Page 1

   

 

De  la  guerra,  de  las  imágenes,    de  la  esperanza  y  el  compromiso   Si  tus  fotos  no  están  bastante  buenas  es  que  no  estás  bastante  cerca.  Robert  Capa  

  Ensayo  por  Clara  Salina,  PET  Artes  Visuales,  Universidad  Mayor     Profesora  Catalina  Donoso     Julio  2012  


Este  ensayo  tiene  el  propósito  de  instalar  algunas  reflexiones  sobre  una  cierta  perdida   de  poder  que  han  sufrido  en  los  últimos  años  las  imágenes  fijas  o  en  movimiento,   enfocándose  en  dos  documentales  dedicados  a  la  fotografía:  War  Photographer  -­‐  James   Nachtwey  de  Christian  Frei  y  el  documental  chileno  La  ciudad  de  los  fotógrafos  de   Sebastián  Moreno,  a  la  luz  de  la  obra  de  Susan  Sontang,  Ante  el  dolor  de  los  demás  ,  a   través  de  un  recorrido  que  necesariamente  llega  a  internet  y  su  indiscriminada   propuesta  sin  filtro  alguno.     Las  similitudes  que  recorren  ambos  documentales  son  sorprendentes.  Siendo  la   fotografía  indudable  protagonista,  en  ambos  trabajos  no  deja  nunca  de  estar  presente   la  temática  del  compromiso,  del  querer  desvelar  el  sufrimiento  con  la  esperanza  de   poder  acabar  con  él,  la  gran  inquietud  sobre  la  eficacia  de  la  imagen  hacia  el  propósito   que  se  pone.     En  ambos  documentales  se  respira  una  extrema  probidad  periodística  y  altos  valores   en  los  seres  humanos  involucrados,  no  obstante  las  diferentes  motivaciones  que   llevan  estos  fotógrafos  a  emprender  un  compromiso  tan  importante  con  la  sociedad.   En  Nachtwey,    la  pulsión  hacia  la  verdad  le  nace  con  las  fotos  que  llegaban  de  Vietnam,   las  cuales  relataban  una  historia  diferente  de  la  de  la  propaganda  política  y  militar:  lo   que  veía  era  una  poderosa  acusación  en  contra  de  esa  guerra  en  abierto  contraste  con   la  versión  oficial.   Por  otro  lado,  en  el  grupo  chileno,  las  cosas  se  dan  por  las  circunstancias  de  la  vida,   son  una  necesidad  personal  y  humana  por  supuesto,  pero  perteneciente  además  a  un   pueblo  entero  que  trata  de  sobrevivir  a  una  feroz  dictadura,  pero  no  por  esto   profesionalmente  menos  valiosa;  es  más,  da  muestra  del  increíble  coraje  de  la  gente   común  y,  quizás,  un  adelanto  de  la  realidad  del  hoy,  época  en  la  que  los  medios   tecnológicos  están  al  alcance  de  cualquier  persona  que  quiera  o  se  encuentre  en   condición  de  “transformase”  en  fotógrafo.     En  ambos  casos,  las  imagines  son  testimonios  incontestables  de  la  historia,  de  lo  que   pasa  y  ha  pasado  a  la  gente  común  en  los  lugares  donde  viven  o  vivían;  la  muerte  y  el  


