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ACCADEMIA DI BELLE ARTI BOLOGNA Corso di: Fotografia Prof. Gianni Gosdan

TITOLO TESI Nel Paese dei balocchi I giocattoli come oggetti simbolici nella fotografia

Tesi di

Relatore:

Sparacino Cinzia

Prof. Walter Guadagnini

Correlatore: Prof. Davide Tranchina

Sessione Straordinaria Anno Accademico 2011/2012

A C C A D EMI A D I B E L L E A RT I D I B O L O G N A Via Belle Arti 54 – 40126 Bologna – Tel. 0514226411 – fax 051253032 - C.F. 80080230370

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Indice

Introduzione ........................................................................................................................................ 4

Capitolo I ............................................................................................................................................. 6 Il significato psicologico dei giocattoli ............................................................................................ 6 I. 1. Il gioco come proiezione e formazione del carattere .......................................... 7 I. 2. Il potere consolatorio dei giocattoli umanoidi ....................................................... 9

Capitolo II I giocattoli nell’arte e nella fotografia ........................................................................................ 11 II. 1. Giocattoli come oggetti simbolici ........................................................................... 11 II. 1. 1. Le Bambole di Hans Bellmer ............................................................................ 11 II. 1. 2. Mike Kelley ............................................................................................................. 22 II. 1. 3. L’inconscio di Annabel Elgar e le regressioni di Julien Mauve ............. 27 II. 2. Staged Photography e giocattoli ............................................................................. 30 II. 2. 1. Libera Zbigniew - LEGO Concentration Camp .......................................... 31 II. 2. 2. Il remake attraverso i giocattoli ...................................................................... 34 II. 2. 3. Barbie serial killer: Mariel Clayton ................................................................. 36

Capitolo III Laurie Simmons: Monografia .......................................................................................................... 42 III. 1. Laurie Simmons e la Pictures Generation ............................................................ 42 III. 2. I primi anni ...................................................................................................................... 46 III. 3. Color Interiors ................................................................................................................ 51 III. 4. Talking, Walking, Lying Objects ............................................................................... 59

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III. 5. The Love Doll .................................................................................................................. 66

Lavori personali .....................................................................................................................,........... 71 Ritratti ...........................................................................................................................,.............. 71 (Un)dead Memories ............................................................................................................... 74 Vorrei diventare... .................................................................................................................... 76 Pueritia Ludibrium .................................................................................................................. 78

Conclusioni ........................................................................................................................................ 79

Bibliografia ........................................................................................................................................ 81 Bibliografia generale ............................................................................................................. 81 Bibliografia monografica ..................................................................................................... 82

Webgrafia .......................................................................................................................................... 82

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Introduzione

Il gioco e i suoi strumenti hanno sempre

esercitato

una

forte

fascinazione sul mondo dell’arte, presumibilmente

per

il

carico

fortemente simbolico che si portano dietro. Già nel 1560 Bruegel Il vecchio descrive in un grande dipinto i giochi dei fanciulli, attraverso 240

Pieter Bruegel Il vecchio: Giochi di bambini, 1560

personaggi impegnati in circa 80 attività ludiche, molte delle quali attraverso giocattoli veri e propri. L’interpretazione più comune di questo dipinto è che esso rappresenti la follia umana, in quanto, si diceva, la natura appassionata dei bambini al gioco è paragonabile alla follia degli adulti, quando essi siano ossessionati da questioni religiose, politiche o in guerra. Storicamente il gioco è sempre stato visto con una forte valenza simbolica. Ad esempio durante il medioevo determinati giochi erano banditi o incoraggiati a seconda della loro presunta valenza morale: gli scacchi erano accettati in quanto coltivavano l’astuzia, il pattinaggio era visto come metafora della fugacità della vita, mentre le bolle di sapone erano condannate come esercizio alla transitorietà, il gioco del cerchio come rincorsa di qualcosa di nessuna importanza, la girandola come simbolo di illusione. Platone per primo gettò le basi per una visione del gioco da un punto di vista intellettuale, delineando i giocattoli come realtà insignificanti, che impedivano il progredire dello stato dell’uomo nel mondo.

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La visione dei giocattoli è radicalmente cambiata intorno al XVIII secolo, quando a mutare fu la stessa visione che si aveva dell’infanzia e dei bambini, anche se i cambiamenti più radicali avvengono solo all’inizio del ‘900. La crescente industrializzazione portò il lavoro dei genitori fuori dalle case e lontani dai loro figli, che fino ad allora avevano affiancato i genitori nei campi. Iniziò così a nascere l’esigenza di trovare un’occupazione per l’infante, operando contemporaneamente su di esso un controllo sociale. Il gioco e i giocattoli assunsero in questo modo forti valenze educative, come mezzi utili a forgiare il carattere dei bambini, supportati dalle crescente scolarizzazione. Ciò ha permesso la massiccia divulgazione dei giocattoli e, contemporaneamente, il loro crescente valore simbolico, sia in campo educativo, attribuendo a questi oggetti una forte influenza sullo sviluppo del bambino, sia in campo affettivo-emozionale, caricandoli di sentimenti e speranze, come si vedrà meglio nel primo capitolo. Approfondire in questa sede la simbologia del gioco nell’intera storia dell’arte presupporrebbe una trattazione troppo ampia. L’attenzione sarà dunque rivolta alla presenza dei giocattoli nell’immaginario dell’arte contemporanea, con una particolare attenzione all’ambito fotografico. Lo scopo per cui più spesso i giocattoli vengono impiegati nell’arte è come mezzi per costruire realtà artificiali. Ciò è spiegabile in quanto i giocattoli si fanno naturalmente portatori di potenti messaggi, come ruoli sociali e sessuali, valenze emotive e psicologiche. A volte il giocattolo viene inserito nell’immagine per la sua valenza fortemente emozionale, che ha il potere di evocare sentimenti profondi e, in qualche modo, arcaici e archetipici, di modo che la suggestione intima dell’artista diventi appiglio emozionale per qualunque osservatore.

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Capitolo I Il significato psicologico dei giocattoli

Nella società contemporanea ogni manufatto prodotto dalla cultura si carica di significati sociali e messaggi culturali, come regole di comportamento, ruoli e desideri. Alcuni campi, insieme agli oggetti che li caratterizzano, hanno una capacità particolare di svelare gli aspetti meno evidenti dei comportamenti culturali. Uno di questi, forse il più forte, è l’attività ludica e, quindi, i giocattoli. Il significato attribuito al gioco e ai giocattoli è storicamente costituito da una complessa stratificazione culturale. Epoca dopo epoca, infatti, l’oggetto ludico è stato protagonista di costruzioni mentali e filosofiche che di volta in volta svilivano o, al contrario, esaltavano il loro significato all’interno della società. Ad esempio il gioco è visto, fin dai tempi dei Greci, come implicito rimando all’impotenza umana di fronte al fato, del quale siamo i “giocattoli”; è associato alla transitorietà, all’inganno e alla dissimulazione, nonché alla distrazione dalla nobiltà del lavoro. D’altro canto, il giocattolo è anche visto come oggetto utile, in quanto educativo e mezzo attraverso il quale si esprime l’immaginazione, nonché la sua idealizzazione come idillio di gioia e innocenza, in accordo con la visione che si è delineata dell’infanzia. Di recente, inoltre, si è aggiunto l’aspetto consumistico del gioco, che ha portato a vedere il moltiplicarsi dei giocattoli nelle mani dei più piccoli come un esercizio al loro futuro consumismo, mutuato dalla mania dell’acquisto degli stessi genitori. Appare chiaro che il giocattolo può veicolare diversi atteggiamenti ludici, anche contrastanti tra di loro. Solitamente uno di questi atteggiamenti prevale nel bambino, ma tutti quanti sono necessari per uno sviluppo equilibrato. L’aspetto, però, che qui mi preme prevalentemente trattare è la visione, piuttosto moderna, del giocattolo come compagno dell’alienazione dei rapporti

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interpersonali e, in secondo luogo, come mezzo che veicola la personalità del bambino e, di conseguenza, il suo sviluppo come persona.

I. 1. Il gioco come proiezione e formazione del carattere

Nonostante il gioco sia presente in tutti i mammiferi, l’uomo è l’unico a costruire utensili per far giocare i propri piccoli. Appare evidente che l’uomo usi questi utensili, i giocattoli, per veicolare al bambino il suo più complesso sistema culturale, fatto di schemi, comportamenti, ruoli sociali, divieti e abilità. In Miti d’oggi Roland Barthes individua nella riproduzione del microcosmo adulto nei giocattoli, che significano sempre qualcosa (il dottore, il pilota, la mamma), una chiara intenzione di preparare i bambini ad accettare come naturali le istituzioni della nostra società, allontanando il pericolo di una immaginazione troppo libera, che vada al di fuori degli schemi. Anche nella famiglia moderna e consumistica il giocattolo assume un ruolo educatore, il quanto spesso viene usato come merce di scambio tra genitori e figli per ottenere un buon comportamento, oppure come feticcio dell’affetto genitoriale, esercitando, ad ogni modo, una forma di controllo sul figlio attraverso di esso. Sebbene ai bambini vengano offerti giocattoli affinché ci giochino fin dalla primissima infanzia, nei primi due anni di vita non ci sono prove che essi li usino effettivamente per giocare. Durante questa fase della vita, infatti, il bambino è primariamente impegnato a sviluppare l’intelligenza e a prendere coscienza e controllo del mondo che lo circonda. La sua attività, quindi, non può essere considerata propriamente “ludica”, in quanto non costituisce né uno svago né, tanto meno, è protratto secondo un’intenzione immaginifica, ma è finalizzata strettamente

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al suo sviluppo psico-motorio. Nonostante ciò è vero che, successivamente, il gioco viene a determinare un’importanza centrale nello sviluppo del carattere del bambino e delle sue abilità, interessi e aspirazioni future. Infatti, dal secondo anno di vita, il giocattolo smette di essere uno strumento di esplorazione e inizia a diventare un simbolo. I giocattoli, per il fatto stesso di rappresentare altro rispetto al bambino, lo inducono a comprendere i comportamenti convenzionali. Dal momento in cui i giocattoli iniziano a rappresentare qualcosa, essi cominciano ad esercitare una forte influenza sullo sviluppo dell’identità del bambino, sia per quanto riguarda la personalità, il carattere, sia per quando riguarda gli interessi, che a volte possono protrarsi fino all’età adulta, diventando hobby o, addirittura, futuri mestieri. Nella maggior parte dei casi ciò avviene attraverso un attaccamento appassionato, quasi morboso, ad un determinato giocattolo. Lo psicologo dello sviluppo Brian Sutton-Smith ha evidenziato come, in diversi racconti d’infanzia raccolti per motivi di studio, le attività ludiche fossero spesso ricordate come episodi centrali, a tal punto da determinare alcune caratteristiche o interessi futuri. Con ciò lo stesso Sutton-Smith non vuole affermare che siano i giocattoli a provocare gli eventi futuri, ma senz’altro essi mediano in maniera forte certi atteggiamenti e azioni di quel periodo della vita verso l’età adulta. Questo potere dei giocattoli viene utilizzato per promuovere la personalità che il bambino o, più spesso, i genitori, hanno in mente. La fase in cui si è più vulnerabili all’azione dei giocattoli è presumibilmente dai 2 ai 5 anni, poiché in questa età il giocattolo suscita interesse nel bambino di per sé, come oggetto che attira l’attenzione e crea una certa fascinazione. Inoltre, in questa età il bambino gioca prevalentemente da solo, esasperando l’effetto del giocattolo, da cui diventa quasi dipendente. Questo

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tipo di giocattoli vengono definiti giocattoli di identificazione, e solitamente vengono utilizzati per un lungo periodo di tempo. Attorno ai suoi giocattoli preferiti il bambino organizza le sue azioni e la sua concezione del mondo.

I. 2. Il potere consolatorio dei giocattoli umanoidi

Una delle critiche più spesso rivolte ai giocattoli moderni è di rendere i bambini troppo solitari e asociali. In effetti solitamente un giocattolo è concepito per un uso solitario, al contrario invece di molti giochi, che presuppongono la socializzazione. Anche il ruolo del giocattolo all’interno della famiglia, di cui si è accennato nel

paragrafo

precedente,

determina

una “solitarizzazione” del

bambino.

