo Piolin do circo. Para isso encontrou um companheiro em Tom Bill para explorar o mesmo gênero de representações que lhe valeu tantos aplausos e elogios no picadeiro.

A presença de Tom Bill, figura vistosa, grandalhão desengonçado que fazia o tipo italiano acaipirado – em ascensão – também marca a passagem de temática teatral do período. Tom Bill chegou ao Brasil com a Companhia de Variedades South American Tour. “Muito alto, claro e corado, o milanês fizera primeiro variedades em vários pontos do estado, principalmente em Santos, onde o jogo livre permitia aos cassinos do Parque Balneário e do Miramar uma atividade artística paralela, movimentadíssima.”.157 Por conta da alta do café proporcionada pelo final da guerra, as praias santistas haviam se tornado balneários de classe, enquanto os senhores abastados gastavam seus lucros nos cassinos. No Miramar, Tom Bill atuava num teatrinho anexo ao salão de carteado e de roleta. “Em números curiosos e engraçados, Tom Bill com sua longa figura aparecia, quase tocando as gambiarras, era o campônio idiota que acabava enganando o malandro que tentava enganá-lo, a frustrada cantora de opereta; o solteirão maníaco – uma série inesquecível de ‘macchiette’.”158 Funda, em 1924, a Companhia Disparates Cômicos, com Genésio Arruda, comediante que também adota o tipo caipira e com o qual fará números de variedades em 1929, no Moulin Bleu, que se tornaria o Moinho do Jeca. Naquele mesmo ano, a dupla, que estimulava o riso pela sua própria constituição física: o italianão alto, de paletó xadrez e chapéu de aba curta em contraste com o caipira mirrado e de queixo curto, estreou o primeiro filme nacional falado: Acabaram-se os otários, dirigido por Luís de Barros. A iniciativa foi exitosa. A imprensa da época registrou que na primeira semana de exibição o filme foi visto por 35 mil pessoas somente no Cine Santa Helena. A partir daí a dupla se firmou, alcançando sucesso também nos palcos, de modo que Tom Bill sempre contribuía com a criação de textos, fossem de esquetes cômicos ou comédias. Nilva Costa Luz afirma que “Arruda fazia um caipira que cumpria uma função correspondente no circo ao clown Augusto, enquanto Bill executava as ações

157 158

SILVEIRA, Miroel. Op. cit., p. 236. Idem.

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que correspondiam ao clown Branco”.159 Talvez esta fosse a senha para compreender a associação entre Tom Bill e Piolin em 1931. Tom Bill havia, um ano antes, transformado um velho casarão na Rua Rangel Pestana, no bairro do Brás, no Kurscal, ou Coliseu do Brás. Logo, cedeu o espaço para Lyson Gaster. Teve, então, a ideia da temporada com Piolin, pois queria aproveitar o prestígio que o palhaço adquirira pela amizade com Oswald de Andrade – os frutos do almoço antropofágico de 1929 ainda se mantinham maduros – e com a inesquecível temporada ao lado de Alcebíades. As opiniões com relação à escolha de Piolin pelo palco suscitaram expectativa quanto ao repertório que apresentaria ao lado de Tom Bill. A estreia, em 24 de abril, uma sexta-feira, em duas sessões, às 20h e às 22h, traz, de cara, uma farsa “piolinesca”, como o palhaço usava para anunciar suas encenações: Piolin farmacêutico (farsa em três quadros), com venda de ingressos a partir das 10h na bilheteria do teatro a quatro réis. O jornal O Estado de S. Paulo, que deu cobertura ampla da temporada pelo fato de ser o Teatro Boa Vista de sua propriedade, havia apontado um dia antes que o fato da estreia “está sendo aguardado com viva curiosidade”160. O elenco que acompanhou a dupla pela Companhia incluía Mario Barreto, Aldo Zapparoli, Eurico Mesquita, Mário de Souza, Ceo da Camara, Valery Oeger (somente no ato variado), Walkyria dos Santos, Carmen de Oliveira e Adele Negri, além dos cantores líricos Tosca e Fiorini e do cançonetista Mário Levi. O crítico René de Castro, da Folha da Manhã, também publicou a repercussão da primeira noite, na edição de 25 de abril:

(...) Não foi sem um certo temor que me dirigi ontem para o Boa Vista, onde o antigo pelotiqueiro, filho de pelotiqueiros, iria enfrentar as traiçoeiras luzes da rampa; temor aumentados pelos comentários pessimistas de muitos outros admiradores de Piolin. Agora, de volta à redação, voltou-me o animo, depois que Piolin venceu a tremenda batalha em que se meteu. Inteligentemente, o palhaço começou a trabalhar no palco um gênero que muito se aproxima daquele em que se notabilizara no picadeiro; fez-se actor-bufo, conservando a mesma caracterização, em traços exagerados, do circo e procurou manter a mesma linha de espontaneidade da sua maneira de trabalhar, embora dentro do texto que interpretou.161 159

LUZ, Nilva Costa. Genésio Arruda: um caipira na cena cultural paulista. Dissertação de mestrado apresentada à Universidade Estadual Paulista (Unesp). Instituto de Artes, Programa de pós-graduação em Artes Visuais, 2005. 160 O Estado de S. Paulo, 23 de abril de 1931. 161 Folha da Manhã, 25 de abril de 1931.

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Dias antes, em 9 de abril, havia noticiado a entrada do palhaço em cartaz no teatro interpretando o fato como uma reação à ofensiva das superproduções cinematográficas com seus milhões de dólares. O magro teatro nacional, sem dinheiro, armava uma ofensiva à altura: (...) Abelardo Pinto – estreará no theatro dentro de alguns dias, como empresário e primeiro actor. Eu não sei se os leitores conhecem Abelardo Pinto – nome pouco recomendável para uma ofensiva tão grande contra o cinema americano dos dólares e dos milhões – mas é que este estimável rapaz, na hora de fazer barulho para atrair o publico, usa um nome que é um talismã autêntico. Chama-se: PIOLIN.

Nos três meses que a temporada durou prevaleceram, de fato, as farsas de picadeiro, boa parte delas intercaladas com entradas cômicas. A primeira desses números curtos foi a tradicional Namoro dos sabiás, sucesso de Piolin sob a lona de Alcebíades e que teria sido adaptada de uma entrada de Chicharrão ainda no tempo em que atuou no Circo Queirolo. O número, aliás, acompanharia toda sua carreira e serviria de síntese da mesma, aparecendo nos dois registros em película de Piolin.162 Além da entrada clássica, outras duas aparecem nas programações publicadas nos jornais durante o período em que a Companhia se apresentou no Boa Vista: Um match de box e Os três vagabundos. Ainda no primeiro mês de temporada a dupla Piolin-Bill introduziu as quintas-feiras alegres, com programação leve dedicada ao público feminino, inclusive com serviço de chá durante o intervalo, servido pelo próprio Piolin, vestido de garçom. Em maio estreou no dia 28 as peças Ora bolas... Que amigo! e Ensaio de comédia, enquanto que em 19 de junho estreou Piolin duelista, mantendo-se a segunda peça. Outra inovação foi colocar em cartaz em 15 de maio uma comédia infantil, O morto que dança maxixe. Aliás, a incorporação de vesperais (15h) dedicadas às crianças aos domingos, desde o início da temporada, contou com patrocínios de empresas comerciais e industriais, o que permitiu a distribuição de brinquedos e chocolates durante as sessões. A sequência de estreias, sempre com lotação esgotada, conforme testemunha a cobertura de imprensa, manteve uma série de farsas, inclusive com o nome do excêntrico nos títulos: O casamento de Piolin, Piolin no tribunal, Piolin bombeiro; 162

Tico-tico no fubá e Sua Majestade Piolin, como visto anteriormente.

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Piolin, afinador de pianos. Assim, o repertório não diferiu em nada do tipo de farsas encenadas no picadeiro de Alcebíades. Somente no final da temporada, em julho e início de agosto, que a dupla passou a arriscar leituras farsescas de clássicos do teatro cômico ligeiro, como as das peças O simpático Jeremias (Gastão Tojeiro), Aventuras de um rapaz feio (Paulo Magalhães), Eu sou de circo! (Franz Arnold e Ernest Bach; tradução de Matheus da Fontoura), Santinha (paródia da opereta Santarellina) e O café do Felisberto (Tristan Bernard, adaptação de Tom Bill). A maior parte das comédias são assinadas por Tom Bill, entre elas as já mencionadas, que levam o nome de Piolin, além do grande sucesso de público O príncipe do Brás (reapresentada durante a temporada), e as farsas De marquês a criado, O sobretudo fatal, e Meu cunhado, marido de minha mulher.

Programação das peças na temporada de Piolin e Tom Bill cumprida no Teatro Boa Vista (abril a agosto de 1931)163 24 de abril 1 de maio 8 de maio 15 de maio 15 de maio 22 de maio 24 de maio 28 de maio 29 de maio 5 de junho 12 de junho 19 de junho 26 de junho 3 de julho 10 de julho 17 de julho 19 de julho 24 de julho 31 de julho 1 de agosto

Piolin, o farmacêutico (Tom Bill) O príncipe do Brás (Tom Bill) O casamento do Piolin (Tom Bill) O morto que dança maxixe (Tom Bill) Piolin no Tribunal (Tom Bill) Piolin bombeiro (Tom Bill) Bastião, mulher por um instante (Tom Bill) Ora bolas... Que amigo! e Ensaio da comédia Piolin, afinador de pianos (Tom Bill) De marquês a criado (Tom Bill) O sobretudo fatal (Tom Bill) Piolin duelista e Ensaio de comédia (Tom Bill) O café do Felisberto (Tristan Bernard) Santinha, (paródia de Santarellina) O simpático Jeremias (Gastão Tojeiro) Aventuras de um rapaz feio (Paulo Magalhães) O príncipe do Brás (Tom Bill) Meu cunhado, marido de minha mulher (Tom Bill) Eu sou de circo! (Franz Arnold e Ernest Bach) O café do Felisberto (Tristan Bernard)

A segunda peça a estrear no Boa Vista, O príncipe do Brás, parece usar a mesma fórmula da farsa Do Brasil ao Far-West, pois também se divide em dois atos, sendo o primeiro num cortiço do bairro que dá nome à peça e o segundo no palácio de um

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Levantamento feito pela aluna de Iniciação Científica Audrea Santana.

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fidalgo. Da mesma forma, o que liga uma cena à outra é Piolin, que transita nos dois universos classistas – o cortiço e o palácio – acompanhado de Tom Bill e Adele Negri, que formam o “trio de mal afortunados” que, escondendo a sua condição de pobre, dão “ratas sobre ratas”.164 Além do trio, o elenco conta com Céo da Camara, Mario Barreto, Aldo Zaperoli, Carmen de Oliveira, Walkiria dos Santos e outros. “O segundo programa apresentado pela Companhia do Teatro Cômico, no Boa Vista, tem alcançado sucesso superior ao da estreia desse conjunto. (...) todo o elenco tem uma impecável atuação, sendo digno de destaque o trabalho de Piolin que dia a dia confirma os prognósticos de que no palco seria o mesmo artista notável do picadeiro.”165 A Folha da Manhã de dias antes, 29 de abril, já havia ratificado o bom desempenho do palhaço, garantindo ao público leitor que o “temperamento” de Piolin se adaptou bem ao palco, muito por estar bem à vontade num gênero em que ele se adapta bem: a farsa. Da mesma forma, o concorrente O Estado de S. Paulo aplaudiu a atuação de Piolin: “Agradou e fez rir a valer a assistência tanto nas cortinas em que tomou parte ao lado de Tom Bill, como na farsa”.166 O confronto social está presente na peça O príncipe do Brás, farsa assinada por Tom Bill que desfia os apuros de uma família pobre que se passa pelos parentes de um Conde para que este consiga a aceitação de outro nobre para que se case com sua filha. O arranjo parece ir bem até que os dois criados da casa mantém ligações com os farsantes: o criado havia sido expulso da casa da primeira família e a criada é a exmulher daquele que se passa pelo Príncipe de Caxambu (na verdade, Príncipe do Brás, bairro onde mora num cortiço). A atual mulher do príncipe farsante – Piolin, claro – aparece em meio à ação para desmascarar a família que comia, enquanto ela ficou no cortiço sem ter o que comer. Assim como em O afinador de pianos, o grande mote da ação é a fome dos pobres comandando a farsa em casa de ricos. Miroel Silveira, ao assinalar a temporada como “bastante importante para o início da caracterização do tipo italiano no teatro paulista”167 aponta outras peças e não O príncipe do Brás, que guarda boa parte da temática que irá definir não só o tipo, mas a comédia. Sem sotaques e com a referência do Brás, o desfile de farsantes vestidos de príncipe, conde e condessa marca o universo de confronto social típico das peças dessa fase de hibridização do teatro popular. 164

Folha da Manhã, 1 de maio de 1931. Folha da Noite, 4 de maio de 1931. 166 O Estado de S. Paulo, 24 de abril de 1931. 167 SILVEIRA, Miroel. Op.cit., p. 235. 165

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A imprensa também publicou repetidas vezes a ressalva de que o sucesso da temporada se dava “...através de uma série de cenas em que a comicidade mais do que a dialogação surge do absurdo das situações e do papel mais ou menos ridículo das personagens”.168 Uma farsa pura e simples, em que não falta a graça de um palhaço da ‘verve’ de Piolin para emprestar-lhe a necessária dose de comicidade.” A discussão sobre a legitimidade de sua opção pelo palco acompanhou todo o decorrer da temporada, o que não afetou a escolha das peças encenadas nem a temática, pois várias delas se valeram de um humor mais social, até de confronto, como, por exemplo, a peça Piolin, afinador de pianos. O título já revela a questão social envolvida na comédia: o afinador (Achilles) é o popular que tem acesso à residência dos que representam a elite. Ao entrar no palácio, há o choque social: ele chega minutos antes de um banquete e tem a barriga roncando. Entra de gaiato nos costumes da família, que pede para que ele se passe por Marquês não só para evitar que treze pessoas se sentem à mesa, mas para exibir influência aos visitantes. No entanto, com a chegada de alguns convidados e a ausência de outros, com a ameaça de treze sentarem-se à mesa indo e vindo, o afinador é, a todo momento, descartado ou requisitado. Mesmo assim, consegue tirar partido da situação, ganhando dinheiro e, no final, conquistando uma pretendente. MARIETA – Chegou o afinador! Faço-o entrar? PASCHOAL – Não senhora. ACHILLES – (vestido caricato) – Estou aqui. PASCHOAL – O que quer aqui? ACHILLES – Hom’essa?! Quero comer! Eu sou o Marquez Casca. PASCHOAL – O senhor não é mais nada. Pode ir. Não precisa mais. ACHILLES – Por que? Não se come mais? PASCHOAL – Comemos sozinhos! Porque falta um convidado e se o senhor ficar, seremos em treze outra vez! Até logo. Passe bem! ACHILLES – Então me manda embora em jejum, depois de fazer toda essa toilette, e depois que até tomei purgante. E agora para onde vou? Mas sabe que se não me fazem jantar eu faço sair pelo nariz tudo o que vocês comem? Essas são tratantadas, própria de gente sem caráter. Oh! Mas eu sou revolucionário, eu faço uma revolução, eu vou embora, mas quebro tudo, escangalho com tudo; faço vir o fim do mundo. (Sai gritando e ouve-se um forte barulho)

Toda a força da cena está na figura de Piolin, o afinador que se faz passar por Marquês, é destituído da condição de farsante e sai de cena como revolucionário! É 168

O Estado de S. Paulo, 9 de maio de 1931. Em 16 de maio publica: “...mantêm o público bemhumorado, mais pelo absurdo das situações do que pelo espírito da dialogação”.

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importante lembrar que o personagem é protagonizado por um Piolin de rosto pintado, de modo que o público vê o personagem (Achilles), o farsante (Marquês) e o palhaço (Piolin) numa só pessoa. O revolucionário, que surge como expressão cômica, desponta do contexto sociopolítico do período. O ano em que a peça é encenada é também o que marca a aproximação entre Oswald de Andrade e Luís Carlos Prestes, a entrada do escritor no Partido Comunista, e a publicação do jornal O Homem do Povo, no qual Piolin figura como “Director de Scena” da coluna Palco, tela e picadeiro. Nesse contexto também reside a graça do excêntrico que, ademais, aproveita-se da situação e chega ao final com o dinheiro pago por seu contratador (Paschoal) para se passar pelo Marquês e ainda desposa sua filha. Ou seja, de revolucionário comunista ele nada tem. Duas outras farsas, tipicamente circenses, que se destacam desse repertório são Piolin bombeiro e Piolin farmacêutico, ambas com diálogos ágeis e reviravoltas. Na primeira ele é o criado desastrado de um Barão de origem humilde, causando um princípio de incêndio no final do primeiro ato e se tornando rico no final da peça, quando se dirige ao público: “Para todos, sou rico. Para todos sou um senhor. Mas, para este público, sou e serei sempre o humilde e sincero servidor.” Na segunda ele é funcionário da farmácia e acaba engendrado numa trama ao fazer a entrega de uma água de cheiro na casa a uma bela moça da qual se enamora. Se na primeira é seu jeito atabalhoado que faz a graça, na segunda é sua decisão de se matar por não ter o amor correspondido é que dá o tom da peça. Alternando, então, o viés da farsa e o viés político, a temporada transcorre em meio aos fatos intensos que marcaram aquele 1931, enquanto a tensão política reverbera nas manchetes dos mesmos jornais que noticiavam o sucesso de público no Boa Vista. Eram, como dizia a reportagem de O Estado de S. Paulo, “dias bicudos”. O panorama econômico e político do Estado sofria ainda os reflexos de dois eventos aterradores, especialmente para a agricultura cafeeira, base econômica de São Paulo: o crack da Bolsa de Nova York em 1929 e a Revolução Tenentista de 1930. Ambas impactaram frontalmente na venda e na produção, tanto no sentido econômico quanto no político. A consequência foi a ocupação militar do Estado, com o poder sendo entregue ao interventor João Alberto. Por sua vez, o tradicional Partido Republicano Paulista (PRP), mantido pela elite cafeeira, reorganiza suas lideranças, em especial os cafeicultores que lhe davam sustentação antes da chegada de Getúlio Vargas ao poder. Mas o tema principal era a retomada do regime institucional, solapado pela revolução no ano anterior. Por isso grande parte dos mais de cem signatários do manifesto publicado pela 116


Liga Paulista Pela Constituição e Pela Ordem pedindo a convocação da Constituinte tinha sobrenomes das mais tradicionais famílias paulistas. As pressões políticas e o rompimento do Partido Democrático levam João Alberto a renunciar em julho de 1931. Plínio Barreto é indicado para seu lugar, e as forças políticas de São Paulo se esfacelam. Laudo Ferreira de Camargo assume com o apoio do Ministro Oswaldo Aranha, o que abre uma crise no governo federal. Ainda naquele ano o Estado terá seu quarto interventor – Manuel Rabelo, outro militar – o que desencadeia a reação de uma comissão de políticos paulistas que exige do governo a nomeação de um civil paulista. A falta de consenso desata o movimento que, em 1932, enfrentaria militarmente o governo federal, sob a bandeira constitucionalista, sendo derrotado após campanha desastrosa. Portanto a temporada transcorre em meio à tensão política, num período marcado pela carestia e pelo controle censório da imprensa. O Estado de S. Paulo publica em 25 de julho de 1931:

Pois o Piolin há três meses trabalha no Boa Vista, realizando a mais difícil das missões: fazer rir o povo de São Paulo nestes dias tão bicudos. Piolin precisa ser visto por todas as pessoas que não o conheceram na arena, pois que, passando para o palco, trouxe todos os seus primitivos recursos de cômico. É o nosso “clown” paulista. Piolin deve ser visto também por todas as pessoas que um dia tiveram ocasião de apreciar as suas famosas entradas no picadeiro, ao som da charanga. Transportando para a cena as suas qualidades de “clown” ele se tornou, talvez, o mais curioso e divertido de todos aqueles que se exibem à luz das gambiarras.169

O reconhecimento gerou boatos de novos horizontes artísticos abertos ao excêntrico. Em 4 de julho, por exemplo, o crítico René de Castro, da Folha da Manhã, informa (por telefone) do Rio de Janeiro, que Luiz Peixoto se associa a uma grande empresa que pretende fazer um filme com Piolin, com roteiro de Henrique Pongetti, que assinou Nossa vida é uma fita, com Procópio Ferreira. É a segunda vez que um boato sobre uma produção cinematográfica com Piolin ronda as colunas da imprensa. Em 1929, quando se mudou para São Paulo o poeta surrealista Benjamin Perét, sendo abrigado pelos modernistas Patrícia Galvão e Flávio de Carvalho, este começou a compor um script que tinha Piolin como protagonista. Uma das cenas criadas pelo

169

O Estado de S. Paulo, 25 de julho de 1931.

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francês envolvia um atropelamento invisível: o automóvel passava sobre o palhaço trabalhando mas ele permanecia intacto.170 Embora nenhuma das duas iniciativas tenham se concretizado, a referência cinematográfica de Piolin continuava forte, conforme revelaria anos depois o palhaço em depoimento dado à Aracy A. Amaral171: “Inspirávamo-nos antes em comédias cinematográficas da época, em Carlitos sobretudo, além de outros pastelões que adaptávamos. Fazíamos um roteiro mas sempre com uma margem para a improvisação”172 Para encerrar a temporada no Boa Vista a paródia recaiu sobre Maurice Chevalier, que estourava nas produções da Paramount ao revelar sua voz em canções que marcaram a época. Le petit café, de 1929 virou, na versão brasileira, O café do Felisberto, peça que já havia sido encenada durante a temporada. A última apresentação trazia uma inovação: Piolin de rosto limpo. A peça sucede a Eu sou de circo!, de Franz Arnold e Ernest Bach, encenada para celebrar o passado recente de seu protagonista. “...como o próprio título está indicando, trata-se de uma farsa em que Piolin se sentirá perfeitamente à vontade, pois ele não somente foi de circo como ainda se considera como tal.”173 Na peça, Piolin é Chico Patusco, o filho que Mário descobre no dia em que completa um ano de casamento. Para ocultá-lo da esposa, inventa que ele é escritor, autor de um livro que vê na mesa da casa. Acontece que, na verdade, o autor é pseudônimo de uma amiga da esposa, fato que dissemina a desconfiança na mulher. Entre trapalhadas outras, ao descobrir que o autor é mulher, Patusco, que é artista de circo, surge travestido em cena, recurso clássico de entrada circense. Ao ser revelado o filho bastardo, Piolin surge vestido de menino, com roupa de marinheiro. Ao se desfazer a trama, há muita troca de papéis e pouca atividade circense que justifique o título da peça. A dupla ainda se apresenta no Teatro Royal, com O casamento de Piolin, em 13 de agosto. O anúncio diz ser a despedida de Piolin de São Paulo. É também seu adeus à Companhia de Teatro Cômico e ao parceiro Tom Bill. No Boa Vista assume o cartaz o Conjunto Artístico Paulistano, de Marcelo Tupinambá, interpretando operetas, em curtíssima temporada, encerrada em 9 de agosto.

170

DANTAS, Arruda. Op. cit., p.137. Para o livro Tarsila do Amaral: sua obra e sua vida, Perspectiva, São Paulo, 1975. 172 Idem, p. 135. 173 O Estado de S. Paulo, 29 de julho de 1931. 171

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As movimentações revolucionárias se intensificariam e chegariam a fechar os teatros da capital entre julho e setembro de 1932. Somente no final daquele ano o Boa Vista renovaria sua vocação para inovações teatrais com o início da temporada de Procópio Ferreira, apontado como principal nome para substituir Leopoldo Fróes, que falecera de tuberculose em 2 de março na Suíça. Estreou, em novembro, a peça Deus lhe pague, de Joracy Camargo, texto que acompanharia Procópio por toda a sua carreira artística, seu mais estrondoso sucesso e que percorreu todo o país. Naquela altura, Piolin já havia desistido da empreitada no palco e procurava picadeiro para voltar a encenar suas comédias. Menotti del Picchia, que escrevia para as revistas A Cigarra e O Cruzeiro, ambas pertencentes aos Diários Associados de Assis Chateaubriand, publicou em 1933 crítica sobre a “aventura piolinesca” no teatro, intitulada “Um rei que voltou ao trono”. É implacável: “Piolin deu um pulo errado. Cometeu uma ‘gafe’ de observação e de autocrítica. Rei do picadeiro, sonhou ser imperador da ribalta. Fracassou...” E aprofunda:

(...) o palco possui apenas um ângulo e pede a máxima flexibilidade do rosto, porque, na obrigatória sobriedade do gosto, toda a vida da ribalta se polariza na voz e no jogo muscular da fisionomia. (...) Quis transformar-se inteiro para a cena. Resultado lógico: fracassou. (...) Bendito tombo! Bem haja esse fracasso que nos devolveu ao redondel do ‘circo de cavalinho’ – o verdadeiro teatro brasileiro – nosso mais extraordinário artista circense. Ei-lo de novo. Com sua careca luzidia, sua boca rasgada de orelha a orelha, com seu colarinho de celuloide, seu bastão e botinas enormes, retomando seu posto de mestre incomparável de humorismo e de crítica.174

Restava, então, retomar seu lugar de origem para nunca mais abandoná-lo. Iniciava-se, então, nova fase de sua carreira, prolongada pelo sucesso de público, pois a partir dali os modernistas dele se afastariam, ocupados que estavam com suas batalhas intelectuais que não envolveriam mais personagem tão contemporâneo e tão grotesco. Enfim, tão brasileiro.

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PICCHIA, Menotti del. O Cruzeiro. Cópia da reportagem encontrada no acervo do Centro Cultural São Paulo, Arquivo Multimeios. A data, 1933, foi identificada porque o autor se refere à peça de reestreia de Piolin no circo, Reservista Ventura.

