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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE MINAS GERAIS Departamento de Filosofia

A INDÚSTRIA CULTURAL EM ADORNO E HORKHEIMER: Cinema e Ideologia

Lúni Michelini Trindade Farias

Belo Horizonte 2011


LÚNI MICHELINI TRINDADE FARIAS

A INDÚSTRIA CULTURAL EM ADORNO E HORKHEIMER: Cinema e Ideologia

Monografia apresentada ao Curso de Filosofia da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais, como requisito parcial para obtenção do título de Bacharel e Licenciado em Filosofia Orientador: Antônio Aurélio Costa

Belo Horizonte 2011


Luni Michelini Trindade Farias A Indústria Cultural em Adorno e Horkheimer: Cinema e Ideologia Monografia apresentada ao Curso de Filosofia da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais, como requisito parcial para obtenção do título de Bacharel e Licenciado em Filosofia

______________________________________________ Antônio Aurélio Costa (Orientador) – PUC Minas

______________________________________________ Valéria De Marco Fonseca - PUC Minas

Belo Horizonte, 08 junho de 2011.


“É um pássaro? É um avião? Não, socorro! Fujam! Cada um por si! É um míssel desgovernado! Ele vem disparado em nossa direção -"Cuidado!" Ele foi fabricado no Quartel General da salvação Então Algo me alvejou, ai! Olha o sangueiro irmão. Segure aqui, eu vou cair. Algo me salvou ai! Olha o sangueiro irmão. Segure aqui, eu vou cair. É bom rezar todo dia, fera, pra gente nunca virar alvo de uma missão humanitária aliada. O insaciável super-homem em sua nova versão nos faz sentir saudades dos precários tempos do esquadrão Algo me alvejou, ai! Olha o sangueiro irmão. Segure aqui, eu vou cair. Algo me ferrou, ai! Olha o sangueiro irmão. Segure aqui, eu vou cair. Algo me acertou! Olha o sangueiro irmão. Segure aqui, eu vou cair. Algo me salvou, ai! Olha o sangueiro irmão. Segure aqui, eu vou cair. Diga aí Moreira: "Temperamento latino é fogo". Então Se liga, se liga. Dispara, dispara. Vai ter boa intenção assim no inferno. Se liga, se liga meu irmão. E um pássaro? E um avião? Valha-me Deus. Dispara, dispara. E um pássaro? E um avião? É o super-homem!” Mundo Livre S/A


RESUMO

Esta monografia se atém a analisar, a partir de uma ótica cinematográfica, deliberadas mudanças socioculturais ocorridas na sociedade contemporânea, movimentada e submergida pelo atual modo de produção, articulado pela dominação política, econômica e ideológica. Para isso, será evidenciada a tese Indústria Cultural, articulada pelos filósofos Adorno e Horkheimer na obra Dialética do Esclarecimento, uma vez que nos deparamos com uma época em que as congregações sociais estão cada vez mais expostas à objetivação da Razão Instrumental, que introduz o cinema como um de seus mediadores ideológicos. Como será abordado ao longo desse estudo, ele se difunde como um dos maiores representantes intencionais de manipulação das massas, conformadas à vivência que a reprodutibilidade técnica proporcionou as “obras de arte”. Para demonstrar isso, será analisado o super-herói Batman e seus dois últimos filmes: Batman Begins e Batman: O Cavaleiro das Trevas.


ABSTRACT

This monograph will analyze, from a cinematic perspective, deliberated cultural changes that occur in contemporary society, ran and submerged by the current mode of production, articulated by political, economic and ideological domination. With that objective,the Culture Industry thesis will be evidenciated, articulated by the philosophers Adorno and Horkheimer's work, the Dialectic of Enlightenment, as we face an era in which social congregations are increasingly exposed to the objectification of Instrumental Reason, wich introduces the movie industry as a their ideological mediators. As it will be discussed throughout this study, the movie industry spreads as a leading representative of intentional manipulation of the masses, conformed to the experience that the technical reproducibility provided to the "artwork". To demonstrate this, this paper will analyze the superhero Batman and his last two movies: Batman Begins and Batman: The Dark Knight.


LISTA DE ILUSTRAÇÕES FIGURA 1 Bruce Wayne …............................................................................................. 39 FIGURA 2 Medo de Morcegos ........................................................................................ 39 FIGURA 3 A liga das sombras ........................................................................................ 39 FIGURA 4 Falcone …....................................................................................................... 39 FIGURA 5 Bruce e Alfred …........................................................................................... 39 FIGURA 6 Batman …....................................................................................................... 40 FIGURA 7 Coringa …....................................................................................................... 43 FIGURA 8 Gordon e Dent …........................................................................................... 44 FIGURA 9 Bruce e Rachel …........................................................................................... 44 FIGURA 10 Poderia o Batman real se levantar, por favor? ........................................ 44 FIGURA 11 Gordon Morre …......................................................................................... 44 FIGURA 12 Dialogo entre Batman e Coringa ............................................................... 44 FIGURA 13 O resgate de Dent ........................................................................................ 45 FIGURA 14 Coringa corrompe Dent .............................................................................. 45 FIGURA 15 Coringa é capturado ................................................................................... 45 FIGURA 16 Dent: O Duas-Caras ................................................................................... 46 FIGURA 17 Bat-Sinal é destruido ................................................................................... 46


SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO …........................................................................................................... 10 2 ESCLARECIMENTO E INDÚSTRIA CULTURAL ….............................................. 14 2.1 O saber esclarecido consegue superar a suposta irracionalidade mítica? ….......... 14 2.2 Razão instrumental: mistificação das massas …........................................................ 17 2.3 Recaída do esclarecimento em mito............................................................................. 18 2.4 O eu, adaptado a lógica do modo de produção cultural............................................ 20 2.5 Advento da técnica: decadência da obra de arte …................................................... 23 2.5.1 A perda da aura: declínio do esclarecimento …........................................................ 26 3 O DISCURSO DO HERÓI …........................................................................................ 28 3.1 A Astúcia do Herói …................................................................................................... 28 3.1.1 A relação entre espírito e força física …................................................................... 30 3.2 O sacrifício do eu, sob o domínio da natureza esclarecida ….................................. 32 3.3 A respeito do herói contemporâneo …........................................................................ 35 3.3.1 Batman: o herói que se emancipou desbravando as trevas …................................. 38 4 CINEMA E IDEOLOGIA …......................................................................................... 42 4.1 Batman e as convenções ditadas pela indústria cultural …..................................... 42 4.2 Filmes de superaventura, hollywoodianos …............................................................ 47 5 CONCLUSÃO …............................................................................................................ 51 REFERÊNCIAS …............................................................................................................ 53


10 1 INTRODUÇÃO

Em pleno século XXI, o conhecimento técnico assinala transformações ocorridas mediante ao progresso do pensamento humano. No que se refere à convenção do tempo, o homem sempre esteve submetido ao objetivo de esclarecer sua relação mediante a natureza desconhecida; sua constante perseguição pelo conhecimento, inscrita sob o desenvolvimento do logos, intermediado pelo processo de afirmação da identidade do eu, subjuga a natureza, razão qual o afasta de sua própria natureza, pois que “o homem sempre teve necessidade de ideologias, desde quando – com a afirmação da consciência de si – contrapôs-se à natureza e aos outros homens, a fim de exercer sobre ambos sua própria dominação”. (CANEVACCI, 1984, p.9). É dessa maneira que o princípio da razão humana acabou sendo arremessado a uma dominância, hoje em forma de ideologias, por sua vez inerente ao espírito humano. Visto que o homem encontrou, na ânsia de esclarecer o motivo que disseminou por via da técnica instrumentalizante dos dias atuais, a celebre fonte da supressão do eu. Sendo assim, a indústria cultural na perspectiva dessa análise é mentalizada de acordo com o seu pressuposto base, no caso, os ditames da origem de sua própria estruturação, condicionada pela ânsia do homem de esclarecer e ao mesmo tempo de dominar o desconhecido. A natureza primária desse contexto viabiliza que o conceito de esclarecimento “teoricamente” evoluiu e junto à ele a necessidade elementar de aperfeiçoar o movimento de dominação da natureza à dependência do eu sobre o contexto histórico-social. Sobre tal implicação incidiu a análise crítica e postulada da sociedade pós-moderna e de seus meios de dominação atuais. A princípio, aqui mensurados sob o aspecto da tese de Adorno e Horkheimer, intitulada “Indústria Cultural”. Essa indústria do entretenimento, conjugada ao poder de dominação atual, utiliza implacáveis meios de usurpação do ser para depois manipulá-los. A ascendência ideológica atual demonstra a crise da razão humana, descrita pelo desempenho da racionalidade instrumental. Já essa se faz sumária na massificação dos homens, em presença dessa indústria que ostenta a cultura como produto base de sua consumação. A indústria cultural, nos dias de hoje, expressa o caráter do saber esclarecido que se converteu em atividade instrumentalizante, por via de um método de administração das massas adequadas ao modo de produção do sistema. Tal fato prolifera, assim, uma falsa