Fungedo da mezzo di controllo, il giocattolo tiene occupato il bambino, lasciando più tempo ai genitori e mantenendolo allo stesso tempo lontano dai pericoli del gioco in strada. Secondo alcuni studiosi, addirittura, l’isolamento a cui spingerebbero i giocattoli preparerebbe il bambino allo sforzo solitario richiesto dalla società e dal mondo del lavoro per raggiungere i propri obiettivi, fungendo così da stimolo intellettuale per l’accrescimento del proprio genio. Se da un lato i giocattoli, dunque, sembrerebbero confinare il bambino nella solitudine, dall’altro funzionano come antidoto al loro stesso maleficio. Il bambino, infatti, comincia a vedere nei suoi giocattoli dei veri e propri compagni di gioco, in cui trova una fonte di consolazione. Possiamo dire che il giocattolo, accrescendo l’isolamento del bambino, rafforza il legame con esso. I giocattoli che assolvono questo ruolo in maniera più forte sono i peluche e in generale gli animali di stoffa, che per la loro dimensione e morbidezza possono essere

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definiti umanoidi ed accostabili alla figura della mamma, sui quali è facile proiettare i propri sentimenti, in particolare il bisogno di relazione e di consolazione. Un ruolo analogo è svolto dalla bambola, che, essendo una vera è propria riproduzione in scala di una figura umana, rende il processo di identificazione del bambino ancora più immediato, com’è evidente nel classico “giocare alla mamma”, in cui il bambino proietta l’immagine di sé nell’universo che lo circonda attraverso il gioco d’imitazione. Il gioco con questi giocattoli dunque assume un ruolo determinante per lo sviluppo mentale del bambino, in quanto sono definibili oggetti di transizione, cioè rappresentano un’area intermedia tra la relazione con la madre e la relazione con il mondo degli oggetti e delle altre. Il giocattolo è l’agente che aiuta il bambino a relazionarsi con tutto ciò che non è la mamma, pur ricordandogliela in qualche modo. Attraverso di essi il bambino affronta i vissuti del mondo magico e reale, le paure, le ansie, ma anche la gioia e l’amore. Generalmente con gli anni il potere del peluche perde gradualmente d’interesse, ma ciò non sempre avviene. Il bisogno di una sorgente di consolazione è insito in ognuno di noi, e a volte questo bisogno si protrae ben oltre l’infanzia. Molti adulti non superano mai il loro attaccamento ai giocattoli dell’infanzia. I pupazzi di peluche rimangono così oggetti di desiderio con i quali rendere visibile la propria interiorità, o come simbolo di consolatoria regressione ad una stato di vita precedente, più libero e felice, un rifugio sicuro dai turbamenti dell’età adulta. Appare così piuttosto ovvio che i giocattoli funzionino in maniera molto forte come mezzo attraverso il quale ricordiamo eventi, sentimenti e sensazioni del nostro passato.

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Capitolo II I giocattoli nell’arte e nella fotografia

II. 1. Giocattoli come oggetti simbolici

Come si è visto nel capitolo precedente i giocattoli sono gli oggetti che forse più di ogni altro si fanno portatori di valenze psichiche e sociali. Un tale peso significante non poteva restare indifferente al mondo dell’arte, che ha spesso fatto di bambole e giochi il suo soggetto. Proprio per le loro caratteristiche i giocattoli, meglio di qualunque altra cosa, si sono rivelati efficaci nel parlare contemporaneamente di convenzioni e ribellione sociale e di sentimenti e ossessioni intimistiche. Le teorie psicanalitiche di Freud sullo sviluppo sessuale infantile e, di conseguenza, il coinvolgimento dei giocattoli, hanno sicuramente toccato da vicino i surrealisti, debitori allo psicanalista tedesco di gran parte della loro poetica. Tra di loro Hans Bellmer è quello che più di tutti ha sviluppato questo particolare aspetto dell’influenza freudiana.

II. 1. 1. Le Bambole di Hans Bellmer

Sebbene le bambole di Hans Bellmer non siano annoverabili come veri e propri giocattoli, in quanto appositamente costruite dall’artista con lo scopo di fotografarle, vale la pena approfondirne lo studio poiché, attraverso di esse, l’artista compie una complessa riflessione che tocca in modo profondo temi apparentemente diversi, dalla sessualità agli echi dell’infanzia, dal ruolo sociale della donna all’identità in generale,

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fino

alla

situazione

socioculturale

della

Germania

in

mano

al

partito

Nazionalsocialista. Molti fattori hanno influenzato il lavoro di Bellmer, primo tra tutti l’amicizia con Lotte Pritzel, famosa per la produzione di bambole in cera per collezionisti. La Germania godeva all’epoca di una lunga tradizione nella produzione di bambole, di cui il lavoro di Lotte Pritzel rappresenta forse il punto più alto. Fu proprio la Pritzel a far conoscere a Bellmer “Der Fetisch”, la bambola a dimensioni reali che Oskar Kokoschka commissionò nel 1918 al modista Hermine Moos, raffigurante in ogni minimo dettaglio le fattezze di Alma Mahler, ex amante dell’artista. Le implicazioni psicosessuali di un tale feticcio sono piuttosto ovvie, ancor di più se si considera che Kokoschka era solito portare con sé questa effigie della sua amata in ogni occasione mondana o quotidiana, fino a quando la distrusse pubblicamente, in modo piuttosto violento, durante una festa tra amici nel 1920. Un’altra forte influenza è sicuramente il generale clima di

La bambola di Oskar Kokoschka

meccanizzazione della società dell’epoca, che porta culturalmente ad una forte fascinazione per il robot. Gli automi di George Grosz o il film del 1927

Metropolis sono esempi di come la cultura di massa del primo quarto del XX secolo avesse elaborato i fantasmi dell’industrializzazione, attraverso la rappresentazione di un corpo, soprattutto femminile, ibrido, tra umano e meccanico, a metà tra la critica all’industria e la sua celebrazione. Anche il teatro ha sicuramente contribuito al nascere delle Poupée. Nel 1932 Bellmer, insieme ad alcuni membri della sua famiglia, tenta di mettere in scena I racconti di

Hoffman, operetta Ottocentesca che narra l’amore del giovane Nathanael per la bella Olympia, che scopre poi essere una bambola meccanica. In questo periodo l’artista aveva già iniziato alcuni schizzi delle sue bambole, e sicuramente la vicenda di Olympia

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ha influenzato non solo la loro costruzione di per se, ma soprattutto la concezione di Bellmer riguardo ai temi psicosessuali. L’origine dell’aspetto più intimistico del lavoro di Bellmer può però sicuramente essere fatto risalire ad un evento apparentemente di poca importanza, ma che risveglia nell’artista

una

serie

di

sentimenti

che

influenzeranno molto le sue immagini. Nel 1931, infatti, la madre di Bellmer trova e spedisce al figlio una scatola contenente i suoi vecchi giocattoli: bambole rotte, biglie di vetro, costumi, trucchi magici, trottole. Questi piccoli oggetti risvegliano nell’artista i ricordi dell’infanzia e dell’adolescenza, talmente tanto da spingerlo a creare un piccolo “Museo personale”, una piccola

Hans Bellmer, Shadowbox - Museo personale, 1938

teca di legno contenente un assortimento di ricordi di infanzia. Sotto tutte queste spinte, culturali e personali, le bambole di Bellmer assumono le sembianze di adolescenti. La scelta di questa caratterizzazione è essenziale per comprendere il lavoro di Bellmer: l’adolescenza rappresenta un periodo di transizione, di metamorfosi, in cui la separazione tra corpo infantile e corpo adulto si confonde, si mescola. Questo corpo indefinito, nella sessualità come nella composizione, suscita una drammatica ambivalenza tra desiderio e repulsione per il corpo femminile. Tra vita e morte, tra innocenza e crudeltà, la bambola è sia vittima che seduttrice. La prima bambola fu costruita da Bellmer nel 1933. Alta circa 135 cm, era fatta di carta pesta e intonaco modellati su un’armatura di legno e metallo. L’intero corpo poteva essere disassemblato e riassemblato, ma è importante sottolineare come Bellmer non sia partito da una figura completa, smembrata successivamente, ma abbia concepito

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la bambola direttamente come una serie di elementi da

riconfigurare

liberamente. Ciò suggerisce che la bambola non era fatta per essere percepita come intera. Questa prima bambola è il soggetto di circa trenta fotografie, in cui appare

Hans Bellmer, Die puppe,1934

sempre

particolarmente

intima e fragile, a volte quasi violata. La scelta di esibire la bambola attraverso una serie di fotografie, e non direttamente come scultura1, permette a Bellmer di renderla “performativa”. Attraverso varie pose, come una modella, essa può evocare di volta in volta diverse narrazioni psicologiche, caricandosi di significati multipli e complessi. Nel 1934 Bellmer produce e pubblica privatamente un piccolo volume che raccoglie 10 delle sue immagini: Die Puppe . La forma libro offre diversi vantaggi, ad esempio lo spettatore può usufruire di una visione privata, quindi più intima e coinvolgente. La stessa disposizione delle fotografie crea una sensazione crescente di apprensione, caricando ulteriormente l’emotività delle immagini. Nello stesso anno Bellmer riesce a far pervenire le sue fotografie ad Andrè Breton, che colpito dal suo lavoro, gli dedica due pagine della rivista Minotaure. Proprio nella Parigi dei Surrealisti Bellmer troverà asilo quando, pochi anni dopo, sarà costretto a lasciare 1 Nonostante l’opera di Bellmer sia prevalentemente fotografica, in rare occasioni l’artista ha messo in mostra assemblaggi della bambola, come nel caso della Mostra degli oggetti surrealisti del 1936 presso la Charles Ratton Gallery di Parigi.

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Berlino, ormai sotto la morsa del nazismo. La seconda bambola viene realizzata nel 1935. Alta 120 cm circa, costruita con carta velina e colla, risulta molto più leggera e flessibile della prima, in quanto si articola attorno ad una sfera centrale ed è composta da molti più pezzi riassemblabili. Inoltre, la carta velina, modellata e dipinta, permette una maggiore somiglianza alla carne umana. Il contrasto tra la naturalezza delle parti del corpo e la loro organizzazione innaturale, per di più in ambienti realistici e famigliari, enfatizza la sua artificialità, e contemporaneamente ne aumenta l’effetto drammaticamente surreale.

Hans Bellmer, Die puppe,1934

Queste foto, grazie anche alle nuove caratteristiche della bambola, risultano più drammatiche ed elaborate rispetto alle precedenti. Le maggiori possibilità mobili della nuova bambola spingono Bellmer a sperimentare soprattutto con le pose, in più di cento scatti. Essa appare spesso senza testa o torso, o con parti di corpo che ne sostituiscono altre, in una ricombinazione quasi ossessiva del corpo, che appare estremamente instabile, quasi al limite dell’isteria. La posa che forse risulta più riuscita in senso drammatico e provocante è quella in cui la bambola appare con due paia di gambe, senza torso ne testa. In queste fotografie il viso appare raramente, e quando è presente appare esausto, torturato, ma stranamente seduttivo. La bambola è rappresentata in vari ambienti, sia esterni che interni, spesso con una

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porta parzialmente aperta sullo sfondo, ad aumentare il senso di mistero e sospensione. In psicologia la bambola è considerata un oggetto feticista, e per Freud sostituisce la donna, o nel caso del bambino, la madre. Il continuo scomporre e ricomporre la bambola che opera Bellmer può essere ricondotto all’analisi freudiana della fase anale del bambino. In questa fase, infatti, il bambino è solito mutilare le proprie bambole. Queste prime fantasie sadiche sarebbero, secondo Freud, una difesa contro i desideri erotici proibiti. Manipolando la bambola il bambino assume una posizione di potere, controllo e dominio. Questo gioco, dunque, rappresenta un’importante fase di sblocco emozionale nella crescita psichica del bambino. Analizzata in questa prospettiva la fotografia di Bellmer sembra rappresentare una crisi nel processo di affermazione dell’identità e la tensione della separazione. Il corpo della bambola diventa un anagramma attraverso il quale si rivela l’inconscio dell’autore e, di riflesso, dell’osservatore. Come i bambini riversano le proprie ansie sui giocattoli, Bellmer, da adulto, costruisce dei giocattoli a misura di artista su cui riversare le proprie. Poiché la definizione della propria identità si basa anche sulla comprensione del proprio ruolo, di razza, sessualità, ecc., nella società, le ansie dell’adulto si caricano non solo delle proprie tensioni subcoscienti, ma anche delle tensioni sociali esterne. Infatti è facile ravvisare nell’opera di Bellmer i segnali di una profonda avversione verso la dottrina nazista che in quegli anni prendeva sempre più piede in Germania, primo tra tutti la visione della donna e della sessualità in generale. La condizione psicosessuale è più evidente nelle fotografie della seconda bambola, in cui essa appare con due paia di gambe. Spesso le pose assunte da questa bambola appaiono isteriche, descrivono una forte ansia e perdita di auto-controllo. L’instabilità di questo corpo sottolinea la situazione ambigua dell’adolescenza e la crisi

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di identità che l’accompagna. Spesso la bambola porta contemporaneamente elementi maschili e femminili, e, più in generale, gli stessi caratteri sessuali sono ambigui: i seni sono sviluppati ma non c’è traccia di peli pubici, la pancia rotonda suggerisce sia le forme di una bambina sia il ventre rigonfio di una gravidanza. Anche gli Hans Bellmer, La poupèe, 1935

atteggiamenti sono fortemente enigmatici,

combinando l’innocenza fanciullesca con una forte sensualità provocante. Il conflitto si esplicita in maniera ancora più forte nelle pose un cui una parte del corpo appare placida e tranquilla, mentre l’altra appare fuori controllo, contorta e scalciante. Il corpo della bambola diventa simbolo della disarmonia, della frustrazione e della confusione dell’adolescenza. Le bambole di Bellmer rappresentano così la paura di crescere e diventare adulti, la difficoltà nella definizione della propria identità, i traumi sessuali e i desideri repressi. Questo ritorno ossessivo di Bellmer all’adolescenza può essere in parte compreso

come

una

forma

di

regressione al passato necessaria per sopravvivere al presente. La nostalgia di un periodo del passato ormai andato, l’infanzia, attraverso il filtro della memoria appare come un reame di temporanea sicurezza. Il tentativo di Bellmer di recuperare questo mitico Hans Bellmer, La poupèe, 1935

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“paradiso perduto” appare però fallito. Non viene offerta una visione dell’infanzia come periodo di innocenza e felicità, ma come complesso intrico di desideri repressi e senso di perdita. Raffigurando una adolescenza logora, Bellmer attesta contemporaneamente il desiderio di ritornare al passato e l’impossibilità di farlo. Le sue bambole rappresentano la rinuncia all’infanzia, ormai in rovina, vista non più come paradiso perduto, ma come paradiso mai ottenuto o mai esistito. In alcune fotografie la presenza dello spettro dell’infanzia è più evidente. Accanto alla bambola spesso appaiono, infatti, dei giocattoli. La loro presenza però non è mai gioiosa, ma piuttosto inquietante e angosciosa, richiamando un senso di perdita doloroso, un distacco da qualcosa che non c’è più, un’innocenza perduta e irrecuperabile. Una di queste foto (fig.1) ritrae le due gambe appese alla trave di una porta semi aperta. Sul pavimento della stanza contigua giace immobile una trottola, come se un bambino avesse da poco smesso di giocarci. Lo scorgere di questo gioco da una porta appena scostata carica quest’immagine di un forte senso di angoscia, poiché si ha la chiara percezione che quel gioco è cessato per sempre. Un’altra fotografia ci mostra la bambola riversa in modo scomposto sul pavimento (fig.