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5. Comédias no Circo Piolin

5.1 Tenentes, cowboys e combinados (1933 a 1941) Espetáculo misto de circo, variedades, comédia. A preços popularíssimos. Piolin... e nada mais! Piolin... cujo segredo custou 200 contos! Piolin... só de barril! Piolin...mesmo em garrafa! Piolin... o elixir da longa vida! Piolin... que ainda não quebrou a roda da sorte! Basta de experiências! Piolin... e só Piolin, ainda mesmo que chova, no Teatro Colombo. Funções completas, todas as noites, com início às 20 horas. (Anúncio publicado em 3/12/1935 no jornal O Estado de S. Paulo)

O interregno entre as movimentações militares da Revolução Constitucionalista de 1932 relegou a vida artística e cultural de São Paulo a uma espera pelo momento propício para que fosse retomada sem prejuízos. Aliás, a década de 1930 seria bem acidentada em termos políticos, embora as manifestações culturais tivessem encontrado margem suficiente para se expandir a partir de diferentes campos, entre eles o circo. Piolin, de volta a São Paulo depois de temporada em diversos estados, estava sem circo e disposto a encarar nova empreitada. Para isso contava com aquele que sempre foi seu fiel empresário e mestre: Galdino Pinto, seu pai. Naquela altura morando em Orlândia, no interior do Estado, o velho empresário, que quando jovem fugiu com a amazona do circo, se viu na obrigação de ajudar o filho a montar a sua própria companhia. A família decidiu se mudar para São Paulo. Com 35 anos, Piolin já conquistara seu espaço no mundo do entretenimento, com experiência de sobra e consagrado tanto pela intelectualidade quanto pelo grande público. Galdino havia comprado um terreno na avenida Pompéia, na zona Oeste da capital, nas proximidades da Igreja Nossa Senhora do Rosário de Pompéia, ainda em construção (ela só seria concluída em 1939, num processo iniciado em 1928). Cedeu-o a Piolin para sua estreia.175 A temporada foi curta, tendo logo se mudado para a rua Hanemann, no Pari. De lá se transferiu para a rua do Glicério, estreando em 30 de março. Seguiu para o interior do Estado. Em 27 de setembro estava em Ribeirão Preto e em outubro se apresentava em São Carlos e 175

DANTAS, Arruda. Op.cit., p. 147. O testemunho da curta temporada no terreno da av. Pompeia é da Chefe da Seção de Registro e Cadastro de Obras Sociais, Edna Furtado Lima.

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Jaboticabal, onde participou da inauguração da piscina do Clube Balneário da cidade. Na primeira quinzena de novembro atuava em Campinas e somente no início de dezembro retornou à capital, onde fez estrondosa estreia na rua da Móoca, temporada muito propagandeada na imprensa.

Uma boa notícia para a criançada desta capital: Piolin, o conhecido e aplaudido “clown” que sabe como poucos a arte difícil de divertir o público, está novamente em São Paulo, depois de uma longa excursão. Seu circo é à rua da Móoca, n. 508, próximo à avenida Paes de Barros. Seu redondel é vasto, seguro e impermeável. A companhia conta com ótimos elementos. Para estreia, teremos hoje um “matinée” às 15 horas e, à noite, um grandioso espetáculo.176

O cartaz da nova temporada é O assassino do rei do petróleo, com Piolin e Faísca, seguido de As duas Angélicas (dia 6), O reservista Ventura (7) – já com a Trupe Aylor, de seu filho, que dispunha dos “maiores saltadores da América do Sul” –, A mulher do soldado (8), Um duelo à morte (10), O embaixador (12), Sherlock Holmes (14), As farras de um tenente (17), o retorno d’O príncipe do Brás (19), O campeão de futebol (21) e Piolin no tribunal (24). A temporada se encerrou no dia 26 de dezembro, com novo cartaz de O reservista Ventura, espetáculo que reuniu trinta artistas no picadeiro. A temporada também foi reforçada pela presença de C. Temperany, anunciado como “Canhão, o homem projétil”. Esse repertório de farsas será mantido pela companhia por todo o decorrer da década de 1930, com poucas inovações. Acrescentam-se duas peças do repertório do Boa Vista – Eu sou de circo e a já citada O príncipe do Brás; e as chanchadas O morto que não morreu, O campeão de futebol, O 7 nomes, Delícias da vida conjugal, Morreu o Lulu, Apertos de um ciúme, O casamento de um cadáver/Casar para morrer, a pioneira Do Brasil ao Far-West, O louco de Vila Mariana e O bebê. São pouco mais de duas dezenas de peças que embalarão matinês e espetáculos noturnos do picadeiro do palhaço durante toda a década. Levantamento feito no Arquivo Miroel Silveira revela que o volume de peças apresentadas ao serviço de censura entre 1933 e 1942 é muito pequeno, prevalecendo as peças clássicas.177

176

O Estado de S. Paulo, 3 de dezembro de 1933. O levantamento completo das peças encenadas no Circo Piolin entre 1933 e 1961, período em que o circo funcionou, consta dos anexos desta pesquisa, assim como levantamento dos anúncios publicados nos jornais O Estado de S. Paulo, Folha da Manhã, Folha da Noite e Folha de S. Paulo com as peças em cartaz no mesmo período. 177

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Na mesma crônica em que analisa o “fracasso” de Piolin no teatro, Menotti del Picchia se regozija com as interpretações do circense nas suas farsas, em especial no Reservista Ventura: Piolin é recruta? Pois há um recruta de verdade dentro de Piolin, desses que vieram do Nordeste, cujos pés não cabem nos sapatos, pois são duas raízes ásperas, eriçadas de calos, que jamais conheceram prisões de couro. Diante do ‘Seu Tenente’, esse recruta acaba batendo-lhe palmadinhas na barriga e pedindo-lhe, íntimo, sem o sentido racial da hierarquia: - Seu Tenente, o sinhô não pode fazê um cafezinho pra nóis? Piolin é o malandro do subúrbio. Pois esse tipo gigante, que se espalha em rasteiras, que possui todo o cromatismo pitoresco da gíria, vive sua vida total na criação de Piolin.178

Na entrevista que deu ao Museu da Imagem e do Som em 1971, Piolin lembra que sua peça “de maior sucesso era O reservista Ventura. Eu representei... Eram quarenta figuras em cena. Era o Arrelia, os irmãos. Eles trabalhavam junto conosco ali onde era o cinema Broadway”.179 A referência é ao Circo Alcebíades no final de sua temporada. A peça disponível no Arquivo Miroel Silveira tem sua autoria atribuída a Laura Corina, atriz da Companhia Cristiano de Souza, português radicado no Brasil. O pedido de censura se refere a um processo de 7 de maio de 1942 por solicitação do Circo Irmãos Orlandino. São três quadros num ato só passados num quartel. A rotina de ordens unidas do batalhão é rompida pelas presenças de Clarinha e Beatriz, esposa e amante do sargento Alberto. A presença feminina no quartel foi que ensejou que a peça fosse também encenada com o nome A mulher soldado. Pois é o que acontece em dada altura da peça: para se ocultar no quartel, Clarinha veste a farda e toma o lugar do reservista Ventura, personagem que passa a maior parte do tempo da peça preso para que sua identidade seja usada e trocada pelos soldados. Piolin é o soldado raso que no segundo quadro é escolhido para dormir com Ventura/Clarinha. A situação gera desentendidos com as tarefas mais simples: tirar a roupa e dividir a cama. No final do quadro o capitão manda prender Ventura/Clarinha. Piolin arquiteta um plano para soltá-la. Arruma roupas femininas, pois pensa que é o Ventura original. Este, na mesma cela, acaba pegando as roupas e vestindo, enquanto Clarinha consegue escapar com uma cópia da chave conseguida pelo marido Alberto. Resta ainda a amante. O capitão ouve de soldados que 178 179

PICCHIA, Menotti del. Op. cit. Op. Cit..

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há uma mulher no regimento e, ao passar o batalhão em revista, descobre o verdadeiro Ventura. Mas surge novamente Clarinha, que confessa o quiproquó.180 O número de personagens não dá margem para imaginar o elenco numeroso informado por Piolin, a não ser na figuração do batalhão. No entanto, o papel do palhaço é coadjuvante, pois a ação se concentra no sargento e em suas duas mulheres. O tema da caserna se repete na farsa As duas Angélicas, assinada por Piolin, que envolve as confusões provocadas pelo soldado raso na casa do Tenente Fabiano – viviase no país e no tempo dos tenentes, que conduziram o levante de 1930 – confundindo a empregada e a amante do patrão, ambas Angélicas. O texto também se tornou clássico no repertório de Piolin , nele permanecendo até o final da década.181 Já na comédia O assassino do rei do petróleo a temática do faroeste de cinema é retomada em texto assinado por Raul Olimecha, com arranjo para circo de Julio Ozon.182 É quase uma continuação da farsa Do Brasil ao Far-West: a trama envolve bandidos que assumiram os negócios e as minas do senhor Franklin, o rei do petróleo, após este ter sido assassinado. O capataz Edwardo é o típico bandido de western de cinema, mandando e desmandando na cidade, o que inclui o covarde xerife, interpretado, segundo indicação do texto, por um “cômico velho”. Logo surge um forasteiro que enfrenta o bandido, o desafia e descobre quem foi o assassino de Franklin. No final, com a ajuda de dois “secretas”, prende Edwardo e se revela o filho do rei do petróleo.183 A ação se dá num saloon e o personagem de Piolin é um bêbado que vive sendo preso – durante a peça são quatro vezes – sendo uma espécie de coringa do xerife que, sem conseguir prender os verdadeiros bandidos, usa o cômico como álibi para sua atividade policial. Outro tema oriundo do cinema é o do detetive inglês Sherlock Holmes, personagem de diversos livros de Arthur Conan Doyle, que em 1933 era vivido por Reginald Owen na fita Um estudo em vermelho, dirigida por Edwin Marin. Mas, como se trata de farsa circense, na comédia Piolin toma o lugar do famoso detetive usando técnicas impagáveis para desvendar o roubo de um cofre: pede café com leite e pão com manteiga para um inovador processo para descobrir roubos. “...o leite é um fator 180

O texto da peça se encontra na íntegra no capítulo 7. Idem. 182 A adaptação de textos para o picadeiro era chamado de “arranjo”. O que é de se estranhar aqui é que Raul Olimecha também é circense, o que, em princípio, não requereria arranjo do texto. A mesma peça aparece no Arquivo Miroel Silveira com o nome de O bamba do Arizona, com autoria atribuída a Olimecha e Waldemar Seyssel, o Arrelia. 183 O texto da peça se encontra na íntegra no capítulo 7. 181

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extraordinário para a descoberta de ladrões, pela cor do leite eu sei se foi ela ou não. Se ela não confessar no café com leite, fatalmente confessará com um bife e batatas”.184 Descobre o ladrão, negocia e tira-lhe o dinheiro para devolver ao cofre. É descoberto pelo verdadeiro Sherlock Holmes e acaba virando seu ajudante! Dois combinados de muito sucesso são Um duelo à morte e O campeão de futebol. No primeiro, o palhaço é convidado para ser padrinho de um duelo, de seu amigo Julio que se desentendeu com outro amigo, Joãozinho. A gag da peça é o relógio que arrumam a Piolin, junto com a casaca de um morto, para se apresentar como padrinho do duelo. A todo momento alguém pergunta as horas, ao qual ele responde: “uma e um quarto!” Seu papel, enfim, é tumultuar o duelo que nem acontece, pois os amigos se reconciliam. O segundo trata da história do tio que quer casar o sobrinho que só pensa em futebol. Decide casá-lo com uma prima do interior e, ao comunicar o fato ao rapaz, este pensa que vai ganhar uma bola nova. Até que se desfaça o mal-entendido, os trocadilhos entre a noiva e a bola vão preenchendo a cena.185 Outras três chanchadas fazem sucesso no repertório do período. Em O embaixador, da autoria de Piolin, Prudêncio é atormentado pelo criado, quase o mesmo personagem de O campeão de futebol, e pelo filho no dia em que receberá a visita de um amigo senador. Na verdade ele quer entrar na política e desbancar um coronel que manda na região. Mas o senador é um farsante, pronto a aplicar o golpe em Prudêncio, sendo ao final salvo pelo criado. Já em Os apertos de um ciúme186, Piolin interpreta o tipo do “velho”, ocorrência rara quando na maior parte das vezes ele interpreta o “criado”. Está insatisfeito com a tristeza da sobrinha e descobre que ela estranha o marido não lhe ter ciúmes. Então combinam uma cena para que o marido os surpreenda e revele seus ciúmes. Ao mesmo tempo, Piolin avisa ao marido para que ele represente também o seu papel. O sete nomes, por sua vez, é o arranjo feito por Júlio Ozon da burleta do poeta mineiro Belmiro Braga, originalmente Na cidade. Trata do criado Tomé que, ao convencer o patriarca de uma família a emprega-lo, passa a se apresentar a cada membro da casa com um apelido diferente: Sobretudo, Colete, Coração, Incêndio, Periquito. Cada qual gera desentendimentos nas conversas de família, enquanto o criado vai apalpando as mulheres da casa e provocando os homens. 184

Sherlock Holmes, Aberlardo Pinto Piolin. Cópia encontrada no acervo da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (SBAT). A peça não se encontra no Arquivo Miroel Silveira, da mesma forma que Do Brasil ao Far-West. 185 O texto da peça se encontra na íntegra no Capítulo 7. 186 O texto assinala “arranjo” de Piolin.

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Em janeiro de 1934 o circo se transfere para a rua do Glicério, esquina da rua São Paulo, estreando no dia 11, às 21h.

Anúncio no jornal O Estado de S. Paulo de 11 de janeiro de 1934.

Durante esse primeiro período de atividades, o Circo Piolin cumpriu o seguinte itinerário, sendo a data assinalada a da estreia: Praça Marechal Deodoro, Barra Funda (3/4/34); Uberaba (MG), na Feira de Amostras do Triângulo Mineiro (8/6/34); Praça Marechal Deodoro (18/8/34); Rua Domingos de Morais, na Vila Mariana (6/10/34); Rua da Conceição com Senador Queiroz, no centro (1/1/35); Rua do Manifesto, no Ipiranga (14/5/35); Rua Humaitá, na Bela Vista (25/5/35), Praça José Roberto, esquina com Afonso Pena, na Luz (27/6/35); Teatro Recreio (1/11/35); Teatro Colombo (3/12/35); Rua Afonso Pena, no Bom Retiro (4/7/36); Rua Rio Bonito, no Brás (18/8/36); Jacareí, São Paulo (10/1/1937); Teatro Recreio (29/1/37); Carnaval no Teatro Apollo (6/2/37); volta a São Paulo depois de temporada em Poços de Caldas (11/4/37); Av. Pompéia com Turiassu, na Pompéia (18/4/37); Rua Muller, no Brás (30/4/37), Rua Domingos de Morais, na Vila Mariana(22/5/37); Rua da Consolação com Oscar Freire, no Jardim América (25/6/37); Rua Muniz de Souza, no Cambuci (3/8/37). Depois de 125


temporada no Rio de Janeiro, Av. Celso Garcia, esquina com Tuiuti (6/2/38 até 7/8/1938); e Praça Marechal Deodoro (10/38).187 Todos bairros periféricos ao velho centro, que desde o final da década de 1920 foi deixando de abrigar os circos – a última lona a ser montada no Paissandu, por exemplo, foi o Circo de Danilo de Oliveira, em 1934 –; de modo que as companhias saem em busca de regiões populosas das classes com menor poder aquisitivo onde, aliás, está o público certo dos seus espetáculos. São em geral terrenos públicos mantidos pela administração municipal e alocados às companhias que vão rareando a medida que a metrópole se expande. Nos dois anos seguintes os anúncios desaparecem dos jornais pesquisados, sendo impossível localizar a lona de Piolin. No início de 1941 está novamente “solidamente armado à Praça Marechal Deodoro”. Reaparece em dezembro daquele ano, na Rua Domingos de Morais, Vila Mariana, após temporada cumprida em Curitiba.

5.2 Guerra, cinema e caipiras (1942 a 1949) Os anos que marcaram o final da Segunda Guerra Mundial e a transição do Estado Novo de Getúlio Vargas para a retomada democrática, com a eleição de Eurico Gaspar Dutra em 1946, foram de mudança no repertório do circo-teatro apresentado no Circo Piolin. Especialmente porque, em 1943 aconteceria algo marcante na trajetória da companhia: ele se fixaria na Praça Marechal Deodoro, zona Oeste da cidade, onde se manteria por vários anos, se mudando somente uma vez: para a Avenida General Olímpio da Silveira, em 1949, sendo montado num terreno pertencente ao Instituto de Aposentadoria e Pensões dos Comerciários (IAPC), onde permaneceu até 1961188, quando o órgão requereu o terreno e fez com que Piolin baixasse a lona por mais de uma década. Antes, porém, de se fixar, o périplo continuou em 1942 e 1943: Rua Fradique Coutinho com Teodoro Sampaio (20/1/42); Av. Celso Garcia com Tuiuti (22/4/42); Rua Voluntários da Pátria (4/6/42); Rua Paraíso (27/9/42); Av. General Olímpio da Silveira (6/1943) e Praça Marechal Deodoro (9/1943). Naquela altura a fama das chanchadas do Circo Piolin já havia assaltado uma nova geração de espectadores, um público infantil e juvenil dedicado a gargalhar das 187

Levantamento realizado nos jornais Folha da Manhã, Folha da Noite e O Estado de S. Paulo a partir dos anúncios publicitários publicados pela companhia no período. 188 DANTAS, Arruda. Op.cit., p. 149. Conta o autor que esse último endereço envolveu a assinatura de um contrato de cessão para três meses e a temporada se estendeu por doze anos.

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suas criações e interjeições, entre elas o famoso “Xiiiiii!!!”, imortalizado pelo artigo engavetado de Paulo Emílio Salles Gomes. No entanto, a década de 1940 seria a de transformação do teatro nacional, especialmente pela iniciativa considerada marco da consolidação de um teatro sério genuinamente brasileiro, a montagem, em 1943, de Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues, pela companhia Os Comediantes, dirigida pelo diretor de origem polonesa Ziembinski, no Rio de Janeiro. O grupo vem a São Paulo no ano seguinte, quando apresenta seu repertório no Teatro Municipal. O período, aliás, é de florescimento de um criativo teatro amador, o que inclui o Grupo de Teatro Experimental, sob o comando de Alfredo Mesquita, e o Grupo Universitário de Teatro, dirigido por Décio de Almeida Prado. Ambos são precursores de uma geração de teatro que atravessará as décadas seguintes. Mas tal importância ainda não era perceptível nem ao mais visionário dos jornalistas. O que não era o caso de Carlos Lacerda. Já egresso da militância comunista e aderido ao conservadorismo, opção que culminaria em 1945 com sua filiação à UDN (União Democrática Nacional, partido conservador fundado para fazer oposição a Getúlio Vargas), o jornalista escreve em 24 de janeiro de 1943 um artigo para o jornal Folha da Manhã. Sob o título “Encontros com o teatro nacional”, Lacerda lamenta a falta de “uma tentativa de verdadeiro teatro no Brasil” e ironiza as iniciativas do Serviço Nacional de Teatro de subsidiar as produções nacionais. Seu desencanto com o teatro nacional é crescente ao longo do artigo, que é concluído com o parágrafo: - Cada povo tem o teatro que merece! – proclamava outro desencantado. A verdade é exatamente o contrário. Cada teatro tem o povo que merece. Por isto o teatro nacional, mau gosto o esforço ora tragicômico, ora comitrágico dos seus atores, dignos de todo o respeito, está entregue às baratas. E quem lucra, além do Serviço Nacional de Teatro, que se desdobra em partidas dobradas à cabeceira do moribundo, é o Piolin, o Inefável. Inefável é bem o termo.189

Sua inefabilidade, bem maior que seus ganhos com a falta de um teatro “verdadeiro”, continuava levando-o a experiências impensáveis como, por exemplo, a transmissão de seus espetáculos diretamente do circo pela Rádio São Paulo. As sessões eram as matinês de domingo e a novidade preenchia o horário do programa Picadeiro. Como apreender o inefável Piolin somente ouvindo-o? Coisas de um tempo em que o

189

Folha da Manhã, 24 de janeiro de 1943.

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rádio já havia conquistado sua hegemonia como meio de comunicação de massa, especialmente impulsionado pela cobertura do conflito mundial, ainda em curso.

Anúncio publicado no jornal Folha da Manhã em 26 de setembro de 1943

Ao se fixar num mesmo endereço, o repertório encenado teve de ser mudado. Como a ênfase sempre foi na comédia estrelada por Piolin, o circo teve de abandonar o repertório fixo para se dedicar ao novo cartaz quase que semanal. Com exceção dos sucessos retumbantes de público, que faziam o cartaz se estender por mais de uma semana, alcançando temporada de quinze dias, o mais comum era uma peça nova a cada sexta-feira. Isso fora as peças das matinês, em geral mais leves, e diferentes daquelas encenadas à noite. Manter essa constância de novos cartazes exigia o acesso a mais e nova peças. Assim, recorreu-se muito ao repertório de comédias de costumes, consagradas nas décadas anteriores, como já pontuado, em especial da geração de autores do carioca Teatro Trianon, além das encenadas pelas companhias itinerantes. Assim, aparecem textos assinados por Luiz Iglezias, Paulo Magalhães, Armando Gonzaga, Viriato Corrêa, José Wanderley, entre outros.

Outra inovação foi a inclusão no repertório de dramas sacros, entre eles Rosas de Nossa Senhora (Celestino Silva), Vida e morte de Santa Terezinha do Menino Jesus (Antônio Guimarães), Santo Antônio casamenteiro e São Judas Tadeu (ambas de Ribeiro Escobar), O sinal da cruz (Francisco Colman) e a indispensável O mártir do Calvário (Eduardo Garrido). 128


Com a intensificação do volume de peças encenadas no Circo Piolin, o excêntrico ampliou a frequência de suas visitas ao Departamento de Diversões Públicas (DDP), responsável pela censura teatral, como revela levantamento feito no Arquivo Miroel Silveira, que guarda o acervo dos processos do órgão:

Ano

No. peças

Ano

No. peças

Ano

No. peças

1933

3

1943

32

1953

32

1934

5

1944

34

1954

38

1935

-

1945

29

1955

49

1936

-

1946

18

1956

21

1937

1

1947

23

1957

2

1938

-

1948

34

1958

2

1939

-

1949

32

1959

-

1940

-

1950

26

1960

1

1941

-

1951

34

1961

-

1942

7

1952

26

Note-se que a presença de peças apresentadas ao DDP na década de 1930 é pequena por o Circo Piolin trabalhar com repertório restrito e constante, de modo a se intensificar nas décadas seguintes, quando o circo se fixa, obrigando à mudança semanal de cartaz. Além disso, o certificado de censura emitido pelo órgão após apreciação e liberação com cortes ou não tinha validade de quatro anos. Era muito comum um circo, com validade de censura ainda por expirar, reencenar a peça ou até emprestá-la a outra companhia. Assim, o Circo Piolin teve uma constância de encenação e um repertório jamais igualado por qualquer outra companhia em atuação no mesmo período, entre elas o Circo Seyssel (cuja atração principal era o palhaço Arrelia), Circo Liendo e Simplício, Pavilhão François, Circo Arethuzza, Circo Irmãos Orlandino ou Circo Oito Irmãos Melo, todos com muitas encenações de circo-teatro em sua programação. Naqueles anos 1940 o Circo Piolin ganhou o reforço do ator, diretor e autor de peças Olindo Dias Corleto, a quem deve o texto Que rei sou eu? (1946) e outras 14 peças190 de sua autoria, todas encenadas naquele picadeiro, mais intensamente na 190

Guerra aos tubarões (1946), Pão sem fila (1946), Meu marido é você (1948), Saudosa maloca (1955), Eu sou Francisco e você? (1956), Festa junina no Arraial do Piolin (1956), Madalena, a virgem apedrejada (1956), A canção de Bernadete (1956), A Silvana papa-tudo (1956), A sorte de São Pedro

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década de 1950. Neste período ele também assinava a autoria de diversas revistas em cartaz em vários teatros populares de São Paulo. Corleto é anunciado também no papel principal de O mártir do Calvário na Semana Santa de 1946, quando a Folha da Manhã anuncia: “A interpretação dessa peça estará a cargo dos atores Olindo Dias, Antonio Mesa, Manoel Mesa, Dalva Dias e Aidé Leite, que farão, respectivamente, os papéis de Jesus Cristo, Pilatos, Judas, Maria Madalena e Virgem Maria.”191 A partir do anúncio deduz-se ser um conhecido ator de circo-teatro, uma vez que eram sempre escolhidos os mais populares para encenar o texto clássico naquela data religiosa. Em muitos casos, inclusive, a escolha recaía sobre o palhaço da companhia. No mesmo ano é anunciada, a 6 de junho, Pão sem fila, com distinção do nome do autor, o que não era comum nos anúncios de programação. A peça interessa por lançar mão de fenômeno rotineiro durante os anos de guerra: enfrentar filas para comprar pão. Mas no caso do estabelecimento de Patrício e Fidélis, é possível furar a fila se o cidadão estiver mancomunado com uma ardilosa prática de câmbio negro. Basta chegar e dizer que esqueceu um pacote no dia anterior, dar a senha “no escuro” e evitar a fila de duas horas com Piolin e Pinatti nela. Aliás, não tarda a perceberem que há algo errado. Logo são atualizados pelos padeiros sobre o esquema de câmbio negro, mas os dois palhaços, espertos, dizem ser da polícia, botando os enganadores a fugir. Assumem, então, a padaria. É o mote para vender pão sem fila! Mas, ao experimentar o pão, Piolin descobre que eles explodem! Começa então a confusão na fila e a farsa termina com um festival de pães sendo atirados e explodindo... Enfim, pura pantomima! A temática da guerra, influenciada pelo noticiário do confronto global entre as Forças Aliadas e as do Eixo, vem impregnada dos entrechos dos filmes de espionagem, repletos de vilões tecnológicos, donos de fórmulas secretas e armas em desenvolvimento, voltados a objetivos obscuros e escusos. Eles vêm substituir a referência dos filmes de faroeste, que haviam influenciado parte da produção teatral de Piolin. Certamente que os detetives e espiões dedicados a erradicar o “mal” eram desempenhados pelo Piolin de sempre, com sua lógica transversa, sempre levando vantagem e usando de uma comicidade física impagável. Em 1943, ainda período em que transcorria a Segunda Guerra Mundial, o ensaiador do Circo-Teatro Oito Irmãos Mello atendia pelo apelido de Paraguaté e

(1956), No país do papa fila (1956), O crediário abre às vinte (1956), Quando morre uma ilusão (1956), Vai graxa, doutor?(1956). 191 Folha da Manhã, 17 de abril de 1946.