11 consciência que a ideologia contemporânea procura consolidar. Em todos os seus ramos fazem-se, mais ou menos segundo um plano, produtos adaptados ao consumo das massas e que em grande medida determinam esse consumo. Os diversos ramos assemelham-se por sua estrutura, ou pelo menos se ajustam uns aos outros. Eles somam-se quase sem lacuna para constituir um sistema. Isso, graças tanto aos meios atuais da técnica, quanto à concentração econômica e administrativa. A indústria cultural é a integração deliberada, a partir do alto, de seus consumidores. Ela força a união dos domínios, separados há milênios, da arte superior e da arte inferior. (ADORNO, 1986, p.92).

Assimilada a Teoria Crítica da Escola de Frankfurt, esta análise da Indústria Cultural ressalva a comercialização cultural enquanto elemento de mediação ideológica, sob a introdução de investimentos míticos, apropriados pelas tramas das inovações tecnológicas como fonte de alienação do ser. Em meio a essa pressuposição, será considerada a submissão do homem ao aparato técnico, que hoje se converteu em magia alienante através do cinema e de seus enredos mirabolantes, adaptados com a finalidade de apreender o pensamento de seus espectadores consumidores. Em vista dessas circunstâncias, a indústria cinematográfica é ostentada por meios de produção fictícias e tecnológicas, que advêm cada vez mais a afirmar a crise da realidade humana. Uma vez que a indústria cultural, por via de seus elementares modos de dominação do eu, impede a formação de indivíduos autônomos e independentes, tornando-os incapazes de serem seres críticos e de tomarem decisões conscientemente. E é aí que Adorno e Horkheimer insurgem para nos proporcionar reflexão filosófica e fundamentos teóricos sucintos sobre os acontecimentos proeminentes na sociedade pós-moderna tomada pela difusão da indústria cultural. Ante a essa situação, pode ser averiguado, no interior do colapso instaurado na sociedade contemporânea, a relação de destruição do material simbólico presente na reprodutibilidade que a técnica proporcionou à obra de arte. Portanto, no que se refere a essa passagem, o produto artístico se transformou em componente de instrumentalização (alienação) das massas, em presença da reprodução mecânica da indústria cultural. Além disso, “a indústria cultural desenvolveu-se com o predomínio que o efeito, a performance tangível e o detalhe técnico alcançaram sobre a obra, que era outrora o veículo da Ideia e com essa foi liquidada”. (ADORNO e HORKHEIMER, 1984, p.118). Observa-se também, que no processo elevado a essa sociedade, valores morais e estéticos vinculados à produção simbólica passaram a serem regidos e apoiados sob o recondicionamento das representações míticas: confeccionadas, empregadas e divulgadas


12 como produtos elementares para assimilar a indústria cultural à massa. Como exemplo recorrente neste trabalho, o Discurso do Herói, sob a representação mítica de Ulisses na Odisseia, manifesta a recaída do esclarecimento em mito. Ainda a relação entre espírito e força física diverge o papel do herói com relação ao vilão, demonstrando que o sacrifício do eu está presente na forma de astúcia do herói. No entanto, a astúcia do herói mítico, hoje, está arremessada como forma de apropriação do público consumidor da indústria cultural, pois, adaptada ao contexto social vigente, ela se entrelaça ao modo de produção para enfatizar a ideologia que tanto dissemina a comercialização da cultura. Assim, como Ulisses, o personagem fictício Batman também será evidenciado. No cinema, de acordo com a adaptação do discurso do herói contemporâneo, o papel do super-herói e do gênero superaventura demostrará todo o processo de assimilação das massas, expeças no mundo da ficção. Diante de tal condição, os filósofos afirmam: “Confundir o fato estético e suas vulgarizações não traz a arte, enquanto fenômeno social, à sua dimensão real, mas frequentemente defende algo que é funesto por suas consequências sociais”. (ADORNO, 1986, p.96). Na indústria cultural, cada demanda de seus produtos manifesta-se como suporte de coação ideológica, enquanto portadora de emissões axiológicas estabelecidas sob a forma de convenções ditadas pelo sistema. Assim, uma falsa identidade é expeça na sociedade contemporânea, e a consciência humana passa a ser administrada pelas determinações imediatas do ideal, dominante lado a lado com os interesses da indústria cinematográfica hollywoodiana, tramados sob à institucionalização da indústria cultural, de tal modo que valores humanos são deixados de lado em favor dos interesses econômicos. As ideias de ordem que ela inculca são sem pre

do status quo. Elas são aceitas sem objeção, sem análise, renunciando à dialética, mesmo quando elas não pertencem substancialmente a nenhum daqueles que estão sob a sua influência. O imperativo categórico da indústria cultura, diversamente do de Kant, nada tem em comum com a liberdade. Ele anuncia: “tu deves submeter-se”. (ADORNO, 1986, p.97).

Com efeito, o modo de produção anuncia nos dias de hoje o universo da técnica progressiva efetuada no logro das massas. Fato que impede a formação de indivíduos emancipados, possibilitando a condição de a indústria cultural germinar e predominar enquanto ideologia. Dessa forma, o domínio da razão humana - doutrina de tradição kantiana – apresenta-se consolidado sob o predomínio da razão técnica enquanto instrumental e mistificante. Contudo, faz-se necessário averiguar seus princípios preeminentes, advindos


13 historicamente, a saber, do ponto de partida natural do pensamento humano, qual ressalva o objetivo fundamental de sua depreciada deliberação: o esclarecimento.


14 2 ESCLARECIMENTO E INDÚSTRIA CULTURAL

“A noção “totalitária” de um “mundo administrado”, em que a experiência mesma da liberdade subjetiva seja a forma como surge a sujeição a mecanismos disciplinadores, é na verdade o verso fantástico obsceno da ideologia (e prática) pública “oficial” da autonomia individual e da liberdade: a primeira tem de acompanhar a segunda[...]” Slavoj Zizek

2.1 O saber esclarecido consegue superar a suposta irracionalidade mítica?

Constituída em 1944 e publicada em 1947 em Amsterdã, a elaborada Dialética do Esclarecimento: fragmentos filosóficos, sob a elucidação dos filósofos Adorno e Horkheimer, salienta a utopia iluminista, defensora do pensamento esclarecido como proposta emancipadora do homem. O direcionamento da obra estabelece-se na critica à razão esclarecedora posta em função do saber objetivo, qual culminou na razão da ciência moderna. Este saber, que corresponde ao desencantamento do homem perante o mundo, obtém a proposta de eliminar as explicações míticas e fantasiosas dos povos chamados “semicivilizados”, mediante a sua proliferação. Trata-se da tentativa de substituir as explicações míticas por esclarecimentos objetivos como um instrumento universal, que dão lugar ao saber técnico mensurado pela própria irracionalidade mítica, exercida por via da produção da indústria cultural, fato que será exprimido com mais magnitude posteriormente. Dentro dessa premissa, podemos considerar que uma das características determinantes do projeto iluminista, a desmitologização em função do esclarecimento, converteu-se em consequência instrumentalizante da racionalidade por via da mistificação, visto que a consequência de seu processo desenfreado é a eliminação da consciência de cada sujeito submergido nessa sociedade, de acordo com os meios eficazes de propagar conhecimento da indústria cultural.