2), come fosse vittima di uno stupro o di un assassinio. Su di lei e sul muro vuoto alle sue spalle si proietta minacciosa l’ombra di un cerchio. Ma l’immagine che forse più di tutte suggerisce i temi della violenza e dell’omicidio è quella che ritrae le gambe della bambola, adornata da scarpe e calzini, riverse su un letto insieme ad un cerchio (fig. 3). La sensazione è quella di un gioco infantile finito male, con il cerchio che rimanda in modo insistente alla perdita dell’innocenza, come se fosse stato commesso un crimine sessuale.

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fig.1 Hans Bellmer, La poupèe, 1935.

fig. 2 Hans Bellmer, La poupèe, 1935

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fig. 3 Hans Bellmer, La poupèe, 1935

Vale la pena ricordare un autore meno noto che, per certi versi, richiama Bellmer nell’uso di bambole appositamente costruite per essere fotografate e nelle tematiche: Morton Bartlett. Tra gli anni 40’ e 50’ l’americano Morton Bartlett, fotografo freelance, costruiva e fotografava in tableaux vivants in bianco e nero 15 bambole che ritraevano, in scala leggermente ridotta, bambini e giovani adolescenti di entrambi i sessi, ma prevalentemente femminili, abbigliati con vestiti e accessori confezionati su misura e rigorosamente in linea con la moda dell’epoca. L’opera di Bartlett è rimasta piuttosto sconosciuta, salvo per una fugace apparizione sulla rivista Yankee Magazine nel 1963, fin quando nel 1995 la mercante d’arte Marion Harris scoprì e acquistò la collezione di bambole, proponendole insieme alle fotografie in una mostra alla Outsider Art Fair di New York. Nonostante il lavoro di Bartlett sia rimasto a lungo fuori dai circuiti artistici, si

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ravvisa in esso un impianto fortemente

concettuale,

in

controtendenza rispetto agli esercizi formalistici del periodo, e quasi anticipatorio rispetto a linguaggi che sarebbero emersi chiaramente solo negli anni 60’70’, come la sovrapposizione tra la veridicità della fotografia e la finzione di un immaginario costruito.

Bartlett,

Morton Bartlett, s.t., 1955

infatti,

costruisce le sua bambole appositamente per fotografarle, e la riduzione della scala sembra confermare l’interesse per lo statuto fotografico. Si ravvisa un forte interesse per la mimica facciale. l’artista studia l’anatomia in modo approfondito per rendere le sue bambole quanto più reali possibile, anche negli stati d’animo. Ciò che colpisce di più del suo lavoro è però il lieve ma prepotente erotismo nella ripresa dei soggetti, sia perché questi appaiono sessualmente connotati, sia per il carattere voyeuristico dello sguardo fotografico su di essi, sia per l’ambiguità erotica che spesso emerge negli atteggiamenti di queste bambole, la cui mutevolezza rimanda ad un’età in bilico tra l’innocenza e la sensualità. Le bambole di Bartlett rimandano con forza alla bambola giocattolo dell’infanzia, centro delle primissime esperienze affettive ed erotiche. A differenza della poupée di Bellmer, l’erotismo delle bambole di Bartlett è più velato, più nostalgicamente allusivo all’età dell’infanzia vista come atavica età dell’oro dall’adulto, tanto più da chi, come Bartlett, non ha più una famiglia se non nei ricordi della prima infanzia.

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Attraverso le sue bambole Bartlett rivela l’ambivalenza dell’infanzia, e ancora di più dell’adolescenza, riuscendo ad aggirare le resistenze puritane dello spettatore.

II. 1. 2. Mike Kelley

Tra gli artisti che hanno usato i giocattoli in maniera fortemente provocatoria spicca sicuramente l’americano Mike Kelley. Studente alla CalArts nella seconda metà degli anni ‘70, Kelley rappresenta la nuova tendenza di alcuni artisti concettuali che, stanchi del carattere asettico e minimalista dell’arte a loro contemporanea, all’inizio degli anni ‘80 sentono l’esigenza di riportare l’opera d’arte ad una dimensione sensuosa e sensazionale, giungendo in alcuni casi, come lo stesso Kelley, a sfiorare, se non sfondare, i limiti del kitsch. Il suo interesse oggettuale si concentra quasi subito su quello che Renato Barilli definisce

“softness”, ovvero oggetti dalla caratteristica morbidezza e malleabilità, non solo tattile ma anche visiva, dai colori caldi e accesi, come i materiali tessili e, soprattutto, i pupazzi di stoffa. Dalla metà degli anni ‘80 fino ai primi ‘90 Kelley utilizza peluche e bambole di pezza in diversi lavori e attraverso diversi media, dalla fotografia all’installazione, dall’assemblaggio alla performance. É facile intuire come il crescente interesse del mondo dell’arte per la pop culture abbia influito sulla scelta di questi oggetti. All’inizio della sua carriera Kelley si impegna in un gran numero di performance live. Il cessare di questa sua attività coincide, sicuramente non casualmente, con la comparsa dei primi pupazzi nel corpus di lavori del 1987 chiamato Half a Man.

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Questi oggetti sono così intrinsecamente inseriti nel mondo sociale da caricarsi di una valenza talmente forte da portare a pensare che essi abbiano preso il posto dell’artista e siano diventati essi stessi oggetti performativi, come sembra suggerire

Dialogue #1, in cui animali di pezza stanno seduti su tappeti o coperte per terra, intenti in dialoghi preregistrati da Kelley, emessi da registratori posizionati nella sala. A dispetto dei contenuti del discorso, riflessioni teoriche dell’artista espresse in tono a volte criptico, a volte ironico, e a tratti quasi osceno, la situazione rimanda immediatamente al gioco dei bambini, ancor di più se si considera che Mike Kelley, Dialogue #1 - installation view, 1991

l’artista ha registrato i dialoghi in falsetto,

mimando le tipiche vocine dei cartoni animati. L’uso che Kelley fa dei giocattoli, però, nasconde molti più significati psicologici e sociali che il solo richiamo all’infanzia. Lo stesso artista dichiara apertamente che il suo scopo non è richiamare l’infanzia, né tanto meno la perdita di essa, bensì, al contrario, spogliare questi oggetti del loro valore sentimentale per metterne a nudo gli aspetti più torbidi, sia sociali che psicologici che economici. A tale scopo la scelta di Kelley ricade non sui giocattoli perfetti dell’industria, ma sulle bambole di pezza costruite con materiali di scarto, o recuperati in mercatini solidali e dell’usato. Questi oggetti, sporchi e logori, mettono in evidenza la loro natura di oggetti costruiti per i bambini, ma da adulti, che su di essi proiettano valori morali e sociali: sono fatti per sembrare innocenti, ma la sporcizia che li ricopre diventa metafora delle proiezioni dell’immaginario adulto di cui si fanno carico. L’idea è che le bambole, essendo fabbricate da adulti, siano portatrici dei loro ideali, secondo i quali i bambini, come i peluche, sono creature tenere e sterili, prive di

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genitali, e pertanto incapaci di richiamare all’adulto il senso di colpa per la propria sessualità. I giocattoli molestati di Kelley smontano questa idealizzazione dell’infanzia, riportandoli ad una dimensione infantile dove la bambola diventa lo schermo su cui proiettare il proprio ego, un oggetto tattile e sensuale da stringere, succhiare e sbavare, fino a produrre il piacere erotico di cui parlava Freud e diventare letteralmente “sporco”. Nostalgic Depiction

of the Innocence of Childhood è sicuramente l’opera in cui questo aspetto della poetica di

Mike Kelley, Nostalgic Depiction of the Innocence of Childhood - particolare, 1990

Kelley è più evidente. All’interno dell’installazione, infatti, si scorge una fotografia che ritrae l’artista Bob Flanagan e sua moglie Sheri Rose durante una performance, in cui utilizzano alcuni peluche come oggetti fetish. L’aspetto patetico è sicuramente quello che più risalta di questi oggetti sdruciti e lerci. Esibiti in un ambiente adulto, serio e “pulito”, come una galleria o la sala di un museo, queste bambole di pezza risultano patetici e falliti, derisi, e, contemporaneamente, innescano un meccanismo ironico sulla contaminazione dell’ambiente asettico dell’arte. In More Love That Can Ever be Repaired è evidente sia lo stato di distacco dall’emotività richiamata dai pupazzi, sia l’attacco lievemente ironico di Kelley al mondo dell’arte. La composizione rimanda infatti alle tele all-over degli Action

Painters; cuciti insieme in modo caotico, questi oggetti smettono di essere segni di sentimentalismi individuali per diventare puri segni di colore. Il risultato è

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MIke Kelley, More Love That Can Ever be Repaired, 1987

<<un’incommensurabile orgia di pateticità>>2, in cui l’angoscia esistenziale e la spiritualità trascendentali dell’Espressionismo Astratto sono ridotti a qualcosa di terreno e sporco. Il processo di estraniamento dal pathos emotivo tipico dei giocattoli è portato all’estremo in Craft Morphology Flow Chart, opera che mette metaforicamente fine a questa fase del lavoro di Kelley, facendo letteralmente morire le sue bambole. In galleria, infatti, Kelley allestisce quella che sembra una sala d’obitorio. Su tavoli anonimi giacciono i piccoli corpi di pezza, meticolosamente documentati da fotografie appese alle pareti, che ne annotano dimensioni e caratteristiche. Una presentazione di natura così analitica, fredda, scientifica, quasi clinica, allontana lo spettatore da qualsiasi possibile sentimento di empatia. Come si è visto la fotografia è spesso presente all’interno degli allestimenti installativi di Kelley, ma l’artista ha usato questo mezzo anche in maniera più pura, sfruttandone le specifiche caratteristiche. 2 Mike Kelley : catholic tastes / Elisabeth Sussman ; with contributions by Richard Armstrong ... <et al.>. - New York : Whitney Museum of American Art, c1993, p.172

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Mike Kelley, Craft Morphology Flow Chart - installation view, 1991

Mike Kelley, Craft Morphology Flow Chart - particolare, 1991

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Mike Kelley, Ah...Youth!, 1991

La serie di fotografie Ah...youth! (diventata celeberrima come cover dell’album Dirty dei Sonic Youth) presenta sette ritratti di logori pupazzi di stoffa, insieme ad una fotografia dello stesso artista da giovane. Lo stile fotografico richiama immediatamente i ritratti sugli annuari scolastici americani: sebbene lo stesso linguaggio, semplice e diretto, potrebbe portarci a leggerle come un banale catalogo di oggetti, di varie forme e colori, siamo portati culturalmente ad umanizzare questi oggetti, vedendo in loro l’immagine riflessa di un generico umano.

II. 1. 3. L’inconscio di Annabel Elgar e le regressioni di Julien Mauve

L’uso che la giovane artista londinese Annabel Elgar fa dei giocattoli è estremamente sottile e simbolico. Le sue fotografie, apparentemente banali, se analizzate a fondo sono in realtà dei raffinati tableaux vivants dell’inconscio. La sua è una narrazione stratificata, intellegibile grazie all’uso di immagini quasi archetipiche, radicate nella memoria sociale di ognuno di noi.

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Nelle fotografie della Elgar i personaggi non sono mai riconoscibili, sono sempre ripresi di spalle e immersi in un’ambientazione casalinga ma fortemente enigmatica, quasi

sospesa

tra

sogno

e realtà. Il risultato è una visione onirica desolante e perturbante,

attraverso

Annabel Elgar, Torch, 2006

la

quale si accede, il più delle volte con un gioco di sipari tra interno ed esterno, agli elementi che ci permettono di leggere l’immagine come una trascrizione dell’inconscio. In particolare nel progetto fotografico Refuge tra gli elementi ricorrono spesso i giocattoli e i bambini intenti a giocare. Contrastando con gli ambienti bui e con la fissità dei personaggi adulti, i colori squillanti dei giocattoli e la dinamicità dei bambini rappresentano un elemento potenzialmente vitale. Gli adulti sono ritratti all’interno della casa, mentre i bambini stanno in spazi aperti, davanti all’elemento simbolico della casa. L’immagine che meglio esemplifica il discorso portato avanti dalla Elgar è Torch: una donna sembra aver scostato la tenda, sta alla finestra fissando un prato, una costruzione che va in fiamme, lo scivolo accanto all’incendio e sul manto erboso i giocattoli. Anche nelle immagini dalla costruzione più semplice la sensazione onirica e simbolica è molto forte, come in The Solution, in cui un cavallino a dondolo pende dal soffitto a testa in giù, caricando il suo significato intrinseco di un’aura lievemente inquietante e perturbante. Tra i giovanissimi artisti ancora alle porte del mondo dell’arte è interessante,

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per l’argomento qui trattato, il lavoro del fotografo persiano Juliene Mauve. La pubblicazione del suo primo libro fotografico, Back to Childhood, nel 2012, e la conseguente diffusione virale del suo lavoro via internet, lo hanno portato recentemente a firmare con una galleria parigina. Il suo lavoro nasce dopo aver trovato nella soffitta del nonno una scatola contenente i giocattoli della sua infanzia. Attraverso di essi Mauve ha creato delle ironiche scene di vita quotidiana adulta, in cui compaiono questi cimeli infantili. I giocattoli così decontestualizzati non solo fanno riecheggiare la nostalgia per la spensieratezza dell’infanzia, ormai scomparsa, ma forniscono uno spunto per reinterpretare la realtà, tingendo il grigiore quotidiano con una nota di sano infantilismo, una via di fuga dalla monotonia del mondo. Così ritroviamo un’anziana pensionata che coccola una cane meccanico sul divano davanti alla televisione, o un’impiegata

impegnata

in un’importante e seria telefonata

di

lavoro

attraverso un telefono dalla faccina sorridente.