sufrimiento  no  son  alegorías,  están  presente  a  todos  niveles,  desde  el  visual  al   simbólico.   Es  interesante  ver  como  casi  no  exista  distancia  física  entre  los  sujetos  y  quien  se   encarga  de  retratarlos  y,  no  obstante  en  War  Photographer  los  conflictos  retratados   parezcan  mucho  más  peligrosos  y  con  notables  riesgos  personales,  son  los  fotógrafos   chilenos  los  más  débiles,  los  menos  amparados  frente  a  las  amenazas  físicas  del   fotografiar  constantemente  a  corta  distancia.  Son  parte  del  mismo  pueblo  que  trata  de   rescatar  a  si  mismo  diariamente  en  las  calles,  tomando  al  pié  de  la  letra,  por  condición   y  no  por  decisión,  las  palabras  de  Capa.     Desde  el  punto  de  vista  técnico,  la  película  norteamericana,  que  ha  sido  nominada  al   Oscar  como  mejor  documental  en  el  2002,  presenta  un  detalle  interesante:  una  micro   cámara  subjetiva  fijada  sobre  la  cámara  fotográfica  misma,  que  desvela  el  momento   exacto  de  la  toma  de  las  fotografías  que  luego  podremos  ver  impresas.   War  Photographer  muestra,  en  definitiva,  un  guion  pensado  en  tres  diferentes  planos:   el  objetivo,  el  subjetivo  del  fotógrafo  y  el  subjetivo  del  fotógrafo/nosotros  mirando  en   la  cámara.  Un  reportaje,  desarrollado  a  lo  largo  de  dos  años,  que  parte  del  polvo  de  las   casas  derrumbadas  en  Kosovo  y  llega  a  las  manos  del  foto  editor  del  periódico   internacional,  pasando  por  momentos  de  feroz  crueldad.  Escuchamos  comentarios  de   los  editores  sobre  las  fotografías,  nos  percatamos  de  la  dificultad  de  poder  publicar   imagines  tan  crudas  al  lado  de  publicidad  de  objetos  de  lujo  pues  afectan  su  venta.   Los  “polos”  humanos  del  documental  están  en  la  figura  de  Nachtwey,  determinado  a   mostrar  los  horrores  de  guerras  y  miserias  de  todo  tipo,  y  aquella  de  los  cuerpos   mismos,  retraídos  en  sus  profunda  desesperación  o  en  las  condiciones  más   inhumanas.   War  Photographer,  se  presenta  como  el  backstage  de  una  de  las  profesiones  más   peligrosas  del  mundo.  Un  extraño  teatro  en  el  cual  se  experimenta  aquella  sensación   típica  que  vivimos  los  fotógrafos:  la  de  estar  mirando  algo  detrás  una  cámara  que   interpone  distancia,  aquella  distancia  emocional  gracias  a  la  cual  el  repórter  puede   “mirar”  algo  que  de  otra  forma  sería  probablemente  imposible  de  observar,  por  el   horror  que  manifiesta  y  lleva  en  sí.    


En  War  Photographer  esa  misma  distancia,  esa  supuesta  frialdad,  se  logra  gracias  a   esa  cámara  subjetiva,  que  mostrando  la  imagen,  fija,  rígida  y  tremendamente  invasiva   del  cuerpo  de  la  cámara  fotográfica,  hace  evidente  ese  filtro,  aumentando  el  nivel  de   distancia  emocional  con  las  imagines  mismas.     En  cambio  no  hay  frialdad  alguna,  ni  intención  de  crearla,  en  el  documental  de  Moreno   dominado  por  la  esperanza  y  la  pasión  por  el  oficio,  que  entusiasman  y  empatizan  con   el  espectador  que  percibe  la  necesidad  del  autor  de  contar  la  historia  del  ser   protagonista  de  la  derrota  de  un  tirano.     Como  en  muchos  de  los  documentales  chilenos  post-­‐dictadura,  detrás  de  la  narración   hay  un  cuento  subjetivo:  un  hijo,  el  director  mismo,  que  empezando  con  el  narrar  la   historia  de  su  padre,  termina  con  el  narrar  la  de  estos  jóvenes  que  se  han   transformado  en  fotógrafos  en  la  calle  misma,  que  se  organizaron  en  la  AFI  – Asociación  Fotógrafos  Independientes-­‐  más  que  nada  para  poder  ampararse  detrás  de   una  credencial.  Débiles  frente  a  una  realidad  monstruosa,  eran  sin  embargo  no  menos   efectivos  cuando,  empoderados  de  una  arma  al  parecer  más  potente  que  aquellas  de   los  militares,  se  transformaron  paulatinamente  en  pequeños  héroes  de  un  presente   horroroso  en  que,  junto  con  esa  pasión  y  esa  entrega  hacia  sueño  de  un  futuro  mejor,   no  había  paisa  en  la  lucha  por  dejar  atrás  una  época  de  sangre.     Dicho  sea  de  paso  que  el  trabajo,  del  2006,  ha  sido  declarado  como  mejor  documental   por  parte  de  9  festivales  de  cine  alrededor  del  mundo,  5  en  Chile  y  4  en  el  extranjero.     El  lugar  de  la  narración  es,  en  ambos  casos,  extremamente  importante  y  caracteriza   ambos  de  manera  opuesta.   La  internacionalidad  de  War  Photographer  muestra  lugares  lejanos,  ajenos,  lugares   donde,  casi  todos  nosotros  entre  los  que  miramos,  no  iremos  nunca,  situaciones  fuera   de  nuestro  alcance,  a  menos  de  que  nuestro  propio  lugar  se  transforme  en  un  lugar  de   guerra.   Esto  no  nos  sorprende,  sabemos  que  lo  que  estamos  por  ver  nos  pertenece  solo  en   cuanto  logramos  empatizar  con  esa  imágenes.    