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Se a única norma que resta para a teoria é o ideal da ciência unificada, então a práxis tem que sucumbir ao processo irreprimível da história universal. O eu integralmente capturado pela civilização se reduz a um elemento dessa inumanidade, à qual a civilização desde o início procurou escapar. Concretiza-se assim o mais antigo medo, o medo da perda do próprio nome. Para a civilização, a vida no estado natural puro, a vida animal e vegetativa, constituía o perigo absoluto. Um após o outro, os comportamentos mimético, mítico e metafísico foram considerados como eras superadas de tal sorte que a ideia de recair neles estava associada ao pavor de que o eu revertesse à mera natureza, da qual havia se alienado com esforço indizível e que por isso mesmo infundia nele indizível terror. (ADORNO e HORKHEIMER, 1984, p.42).

Para Adorno e Horkheimer, a dialética do mito ou do esclarecimento reconstrói a história da humanidade, estabelecendo uma teoria da dominação enfatizada por uma desmitologização que depara a si própria regenerada pelo seu preceito: o esclarecimento sempre perseguiu a meta de anular os mitos e substituí-los pelo saber. Sendo assim, a superioridade do homem está na supremacia da razão, rejeitando a imaginação mítica. No entanto, a desmitologização ou o esclarecimento pressuposto a libertar o homem das representações mágicas não obtiveram sucesso ao encontrar, na realização do saber instrumental, a sua concepção de sair da menoridade, pois essa se estendeu no adestramento do homem, por via da reaparição da magia através da tecnologia, mediante a indústria cultural. De fato, o mito foi aclarado pela razão, tornando-se procedimento perene desse instrumento que captura o homem diante de seu ser. Vinculado a essa teoria, o fenômeno do cinema é um exemplo prático dessa racionalidade moderna como fonte de alienação das massas, estendidas à incidência da ressurreição mítica na indústria cultural. Os mitos repetidamente encontram-se dispostos em nossa sociedade. A mistificação das massas, em definitivo, opera sob o legado da razão histórica. “Os sedimentos mágicos e mitológicos dessa extensão da dominação chegaram, com toda a sua carga subversiva regressiva, até nossos dias, transfigurados na e pela moderna ideologia”. (CANEVACCI, 1984, p.13). Em presença disso, o esclarecimento como saber que pode emancipar o homem do horror mítico, utiliza da sua herança fictícia para acentuar a finalidade da ideologia atual. Assiduamente, são as massas que comportam essa assimilação, por isso estão entregues à recaída do esclarecimento em mito, por via da indústria cultural. A técnica qual viabiliza esse processo possibilita, através de seus aparatos tecnológicos, uma profunda mudança na relação das massas com a arte, compreendendo assim novas formas de percepção do homem em relação ao mundo, através de seus conteúdos munidos de falsas


16 ideologias, tramadas para envolver o consumidor. Logo, exprime-se que o homem tornou-se dependente do progresso técnico, lado a lado com o processo de padronização que a indústria cultural instaura na sociedade atual, fragmentando a subjetividade dos homens para dar lugar à atividade instrumental. Tendo em vista fazer uma análise empírica e histórica da atinente razão instrumental, herdeira da racionalidade emancipatória, Adorno e Horkheimer abrangem a tendência autodestrutiva da humanidade desde sua pré-história. Na Dialética do Esclarecimento, a obra homérica apresenta o processo primordial das origens do pensamento ocidental. Tecnicamente, segundo a composição da teoria crítica, o engenho da humanidade tem fundamento na tradição épica homérica, fulgurado na dicotomia inerente à relação homemnatureza, qual se realiza através do logro do homem sobre a natureza. Ao previsto dos filósofos, a intervenção do esclarecimento consiste sua genealogia originalmente cravada a partir do proclamado logro do espírito objetivo do homem, amoldado à dominação da natureza. O processo de esclarecimento em todos os âmbitos da vida cultural e social, que levou à derrota da razão objetiva, teve por fim um resultado paradoxal. E reverte em novas mitologias, em superstições e paranoias. Como os fins não podem mais ser determinados pela razão subjetiva e instrumental, todos os sistemas políticos e sociais, costumes, valores e instituições não podem ser considerados racionalmente. Eles valem por si, pelo mero fato de existirem, como forças controláveis e “naturais” às quais todos devem se adaptar. O mundo cultural e social é de certo modo reificado como nas mitologias primitivas. (GATTI, 2006, p.27).

O esclarecimento entrelaçou-se ao elemento mítico, para elucidar o marco históricocultural que sintetiza o precoce testemunho da degeneração da civilização ocidental. A elementar humanidade, sob a ótica dos mitos, obtinha suas fontes de interpretação e esclarecimento do mundo. Entretanto, é visto que, hoje, o projeto emancipador almejado pelos iluministas depara-se incapaz de libertar os seres humanos de seu passado de imaginação mítica. Em todo caso, diante dessa situação, a racionalidade humana fora acuada pretensamente por modos de subjetividade reinventados na esfera cultural, já que, hoje em dia, o que é útil para cada indivíduo é o que ganha status de racional, enquanto os fins podem variar segundo a situação subjetiva de cada pessoa perante o modo de produção cultural e suas leis de consumo. Todavia, a razão subjetiva perde sua significância esclarecedora, pois torna-se um mecanismo de adaptação do indivíduo ao poder vigente, ou seja, o sistema de dominação


17 social, que se registra atualmente na indústria cultural. E digamos que o tema em questão: “Será que esse tipo de saber esclarecido consegue finalmente superar a suposta irracionalidade mítica?” veio a se aperfeiçoar pelos filósofos no desenvolvimento do capítulo: A Indústria Cultural: o Esclarecimento como mistificação das massas, assinalando, assim, um dos problemas cruciais da pós-modernidade: a desenvolvimento das culturas, submergidas numa sociedade estritamente consumida pelos artifícios da indústria cultural, burlados para a adequação de seu escopo: monopolizar a massa. Sendo assim, a autonomia concernente

à

razão

esclarecedora

se

converteu,

em

presença

desse

processo

instrumentalizante, numa mistificação das massas que o espírito humano tanto temia.

2.2 Razão instrumental: mistificação das massas

Designada por Adorno e Horkheimer como instrumentalizante, a razão humana se prontificou na cultura contemporânea como uma estruturação que já esteve presente nos alvores de sua história. “A razão é uma ferramenta para a obtenção de um fim, como o trabalho e a técnica utilizada são ferramentas para a transformação da Natureza. Dessa maneira, a racionalidade instrumental é constitutiva do homem desde suas origens”. (GATTI, 2006, p.19). A instrumentalização por si é mera adaptação da razão humana sob a natureza para conseguir seus fins (como será aprofundado adiante pela figura do herói grego: Ulisses). Estes fins são remetidos, no plano sociocultural, à dominação do homem sob o mundo, deixando de lado o intuito de esclarecer, pois, presentemente, a razão adaptada ao sistema confunde-se com o objetivo das panaceias comercializadas pela indústria cultural, que não apresenta outro sentido a não ser de produzir e vender cultura para a massa consumidora. Levando em consideração a característica do homem de ser domado pelas imposições da indústria cultural, demasiadamente codificada pelos artifícios tecnológicos e seus respectivos sintomas na sociedade, vê-se que o esclarecimento se difundiu, tendo em vista a sua utopia universalista de conceito iluminista qual almejara o saber técnico como determinante para a emancipação do homem. Sendo assim, o iluminismo sempre esteve estreitamente ligado ao “positivismo” da ciência moderna, visto que o homem no mundo é remetido como a medida de si mesmo, quando não vê outra dimensão a não ser a de reduzir a


18 razão humana à racionalidade instrumental, aperfeiçoando-a e manipulando-a diante os fenômenos da natureza. Num aspecto mais abrangente, a racionalidade da ciência moderna se desenvolveu em vista da finalidade emancipadora do homem, em contraposição a sua dependência da natureza mítica. Sua perspectiva de suprimir a natureza temerosa do eu, em favor da maioridade hipoteticamente esclarecida, atualmente encontra-se presente na realização do desenfreado processo técnico. A civilização está disposta a uma mistificação das massas, entrelaçadas ao progresso desenfreado da civilização. Assim, o domínio do homem sobre a natureza encontra-se estreitamente ligado ao aperfeiçoamento do logos, sob seus fins que hoje são revestidos à consumação da massa monopolizada culturalmente. Desta forma, a indústria cultural envolve o eu, que passa a ser degradado em presença do veiculado retrocesso mítico, através da técnica.