JulienMauve, Back To Childhood, 2012

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II. 2. Staged Photography e giocattoli

Per decenni la fotografia è stata considerata un mezzo di pura registrazione del reale. Il suo unico scopo era fornire testimonianza e documento del mondo, attestandone l’effettiva esistenza per il fatto stesso che la fotografia, al contrario della pittura, rende immagine solo ciò che effettivamente è stato davanti l’obiettivo. Nonostante questa visione utilitaria della fotografia, fin dalla sua nascita si è tentato di affermarne l’artisticità, come ci insegna, ad esempio, l’esperienza pittorialista. Ma è solo con le avanguardie storiche che la fotografia inizia ad essere presa veramente sul serio dal mondo dell’arte, come linguaggio specifico che permette l’adozione di nuovi codici visivi, in linea con la volontà di rinnovamento delle arti tipica di questo periodo. In particolare, si hanno esempi di realtà appositamente costruite per essere fotografate. Si pensi, ad esempio, alla Rrose

Sélavy di Marcel Duchamp, in cui l’artista indossa, con nessun altro intento se non quello di essere fotografato, la mise di un’elegante donna aristocratica. La creazione di immagini non manipolate di realtà costruite solo per essere fotografate diventerà uno dei modi operandi dei surrealisti (in particolare, come si è visto, nella figura di Hans Bellmer), che forse più di tutti hanno creduto nelle potenzialità specifiche del mezzo fotografico come linguaggio rivoluzionario, capace di liberare le potenzialità creative dell’individuo dalle costrizioni imposte dalla cultura borghese. É proprio nel clima delle Avanguardie del primo Novecento che si fa strada con maggiore forza l’idea di una fotografia non asservita al reale, ma che sfrutta quelle stesse caratteristiche, oggetto delle accuse del mondo accademico dell’arte, per creare nuovi mondi e mettere in crisi ciò di cui era considerata il testimone più obiettivo. Come è noto, le Avanguardie storiche sono state un luogo di elaborazione di

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idee rivoluzionarie talmente potente da aver prodotto i semi del pensiero che si svilupperanno, concentrandosi di volta in volta su uno specifico aspetto, durante i decenni successivi. Ancora oggi, gran parte dell’arte si basa, infatti, sulle idee sviluppate in quel fervidissimo periodo. In particolare, l’idea della fotografia come messa in scena si svilupperà pienamente solo a partire dalla fine degli anni ‘70. I tempi erano ormai maturi per poter evidenziare l’impossibilità della fotografia di essere fedele al reale. La principale accusa mossa alla fotografia dal mondo dell’arte viene così a cadere. La fotografia come messa in scena, inoltre, si mostra abbastanza malleabile da essere adatta all’esplorazione di diversi ambiti, dall’identità sociale a quella personale e sessuale, fino a questioni di carattere spiccatamente concettuale, come il corto circuito tra la veridicità dell’immagine e la sua dichiarata falsità. Il mondo della Staged Photography si diversifica sempre di più, diventando, nel decennio successivo, un vero e proprio genere. I mezzi attraverso la quale la realtà viene messa in scena sono molteplici, dalle semplici performance alla costruzione di

set complessi come quelli del cinema, fino alla costruzione di modelli in miniatura. I giocattoli, per la loro caratteristica di essere piccoli mondi in miniatura a misura di gioco, si prestano estremamente bene agli scopi della Staged Photography. Inoltre il peso culturale e psicologico che si portano dietro fa sì che la loro messa in scena si carichi di significati ulteriori e più complessi.

II. 2. 1. Zbigniew Libera - LEGO Concentration Camp

L’artista polacco Zbigniew Libera gioca, letteralmente, in maniera penetrante e

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sovversiva con gli stereotipi della cultura contemporanea,

mettendo

in

luce

l’influenza delle immagini mediatiche sulla vita sociale, sull’educazione e sulla storia, attraverso la creazione di giocattoli modificati per evidenziare, di volta in volta, differenti problematiche. Diventa famoso negli anni 90’ con la provocatoria Ken’s aunt, la zia di Barbie, realizzata in collaborazione con la stessa

Mattel, che presenta, con le stesse

Zbigniew Libera, Ken’s aunt, 1994

caratteristiche della bella nipote, una bambola raffigurante una donna di mezza età, dalle forme abbondanti e dal viso segnato. Libera ha ironicamente e ferocemente lavorato sull’immagine mediata dalla famosa bambola, in un periodo storico come quello degli anni ‘90, segnato socialmente dall’ossessione per il corpo perfetto, dalla chirurgia plastica alla piaga dell’anoressia in continua ascesa, destabilizzando quel piccolo paradiso di plastica con l’affermazione perentoria che niente è immune al tempo. Il lavoro però più maturo e sicuramente più forte è LEGO Concentration Camp, del 1996. Utilizzando i celebri mattoncini LEGO, Libera riproduce campi di concentramento in miniatura, un luogo che rappresenta le atrocità che troppe volte hanno segnato la storia europea, dai campi di sterminio nazisti ai gulag russi, fino alle più recenti guerre balcaniche. Come per la Mattel, l’artista ha lavorato in collaborazione con la LEGO, progettando e realizzando i personaggi e le ambientazioni in set-box completi, come accade per ogni progetto commerciale dell’azienda, per poi utilizzarle per

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mettere in scena situazioni tipiche dei campi di concentramento e fotografarle. Libera ha realizzato sette scatole riproducenti diversi aspetti del campo di concentramento, e una, più grande, che mostra l’intero campo. I personaggi sono per la maggior parte provenienti da set preesistenti, come i poliziotti in divisa nera, i medici e gli scheletri, anche se molti sono stati ritoccati per rendere le espressioni facciali più drammatiche. In quest’ottica la Staged

Photography di Libera è molto particolare, in quanto si

l’artista

limita

a

non

costruire

modellini da fotografare, ma

adotta

in

tutto

e per tutto le stesse tecniche

dell’industria

dei giocattoli, piegando il

loro

veicolare

potere

di

stereotipi

Zbigniew Libera LEGO Concentration Camp, 1996

sociali, ben conosciuto dalle aziende stesse, al proprio scopo, come appiglio per la propria critica sociale, combattendo così il sistema letteralmente dall’interno, sfruttandone le stesse armi. La scelta di rappresentare un tema così delicato in un modo così pop e provocatorio ha creato non poche controversie. Durante una conferenza internazionale sull’Olocausto nel dicembre del 1997, Libera è stato aspramente criticato e insultato da un gruppo di sopravvissuti dei campi di concentramento nazisti. L’accusa principalmente mossa all’artista è l’ambiguità del suo prodotto, che si

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colloca provocatoriamente al confine tra opera d’arte e prodotto di massa, in una società, del resto, ormai abituata alla violenza e a tratti divertita da essa. Nonostante la possibilità, avanzata da alcuni critici, di scegliere di non costruire

le

scene

di

atrocità

suggerite

dalla

scatola,

permessa

dalle

caratteristiche stesse dei LEGO, e sicuramente contemplata dall’artista, e dunque l’importante operazione concettuale della possibilità di scelta, nelle sue composizioni fotografiche Libera decide di mettere in scena proprio i momenti più violenti della vita all’interno dei campi di concentramento. La rappresentazione di violenze realmente perpetrata attraverso un mezzo che richiama l’idea di divertimento e gioco immaginifico mette in moto un cortocircuito emozionale in grado di aprire gli occhi a diverse realtà, dalla memoria storica fino alla commercializzazione moderna della violenza.

II. 2. 2. Il remake attraverso i giocattoli

Il citazionismo e l’appropriazione dell’immagine sono entrate a far parte dell’arte contemporanea sin dagli anni ‘70, seguendo la linea tracciata dal

ready-made

duchampiano

fino

al

postmodernismo e alla sua rilettura critica del passato. Oggi la riappropriazione, spesso parodistica, di icone artistiche si può considerare un genere a sé stante, che attinge ad un archivio multiforme di immagini provenienti Ralf Peters, Napoleon überquert die Alpen - Jacques David, 2011

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da media diversi, come il cinema, la stessa fotografia e l’arte classica. I mezzi attraverso i quali queste immagini sono state riproposte sono i più svariati, e tra questi ritroviamo anche i giocattoli. L’artista tedesco Ralf Peters, nella serie Masterpiece, riproduce i grandi capolavori del passato usando teneri orsetti di peluche che interpretano i ruoli delle grandi figure del passato, come Napoleone, o i momenti storici immortalati dai grandi artisti. L’intento ironico è evidente nell’abbozzo dei dettagli, volutamente rozzi e poco curati. Il sorriso strappato da queste immagini è riconducibile al piacere della scoperta, dal riconoscimento culturale da parte dello spettatore. Tra i giocattoli più usati per i remake spiccano i LEGO (già affrontati nel paragrafo precedente, con il lavoro di Libera), sicuramente a causa della loro stessa natura che spinge l’utente ad usarli per costruire realtà alternative, seguendo la propria fantasia. Sul web si incontrano svariate opere di artisti più o meno professionisti che attraverso i mattoncini più famosi del mondo ricreano opere d’arte, celebri scatti fotografici, scene cinematografiche ed ogni sorta di riferimento visivo. Questa tendenza trova facilmente la sua origine nella stessa essenza del gioco, e cioè creare nuovi mondi. Attraverso la creazione artistica l’adulto si riappropria, giustificandolo intellettualmente, del piacere del gioco.

Due esempi di remake fotografico attraverso i LEGO: Marco Pece: Nighthawks Mick Stimpson: “V.J. Day Times Square”

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II. 2. 3. Barbie serial killer: Mariel Clayton

Insieme ai LEGO il giocattolo maggiormente usato dagli artisti della nuova generazione è sicuramente l’altrettanta famosa bambola Barbie. Che sia solo un vago riferimento visivo, come le immagini femminili patinate e dai colori acidi e squillanti di Mica Klein, presentate ad ArteFiera 2000 a Bologna, o che le stesse Barbie siano la materia prima plasmata dagli artisti, come la già vista Ken’s Aunt di Libera, o la Barbie obesa presentata da Francesco De Molfetta all’Art Fair di Londra, intitolata Snack-Barbie, fino a mostre d’arte interamente a lei inspirate, Barbie, come oggetto culturale dalla fortissima valenza simbolica, ha invaso il mondo dell’arte in molteplici forme. Nell’ambito fotografico un caso interessante è il lavoro della giovanissima fotografa autodidatta sudafricana, naturalizzata canadese, Mariel Clayton, che tra scalpore e ironia ha fatto successo sul web (ormai sempre più spesso trampolino di lancio per giovani artisti) fino a sbarcare nelle gallerie d’arte vere e proprie. Prima di affrontare il lavoro della Clayton è opportuno approfondire alcuni aspetti del cavallo di battaglia della Mattel, poiché la Barbie porta con se significati sociologici e psicologici ben più ampi e complessi delle classiche bambole.

Barbie, infatti, non può essere identificata come oggetto affettivo – transizionale, come la maggior parte delle bambole e pupazzi dell’infanzia, ma assume altri ruoli legati ad una fase di crescita più adulta e più impostata socialmente. É forse per questo motivo che, come dimostrano alcuni studi, le Barbie sono i giocattoli che subiscono più torture e sevizie da parte delle bambine che, avvicinandosi all’età prepuberale, incanalano la frustrazione per l’imminente perdita dell’infanzia sfogandosi su quei corpi adulti di plastica. Parallelamente, anche l’uso che ne fanno gli artisti non assume mai una connotazione

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affettiva di rimando all’infanzia, ma è sempre un vilipendio contro alcuni aspetti della società, incarnati dalla bambola più fashion della storia. In virtù delle sue peculiari caratteristiche la Barbie ha costituito una cesura storica e culturale nel mondo del gioco delle bambine di tutto il mondo. Da un modello esclusivamente impostato sull’addestramento giocoso di future madri, con Barbie si passa all’apparizione di un’amica, una complice di quelle bambine che desiderano diventare presto adulte, ma seguendo nuove strade rispetto a quelle delle loro madri. Con il suo aspetto adulto Barbie non si limita ad essere un semplice “allenamento” all’età adulta, ma diventa un vero e proprio modello da seguire e imitare. Ciò che salta subito all’occhio, infatti, è che Barbie è, a tutti gli effetti, una donna, anzi, una bella donna: giovane, magra, slanciata e dal seno prosperoso, per di più bionda e con gli occhi azzurri. Parafrasando, si potrebbe dire che Barbie rappresenti la donna perfetta, non solo nel fisico, ma anche nella vita. É proprio la perfezione l’autentica cifra di Barbie. Lanciata sul mercato come <<Un nuovo tipo di bambola dalla vita reale>>, il mondo di Barbie ricalca sì quello reale, ma interpretato in una scintillante versione in cui tutto è accuratamente predisposto in modo tale che non vi sia il minimo senso di disagio.