“Ser  espectador  de  calamidades  -­‐escribe  Susan  Sontang-­‐  que  tienen  lugar  en  otro  país  es   una  experiencia  intrínseca  de  la  modernidad,  la  ofrenda  acumulativa  de  más  de  siglo  y   medio  de  actividad  de  esos  turistas  especializados  y  profesionales  llamados  periodistas.   (1)     En  nuestro  mundo  mas  o  menos    aséptico,  el  espacio  de  ese  tipo  de  sufrimiento  está   relegado  al  mero  comentario,  más  o  menos  conmovido,  que  manifestamos   cómodamente  sentados  frente  la  pantalla  de  la  televisión  o  mirando  aquellas  hojas   brillantes  de  la  revistas  mensuales.  Hasta  entre  los  periodistas  son  pocos  los  que,   como  Nachtwey,  han  tomado  la  decisión  con  plena  conciencia  de  sus  significados  y  sin   embargo  dice:     “Estaba  joven,  estaba  empezando,  estaba  emocionado,  interesado  en  las  aventuras  y  en   viajar.  Con  los  años  el  verdadero  sentido  del  propósito  ha  llegado  a  más  fuerte.  La  gente   que  he  fotografiado  era  mucho  más  importante  de  mi  vida  misma.”  (2)     En  cambio  la  mayoría  se  motivaron  por  querer  lo  deseos  que  el  mismo  sistema   impone.     “He  llegado  al  periodismo  por  casualidad  –cuenta  Christiane  Amanpour-­‐  y  he  decidido   ser  periodista  porque  pensaba  que  ser  periodista  habría  sido  entretenido,  atractivo,   porque  pensaba  que  hubiera  sido  un  gran  trabajo  ser  corresponsal  de  guerra  o  en  el   extranjero,  viajar,  ver  el  mundo,  estar  en  el  medio  de  los  acontecimientos.  -­‐Solo  luego  se   dará  cuenta  que  ese  mundo  que  quería  ver  estaba  también  relacionado  con  la   vastedad  del  sufrimiento  con  el  cual  tuvo  que  enfrentarse,  pues  “de  repente  creas   ciertas  historia  que  te  hacen  pensar  en  lo  que  estas  haciendo  y  el  porque  lo  estás   haciendo”.  (3)     En  cambio,  en  La  ciudad  de  los  fotógrafos  el  lugar  es  coincidente  con  el  de  la  historia   misma  que  cuenta  y  crea  el  interesante  pretexto  de  la  búsqueda  del  “como  era”,   incluso  a  través  del  hacer  coincidir  las  fotos  mismas  con  la  perspectiva  arquitectónica  