2.3 Recaída do esclarecimento em mito

Os homens jamais estiveram imunes à primorosa tarefa de esclarecer. De tal modo, é sabido que o espírito instrumental sempre existiu e sempre interferiu no processo de autoesclarecimento do homem, desde a primitiva fase mítica da humanidade. O grande movimento de emancipação do homem, apoiado ao longo da história da civilização sob a especialização do logos sob o mundo, hoje sob o predomínio da indústria cultural, apela para o mito tecnicizado presente na difusão da razão instrumentalizante, herdeira do pensamento iluminista. Em vista dessa ocasião, cabe ao homem, sob o exame da dialética do esclarecimento, retomar o temor da verdade que lhe encobre a busca explicativa da ordem natural e a sua perpetua trajetória de dominação, qual lhe impõe aquilo que ele nunca conseguiu escapar: o “horror mítico”. No entanto, a civilização moderna, protótipo desse pensamento, instituiu a regressão que hoje é vista em toda parte. Contudo, acreditamos ter reconhecido com a mesma clareza que o próprio conceito desse pensamento, tanto quanto as formas históricas concretas, as instituições da sociedade com as quais está entrelaçado, contém o germe para a regressão que hoje tem lugar por toda parte. Se o esclarecimento não acolhe dentro de si a reflexão sobre esse elemento regressivo, ele está selando seu próprio destino. Abandonando a seus inimigos a reflexão sobre o elemento destrutivo do progresso, o pensamento cegamente pragmatizado perde seu caráter superador e, por isso, também sua relação com a verdade. A disposição enigmática das massas educadas


19 tecnologicamente a deixar dominar-se pelo fascínio de um despotismo qualquer... (ADORNO e HORKHEIMER, 1984, p.13).

A desmitologização como título de saber esclarecido encontra atualmente a sucessiva recaída na mitologia. Demasiadas atribuições anacrônicas se devem ao fato da imaginação mítica ainda servir de escape primordial a estruturação racional. O processo regressivo da razão instaurou-se, porventura, nas orbitantes reverências concernentes às especializações da técnica, aperfeiçoadas sob os artifícios tecnológicos, como os vistos nos filmes apresentados pela indústria cinematográfica hollywoodiana. Além do mais, não foi apenas a técnica que se fez mito, o próprio caráter mítico de relatar e explicar o mundo, que sempre estiveram presentes no caráter imaginário da humanidade, não está mais relacionado ao seu alvitre de emancipar. Logo, estabelecidos como características vigentes a todo momento na história da razão, hoje são vistos sob os entusiasmos do poderio vigente, por via dos mitos recriados pela indústria cultural. Agora, a mistificação contemporânea passou a ser administrada, e assim, concatenada nessa análise com mais vigor, pela referida técnica da indústria cinematográfica: desenvolvida para adaptar e subordinar o eu aos seus modos de envolver arbitrariamente o seu público notório, pois o que antes era um mecanismo de arte, agora se tornou um meio eficaz de manipulação. O uso invulnerável da técnica, em presença da sociedade pós-moderna, prolifera a mentira

que difunde e a neutraliza em meio à indústria cultural. O fato de o homem estar cada vez mais isento ao processo de submissão que lhe carece esclarecimento, coloca-o na determinada posição de ser alienado. A indústria cultural, com efeito, suscita sua autossuficiência ao se apoderar do processo abstrativo do homem. Pensamentos, percepções e representações são marcados por uma expressa estilização universal, que está mais do que disseminada no mundo globalizado. É lei. Efetivamente, trata-se de uma publicidade universal qual afirma as maiores manifestações estéticas da atualidade. O mundo do esclarecimento permitiu ao homem a especialização e consumação da técnica. E é apoiada neste fenômeno que a faculdade mistificadora, alienadora e dominadora do caráter humano se explicita: a indústria cultural. A recaída do esclarecimento do homem em mistificação da massa, através da indústria cultural, movimenta milhões de consumidores no mundo todo. Nos dias de hoje, o esclarecimento, apesar de ter alcançado a glória de sua plenitude na realização tecnológica, codifica-se, por conseguinte, no desvio de sua finalidade emancipadora.


20 Nas palavras de Kant, o esclarecimento “é à saída do homem de sua menoridade, da qual é o próprio culpado. A menoridade é a incapacidade de se servir de seu entendimento sem a direção de outrem”¹. “Entendimento sem a direção de outrem” é o entendimento dirigido pela razão. Isso significa simplesmente que, graças a sua própria coerência, ele reúne em um sistema os diversos conhecimentos isolados. “A razão... tem por único objeto o entendimento e sua aplicação funcional”². Ela estabelece, “como objetivo das operações do entendimento, uma certa unidade coletiva”³, e essa unidade é o sistema. (ADORNO e HORKHEIMER, 1984, p.81).

O Ser autônomo, almejado na Dialética do Esclarecimento, imprime o projeto de tradição kantiana. A excelência de sua finalidade, imposta sob o princípio da saída do homem da menoridade, significa uma correlata autonomia. Sendo assim, Kant, a partir de seu pensamento de tradição iluminista, pretendera a consumação da liberdade do eu frente à natureza. Porém, o advento do esclarecimento em sua dimensão histórica-social estrutura-se como um exercício instrumentalizante. O pensamento kantiano, sob sua herança legitimadora, sela a finalidade do esclarecimento. A concepção de uma razão universalmente válida está presente no pensamento da ciência moderna junto aos seus métodos eficazes de se estabelecer conhecimento. Entretanto, o caráter emancipador tornou-se contraditório. A razão esclarecedora, no momento em que tornou a natureza mera objetividade, proliferou o conflito homem-natureza, agente de sua regressão à ideologia. Seu propósito de assimilar liberdade ao esclarecimento, sob o procedimento de dominação, através da adaptação do homem sob a natureza, tornou possível a objetivação da racionalidade moderna, alimentada difusamente pelo desencadeamento do caráter autodestrutivo da civilização, pois que estabeleceu em sua estirpe o processo de regressão do eu assimilado ao progresso da civilização mistificada massificadamente. “A maldição do progresso irrefreável é a irrefreável regressão”. (ADORNO e HORKHEIMER, 1984, p.46). Dessa forma, a indústria cultural cada vez mais insurge a arrematar o processo dessa regressão, lado a lado com a mistificação das massas, arrebatadas por novos arranjos de subjetividade produzidos pela técnica da indústria cultural, no que, através da tecnologia e seus modos de disseminação, novas formas de percepção do mundo sensível e inteligível são inculcadas em cada membro da massa alienada pelo modo de produção. Tal avanço da razão esclarecedora, proeminente na civilização, os filósofos chamam de barbárie. “A mão que afaga é a mesma que fere. Talvez esse provérbio possa ilustrar as consequências produzidas pela objetivação da nossa racionalidade - espelhada na técnica – que encontra seu apogeu na sociedade capitalista contemporânea”. (PUCCI, RAMOS-DE-


21 OLIVEIRA, ZUIN, 1999, p.45). Ou seja, eminentemente, na sociedade capitalista caracterizada pela consumação da indústria cultural, a regressão do eu encontra-se alastrada no progresso desenfreado da mistificação da civilização, identificado na difusão da técnica e seus artifícios especializados de adequação massificadora.

