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El Festival de Las Palmas prepara un cic

iclo de cine mudo

‘The artist’ resc cata el silencio En un vídeo publicado recientemente por la revista de cine Lumière, Pierre Léon señalaba que la historia del cine mudo es una totalidad, abarcable, mensurable, que permanece acabada para que el estudioso pueda conocerla al completo y comprenderla en una vida JOSÉ RAMÓN OTERO ROKO

lgo así sucederá a la historia del cine sonoro quizás cuando la esperanza de las vidas de los seres humanos se parezca más al futuro que se piensa lejos de los despachos. El cine en 3D es ya la última etapa de la historia de este artefacto y el puente de plata para la fusión defi-

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escultura, la pintura, la danza, la música, la literatura, hoy sólo seguidas, en tanto que arte, por una minoría de sus destinatarios genuinos y por una mayoría de amantes de la decoración. Lo que tiene el cine, lo que ostenta en tanto representación universal de la cultura humana, es un cuerpo de creación

nitiva de la imagen y el sueño en juegos tan virtuales como el rol del triunfador que se arregla por las mañanas frente al espejo, o tan precarios como la existencia de su depositario. Así que los que se sientan envidiados por el estatus del cine en la cultura contemporánea que tomen buena nota de la suerte que han corrido todas las artes pretéritas, la

que surge por sí, en contra, a veces, de la propia voluntad de los autores o incluso de cualquier sector del público, porque, como decía Víctor Hugo, no hay nada más poderoso que una idea a la que le ha llegado su momento. El instante de esa idea surgió en 1895 y esta partícula de la historia, apenas los tres siglos por los que va a cruzar el séptimo arte en la vida de este planeta, durará mientras los seres humanos entiendan que es el artefacto que está en mejor disposición de permitirles vivir las vidas que la suerte y el destino no les dejan disfrutar. No es nada más que eso y si nos parece tan grande es porque vivimos acordes a la idea más poderosa de nuestro tiempo. El Festival de Cine de Las Palmas presenta en su decimotercera edición que se celebra del 17 al 24 de marzo un ciclo de cine mudo moderno realizado entre los años 1923 a 1935, moderno en tanto en cuanto es vigente estética y éticamente y da la necesaria contraparte al éxito de The Artist (Michel Hazanavicius, 2011) en un terreno, el cine no hablado, que ahora descubre el público y el periodismo de divulgación de cine co-

mercial, pero que permanecía completamente vivo en la creación de cineastas de vanguardia como Chantal Akerman, Maya Deren o Stan Brakhage. El público por tanto se prepara, una vez más, para el asombro y el descubrimiento de un cine cuyos códigos no son obsoletos, sino que están en desuso. Podemos preguntarnos por la razón de ello en el instinto de control del sentido que

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aqueja la creación contemporánea. Para la producción cultural de nuestros días los mensajes han de estar terminados antes de que el receptor pueda completarlos, y su significación planificada por un concienzudo departamento de marketing que examina los grupos sociales destinatarios de la ideología del producto y su poder adquisitivo. Atrás quedaron los referentes simbólicos y las metáforas cristalinas que invitaban a la complicidad del público alrededor de un tótem particular. Hoy todo lo que se pone en juego es mucho más complejo y quizás esa es la razón del éxito de los mensajes progresistas en el cine, donde un publico adoctrinado, por los medios de subcomunicación del régimen, en la intolerancia y el autoritarismo, simpatiza sin embargo rápidamente con producciones que podemos calificar de cierta avanzada social, o por lo menos acordes con la dirección que toma la vida en la calle, por mor de una arquitectura de contradicciones donde las tonalidades se yuxtaponen y acaban afectando, o sea tomando afecto, de todos los espectadores. Los códigos de representación del cine mudo de principios del siglo pasado, profundamente influenciados por el teatro, también reflejaban simbólicamente, quizás de manera involuntaria, esa impostura. La risa y el llanto, las dos caras de la comedia, se mostraban del modo más básico, gesticulando y actuando ante la cámara. El actor, al contrario que hoy día, actuaba para el público, no para el director, y su emoción era tan prototípica como la representación imaginaria que sus espectadores tenían de sus propias emociones. Puede suponerse que el común de la gente era más sencilla e incluso podemos pensar que el pueblo llano estaba hecho de personas mejores que nosotros, porque parte de nuestra complejidad nos ha venido inducida por todos los circuitos que la cultura ha puesto al

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servicio del mercado para sembrarnos el deseo por los productos de consumo, y, aunque no deseemos nada, el ser que somos es parte en todas las cosas, y no sólo las personas, que ha amado. El ser humano hoy, en lo que llamamos civilización, ha tomado sus decisiones, las decisiones que le han formado como sujeto, en base a los mecanismos simbólicos del deseo en sí, que aunque lo parezca, no es lo mismo que el deseo por la nece-

sidad. De ese modo, el público tenía una experiencia completa con el cine aun cuando éste sólo apelaba a un relato estructural, de supervivencia en fin, menos elaborado que la novela o la pintura. Sólo estaba en juego la naturaleza humana en aquel cine mudo, como función que luego pasaría a desplegarse superestructuralmente y se convertiría en un agente autónomo de creación cultural, sobre todo al ser puesto al servicio de la guerra a partir de