de  la  ciudad  o  las  fotos  del  cerro  donde  estaba  el  ingreso  a  una  mina  que  ya  ahora  no   existe,  cual  única  traza  que  queda  de  una  tragedia  de  muerte.     Al  intentar,  gracias  a  las  imagines,  re-­‐vivir  y  re-­‐construir  una  historia  cancelada,  no   hay  separación  entre  testimonios  y  sujetos  del  relato,  miramos  vitalidad  y  fuerza  en   aquellos  manifestantes  que  llenaron  esas  calles  mismas  con  las  consignas  de  protesta.   Los  cuerpos,  sufren,  escapan,  reclaman,  gritan,  se  encadenan  a  las  rejas,  pelean,  son   apaleados,  heridos.  Fotógrafos  y  gente  común  se  mezclan  en  defensa  los  unos  de  los   otros  ,  todos  se  ahogan  con  los  lacrimógenos,  hasta  los  mismos  militares,  no  faltan   pedidos  de  ayuda,  llantos,  pero,  no  obstante,  está  claro  que  hay  esperanza.   Si  ambos  documentales  comienzan  su  relato  sin  mostrar  cuerpos  maltratados  o   mutilados,  solo  en  War  Photographer  se  llegará  a  agotar  la  esperanza  mostrando,  sin   piedad  alguna,  seres  en  condiciones  inhumanas.  En  la  película  chilena  en  cambio  el   horror  quedará,  aún  si  sumamente  percibido,  solo  sugerido,  emotivamente  presente,   un  dolor  que  se  muestra  apenas  en  su  potencia  desgarradora  pues  no  es  “de  los   demás”  sino  que  del  mismo  pueblo  que  hace  el  relato  y  deja  claro  que  las  imágenes  de   todas  formas  sirven  aún  si  se  quedan  solo  anunciadas  y  latentes.   De  hecho,  como  confirmando  lo  que  dice  Nachtwey  sobre  el  posible  destino  intrínseco   de  la  fotografías:       “Para  mi  la  fuerza  de  la  fotografía  se  encuentra  en  su  capacidad  de  evocar  el  sentido  de   humanidad.  Si  la  guerra  es  un  intento  de  negar  la  existencia  de  la  humanidad,  entonces   la  fotografía  puede  ser  percibida  como  su  opuesto,  si  se  usa  bien  puede  llegar  a  ser  un   ingrediente  importante  en  un  antídoto  contra  la  guerra”    (4)     las  palabras  de  Luis  Navarro,  a  propósito  del  primer  descubrimiento  de  desaparecidos   en  Chile  que  él  mismo  hizo  en  el  pueblo  de  Lonquén,  confirman  la  eficacia  de  la   imagines,  por  lo  menos  circunscrita  a  la  sociedad  que  las  produce:     “En  el  primer  momento  en  que  se  descubre  esto,  se  instala  en  Chile  una  conciencia  del   horror.  Y  yo  creo  que  este  es  un  símbolo  porque  fue  el  primero.  Recién  (la  dictadura  ndr)  