2.4 O eu, adaptado a lógica do modo de produção cultural

O processo de formalização da razão, assegurado pelo espírito objetivo perante a natureza, segundo Adorno e Horkheimer, permanece habituado à confirmação de seus princípios primordiais de outrora. Porém, na sociedade contemporânea, os pareceres da ordem capitalista em vigor obtêm a ambição de resgatar o espírito universalista, previsto sob o episódio de adaptação do eu ao sistema social dominante, por via da produção da indústria cultural, refletida na globalização mundial. A formalização da razão é a mera expressão intelectual do modo de produção maquinal. O meio é fetichizado: ele absorve o prazer. Assim como o esclarecimento transformava teoricamente em ilusões os objetivos com que se adornava a antiga dominação, assim também ele os priva, com a possibilidade da abundância, de seu fundamento prático. A dominação sobrevive como fim em si mesmo, sob a forma do poder econômico. (ADORNO E HORKHEIMER, 1984, p.100).

Como elemento chave de funcionamento do modo de produção capitalista, têm-se a indústria cultural e os seus respectivos aspectos de aperfeiçoamento do eu à estrutura econômica: “o desenvolvimento técnico, que possibilitou a produção e a difusão em larga escala de seus produtos; e a concentração econômica e administrativa, que integra a produção e a difusão, dando a eles o caráter de sistema” (GATTI, 2006, p.30). É a partir dessa perspectiva que vê-se que, com toda a ostentação técnica do modo de produção, o desencadeamento de uma sonhada liberdade universal, presumida sob a formalização da razão objetiva diante do mundo, está reduzida ao universo da civilização capitalista. A razão envolta aos meios de dominação vigentes, ajustados ao cultivo do espírito objetivo, decompôs-se, não conseguindo se concretizar em meio ao progresso do esclarecimento técnico. A consciência subjetiva do homem passou a ser usada como instrumento universal, proliferado-se por via da imposição que a indústria cultural confere, na


22 técnica de satisfazer as necessidades de cada indivíduo conciliado à consumação da massa. Justamente seus objetivos, nos dias de hoje, aparecem corporificados pelo fundamento do espírito subjetivo de cada indivíduo enquanto consumidor condicionado intelectualmente pelos aparelhos de dominação da indústria cultural, ocasionando um resultado paradoxal. Pois podemos ressalvar nesta análise da indústria cultural que “o esclarecimento ainda se reconhece a si mesmo nos próprios mitos”.(ADORNO e HORKHEIMER, 1984, p.22). No que as já criadas e reinventadas mitologias, concebidas pela indústria cultural, são adequadas ao espírito do público consumidor alvo. Cada consumidor se vê envolvido por essa trama de feitio tecnológico, que os apreende de acordo com os seus apreços alienantes. Tal premissa, aqui, vem a ser um exemplo de natureza generalizada que será analisada com mais notoriedade no capítulo seguinte. A instrumentalização, por sua vez, elimina a capacidade que o homem possui de refletir como ser autônomo e crítico sobre o meio em que está inserido. O eu amoldado aos aparelhos de dominação psíquica, dispostos pela indústria cultural, assimilada pelo sistema vigente, substitui a forma natural de emancipação do homem, qual detinha sua premissa arraigada na saída do homem da menoridade. Em decorrência de tal fato, o processo da civilização passou a ser disposto às coerções das forças dominantes da razão, que deixou de lado o seu objetivo de se emancipar, não porque os indivíduos queiram, mas porque são levados e domados espontaneamente por um sistema que, desde sempre, vê nas doutrinas morais do esclarecimento o motivo para o seu progresso. Neste caso, o resultado disso é que a emancipação, hoje, passou a ser mascarada por essa indústria que administra o próprio desenvolvimento intelectual e cultural do homem, o alienando. Sendo assim, o esclarecimento no contexto atual deixou de lado a sua finalidade libertadora, que agora está prescrita na dependência do eu perante aos meios técnicos de padronização do homem através das redes de comunicação de massa. A semelhança perfeita é a diferença absoluta. A identidade do gênero proíbe a dos casos. A indústria cultural realizou maldosamente o homem como ser genérico. Cada um é tão-somente aquilo mediante o que pode substituir todos os outros: ele é fungível, um mero exemplar. Ele próprio, enquanto indivíduo, é o absolutamente substituível, o puro nada, e é isso mesmo que ele vem a perceber quando perde com o tempo a semelhança. (ADORNO e HORKHEIMER, 1984, p.136)

Atualmente, a condição que o eu tem de se autoafirmar perante outro ser vivo, prescreve o futuro da humanidade: um colapso instaurado na civilização, marcado pela


23 dependência da relação técnica, que consiste na dependência da razão instrumental. Como foi aclarado, o desenvolvimento técnico da indústria cultural está a serviço da razão instrumental, predisposta ao serviço da dominação. O determinado logro da natureza, por sua vez, encontrase na função de adequar e controlar o ser diante do poderio político-econômico vigente, qual fulgura a disseminação de uma massa alienada. Diante dessa massa, o papel do eu na sociedade é encontrar, ilusoriamente, o seu escopo na satisfação compensatória, conforme a consumação incessante das necessidades proporcionadas pela produção da indústria cultural. Nesse caso, torna-se evidente que o projeto de emancipação do eu, acentuado no desencantamento e na autoafirmação do homem diante de outrem, encontra na lógica do esclarecimento o arquétipo do espírito instrumental, hoje derivado sob o embuste da indústria cultural, inteiramente consagrada pela regência das massas envolvidas pela determinada ordem capitalista e seus meios de produção cultural. Eis aí que surgiu a fonte de uma pseudo libertação, intitulada sob os pareceres do escopo inabalável da adaptação do eu ao meio. Ou seja: podemos verificar, na sociedade contemporânea, a adaptação do eu interligada à consumação da produção artística da indústria cultural, qual utiliza da técnica e de seus melhores recursos para envolver o seu público alvo, submetendo-o às suas diversas formas de derivar prazer e entretenimento como fonte de realização de suas necessidades e anseios. A partir desse contexto, pode-se verificar que a indústria cultural cria condições favoráveis para a propagação de seu comércio, disseminado pela cultura de massa.

2.5 Advento da técnica: decadência da obra de arte

A indústria cultural corroeu as entranhas da civilização, no que diz respeito ao pleito de nossa emancipação. Todavia, Adorno e Horkheimer apresentam esse fenômeno como elemento de dominação, evoluído de acordo com a lógica cultural. O marco itinerante dessa lógica secular sentencia-se de acordo com o poderio vigente. Salvo, contudo, sua base estrutural está prevista no seu passado: “o patrimônio cultural está em exata correlação com o trabalho comandado, e ambos se baseiam na inescapável compulsão à dominação social da natureza”. (ADORNO e HORKHEIMER, 1984, p.45). Intensamente, essa procedência