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decidiu escrever seu primeiro texto teatral, batizado Defesa passiva, o mesmo nome do serviço oficial militar que atuava no país para gerir situações emergenciais, como um ataque iminente das forças inimigas. Agenor Gomes, o nome de batismo de Paraguaté, apresentou a peça ao Departamento de Diversões Públicas em 15 de maio de 1943, com indicação de que seria encenada no Circo Piolin. O certificado de censura foi expedido quatro dias depois com diversos cortes e autorização para ser encenada até 19 de maio de 1948. As intervenções haviam sido intensas, e isso mesmo o autor tendo o cuidado de assinalar no texto apresentado ao DDP: “Esta peça tem a finalidade apenas de fazer rir, e foi com esse pensamento que esbocei os personagens que ligeiramente passaram pelo meu cérebro, pois são apenas pura ficção; longe de mim o intuito de ofender quem quer que seja. Pois qualquer semelhança que houver terá sido mera coincidência”. O mesmo artifício ele usara em outras peças com temática política e que, prevendo, encontraria alguma restrição na censura (entre elas A queda da Gestapo, de 1942, para o Circo Oito Irmãos Mello e Deus acima de tudo, de 1943, para o Pavilhão Teatro Soares, dedicada “a todos os operários”). O autor decidiu revisar a peça e o empresário do Circo Piolin, Galdino Pinto, reapresentou-a, solicitando novas vistas. Nessa segunda versão, apresentada em 25 de junho, o autor escreve, de próprio punho, a dedicatória: “A Piolim; o cômico de maior público no Brasil, ofereço este meu trabalho, como prova de simpatia e coleguismo, convicto de que só ele saberá dar desempenho impecável”. O recurso funcionou em parte. A peça foi novamente liberada, mas também com cortes, e com a mesma validade da versão anterior. O tema da peça era de fato espinhoso, e a época da solicitação propiciava a reação da censura. Por isso o autor procurou valer-se do prestígio de Abelardo Pinto Piolin. Assim, ela foi anunciada na programação do circo publicada nas páginas do jornal O Estado de S. Paulo, de modo que a estreia seria em 27 de junho. Ao ver o anúncio, o diretor regional do Serviço de Defesa Passiva solicitou ao DDP – então dirigida pelo Dr. Cândido Motta Filho – que o espetáculo fosse suspenso e o processo encaminhado para a sua apreciação. A conclusão foi que as menções feitas ao serviço eram “altamente prejudiciais ao elevado conceito e respeito que deve existir por parte da população para com os Serviços instituídos pelas nossas autoridades para a proteção de vidas e bens (...)”. A comédia não era, de modo algum, ofensiva ao serviço. Ela se passa sob a Segunda Guerra Mundial, quando um casal que vive às turras recebe a visita da filha e 131


do genro, este um antigo amigo de farras do pai. Os dois decidem, então, se alistar na Defesa Passiva, um recurso de fachada que servirá de álibi para encontrarem suas antigas amantes. Quando as mulheres os surpreendem, dão a desculpa de que estão em sigilo, dando instruções da Defesa Passiva. Assim, os diálogos da peça são repletos de jargões militares, o que a torna mais atual e cômica. Para substituir o texto vetado, Paraguaté apresentou Futebol versus guerra, que troca a Defesa Passiva pelo São Paulo F. C., e a Legião das mulheres pelo S. C. Corinthians. A peça foi liberada, mas com vetos em 12 de suas 14 páginas. O mesmo texto aparece no Circo Piolin com o nome Espionagem, encenado em 1945, retomando o tom da guerra, mas com sotaque de filme americano e com novos cortes de palavras. A substituição dos velhos vaqueiros e bandidos pistoleiros por espiões e cientistas, e da briga por terras pelo roubo de documentos secretos e sigilosos, obviamente não dispensou as trapalhadas cômicas do protagonista – Piolin, claro. Nessas peças a conspiração quase sempre é internacional e os cientistas podem tanto jogar para o bem quanto para o mal, pois há uma guerra declarada em que os lados estão bem definidos. O estranho dr. Mawell (Luiz Macêdo), por exemplo, cria um soro rejuvenescedor, e o testa no auxiliar Miguel, que acaba com a razão afetada. O mesmo autor também criou o personagem-título Titan, um detetive mascarado que cai nas armadilhas do Caveira, o bandido invisível, numa trama mais próxima das fitas aventurescas do que das de guerra. Mas Piolin tem desafios maiores. Como, por exemplo, enfrenta a Super Atômica (Iracy Viana), bomba concebida pelo dr. Pacífico Pacato que, em vez de matar, leva a pessoa a outros tempos. Assim, por conta de um acidente, todos vão parar na Roma antiga. Piolin age como se estivesse entrando num baile de carnaval. Ensina os romanos a beber, fumar e jogar pif-paf, a exemplo do que já havia ocorrido em Que rei sou eu?. Monta um time de futebol e enlouquece o imperador. Mas ao final acorda de um pesadelo. Também enfrenta inimigos na trama internacional Piolin contra a espionagem japonesa. Decalcado das sessões corridas das matinês, geralmente em episódios, a peça com cinco quadros promete um total de quinze, que somariam três peças, continuação que não consta do arquivo do DDP, o que dá a entender que o projeto não prosseguiu. O cientista aqui se chama Johnson e passou anos estudando o uso da eletricidade atmosférica como combustível de submarinos e aviões. Piolin é repórter e quer uma entrevista do cientista, mas, na hora H, são atacados por espiões vestidos de capetas, que levam os planos do invento. A trama aí vai e volta em loopings à moda dos seriados. A 132


peça, aliás, está permeada pelo discurso democrático, enaltecendo os Estados Unidos em seu empenho pela liberdade e com fundo patriótico. O mais interessante é que os personagens principais, Piolin incluso, são americanos! O mesmo ocorre em O Detetive Piolin e o Torpedo contra a quadrilha do Fantasma (Iracy Viana), que se passa numa “cidade da América do Norte”, novamente com direito a cientista que descobre um raio fulminante, roubado pela tal quadrilha do título em intensas movimentações cênicas e história rocambolesca. Em Espionagem à bordo, assinada por Piolin e Rogério de Lima Câmara, a trama mescla espionagem e as peripécias de detetive já exploradas anteriormente pelo circo-teatro. O capitão de um navio é encarregado de levar importantes documentos do Brasil para os EUA e para garantir a segurança da missão, o delegado faz uma inspeção geral dos passageiros a bordo. Contudo, pouco antes da partida, o próprio delegado desaparece dentro da embarcação e o comandante, imaginando que ele havia desembarcado, ordena a partida do navio. Durante a viagem surgem diversos tipos: uma nordestina, um americano, uma famosa atriz de teatro e uma professora. Até que o capitão é assassinado misteriosamente. A partir daí seu imediato passa a investigar o crime e consegue descobrir, com a surpreendente ajuda do delegado, que estava no navio disfarçado de paralítico, que a assassina é a professora, na verdade uma espiã interessada em roubar os documentos. Piolin, claro, faz o imediato, repetindo papel similar ao do detetive farsante, representada nas suas peças mais antigas. Outras peças seguem o mesmo ritmo de fitas de guerra: A arma secreta (Ado Benatti e Umberto Pelegrini), Detetive X69 no xadrez (Aldo Junior), O aranha negra contra o escorpião (Oliveira Filho). Outra temática que se sobressai no período é a caipira, que dá continuidade à tradição das revistas de Sebastião Arruda e de Genésio Arruda, naquela altura reforçada pela ascensão do gênero musical inaugurado em 1929 com a gravação do selo vermelho da Columbia, por obra de Cornélio Pires e sua Turma Caipira. O formato das duplas caipiras, introduzido já nas primeiras gravações, se torna o modelo adotado pelo rádio para caracterizar a sonoridade rural, que naquela altura já começava a agregar influências musicais estrangeiras, especialmente do Paraguai (rasqueado e guarânia) e do México (corrido e rancheira), sonoridade que se torna frequente a partir da política de Boa Vizinhança propagandeada pelos Estados Unidos durante e após a Segunda Guerra Mundial.

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A título de exemplo, três peças com temática caipira encenadas no picadeiro vêm diretamente do rádio: Cabocla Tereza (João Pacífico e Pedro João Spina), de 1946, encenação da trágica história gravada em 1940 pela dupla Raul Torres e Serrinha; Passando a brocha (Ariovaldo Pires), de 1947, comédia assinada pelo radialista Capitão Furtado com a turma do seu Arraial da Curva Torta, programa da Rádio Difusora; e Porteira véia (Paraguassu), de 1945, drama do seresteiro que popularizou a toada Tristezas do Jeca (Angelino de Oliveira) em 1937. Contam familiares e amigos que o próprio Abelardo Pinto Piolin era amante da música caipira e próximo de grande parte dos artistas que defendiam o gênero e começavam a usar o picadeiro para shows e apresentações, processo que iria se intensificar a partir da década de 1950. Mas o repertório não se restringiu aos textos dos cantores. Piolin recorreu a outros autores, como Luiz Iglesias, que escreveu Rancho da serra, melodrama que envolve a dupla traição da mulher, que além de abandonar aquele que a ama, vai-se embora para a cidade; e Eurico Mesquita, de Sonhos de São João, com Piolin às voltas com milagres e casamentos. Embora fossem mais dramáticas e menos cômicas, as peças tratam essencialmente da divisão campo/cidade, e tocam numa questão ainda bem delicada para aqueles que abandonaram sua origem rural atraídos pela possibilidade de “fazer a vida” no colosso industrial urbano: a identidade cindida. Nesse sentido, prevalecem, no embate das realidades arcaica e moderna, os valores que reforçam o caráter individual, como a honra, por exemplo. Uma vez despojado materialmente e sempre à margem da terra dos latifúndios, cultivando áreas que não lhe pertencem, levaram o caipira, na condição de despossuído, a valorizar mais seu capital subjetivo. Ainda nessa temática estão os autores Gil Miranda e Álvaro Perez Filho, que se tornariam nomes frequentes nos processos de peças a serem encenadas no Circo Piolin, especialmente na década seguinte, que escrevem para o circo em 1945 o drama Honra de caboclo. Com o fim da guerra e retomada econômica e política – fechava-se o período de exceção de Getúlio Vargas, espécie de ponto de honra pela participação do Brasil no conflito com tropas expedicionárias na Itália em apoio às Forças Aliadas – a comédia circense iniciou período de variedade temática, valendo-se particularmente da habilidade autoral, desta vez de autores originados dentro do próprio universo circense. É preciso, antes de prosseguira na análise do repertório do Circo Piolin, compreender de

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que forma se desenvolveu esse campo artístico autoral no seio da arte circense, feita de saberes transmitidos oralmente e que não incluíam a escrita teatral. Os primeiros textos dialogados encenados, em geral combinados cômicos, não tinham registro escrito, mas eram guardados pelos atores e palhaços pela repetição contínua dos espetáculos. Decoravam-se as falas por gerações e aprendiam-se as peças encenando-as com os mais velhos. A necessidade da escrita se impôs a partir da instalação do aparato censório sistematizado a partir da criação do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), pouco antes da instalação do Estado Novo (1937) e de seus braços estaduais, os DEIPs. A obrigatoriedade de apresentação do texto para apreciação da censura obrigou o circense a escrever o que era saber oral e a atribuir um autor a um texto que, de tanto passar de família a família, se tornara criação coletiva. Essa passagem obrigou os circenses a experimentarem um incipiente domínio da escrita, o que é perceptível na leitura dramática de alguns textos da década de 1930, de Piolin inclusive, de modo que é possível identificar a preocupação gramatical daquele que redige os diálogos das cenas.192 Uma década depois e o campo autoral já se demonstrava praticamente construído pelo exercício da escrita e pela fatura de arranjos para circo-teatro – adaptações de peças populares consagradas publicadas pela Livraria Teixeira na coleção Biblioteca Dramática Popular em edições de baixo custo. A contracapa dos finos volumes listavam as peças disponíveis na coleção, separadas pelo número de personagens, o que facilitava a escolha por parte das companhias circenses. Se o texto entrava para o repertório mas o elenco não supria o número de papéis, lá ia o arranjador ajustar os diálogos e redistribuir as falas. Com isso, aprendeu-se a estrutura dramática e a dominar a prática autoral. Assim, o processo de passagem do circo-teatro oral para o escrito e deste para a formação de um campo autoral seguiu basicamente as seguintes etapas:

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No mês de outubro e novembro de 2011 foram lidas por atores iniciantes 12 comédias, a maior parte atribuída a Abelardo Pinto Piolin, no Centro de Memória do Circo, dentro do projeto “Entre risos e lágrimas – O teatro no circo (das pantomimas aos dramas)”, parceria mantida pela Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo com o Núcleo de Pesquisa em Comunicação e Censura (NPCC), da ECA/USP.

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A censura obriga os circenses a escreverem aquilo que era tradição oral

Ao procurar as referências das peças já escritas, passa a ter contato com sua estrutura dramática

Ao passar a fazer “arranjos”, ou seja, adaptações das peças de outros autores, começam a ajustar a autoria

Ao escreverem as peças, os circenses procuraram cumprir os preceitos da correção da escrita

Ao buscar essa formalização, o circense começou a conhecer a escrita teatral

Ao assinar textos originais, adentram ao campo da autoria

Retomando a encenação das peças no circo de Abelardo Pinto Piolin, três peças desses novos autores demonstram desenvoltura dramatúrgica capaz de atender às necessidades de textos cômicos renovados para serem apresentados a um público cada vez menos rural e mais afetado por outras linguagens culturais, entre elas as do rádio e do cinema. Entre os autores originários do circo e que produziram um considerável repertório de comédias estão: Gil Miranda, Júlio Moreno, Álvaro Peres Filho, Oliveira Filho, Umberto Pellegrini, Ado Benatti (também compositor de música caipira), Olindo Dias Corleto, Agenor Gomes, Henrique Marques Fernandes, Miguel Santos, José Ângelo, Oscar Cardona (pai de Oscarito), etc.

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A dupla Gil Miranda e Álvaro Perez Filho contribuiu muito com o Circo Piolin, sempre costurando situações cômicas bem ao estilo do humor grotesco, sem perder o refinamento das tramas. Uma delas estreou com sucesso no Circo Piolin em 1945. O bamba da Barra Funda é o apelido de Zeferino (Piolin), que se apresenta para a vaga de criado da casa de dona Genoveva, que vive querendo se mudar para o interior para afastar as duas filhas do assédio dos namorados. Ao dizer ao marido que gostaria de se mudar para Tremembé, este conta que ladrões haviam fugido do presídio daquela cidade e que agiam na região. Tal aviso não os demove da ideia e, já instalados na cidade, as histórias de assaltos e bandidos passam a amedrontar a família. Zeferino diz que irá proteger a todos. Mas os dois namorados, inconformados com a mudança das filhas de Genoveva, decidem ir atrás das amadas. Entram escondidos na casa de Tremembé e os ruídos gerados pela invasão colocam a família em pânico. Descobertos pelas filhas, os namorados contam que foram à casa protege-los dos ladrões, enquanto o valentão Zeferino desaparece na noite. Com a atitude, acabam sendo admitidos pelos pais e prometidos em casamento às filhas. No final, quando tudo se acerta, Zeferino irrompe na casa portando um vistoso terno que diz ser de um dos ladrões. Pegou-o para si como troféu enquanto punha-os a correr! O já mencionado Olindo Dias Corleto assina Guerra aos tubarões, peça “crítica atual musicada” em dois atos, como diz a capa do texto datilografado, encenada em 1946. Trata-se de uma alegoria cômica contra a prática de exploração por parte de fornecedores de pequenas lojas de comércio. Logo de início o delegado manda um agente verificar a situação das lojas da Bela Vista. Piolin é o cabo Pitangueira, insubordinado do delegado, que protagoniza uma série de trapalhadas na caça aos tubarões, achacadores dos comerciantes. O desfecho, com o grupo de bandidos sendo desbaratado, conta com um discurso patriótico do cômico, como o pós-guerra exigia: “Conosco ninguém podosco! E assim unidos, num só ideal, num apoio total, defendendo o nosso caráter, o brio do cidadão brasileiro, seremos o exemplo vivo do homem de amanhã, impedindo sempre com galhardia, que maus brasileiros, elementos nocivos à nossa pátria, nos envergonhe aos cantos do universo, dando vazão aos apontes da discórdia, exploração, extorsão, desigualdade, e falta de dignidade no seio da família brasileira! E todos num só grito em prol da campanha aos tubarões, aniquilaremos o

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monstro, o abutre que com suas garras sanguinárias pretende manchar o nosso pavilhão, a nossa bandeira límpida e altaneira!”193 A peça foi liberada sem nenhum corte. Mas, em termos de originalidade autoral, o jornalista Tito Neto sai na frente com o texto Um antropófago em sociedade, que Piolin insistiu em chamar Peri comeu Ceci. Como a peça havia agradado muito, Piolin pediu-me uma cópia, a fim de apresentá-la em seu circo de alumínio, na Av. São João, e solicitou também autorização para mudar o nome para “Peri comeu Ceci”, que foi o título escolhido pelo famoso excêntrico. Chi! Que mão de obra deu este título com a censura! Exibe, não exibe, no final o título teve que ser simplificado para “Peri e Ceci”. Piolin alegava em sua defesa que Peri era antropófago e o título estava de acordo, porque não havia mal algum o índio devorar a sua companheira. Ele era canibal mesmo, que mal havia nisto? Pois bem! Mesmo com o título modificado, a comédia ficou em cartaz durante 15 dias seguidos.194

A proposta de Piolin ecoa um típico humor modernista que nem a galhardia de Oswald de Andrade havia avançado tanto! Peri e Ceci, personagens da pena romântica de José de Alencar, transformados em antropófagos e vivendo em sociedade! O texto de Tito Neto não faz nenhuma alusão ao romance do século XIX, mas constrói um enredo em que Lilico (Piolin), que vive em Goiás, chega a São Paulo vestido de xavante, casado com uma índia, que roubou de uma tribo. Encontra com o irmão Ferdinando, tipo efeminado, que cuida das fazendas junto com o pai no Rio Grande do Sul. Logo um telegrama chega informando da morte do pai e começa a disputa pela herança. Na verdade é Lilico quem está por trás da farsa para tirar dinheiro da mãe, que vive em São Paulo. Ela incumbe Lilico de fazer a divisão da herança. Mas duas visitas inesperadas vão complicar a situação: a de um cacique antropófago, pai da índia fugida, que jura que irá comer o casal vivo; e o pai de Lilico e Ferdinando, que logo lê no jornal sobre sua própria morte. O trambiqueiro Lilico é desmascarado e, antes de fugir, é devorado pelo antropófago. Na cena de apoteose, o casal está no inferno, sendo recepcionado pelo diabo e lamentando morte tão besta... A trama é bem urdida e lança mão de um humor cuidadoso, pois as piadas referentes ao efeminado Ferdinando jamais descambam para a homofobia, como era comum no Teatro de Revista, por exemplo. Num dado momento, acontece o diálogo:

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O contraste deste discurso com aqueles nonsense da primeira fase de Piolin é muito grande, o que evidencia um certo “enquadramento” feito especialmente pelos órgãos de controle da produção artística, como o DDP. 194 NETO, Tito. Minha vida no circo. Editora Autores Novos, São Paulo, 1986, p. 101.

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Lilico – Escuto, oh duvidoso! Você conhece a anedota do papagaio do Bocage? Ferdinando – Não. Conte-me maninho, eu gosto tanto de piadas de papagaio...!!! Lilico – Não, se eu te contar agora, a censura me multa. E outra, essa anedota, só homens é que podem conhecer.

Encenada em 1947, em período teoricamente menos acirrado da vigília censória, pois o período de exceção havia terminado, a piada passou sem problemas. Afinal, podia ser entendida como uma defesa, em vez de uma crítica, da vigilância moral da censura em relação às piadas contadas pelos palhaços.

5.3 Piolin desvairado, rei da Pauliceia (1950-1960) Fixado na av. General Olímpio da Silveira, local em que, entre 1949 e 1961 manteria seu Palácio de Alumínio195, o consagrado Piolin se manteve como referência da cidade, celebrado ainda por intelectuais e jornalistas, e consagrado pelo público fiel que garantia uma nova geração de espectadores nas cadeiras do Circo Piolin. Naquela altura da vida, o palhaço havia criado uma rotina que envolvia diversas atividades na companhia, desde a mais nobre, ser a estrela das peças de circo-teatro, até a mais prosaica, como ser o tabuleteiro do circo. E qual a tarefa dessa singular figura? Pintar os cavaletes colocados diante da porta do circo para anunciar a peça em cartaz no circoteatro. E não se tratava apenas de letreiro. Verdadeiras gravuras estampadas com cenas das comédias eram buriladas pelo pincel do tabuleteiro. Piolin tinha seu ritual, segundo Chumbinho, que o conheceu no final da década de 1950. Ele acordava, fazia uma garrafa térmica de café, ligava o rádio para ouvir a moda caipira, empunhava o pincel e começar sua obra. Assim passava a manhã, até finalizar o cavalete.

Conheci ele pessoalmente fazendo isso aí... Tabuleta. Isso aí na época não era, como a turma fala, tabuleta. Na época não. Há trinta, quarenta anos atrás isso se chamava cavalete. Só que uma vez eu vi ele chamando a atenção de uma rapaziadinha que tinha lá, mocidade, quando sai de escola, porque tudo que era palavrão que saía e ele escrevendo... você escuta aqui, passa pra tabuleta! Quando a tabuleta estava prontinha... Por causa dos palavrões... Ele escreveu um dos palavrões na tabuleta! Então ele era um mestre nisso aí.196

195 196

Tal apelido se refere à sua estrutura física e será explicado no próximo capítulo. Entrevista concedida em 4 de novembro de 2011.

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Mas essa é só uma das suas atividades matinais. O jornalista Audálio Dantas, em reportagem publicada na Folha da Tarde em 5 de maio de 1958, na ocasião em que o palhaço completou 50 anos de picadeiro e 61 de vida, reconstituiu um dia na rotina de Piolin:

Seu dia é intenso: levanta-se às 8 horas, faz ginástica e depois vai dar uma olhadela no circo; revê toda a instalação elétrica e depois vai pintar cartazes para expor na porta. Almoça por volta do meio-dia, descansa e lê um pouco. A tarde é para negócios: contratos com artistas, pagamento de impostos, etc. Volta para casa (o próprio circo) às 17 horas. Janta e vai ensaiar os artistas durante uma hora. Depois disso, lê mais um pouco, até que chegue a hora do espetáculo e, então, o cidadão Abelardo Pinto é o rei do picadeiro (...) 197

Piolin tabuleteiro. Reportagem de Audálio Dantas publicada no jornal Folha da Tarde em 5 de maio de 1958 A década também levou Piolin a experimentar novas linguagens. Além do rádio, do qual participara na década anterior, nos 1950 ousaria atuar na televisão e no cinema. No primeiro, na esteira dos palhaços que ancoravam circos eletrônicos, como os pioneiros Fuzarca (Albano Pereira Neto) e Torresmo (Brasil José Carlos Queirolo), que animavam o Cirquinho Bombril, em 1950, na TV Tupi, sob a direção de Walter Stuart. O Cirquinho do Piolin esteve no ar por ano e meio, entre 1951 e 1952. Assim como não 197

DANTAS, Audálio. Piolim completa 50 anos de picadewiro e anuncia: “Vencia a batalha do riso”. Folha da Tarde, 5 de maio de 1958.

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há registros sobre o programa pioneiro – tempos bem anteriores ao videoteipe, que apareceria somente uma década depois – não há nada que reporte ao programa de Piolin. Mesmo o esforço de memória empreendido por Vida Alves no livro TV Tupi – Uma linda história de amor198, arrisca ao menos um registro. Quem socorre, mais uma vez, é Arruda Dantas, que assinala a estreia e a rápida extinção do programa. Aliás, que coincidiu com o período em que Piolin atuou no filme Tico-tico no fubá, produção da Vera Cruz dirigida por Adolfo Celi, na época marido de Tônia Carrero, atriz principal da fita, ao lado de Anselmo Duarte. Parte das cenas da primeira metade do filme, quando o circo chega à Santa Rita do Passa Quatro, cidade do interior paulista reconstruída nos estúdios Vera Cruz para contar a vida de Zequinha de Abreu, foram feitas no Circo Piolin. Toda a trupe de artistas aparece, entre malabaristas, ginastas, trapezistas, e os palhaços Pinati e Figurinha, seu genro. No início da década seguinte, Piolin retornaria à televisão, na recém-inaugurada TV Excelsior, Canal 9. Uma nota na coluna “Rádio e TV” do jornal Folha de S. Paulo de 14 de agosto de 1960, anuncia a contratação de Piolin pela emissora, informando que ele atuaria no programa O Grande Circo, televisionado do Teatro Cultura Artística aos domingos, às 18h30. Na programação do dia 28 de agosto do jornal aparece o programa, mas com o nome de Circo Piolin. A aventura durou pouco, pois em outubro do mesmo ano a Folha de S. Paulo anunciava a substituição do palhaço no programa dominical. No seu lugar entraria o tio-avô de Bibi Ferreira, esta a grande atração da TV Excelsior no comando do programa Brasil 60, líder de audiência nas noites de domingo. Era Chicharrão que, aos 72 anos, voltava à cena, em sua primeira aparição na televisão, anunciado como pai de Torresmo, grande atração do Cirquinho Bombril da TV Tupi. Em nenhuma das ocasiões em que atuou na televisão ou no cinema, Piolin foi novamente acusado de abandonar o picadeiro, como quando da ocasião em que tentou o teatro. Talvez, o maior acusador fosse o próprio Piolin. Averso às linguagem audiovisuais, não se admirava no vídeo. Por isso sempre retornava ao seu espaço “natural”, o picadeiro. 1954, o ano em que se celebrou o quarto centenário de São Paulo, foi uma época em que homenagens, romances, reportagens, etc. rememoraram personagens que haviam feito a metrópole. Nesse acervo imaginário de tipos, Afonso Schmidt, jornalista

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ALVES, Vida. TV Tupi: uma linda história de amor. São Paulo: Imprensa Oficial, 2008.