Barbie si configura come donna simbolo della classe medio alta, incarnando, dalla donna di casa degli anni ‘50 alla modaiola all’ultimo grido, i dettami della società corrente, senza mai smettere di essere opportuna e moderata, dalle maniere impeccabili. Sempre in ordine, perfettamente abbigliata, truccata e pettinata in tono con ogni occasione, imperturbabilmente per bene, anche nelle sue relazioni sociali, come ad esempio quella con lo storico fidanzato Ken, una relazione castamente condotta senza inopportune passioni che potrebbero sconvolgere la serena vita della bambola. Quest’universo fatto di splendida apparenza, al riparo dalle nevrosi che tormentano i

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veri adulti, per i quali spesso l’apparire diviene un arduo fardello, è un fantastico mondo in cui si transita per qualche anno, giocando a fare i grandi in un mondo edulcorato, ben diverso da quello reale, seppur così simile. Inevitabilmente Barbie viene ad assumere sempre di più il ruolo di un archetipo femminile, un feticcio su cui si riversano le attività della società dei consumi, prime fra tutte l’attenzione spasmodica per il proprio aspetto e la mania dell’accumulo consumistico, attraverso una miriade di accessori che completano il suo mondo rosa. Il continuo processo di mitizzazione di questa bambola ha prodotto una sua progressiva umanizzazione: Barbie smette di essere un oggetto da comprare e con cui giocare, e diventa un modello da imitare, un’immagine mitica a cui guardare nel modellare il proprio mondo. In Barbie la cultura dell’apparenza raggiunge la sua apoteosi e trova il migliore strumento per forgiare le nuove abitudini della classe media della società occidentale. Naturalmente, a contatto con il vero mondo adulto, questo candido mondo viene a scoprire le sue crepe. Tralasciando la funzione indottrinatrice verso il sistema capitalistico di cui si è fatto già cenno, la perfezione di Barbie disvela la sua latente ambiguità, soprattutto sotto l’aspetto sessuale. Non è un mistero, infatti, che l’idea della bambola adulta per bambini sia nata proprio da una bambola adulta per adulti, la tedesca Lilli, conturbante eroina protagonista di strisce a fumetti, la cui malizia, palese per gli europei, risultava mitigata agli occhi degli americani. Anche l’idea di donna perfetta di cui si fa portatrice nasconde la doppia interpretazione di donna perfetta come oggetto sessuale, mansueta e al servizio dell’uomo. D’altro canto anche la casta storia con il fidanzato Ken nasconde palesi ambiguità, dal matrimonio sempre ripromesso e mai celebrato fino all’apparizione di una schiera di dichiarati fratellini e sorelline che, agli occhi dei più, appaiono forse come figli illegittimi

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della coppia non sposata. Volendosi spingere ancora più in là, i critici vedrebbero nella figura dello stesso Ken il perfetto “uomo oggetto”, ombra ubbidiente della virago

Barbie, accessorio tra gli accessori. Appigliandosi ad una lettura critica del mito Barbie, Mariel Clayton, che si definisce <<una fotografa di bambole con un sovversivo senso dell’umorismo>>, crea diorami estremamente dettagliati ed intrisi di humor nero, attraverso i quali compie uno spietato commento sulla società contemporanea e sui suoi stereotipi. Ispirandosi a fatti di cronaca, ma anche alla cultura pop, alla musica e alla letteratura, la Clayton trasforma l’imperturbabile sorriso per bene e borghese di Barbie nel sogghigno psicotico e sadico di un perverso mostro di crudeltà. La Clayton ha dichiarato che, nonostante, come ogni altra bambina della sua generazione, avesse diverse Barbie, e sebbene si divertisse a costruire case a misura della bambola, l’idea di giocarci l’annoiasse. Nonostante ciò non le sfugge sicuramente l’importante ruolo culturale assunto da questa bambola.

Mariel Clayton, Barbie serial killer,

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Sfruttando il potere mediatico ormai affrancato dall’immagine di Barbie, la Clayton mette in scena le pulsioni più perverse dell’animo umano. Un perfetto rovesciamento che fa del perfetto mondo di Barbie il perfetto incubo. La personificazione del modello borghese della società occidentale, diventa interprete del lato più oscuro della stessa società. Alla Clayton è bastato semplicemente fare leva sulle lievi crepe di quel castello incantato per scoprire l’altra faccia della stessa medaglia. Così ecco il bel Ken è trasformato letteralmente e palesemente in oggetto sessuale da una Barbie crudele e perversa, sodomizzato, umiliato, torturato, stuprato e infine barbaramente ucciso. Anche la figura della stessa Barbie non viene risparmiata dall’obiettivo derisorio della fotografa. La donna perfetta appare una volta vittima, una volta spietata e fantasiosa assassina, una volta bulimica in

Mariel Clayton, Behind the doors, who’s business is it but our own? Room ThirtyTwo - Social-ism

piena crisi, una volta suicida, una volta sfrenata ninfomane, una volta solitaria e depressa, insomma, la schizofrenia sembra aver preso il sopravvento sull’affabile fanciulla dai modi sempre opportuni. Naturalmente, come la perfezione idilliaca di Barbie appare eccessiva, anche il rovescio della medaglia appare parossistico ed esagerato, ma l’estremizzazione mantiene i due livelli perfettamente simmetrici, funzionando da anti-mondo, uguali e contrari ma entrambi esistenti. Possiamo anche considerare la visione di Mariel Clayton come uno dei tanti look

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sfoggiati da Barbie nel corso degli anni. La certosina meticolosità con cui Mariel Clayton costruisce le sue scene, grazie all’utilizzo di finissime miniature giapponesi, rende le scene estremamente credibili, e ricalca l’universo iperaccessoriato nel quale siamo abituati a vedere la bambola. Questo iperrealismo, accoppiato alla violenza quasi parossistica messa in scena, finisce per generare un cortocircuito tra realtà e fantasia, spingendo lo spettatore a riflettere sui limiti della sua società e su quanto sia difficile oltrepassarli. A guidare e mitigare la lettura dello spettatore, inoltre, interviene quel lieve senso di cupa ironia che pervade le opere di Clayton, circondando queste scene shockanti con un velo di leggerezza, forse pari a quella con cui ormai, anestetizzati alla violenza, guardiamo le scene di reale orrore ogni giorno. Una delle prime fotografie di Mariel Clayton, intitolata The final chapter, ritrare una

Barbie suicida, riversa nella vasca da bagno. La didascalia recita: <<Dopo anni di bulimia e plastiche mammarie, Ken ha detto a Barbie che la lascia per un più giovane e magro...uomo>>. La

dichiarazione,

con una vena di acida

ironia,

scaraventa in una sola immagine tutte le maggiori paranoie d e l l ’ e p o c a contemporanea. Un pugno

diretto

al

sorriso di plastica del mondo moderno. Mariel Clayton, The Final Chapter

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Capitolo III Laurie Simmons: Monografia

III. 1. Laurie Simmons e la Pictures Generation

In questa trattazione dedicata ai giocattoli nel mondo dell’arte un occhio di riguardo va sicuramente rivolto all’artista americana Laurie Simmons, che ha impostato il lavoro di tutta una vita su bambole e oggetti simili. Il suo uso dei giocattoli non è mai autoreferenziale, ma sfrutta il loro valore simbolico e culturale, in particolarequello delle bambole anni ‘50, che riflettono un’immagine stereotipata della donna e dei suoi ruoli. Per inquadrare il lavoro dell’artista appare necessario prima delineare il quadro artistico americano, e in dettaglio newyorkese, della fine degli anni ‘70, con particolare attenzione all’operato della cosiddetta “Pictures Generation”. In America il passaggio da un’economia basata sul bisogno ad una basata sul desiderio, in seguito al boom economico del periodo postbellico, che questo Stato attraversa da vincitore supremo, ha generato una diversa visione del mondo. Parallelamente allo sviluppo della moderna economia del consumo, si moltiplicano i media e le immagini ad essi associati. Gli artisti cresciuti in questo periodo si ritrovano immersi un un sistema di immagini sovraffollate, onnipotenti e onnipresenti, dalle immagini pubblicitarie affisse ai muri delle città fino alla televisione, che diventa, proprio in questo periodo, il medium che plasma più di ogni altro il potere immaginifico dell’era moderna Un’altra importante rivoluzione culturale vissuta in questo periodo è la profonda ridefinizione dei ruoli sessuali e della famiglia, promossi dalle ideologie di liberazione

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delle donne e degli omosessuali, nate in seno ai movimenti di ribellione sessantottina. Questa ventata di modernità, però, non fu esente da forti contraddizioni. I giovanissimi di quel periodo assisterono non solo al permanere di una politica retorica e sessista, ma addirittura alla commercializzazione di quelle stesse idee che avrebbero dovuto combattere il sistema. Una tale situazione generò un forte senso di disincanto, e iniziò a farsi strada l’idea che il sistema andava combattuto dall’interno. Sul piano prettamente artistico bisogna ricordare che la generazione precedente, quella del concettualismo e del minimalismo, aveva totalmente smaterializzato e an-

estetizzato l’arte. Gli artisti che si trovano ad operare in questo nuovo contesto, dunque, non hanno riferimenti visivi nell’arte ufficiale, ma sono portati ad attingere dalle immagini dei media culturali popolari, come la pubblicità, i film, la televisione, i giornali e la musica pop. Questi input dal basso andavano poi a mixarsi con la cultura alta, in particolare con la filosofia e la critica. Infatti gli artisti che si formano in questo periodo sono sostenuti da programmi scolastici artistici in cui l’aspetto concettuale è essenziale. Alla fine degli anni ‘60 molti college americani rivoluzionarono il loro modo di approcciarsi all’insegnamento dell’arte, mettendo da parte il tradizionalismo accademico, basato per lo più sull’esercizio meccanico delle arti, per aprirsi a nuove forme espressive più libere e interdisciplinari. Fondamentale fu l’apporto didattico degli artisti concettuali, che instaurarono con gli allievi un tipo di rapporto anch’esso anti-tradizionale, basato sulla parità tra insegnante e allievo, considerato come artista e non come semplice studente. L’esempio più alto di questo nuovo modello didattico fu il California Institute of Arts, che vantava tra i suoi insegnanti, tra gli altri, John Baldessarri e diversi esponenti di

Fluxus, che portarono, nella relativamente isolata cultura artistica di Los Angeles, le idee provenienti dall’Europa e da New York, formando una classe di artisti estremamente

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professionale e intellettuale, nonché sicura ed aggressiva, tanto da guadagnarsi l’appellativo di “The CalArts Mafia”, imponendosi letteralmente sulla scena artistica newyorchese. Quella che venne definita “Pictures Generation” è un ampio ed eterogeneo gruppo di artisti cresciuti con queste idee culturali, artistiche e sociali, che si esprime utilizzando ogni tipo di media, soprattutto la fotografia. Ciò che accomuna questi artisti è il recupero dell’immagine, ormai influenzata dai mass-media, ma fatta sapientemente passare attraverso un filtro intellettuale e concettuale. Una figura fondamentale nella storia della Pictures Generation è la giovane gallerista Helen Winer. Nel 1976 la sua galleria Artists Space è il principale punto di riferimento dei giovani artisti emergenti a New York, che qui trovavano una vetrina attraverso la quale farsi conoscere. Accanto agli artisti della CalArts qui si riunivano anche gli artisti dalla Hallwalls di Buffalo, organizzazione no-profit fondata da quelli che diventeranno alcuni tra gli artisti più importanti del periodo, come Cindy Sherman e Robert Longo, con lo scopo di promuovere l’arte underground. Rispetto ai coetanei californiani gli artisti della Hallwalls erano più legati al materiale e alle istanze personali, come i riferimenti all’infanzia, ai miti e agli eroi della società, seguendo una linea concettuale meno astratta e più ironica. Questi giovani artisti, al contrario della generazione che li ha preceduti, non possono più credere ingenuamente alla possibilità di una liberazione totale della società dai vincoli moralisti e passatisti, poiché hanno visto disintegrarsi sia le certezze della società americana, sia i sogni utopici dei movimenti del ‘68. Nel 1977, presso l’Artists Space, si inaugurò la mostra Pictures, che presentava il nucleo principale di quegli artisti che saranno denominati “Pictures Generation”: Troy

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Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo e Philip Smith. La mostra fu organizzata dalla Winer insieme all’amico Douglas Crimp, allievo di Rosalind Krauss alla Columbia University. Grazie a Crimp gli artisti di Pictures, e in seguito tutti gli artisti curati dalla Winer, furono introdotti a Rosalind Krauss, che ne fece, in buona parte, la fortuna critica. Nel 1980 Helen Winer lascia l’Artists Space per fondare, insieme a Janelle Reiring, La

Metro Picture Gallery, portando con se alcuni degli artisti da lei seguiti. La mostra inaugurale della galleria sancisce in qualche modo la maturità di questo gruppo di artisti, presentando Brauntuch, Goldstein, Levine e Longo, già visti nella mostra

Pictures, insieme a Cindy Sherman, Richard Prince, James Welling, Michael Zwack e Laurie Simmons (che aveva già collaborato con la Winer presso l’Artists Space l’anno precedente), dedicando poi, negli anni successivi, una o più personali ad ognuno di questi artisti. Tra questi artisti, oltre ovviamente al lavoro della Simmons, che approfondiremo a sufficienza qui di seguito, vorrei segnalare, in relazione all’argomento di questa trattazione,

le

opere

presentate da Michael Zwack,

Utitled (Soldiers) e Cowboy and Indian, entrambe datate 1976. L’anno in questione vede la fine del conflitto in Vietnam, fortemente

osteggiato

dall’opinione pubblica. Zwack,

che

aveva

disperatamente tentato di

Michael Zwack, Untitled (Soldiers), 1976

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sottrarsi all’obbligo delle armi, esprime tutta l’inutilità del conflitto intrappolando legioni di soldatini di plastica verde, tipico gioco del bambino che, un giorno, sarà obbligato alla guerra nel mondo reale, in piccoli blocchi di cemento, accentuandone così la stasi e l’inutilità, deprivando quelle figure anche della loro funzione ludico/ indottrinatrice. Parallelamente, in Cowboy and Indian, Zwack mette l’accento sulla natura violenta e bellicosa della storia americana. Dai blocchi di cemento, infatti, emergono solo pochi dettagli delle miniature, ma tanto quanto basta ad intuire la figura mitizzata del

cowboy che, imbracciato il fucile, minaccia un nativo americano che arrendevolmente alza le mani in segno di resa. Questi dettagli, isolati dalla colata di cemento, rendono evidente il messaggio nascosto in quello che, a prima vista, sembrerebbe un innocente gioco da bambini, ma che in realtà veicola preconcetti culturali vecchi di secoli, trasmessi così alle nuove ed inconsapevoli generazioni. Per Helen Winer e Janelle Reiring era essenziale distinguere la tendenza artistica basata sulla figurazione, portata avanti dalla loro galleria, dall’arte figurativa annacquata e istituzionalmente approvata della New Image Painting. La differenza più sostanziale ed evidente era che gli artisti della Metro Picture Gallery affidavano la figurazione non al mezzo passatista della pittura, ma bensì alla fotografia, che conserva ancora, in questo periodo, il potenziale critico per esprimersi contro le ideologie e gli interessi politici dei musei e delle arti tradizionali.