24 primordial da cultura estendeu-se com mais vigor e autonomia a partir do século XX, como algo que surgira a partir do progresso desenfreado da instância iluminista, em plena industrialização, e sua propaganda reiterada ao credo da ciência moderna. Como foi analisada, a estrutura da racionalidade atual entrelaça-se ao processo de sua regressão, paralelamente interligado ao progresso da civilização. Ao mesmo tempo, esse progresso configurou-se na decadência da razão humana: o homem encontra-se subordinado ao progresso da técnica qual o instrumentaliza. Tendo em vista essa situação, há uma grande importância da indústria cultural na formação da consciência de seus consumidores. “Com efeito, a indústria cultural é importante enquanto característica do espírito hoje dominante. Querer subestimar a sua influência, por ceticismo com relação ao que ela transmite aos homens, seria prova de ingenuidade”. (ADORNO, 1986, p.95). Visto como a indústria cultural se desenvolve, arrasta, nisso, milhões de pessoas conjugadas a uma massa globalizada. A massa, por sua vez alienada, é envolvida diretamente por essa forma de “arte”, devido ao fato dela ser adaptada e remetida ao consumo desse público que a movimenta e a consome diariamente. Entretanto, é em Walter Benjamin que a critica de Adorno e Horkheimer encontra um suporte a proliferar explicações históricoculturais a respeito desse momento de regressão e incorporação da obra de arte contemporânea, atenuada a conciliação ideológica da técnica que se fez mito, por via da tecnologia. Adorno discorre em seu ensaio, Caracterização de Benjamin, sobre o trabalho que o filósofo desenvolvera a propósito da obra de arte na era da reprodutibilidade técnica. As concepções de Benjamin sobre o tema estão expressas em algumas considerações que Adorno faz sobre o pensamento do filósofo. O seu filosofar tem o olhar de Medusa. Se nessa filosofia o conceito de mito ocupa o ligar central como oposto ao ato de reconciliação (ao menos em sua fase mais antiga, reconhecidamente teológica), então para seu próprio pensamento tudo se torna mítico, sobretudo ao efêmero. A crítica a dominação da natureza, que na ultima parte de Einbahnstrasse se anuncia programaticamente, supera o dualismo ontológico de mito e reconciliação: esta é a do próprio mito. No avanço dessa crítica, o conceito de mito passa a ser secularizado. A sua doutrina do destino – do destino como contexto de culpa do que está vivo – transfere-se para o do contexto de culpa da sociedade: “enquanto ainda houver um mendigo, haverá mito”. (ADORNO, 1986, p.192).

O ensaio de Walter Benjamin consiste em explicitar a diferença entre a obra de arte tradicional e a atual através da aura, qual a indústria cultural, nos dias de hoje, se apropria a


25 partir da sua direta decomposição perante a reprodutibilidade técnica, agente da cultura massificadora. A destruição da aura incidiu a modificar a forma de mediação e percepção da obra de arte com o público. Entendida, por Walter Benjamin, como condicionada naturalmente por seu poder de autenticidade, prescrito no caráter histórico-social de seu modo de existência mágico e circunstancial perante a cultura da humanidade, o conceito de aura, estabelecido pelo filósofo, vem a constituir o caráter autentico da obra de arte. A partir da perspectiva de Benjamin, tornou-se concreto que na atualidade há o declínio da aura. Esta, por se prontificar, primeiramente, em meio ao período mágico e depois religioso, agravado ao seu valor de exposição ritualístico, tem nos dias de hoje a dificuldade de se reconhecer num ritual secularizado e verdadeiramente autentico. Com relação à autenticidade da obra de arte, Benjamin assimila a forma de seu conteúdo, associando-o à tradição que a identifica de acordo com a sua vivência histórica. Ou seja, a autenticidade da obra de arte encontra-se marcada por uma remanescência histórica, identificando-a a sua tradição, tradição esta que hoje perdeu seu lugar para inserção da reprodução em série de uma cultura administrada e dissimulada para o consumo das massas que perdem sua verdadeira experiência com a obra de arte. A esfera da autenticidade, como um todo, escapa à reprodutibilidade técnica, e naturalmente não apenas a técnica. Mas, enquanto o autêntico preserva toda a sua autoridade com relação à reprodução manual, em geral considerada uma falsificação, o mesmo não ocorre no que diz respeito à reprodução técnica. (BENJAMIN, 1989, p.168).

Para o filósofo, a reprodutibilidade técnica tem mais autonomia que a reprodução manual, apreendida desde os primórdios da civilização. Esse pressuposto deve-se ao fato de a reprodutibilidade técnica propiciar uma aproximação “empírica” da obra de arte com relação ao consumidor, porém a desvaloriza devido ao seu valor de exposição, que se tornou mais agravante com a perda da aura e o advento da fotografia, em meados da revolução industrial. A fotografia emergiu na sociedade industrializada como uma inovação técnica capaz de mudar o curso da história das obras de arte e da cultura, que de fato sempre foram reprodutíveis, mas não em tão grande escala quanto passaram a ser a partir da modernidade. “Com a fotografia, o valor de culto começa a recuar, em todas as frentes, diante do valor de exposição”. (BENJAMIN, 1989, p.174). As obras de artes, a partir do momento em que passaram a serem mais expostas, empreenderam sua produção em série lado a lado com a fotografia, operando a morte da aura e o triunfo da reprodutibilidade técnica.


26 Na modernidade, a aura passou a ser a autenticidade da criação artística, que na medida em que se multiplica, sua existência única acarreta a sua substituição por uma existência serial, dessa forma possibilitando o acesso da criação artística ao consumidor. E é nesse sentido que Benjamin acreditara numa emancipação do homem diante do caráter mágico e religioso, apontado pelos iluministas como mistificador e parasitário. Só que, atualmente, a arte está diante de uma refuncionalização. O que, para Adorno e Horkheimer, adveio incoerentemente para instrumentalizar o eu, por sua vez, por via da indústria cultural. O poderio da técnica especializada, todavia, para Benjamin, veio a libertar a massa de seus retrógrados rituais que os deixavam mais distantes da realidade. “A obra de arte se emancipa, pela primeira vez na história, de sua existência parasitária, destacando-se do ritual”. (BENJAMIN, 1989, p.171). Logo a controvérsia filosófica em questão assinala novamente o caráter essencial da razão humana: a emancipação do homem por via do esclarecimento, qual como vimos, se convertia em técnica instrumentalizante. Pois hoje é notório que a emancipação por via do saber técnico recaiu na mistificação do homem através da comercialização cultural da obra de arte.

2.5.1 A perda da aura: declínio do esclarecimento

A reprodutibilidade técnica, como consequência da razão emancipadora, transformou a obra de arte em produção cultural serial, fato que fez com que a tornasse elemento de instrumentalização do eu, pois a ascendência do progresso, como conseguinte libertação do homem, passou a se prontificar na dependência técnica da indústria cultural. Em seguida, uma inserção libertadora na relação de emancipação do homem diante da indústria cultural sucumbiu. O alcance dessa emancipação, de certa forma, tornou-se mais difícil para a humanidade, disposta a uma tarefa estruturada na relação do homem com o meio de produção. O homem tornou-se escravo do modo de produção, e a indústria cultural assimila com eficácia essa perspectiva. Desaparecendo diante do aparelho a que serve, o indivíduo vê-se, ao mesmo tempo, melhor do que nunca provido por ele. Numa situação injusta, a impotência e a dirigibilidade da massa aumentam com a quantidade de bens a ela destinados. A elevação do padrão de vida das classes inferiores, materialmente considerável e


27 socialmente lastimável, reflete-se na difusão hipócrita do espírito. Sua verdadeira aspiração é a negação da reificação. Mas ele necessariamente se esvai quando se vê concretizado em um bem cultural e distribuído para fins de consumo. A enxurrada de informações precisas e diversões assépticas desperta e idiotiza as pessoas ao mesmo tempo. (ADORNO e HORKHEIMER, 1984, p. 14).

Assim como Adorno e Horkheimer, Benjamin visará a emancipação do homem através da libertação das forças opressoras do eu. Como foi postulado: a função da obra de arte variou de acordo com o tempo, mas deteve-se a relacionar o seu caráter emancipador à proposta libertadora do eu em seu modo de existência sociocultural. Todavia, desse processo derivou o abalo da obra de arte, consequência da perda da aura, acarretando em sua disseminação, proclamada por via dos meios de reprodução da indústria cultural. Hoje, tornou-se complexo abarcar a supremacia da razão esclarecedora. E eis que surgiu a técnica instrumentalizante para apregoar nos consumidores diferentes formas de percepções óticas, sensíveis e sonoras. As massas, estabelecidas por seu público-alvo, eminentes a receberem novas maneiras de entreterem-se, por via do aprimoramento das recepções que a técnica proporciona à tecnologia, são modificadas e estilizadas pelos espetáculos da indústria cultural. Essa promessa da obra de arte de instituir a verdade imprimindo a figura nas formas transmitidas pela sociedade é tão necessária quanto hipócrita. Ela coloca as formas reais do existente como algo de absoluto, pretextando antecipar a satisfação nos derivados estéticos delas. Nessa medida, a pretensão da arte é sempre ao mesmo tempo ideologia. (ADORNO e HORKHEIMER, 1984, p. 62).