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e escritor, relaciona o sr. Abelardo Pinto, como se refere na crônica “Piolin”, publicada no livro São Paulo de meus amores. “Não me lembro se o vi, ou se sonhei com ele; estava como sempre: chapéu de coco, redondo, com a copa enterrada até às orelhas, colarinho que daria para o pescoço da família inteira, jaquetão de um defunto que pesava pelo menos dez arrobas, sapatos 84, bico largo, e a sua famosa bengala que mais parece anzol de pescar submarinos.”199 Após a detalhada apresentação, o texto começa a montar a cena: Piolin está num bar e tenta tomar o café, com dificuldades de encaixar a bolota vermelha do nariz dentro da xícara. Nisso, a cena adquire uma lentidão que contrasta com o ritmo metropolitano, tudo porque irrompeu no rádio do bar “uma valsa daquelas que bolem com a alma da gente”.200 Ao final da música, Piolin pede outro café, pois não poderia mais beber daquele que havia acolhido suas lágrimas. “Depois o palhaço saiu, pisando mole com os sapatos imensos. Fazia parar os bondes. Trepava de um lado e descia do outro. Dali a pouco, subiu pela torre de São Bento e montou a cavalo no ponteiro grande. Tirou um estilingue do bolso e começou a caçar as estrelas do céu...”201 Ao final da crônica Schmidt admite que fazia anos não “tinha a felicidade de ver o Sr. Abelardo Pinto”202. Mas era daquele jeito que via o “palhaço da cidade”. Foi ainda sob a lona de Piolin que aconteceu em 19 de fevereiro de 1954 o Baile das 4 Artes, organizado pelo Clube dos Artistas, fundado em 1932 com o adjetivo “Modernos” no final do nome, pelo controverso artista plástico Flávio de Carvalho. Era chamado carinhosamente de “clubinho” por seus frequentadores, entre eles Di Cavalcanti e Carlos Prado. Da mesma forma que havia feito em 1952 no restaurante Prato de Ouro e no ano seguinte no Instituto dos Arquitetos do Brasil, assinou a decoração do baile empregando figuras míticas e de animais. Era um reencontro com as referências intelectuais modernistas, já tão distantes no tempo da época em que Oswald de Andrade vivia a importuná-lo, pedindo que explicasse melhor essa ou aquela gag usada no picadeiro, como se fosse fácil explicar algo que vinha da habilidade aplicada e não de algum manual de palhaços. Naquele mesmo ano, Flávio de Carvalho também criou cenário e figurinos para o bailado A cangaceira, do repertório do Bailado do IV Centenário. A desenvoltura cênica de Piolin não esmorece e seu repertório se torna mais eclético, reunindo subgêneros cômicos como a alta comédia (comédia de costumes, 199

SCHMIDT, Afonso. São Paulo de meus amores. Clube do Livro, São Paulo, 1954, p. 69. Idem. 201 Idem, p. 70. 202 Ibidem. 200

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como Compra-se um marido, de José Wanderley, e Feia e Chica Boa, de Paulo Magalhães, entre outras), as revistas circenses (A caixinha de Piolin, de Nair Bevedê) e carnavalescas (como O carnaval está na rua, de Gil Miranda) ambas derivadas do Teatro de Revista, além das tradicionais chanchadas (entre elas É muita cocada e O fantasma gostosão, do próprio Piolin). Entre os anos de 1954 e 1956 há o registro de um surto de peças assinadas por Piolin encaminhadas ao Departamento de Diversões Públicas para censura. Não é possível que sejam todas da lavra do palhaço, a maior parte delas no estilo da comédia de costumes, quase todas em três atos. Os textos que constam dos processos são bem similares, datilografados sempre pelo mesmo secretário, alguns deles com título assinalado em letra cursiva. Há ainda títulos mudados, com novo nome datilografado e colado sobre o escrito anteriormente. A noiva de papai, por exemplo, encenada em 1955, tem o nome original de Almas em conflito, título mais ajustado a um melodrama.203 E Punhos de aço é o nome colado sobre O pugilista. Todas a peças do período trazem a indicação no pé da página de rosto: “Repertório do Circo Piolin”. É bem provável que o palhaço, naquela altura também empresário do próprio circo – seu pai falecera em 1945 –, tenha tido acesso a algum acervo de peças que, ajustadas ao elenco da companhia, foram encaminhadas para censura com Piolin assinando a autoria. Em uma dessas peças, a autoria é contestada pela Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (SBAT). Trata-se de Saudosa maloca, baseada no samba de Adoniran Barbosa e encenada em 1955, mesmo ano em que a gravação é lançada e ganha a programação do rádio e a simpatia do público. Reapresentada em 1962, a SBAT corrige a autoria, atribuindo-a a Olindo Dias Corleto. De fato, esse autor já havia criado texto para o samba Que rei sou eu?, o que faz crer que seria uma de suas características autorais. Títulos como Aventura perigosa, A falsa ilusão, Agulha no palheiro, Caçado como fera, O castigo vem de cima, por exemplo, remetem mais a dramalhões do que a comédias. O interessante é que o tipo de comédia dessa meia centena de peças destoa das velhas e tradicionais chanchadas. São, de fato, comédias no sentido teatral, não de circo-teatro, o que representa uma larga distanciada do repertório que o consagrou até ali. A adoção de peças com estrutura dramatúrgica mais elaborada, com enredo baseado em intrigas e urdiduras que vão sendo desatadas antes do encerramento, e não de uma só 203

O título aparece no Arquivo Miroel Silveira com autoria atribuída a Florêncio Sanchez, com tradução e adaptação de Aparecida Pimenta, encenada em 1942.

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vez e de forma súbita, como nas chanchadas, com duração maior, etc., confirma o temor de Mário de Andrade, expressado no mesmo artigo publicado na década de 1920 que enaltece a concepção do texto Do Brasil ao Far-west:

Piolin carece conservar a inconsciência do seu valor. E sobretudo a indiferença no criar. Pra certa ordem de artistas geralmente a perseverança do valor depende da desatenção estética com que inventam. Piolin se quiser conservar o valor extraordinário que possui tem de permanecer o criador desatento que até agora foi. Já as peças dele vão se tornando importantes no tamanho. Algumas têm 2 atos como “Do Brasil ao Far-West”. Já no cenário a preocupação do característico domina inutilmente e nem sempre orientada pro lado cômico. Quero dizer: bem orientada. Se percebe que a maravilha do jardim do 1º ato é fruta de mero acaso. Da mesma forma quando na cena do bar aparece aquele poder de garrafas vazias de Chianti, o cômico não é voluntário, é inconsciente. E também naquela utilização do heroico, quando Piolin chega montando o cavalo bonitão e tratadinho. Carece cuidado. Nos últimos tempos algumas das farsas de Piolin (que perfazem verdadeiramente um ciclo da pantomima brasileira) arrastam por momentos cansativos, devido ao tamanho e sobretudo ao caráter comédia que vai se intrometendo nelas.204

Muito embora o arranjo dramático de Piolin para essas peças continue sendo o da chanchada circense, encenando em arremedo e usando o texto como base para os improvisos e os diálogos tipicamente de palhaços, como revelou em depoimento já citado José Miziara, trata-se de uma clara mudança no repertório e que reflete também o quanto o público que lotava suas sessões também tinha mudado. Mas, analisando as peças que constam nos processos de censura do DDP, é possível identificar vestígios daquela desatenção original de suas comédias de picadeiro, embora a maior parte das peças tenham os três atos, até mesmo aquelas com o nome do palhaço: O vaqueiro Piolin (trama de roubo de gado, que retoma o estilo do faroeste mais uma vez), Piolin Tarzan (a referência ao cinema, com o palhaço como um cientista perdido e desmemoriado na selava, que age como Tarzan) e Coroné Piolin (o tradicional entrecho do casamento arrumado, com Piolin fazendo o pai do pretendente e exigindo respeito apesar da sua bronquidão). A última peça que aparece no Arquivo Miroel Silveira é Piolin no planeta Marte, arranjo de Que rei sou eu? adaptado aos moldes dos filmes de ficção científica que abundaram na cada vez mais acirrada Guerra Fria. Filmes como O dia em que a terra parou (1951), O enigma de outro mundo (1951), A guerra dos mundos (1953), O 204

ANDRADE, Mário de. Op. Cit..

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mundo em perigo (1954), A invasão dos discos voadores (1956) e Planeta proibido (1956), dão sua contribuição ao imaginário popular da época. Um ano antes da peça de Piolin ser encenada, em 1957, a União Soviética lançava a cadela Laika ao espaço depois da experiência bem-sucedida do satélite Sputnik. Na comédia, logo de início, a dupla de cientistas busca um voluntário para enviar a Marte em troca de 500 mil cruzeiros, depois de ter enviado ao planeta um macaco, uma cesta de gatos e duas dúzias de frangos. Fugindo da sogra, Piolin (ou Zé), bêbado, aceita seguir em viagem interplanetária. Ao chegar a Marte, é confundido com o rei do planeta pelo “lunático” (habitante da Lua) que vai desposar a filha do marciano e acaba roubando-a no final. Mas é desmascarado pela sogra, que chega num outro foguete somente para colocá-lo em seu devido lugar. Novamente nesta versão a condição inicial do protagonista excêntrico é a estranheza. É por isso audacioso, pois não receia quebrar as regras, enfrentando o mundo que julga não pertencer com ironia, humor e excentricidade. Sua resposta a qualquer situação estabelecida é sempre o grotesco, comprometido que está em arrancar o riso da plateia. Mesmo em Marte, descrê da tecnologia e, assim, mantêm um traço de Romantismo ao resgatar uma ingenuidade atávica contra o avassalador avanço técnico. É essa oscilação entre o contemporâneo (efêmero e atual, de onde extrai o humor) e o grotesco (condição do tipo excêntrico, que vive no limite entre o bom-senso e o absurdo). Enfim, uma chanchada para coroar a tradição e, ao mesmo tempo, confrontar os novos tempos que impõem, de vez, a modernidade. Não o modernismo retórico dos amigos intelectuais, nem a simplicidade do público que aprendia a viver na metrópole às custas de um doloroso processo de rompimento com um passado ainda recente. A modernidade que, em seu atropelo sem remissão, levaria de roldão o próprio circo. Era, enfim, a véspera de um novo tempo. Logo o terreno da avenida General Olímpio da Silveira seria retomado pela prefeitura e o palhaço iria se retirar com sua casa-camarim para a Freguesia do Ó, sem apoio para reaver o circo inaugurado quase trinta anos antes. Naquele novo tempo, o tempo de Piolin iria se encapsular no camarim de madeira onde viveu seus últimos anos, como afirma em seu depoimento ao MIS:

Esta casa em que eu vivo, agora é unicamente por recordações. Matar saudades do meu tempo. Porque aqui era o meu camarim quando eu estava no meu circo. E todas as minhas glórias, as minhas alegrias, o meu sucesso, eu sentia aqui dentro dessas quatro paredes. De maneira que sou muito grato a ela, que tive os bons momentos... e os maus 145


também... fui muito feliz, muito visitado por gente importante e nunca notaram isso.

Antes de seguir a última década de vida de Piolin, há ainda uma dívida a ser paga: ouvir a voz dos que frequentaram seu circo. Entender de que modo sua lona, além de contribuiu na construção da cultura paulista e brasileira, marcou certa sociabilidade, uma vez que, como opção de entretenimento popular, interferiu na vida e no sonho do homem simples.

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6. O público Os admiradores do Sr. Abelardo Pinto iam vê-lo no seu circo, estivesse onde estivesse. Nada mais justo. Ele já divertiu uma geração; agora, está começando a divertir a outra. Para a gente pequena é alegria. Para a gente grande começa a ser saudade. Afonso Schmidt

6.1 O circo e seu entorno Quase trinta anos de atividades e uma unanimidade entre jornalistas e intelectuais, o Circo Piolin só conseguiu alcançar tamanha longevidade por conta do público que sempre lotou suas sessões, para satisfação da companhia, que sempre primou pelas comédias durante esse período. Era essa a marca do circo e Piolin sua maior estrela. As reminiscências de Arthur Miranda sobre as tardes em que passou sob a lona da avenida General Olímpio da Silveira remetem ao público e ao tipo de espetáculo que encantava a atenta assistência:

Era lotado. E era um circo bem montado. Era uma beleza! Pra época... Acho que não tinha nenhum outro circo assim. Hoje é comum ter um circo assim, mas na época era... era todo assoalhado, era maravilhoso! Parecia um teatrão. Já era na Olímpio da Silveira. A peça era o final. Então havia atrações, de cantores, de números circenses mesmo, mas a peça, no final, aí entrava a família toda, a esposa, acho que... ah! Tinha uma entrada que era antes da comedinha final. Havia a entrada dele, Piolin e Pinatti ou o Tony, quando o Pinatti não se apresentava entrava sempre esse Tony que inclusive é amigo meu e eu não sei onde ele anda... Tinha muita coisa que ele fazia com apito, era muito bom, os passarinhos. Aquilo era muito engraçado e todo mundo queria. Mesmo quando as pessoas, como eu, por exemplo, assistiam aquilo várias vezes. Mas sempre tinha coisa diferente. Era gostoso ver aquilo, era muito bom. O Piolin tinha uma comunicação em cena impressionante. Com o público. Ele tinha assim, vamos dizer, um encanto cênico.

Com o tempo e em endereço fixo, a estrutura do circo, de fato, foi se distanciando bastante da arquitetura circense tradicional, com lonas e cordas, adquirindo adaptações que o aproximavam de um pavilhão ou mesmo de um teatro, como compara Arthur. Além do assoalho, a estrutura abandonou a lona em detrimento das folhas de flandres, o que garantiu o apelido de “Palácio de alumínio”, como lembra Chumbinho:

Fez a cobertura por cima e depois tirou a lona por baixo. Aí ficou Palácio de Alumínio, que era a cobertura de folha. Aí ficou lindo, ficou 147


bonito. (...) Primeiro não era assoalhado. Depois que foi feito o Palácio de Alumínio que ele, além de fazer o palco, aí ele assoalhou o tablado até na beirada da entrada do pano de volta. Tinha um palco e a pista. Ali na pista que levava número de cachorrinho, levava malabares; o mágico já trabalhava lá em cima, às vezes aqui embaixo, porque tinha aparelho que precisava... Ele levava vários números lá. Foi um esquema que ele fez aí. O palco lá no fundo e um tabladinho ali na frente. Um palquinho mais baixo assim.

Esse palquinho também faz parte da memória de Arthur Miranda, que acompanhou as matinês do circo entre 1947 e 1952:

O circo Piolin tinha palco... tinha um palquinho e tinha uma extensão que era o picadeiro. (...) Eu vi um cantor, não sei se era cantor... Ele fazia o seguinte: tocava uma bateria, tinha um violão, uma gaita e ele tocava e cantava. Não me lembro o nome dele, mas ele era bem conhecido na época, em circo. Se apresentava em vários circos, mas eu o vi muitas vezes no Piolin. E ele cantava uma musiquinha assim: “Eu na vida vivo a cantar/só porque não aprendi a chorar/ quando passo pela rua,/vivo a assobiar: fiu fiu fiu, fiu fiu fiu...” Era isso. Era uma das que eu me lembro.

Mesmo antes dessa nova estrutura, o circo de Abelardo Pinto, por ser mais fixo e menos mambembe, sempre primou pelo bordão que deu ao crítico Paulo Emílio Salles Gomes o título de sua crônica, repetido nas páginas de programação de entretenimento dos jornais paulistanos: “solidamente armado”. Mas o Circo Piolin não era popular especificamente por isso, por oferecer um conforto maior ao público, pois as salas de cinema rivalizavam nesse quesito à altura e, na maioria das vezes, com larga vantagem. Vivia-se ainda a época de ouro dos grandes palácios exibidores, com ambiente faustoso e entretenimento garantido a preços acessíveis ao grande público, embora os ingressos dessas salas fossem mais caros que os dos circos. Portanto, “conforto” era um atributo encontrável em outras opções de diversão da São Paulo das décadas de 1930 a 1960. Algo, aliás, que os meios de comunicação de massa tirariam partido ao oferecer efeito similar sem remover o ouvinte/espectador do seu principal local de conforto: seu próprio lar. Havia, antes, um atributo mais elementar, possível de desfrutar no panóptico205 do picadeiro, e este é a sociabilidade. Ou, mais ainda, a possibilidade de rir junto.

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A comparação é de Jean-Pierre Angrémy, no prefácio do livro O circo no risco da arte, de Emmanuel Wallon (Autêntica, Belo Horizonte, 2009). Empregando a metáfora usada por Michel Foucault para tratar da sociedade disciplinar, se refere ao picadeiro como aquele que todos veem mas a maioria não tem a certeza de que também são observados pelos artistas.

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Antes de se fixar na zona Oeste da capital, no bairro da Barra Funda, o circo perambulou por uma década pelos bairros então periféricos do velho centro da cidade. Da tradição do Largo do Paissandu em abrigar lonas circenses desde o século XIX, restou o Café dos Artistas, que seria ainda por muitas décadas o ponto de encontro da classe circense, onde a maioria iria fechar contratos em temporadas, também local de reunião, todas as segundas-feiras, dia de folga no circo, de empresários, secretários e artistas. Lá também permaneceram os escritórios de empresários não só do circo, mas dos cantores populares, duplas caipiras, galãs e até atores. Logo as companhias foram atrás de espaços urbanos próximos às concentrações populares, em geral bairros operários, como Brás, Moóca, Belenzinho, Cambuci e Pari, na zona Leste; Vila Mariana e Ipiranga, na zona Sul; Lapa, Vila Romana, Água Branca e Barra Funda, na zona Oeste. Fixar lona na Barra Funda e poder torná-la uma casa luxuosa, um “palácio”, mesmo que de alumínio, significava ter um espaço diferenciado para um público já acostumado à dureza das arquibancadas de tábua, mas disposto a rir a partir daquele chamado “poleiro”. Chumbinho dá outras pistas para começar uma investigação sobre o sucesso de público do circo:

Olha, era sempre lotado. Das vezes que fui lá não peguei uma casa vazia. Não peguei nenhuma. Nem dia de semana. Quando era vendido espetáculo escolar, escolar entre aspas, porque grupo escolar tinha só os estaduais, não tinha esse negócio de municipal, era estadual, aí vinham os colegiais, faculdade eram poucas, não tinha muita faculdade na época, então era tudo vendido. Quem comprava eram as firmas, inclusive uma que ele... se recebeu não sei... que, patrocinou ali foi uma que inclusive o meu pai trabalhava, que era essa... da família Matarazzo. Era patrocinador forte dele. E depois mais outro patrocinador que ele teve fortíssimo, da Grapete, que fazia aquele refrigerante 7UP, que patrocinava as matinês. Se a matinê desse vazia, tava garantido. Mas não ficava, porque naquela época as famílias iam ao circo. Levava as crianças.

Mas quem frequentava as concorridas sessões do Circo Piolin? Para se aproximar da resposta é preciso entender o entorno da lona mais concorrida da cidade. A Barra Funda, nome advindo da barra do rio Tietê, formou-se como bairro a partir da Chácara do Carvalho, do Conselheiro Antonio Prado, que ficava exatamente onde posteriormente se instalou o Circo Piolin, numa extensão que vai da Praça Marechal Deodoro à rua Vitorino Carmilo. A várzea só começaria a se desenvolver urbanamente a partir da virada do século XX quando pequenas indústrias se instalaram 149


na região, entre elas as dedicadas à produção de tinta de escrever, de massas e de óleo, além da Fábrica de Vapor de Tecido e Fiação de Corda e de Barbante 206, fundada em 1892. O próprio Antonio Prado fundou, em 1897, na Água Branca, a vidraria Santa Marina. Em 1900, quando se inaugurou a primeira linha de bonde em São Paulo, o terminal bairro foi instalado na Chácara do Carvalho, pois era onde ficava a residência de Antonio Prado, o primeiro prefeito de São Paulo (1899-1911). Construída uma década antes com projeto do italiano Luigi Pucci, que também desenhara o Museu do Ipiranga, a sede passou a abrigar ruidosos saraus com grande presença de intelectuais. Tal construção acabou motivando o desenvolvimento do vizinho bairro Campos Elíseos, onde se instalaram casarões da nata endinheirada com a cultura do café. A região foi, pois, o primeiro bairro traçado para abrigar moradias de ricos, por obra dos alemães Frederico Glette e Victor Nothman entre os anos de 1882 e 1890. Símbolo do período de fausto pré-crise de 1929 é o Teatro São Pedro, construído no bairro em 1917, somente seis anos após o Teatro Municipal. Inaugurado com uma montagem do romance A moreninha, de Joaquim Manuel de Macêdo, a casa com 900 cadeiras se destinava à encenação de operetas, dramas, comédias e concertos. Mal a elite cafeeira entrou em decadência, o teatro também sucumbiu. Logo se tornou exibidor de produções cinematográficas, sendo incluído no Circuito Serrador. A várzea do Tietê passou a abrigar indústrias têxteis, metalúrgicas e químicas, processo que avançaria as décadas de 1920 e 1930, com ocupação demográfica por moradores de origem italiana, especialmente vênetos. A população negra também cresceu rapidamente, formada por ex-escravos e ex-colonos vindos do interior nos vagões da Estada de Ferro Sorocabana, cujo terminal era na Barra Funda, que se alojaram no bairro, inicialmente para trabalhar na estiva e depois nas casas luxuosas dos Campos Elíseos. A concentração de indústrias gerou a construção de inúmeras vilas operárias, especialmente após a instalação das Indústrias Reunidas Fábricas Matarazzo (IRFM), num complexo de 100 mil metros quadrados na Água Branca, empreendimento que, em 1925 contava com ramificações em 17 áreas de produção fabril. Mesmo apanhado pelo crack da Bolsa de Nova York, Matarazzo não fraquejou como os barões do café: ao contrário, reforçou a sua produção sem se apoiar em nenhum dos grupos políticos que 206

BRUNELLI, Aideli S. Urbani e outros. Barra Funda. Série História dos Bairros de São Paulo, volume 29, Departamento do Patrimônio Histórico, São Paulo, 2006, p. 20.

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disputavam o Palácio do Catête, incluindo aquele cujo séquito iria amarrar seus cavalos no obelisco carioca, Getúlio Vargas. O parque fabril da Água Branca se consolidou como o maior polo industrial do país, abrigando grande contingente de operários que se agruparam nas redondezas, seja na barra do rio ou nos bairros contíguos à Lapa e à Barra Funda. Muitos deles tinham no Circo Piolin a opção de lazer de fim de semana, tão raro em tempos que antecediam a organização das leis trabalhistas, obra de Getúlio Vargas no final dos anos 1930. Nas décadas seguintes, os contingentes que ocuparam as redondezas da Barra Funda foram outros. Com a decadência dos Campos Elíseos, o bairro de Higienópolis ascendeu como área privilegiada, especialmente por estar mais distante do ramal ferroviário, onde se agrupou a população mais pobre. Surgido também de uma fazenda da família Prado, de D. Veridiana, mãe do Conselheiro, que para lá se mudou em 1884, o futuro bairro de Higienópolis abrigou igualmente casarões dos barões do café. O palacete em estilo francês de D. Veridiana foi concebido após sua visita a Paris em 1882. Instalada no casarão dois anos depois, a filha depositária dos negócios do Barão de Iguape hospedou no mesmo ano a Princesa Isabel e, em 1887, o próprio Imperador D. Pedro II. Costumava abrir os portões dos jardins aos domingos para as crianças da região brincarem com seus netos e os salões do palacete, à noite, para abrigar intensos debates intelectuais e literários, dos quais participavam o engenheiro Teodoro Sampaio, o abolicionista José do Patrocínio, o escritor Capistrano de Abreu e o médico Pereira Barreto, entre outros. Os comerciantes alemães Martinho Buchard e o mesmo Victor Nothmann adquiriram, na virada do século XX, as terras das fazendas do advogado Barão de Ramalho e de Joaquim Wanderley, próximos à Consolação, loteando-as e vendendo-as a compradores com alto poder aquisitivo. Por ser o primeiro bairro planejado com rede de esgotos e encanamento para fornecimento de água, ficou conhecido como a “cidade da higiene”. Mas o nome Higienópolis teria se originado da companhia homônima que administrava um hotel instalado na região para abrigar doentes tuberculosos. Com o fim do dinheiro do café, o perfil do bairro foi mudando, especialmente nas décadas de 1940 e 1950, quando passou a abrigar os primeiros edifícios residenciais com projetos modernistas dos arquitetos Rino Levi e J. Artaxo Jurado. A verticalização só foi possível após mudança na lei de zoneamento municipal, que até ali permitia a construção de edifícios apenas na região central da cidade. A classe média alta endinheirada foi ocupando esses edifícios de alto padrão, dividindo espaço com os 151


casarões das famílias remanescentes da aristocracia rural paulista que ainda mantinham propriedades no interior. Tanto uma quanto a outra dependia de mão-de-obra doméstica para manter sua vida de fausto.

As famílias, naquela época, eram bem tradicionais e tinham todos em suas casas, motorista, cozinheira, copeira, babá, passadeira – lavadeira geralmente não era de lá, a lavadeira vinham dos bairros da periferia, pegava as roupas e depois entregava. (...) A minha mãe conheceu o meu pai, ele era motorista de uma família, na rua Piauí, e ela morando na rua Bahia... O bairro de Higienópolis era um bairro bem eclético, os nomes das ruas do Nordeste e as famílias riquíssimas... um contraste! Na mesma época os senhores do café tinham suas mansões. Tinham suas fazendas de café e geralmente eles traziam seus funcionários dessas fazendas. Foi o caso da minha mãe. Ela veio com essa família com oito anos, da região de Bauru. Ela perdeu os pais, eram sete irmãos. Então eles foram divididos pelas famílias tradicionais da região. Ela veio com a família Guimarães. Eles tinham plantação de café na região, o meu avô morava numa dessas fazendas e aí ela veio com essa família. Ela era uma criança cuidando de outras crianças.207

Janete Souza Oliveira, filha de dona Gersira e do seu Joaquim Adão, ouviu as histórias de família de um tempo em que as relações sociais dificilmente eram independentes das relações de trabalho. O tempo livre para a sociabilidade, geralmente, era eximido do convívio familiar, o que exigia que grupos se organizassem para buscar formas de preencher o tempo dedicado ao lazer.