empieza  a  caerse  en  el  78,  pierde  la  credibilidad,  primero  que  nada  se  comprueba  que   habían  desaparecidos”  (5)     Ese  descubrimiento  provoca  la  aparición  de  un  nuevo  uso  de  la  imagen:  la  mujeres  de   la  familia  se  cuelgan  en  el  pecho  los  retratos  de  sus  seres  queridos  desaparecidos.  El   gesto  es  suficiente  para  abrir  una  pequeña  ventana  sobre  el  abismo  del  dolor.  Desde   ese  momento  los  rostros  sobre  el  cuerpo  son  acusaciones  y  luego  acto  de  denuncia   cual  primigenias  performances  en  una  estética  de  la  tragedia.  Luego  esas  mismas   mujeres  se  encadenarán  a  las  rejas  del  Congreso  Nacional  y  a  las  fotos  añadirán  la   pregunta  ¿donde  están?  Surgirá  incluso  una  especie  de  “organización  en  la   desesperación”  basada  en  una  complicidad  entre  los  fotógrafos  y  los  sujetos   retratados.   Una  complicidad  que  Nachtwey  explica:     “En  la  guerra,  los  códigos  normales  del  comportamiento  civil  se  encuentran  suspendidos.   Es  impensable  que  en  la  denominada  “vida  normal”  alguien  entre  en  la  casa  de  otro  que   está  llorando  la  perdida  de  sus  seres  queridos  y  pase  largos  momentos  tomando  fotos.   Esto  simplemente  no  se  puede  hacer.  Sin  embargo,  no  hubiera  podido  hacer  esas  fotos  si   no  hubiera  sido  aceptado  por  las  personas  que  estaba  retratando;  es  simplemente   imposible  fotografiar  momentos  como  esos  sin  la  complicidad  con  esas  personas,  sin  el   hecho  que  estas  bienvenido,  aceptado  y  requerido.”  (6)     En  Chile,  esa  complicidad  llega  hasta  el  nivel  de  explícita  colaboración:  los   manifestantes  avisan  a  los  fotógrafos  llamándolos  a  reportear.  Cuenta  Jorge   Ianiszewski,  en  ese  entonces  presidente  del  AFI:     “El  hecho  de  que  hubieran  fotógrafos  en  la  calles  permitía  que  los  manifestantes  se   sintieran  más  seguros,  y  se  estimulaban  también,  era  para  la  foto,  era  para  un  registro   importante,  que  iba  a  salir  de  allí  y  que  iba  a  multiplicar  la  fuerza  de  lo  que  ellos  estaban   haciendo”.    (7)    


Los  manifestantes  están  seguros  que  esas  imagines  saldrán  de  ahí,  de  una  forma  u   otra,  como  si  fuera  implícito  en  la  fotografía  misma.  Pinochet  no  pudo  finalmente   tampoco  con  la  censura  de  los  medios  de  la  oposición  a  su  régimen  (8)  pues  fueron  los   fotógrafos  mismos  que  mostraron  sus  imágenes  en  la  calles  llevándolas  colgadas  en  su   propio  cuerpo.   Cómo  hace  presente  la  Sontang,  mencionando  la  guerra  en  la  ex  Yugoslavia,  los   habitantes  de  Sarajevo       “querían  que  su  apremiante  situación  quedara  plasmada  en  fotografías:  las  victimas   están  interesada  en  la  representación  de  sus  propios  sufrimientos”.  (9)     También  el  documental  sobre  James  Nachtwey  se  concluye  con  la  muestra  de  sus   fotografías,  un  cocktail,  aplausos  y  las  primeras  y  únicas  sonrisas  del  fotógrafo  que   hasta  ese  minuto  hemos  visto  siempre  serio  e  inexpresivo,  consciente  de  su  papel  y  de   los  riesgos  inherentes.       Además  es  interesante  cómo,  mirando  el  documental  desde  la  perspectiva  de  el  año   2012,  pareciera  que  con  esa  consagración,  Nachtwey  mismo  se  ve  finalmente  cómo   institucionalizado,  cómo  parte  del  sistema,  si  enfrentamos  su  trabajo  profesional    e   incluso  artístico,  con  los  acontecimientos  de  la  Primavera  Árabe,  donde  son  los  videos   de  los  aficionados  que  pasan  desde  internet  a  las  pantallas  de  los  noticieros  oficiales.   Esas  imagines  han  mostrado  un  nuevo  hic  et  nunc,  que  no  tiene  ninguna  pretensión   artística,  por  lo  contrario,  solo  la  de  involucrar  en  el  instante  miles  de  personas  a  su   propósito,  sea  como  sea  la  imagines.  (10)   La  contemporaneidad,  prácticamente  el  tiempo  real  continuo  de  la  matanza    en   primer  plano,  son  imagines  que  mientras  más  muestran  la  dificultad  de  su  toma,  más   parecen  verdaderas.    (11)   El  tiempo  real  “casero”  es  un  nuevo  elemento  que  irrumpe  en  la  comunicación  solo   gracias  a  internet,  que  amplía,  resume  y  exaspera  llevando  todo  a  su  máxima   consecuencia.  