III. 2. I primi anni

Nata a Long Island - New York City, nel 1949, Laurie Simmons consegue la

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laurea in Belle Arti presso la Tyler School of Art di Philadelphia nel 1971. Nonostante già da piccola fosse entrata in contatto con la fotografia, attraverso una

Kodak Brownie regalatale dal padre, la Simmons continuò a considerare la fotografia come un hobby che non aveva niente a che fare con l’arte durante tutti i suoi studi artistici, abbandonando persino un corso di fotografia al college, fino al suo arrivo nella città di New York. Qui il contatto con l’arte contemporanea, che usava la fotografia in modo disinvolto, quasi casuale e inconscio, soprattutto per registrare eventi artistici come happening e performance, e l’amicizia con il fotografo Jimmy DeSana, la persuasero che la fotografia poteva essere il mezzo più libero con cui esprimersi. Infatti Laurie Simmons non si è mai definita una “fotografa”, ma un’artista che usa la fotografia come mezzo di espressione. Ciò che maggiormente l’affascinava del mezzo fotografico era la sua capacità di mentire, anziché ritrarre il reale. Dopo aver vissuto in una comune hippy nei primi anni ‘70, nel 1973 Laurie Simmons si trasferisce nella Grande Mela, affittando un loft a Soho, quartiere di Manhattan, insieme a Jimmy DeSana, che al college aveva studiato fotografia. Fu proprio lui ad introdurre Laurie alla fotografia e al suo uso nell’arte concettuale, aiutandola soprattutto nell’apprendere la tecnica. L’anno precedente Laurie aveva trovato nell’attico di un negozio di giocattoli in fallimento una casa della bambole, molti accessori e alcune bambole risalenti agli anni ‘50. Quando allestisce il suo primo set nella sua stanza, decide di usare proprio questi oggetti come soggetti. Il piccolo set, tenuto insieme da nastro e stuzzicadenti, è pieno di mobili in miniatura. La Simmons lo posiziona davanti la finestra, in modo da poter osservare e registrare ogni cambiamento di luce durante il giorno, sviluppando e stampando poi da sé i negativi.

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Inizialmente l’attenzione della Simmons si rivolge esclusivamente alla capacità della fotografia di ridurre e confondere i rapporti di scala dimensionale, e soprattutto di mentire, facendo apparire reali quelle scene costruite attraverso miniature giocattolo. Per questa ragione i suoi primi scatti ritraggono gli interni da lei costruiti rigorosamente vuoti, in modo da non dare nessun appiglio percettivo che potesse svelare il trucco all’osservatore. Le bambole erano, a suo dire, poco interessanti. Questo tipo di fotografia priva di personaggi, vagamente ispirata alle riviste d’arredamento, tornerà in futuro diverse volte nell’opera della Simmons, in una sorta di aggiornamento visivo dello stereotipo della “casa perfetta”, come nella serie

Deluxe-reddingi House del 1998, e Kaleidoscope House del 2002, costruita dalla stessa artista, che in alcune fotografie appare, sotto forma di bambola di plastica, come unico personaggio abitante in questa casa dal design moderno e raffinato, piena di opere d’arte, tra qui i suoi stessi lavori passati. Nel 1976, grazie alle sperimentazioni con un’ottica macro, la giovane Laurie inizia a guardare le cose più lei

da stessa

vicino,

come

ammette

in

Talking,

Walking,

Tree Pig, 1976

Lying. Durante la primavera piazza dei piccoli maialini giocattolo sulle foglie di una pianta di casa e li fotografa. Questo piccolo esperimento, mai ufficialmente pubblicato, la incoraggia finalmente ad inserire le bambole nelle sue fotografie. La prima sequenza, realizzata come regalo di compleanno per l’amica pittrice Jane Kaplowitz, aveva come protagonista una bambolina vestita di rosso, che si aggirava

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su un piano spoglio, da cui pochi mobili sparivano e riapparivano a tratti, fin quando, alla fine, non si siede sul nome “Jane”, scritto a mano con il gesso sul truciolato. Due

cose,

principalmente,

sorpresero Laurie, e cioè che la bambola, anche quando si

Jane, 1976

trovava circondata da mobili,

catturava sempre l’attenzione dell’osservatore, e che le immagini apparivano sempre e comunque vuote e desolate, in contrasto con la simpatica figura della bambola. Nel frattempo la Simmons tenta un diverso approccio all’immagine che ha in mente, provando a fotografare una ragazza come fosse una bambola. Il risultato è che la ragazza appare semplicemente una persona che tenta di assomigliare ad una bambola. Questo esperimento fallito convinse definitivamente Laurie Simmons che fotografare le bambole poteva rivelarsi molto più interessante di quanto non avesse mai pensato. Il

risultato

di

questa

nuova

consapevolezza è il suo primo progetto fotografico vero è proprio,

Early Black and White Interiors, all’interno del quale inserisce anche alcune immagini precedentemente scattare. La bambola dal vestito rosso Big camera/small camera, 1977

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viene

ambientata

in


Early Black and White Interiors, 1976 - 1978

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una caotica cucina in miniatura, all’interno della quale si muove freneticamente, compiendo diverse azioni, dalle più normali alle più bizzarre, come infilare la testa nel frigo e starsene in mezzo alla stanza a testa in giù. Questo primo progetto non fu mostrato al pubblico fino al 1983, anno della prima pubblicazione di Laurie Simmons, In and Around The House, libro fotografico antologico che raccoglie circa i primi sei anni di lavoro dell’artista. Tra questi primi lavori ritroviamo anche le

immagini

di

The

Black

series,

che

risentono, in maniera molto più evidente e conclamata, dell’influenza concettualista del periodo. L’attenzione verso la scala dimensionale

White shoes/Balck room, 1978

diventa spunto narrativo in Big Camera/Small Camera, in cui il gioco visivo di miniaturizzazione e ingrandimento suggerisce ironicamente anche la diade padre/figlio, come accade durante i giochi dei bambini. Ma la fotografia sicuramente più riuscita è White shoes/Black Room, in cui un semplice paio di scarpe da donna/bambola, riverse casualmente sul pavimento, innesca un complesso livello illusionistico che apre allo spettatore diverse possibilità narrative, portandolo istintivamente a pensare ad una vita realmente vissuta dietro quel paio di scarpe finte.

III. 3. Color Interiors

Nel Dicembre del 1978 Laurie Simmons presenta il suo recente lavoro a Helen Winer,

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ancora

alle

redini

dell’Artists

Space.

Nonostante

l’artista

riponesse

forti

speranze su The Black

series,

l’attenzione

della gallerista venne catturata nuova

da

una serie, Early Color Interiors, 1978

interamente

realizzata a colori, Early Color Interiors, scene di diversi interni domestici, ricreati sempre attraverso i giocattoli, con cui la Simmons allestirà la sua prima mostra personale. In questa serie le premesse poetiche sviluppate nei primi lavori giungono ad una prima maturazione, concentrandosi maggiormente sui due elementi che contraddistinguono il suo intero lavoro: la casa e il ruolo femminile nella società. Il lavoro di Laurie Simmons si inserisce perfettamente nel generale clima culturale del periodo, caratterizzato dalla piena fiducia sul concettualismo nell’arte, e da un certo approccio antropologico che mira ad esplorare i modelli culturali del tempo, sia evidenti che nascosti. Per fare ciò, come molti degli artisti della sua generazione, Laurie Simmons si appropria dell’immaginario e dei cliché dei media, nel tentativo di sovvertirne l’effetto mediatico. Nel suo caso specifico ad essere preso di mira è lo stereotipo della “vita perfetta” formatosi nell’immaginario americano del dopoguerra, animato dall’ottimismo di un Paese uscito pienamente vincitore dal secondo conflitto mondiale, in piena espansione economica e alle porte dell’epoca consumistica, che promette benessere e serenità.

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Simbolo di questa visione è la tipica casa suburbana, tenuta sempre in perfetto ordine dalla donna casalinga. Ciò che interessa l’artista non è tanto il concetto di famiglia, quanto piuttosto l’idea di spazio domestico. La casa è vista come uno spazio psicologico e simbolico. Riprendendo la concezione che la sfera privata sia di competenza femminile, al contrario della sfera pubblica, controllata dagli uomini, Laurie Simmons ricrea perfette scene di interni borghesi, da cui sparisce ogni figura maschile. La vita dei suoi personaggi femminili sembra determinata dai prodotti visti negli spot pubblicitari. L’uso di tipici giocattoli da bambina amplifica il messaggio critico lanciato dall’artista, poiché l’ideologia femminista dell’epoca vedeva in questo tipo di giocattoli una forma di indottrinamento ai ruoli sessuali tradizionali predeterminati. Mettendo in scena la perfetta vita medio-borghese, così come viene proposta dalla pubblicità e dai media, Laurie Simmons ne mette in evidenza le contraddizioni, portando alla luce il lato più oscuro dei messaggi mediatici, legati al conformismo e al controllo sociale. La casa appare sia come luogo di comodità e conforto, sia come simbolo più evidente di repressione e controllo sulla donna, la cui felicità e realizzazione personale si espleta solo in funzione di una vita dedicata alla famiglia, alla casa e, soprattutto, al consumo di merci. Nonostante il suo lavoro non si colleghi mai direttamente alla sua infanzia o in generale alla sua autobiografia, sicuramente la stessa contraddizione è stata vissuta dall’artista. Scene come quelle ricreate sono sicuramente state vissute, in prima o in terza persona, dall’artista, il cui stile di vita giovanile, vicino alle ideologie hippy, che miravano, sopra ogni cosa, a sovvertire l’ordine tradizionale della famiglia borghese, era in pieno contrasto con l’immaginario imposto da quelle bambole trovate in una soffitta, e che sarebbero diventate il suo principale mezzo di espressione.

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Early Color Interiors, 1978- 1979

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The Big Figures - Cowboy Series - 1979

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Questa contraddizione si riflette anche nell’atteggiamento femminista tenuto dalla Simmons, e da molte altre artiste sue contemporanee, come Cindy Sherman. Sebbene il ruolo della donna nella società sia il tema principale del suo lavoro, non c’è mai l’esigenza di identificarsi strettamente come “femminista”, come accadeva invece per le artiste della generazione precedente (un esempio su tutti è Valie Export), né tanto meno la volontà di restringere il significato del lavoro al solo messaggio femminista. L’approccio è, in verità, più orientato verso uno sguardo antropologico sulla società, focalizzando, nel suo caso, particolarmente l’attenzione sui ruoli di genere. Si avverte addirittura una sorta di sentimento contrastante nei confronti di questo ordine, che invece era rigettato in toto dalla generazione sessantottina. Nel 1979, subito dopo gli interni fortemente femminili di Early Color Interiors, Laurie Simmons porta avanti la controparte maschile di questo progetto: The Big Figures -

Cowboys Series. Il titolo del progetto deriva da un set di giocattoli posseduto dal marito, il pittore Carroll Dunham, da bambino, ed è realizzato interamente nel Connecticut, dov’è cresciuto. Esattamente come gli interni domestici prendono di mira lo stereotipo della figura femminile tipica degli anni ‘50, le scene di The Big Figures rappresentano lo stereotipo maschile degli stessi anni, incarnato nella figura del cowboy, protagonista principale della mitologia americana legata al “Vecchio West” e alla storia del paese. Anche qui la Simmons non manca di evidenziare anche il lato concettuale della tecnica fotografica. Riprendendo la tradizione fotografica dei soggetti nelle pose e nella ripresa (si veda ad esempio The North American Indian, del 1930, di Edward Sheriff Curtis), la Simmons rimanda all’idea di fotografia che ricostruisce la realtà, esplorando i limiti delle scale combinando le figura di plastica con il paesaggio reale. Un altro elemento fondamentale per il lavoro di Laurie Simmons entra in gioco dopo la serie Early Color Interiors: l’uso del colore.