Nas décadas de 30, 40... 40, 50, ela era babá aqui em São Paulo e me contava que as empregadas domésticas nos finais de semana se reuniam na praça Vilaboim e na praça Buenos Aires para marcarem para onde elas iriam fazer o seu final de semana, o seu lazer. E geralmente era ou assistir filmes... Mazzaropi, Oscarito, Grande Otelo... ou ir aos circos. (...) Para elas o circo era uma opção assim mais corriqueira. Porque era barato e elas podiam expressar... o circo tem essa magia, você pode expressar o seu sentimento, você grita, você chora, você ri, você participa junto com a cena. Então isso para elas seria uma válvula de escape. Minha mãe falava que era um mundo mágico e de sonhos. (...) Bom, elas saíam, geralmente elas moravam no trabalho. Então elas não tinham uma casa onde elas podiam ir aos finais de semana, os familiares moravam no interior... (...) E o divertido, minha mãe contava, eram os grupos que iam para o circo para assistir aquela magia toda acontecer. E ela falava muito do Piolin. E o Piolin era, pra ela, o maior humorista! Ela falava já rindo. Quando ela começava a falar dele ela já começava a rir. Eu perguntava: “Porque a senhora está rindo?” “Ah, é porque estou lembrando das palhaçadas dele!”

207

Depoimento de Janete Souza Oliveira, dado ao autor em 24 de julho de 2012.

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O circo adquire, assim, um papel de promotor de interação social, um campo de construção de uma identidade do cidadão cindido – vem do campo e precisa se adequar ao ritmo da sociedade industrial –, um espaço dedicado ao exercício da sociabilidade externa à realidade laboral, esta marcada por jornadas contínuas, onde se mora onde se trabalha e onde se dedica continuamente aos patrões. É a “válvula de escape”, na definição de Janete, para se sonhar acordado, para o reconhecimento do palhaço como o detentor da mecânica dessa válvula, que consegue vestir a contradição e dela construir sua forma de “se dar bem”. Afinal, o excêntrico é, na maioria das vezes, também o criado que desafia o patrão, que lhe ensina outra lógica, ou pouco se importa se ele compreende ou não a sua própria ilogicidade. Mas essa memória específica do circo, do riso em Piolin, emerge do tempo do divertimento, “(...) um espaço regido em parte por outra lógica, e aberto ao exercício de uma certa criatividade: a vida familiar, o bairro, as diferentes formas de entretenimento e cultura popular que preenchem o tempo do lazer.”208 Embora seu tempo seja menor comparativamente ao do trabalho, ele tem uma função social implícita, segundo Magnani. “Atividade marginal, instante de esquecimento das dificuldades cotidianas, lugar enfim de algum prazer – mas talvez por isso mesmo possa oferecer um ângulo inesperado para a compreensão de sua visão de mundo: é lá que os trabalhadores podem falar e ouvir sua própria língua”.209 No caso específico do Circo Piolin, se trata do “mundo mágico e de sonhos” de uma assistência que perdeu sua identidade original e familiar, e que se ajusta ao tempo das relações de trabalho, buscando novas formas de sociabilidade.

Eles se reuniam, iam pro circo, se encontravam, iam reunidos ou quando chegavam lá, e... saíram muitos casamentos no circo... O da minha mãe foi um. Porque era um lugar aberto, pois na época era uma outra educação. Não podia pegar na mão, e o circo deixava mais descontraído. Acho que isso favorecia os encontros. Elas não tinham uma casa, então elas não tinham um lugar para poder apresentar os namorados. O circo favoreceu então a vários casamentos entre essas pessoas que saíam juntas. E o ambiente do circo que era um ambiente de rir, descontraía e favorecia as pessoas a quebrarem um pouco a barreira da timidez, aquela coisa toda, e acabaram em casamentos e mais casamentos.

208

MAGNANI, José Guilherme Cantos. Festa no pedaço – Cultura popular e lazer na cidade. Hucitec, São Paulo, 2003, p. 29. 209 Idem, p. 30.

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Demarcada a sociabilidade no espaço público do circo, onde se podia, em contraste, construir uma privacidade não permitida no espaço de trabalho, o homem simples210 podia experimentar a fuga da realidade cindida imposta pela modernidade, gerando um complexo processo de construção de identidade, ponteado por uma vasta e constante variedade de oscilações dialéticas entre público e privado, consciente e inconsciente, arcaico e moderno, trabalho e lazer, lógico e ilógico, passado e futuro, corpo e alma.

6.2 A modernidade e o homem simples O circo envolve a sociabilidade do cidadão de uma metrópole em construção, emergente, polifônica e polissêmica. No entanto esse homem simples guarda traços marcantes de uma sociabilidade rural – a temática caipira das peças é herança desse tempo sem tempo – ao passo em que é talhado pelas referências externas, em especial as do cinema norte-americano – que implanta tramas guiadas pela realidade da guerra e pelas conspirações. O homem simples, portanto, constrói um imaginário a partir dos signos da modernidade, mesmo que a partir da cisão a que sua condição humana está exposta. O sociólogo José de Souza Martins acredita que só é possível investigar a modernidade se for considerado o modo como “o moderno e os signos de modernidade são incorporados pelo popular”211, pois nesse processo de mediação é que se pode observar as dificuldades da modernidade. Ao empreender tal processo, é possível percebe que as camadas populares apreendem o moderno como simulação, ou seja, como expressão da inautenticidade. Um moderno “capturado pela mentalidade tradicional na trama de relações sociais que não se modernizam além de certo ponto, bloqueadas pela condição dependente do capitalismo na periferia dos centros hegemônicos”.212 Essa simulação acaba gerando certa crítica ao mesmo moderno a partir do referencial da tradição, e se dá “mais no rir do que no pensar”. 213 Martins aponta: “O riso crítico nasce e se apoia, justamente, na desengonçada e caricatural junção do que é propriamente moderno com o que não o é; na forçada convivência de 210

O sociólogo José de Souza Martins define este homem simples “cuja existência é atravessada por mecanismos de dominação e de alienação que distorcem sua compreensão da História e do próprio destino” e que “luta para viver a vida de todo dia, mas que luta também para compreender um viver que lhe escapa porque não raro se apresenta como absurdo, como se fosse um viver destituído de sentido”. (MARTINS, José de Souza. A sociabilidade do homem simples. São Paulo: Contexto, 2008, p. 9) 211 Idem, p. 29. 212 Idem, p. 30. 213 Ibidem.

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relações desencontradas, culturas justapostas e desfiguradas pela justaposição”. 214 Se o processo se dá no âmbito da subjetividade, desatado por um processo inconsciente – tanto que se materializa no riso, antes que no pensamento – ao considerar o circo como espaço de justaposição de culturas – de hibridização cultural, onde erudito, popular e massivo dançam num processo de intensa troca simbólica – a construção cênica cômica, ao valer-se da colagem temporal, espacial ou social, promove de certa forma esse processo crítico em que o homem comum confronta sua condição social e existencial. Martins aponta o gênero musical caipira como exemplo do humor crítico aos elementos da modernidade, por combinar “as possibilidades discrepantes do antigo circo itinerante e as novas possibilidades modernas do disco e do rádio”. 215 A ambiguidade que mantém preso o homem simples a uma “travessia inconclusa e sem destino”216, por revelar o inautêntico, parece se exacerbar na expressão do circo-teatro. O riso advindo do deboche, essa instituição nacional, que se destaca sem se tornar crítica social, é o lastro popular que atravessa as incertezas originadas pelo confronto entre o tradicionalismo e a modernidade, especialmente quando se trata do confronto entre fé e festa (tradição) e as relações de trabalho (moderno). Esse confronto se expressa no cotidiano, do qual o homem simples é o “novo herói da vida”.217 Ela é o campo em que se joga a peleja entre a tradição e o moderno, entre o cotidiano e o imaginário, entre o trabalho e o lazer. Novamente, Martins socorre: “A vida cotidiana começa a nascer quando as ações e relações sociais já não se relacionam com a necessidade e a possibilidade de compreendê-las e de explicá-las, ainda que por meios místicos ou religiosos; quando o resultado do que se faz não é necessariamente o produto do que se quer ou do que se pensa ter feito.”218 Portanto o que se vive na vida cotidiana é um viver alienado. Num outro texto, em que analisa o universo onírico do homem simples, o sociólogo recolhe narrativas de sonhos e percebe que há um conceito “popular” de sonho em que o imaginado se afasta da experiência cotidiana e, em geral, assume características ligadas ao absurdo e ao ilógico.219 A forma do homem comum conhecer sua própria alienação é por meio dos seus sonhos, segundo Martins. “Nos sonhos, de fato, elas sonham com as contradições que 214

Ibidem. Idem, p. 27. 216 Idem, p. 30. 217 Idem, p. 52. 218 Idem, p. 71. 219 Idem, p. 61. 215

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definem um modo (histórico) de ser e de situar-se no mundo.”220 O universo onírico, ao se organizar a partir do estilo cognitivo da vida cotidiana, acaba gerando imagens que evidenciam situações indesejáveis geradoras de temor e terror. A abordagem sociológica, aliás, se apoia na relação entre o sonho e a vida cotidiana, que balança na incerteza da alienação do homem comum. Em contraste, o sonho vivido na subjetividade abre uma larga brecha na constatação de que o real está alinhado com o racional. Ao ser ameaçado em sonho, ele gera temor. Por sua vez, a realidade alienada pode ser subjetivada pelo riso ante a representação do irracional. Piolin sentando no trono, assumindo o reinado após acordo com um rei cansado de sua condição, ao se perguntando “Que rei sou eu?” está expressando a alienação, suscitando o riso crítico que não gera mudança social, mas que alimenta uma sociabilidade calcada no riso coletivo, na partilha da angústia pelo próprio riso.

6.3 O campo da memória O sonho vivido na subjetivação se ocupa assim, não do campo onírico, mas do campo da memória. Para ali a contenda do cotidiano se transfere, fazendo da contradição uma defesa. Ao se tornar narrativa memorialista, esse espaço de sonho cumpre sua função social de, nas condições específicas daqueles que tinham no circo seu único espaço para exercer uma sociabilidade não oprimida pelas regras do trabalho, fazer daquele espaço de crítica velada, a sua “válvula de escape”, no contexto daquele que viveu a experiência e no daquele que ouve a experiência. Por isso lembrar já suscita o riso. Assim como dona Gersira ri ao se lembrar de Piolin, o velho sonho emerge, e vem já lapidado. “Não há evocação sem uma inteligência do presente, um homem não sabe o que ele é se não for capaz de sair das determinações atuais”, defende Ecléa Bosi.221 Assim, a experiência da brecha do sonho pelo riso cria uma nova camada de memória, que difere da memória do trabalho, por exemplo, que Ecléa faz confundir com a própria essência da vida. Nesse sentido, é plenamente compreensível quando Janete testemunha:

Ela fazia questão de contar as histórias do circo, repetir, falar. Eu acho isso bonito no pessoal da outra geração. Eles saíam de lá e continuavam sonhando. Chegavam em casa sonhando. Do circo ela dizia que era pra sonhar. Que ela ia pra sonhar. Acho que a vida assim... apesar dos 220

Idem, p. 75. BOSI, Ecléa. Memória e sociedade – Lembrança de velhos. São Paulo: Companhia das Letras, 2009, p. 81. 221

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patrões serem maravilhosos, a vida era dura porque não estavam junto com os parentes... Então acho que ela se desligava e sonhava. E esse sonho ela passou pra nós.

Para Magnani o circo-teatro é o terreno onde os contrastes são marcantes e que se desenvolve a partir de adaptações à realidade contemporânea para adquirir não só verossimilhança, mas para evidenciar os contrastes dessa mesma realidade. Se aproximarmos essa interpretação da dramaturgia do palhaço, onde a leitura enviesada a partir da lógica do contrário irá despertar um personagem “fora de seu próprio centro” (excêntrico), perceber-se-á que os contrastes saltarão do picadeiro diretamente para a consciência – e inconsciência – do espectador, que é o nosso homem comum. Assim, o círculo de oscilações dialéticas se fecha: entre o sonho e a vigília, o passado e o presente, e o trabalho e o lazer, transpassa o circo-teatro, Piolin e a comédia, sua contemporaneidade e o riso grotesco. Fontes onde pulsam uma sociabilidade possível na modernidade.

6.4 Piolin: o corpo e a alma do circo Mas a sentença decretada por Oswald de Andrade – de que todas as dialéticas são engraçadas – não sossega, e como um excêntrico dialogando em busca da solução do seu problema imediato, arremeda cada frase repetida, até encontrar uma síntese possível – ou impossível. Se ela acaba de ser esboçada com a reflexão sobre sonho, memória e tempo livre, em contraste com a alienação, a angústia e o trabalho, na própria figura de Piolin desponta nova contradição. Sim, o humor circense é físico e o corpo grotesco do palhaço a sua expressão. E é ele quem guarda a alma do circo, como observa Mário Bolognesi.222 A compreensão desse novo par dialético não requer abstração ou análise histórica, mas um olhar atento, mesmo que do ponto de vista de uma criança revivida num exercício de memória inescapável, como o faz Arthur Miranda, cujo depoimento já citado atribui a Piolin a alma do circo, que é a alma do fazer rir e do fazer rir junto. Se a entrega física a um tipo de humor baseado no corpo grotesco é a essência do fazer rir do palhaço, aquilo que caracteriza o tempo histórico, o espírito do tempo, a contemporaneidade, se expressa num tipo de comicidade que retém a característica por excelência do palhaço, a capacidade de garantir à plateia a sua catarse.

222

BOLOGNESI, Mário. Palhaços. São Paulo: Editora Unesp, 2003, p.194.

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Lipovetsky afirma que com a Idade Moderna o cômico grotesco perde a festa – faz isso citando Bhaktin – e se dissocializa, tornando-se dono de um humor privado, tornando-se crítico, “civilizado e aleatório”.223 O palhaço, ao manter a comicidade grotesca se torna a cápsula do tempo do riso criador. O riso que abre a válvula de escape para que a “verdade” flua, como aponta Patrícia Galvão, a Pagu, assinando K. B. Luda, no jornal O Homem do Povo224, em 7 de abril de 1931: “Aqui até Piolin fala a verdade. E nós estamos vendo toda a mentira embaixo de nós. Aqui se respira e se desabafa. A inteligência e o desabafo são ouvidos. Aqui até Piolin fala a verdade” 225. A crônica poema se refere a uma visita do excêntrico à redação para rever amigos e onde eles veem sua “figura sem máscara, sem tinta, a mesma inteligência do clown”226. Se a sociedade industrial irá reduzir a espessura do humor, como afirma Lipovetsky: “(...) o humor aqui já nada tem a ver com o espírito, como se tudo o que tivesse uma certa profundidade pusesse em perigo o ambiente de proximidade e de comunhão”227; Piolin cumpriu a função de, no âmbito do seu tempo, alinhar a catarse criadora da comicidade grotesca com a contemporaneidade. Aqueles que puderam rir junto com suas comédias, puderam reconhecer o estranhamento do palhaço ante as situações tão similares à realidade de ruptura da sociedade industrial, que legaram esse mesmo riso às gerações que os sucederam, cumpriram a missão de uma plateia que hoje não existe mais, mas cujo riso ecoa entre as amuradas da metrópole em busca de, como definiu Elias Thomé Saliba228, uma epifania que pode virar libertação.

223

LIPOVETSKY, Giles. A era do vazio. Lisboa: Relógio d’Água, 1989, p. 130. Nos oito números publicado do jornal, Piolin aparece como “Director de scena” da seçãoPalco, tela e picadeiro. 225 ANDRADE, Oswald de e GALVÃO, Patrícia. O Homem do Povo, Edição completa e fac-similar. São Paulo: Imprensa Oficial, 1984. 226 Idem. 227 LIPOVETSKY, Giles. Op. Cit., p. 131. 228 SALIBA. Elias Thomé. Op. Cit., p. 306. 224

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7. Os últimos anos Mas Piolin não morrerá hoje, nem de alegria, nem teatralmente. Menotti Del Picchia

Os vinte anos que o Circo Piolin esteve armado na zona Oeste da capital paulista, primeiro na Praça Marechal Deodoro, quando monta seu Palácio de Alumínio, depois na av. General Olímpio da Silveira, o beneficiaram pela localização e pelo potencial de público da região. No início da década de 1960 esse potencial já estava se exaurindo. As indústrias se transferiam para locais mais distantes, Higienópolis se verticalizou e, especialmente, o centro se expandiu. Não havia mais espaço para um circo num período em que a expansão urbana exigia espaço para novos empreendimentos. Lembra Franco Alves Monteiro, o palhaço Xuxu, último parceiro de Piolin (1972): Aquele terreno era do antigo INPS, como é que chamava? IAPC? Ele pagava aluguel daquele terreno. No começo eles deram o terreno. Depois começou... os olhos cresceram, eles viram que o Piolin tinha bom espetáculo, toda semana ele renovava, tinha muito público. Na época era uma febre o Circo Piolin ali. O povo ficava todo doido pra chegar o final de semana e assistir. Ele pegou o nome, era jornal, revista, televisão, o pessoal da televisão ia alugar o circo dele durante a semana, pra ir apresentar uma peça... 229

Despejado do terreno em 1961, amargurou a falta de apoio para reverter ou ao menos adiar a decisão do órgão governamental. Retirou-se para a Freguesia do Ó, onde mantinha uma propriedade, lá instalou sua casa-camarim, onde passou a morar. Amigos e jornalistas se mobilizaram, entre eles o influente colunista da Folha de S. Paulo, Tavares de Miranda, que escreve em 12 de janeiro de 1962, logo após o despejo:

Piolin, fique certo que todo São Paulo está com você. A batalha não é sua, porém de todos nós que gostamos das suas comedinhas, das suas chanchadas, dos seus números de aramismo, de equilibrismo, da sua bandinha emocionante. Não podemos perder o nosso refúgio de sonho e encantamento que você nos dá tão prodigamente.230

A falta de picadeiro para trabalhar o desanima muito. No mesmo registro ao MIS, dez anos depois, afirma, com amargura: “Fui despejado e até hoje não sei por que 229 230

Depoimento prestado durante pesquisa de doutorado deste pesquisador. Folha de S. Paulo, 12 de janeiro de 1962.

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e nem quero saber”. No mesmo dia, 27 de maio de 1971, numa reportagem publicada na Folha de S. Paulo ele se queixava: “Hoje o terreno é reduto de malandros”231. Sim, porque o local permaneceu vazio, sem ocupação por parte de quem o requereu de volta. A mesma amargura serviu para construir a frase que abre a reportagem e dá título a ela: “O circo não tem futuro, mas nós temos de batalhar muito para que ele não pereça”. Francisco Honório Rodrigues, seu último empresário, conta que havia outros motivos para essa falta de disposição:

(...) ele tinha uma mágoa muito grande de nunca reconhecerem ele por nada. Ele teve muitos anos aqui na general Olímpio da Silveira, o circo, neste terreno que tem hoje lá uma casa de jogo, de bilhar, já foi bingo, tal, ele ficou muitos anos lá e era um circo montado com poltronas de cinema, estofadas, tudo de alvenaria dentro. Depois, no final, ele alugava aquele circo para programa de televisão, era feito ali um programa de circo, as noitadas de box, ele passou a alugar aquilo também. Mas aí tiraram dele assim: tinha um mês, trinta dias pra sair. (...) disseram que iam construir urgentemente, não sei o quê, tiraram ele de lá e ficou mais de dez anos vazio o terreno. Ele ficou... por que me tiraram dali? Depois também apareceu um deputado que queria arrumar uma aposentadoria pra ele. Fez um processo... Alguém pedia por ele porque ele não era de pedir nada. Fez todo o processo e quando chegou lá em Brasília negaram. Porque ele não conseguiu comprovar, olha que absurdo, comprovar que ele trabalhou.

Ainda em 1964, outro jornalista, Regis Vita, publica nota em sua coluna intitulada “O palhaço Piolin continua na rua da amargura”, com o seguinte texto: Despejaram o veterano palhaço Piolin do circo que ele tinha no fim da av. São João. Argumentaram os donos do terreno que ali seria construído um prédio. Isso aconteceu há mais de um ano. Hoje aquele local é um campo de futebol e o querido artista, que alegrou diversas gerações, continua na rua da amargura. É necessário dar uma oportunidade a esse homem que ofereceu tudo de si às crianças!232

Os esforços não conseguiram sensibilizar as autoridades, ainda mais no ano em que o Golpe Militar nublaria qualquer clamor popular, fosse por liberdade de expressão ou em benefício de um artista circense. Por conta disso, Piolin passou os cinco anos seguintes recolhido em seu camarim, trabalhando muito pouco e sem aparecer na imprensa. Naquela altura o outro grande circo da cidade havia se incendiado há mais de uma década: o Irmãos Seyssel, que fez longa temporada no Largo Pólvora, bairro da 231 232

Folha de S. Paulo, 27 de maio de 1971. Folha de S. Paulo, 13 de janeiro de 1964.

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Liberdade, foi consumido sob o viaduto Sta. Ifigênia, no Anhangabaú, em 1953. Arrelia havia se transferido para a televisão desde os primórdios desta, iniciando um programa na TV Record, de Paulo Machado de Carvalho, naquele mesmo ano. Sucedeu outros palhaços, como Torresmo e Fuzarca, que inauguraram o Circo Bombril da TV Tupi, em 1950, dirigido por Walter Stuart. Este, da família Canales, ganhou programa na extinta TV Excelsior em 1963, O maior espetáculo da terra, para o qual convidou Piolin para participar. No entanto, a própria Excelsior sucumbiu ao Golpe de 64. Pressionada pelos militares, perdeu renda e iniciou um penoso período de sobrevida que se prolongou até 1970, quando decretou falência. Piolin sobreviveu a esse período se apresentando em festas infantis ou como convidado em espetáculos de amigos. Seu nome só retorna aos jornais em 1971, quando o pesquisador Julio Amaral de Oliveira retorna da viagem à Europa, onde estuda os temas circenses e volta para, junto com o grupo do Museu da Imagem e do Som, recolher os depoimentos dos palhaços que representaram o período áureo do circo brasileiro: Chicharrão, Piolin e Arrelia. Outra iniciativa de apoio ao palhaço partiu do escritor Pascoal Lourenço, que organizou o movimento “Colarinho de ouro” em homenagem a Piolin. Suzana Amaral, impulsionada por esse movimento de intelectuais e jornalistas, decide documentar Piolin, após concluir um curta-metragem sobre a Semana de 1922. Com 75 anos e saúde precária, Piolin aceita fazer o filme. Naquele mesmo ano, se sentiria impulsionado a promover uma mudança profissional, mesmo com a idade avançada e com os problemas cardíacos. Francisco Honório Rodrigues relembra: Ele trabalhava com um rapaz que era companheiro de dupla e empresário dele, que era o Antônio D’Ângelo, era o Tony (...) Aí ele me procurou, teve um desentendimento com o rapaz e foi me procurar, pra ver se eu queria cuidar das coisas dele (...) Eu era presidente das comissões de circo da Prefeitura (...) Então, quando o Piolin me procurou eu falei: com o maior prazer e tal. Inclusive, nesse dia mesmo em que ele me procurou, ele falou: eu tenho duas pessoas que estão me procurando, eu queria que você visse pra ver o que é que eles querem. Um era um pessoal de Ribeirão Preto que queria fazer uma homenagem com ele lá, ele é de Ribeirão, queria ver o espetáculo dele lá. E o outro era do MASP, do Pietro Maria Bardi, que estava procurando ele, que iam comemorar os 50 anos de Arte Moderna, uma festa grande, aqui na avenida Paulista, aqui no museu.

A opção recaiu sobre a homenagem no Museu de Arte de São Paulo (MASP), especialmente porque envolvia um espetáculo comemorativo que seria inaugurado pelo 161


governador de São Paulo, Laudo Natel. Aliás, somente este dia seria patrocinado pela Secretaria de Estado da Cultura. Como a montagem do circo demandaria um grande esforço operacional, o diretor Pietro Maria Bardi acabou oferecendo ao empresário uma temporada em plena avenida Paulista, o que era, até ali, um fato historicamente inédito. Tudo acertado, mas ainda havia alguns entraves que tentaram tirar o brilho da iniciativa. O primeiro problema veio justamente da mulher de Bardi, a arquiteta Lina Bo, que imaginava montado, ali no vão que projetou, um circo “caindo aos pedaços”. “Ela se encantou com o circo de uma vila, bem caído, o picadeiro no chão, marcado com pauzinhos enfiados em volta, uma coisa bem... E ela ficou louca. É isso! Aquelas tabuletas pintadas a mão, ela queria aquilo lá na Paulista. E eu não podia por uma coisa assim na Paulista”, relembra o empresário. Com o apoio de Bardi dissuadiram-na da ideia e montaram um circo com picadeiro alto, pois havia a intenção de levar, além das variedades, a segunda parte de circo-teatro. Aí surgiu novo problema. Foram contratados atores de televisão comandados por Olindo Dias Corleto, antigo ator e autor de peças que atuou no Circo Piolin, mas o resultado não foi satisfatório e a ideia acabou abandonada. Foi montado então o espetáculo com doze números de variedades e, ao final, Piolin dominando o picadeiro. Enfim, um terceiro entrave aconteceu após a estreia, durante a temporada, motivada por uma briga política entre o governador Laudo Natel e o prefeito Figueiredo Ferraz. Francisco Honório conta que a prefeitura decidiu retirar o circo do vão do MASP com o argumento de que, se pegasse fogo, o calor do incêndio poderia fazer a estrutura do museu ceder e desabar233. Há pouco mais de uma década, em dezembro de 1961, um trágico incêndio no Gran Circo Norte-Americano, instalado em Niterói (RJ) havia levado 500 espectadores à morte. Por conta dessa preocupação, a prefeitura enviou uma equipe de fiscais, num domingo, com a intenção de desarmá-lo. O empresário, que não encontrou Bardi para interceder a favor do circo, buscou ajuda com o maestro Walter Lourenção, que era diretor do MASP, e ambos localizaram o prefeito por telefone. Estava no Clube Pinheiros, onde foi jogar tênis. Chamaram-no ao telefone e, para evitar o impasse, este autorizou o circo a permanecer no local durante o final de semana, prometendo nova negociação em breve. “Aí, na segunda-feira cedo, eu parei em casa e toca o telefone. Nove horas da manhã, na minha casa, era o doutor Paulo 233

Na década de 1950, quando Lina Bo Bardi concebeu o projeto do MASP obedecendo a cláusula da doação do terreno feita por Joaquim Eugênio de Lima de que a vista do antigo Belvedere do Trianon seria mantida, o que a motivou a desenhar o vão livre, a arquiteta buscou apoio do então Secretário de Obras do município, que era Figueiredo Ferraz e que endossou a inovação.