Prontamente, se o esclarecimento dispusera a racionalidade a favor da emancipação, esta se deteve a dominar instrumentalmente o homem, contextualizado de acordo com o processo histórico-social dos meios de produção. Enquanto que lado a lado a esse encadeamento, a obra de arte encontra-se salvaguardada pelo poder de explicar a situação do homem no mundo, remetido aos respectivos procedimentos da reprodução técnica, hoje utilizada como método de reprodução da sociedade de massas. Em presença dessa configuração, até a representação do modelo de esclarecimento da cultura ocidental, presente na figura do herói mítico Ulisses, tornou-se produto utilizado pela técnica da aparelhagem econômica e social, sob os alvitres do monopólio cultural. Quanto a isso, trata-se do abalo da tradição subordinada à perda da aura, referente ao declínio do esclarecimento, hoje utilizado em forma de liberdade de escolha da ideologia, que se presume na mímese do consumidor veiculado pela repetição mecânica do mesmo produto cultural.


28 3 O DISCURSO DO HERÓI

“Um herói vindo do mundo cotidiano se aventura numa região de prodígios sobrenaturais; ali encontra fabulosas — forças e obtém uma vitória decisiva; o herói retorna de sua misteriosa aventura com o poder de trazer benefícios aos seus semelhantes.” Joseph Campbell

3.1 A Astúcia do Herói

Diante da Dialética do Esclarecimento, a renúncia ao eu é o caminho para se chegar à emancipação. O esclarecimento, apresentado a partir da análise de Adorno e Horkheimer, é

generalizado na representação da unidade mítica do herói astuto: Ulisses. Ulisses, ou Odisseu, encarna na epopéia homérica a subsequencial consciência instrumental, estendida sobre o domínio da natureza, ao se auto-afirmar unitariamente. Logo, o aventureiro apresenta-se como o protótipo mais antigo do herói ocidental. No que se desenvolve o processo pelo qual se entrelaça a trajetória de Ulisses, verifica-se que o herói sai vencedor de todas as perigosas seduções que o tiraram de sua lógica. Para alcançar sua glória, Ulisses aliena-se da natureza adaptando-se a ela; a seguir, passa comandá-la durante toda a aventura. Tudo isso para que, no final da epopéia, saia vencedor de todos os episódios, vingando-se dos poderes dos quais escapou. Assim, Ulisses retorna à Ítaca como um grande herói, de modo que seu grande triunfo foi escapar da ira dos deuses e dos domínios da natureza, logrando-os, o que define a lógica do esclarecimento. É desbravando o desconhecido que o herói supera o horror do que é obscuro e estranho à sua experiência, de maneira que se livra do medo e das vozes dos deuses que tanto petrifica o homem apenas com seus nomes. O recurso do eu para sair vencedor das aventuras: perder-se para se conservar, é a astúcia. O navegador Ulisses logra as divindades da natureza, como depois o viajante civilizado logrará os selvagens oferecendo-lhes contas de vidro coloridas em troca de marfim. É verdade que o presente de hospitalidade de homérico está a


29 meio caminho entre a troca e o sacrifício. Como um ato sacrifical, ele deve pagar pelo sangue incorrido, seja do estrangeiro, seja do residente vencido pelos piratas, e selar a paz. (ADORNO e HORKHEIMER, 1984, p. 57).

Precisamente, o eu renuncia a si mesmo em vista da dominação sobre a natureza humana e extra-humana. Em compensação, o herói mítico perde com a finalidade de ganhar. Essa racionalização sacrificial remete a superioridade do homem tecnicamente esclarecido ao espectral arquétipo do herói: errante, que se furta ao sacrifício sacrificando-se. “A história da civilização é a história da introversão do sacrifício. Ou por outra, a história da renúncia. Quem pratica a renúncia dá mais de sua vida do que lhe é restituído, mais do que a vida que ele defende”. (ADORNO e HORKHEIMER, 1984, p. 27). Em primeira instância, o herói se emancipa com o sofrimento. Essa anti-razão do herói sofredor caracteriza a auto-afirmação unitária do astuto aventureiro Ulisses. A epopeia homérica, enquanto marco histórico da civilização ocidental, implica relações de autopreservação e auto-sacrifício do indivíduo, pois é sob o seu próprio domínio que o homem funda o seu ser, no sentido de se auto-conservar. O artificioso Ulisses, padrão cultural desse pensamento, sobrevive desencantando-se a si mesmo, pois nunca poderá obter o todo, tem sempre de se virar para continuar a viver e abdicar involuntariamente de alguns componentes necessários para alcançar o seu objetivo, como por exemplo, a perda de seus companheiros durante a epopeia. Deste modo, é se poupando, adaptando o seu eu ao todo e seguindo as regras deste, que Ulisses vê seu objetivo de retornar a Ítaca e para Penélope, vingar. O eu, que aprendeu a ordem e a subordinação com a sujeição do mundo, não demorou a identificar a verdade em geral com o pensamento ordenador, e essa verdade não pode subsistir sem as rígidas diferenciações daquele pensamento ordenador. (ADORNO e HORKHEIMER, 1984, p. 62).

Ulisses apresenta-se como portador do espírito astuto, compelido de força física. Porém, a fórmula de sua inteligência está em fazer com que o seu espírito amolde-se à natureza e dê a esta o que a pertence, dessa forma logrando-a. É assim que Ulisses alcança a glória, se subordinando às ordens da natureza para depois burlá-la. O herói encontra-se dividido entre a escolha de lograr ou arruinar-se. Visto como toda essa glória que lhe confere refere-se ao fato de a dignidade do herói só ser alcançada ao diminuir o anseio de uma “felicidade total, universal, indivisa”, Ulisses


30 sabe que jamais pode travar uma luta física com os poderes míticos presentes na civilização. Então, logo reconhece as cerimônias sacrificiais, pois que de fato ele sempre acaba se envolvendo e obedecendo a trama do ritual qual o condena. De modo que muitos de seus esquemas traçados são armados sob o caráter sacrifical, oferecidos às divindades da natureza, sendo que ele tem conhecimento que não há “força” para desobedecê-los, uma vez que há um eu fisicamente muito fraco perante esses domínios. Quando, porém, encontra potências do mundo primitivo, que não se domesticaram nem se afrouxaram, suas dificuldades são maiores. Ele não pode jamais travar luta física com os poderes míticos que continuam a existir à margem da civilização. Ele tem que reconhecer como um fato os cerimoniais sacrificais com os quais acaba sempre por se envolver, pois não tem força para infringi-los. Em vez disso, faz deles o pressuposto formal de sua própria decisão racional, que se realizará sempre, por assim dizer, no interior do veredicto proto-histórico subjacente à situação sacrifical. (ADORNO e HORKHEIMER, 1984, p. 62).

Ulisses renúncia ao sacrifício, sacrificando-se na luta com o poder do mito; torna-se herói ao usar de sua astúcia para se emancipar dos elementos míticos, obtendo, portanto, sua autonomia e, finalmente, sua subjetividade se torna lei racional universal enquanto elemento objetivo de dominação. Por seguinte, a astúcia do herói procede marcada pelo sacrifício do eu, que exprime a sua racionalidade intrínseca na sua autoconservação, estendida sob o domínio da natureza esclarecida.