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Dopo il 1977 Laurie Simmons si rende conto che tutto quello che fino ad allora aveva fotografato in bianco e nero esiste, nella realtà e nella sua mente, in colori estremamente vividi. Inizia così a lavorare a colori (dapprima in pellicola e poi, molto presto rispetto ad altri artisti della sua generazione, in digitale), salvo tornare al bianco e nero in specifiche occasioni, come nel ‘81 con Family Collision. Fino al ‘76 la fotografia a colori era considerata dozzinale e adatta solo ad un uso di consumo, fin quando la mostra di William Eggleston non impose un nuovo atteggiamento nei suoi confronti. Oltre a questo primo pregiudizio culturale, la Simmons predilige inizialmente la fotografia in bianco e nero poiché permette un maggiore distacco dai soggetti, che insieme alla distanza generata dell’uso di riproduzioni giocattolo permette una lettura d’insieme dell’immagine chiara e precisa. Ma i vantaggi del colore sono presto scoperti e privilegiati dall’artista. I giocattoli, la cui caratteristica peculiare e sicuramente la cromia accesa, si prestavano bene ad una composizione di tipo cromatico, come avviene in pittura, soprattutto nellopera di artisti come Matisse, molto ammirato dalla Simmons. L’aspetto

commerciale

attribuito

alla

fotografia a colori andava poi a vantaggio delle

intenzioni

dell’artista,

di

mimesi

rinforzando

l’idea

del di

reale una

fotografia menzognera. L’uso del colore ha portato la Simmons ad una maggior attenzione alla composizione e Blue Tile Reception Area, 1983

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soprattutto ai pattern. Il risultato di questo sguardo rinnovato è il progetto

Color

Coordinated

Interiors, del 1982. In questa serie la Simmons accentua la dimensione teatrale del suo lavoro, facendo interagire delle bambole giapponesi plastica

di

monocroma,

Green Kitchen, 1983

chiamate Teenettes, con dei fondali reali.

Le bambole vengono posizionate su un piccolo palco, sul cui fondo sono retroproiettate delle immagini di interni riccamente decorati e anch’essi quasi monocromi, tratti da riviste di arredamento. Le bambole, con la loro femminilità anni ‘50 stereotipata, si confondono con lo sfondo dello stesso colore, quasi fino a sparire all’interno dell’ambiente casalingo, trasmettendo la visione di una casa che cancella la personalità, piuttosto che esprimerla. Questo concetto, ancora oggi, risuona come la diffusa ossessione per l’arricchimento della propria casa. L’idea di possedere la “casa perfetta” diventa una prigione che spinge al conformismo e al consumismo sfrenato. La casa rappresenta lo status sociale di ognuno, insieme alle ansie per raggiungerlo e preservarlo. Ciò che sorprende in questo lavoro è il modo in cui a volte queste piccole bambole interagiscono con lo sfondo. Grazie a sapienti giochi percettivi spesso sembra che le bambole abitino realmente gli interni proiettati, come succede ad esempio in Green

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Kitchen, dove il bancone bianco dell’immagine bidimensionale risulta percettivamente in primo piano rispetto alla figura della bambola. In questo caso specifico l’uso dei giocattoli si carica di un significato ulteriore, in quanto l’interazione tra le bambole e gli interni non solo rimandano al conflitto tra realtà e finzione, ma anche a quello tra mondo adulto e mondo dell’infanzia. Lo stesso principio di fusione tra realtà e finzione è sfruttato nella serie Tourism. Stavolta le Teenettes appaiono sugli sfondi di vedute di famose mete turistiche, prese dalle classiche cartoline dei negozi di souvenir. La serie è nata dopo un viaggio in Grecia

dell’artista,

situazione

nel

caotica

1983.

La

dell’Acropoli

affollata di turisti, portò la Simmons a pensare, paradossalmente, che quel posto rendeva meglio sulle illustrazioni dei libri. Le immagini di questi luoghi, infatti, ci vengono proposte così tante volte

che

alla

fine

divengono

Turism - Acropolis, 1983

idealizzati, facendo apparire la realtà deludente.

III. 4. Talking. Walking, Lying Objects

Alla fine degli anni ‘80 Laurie Simmons sposta la sua attenzione sui pupazzi da ventriloquo, nel tentativo di ampliare la sua ricerca con elementi maschili.

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Nonostante preferisca gli oggetti di fattura più industriale al carattere artigianale di queste marionette, concettualmente è affascinata dalla possibilità che offrono all’uomo di dire tutto senza assumersene la responsabilità, quasi fosse un mezzo per lasciare libero sfogo al flusso di coscienza. In quel periodo era particolarmente interessata alla fotografia etnografica di Irving Penn. Rivoltasi al museo specializzato di Vent Haven, a Fort Mitchell nel Kentucky, trovò

una

collezione

incredibile

di

Talking Object, 1987

manichini dalle fattezza più svariate, di ogni specie e razza, e persino “oggetti parlanti”, come ad esempio una mazza da baseball. Fotografare questi esseri inanimati era un pò come compiere uno studio culturale, analizzandone l’espressività psicologica e enfatizzandone la strana vitalità, accentuata dall’ambientazione esterna al museo che la Simmons sceglie per ritrarli. I pupazzi di Vent Haven appaiono spesso grotteschi e primitivi, a volte persino offensivi e stereotipati verso alcuni gruppi etnici. Così Laurie Simmons, che ricerca nelle marionette la stessa bellezza di cui preserva il ricordo fin da quando da bambina ne regalarono uno alla sorella, decide di farsi costruire sei manichini da un artigiano, secondo le sue direttive. Inizialmente pensa di fotografare le sue marionette alla luce naturale, così li porta sulla spiaggia di Long Island per scattare dei ritratti dal sapore romantico, come se quei personaggi di legno fossero i suoi amanti. Ma si rende presto conto che queste

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Clothes Make the Man, 1990 - 1992

Cafè of the Inner Mind - 1994

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The Music of Regret 1994

Black Bathroom/Self Portrait, 1996 - 1998

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creature sono in grado di avere vita propria anche all’esterno della fotografia. Decide quindi di esporli in galleria come sculture, in una mostra intitolata Clothes Make the

Man, e dando ad ognuno di loro un nome che ricordi una battuta tipica dei vaudeville. Il passo successivo è dare voce ai pensieri di questi pupazzi antropomorfi. Sfruttando le potenzialità di Photoshop, la Simmons crea una sorta di fumetto fotografico in cui si materializzando i pensieri delle marionette, ambientate in varie scene. Il progetto, che prende il nome di Cafè of the Inner Mind, ironizza sulle tipiche fantasie maschili, rendendole credibili per un manichino di legno. Riflettendo sull’abitudine dei marionettisti di modellare i manichini a loro immagine e somiglianza, Laurie Simmons commissiona all’artigiano un settima marionetta, che abbia le sue precise sembianze. Nella serie The Music of Regret fotografa il gruppo di manichini al completo, in una serie di immagini che suggeriscono una storia d’amore. Questo corpus fotografico costituirà una prima base per l’omonimo film del 1994, in cui il ruolo della bambola/Laurie è interpretato dall’attrice Meryl Streep, poiché l’artista temeva che le marionette da sole non potessero essere in grado di reggere una drammaturgia complessa come quella di un film. Ciò che maggiormente attira l’attenzione di Laurie è l’impressionante somiglianza non tanto della bambola di per se, ma della sua ombra, che potrebbe facilmente essere scambiata per quella della persona reale. Affascinata dall’idea della propria immagine, decide di affidare a diversi artigiani il compito di riprodurre la propria effige. La serie fotografica che ne deriva, Black

Bathroom/Self Portrait, può essere annoverata come un lavoro di autoritratto. Attraverso queste fotografie Laurie riesce a realizzare un sogno che ha sempre coltivato in segreto: abitare le proprie immagini. Utilizzando una delle bambole che la raffigurano, ricrea l’effetto di luce delle sue prime fotografia, facendo

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passare i raggi del sole attraverso delle aperture a forma di rombo. Parallelamente a queste serie fotografiche, Laurie Simmons porta avanti il progetto chiamato Walking Objects, in cui gli oggetti che camminano sulle proprie gambe rappresentano il perfetto antidoto al mondo cerebrale e verbale dei pupazzi

da

ventriloquo.

L’idea principale che ha ispirato Walking Objects è più simbolica e concettuale che visuale:

“My concept of camera was changin, and becoming aware of its iconic, political and psychological power was making me look at my own camera differently”3

La prima fotografia di questa serie, Walking

Camera/Jimmy

The

Camera,

esprime

egregiamente questa nuova presa di coscienza. Lo scatto è inoltre un omaggio all’amico Jimmy DeSana, suo mentore fotografico, all’epoca malato di AIDS, che sarebbe morto di lì a poco. La macchina fotografica è infatti un costume, riciclato dall’artista dal set del film The Wiz, e fatto indossare all’amico. L’idea originaria era di usare solo persone vere, ma

alcune

la

Simmons

bambole

agli

difficoltà ad

tecniche

applicare

le

persuadono gambe

oggetti.

delle Walking camera/ Jimmy the Camera, 1987

3 Cit. “Walking, Talking, Lying”, 2005 - “Il mio concetto di macchina fotografica stava cambiando, e la presa di coscienza sul suo potere iconico, politico e psicologico mi faceva guardare alla mia stessa macchina in modo diverso.”

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Oltre a Walking Camera, unica eccezione è Walking Purse, che ritrae una borsa di coccodrillo a dimensioni ingrandite, realizzata e indossata dalla sorella dell’artista. Questo piccolo impedimento permette alla Simmons, ancora una volta, di riflettere sulle scale e sulla fotografia. Tutte le immagini, infatti, vengono stampate in modo che l’immagine sia pressoché delle dimensioni di una persona, a prescindere dalle dimensioni originarie del soggetto. Queste bambole oggettivate diventano così delle creature fantastiche, dei minotauri merceologici metà donna e metà oggetto di desiderio. L’ultima fotografia della serie, Magnum Opus (The Bye Bye), riunisce tutti i personaggi preferiti dell’artista in un unico scatto, in una sorta di addio corale. Ritroveremo questi oggetti nel terzo atto del film The Music of Regret, interpretati dai ballerini della scuola di Alvin Aley II. Sebbene non siano mai esplicitamente narrative, molte delle immagini di Laurie Simmons implicano

un certo livello narrativo, di movimento e

suono, poiché i suoi soggetti, tipicamente, sono animati dalla mano e dalla voce umana. Appare così ovvia la scelta da parte dell’artista di comporre un

musical, a partire dalla suggestioni suggerite dai suoi lavori dei primi anni ‘90. Il

potenziale

emotivo

di

musica e movimento dona ai suoi personaggi un significato ulteriore, diventantando di volta in volta divertenti o tragici.

Magnum Opus (The Bye Bye), 1991

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III. 5. The Love Doll

Tra la fine degli anni ‘90 e i primi anni del nuovo millennio il lavoro della Simmons, pur restando concentrato sul

concetto

di “casa”,

ricreato

attraverso le miniature giocattolo, vede sparire nuovamente le bambole. Gli interni rimangono vuoti, come nei già citati Deluxe-reddingi House e

Kaleidoscope House, 2000 - 2002

Kaleidoscope House, oppure vengono abitati da figurine di carta ritagliate da riviste e giornali, in quella che possiamo considerare una particolare interpretazione del collage fotografico, dove le figure, invece di essere incollate sopra la fotografia, sono incollate “dentro” la stessa foto, come succede in Long House del 2004 e The Boxes (Ardis Vinklers), del 2005, in cui, di tanto in tanto, fa la sua apparizione una bambolina maschile di plastica, spettatore attonito di vivaci bellezze mondane, e Color Pictures del 2009. Anche la figura umana fa una fugace apparizione nella serie Underneath del ‘98, in cui la tipica casa dei sogni suburbani americani e accolta tra le balze di ampie gonne fruscianti, indossate da modelle senza identità, che diventano quasi delle entità protettrici del focolare casalingo, come Madonne dal gusto glamour. Nel 2011 Laurie Simmons riporta le bambole nel suo lavoro, esposto per la prima volta alla galleria Salon 94 Bowery di New York. Stavolta, però, non sono più Underneath, 1998

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giocattoli in miniatura per bambini, ma giocattoli per adulti a grandezza naturale, delle raffinatissime sex doll giapponesi,

rassomiglianti

in

ogni

minimo dettaglio ad una donna vera. Non è la prima volta che questi sex

toys

Hi-tech

suscitano

l’interesse

artistico. Già nel 2005 la fotografa americana Elena Dorfman, nella serie Elena Dorfman, Rebecca, 2005

Still Lovers, aveva posto l’attenzione

sul fenomeno delle Real Dolls, documentando la quotidianità di alcuni dei loro possessori. Perfettamente truccate ed abbigliate, queste moderne dame di compagnia in silicone sono ritratte insieme ai loro proprietari, mentre guardano la televisione sul divano, leggono un libro distesi in giardino o si intrattengono attorno alla tavola. Sorprendentemente gli iDollators (così si definiscono sui forum specifici in rete) non sono soltanto uomini soli, ma anche uomini felicemente sposati e persino donne, che sulla bambola sembrerebbero proiettare un Io ipertrofico. La Dorfman evidenzia soprattutto il lato effettivo del fenomeno, oltre che quello chiaramente sessuale. L’implicazione psicologica di un tale comportamento rende queste bambole, da un punto di vista affettivo e relazionale, oggetto di una relazione di intimità che, pur nella sua effettività, e del tutto immaginaria, ma non necessariamente patologica o negativa. La pellicola cinematografica Lars e una ragazza tutta sua affronta proprio questo aspetto dell’uso delle Real Dolls. La commedia drammatica narra le vicende del timido e riservato protagonista che, dopo aver presentato alla famiglia una bambola come propria fidanzata, affronta un percorso psicologico che lo

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porterà a superare i suoi blocchi emotivi. L’uso che Laurie Simmons fa delle Real Dolls è del tutto differente. Innanzi tutto la Simmons decide coscientemente

di

ignorare

l’aspetto

sessuale

legato alla produzione di queste bambole. Pur ammettendo che esse sono essenzialmente dei sofisticati

strumenti

di

masturbazione,

preferisce

vederle come delle bellissime sculture, di cui ammira le

forme

delicate

e

morbide.