Estamos  mirando  una  violencia  física  que  no  hemos  visto  nunca  en  una  pantalla,  no   tiene  edición  y  se  muestra  solo  por  su  impactante  intrínseca  naturaleza.   Sin  embargo  con  la  misma  rapidez  con  la  cual  internet  acostumbra  informarnos,   llegan  las  desmentidas  y  la  confusión  de  realidad:  imagines  de  masacre,  pero     simulado,  “puesto  en  escena”,  con  atención  cinematográfica  e  incluso  con  la  intención     inexplicable  de  mostrar  el  montaje  mismo.    (12)   Desde  los  casi  ingenuos  “arreglos”  en  las  fotos  de  Felice  Beato  de  los  motines  en  India   del  1857  que  se  limitaban  al  único  propósito  de  demostrar  un  triunfo,  en  internet    o   sea  un  medio  en  que    las  fuentes  son  secundarias  a  las  emociones,  parece  haberse   perdido  con  la  guerra    siria,  toda  posibilidad  de  reconocer  lo  que  es  real  de  lo  que  no   lo  es.  Un  nuevo  desafío  se  presenta  a  los  ojos  de  nosotros  los  usuarios:  estamos   obligados  a  tener  una  alta  capacidad  interpretativa,  mucho  tiempo  para  comparar   entre  todo    lo  que  vemos,  si  queremos  llegar  a  imaginar  los  trasfondos  de  lo  que    se   nos  muestra.     Escribe  la  Sontang  (13):  “son  múltiples  los  usos  para  las  incontables  oportunidades  que   depara  la  vida  moderna  de  mirar  –con  distancia,  por  el  medio  de  la  fotografía-­‐  el  dolor   de  otras  personas.  Las  fotografías  de  una  atrocidad  pueden  producir  reacciones   opuestas.  Una  llamada  a  la  paz.  Un  grito  de  venganza.”     Algo  que  las  facciones  involucradas  en  el  conflicto  sirio  han  entendido  muy  bien,   aprovechando  de  la  deficiencia  estructural  de  internet  como  medio  de  comunicación   que  acepta  todo  y  su  opuesto  pues,  hoy  como  nunca  antes,  la  manipulación  de  las   imagines  está  al  alcance  de  todos.     Si  las  imagines  borrosas,  “robadas”  o  filmadas  en  un  momento  de  peligro,  sin  ninguna   atención  al  lenguaje  visual,  se  han  convertido  en  los  registros  más  verdaderos  en  la   percepción  del  publico,  parece  ser    que    es  en  internet  donde,  casi  como  si  fuera  en    el   terreno,  se  combate  otra  batalla,  la  de  orientar  la  opinión  publica  y  atraerla  a  la  causa   de  una  u  otra  facción,  a  cualquier  costo.   ¿Que  esto  sea  un  adelanto  de  la  caída  del  imperio  de  las  imagines?  Tal  vez  sea   temprano  para  decirlo,  pero  sin  embargo  el  problema  se  ha  ya  manifestado.  