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Bonfim, que era o Secretário de Cultura na época. Ele falou: ‘Ô Francisco’, eu conhecia ele, ‘escuta, você tá disponível agora? Eu precisava com você pegar o Piolin que precisamos ir lá no Palácio’”, lembra. Foi o trio encontrar o governador, que não chegou a atende-los por conta de outro compromisso. Mas seu Chefe de Gabinete recebeu Piolin e afirmou, conforme a lembrança de Francisco Honório: “O governador mandou dizer o seguinte pra você: fique lá onde você está, porque quem manda em São Paulo é o governador”. A contenda política, que parecia superada, ainda não havia findado. Na terça-feira, antes do espetáculo das 15h, a sirene do Corpo de Bombeiros irrompeu pela avenida Paulista. Era a resposta do prefeito ao governador, segundo o empresário.

(...) dois enormes carros de bombeiro, com seis bombeiros em cada carro, eles param na Paulista, cruzam, param o trânsito, sobem... tem um degrau ali, os caminhões sobem o degrau, fica um de cada lado, com seis bombeiros, ligam os hidrantes na água... (...) Um escândalo! Um carro de bombeiro de cada lado! O circo era pequeno! (...) Era engraçado! Os bombeiros ficaram assistindo o espetáculo lá. No primeiro dia foi, no segundo dia foi, no terceiro dia já não foram os carros de bombeiro, só três bombeiros; noutro dia um e acabou, nunca mais foram! Nós ficamos lá três meses.

A homenagem aconteceu em 2 de maio de 1972, quando a mostra sobre a Semana de 22 foi aberta no MASP. A solenidade contou com a presença dos desafetos Laudo Natel e Figueiredo Ferraz234, secretários de Estado e do município, convidados, num evento que, desde o despejo do terreno da General Olímpio da Silveira, em 1961, parecia querer reparar o descaso público com o palhaço. Finda a festa, o empresário relembra que foi levá-lo de volta à casa, o camarim instalado no terreno na rua Cajati, na Freguesia do Ó. “Eu ficava com muita dó. Esse homem já tem idade, setenta e tantos anos, morar sozinho, sabe... Aí ia embora pensando: meu Deus, uma hora atrás, duas horas atrás, São Paulo inteira, imprensa, governo, governador abraçando, agora a realidade, sozinho...” Tanto na estreia quanto na temporada que se seguiu na Paulista quem fez dupla com Piolin foi o palhaço Xuxu. E o Piolin precisava de um clown do lado dele. Aí, então, ele começou a escolher, se ia fazer com um, com outro. Porque o irmão dele já tava bem velhinho, já não queria. Aí ficou naquela escolha... Talvez fosse 234

Em 1973 Laudo Natel poria fim à briga demitindo por carta o prefeito, usando como pretexto uma frase dita por Figueiredo Ferraz, que soou como uma afronta ao ufanismo da época: “São Paulo precisa parar”.

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pegar o genro, o Figurinha. Aí ficou aquele esquema, né? Vai, não vai. Aí o Chiquinho falou: “Um cara bom pra você, versátil, é o Xuxu!” “Ah, o Xuxu! Mas ele tem circo!” “Ué, tem circo, mas pode trabalhar com você.” Na época eu tinha uma companhia muito boa e o palhaço do meu circo era eu. Mas aí botei uma equipe pra trabalhar e fui trabalhar com o Piolin.235 Na realidade, era muito difícil arrumar um companheiro pra ele. Tinha que ser um “clom”, mas não tinha “clom”. O Xuxu não era a pessoa indicada porque o Xuxu era palhaço. Pintado. Não tinha muito a ver. Mas o Xuxu trabalhava com ele direto, esse negócio do Xuxu estar no circo com a família e cuidar dele era uma coisa que... sabe, ele respeitava muito ele. Mas não tinha. O bom mesmo era um cara branca. O Tony era cara branca. Piolin conhecia o Tony há muito tempo. Mas foi bem explorado... A mágoa dele, quando foi me procurar foi essa.236

Eram três espetáculos diários, às 15h, às 17h e às 21h, sendo que no domingo se aumentava uma sessão, às 10h. As vesperais eram lotadas, mas nas sessões noturnas o público rareava, por conta do Parque Trianon, do outro lado da avenida, na época considerado perigoso pela frequência de marginais e prostitutas. Francisco Honório lembra, no entanto, que num final de semana, na sessão das 15h, um emissário comprou um lote de entradas para a sessão noturna, causando espanto até mesmo à bilheteira. Eram vinte cadeiras. No momento do espetáculo da noite, assim que Piolin entrou no picadeiro, as vinte pessoas se levantaram e jogam flores para o palhaço. Era a apresentadora Hebe Camargo com um grupo de amigos. A temporada acabou despertando a classe artística e circense para a importância de Piolin. Num período em que a produção artística era controlada pela censura federal, que parte dos atores, músicos e encenadores viviam no exílio em busca de oportunidades de trabalho, a busca por um referencial do passado não parecia afrontar o controle da criatividade exercida pelo governo militar. Um ritual inaugurado no MASP influenciou também uma nova abordagem da figura de Piolin. Como a presença de crianças nas sessões vesperais era constante, por força das excursões promovidas por professoras do então Ensino Primário, no final de cada espetáculo era comum o palhaço se sentar numa cadeira à beira do picadeiro e as crianças fazerem fila para abraçá-lo e beijá-lo. Piolin tornou-se, então, o palhaço das crianças – até então sua própria persona indicava um hábil manejador do duplo sentido e da gag verbal, sempre voltada ao humor adulto. Para um repórter da Folha de S. Paulo, ele diz: “Não posso é parar. Aos

235 236

Depoimento de Franco Alves Monteiro (Xuxu) dado durante pesquisa de doutorado deste pesquisador. Depoimento de Francisco Honório Rodrigues.

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75 anos começo a rodar com o meu circo novamente. Para mim não existe fracasso. Apenas fico triste quando não estou fazendo a garotada se divertir”.237 Cumpre a apresentação em Ribeirão Preto, no Colégio Espetacular e no Clube Palmeiras. Foi nessa época que aconteceu um fato que revela um pouco mais do enigmático personagem. No Café dos Artistas, no Largo do Paissandu, onde ficava também o escritório de Francisco Honório, apareceu um despachante querendo apresentar a Piolin uma moça que dizia ser sua filha. Ao saber disso o palhaço quis saber quem era a mãe, e soube que era uma ex-artista. Ele falou: “[Ela] nunca falou nada pra mim, nunca soube que ela tava grávida, se eu tive uma relação com ela talvez foi uma vez, uma coisa assim”. (...) Aí me contou uma história. Me falou: “Ó, tem uma moça aí que tá dizendo que é minha filha. E eu não sei se é verdade ou não porque não lembro da mãe dela. Mas vou dizer o que é. Eu não vou desamparar nem amparar porque vou te contar uma história.” Aí me contou uma história de muitos anos atrás, quando ele estava no auge da carreira dele, perto de 22, anos 30, por aí. Ele disse que apareceu uma moça na leiteria Mappin, tinha uma leiteria que ele frequentava, dizendo que era filha dele na época. E ele pulou fora. Por que era isso, ele era muito famoso, tava muito bem, tinha um nome grande, ele não quis, achou que... E o que aconteceu? Falou pro dono da leiteria, ele que tinha falado isso, que a moça ia lá, fala pra ela não vir com isso não, não tenho nada com isso. E um dia depois essa moça se suicidou. E ele ficou muito, muito chateado com isso. “Puxa, eu podia ter conversado com ela, saber melhor, sei lá.” Mas... um fato que aconteceu. Volta-se depois de trinta anos, aparece uma outra...

O reconhecimento da moça teria desagradado sua filha legítima, Ana Ariel, na época já atriz de novelas da Rede Globo238, o que não impediu que a menina passasse a acompanhar Piolin nos espetáculos e temporadas. O Circo Piolin seguiu para Taubaté, a convite da APAE local, e depois para Pindamonhangaba, Santos e Cubatão. Em Taubaté, um caso episódico marcou a presença do palhaço na cidade. Por conta de um erro do jornalista que o entrevistara para a revista O Cruzeiro, semanas antes, constou da reportagem que Piolin havia nascido em Taubaté e não em Ribeirão Preto.

237

Folha de S. Paulo, 9 de julho de 1972. Ana Ariel fez longa carreira em novelas da Rede Globo nas décadas de 1960 a 1980, entre elas Sangue e Areia (1968), Irmãos Coragem (1970), Selva de Pedra (1972), O Bem-Amado (1973), Gabriela (1975) Saramandaia (1976), Duas Vidas (1976), Cabocla (1979), Elas por Elas (1982), Amor com Amor se Paga (1984), Hipertensão (1987) e Sassaricando (1987), entre outras. 238

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Aí aparece lá um pessoal da Prefeitura, Câmara Municipal, que queria entregar um título pra ele de Cidadão Benemérito. Tá bom. Não, é que ele é daqui, não sei o que. Falei: Seu Abelardo, tem um negócio aí, o pessoal quer entregar um título pro senhor e disseram que iam dar um cachê. Tipo hoje dois mil reais, três mil reais. Estava na luta, qualquer coisa que... tava bom. E ele tava lá. Vamos lá, seu Abelardo? O senhor vai lá pegar o título. Ah, tá bom. Aí fui lá no circo, peguei ele cedo, pôs o terninho, fomos lá pra Câmara Municipal. Era sessão extraordinária, domingo de manhã. Aí, nós estávamos sentados lá, estavam todos os vereadores, o prefeito, na Câmara Municipal, lugar pequeno. Um lugar para duzentas pessoas, devia ter umas cento e cinquenta. O vereador que bolou isso aí, começou. Vai ser o orador. “Abelardo Pinto Piolin, você meu amigo de infância. Parece que eu ainda estou vendo sua mãe e minha mãe a nos chamar para dentro de casa. Lembro que nós corríamos na rua...” (risos) (...) E o cara contou toda a história da infância, que ele corria, que ele jogava bola na rua, que correu atrás de pipa e que a dona Clotilde e a mãe dele, dona Fulana, preocupadas com ele atravessar a rua, e que era o orgulho da cidade, e que agora estava lá se apresentando... Muito engraçado isso!

A exposição de Piolin na mídia no período foi grande. Além da reportagem na revista O Cruzeiro, apareceu na concorrente Manchete, foi a programas de televisão, entre eles um exclusivo, dedicado a ele, produzido pela TV Cultura sob o comando de Fernando Pacheco Jordão. Em Santos, a precariedade física de Piolin o fez abandonar o espetáculo no meio da temporada. Francisco Honório o trouxe para São Paulo, e o internou no Hospital das Clínicas, deixando-o sob os cuidados do cardiologista Euryclides de Jesus Zerbini, à época consagrado por ter feito o primeiro transplante de coração, em 1967. Piolin permanece internado por doze dias e se restabelece. Francisco Rodrigues, o Chiquinho, pai de Francisco Honório, que trabalhara com Piolin no Circo Alcebíades, consegue locar o Parque do Anhembi para produzir um grande empreendimento: O Maravilhoso Mundo de Piolin. Eram 12 mil metros quadrados de área que abrigava, além do circo, um parque de diversões e um pavilhão com cinema. Diversos artistas faziam números na área livre do parque, que foi decorado também com máscaras gigantes do palhaço. Em meio a isso tudo, em 15 de fevereiro de 1973 a Folha de S. Paulo noticia nova internação no Hospital das Clínicas, concluindo a reportagem com um depoimento que o repórter colhera recentemente: “Vivo do circo e não pretendo deixá-lo. Nasci com a serragem no sangue e o meu céu sempre foi a lona. Minha família sempre foi gente de circo e eu vim ao mundo praticamente num pavilhão”. De fato, Piolin viveu seus últimos dias no trailer, sendo cuidado pelo seu último parceiro de picadeiro. Conta Francisco Honório sobre sua morte: 166


O Xuxu, o filho, que é o Luís Ricardo, (...) e a mulher, a Marli. Eles cuidavam dele. Faziam o almoço, levavam lá pra ele, iam toda hora lá, e eu mesmo, durante o dia, toda hora ia lá no trailer dele, ver se ele tava bem. Ele ficou doente mas não queria saber, ele queria trabalhar. Às vezes eu falava: “Seu Abelardo hoje não vai trabalhar não...” Aí ia lá ver e ele tava se pintando. (...) Aí ele ficou ruim, ele piorou, tava morando lá, ele tinha uma senhora, ele tinha um caso com ela há muito tempo, uma enfermeira, morava aqui na Lapa, na D. João VI. Ele nunca pôde morar com ela porque o filho dela não queria. (...) A casa era dela. Foi onde ele morreu. Eu já tinha parado o circo e ele me perguntou: “Como é que tá indo?” Eu dizia pra ele que tava tocando. Ele não queria saber que parasse. A preocupação dele era pagar todos os artistas. Eu falava: “Seu Abelardo, tá tudo pago... tá tudo em ordem...” E ele vivia preocupado com o circo. Ele morreu sem saber que o circo tinha parado. (...) estávamos com um circo aqui no viaduto da Casa Verde, era um circo de três picadeiros, fazia muito tempo que não vinha no Brasil. Tinha estreado no sábado, um sucesso muito grande, eu tava na porta do circo, um pipoqueiro com um radinho pendurado, falou: “Deram notícia de que o Piolin morreu!” Eu soube assim. Aí eu peguei o carro, fui pra Lapa. Aí ele ainda tava na cama. Essa senhora falou pra mim: “Ah, Francisco, ele morreu falando em você!”

O mesmo espírito do Association, evocado naquela entrevista no já tão distante 1928 permaneceu conduzindo Piolin até aquele derradeiro 4 de setembro de 1973, 45 anos depois. Apoiado por intelectuais e sempre a serviço do seu público, o palhaço teve uma morte menos dramática do que as que desempenhou no picadeiro. Conta a reportagem que estava se sentindo mal, pediu uma bala e engasgou. O cortejo que levou seu corpo até o cemitério da Quarta Parada, no Belenzinho, foi acompanhado por duas mil pessoas. No trajeto, que partiu do Pronto Socorro da Lapa, onde foi o velório, Chicharrão deu seu depoimento à imprensa239, qualificando Piolin como “um bom amigo, um bom profissional e o meu melhor imitador”, revelando antigas rusgas. Arrelia, por sua vez, disse o que gerações antes já havia dito: “Ele criou um tipo de palhaço diferente do estrangeiro. Um palhaço brasileiro, muito nosso”. Menos de dois meses antes de sua morte, o Diário Oficial publicava lei de autoria de um deputado amigo de Chiquinho, o radialista católico Pedro Geraldo Costa, que instituía o Dia do Circo. A data escolhida foi 27 de março, a do nascimento de Piolin. De alguma forma a instituição do dia comemorativo corroborava com o depoimento de Torresmo, filho de Chicharrão, em resposta ao repórter da Folha de S. Paulo, que perguntou se o circo morria com Piolin: “Deus me livre que isso acontecesse à humanidade!” Defensor do 239

Folha de S. Paulo, 6 de setembro de 1973. Chicharrão morreria em 25 de fevereiro de 1982 aos 93 anos.

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circo-escola nos seus últimos anos, Piolin ressuscitou em 1978, como se nada tivesse acontecido, levantando-se da serragem da Academia Piolin de Artes Circenses240, a primeira escola no país a se dedicar aos saberes que, até ali, eram exclusivamente orais. Apesar de funcionar por apenas cinco anos, até 1983, formou uma nova geração de circenses. Enfim, não seria ainda daquela vez que Piolin morreria definitivamente.

240

Subvencionada pelo governo do Estado, sua criação foi apoiada por Miroel Silveira, que na época respondia pela Comissão de Circos da Secretaria de Cultura de São Paulo, funcionou inicialmente sob a arquibancada do Estádio do Pacaembu e depois se mudou para o Anhembi. Nele atuaram grandes mestres circenses: Franscisco Colman, Abelardo Pinto Sobrinho, Amercy Fabri de Paula, Dossel Fernandes, Esthercita Fernandes, Gilberto Fernandes (Gibe), Julio Alberto Tapia Jr., Julio Temperani, Juscelino Savala, Ubirajara Henrique (Índio Jota), Roberto Santiago, Roger Avanzi, Vitor Santiago e Zoraide Savala Baxter.

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DEPOIMENTOS Agostinho Blask (Romiseta) Antônio Luís de Moraes (Chumbinho) Aroldo Casali Arthur Miranda Benedito Sbano (Picoly) Brasil João Carlos Queirolo (Pururuca) Domingos Montagner Edy Star Fernando Pontigo Silva (Condorito) Francisco Honório Rodrigues Francisco Paulivan Ferreira dos Santos (Reco-Reco) Francisco Rodrigues (Chiquinho) Franco Alves Monteiro (Xuxu) Janete Souza Oliveira José Odair Casarin (Bacalhau) Maria Isidora Duran Gutierrez (Florcita) Mário Bolognesi Raul Barreto Raul Hernando Robayo (Pepin) Roger Avanzi (Picolino II) Sonia Fátima Beltrán Diaz (Corchito) Teófanes Antônio Leite da Silveira (Biribinha) Vic Militello

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Anexo Repertório do Circo Piolin (1933-1960) Ano

Solicitação junto ao DDP*

Peças encenadas e anunciadas nos jornais**

1933

DDP 1697 – O embaixador (Abelardo Pinto Piolin) DDP 1699 – O morto que não morreu (Anchyses Pinto) DDP 1706 – Um duelo de morte (Abelardo Pinto Piolin)

1934

DDP 0252 – Um marido em apuros (George Dandin e Moliére) DDP 0292 – Casar para morrer (Afonso Gomes) DDP 1471 – A filha do ministro (Abelardo Pinto Piolin) DDP 1617 – Morreu o Lulu (José Grillo) DDP 1745 – Apertos de um ciúme (Abelardo Pinto Piolin)

19/3/1933 – A mulher soldado ou O reservista Ventura (Laura Corina) 23/3/1933 – O assassino do rei do petróleo (Raul Olimecha) 5/12/1933 – O assassino do rei do petróleo (Raul Olimecha) 6/12/1933 – As duas Angélicas (Abelardo Pinto Piolin) 7/12/1933 – O reservista Ventura (Laura Corina) 10/12/1933 – Um duelo à morte (Abelardo Pinto Piolin) 12/12/1933 – O embaixador (Abelardo Pinto Piolin) 14/12/1933 – Sherlock Holmes (Abelardo Pinto Piolin) 17/12/1933 – As farras de um tenente (Abelardo Pinto Piolin) 19/12/1933 – Piolin, o príncipe do Braz (Tom Bill) 21/12/1933 – O campeão de futebol (Abelardo Pinto Piolin) 24/12/1933 – Piolin no tribunal (Tom Bill) 26/12/1933 – O reservista ventura (Laura Corina) 30/12/1933 – O campeão de futebol (Abelardo Pinto Piolin) 31/12/1933 – O príncipe do Braz (Tom Bill) 4/1 – O embaixador (Abelardo Pinto Piolin) 16/1 – O reservista Ventura (Laura Corina) 21/1 – As duas Angélicas (Abelardo Pinto Piolin) 25/1 – O reservista Ventura (Laura Corina) 28/1 – Um duelo à morte (Abelardo Pinto Piolin) 30/1 – Morreu o Lulu (José Grilo) 1/2/ – Assassino do rei do petróleo (Raul Olimecha) 3/2 – O 7 nomes (Belmiro Braga) 4/2 – Piolin, Sherlock Holmes (Abelardo Pinto Piolin) 7/2 – Piolin, Campeão de futebol (Abelardo Pinto Piolin) 10/2 – Morreu o Lulu (José Grilo) 11/2 – Um duelo à morte (Abelardo Pinto Piolin) 15/2 – Eu sou de circo (Franz Arnold e Ernest Bach) 3/4 – O embaixador (Abelardo Pinto Piolin) 4/4 – Delícias da vida conjugal (Abelardo Pinto Piolin) 5/4 – Piolin, Sherlock Holmes (Abelardo Pinto Piolin) 6/4 – O assassino do rei do petróleo (Raul Olimecha) 7/4 – O reservista Ventura (Laura Corina)

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10/4 – O príncipe do Braz (Tom Bill) 12/4 – Os 7 nomes (Belmiro Braga) 13/4 – Um duelo de morte (Abelardo Pinto Piolin) 14/4 – Apertos de um ciúme (Abelardo Pinto Piolin) 15/4 – Os 7 nomes (Belmiro Braga) 19/4 – Eu sou de circo (Franz Arnold e Ernest Bach) 24/4 – Piolin, campeão de futebol (Abelardo Pinto Piolin) 25/4 – As farras do tenente (Abelardo Pinto Piolin) 26/4 – Príncipe do Braz (Tom Bill) 28/4 – Morreu o Lulu (José Grilo) 29/4 – O príncipe do Braz (Tom Bill) 1/5 – Piolin, Sherlock Holmes (Abelardo Pinto Piolin) 3/5 – Delícias da vida conjugal (Abelardo Pinto Piolin) 5/5 – O embaixador (Abelardo Pinto Piolin) 6/5 – As duas Angélicas (Abelardo Pinto Piolin) 8/5 – Apertos de um ciúme (Abelardo Pinto Piolin) 9/5 – O morto que não morreu (Anchyses Pinto) 10/5 – Piolin no tribunal (Tom Bill) 13/5 – Piolin, padrinho de um duelo (Abelardo Pinto Piolin) 15/5 – A filha do ministro (Abelardo Pinto Piolin) 16/5 – Eu sou de circo (Franz Arnold e Ernest Bach) 22/5 – As farras do tenente (Abelardo Pinto Piolin) 23/5 – Piolin, campeão de futebol (Abelardo Pinto Piolin) 27/5 – O lobo da aldeia (Raul Olimecha) 29/5 – Eu sou de circo (Franz Arnold e Ernest Bach) 30/5 – Piolin no tribunal (Tom Bill) 19/8 – Apertos de um ciúme (Abelardo Pinto Piolin) 21/8 – Piolin com a vida no seguro (Abelardo Pinto Piolin) 22/8 – O reservista Ventura (Laura Corina) 26/8 – Piolin, campeão de futebol (Abelardo Pinto Piolin) 28/8 – Eu sou de circo (Franz Arnold e Ernest Bach) 11/9 – O príncipe do Braz (Tom Bill) 15/9 –Apertos de um ciúme (Abelardo Pinto Piolin) 27/9 – Piolin, campeão de futebol (Abelardo Pinto Piolin) 28/9 – Piolin no tribunal (Tom Bill) 29/9 – O casamento de um cadáver (Abelardo Pinto Piolin) 30/9 – O embaixador (Abelardo Pinto Piolin) 6/10 – Piolin, Sherlock Holmes (Abelardo Pinto Piolin)

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1935

7/10 – As duas Angélicas (Abelardo Pinto Piolin) 18/10 – Piolin, padrinho de um duelo (Abelardo Pinto Piolin) 26/10 – O assassinato da rua das Palmeiras (Abelardo Pinto Piolin) 9/11 – Do Brasil ao Far-West (Abelardo Pinto Piolin) 16/11 – O louco da Vila Mariana (Abelardo Pinto Piolin) 23/11 – Mentiras de um caçador (Abelardo Pinto Piolin) 30/11 – Dr. Franz Fritz (Abelardo Pinto Piolin) 29/12 – Piolin, caçador de feras (Abelardo Pinto Piolin) 1/1 – O reservista Ventura (Laura Corina) 22/1 – A gata, o pai e o filho (Abelardo Pinto Piolin) 31/1 – Os apertos de um ciúme (Abelardo Pinto Piolin) 2/2 – Quem beijou minha mulher? (Gastão Tojeiro) 5/2 – Piolin, Sherlock Holmes (Abelardo Pinto Piolin) 13/2 – Eu sou de circo (Franz Arnold e Ernest Bach) 22/2 – Do Brasil ao Far-West (Abelardo Pinto Piolin) 26/2 – O caçador de feras (Abelardo Pinto Piolin) 1/3 – O interventor (Paulo de Magalhães) 3/3 – Piolin, padrinho de um duelo (Abelardo Pinto Piolin) 10/3 – As duas Angélicas (Abelardo Pinto Piolin) 16/3 – O azar de Piolin (Abelardo Pinto Piolin) 3/4 – Quem beijou minha mulher? (Gastão Tojeiro) 7/4 – Casar para morrer (ou O casamento de um cadáver) (Abelardo Pinto Piolin) 14/4 – Afinador de pianos (Tom Bill) 21/4 – Piolin, campeão de futebol (Abelardo Pinto Piolin) 25/5 – O pai, a gata e o filho (Abelardo Pinto Piolin) 10/6 – Aguenta Cecílio (Abelardo Pinto Piolin) 18/7 – Piolin no tribunal (Tom Bill) 21/8 – O crime da rua das Palmeiras (Abelardo Pinto Piolin) 29/8 – Do Brasil ao Far-West (Abelardo Pinto Piolin) 1/11 – O reservista Ventura (Laura Corina) 5/11 – O príncipe do Braz (Tom Bill) 12/11 – Eu sou de circo! (Franz Arnold e Ernest Bach) 17/11 – Piolin, campeão de futebol (Abelardo Pinto Piolin) 20/11 – Delícias da vida conjugal (Abelardo Pinto Piolin) 22/11 – A gata, o pai e o filho (Abelardo Pinto