La bambola, quasi sempre pudicamente vestita come una ragazza qualsiasi, sembra più una modella, una giovane ragazza ripresa, giorno dopo giorno, nel privato della sua casa, per 31 giorni. Anche quando viene mostrata nuda, come in The Love Doll/Day 29 (Nude

with Dog), il modo materno e sognante in cui viene ritratta crea intorno a lei una sorta di pura innocenza che cancella ogni minimo segnale di perversione. Ciò che interessa l’artista è, ancora una volta, confondere realtà e finzione. L’ambientazione a grandezza naturale che permette l’uso delle Love Dolls fa risaltare maggiormente le figure, rendendo il senso di animazione più realistico. L’osservatore, in questo modo, sente una partecipazione emotiva più forte ed empatica, diventando più suscettibile The Love Doll/Day 29 (Nude whit dog)

ai risvolti psicologici dell’opera. Mai come

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ora le immagini costruite dalla Simmons sono

state

più

vicine

al

reale.

In questo modo l’aspetto più irreale delle immagini

diventa

l’aria

trasognante,

emotiva e innocente delle scene, accentuata dall’uso della luce naturale. Queste bambole sembrano vive e sensibili agli stati d’animo umani. Proprio per questa ragione la stessa artista si è sempre rifiutata di vedere le sue bambole senza parrucca, poiché voleva approcciarle quanto più possibile come replicanti umane durante lo scatto. L’ambiente domestico, che per anni ha rappresentato nell’opera della Simmons

The Love Doll/Day 25 (The Jumo)

un ambiente claustrofobico e di disagio psicologico, diventa adesso un luogo “stabilizzante”. La maggior parte delle immagini sono infatti riprese nell’intimità degli interni. Solo The Love Doll/Day 25 (The Jump) mostra un possibile segno di disagio, anche se l’immagine è aperta ad una doppia interpretazione, in quanto non è chiaro se la ragazza/bambola stia scappando o rientrando in casa. Come già successo in passato, emerge una visione a tratti contrastante dell’ambiente domestico. Così un’immagine rivelatrice come The Love Doll/

Day 27/Day 1 (New in Box) proietta l’ombra di una visione della femminilità come pura merce, incarnata da quella che viene venduta come “donna perfetta”, remissiva, silenziosa, semplice oggetto di piacere ad uso e consumo dell’uomo, di cui si possono scegliere le caratteristiche a seconda del gusto personale.

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The Love Doll/ Day 27 (New in the Box)

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Lavori personali

In questi anni di studio, di cui questa trattazione rappresenta il momento conclusivo, ho avuto modo di sviluppare, secondo diversi punti di vista, il concetto di giocattolo come oggetto simbolico, legato alla memoria dell’infanzia e all’identità, sia personale che collettiva. Attraverso il mezzo fotografico ho analizzato il significato psicologico del giocattolo, visto di volta in volta come oggetto formativo,oggetto transizionale o oggetto emotivo, legato a paure ed ansie dell’età adulta.

Ritratti

Come si è visto nel primo capitolo, i giocattoli assumono, durante la crescita di ogni individuo, un importante ruolo psicologico nella formazione del carattere e nella transizione verso l’età adulta. In particolare gli orsetti di pezza, assumendo il ruolo di oggetti transizionali, incarnano da prima la figura materna, per poi diventare specchio psicologico del bambino stesso, che attraverso di esso inizia a costruire una propria personalità e un proprio essere distinto da quello materno, a cui era strettamente legato nei primi periodi di vita. Partendo da questo presupposto psicologico ho voluto compiere una ricerca di tipo ritrattistico sui peluche d’infanzia. Dopo aver chiesto a diverse persone di consegnarmi il pupazzo d’infanzia che, secondo loro, li rappresentava maggiormente, il preferito, o quello a cui si è più

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affezionati o a cui è legato un particolare ricordo, ho ritratto ognuno di questi animali di pezza secondo i classici canoni del ritratto. La scelta di usare il bianco e nero ha la funzione di distaccare l’osservatore dall’idea di gioco legata a questi oggetti. La privazione della caratteristica principale di questi oggetti, i colori accesi, non li fa percepire più come oggetti ludici, ma come veri e propri volti dalle caratteristiche peculiari. In questo modo si opera una transazione identitaria tra il peluche e il suo possessore. Il ritratto del peluche diventa, a livello concettuale, il ritratto del suo possessore, o per essere più precisi, il ritratto di ciò che ha fatto di lui la persona che è oggi.

Linda, 2013 - 30x30, stampa ai sali d’argento

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Mary, 2013 - 30x30, stampa ai sali dâ&#x20AC;&#x2122;argento su dibond

Elisa, 2013 - 30x30, stampa ai sali dâ&#x20AC;&#x2122;argento su dibond

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(Un)dead Memories

I ricordi della nostra infanzia sono quelli che più di ogni altri conserviamo gelosamente, in cui maggiormente cerchiamo conforto. La paura di perderli ci ossessiona, ci spinge a tentare di conservarli ad ogni costo, fino a snaturarli, a portarli ad un passo dalla morte. La tenerezza di quei ricordi si carica così di un aura sinistra, confortevole ed inquietante allo stesso momento. Costretti in barattoli di formalina come animali conservati in una teca di museo, troviamo

(Un)dead Memories - Peluche, 2012, 32x32x6,5, stampa da negativo colore su Dibond

gli oggetti simbolo dell’infanzia, i giocattoli. In questo lavoro i giocattoli, dunque, non assumono il valore normalmente attribuitogli dalla psicologia di oggetto legato allo sviluppo dell’infante, ma assumono un significato proprio dello sguardo adulto. È la propensione dell’adulto a vedere nei giocattoli il riflesso di un periodo generalmente considerato come “felice” a generare l’effetto contrario in queste immagini. L’oggetto, isolato dal suo normale contesto e immerso in un’atmosfera cupa e quasi orrorifica, si carica delle paure e delle ansie dell’età adulta. L’aspetto

perturbante

è

sottolineato

attraverso una luce drammatica. Sospesi su un fondale nero che li astrae dal mondo reale,

(Un)dead Memories - Bambola, 2012, 32x32x6,5, stampa da negativo colore su Dibond

questi oggetti si trasfigurano come oggetti puramente mentali e simbolici. - 74 -


(Un)dead Memories - Bambolotto, 2012, 47x32x6,5, stampa da negativo colore su Dibond

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Vorrei diventare...

Come approfondito nel primo capitolo i giocattoli, solitamente dal secondo anno di vita in poi, iniziano ad assumere per il bambino un valore simbolico, influenzandone lo sviluppo identitario. Allo stesso tempo l’adulto tende a caricare il giocattolo di un ruolo didattico, facendolo portatore di quelle convenzioni sociali che faranno parte della vita del bambino una volta adulto. In questo modo, molto spesso, si viene a formare nel bambino un primo desiderio legato alla loro vita futura: il mestiere dei sogni. Ogni bambino sogna di diventare un dottore, piuttosto che un astronauta, e spesso queste passioni sviluppate in età infantile accompagnano il bambino fino all’età adulta. In un periodo di incertezze economiche come il nostro, però ,i desideri, specialmente quelli legati alla carriera, si scontrano spesso con le reali offerte e possibilità del mercato del lavoro. Il progetto vuole rappresentare il senso di paura e frustrazione legato al futuro, proprio della mia generazione. Nella ricerca affannosa di un mezzo di sostentamento, delle proprie passioni e dei propri sogni spesso non rimane che un ricordo, da mantenere in vita ad ogni costo, ma che in effetti non prenderà mai realmente “vita”.

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Vorrei diventare...Un Fotografo, 2012, 20x30, stampa lamba su Dibond

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Pueritia ludibrium

Nel luogo deputato alla conservazione del sapere e della memoria collettiva per eccellenza, si intrufola furtivamente un brandello della memoria personale di ognuno di noi. All’interno delle teche del Museo di Zoologia di Bologna, confusi tra pesci e rettili in formalina, fanno capolino piccoli giocattoli colorati, segni di un’infanzia che non c’è più, ma il cui ricordo tentiamo in tutti i modi di preservare, di tenere vivo, anche a costo di un’innaturale sospensione. Confondendo in un gioco di mimetizzazione memoria collettiva e memoria personale, ho voluto sottolineare come in realtà spesso le due cose coincidano, poiché la memoria personale di ognuno di noi è parte della memoria della collettività.

Pueritia Ludibrium, 2012,80x67, stampa digitale su Dibond

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Conclusioni

Come si è potuto constatare da questa breve trattazione, i giocattoli si configurano, all’interno della contemporaneità, come oggetti dal valore simbolico multiplo, adatti ad essere sfruttati dall’arte come veicolo duttile per affrontare tematiche differenti, dall’esplorazione personale alla critica verso il nostro sistema sociale, in toni sia cupi che fortemente ironici. Probabilmente questa caratteristica dei giocattoli è dovuta alla loro diffusione capillare nella cultura. Tutti, infatti, abbiamo avuto tra le mani dei giocattoli e tutti colleghiamo ad essi ricordi ed emozioni. Un tale appiglio universale permette di piegare il senso simbolico di questi oggetti in ogni direzione possibile. È vero, tuttavia, che l’uso che più comunemente se n’è fatto è quello di mezzo attraverso il quale mettere in evidenza le storture del nostro sistema sociale. Il motivo di questa tendenza è da cercarsi sostanzialmente in due aspetti del giocattolo. Prima di tutto nel suo essere, come più volte accennato, oggetto che veicola sistemi culturali, ruoli e schemi comportamentali. Il giocattolo appare come perfetto emblema del sistema poiché ne è la prima forma imposta nella vita di un bambino, rappresentando in modo schematico la sua vita futura, e preparandolo ad essa. In secondo luogo è da considerare la forte connotazione commerciale dei giocattoli odierni, che si configurano come il primo contatto con il consumismo, uno dei temi più frequentemente affrontati dall’arte dopo gli anni ‘50. Appare chiaro come possa risultare efficace dal punto di vista della comunicazione artistica attaccare il sistema, simbolicamente, direttamente alla fonte, al livello in cui regole, schemi e stereotipi non sono ancora irrimediabilmente assorbiti, evidenziandone la presenza nel mondo dell’infanzia. L’altro lato della medaglia ci mostra invece i giocattoli come oggetti fortemente

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legati alla storia personale di ognuno di noi. L’importanza che il giocattolo ha assunto a livello psicologico, sottolineata da tanta letteratura, da Freud a Barthes fino agli psicologi moderni, spiega la potenza evocatrice di questi oggetti. Facendo leva su gli albori della nostra definizione psicologica, i giocattoli diventano l’incarnazione della nostra memoria personale più recondita. É bene notare che non solo i propri giocattoli risultano evocativi, ma bensì i giocattoli in generale sono in grado di generare una risposta emotiva nell’osservatore. Probabilmente, essendo delle figura che seguono dei codici visivi più o meno standard, i giocattoli riescono a farsi contemporaneamente portatori sia della memoria personale che di quella collettiva. Nel mio lavoro personale ho voluto fare principalmente leva proprio su questo aspetto dei giocattoli, individuandoli come simbolo di un’identità originaria.

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Bibliografia

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Bibliografia monografica Douglas Eklund, The pictures generation 1974 – 1984, The Metropolitan Museum of Art – Yale University Press, New York, 2009. Joan M. Marter, The Grove Encyclopedia of American Art, Oxford University Press, 2011 Laurie Simmons, Walking, Talking, Lying, Aperture, 2005. Laurie Simmons, In and Around the House CEPA Gallery, Buffalo, New York, 1983. Laurie Simmons, Color Coordinated Interiors 1983 Skarstedt Fine Art, 2007. Laurie Simmons, LAURIE SIMMONS Photographs 1978/79, Published 2002 on the occasion of the exhibition at Skarstedt Fine Art.

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http://www.annabelelgar.com/ http://www.julienmauve.com http://www.mikestimpson.com/photography/index.html http://www.udronotto.it http://www.artnet.com/galleries/exhibitions.asp?gid=679&cid=215915 http://www.ralfpeters.info/index.php/overview.html http://www.fondazionefotografia.it/it/people/libera/ http://www.othervoices.org/2.1/feinstein/auschwitz.php http://raster.art.pl/gallery/artists/libera/libera.htm http://www.style.it/cont/lifestyle/design/0811/0500/barbie-oversize-7.asp http://www.thephotographymarielclayton.com/ http://www.5piecesgalleryphoto.com/category/photography-mariel-clayton http://500photographers.blogspot.it/2011/04/photographer-275-mariel-clayton.html http://www.bulkka.com/mariel-clayton/ http://www.annabelelgar.com/pages/menu.htm http://www.exibart.com/notizia.asp?IDNotizia=22199&IDCategoria=57 http://www.julienmauve.com/BackToChildhood http://www.art21.org/images/mike-kelley/hanging-stuffed-animals-anddeodorizers-1991 http://www.skarstedt.com/artists/mike-kelley/

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Nel Paese dei Balocchi - I giocattoli come oggetti simbolici nella fotografia