Programación del ciclo ‘Cine mudo de vanguardia’ “La rueda” (Abel Gance, Francia 1923). “El dinero” (Marcel L' Herbier, Francia 1928). “El amor de Jeanne Ney” (G. W. Pabst, Alemania 1927). “El infierno de los pobres o Viaje a la felicidad de mamá Krause” (Phil Jutzi, Alemania 1929). “Raíles” (Mario Camerine, Italia 1927). “Borderline” (Kenneth Macpherson, Gran Bretaña 1930). “Límite” (Mario Peixoto, Brasil 1931). “Y el mundo marcha” (King Vidor, EEUU 1928). “Prachanta Pash” (Franz Osten y Himansu Rai, India 1929). “Osen de las cigüeñas” (Kenzi Mizoguchi, Japón 1935). “La diosa” (Youggang Wu, China 1934).

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1914, y desde ahí listo para modificar al público, convirtiéndose en la parte esencial de la cultura que ha hecho avanzar a la sociedad más rápido que en ninguna otra época de la humanidad. Dicen que las guerras suponen momentos de avance tecnológico para ‘el hombre’. En la historia del cine, a nivel técnico, esto no está muy claro. Pero a nivel ideológico, la Primera Guerra Mundial se convirtió en un campo de despliegue de la propaganda, y la segunda de un modo de vida que era mucho más poderoso que la publicidad de mensajes patrióticos o militaristas. Y seguramente la pista para que se produjera ese cambio de paradigma la dio la desaparición del cine sonoro en Occidente a partir de 1923, después de la primera contienda mundial. Con el sonoro se ubica un artefacto que es capaz de imitar a la vida en dos de sus cinco sentidos físicos. El cine ya tenía la profundidad y la perspectiva que la pintura tardó miles de años en lograr. No es que engañase a la visión, sino que al tratarse de una imagen que se muestra en movimiento, quizás más parecida a la que tienen los recuerdos cuando los evocamos que a las imágenes de la vida real, era un tropo que de algún modo interpretamos como vivo. La llegada del sonoro hace que esa representación también convenza a nuestros oídos y seguramente eso sucede por un detalle que ahora puede pasar inadvertido. El cine mudo de principios del siglo XX se exhibía con acompañamiento sonoro. El discernimiento del espectador estaba, todavía más, por fuera de la pantalla, su conciencia le indicaba que lo que escuchaba se estaba produciendo de manera paralela a la acción en el film y no desde su interior. Cuando hablamos de películas mudas contemporáneas la inmersión del público es parecida a las de una película hablada. El sentido del oído se suspende en las que no sirven a una partitura. El silencio

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forma parte de la acción y es procesado por el espectador como parte de la película. En el cine mudo de hace un siglo no, en aquel cine el sonido existía, pero como un accesorio que estaba en el patio de butacas. Quizás The Artist, el film que va a afirmar en el público el interés por este ciclo de cine mudo en el Festival de Las Palmas, tenga sus raíces culturales asentadas más hondamente en las producciones de principios del siglo XX que en las que han seguido desvelando hasta la actualidad vídeorealizadores y cineastas contemporáneos. Técnicamente incluso la torpeza de los movimientos intenta imitar la velocidad de proyección de 16 a 20 fotogramas por segundo con que se mostraban las películas de la época. Pero podíamos esperar una tragicomedia más acorde a los tiempos de hoy día, donde el éxito ya no tiene como consecuencia aquellos “juguetes rotos” del capitalismo industrial y las estrellas van acompañadas a todos lados de un asesor fiscal que cuida de su riqueza hasta el punto de que puedan seguir siendo asquerosamente ricos más allá de su progra-

mada caducidad en el mercado. Ese es el punto en el que una obra nos transforma como público y nos hace regresar a un estado de ingenuidad en el que logramos ver el mundo con otros ojos. Y en el caso concreto del cine que se va a mostrar en Las Palmas seguramente sea la oportunidad para que los espectadores se den cuenta de que la humanidad lleva teniendo los mismos problemas desde hace algo más de cien años, que lo que sucede en la pantalla es, a pesar de todo, una ficción de la que aprendemos sin vivirla y que sus estereotipos, sin embargo, están en el mundo real aunque casi nunca nadie ponga una cámara sobre ellos. Más allá de los reinicios del cinematógrafo, del sonoro, del 3D, y de la venidera realidad virtual, las mejores historias que puede contar el cine están mirando en dirección contraria a la pantalla y están recomenzando en las plazas y en las calles de todo el mundo. Que nadie se despiste, esas son las verdaderas imágenes de vanguardia, esa es la vida en movimiento y este cine es sólo la consecuencia, nada más y nada menos, ■ de un anhelo idéntico.

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"The Artist rescata el Silencio" Cambio 16 2098 (2012)  

Previa del Festival de Cine de Las Palmas de Gran Canaria 2012. Publicada en el semanario Cambio 16 (Marzo 2012)

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