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1936

1937

DDP 2275 – O canário (Muñoz Secca)

1938

Piolin) 6/12 – Piolin sentô praça (Abelardo Pinto Piolin) 10/12 – Piolin Sherif (Abelardo Pinto Piolin) 13/12 – Delícias da vida conjugal (Abelardo Pinto Piolin) 17/12 – O príncipe do Braz (Tom Bill) 20/12 – O crime da rua das palmeiras (Abelardo Pinto Piolin) 24/12 – Eu sou de circo! (Franz Arnold e Ernest Bach) 1/1 – Minha mulher enlouqueceu (Gil Miranda) 3/1 – O louco de Vila Mariana (Abelardo Pinto Piolin) 7/1 – O azar do Piolin (Abelardo Pinto Piolin) 10/1/1936 – Piolin, caçador de feras (Abelardo Pinto Piolin) 21/1 – O meu bebê (Oscar Cardona) 26/1 – Piolin com 7 nomes (Belmiro Braga) 18/2 –Piolin, caçador de feras (Abelardo Pinto Piolin) 19/2 – Delícias da vida conjugal (Abelardo Pinto Piolin) 18/8 – Piolin no tribunal (Tom Bill) 22/8 – O crime da rua das Palmeiras (Abelardo Pinto Piolin) 24/1 – Delícias da vida conjugal (Abelardo Pinto Piolin) 19/3 – Piolin, padrinho de um duelo (Abelardo Pinto Piolin) 3/5 – O crime da rua das Palmeiras (Abelardo Pinto Piolin) 18/5 – Apertos de um ciúme (Abelardo Pinto Piolin) 24/5 – Eu sou de circo (Franz Arnold e Ernest Bach) 31/5 – Padrinho de um duelo (Abelardo Pinto Piolin)

1939 1940 1941

1942

DDP 0141 – Piolin, afinador de pianos (Tom Bill) DDP 0147 – Piolin, professor de clarinete (Abelardo Pinto Piolin) DDP 0155 – O simpático Jeremias (Gastão Tojeiro) DDP 0157 – O crime da rua das Palmeiras (Abelardo Pinto Piolin) DDP 0158 – As Amélias da Praça Onze (Abelardo Pinto Piolin) DDP 0160 – A mulher do Zebedeu (J. Corrêa

22/1 – Guerra às mulheres (Paulo Magalhães) 24/1 – Sonhos de São João (Eurico Mesquita) 30/1 – O crime da rua das Palmeiras (Abelardo Pinto Piolin) 13/2 – O gaiato de Lisboa (Aristides Abranches) 15/3 – Eu sou de circo! (Franz Arnold e Ernest Bach) 15/7 – Uma festa na Freguesia do Ó (?) 23/1 – O reservista Ventura (Laura Corina) 13/2 – As duas Angélicas (Abelardo Pinto Piolin) 14/5 – As duas Angélicas (Abelardo Pinto Piolin) 17/5 – As farras de um tenente (?) 4/6 – O crime da rua das Palmeiras (Abelardo Pinto Piolin) 27/9 – As farras de um tenente (?) 9/9 – Do Brasil ao Far-West (Abelardo Pinto Piolin)

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Leite) DDP 0173 – Na cidade (Belmiro Braga) 1943

1944

DDP 0031 – O outro André (Corrêa Varela) DDP 0036 – A cabana do pai Tomás (Harriet Beecher Stowe) DDP 0045 – Eu sou de circo (Franz Arnold e Ernest Bach) DDP 0193 – Piolin, campeão de futebol (Abelardo Pinto Piolin) DDP 0196 – Marquês a força (José Grillo) DDP 0197 – Apuros de um Conde (Corrêa Leite) DDP 0199 – O maluco n.º 4 (Armando Gonzaga) DDP 0204 – Não me contes esse pedaço (Miguel Santo) DDP 0205 – O diabo atrás da porta (Pedro Maria da Silva Costa) DDP 0212 – Procópio não é homem (M. Paradella e J. Cunha) DDP 0214 – Se o Anacleto soubesse (Paulo Orlando) DDP 0217 – Rancho da serra (Luiz Iglesias) DDP 0224 – O marido n.º 5 (Paulo Magalhães) DDP 0226 – O adorável Barcelos (Ernest Bach e Franz Arnold) DDP 0230 – Mudança à meia noite (F. Napoleão de Vitória) DDP 0245 – Era uma vez um vagabundo (José Wanderley e Daniel Rocha) DDP 0266 – O amigo terremoto: eu vou pra China (Renato Alvim e Nelson de Abreu) DDP 0269 – Rosas de Nossa Senhora (Celestino Silva) DDP 0272 – Vida e morte de Santa Teresinha do Menino Jesus (Antônio Guimarães) DDP 0298 – Piolin com a vida no seguro (Abelardo Pinto Piolin) DDP 0299 – Nhá Moça (Olival Costa) DDP 0307 – A mulher do Seu Adolfo (Irineu de Freitas) DDP 0309 – Sai quinta coluna (Paulo Magalhães) DDP 0316 – Luar de Paquetá (Freire Junior) DDP 0321 – Até nisso sou pesado (Otílio Alves de Lima) DDP 0327 – A felicidade chegou (Felipe Messina) DDP 0329 – A flor do Ipê (Luiz Macedo) DDP 0335 – Sonhos de São João (Eurico Mesquita) DDP 0366 – Quem beijou minha mulher (Gastão Tojeiro) DDP 0401 – Três velhotes do barulho (Jean Cocquelin) DDP 0403 – Eh!...São Paulo (Luiz Macedo) DDP 0418 – Casei com minha mãe (Agenor Gomes) DDP 0421 – O tio de seu Oscar (Luiz Macedo) DDP 0425 – Dar corda para se enforcar (José Joaquim da Silva) DDP 0426 – Noivo aqui é mato (Octílio Alves de

6/11 – Piolin com 7 nomes (?) 13/11 – A cabana do pai Tomás (Harriet Beecher Stowe) 6/1 – O crime da rua das Palmeiras (Abelardo Pinto Piolin) 9/1 – Piolin, campeão de futebol (Abelardo Pinto Piolin) 16/3 – Sonhos de São João (Eurico Mesquita) 2/4 – Se o Anacleto soubesse... (Paulo Orlando) 16/4 – Rosas de Nossa Senhora (Celestino Silva) 28/5 – A mulher do Adolfito (?) 3/9 – Rosas de Nossa Senhora (Celestino Silva) 9/9 – Maridos modernos (Álvaro Peres Filho) 14/9 – Eu sou de circo (Franz Arnold e Ernest Bach) 22/9 – Quem beijou minha noiva? (Gastão Tojeiro)

5/8 – Guerra aos celibatários (Zaide Nacaratti) 12/9 – Ela e a outra (Correio Leite) 19/9 – Piolin, o homem errado (Luiz Macedo) 25/10 – O simpático Isidoro (Miguel de Souza

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1945

Lima) DDP 0436 – A festa do meu filho (Gil Miranda) DDP 0440 – Titan (Luiz Macedo) DDP 0444 – Os enxertos do professor Piolin (Ado Benatti e Umberto Pellegrini) DDP 0446 – Onde canta o sabiá (Gastão Tojeiro) DDP 0448 – Macumba (José Pires da Costa) DDP 0449 – A arma secreta (Ado Benatti e Umberto Pellegrini) DDP 0466 – O estranho Dr. Mawel: o segredo do cientista (Luiz Macedo) DDP 0475 – Guerra aos celibatários (Zaide Nacaratti) DDP 0483 – O sindicato dos malucos (Ado Benatti) DDP 0486 – Senhorita século XX (Jean Cocquelin) DDP 0487 – Uma pensão na rua Caetano Pinto (Umberto Pellegrini) DDP 0489 – Aventuras de Titan (Luiz Macedo) DDP 0496 – O sorriso do Bandeira (Oliveira Filho) DDP 0723 – Os milagres de um sabidão (Jean Cocquelin) DDP 0728 – O simpático Genésio (Carlos Thiago Pereira) DDP 0904 – Simpático Izidoro (Miguel de Souza Filho e Manoel Matos) DDP 0918 – Pensão da Manuelita (Irineu de Freitas) DDP 1012 – Mulher dos cinco maridos (Carlos Thiago Pereira e Augusto Martins) DDP 1021 – Ela e a outra (Correia Leite) DDP 1026 – Piolin, um homem errado (Luiz Macedo) DDP 1042 – As mulheres do seu André (Gil Miranda) DDP 1051 – O fantasma voador DDP 1059 – Entra... não demora! (H. C. Beltran) DDP 1069 – Minha mulher não é nervosa (Alvaro Perez Filho, Gil Miranda e Júlio Moreno) DDP 1145 – Tarzan, o filho do sapateiro (Ado Benatti) DDP 1182 – Aves sem ninho (Jean Cocquelin) DDP 1274 – Telefone particular (Oliveira Filho) DDP 1280 – Baratinha verde (Gil Miranda a Álvaro Peres Filho) DDP 1283 – Titan... amigo da liberdade número 1 (Luiz Macedo) DDP 1286 – Honrarás tua mãe (Romano Coutinho) DDP 1590 – O Praxedes vai dar baixa (Armando Braga) DDP 0254 – Maria Cachucha (Joracy Camargo) DDP 0917 – Faustino corre aqui depressa (Oliveira Lima e Tom Bill) DDP 1073 – Uma noite em apuros (Álvaro Peres Filho e Júlio Moreno) DDP 1268 – Meu marido é meu irmão (Henrique M. Fernandes)

Filho e Manoel Matos) 25/11 – Piolin com a vida no seguro (Abelardo Pinto Piolin)

13/1 – Peso pesado (Fernandez Del Vilar)

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1946

DDP 1297 – O bamba da Barra Funda (Gil Miranda e Álvaro Peres Filho) DDP 1298 – Não te conto nada (Ariovaldo Pires) DDP 1300 – Titan, o amigo da liberdade nº 2 (Luiz Macedo) DDP 1355 – Coitadinho do Benito (Francisco Gomes e Júlio Moreno) DDP 1359 – Esposas solteiras (Julio Moreno e Álvaro Peres Filho) DDP 1365 – Arrelia mãe de família (Álvaro Peres Filho e Gil Miranda) DDP 1366 – Homem que fazia milagres (Oliveira Lima) DDP 1371 – Na fila do amor (Jean Cocquelin) DDP 1374 – Indústrias P. Zada (Abelardo Pinto Piiolin) DDP 1381 – Honra de caboclo (Gil Miranda e Álvaro Peres Filho) DDP 1385 – O engenho de cana do papai (Abelardo Pinto Piolin) DDP 1387 – Cabocla Tereza (João Pacífico e Pedro João Spina) DDP 1390 – A sogra não é nada disso (Juliano Moreno e Francisco Gomes) DDP 1307 – Espionagem (Agenor Gomes) DDP 1393 – Mulher do auto-ônibus (Gil Miranda e Álvaro Peres Filho) DDP 1399 – A marqueza do Pif-paf (Rubens Carvalho e Souza) DDP 1413 – E ele voltou da Bahia (Gil Miranda) DDP 1447 – Porteira velha (Paraguassu) DDP 1460 – Piolin contra a espionagem japonesa (Abelardo Pinto Piolin) DDP 1461 – O cruzeiros da madame (Rubens de Carvalho e Souza) DDP 1541 – O fantasma da opera (Luiz Iglezias) DDP 1553 – Piolin e a super atômica (Iracy Viana) DDP 1621 – Vamos matar o homem (José Braga) DDP 1655 – Minha mulher enlouqueceu (Gil Miranda) DDP 1070 – O Aparicio apareceu (Henrique Marques Fernandes) DDP 0408 – Amo todas as mulheres (José Wanderley e José Rocha) DDP 1662 – O homem de vidro (Oliveira Lima) DDP 1678 – Detetive Piolin e o torpedo contra a quadrilha do Fantasma (Iracy Viana) DDP 1755 – A mulher do padeiro (Renato Alvim e Nelson Abreu) DDP 1844 – Quando os filhos absolvem (Luiz Medici) DDP 2004 – Paz armada (Oliveira Lima) DDP 2140 – Pão sem fila (Olindo Dias Corleto) DDP 2141 – Ratos na ratoeira (Júlio Moreno e Álvaro Peres Filho) DDP 2176 – A fuga da garota (L. Dawis) DDP 2242 – Santo Antônio casamenteiro (Ribeiro Escobar) DDP 2307 – Os sinos da minha terra (Oliveira

17/4 – O mártir do Calvário (Eduardo Garrido) 19/5 – O Aparício apareceu (Henrique Marques Fernandes) 6/6 – Pão sem fila (Olindo Dias Corleto) 14/6 – Rato na ratoeira (Júlio Moreno e Álvaro Peres Filho) 12/7 – A canção de Bernadette (Olindo Dias Corleto) 17/7 – A cigana me enganou (Paulo Magalhães) 22/6 – O embaixador (Abelardo Pinto Piolin) 10/7 – A canção de Bernadete (Olindo Dias Corleto) 25/7 – A cigana me enganou (Paulo Magalhães) 30/7 – Show da marquesa (Abelardo Pinto Piolin) 13/8 – O show da marquesa (Abelardo Pinto Piolin) 1/9 – Os sinos da minha terra (Oliveira Lima) 4/9 – Que rei sou eu? (Olindo Dias Corleto)

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1947

1948

Lima) DDP 2310 – O show da marquesa (Abelardo Pinto Piolin) DDP 2320 – Salve-se quem puder (Oswaldo Rosas) DDP 2322 – Que rei sou eu?! (Olindo Dias Corleto) DDP 2323 – São Judas Tadeu (Ribeiro Escobar) DDP 2366 – Comendador Ventura (Abelardo Pinto Piolin) DDP 2386 – Guerra aos tubarões (Olindo Dias Corleto) DDP 0022 – Ladrão de Bagdá (Luiz Macedo e Ableardoi Pinto Piolin) DDP 0161 – Passando a brocha (Ariovaldo Pires) DDP 0262 – Crise de habitações (Ferreira Neto) DDP 0264 – Que é que há com o seu peru (Abelardo Pinto Piolin) DDP 0265 – Espionagem a bordo (Abelardo Pinto Piolin e Rogério de Lima Câmara) DDP 0270 – Tiradentes (Moreira de Vasconcellos) DDP 1161 – Hás de ser minha (Louis Verneill) DDP 1284 – A mulher que veio de Londres (Suares de Deza) DDP 1395 – A canção de Bernadete (Olindo Dias Corleto) DDP 1729 – Pensão da dona Stela (João do Sul) DDP 1961 – Beijos para todas DDP 2054 – Marmiteiros (Ferreira Neto e Jarbas Rohewedder) DDP 2423 – O diabo enlouqueceu (Paulo Magalhães) DDP 2435 – Um antropófago na sociedade (Tito Netto) DDP 2441 – Acontece que eu sou baiano (J. Rui e Eurico Silva) DDP 2453 – Anastácio chegou de viagem (Oswaldo Teixeira de Almeida) DDP 2461 – Meu sertão abandonado (Agenor Gomes) DDP 2464 – Sururú em família (Rogério de Lima Câmara) DDP 2483 – Nem tudo que balança cai (Abelardo Pinto Piolin e Rogério de Lima Câmara) DDP 2486 – O trovador do far-west (J. Fernandes e Rogério de Lima Câmara) DDP 2489 – O maníaco (Moliére) DDP 2513 – Piolin, o manda chuva (Sper Júnior) DDP 2520 – Piolin, o candidato! (Abelardo Pinto Piolin) DDP 0091 – Cala a boca, Etelvina (Armando Gonzaga) DDP 0167 – Meu marido é você (Olindo Dias Corleto) DDP 0271 – Noite de São João (Francisco Fabre) DDP 0314 – Pertinho do céu (José Wanderley e Mário Lago) DDP 1023 – Chuvas de verão (Luiz Iglezias) DDP 1036 – Hotel dos amores (Miguel Santos)

16/10 – Piolin, campeão de futebol (Abelardo Pinto Piolin) 13/11 – O comendador Ventura (Abelardo Pinto Piolin) 19/11 – Amo todas as mulheres (José Wanderley e Daniel Rocha) 27/11 – Guerra aos tubarões (Olindo Dias Corleto) 24/12 – Lágrimas de mãe em noite de Natal (Luiz Macedo) 1/1 – O embaixador (Abelardo Pinto Piolin) 23/1 – O diabo enlouqueceu (Abelardo Pinto Piolin) 2/2 – Peri comeu Ceci (Tito Netto) 12/2 – Priminho do coração (Luiz Iglesias) 26/2 – Flor de Manacá (Luiz Iglezias) 7/3 – Acontece que sou baiano (J. Rui e Eurico Silva) 3/7 – Beijos para todas (Marques Fernandes) 24/7 – O trovador (?)

23/5 – O mártir do Calvário (Eduardo Garrido) 10/4 – Chuvas de verão (Luiz Iglesias) 23/4 – Guerra às mulheres (Paulo Magalhães) 5/5 – Sai ou não sai (?) 25/5 – O hóspede do quarto número 2 (?) 1/6 – Rosas de Nossa Senhora (Celestino Silva) 11/6 – O Biriba chegou de viagem (Abelardo Pinto Piolin e Aylor Pinto) 22/6 – A mulher do prefeito (Corrêa de Mattos)

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1949

DDP 1306 – Aluga-se esta casa (Miguel Santos) DDP 2434 – Joaninha Buscapé (Luiz Iglezias) DDP 2457 – Diana de Rione (Eugênio Scribe) DDP 2540 – É com esse que eu vou! (Abelardo Pinto Piolin) DDP 2553 – Farrapo humano (Almeidinha) DDP 2597 – A morte foge de mim (Carlos Arniches) DDP 2609 – O Biriga chegou de viagem (Oliveira Filho e J. Spina) DDP 2613 – A morena de Caxambu (Teixeira Pinto) DDP 2615 – O Biriba esteve aqui (Abelardo Pinto Piolin e Aylor Pinto) DDP 2622 – A mulher do prefeito (Henrique Marques Fernandes) DDP 2631 – A medalha reveladora (Gil Miranda e Oliveira Filho) DDP 2633 – Carneiro do batalhão (Viriato Corrêa) DDP 2641 – O homem da mandioca (Armando Braga) DDP 2642 – Estação de águias (Geysa Bôscoli e Miguel Santos) DDP 2652 – O Ali Babá do Bom Retiro (Umberto Pellegrini) DDP 2661 – Saias compridas (Abelardo Pinto Piolin e Nair Pinto) DDP 2663 – Cem gramas de homem (Anselmo Domingos) DDP 2673 – A casa do Pestana (Henrique Marques Fernandes) DDP 2682 – O que eles querem? (Antônio Guimarães) DDP 2687 – O assalto da madrugada (Aldo Junior) DDP 2691 – Os maridos atacam de madrugada (Paulo Orlando) DDP 2696 – Tudo por você (José Wanderley e Mário Lago) DDP 2707 – Um fantasma rosetando (Aldo Junior) DDP 2709 – O casca grossa (José Wanderley e Daniel Rocha) DDP 2723 – O recruta (Alberto Silva) DDP 2735 – O poder das massas (Armando Gonzaga) DDP 2737 – Detetive X 69 no xadrez (Aldo Junior) DDP 0165 – O sinal da cruz (Francisco Colman) DDP 1391 – Mulher do trem (Miguel Santos) DDP 2456 – O aranha negra contra o escorpião (Oliveira Filho) DDP 2487 – O tigre (Armando Prazeres) DDP 2756 – Vai a olho (Nair Bevedê) DDP 2758 – Branca de Neve e os sete pilantras (Aldo Junior) DDP 2768 – A repudiada (Pereira Junior e Oliveira Filho) DDP 2773 – Um casamento singular (Gil

29/6 – Uma noite em apuros (Álvaro Peres Filho e Julio Moreno) 6/7 – O Biriba esteve aqui (Abelardo Pinto Piolin e Aylos Pinto) 28/7 – Cala a boca, Etelvina (Armando Gonzaga) 4/8 – Estação de águias (Geysa Boscoli e Miguel Santos) 10/8 – Ali Baba do Bom Retiro (Umberto Pellegrini) 24/8 – O homem da mandioca (Armando Braga) 21/9 – Saias compridas (Abelardo Pinto Piolin e Nair Pinto) 28/9 – A morte foge de mim (Oliveira Lima e Oliveira Filho) 5/10 – O que eles querem (Antonio Guimarães) 19/10 – A casa do seu Pestana (Henrique Marques Fernandes) 27/10 – O carneiro do batalhão (Viriato Corrêa) 11/11 – Cabocla Teresa (João Pacífico e Pedro João Spina) 26/11 – Um fantasma rosetando (Aldo Junior) 3/12 – Rancho da serra (Luiz Iglesias) 7/12 – Salve-se quem puder (Oswaldo Rosas) 15/12 – O marido no. 5 (Paulo Magalhães) 23/12 – O recruta (Alberto Silva)

1/1 – Priminho do coração (Miguel Santos e Luiz Iglesias) 4/1 – Tudo por você (José Wanderley e Mário Lago) 11/1 – Amo todas as mulheres (José Wanderley e Daniel Rocha) 19/1 – Detetive x-9 no xadrez (Aldo Junior) 25/01 – Hotel dos amores (Miguel Santos) 1/2 – Cem gramas de homem (Anselmo Domingos) 8/2 – Vai a olho (Nair Bevedê)

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Miranda e Álvaro Peres Filho) DDP 2775 – Boneca da princesinha (Ferreira Neto) DDP 2778 – As casadas solteiras (Martins Pena) DDP 2780 – Mãe é sempre mãe (Rogério de Lima Câmara) DDP 2786 – Eu sou de briga (Nair Bevedê) DDP 2797 – Junho em festa (Pires Pae) DDP 2798 – O pivete (Luiz Iglezias e Miguel Santos) DDP 2799 – Uma esposa alugada (Pires Pae) DDP 2823 – O expedicionário chegou (Álvaro Peres Filho e Mariana Peres) DDP 2827 – Eu fui o anjo da guarda do biriba (Aldo Junior) DDP 2829 – Quem paga o pato (Nair Bevedê) DDP 2833 – Becos da cidade (Vytautatas Victor Celka) DDP 2844 – Jazz-band e violão (Álvaro Peres Filho e Júlio Moreno) DDP 2863 – Os piores dias de minha vida (Nair Bevedê) DDP 2869 – Gilda é da fuzarca (João da Mota Mercier e Oliveira Filho) DDP 2875 – Aventuras da família Lero-lero (R. Magalhães Junior) DDP 2876 – Se Jesus voltasse (Carlos Cavaco) DDP 2888 – Três salames num saco (Domingos Bocute e Arlindo Alves) DDP 2896 – Para mim chega (Nair Bevedê) DDP 2899 – Sonhos (José Pires da Costa) DDP 2908 – Um caso de polícia (Henrique Marques Fernandes) DDP 2911 – Presente do céu (Domingos Bocute e Horácio Mello) DDP 2914 – Maria Maluca (Djalma Bittencourt e Milton Bittencourt) DDP 2918 – A felicidade pode esperar (Eurico Silva) DDP 2901 – Joazeiro (Domingos Bocute)

1950

DDP 0113 – Feia (Paulo Magalhães) DDP 0236 – Os transviados (Francisco Inácio de Amaral Gurgel) DDP 0242 – A vida tem três andares (Humberto Cunha) DDP 0387 – Deus e a natureza (Arthur Rocha) DDP 2481 – Jesus, o cego e a leprosa DDP 2604 – A mulher sem destino (Agenor Gomes) DDP 2867 – A princesa de pedra (João da Mota Mercier e Oliveira Filho) DDP 2922 – Não tem nada e está prosa! (Nair Bevedê)

1/3 – Pertinho do céu (José Wanderley e Mário Lago) 8/3 – Diana de Rione (Eugênio Scribe) 15/3 – A mulher do trem (Miguel Santos) 22/1 – La cumparsita (Armando Louzada) 29/3 – Os maridos atacam de madrugada (Paulo Orlando) 5/4 – As duas Angélicas (Abelardo Pinto Piolin) 13/4 – O sinal da cruz (Francisco Colman) 17/4 – Branca de neve e os sete pilantras (Aldo Junior) 23/4 – O campeão de futebol (Abelardo Pinto Piolin) 26/4 – A medalha reveladora (Gil Miranda e Oliveira Filho) 11/5 – O casca grossa (José Wanderley e Daniel Rocha) 17/5 – A ditadora (Paulo de Magalhães) 24/5 – Hás de ser minha (Lygia Sarmento) 31/5 – O diabo enlouqueceu (Abelardo Pinto Piolin) 7/6 – Eu sou de briga (Nair Bevedê) 16/6 – Uma esposa alugada (Pires Pae) 22/6 – Junho em festa (Pires Pae) 28/6 – O adorável Barcellos (Franz Arnold e Ernest Bach) 8/8 – Quem paga o pato? (Nair Bevedè) 1/9 – A mulher que veio de Londres (Joaquim Almada) 6/9 – Jazz-Band e violão (A. Peres Filho e Julio Moreno) 13/9 – A marca do Zorro (Rafael Sabattini) 20/9 – O pivete (Luiz Iglesias e Miguel Santos) 30/9 – A boneca da princesinha (Ferreira Netto) 6/10 – Os piores dias da minha vida (Nair Bevedê) 11/10 – Se Jesus voltasse (Carlos Cavaco) 18/10 – A mulher do seu Adolfo (Irineu de Freitas) 27/9 – A pecadora (Anthony Vasconcelos) 6/11 – Rosas de Nossa Senhora (Celestino Silva) 9/11 – Ele voltará (?) 22/11 – O joazeiro (Domingos Bocute) 9/12 – Aventuras da família Lero-Lero (R. Magalhães Junior) 15/12 – Meu Tobias (?) 22/12 – Becos da cidade (Vytautas Victor Célka) 2/1 – Três salames num saco (Domingos Bocute e Arlindo Alves) 13/1 – Maria maluca (Djalma Bittencourt e Milton Bittencourt) 20/1 – A felicidade pode esperar (Eurico Silva)