Perdiendo  la  capacidad    de  expresar  una  opinión  por  la  sobre  abundancia  de   información,  con  la  caída  del  valor/verdad  de  la  imagen  misma,  se  corre  el  riesgo  de   finalmente  quedarse  aún  más  inmóviles  frente  al  horror.  Solo  el  libre  albedrío,   implícito  en  nuestra  condición  humana,  es  lo  que  puede  hacer  la  diferencia,       “La  compasión  es  una  emoción  inestable.  -­‐escribe  Susan  Sontang  (14)-­‐  Necesita   traducirse  en  acción  o  se  marchita.  La  pregunta  es  que  hacer  con  las  emociones  que  (las   fotografías  ndr)  han  despertado,  con  el  saber  que  se  ha  comunicado.  Si  sentimos  que  no   hay  nada  que  “nosotros”  podamos  hacer  –pero  ¿quién  es  ese  “nosotros”?-­‐  y  nada  que   ellos  puedan  hacer  tampoco  –y  ¿quiénes  son  “ellos”?-­‐  entonces  comenzamos  a  sentirnos,   aburridos,  cínicos  y  apáticos.  (..)  La  pasividad  es  lo  que  embota  los  sentimientos  .  Los   estados  que  se  califican  como  apatía,  anestesia  moral  o  emocional,  están  plenos  de   sentimientos:  los  de  la  rabia  y  la  frustración.”     ¿Nos  queda  la  opción  de  ser  activos  y  participar  en  este  mundo  estemos  donde   estemos?  Los  fotógrafos  de  ambas  películas  nos  dicen  que  si.     En  lo  personal  comparto  y  sin  embargo  creo  que  con  la  difusión  de  la  tecnología,  la   integridad  ética  y  moral  de  quien  maneja  el  medio  fotográfico  se  haya  vuelto  aún  más     importante.   Si  el  degrado  de  la  imagen  fuera  representativo  del  degrado  mismo  de  la  sociedad   entera,  si  tal  vez  internet  y  el  uso  de  la  imagen  como  de  la  información  sea   representativo  de  la  verdadera  democracia,  planteo  la  esperanza  que  aumente   nuestro  deseo  de  reflexionar,  aumente  nuestro  nivel  de  conciencia,  suba  la  calidad  de   nuestra  huella  dejada  en  el  mundo,  asumiendo  que  los  pueblos,  sufran  o  gocen,  están   hecho  de  seres  humanos  y  que  son  las  cualidades  de  cada  uno  que  se  suman  para   crear  el  todo.          


Notas   (1)

Sontang  Susan  (2004)  Ante  el  dolor  de  los  demás,  Madrid,  Santillana  Ediciones   Generales  -­‐  pág.  13  

(2)      

War  Photographer  (2001)  película  dirigida  por  Christian  Frei  (time  1:18:52)   traducción  Clara  Salina  disponible  online  http://www.youtube.com/watch?v=Eescl-­‐ Sa5wU  

(3)

War  Photographer,  Amanpour  es  correspondiente  de  la    cádena  CNN  (time  0:23:45)  

(4)

War  Photographer  (time  1:27:42)  

(5)

 La  ciudad  de  lo  fotógrafos  (2006)  película  dirigida  por  Sebastián  Moreno  (time   0:10:50)  

(6)

 War  Photographer,  (time  0:27:24)  

(7)

 La  ciudad  de  lo  fotógrafos,  Jorge  Ianiszewski,  fotografo,  en  ese  entonces  presidente   del  AFI  (time  0:45:25)  

(8)

 La  ciudad  de  lo  fotógrafos:  la  dictadura  del  General  Pinochet  de  repente  y  por  un   periodo  de  alrededor  de  un  mes,  censura  todas  las  fotos  de  la  revista  de  oposición  que   supuestamente  mostraban  las  imagines  de  las  protesta.  Manteniendo  el  diseño   original,  las  revistas  empezaron  a  salir  con  espacios  en  blanco  o  negro,  mostrando   claramente  hasta  irónicamente  la  intervención  de  la  censura  

(9)

Sontang  Susan  IBID  -­‐  pág  49  

(10)

Disponíble  online  http://www.youtube.com/watch?v=m-­‐7B30scCq4   http://www.youtube.com/watch?v=XVxaXHEidOk&feature=related  

   

http://www.youtube.com/watch?v=VTZpSPcOc3M   (11)

Disponíble  on  line  http://www.youtube.com/watch?v=TfHL0wo51TI&feature=related    

(12)

Disponíble  on  line   http://www.youtube.com/watch?v=mNWzNRgABWM&feature=results_video&playne xt=1&list=PL1A989E48D33E39FC     http://www.youtube.com/watch?v=ff_ua2MMtbU     http://www.youtube.com/watch?v=focHrQJq1Ko&feature=relmfu    

(13)

Sontang  Susan  IBID  -­‐  pág  10  

(14)

Sontang  Susan  IBID  -­‐  pág  44  

   

 


De la guerra, de las imágenes, de la esperanza y el compromiso  

Ensayo sobre el compromiso que deriva del uso de las imagines a nivel cinematografico, documental y en los nuevos medios internet

Advertisement
Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you