antiburguesa convivia com a íntima esperança de que alguma afirmação burguesa da identidade dramática nacional seria útil diante da miséria póscolonial32.
Assim, a consolidação de um drama nacional ainda estava formalmente presa à ideia do drama fechado em unidades orgânicas de tempo, espaço e ação. Praticamente todos, até mesmo aqueles que tentavam colocar conteúdo social em suas peças, “estavam presos por uma espécie de maldição que ronda os artistas de países periféricos, a obrigação de perseguir uma categoria ideal: o drama”33. Paulo Emílio não escapava disso. A “falha formal” que ele reconhece na peça Sexo, como veremos logo adiante, reside justamente nos limites dessa forma tão cobiçada por aqui nos anos 1930. O drama fechado em si mesmo quando busca representar teses e/ou conteúdos históricos acaba por encontrar dificuldades em se estabelecer “modelarmente”. Em seminal estudo a esse respeito, Teoria do drama moderno (1880-1950), Peter Szondi reconhece nessa dificuldade da forma frente aos temas que almeja tratar a crise do drama. Para o crítico alemão, essa crise reside justamente no descompasso entre a forma historicamente datada e a emergência de conteúdos que ela não consegue mais representar. Frente à crise, muitas foram as respostas possíveis e produzidas à não 32
CARVALHO, Sérgio de. “Atitude modernista no teatro brasileiro”. In: ARAÚJO, Antônio; PEIXOTO, José Fernando; TENDLAU, Maria (Orgs.). Próximo ato: teatro de grupo. São Paulo: Itaú Cultural, 2011. p. 102-3.
33
Ibidem. p 102.
216 PAULO EMÍLIO: LEGADO CRÍTICO