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1951

DDP 2928 – Espelho da vida (Abelardo Pinto Piolin) DDP 2933 – Parabéns à Piolin (Nair Bevedê) DDP 2935 – O sindicato dos maridos (A. Ramos Junior e O. Bastos) DDP 2954 – O governador das louças (José Pires da Costa) DDP 2974 – Um diabo camarada (Vicente Cassano e César Boureal) DDP 2978 – Filhos de ninguém (Eurico Silva) DDP 2988 – O homem sou eu!: os brotinhos da lua direita (Tito Neto) DDP 2990 – Malaquias malucou: ele é minha mãe! (Oscar Cardona) DDP 2991 – Eu quero é... casar!: banquei o palhaço (Oscar Cardona) DDP 2997 – Bodas de prata (Ferreira Neto) DDP 3006 – A caixinha do Piolin (Nair Bevedê) DDP 3016 – E o diabo perdeu o rabo (Oscar Cardona) DDP 3019 – Pensão das viúvas (Bob Junior) DDP 3027 – Farrapos humanos (Oswaldo Teixeira de Almeida) DDP 3040 – Isto é São Paulo (Oswaldo de Almeida) DDP 3042 – Amor de malandro: língua de sogra (Oscar Cardona) DDP 3047 – Paixão sertaneja (Bob Junior) DDP 3061 – No mundo do baião (Oswaldo de Almeida) DDP 0373 – Saudade (Paulo Magalhães) DDP 1950 – O filho do rei do prego (Gastão Tojeiro) DDP 2439 – O símbolo da lealdade (Albano Pereira) DDP 2477 – O monstro de Londres (Victor Hugo) DDP 0229 – Compra-se um marido (José Wanderley) DDP 3072 – Uma mulher e duas vidas (José Pires da Costa) DDP 3074 – O Pandeiro da italiana (Oswaldo Teixeira de Almeida) DDP 3075 – Depois da farra... errei, sim (Oswaldo Teixeira de Almeida e Vicente Marchelli) DDP 3083 – Aviso aos farsantes (Almeidinha) DDP 3084 – A sinuca do seu piruca (Alberto de Carvalho) DDP 3091 – O filho de Deus (Abelardo Pinto Piolin) DDP 3093 – A bruxa da montanha (Rubens Mira e Oliveira Filho) DDP 3096 – O circo vem aí!!! (Almeidinha) DDP 3101 – Enquanto a cidade dorme (Almeidinha) DDP 3104 – Pecado dos pais (Ferreira Neto) DDP 3113 – Tico-tico no fubá (Luiz Schiliró e Raymundo Parente Filho) DDP 3121 – O segredo do mordomo (Osmar

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1952

Pereira) DDP 3141 – Um casal da pontinha (Silvio Urbano Fon-Fon) DDP 3143 – O bandido Juliano (Abelardo Pinto Piolin) DDP 3149 – Um fantasma em minha vida (Osmar Pereira e Júlio Moreno) DDP 3169 – Lírios da ilusão (Vytautas Victor Célka) DDP 3183 – O chá do sabugueiro (Raul Pederneiras) DDP 3184 – Tudo azul (Ferreira Neto) DDP 3191 – Meu bebê (Oscar Cardona) DDP 3202 – Uma vez na vida (José Wanderley) DDP 3204 – Um Romeo das arábias (Abelardo Pinto Piolin) DDP 3215 – Romeu sem Julieta (Abelardo Pinto Piolin) DDP 3230 – Antonica fura filas (Gastão Tojeiro) DDP 3235 – Está bom, deixa (Abelardo Pinto Piolin) DDP 3240 – A mulher das padarias (Oliveira Lima) DDP 3242 – Uma empregada do barulho (Oliveira Filho e Alberto Carvalho) DDP 3250 – Flores do lodo (Ferreira Neto) DDP 3255 – Pobre diabo (Viriato Corrêa) DDP 3264 – Piolin Papai Noel (Henrique Marques Fernandes) DDP 0054 – Feitiço: método moderno de felicidade conjugal em três volumes e oito gravuras (Oduvaldo Vianna) DDP 3265 – Italianinha (José Pires da Costa) DDP 3270 – Os amores de sete dedos (Henrique Marques Fernandes) DDP 2494 – O divino perfume (Renato Vianna) DDP 3272 – Meu chamego é você (Henrique Marques Fernandes) DDP 3281 – Rabo de peixe (Henrique Marques Fernandes) DDP 3301 – Maria Candelária (Henrique Marques Fernandes) DDP 3307 – Piolin no bico da cegonha (Alberto Penzkofer e Genaro de Castro) DDP 3308 – O yó yó de yá yá DDP 3316 – O tio de Corumbá (Humberto Cunha) DDP 3317 – O bobalhão DDP 3337 – Casamento no Uruguay (R. Magalhães Junior) DDP 3344 – A doce ilusão (Abelardo Pinto Piolin) DDP 3361 – Piolin criado fiel (Abelardo Pinto Piolin) DDP 3362 – Há maldade nisso (Abelardo Pinto Piolin) DDP 3370 – Primo, a situação não está boa (Alberto Penkoffer e Genaro de Castro) DDP 3378 – As botas do Bonifácio (Joracy Camargo)

30/1 – A italianinha (José Pires da Costa) 5/2 – Uma empregada do barulho (Oliveira Filho e Alberto Carvalho) 14/2 – O rabo de peixe (Henrique Marques Fernandes) 4/3 – Que mãe que arranjei! (Carlo Bettencourt) 11/3 – Um caso de polícia (Eurico Silva) 19/3 – Maria Candelária (Henrique Marques Fernandes) 27/3 – No bico da cegonha (Alberto Penzkofer e Genaro de Castro) 18/4 – O pai, o gato e o filho (Abelardo Pinto Piolin) 22/4 – Está bom, deixa! (Abelardo Pinto Piolin) 6/5 – A mulher das padarias (Oliveira Lima) 14/5 – O bobalhão (Ferreira Rodrigues) 21/5 – Alma de caboclo (?) 27/5 – Chuva de verão (Luiz Iglesias) 7/6 – Minha mulher não é nervosa (A. Peres Filho, Julio Moreno e Gil Miranda) 11/6 – O bamba da Barra Funda (Gil Miranda e A. Peres Filho) 1/7 – Banquei o palhaço (?) 8/7 – O divino perfume (Renato Vianna) 13/7 – Ele voltou da Bahia (Gil Miranda) 15/7 – O Marquês de Tereré (?) 22/7 – O rato na ratoeira (A. Peres Filho e Julio Moreno) 31/7 – O gato atrás do rato (?) 5/8 – Romeu sem Julieta (Abelardo Pinto Piolin) 13/8 – Um casamento no Uruguai (Raimundo

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DDP 3379 – Doutor Voronoff (José Carlos Queirolo) DDP 3380 – Barnabé, tu és meu (Gil Miranda a Álvaro Peres Filho) DDP 3402 – Trágica decisão (Urbano Cordeiro e Júlio Moreno) DDP 3412 – É muita cocada (Abelardo Pinto Piolin) DDP 3419 – A casa das três Marias (Gil Miranda e Álvaro Peres Filho) DDP 3420 – Nada além (Abelardo Pinto Piolin) DDP 3434 – Primo, você é que é feliz (Júlio Moreno e Adail Vianna) DDP 3437 – Ao bater da Ave Maria (Álvaro Peres Filho e Gil Miranda) DDP 3933 – Viúva, porém honesta (Nelson de Abreu, Modesto Abreu e Renato Alvim)

1953

DDP 1708 – Amor e ódio (Dias Guimarães) DDP 3443 – O carnaval está na rua (Gil Miranda) DDP 3449 – A pensão dos tarados (Ferreira Neto) DDP 3452 – Eva, me leva (Gil Miranda e Abelardo Pinto Piolin) DDP 3465 – A viúva da sanfona (Pedro J. Spina e José Sotelo) DDP 3471 – Eu não sabia (Adail Vianna e Júlio Moreno) DDP 3475 – Golpe errado (Walter Junior) DDP 3476 – A vitória do Baltazar (Júlio Moreno e Oliveira Filho) DDP 3480 – O direito de viver (Adail Vianna e Júlio Moreno) DDP 3481 – Os cadáveres do Barnabé (Augusto Maria D’Alpolim) DDP 3482 – Isto me faz um bem (Proença Filho) DDP 3491 – O fantasma (Oscar Cardona) DDP 3500 – Vida de cachorro (Oscar Cardona) DDP 3508 – Nhô Berto banca o doutor (Roberto Tangel) DDP 3510 – O ateu (Roberto Tangel) DDP 3511 – O amigo da onça (Adail Vianna) DDP 3513 – Pula a fogueira DDP 3539 – Santo... só no nome (Isaias Carlos e Oliveira Filho) DDP 3544 – Rancho vazio (Rafael Genovez) DDP 3550 – E a vida continua (Adail Vianna) DDP 3553 – Praia dos amores (Álvaro Peres Filho e Júlio Moreno) DDP 3572 – Simplicio assentou praça (Armando Braga) DDP 3578 – O espectro (Rafael Genovez) DDP 3582 – Entre dois corações (Richard Ney e Maria Estela Oliveira) DDP 3612 – A velha foi na onda (José Braga)

Magalhães Junior) 20/8 – Primo, a situação não está boa (Alberto Penkoffer e Genaro de Castro) 5/9 – Barnabé, tu és meu (A. Peres Filho e Gil Miranda) 19/9 – Há maldade nisso? (Abelardo Pinto Piolin) 20/9 – O embaixador (Abelardo Pinto Piolin) 23/9 – Doce ilusão (Abelardo Pinto Piolin) 4/11 – Um casal da pontinha (Silvio Urbano Fon-Fon) 11/11 – O marido da viúva (?) 18/11 – Piolin apaixonado (Abelardo Pinto Piolin) 26/11 – Está bom, deixa e O casamento de Piolin (Abelardo Pinto Piolin) 3/12 – A voz fantasma (?) 9/12 – Nada além (Nada além) 18/12 – Praxedes vai dar baixa (Armando Braga) 24/12 – O expedicionário chegou (A. Peres Filho e Mariana Peres) 30/12 – Primo, você que é feliz (Julio Moreno e Adail Vianna) 6/1 – Ao bater da Ave Maria (A. Peres Filho e Gil Miranda) 13/1 – A casa das três Marias (A. Peres Filho e Gil Miranda) 20/1 – O feitiço (Oduvaldo Vianna) 27/1 – O Carnaval está na rua (Gil Miranda) 3/2 – É muita cocada (Abelardo Pinto Piolin) 20/2 – Com a vida no seguro (Abelardo Pinto Piolin) 1/3 – A pensão dos tarados (Ferreira Netto) 3/3 – A mulher do auto-ônibus (A. Peres Filho e Gil Miranda) 10/3 – O casca grossa (José Wanderley e Daniel Rocha) 16/3 – O testamento de um louco (?) 24/3 – Sururu em família (Rogério de Lima Câmara) 31/3 – Duelo e morte (Abelardo Pinto Piolin) 1/4 – A paixão de Nosso Senhor Jesus Cristo (Eduardo Garrido) 7/4 – Piolin, campeão de futebol (Abelardo Pinto Piolin) 14/4 – A viúva da sanfona (Pedro J. Spina e José Sotelo) 21/4 – A vitória do Baltazar (Julio Moreno e Oliveira Filho) 28/4 – O golpe errado (Walter Junior) 5/5 – O direito de viver (Adail Vianna e Julio Moreno) 13/5 – A volta de Maringá (José Barreto Machado) 19/5 – O sorriso do bandeira (Oliveira Filho) 9/6 – A baratinha verde (A. Peres Filho e Gil Miranda) 26/6 – Pula a fogueira (Walter Junior) 30/6 – O pivete (Luiz Iglesias e Miguel Santos) 8/7 – Espionagem (Agenor Gomes)

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DDP 3628 – Mulher é espeto... (Oscar Cardona) DDP 3631 – O valente treme-treme (Oscar Cardona) DDP 3635 – Primeiro marido da França (A. Valabregue) DDP 3641 – Essas mulheres (Nelson de Abreu, Renato Alvim e Modesto de Abreu) DDP 3647 – Granfinos em apuros (Heloisa Helena Magalhães) DDP 3648 – É peia seu doutor (Canelinha) DDP 3658 – O príncipe encantado (Luiz Leandro)

1954

DDP 1064 – Um casal do barulho (Gil Miranda) DDP 3431 – Os bruxos do castelo (Odilon Pinheiro de Faria) DDP 3432 – Os pastores de Fátima (Odilon Pinheiro de Faria) DDP 3660 – O queridinho de todas (Oswaldo Rosas e Humberto Cunha) DDP 3680 – A grande mentira (Francisco M. Colazo) DDP 3681 – Marido de minha sogra (Ildefonso Norat e Cunha Filho) DDP 3682 – Luciola (Oscar Cardona) DDP 3687 – Ódio que mata (Abelardo Pinto Piolin) DDP 3691 – Mãe querida (Abelardo Pinto Piolin) DDP 3714 – Noite deliciosa (Lucília Amaral) DDP 3719 – Onça sem o amigo (Adail Vianna e Júlio Moreno) DDP 3721 – Viva São Paulo (Ferreira Neto) DDP 3727 – É só pra chatear (Adail Vianna e Júlio Moreno) DDP 3769 – Tristeza de caboclo (Walter Casamayor e Oliveira Filho) DDP 3770 – Vou-me casar outra vez (Adail Vianna) DDP 3780 – A cabana do Chico Mulato (Hélio Laurato) DDP 3795 – O noivo de minha filha (Adail Vianna e Gil Miranda) DDP 3799 – Guerra por amor (Abelardo Pinto Piolin e José Ângelo) DDP 3805 – Sabidões (Abelardo Pinto Piolin) DDP 3808 – O noivo rico (Abelardo Pinto Piolin e José Ângelo)

9/7 – O pivete (Luiz Iglesias e Miguel Santos) 14/7 – Chica Boa (Paulo Magalhães) 21/7 – Estação de águias (Geysa Boscoli e Miguel Santos) 28/7 – Santo só no nome (Isaias Carlos e Oliveira filho) 25/8 – Nhô Berto banca o doutor (Roberto Tangel) 5/9 – Telefone particular (Oliveira Filho) 8/9 – O embaixador (Abelardo Pinto Piolin) 17/9 – Piolin, professor de clarinete (Abelardo Pinto Piolin) 22/9 – E a vida continua (Adail Vianna) 1/11 – A velha foi na onda (José Braga) 5/11 – Trágica decisão (Urbano Cordeiro e Julio Moreno) 19/11 – O diabo enlouqueceu (Abelardo Pinto Piolin) 27/11 – O valente Treme-Treme (Oscar Cardona) 1/12 – Maior o ódio (Amor e ódio) (Dias Guimarães) 11/12/1953 – O primeiro marido da França (Gervásio Lobato) 15/12 – É peta seu dotô (?) 30/12 – Mulher é espeto (Oscar Cardona) 6/1 – Granfinos em apuros (Heloísa Helena Magalhães) 19/1 – Queridinho de todas (Oswaldo Rosas e Humberto Cunha) 26/1 – Campeão de futebol (Abelardo Pinto Piolin) 30/1 – Piolin apaixonado (Abelardo Pinto Piolin) 19/2 – Ele voltou da Bahia (Gil Miranda) 27/2 – O marido da minha sogra (Ildefonso Norat e Cunha Filho) 2/3 – Minha casa é paraíso (Luiz Iglesias) 11/3 – Uma noite em apuros (A. Peres Filho e Julio Moreno) 23/3 – Macumba (José Pires da Costa) 8/6 – O homem de vidro (Oliveira Lima) 2/12 – Índio Totó (José Ângelo)

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1955

DDP 3814 – O bandoleiro (José Ângelo) DDP 3819 – O candidato número um (José Ângelo) DDP 3825 – Qual será o homem? (Umberto Pellegrini) DDP 3830 – São Paulo quarto centenário (José Ângelo) DDP 3831 – O neurastênico (José Ângelo) DDP 3839 – A mulher do meu sócio (Armando Braga) DDP 3841 – O caixinha (José Ângelo) DDP 3845 – A fidalga e o plebeu (José Ângelo) DDP 3850 – O índio Totó (José Ângelo) DDP 3862 – É o maior!... (Abelardo Pinto Piolin e José Ângelo) DDP 3867 – De cartola e tamanco! (Abelardo Pinto Piolin) DDP 3868 – Noite feliz (Ferreira Neto) DDP 3874 – A família confusão (Abelardo Pinto Piolin e José ângleo) DDP 3889 – O matador (Abelardo Pinto Piolin) DDP 3890 – A carta do judeu (Francisco M. Colazo) DDP 3891 – O roubo do colar (Abelardo Pinto Piolin) DDP 3894 – Eu sou do circoscope (Abelardo Pinto Piolin) DDP 3895 – O vaqueiro Piolin (Abelardo Pinto Piolin) DDP 2565 – Oba, homem não (J. Spina e Rubens Mira) DDP 3643 – Cabocla (Tonico e Nina Galhardo) DDP 3897 – Última chance (Abelardo Pinto Piolin) DDP 3909 – Doutor por acaso (Abelardo Pinto Piolin) DDP 3918 – O amigo do alheio (Abelardo Pinto Piolin) DDP 3926 – Aventura perigosa (Abelardo Pinto Piolin) DDP 3927 – A vingança (Abelardo Pinto Piolin) DDP 3937 – A falsa ilusão (Abelardo Pinto Piolin) DDP 3938 – Quinze anos depois (Abelardo Pinto Piolin) DDP 3939 – O mexicano (Abelardo Pinto Piolin) DDP 3954 – A noiva de papai (Abelardo Pinto Piolin) DDP 3955 – As encrencas do Tenório (Adail Vianna e Júlio Moreno) DDP 3957 – Madresilva (Abelardo Pinto Piolin) DDP 3959 – Vingança por amor (Abelardo Pinto Piolin) DDP 3967 – O fantasma gostosão (Abelardo Pinto Piolin) DDP 3970 – A pensão Pindura (Abelardo Pinto Piolin) DDP 3971 – O Jacinto agarrado (Abelardo Pinto Piolin) DDP 3972 – Piolin Tarzan (Abelardo Pinto

12/1 – O vaqueiro Piolin (Abelardo Pinto Piolin) 16/3 – O mexicano (Abelardo Pinto Piolin) 3/4 – 15 anos depois (Abelardo Pinto Piolin) 12/4 – As encrencas do Tenório (Adail Vianna e Julio Moreno) 22/4 – A noiva do papai (Abelardo Pinto Piolin) 27/4 – Agarre o Jacinto (O Jacinto agarrado) (Abelardo Pinto Piolin) 8/5 – Mãe querida (?) 10/5 – Quem beijou minha mulher? (Gastão Tojeiro) 17/5 – Esperança do amor (Vingança por amor) (Abelardo Pinto Piolin) 25/5 – O fantasma gostosão (Abelardo Pinto Piolin) 16/10 – Macumbeira (Abelardo Pinto Piolin) 21/10 –A mansão das almas (Abelardo Pinto Piolin) 15/11 – A noiva eterna (Abelardo Pinto Piolin)

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1956

Piolin) DDP 3985 – Piolin, o mata-mata (Abelardo Pinto Piiolin) DDP 3986 – A tocaia (Abelardo Pinto Piolin) DDP 3988 – A fonte dos desejos (Abelardo Pinto Piolin) DDP 4001 – Prece a São João (Abelardo Pinto Piolin) DDP 4022 – A mulher de verdade (Abelardo Pinto Piolin) DDP 4023 – Agulha no palheiro (Abelardo Pinto Piolin) DDP 4026 – A sinuca do Maneco (Abelardo Pinto Piolin) DDP 4043 – Saudosa maloca (Abelardo Pinto Piolin) DDP 4044 – O poder da fé em Tambaú (João da Mota Mercier e Oliveira Filho) DDP 4045 – Três noivos para três irmãs (Abelardo Pinto Piolin) DDP 4046 – Pancho Vila (Abelardo Pinto Piolin) DDP 4057 – Punhos de aço (Abelardo Pinto Piolin) DDP 4061 – O petróleo é dele (Abelardo Pinto Piolin) DDP 4069 – O castigo vem de cima (Abelardo Pinto Piolin) DDP 4070 – Caçado como fera (Abelardo Pinto Piolin) DDP 4077 – Piolin, o poliglota (Abelardo Pinto Piolin) DDP 4103 – O neto de Lampeão (Abelardo Pinto Piolin) DDP 4104 – A macumbeira (Abelardo Pinto Piolin) DDP 4105 – A mansão das almas (Abelardo Pinto Piolin) DDP 4114 – Dois caipiras sabidos (Abelardo Pinto Piolin) DDP 4116 – Flor de maio DDP 4117 – A noiva eterna (Abelardo Pinto Piolin) DDP 4131 – Bandido galante (Abelardo Pinto Piolin) DDP 4132 – O covarde (Abelardo Pinto Piolin) DDP 4144 – Carnaval na Barra Funda (Oliveira Filho, Ocirema Barosa e Iracema Oliveira) DDP 4150 – O golpe (Abelardo Pinto Piolin) DDP 4152 – Peguei um Ita no norte (Abelardo Pinto Piolin) DDP 4153 – Uma noite de pavor (Abelardo Pinto Piolin) DDP 4157 – Piolin e o Bruto (Abelardo Pinto Piolin) DDP 4158 – Coroné Piolin (Abelardo Pinto Piolin) DDP 4159 – O monstro da casa velha (Abelardo Pinto Piolin) DDP 4163 – Um homem irresistível (Abelardo Pinto Piolin)

12/1 – Pertinho do céu (José Wanderley e Mário Lago)

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DDP 4168 – A lei da bala (Abelardo Pinto Piolin) DDP 4176 – Meu marido é da polícia (Júlio Moreno e A. D’Ângelo) DDP 4190 – O grande rodeio DDP 4209 – Terra de amor (Oliveira Filho e Ocirema Barbosa) DDP 4222 – Madalena, a virgem apedrejada (Olindo Dias Corleto) DDP 4224 – Esta noite te matarei (Olindo Dias Corleto) DDP 4227 – A Silvana papa-tudo (Olindo Dias Corleto) DDP 4229 – O crediário abre as vinte (Olindo Dias Corleto) DDP 4234 – Eu sou Francisco e você? (Olindo Dias Corleto) DDP 4240 – Festa junina no arraial do Piolin (Olindo Dias Corleto) DDP 4247 – A sorte de São Pedro (Olindo Dias Corleto) DDP 4256 – Quando morre uma ilusão (Olindo Dias Corleto e Oliveira Filho) DDP 4283 – Vai graxa doutor (Olindo Dias Corleto) DDP 4309 – A casa das viúvas (Olindo Dias Corleto) DDP 4310 – No país do papa fila (Olindo Dias Corleto) DDP 4319 – Tudo pela moral (Júlio Moreno e Adail Vianna) DDP 4326 – Descobriram tudo (Oscar Cardona) DDP 4339 – Côco, melancia e abacaxi (Abelardo Pinto Piolin) DDP 4356 – Picles sortidos (João de Sá) DDP 4371 – A cegonha se atrasou (Franz Arnold e Ernest Bach)

1957

1958

7/2 – Pra mim chega (Nair Bevedê) 8/3 – Compra-se um marido (José Wanderley) 28/3 – Mulher de verdade (Abelardo Pinto Piolin) 13/4 – O coronel Piolin (Abelardo Pinto Piolin) 21/4 – O grande rodeio (Abelardo Pinto Piolin) 29/5 – Silvana Papa Tudo (Olindo Dias Corleto) 6/7 – De cartola e tamanco (Abelardo Pinto Piolin) 12/7 – Canção de Bernadete (Olindo Dias Corleto) 20/7 – A carta do judeu (Francisco M. Colazo) 27/7 – O comendador Ventura (Abelardo Pinto Piolin) 31/7 – O crediário abre às 20h (Olindo Dias Corleto) 15/8 – Filhos de ninguém (Eurico Silva) 22/8 – Vai graxa doutor (Olindo Dias Corleto) 31/8 – Se o Anacleto soubesse (Paulo Orlando) 13/9 – Enquanto a cidade dorme (Abelardo Pinto Piolin e Oswaldo de Almeida) 20/9 – A pensão da dona Estela (João do Sul) 2/10 – No país dos Papafilas (Olindo Dias Corleto) 12/10 – A mulher do Zebedeu (J. Corrêa Leite) 16/10 – Chica Boa (Paulo Magalhães) 23/10 – O amigo terremoto (Renato Alvim e Nelson de Abreu) 30/10 – O embaixador (Abelardo Pinto Piolin) 10/11 – Hotel dos amores (Miguel Santos) 22/11 – Coco, melancia e abacaxi (Abelardo Pinto Piolin) 4/12/1956 – Tudo pela moral (Julio Moreno e Adail Vianna) 11/12 – Os maridos atacam de madrugada (Paulo Orlando) 21/12 – A pensão de Manuelita (Irineu de Freitas) 25/12 – O casca grossa (José Wanderley e Daniel Rocha) 29/12 – A mulher do meu sócio (Armando Braga)

DDP 4345 – Perdoa-me... (Abelardo Pinto Piolin) DDP 4517 – Jabuca essa não (Claudio Miranda e Oscar Zocoler) DDP 4547 – É ocê Tereza? DDP 4571 – Piolin no planeta Marte (Umberto Pellegrini)

1959 1960

DDP 0098 – A escrava Isaura (Bernardo Guimarães) *A lista se refere aos processos de censura protocolados no Departamento de Diversões Públicas do Estado de São Paulo (DDP) seguindo a ordem por data de pedido de censura. Uma vez liberada a encenação, com cortes ou não, a peça obtinha certificado com quatro anos de validade, o que explica a ocorrência de encenação da peça bem depois de sua aprovação. **Relação feita a partir das seções de programação dos circos publicadas nos jornais O Estado de S. Paulo, Folha da Manhã, Folha da Noite e Folha de S. Paulo. Como faltam números dos jornais nas coleções consultadas, o roteiro de peças encenadas é parcial. A partir de 1957 as peças não pareciam mais nominalmente nesses roteiros, por isso os anos estão sem os registros.

192

Entre o contemporâneo e o grotesco: Piolin e as comédias de picadeiro encenadas entre 1933 e 1960  

Autor: Walter de Sousa Junior. O palhaço Piolin pode ser definido como um personagem cômico cuja contribuição à cultura nacional se deu a...

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