3.1.1 A relação entre espírito e força física

Ulisses na Odisséia de Homero se manifesta sempre como portador do espírito que comanda e, ao mesmo tempo, mais fraco fisicamente que as forças da natureza. Para Adorno e Horkheimer, aí está implícita a relação entre espírito e força física, sendo que somente com a adaptação consciente do eu à natureza, dispõe-se poder aos fisicamente mais fracos. Podemos verificar a marca dessa racionalização do poder físico no discurso provindo durante mais um dos episódios logrado pela astúcia de Ulisses, quando o herói é arremessado à figura do ciclope Polifemo. Equivalente a um mundo primitivo, o gigante Polifemo apresenta apenas um olho no meio da testa, representando a face dos lotófagos, também conhecidos como “celerados sem


31 lei”, pois que: “Confiando no poderio dos deuses imortais, nada cultivam com as mãos, plantando ou lavrando; mas, sem ninguém para plantar ou cultivar, crescem as plantas, tanto o trigo quanto a cevada e as nobres cepas, carregadas de grandes cachos, que a chuva de Crônion vem nutrir”³º. A abundância não precisa da lei e a acusação civilizatória da anarquia soa quase como uma denúncia da abundância: “aí não há nem leis nem assembléias do povo, mas habitam em volta dos penhascos das montanhas em grutas côncavas; e cada um dita arbitrariamente a lei às mulheres e às crianças; e ninguém tem consideração pelos outros”. (ADORNO e HORKHEIMER, 1984, p. 32).

Perante esta passagem, Homero atribui aos ciclopes a qualificação de monstros que pensam sem nenhuma lei (demonstrando todo sua censura às sociedades patriarcais: baseadas na opressão dos mais fracos fisicamente). Também nesta passagem, ele nos remete ao evento qual Ulisses acaba cegando o gigante. Após ter adentrado, junto com seus companheiros, onde o ciclope dormia e guardava as suas ovelhas, Ulisses imagina uma forma de escapar, já que Polifemo os aprisionou em seu antro e devorara alguns de seus homens. Ao executar seu plano, Ulisses oferece vinho a Polifemo denominando-se de “Ninguém”, para que o gigante adormeça, de modo que ele e seus companheiros pudessem o cegar com uma vara espetada e conseguissem escapar quando, ao amanhecer, a rocha qual fechara a abertura da caverna fosse retirada para que as ovelhas saíssem. Polifemo ao perceber que tinha sido cegado, começou a gritar que Ninguém tinha o cegado, porém os outros ciclopes o ignoraram. Após enganar Polifemo, através de sua fala capciosa, Ulisses o arrebatou ao se denominar de Ninguém, algo semelhante ao inexistente, “Em grego trata-se de um jogo de palavras; na única palavra que se conserva separam-se o nome – Odysseus (Ulisses) – e a intenção – Ninguém”. (ADORNO e HORKHEIMER, 1984, p. 33). Ocultando o acontecido, com a artimanha do herói, Ulisses se precaveu da perseguição dos demais ciclopes. Aí ele renúncia sua identidade para preservar sua vida, evento que faz com que ele se constitua como sujeito, já que este acontecimento se dá por via de uma transparente racionalização. Ulisses ainda revela seu nome a Polifemo, gritando que não foi Ninguém que o cegou, mas sim Odisseu, demonstrando toda a sua artimanha perante toda a situação. Ulisses logrou a natureza de Polifemo, traindo a hospitalidade que o gigante lhe ofereceu; ao mesmo tempo, livrou-se da perseguição dos demais monstros, porque durante os gritos de pavor do ciclope, não puderam identificar o seu pedido de socorro, já que Ninguém tinha cegado o gigante. “Ele se denomina Ninguém porque Polifemo não é um eu e a confusão do nome e da coisa impede ao bárbaro logrado escapar à armadilha”. (ADORNO e


32 HORKHEIMER, 1984, p.

33).

Polifemo é apresentado dotado de força física e caráter mutável. Sua brutalidade física é sinônimo de confiança, e fato que faz com que ele recuse a adoração aos deuses. Porém, não consegue resolver logicamente simples problemas da razão, como por exemplo, quando não percebe o duplo sentido do nome Ninguém. Homero atribui este evento, em sua Odisséia, ao fato de os lotófagos não possuírem juízo civilizado, já que não possuem leis. Superiores fisicamente e inferiores intelectualmente, os ciclopes representam o espírito sem lei. Mas o Polifemo sem lei não é o simples vilão em que o transformam os tabus da civilização, quando o apresentam no mundo fabuloso da infância esclarecida como o monstro Golias. No domínio restrito, em que sua autoconservação levou-o a adotar uma certa ordem e costume, não lhe falta um aspecto conciliante. (ADORNO e HORKHEIMER, 1984, p. 33).

Adorno e Horkheimer pressupõem que a figura mítica do gigante ainda não teria se objetivado na forma de caráter, pois que as figuras míticas não reconhecem leis, e ainda julgam que essas são figuras da compulsão, pois não há reflexão, uma vez que consistem apenas em repeti-las, o que as leva a um fluxo constante que não pode ser interrompido, pois seria respectivamente o fim. Ao contrário de Polifemo, Ulisses, denominando-se Ninguém, manipula os processos de assimilação do estado natural e passa a dominar a natureza, submetendo-se de forma imediata à hybris. Ou seja, o herói astuto como sempre, utiliza de sua inteligência para se furtar ao sacrifício, sacrificando-se num ato de conservação de seu eu, dispondo-se a se arremessar às leis que a natureza o atribui. Essa auto-denegação leva Ulisses a se autoafirmar, episódio constante durante toda a Odisséia e que testemunha o trajeto do esclarecimento da civilização ocidental, determinada pela razão instrumental.

3.2 O sacrifício do eu, sob o domínio da natureza esclarecida

O processo de formalização da razão, ao longo da história ocidental, segundo Adorno e Horkheimer, permanece habituado à confirmação de seus princípios primordiais. O homem, no objetivo de emancipar-se, se tornou o modelo cultural capaz de garantir a função emancipadora do ser. Justamente porque o desenvolvimento do elemento racional, sob a


33 manifestação do sacrifício como fonte de esclarecimento, resistiu ao tempo e à sua implícita necessidade racional. A propósito, a própria ambição de substituir os sacrifícios mágicos, determinados como irracionais pela racionalidade esclarecida, assegura o eu em sua estrutura, de modo que ele consiste historicamente idêntico à sua finalidade. Ao contrário do que se pretendia, a estimada autonomia do indivíduo na superação dos sacrifícios mágicos não se consolidou, em virtude de sua própria racionalidade. O caráter emancipador passou a se desenvolver, transformando sua capacidade de envolver o eu perante os artifícios mágicos, correspondentes na era moderna como mediadores ideológicos. No curso desse desenvolvimento, o caráter sacrificial do eu se fortaleceu intensamente ao realizar a finalidade do modelo cultural do homem ocidental. Ainda sob os pareceres do ritual sacrificial, que sobreviveu no decorrer da tradição, como já foi previsto, o homem desde sempre contrapôs sua consciência ao contexto da natureza, com o objetivo de se preservar, fato que conserva ainda, nos dias de hoje, a proposta universalista do espírito objetivo, projetada na adequação do eu à necessidade fundida nos ideais ideológicos reservados a mortificar o homem, imerso numa sociedade reificada. Antes de qualquer coisa, o homem está conformado às condições impostas pelos agentes dominantes do poder ideológico. Por sua vez, desde sempre, esse é o preço a se pagar pela emancipação da razão humana: a renúncia do próprio eu perante a natureza, que se imprimiu no caráter humano como astúcia, qual define o arquétipo mítico da cultura ocidental. Sendo assim, o sacrifício do eu, indispensável para se alcançar autonomia do individuo sobre a sociedade, permanece submerso à perversão do esclarecimento, de modo que sua finalidade emancipadora representa hoje instrumentos de dominação ideológica. Todavia, é de acordo com a totalidade mítica, aqui representada através do imaginário fílmico da contemporaneidade, que vamos observar a função ideológica do herói se desenvolver, vinculada à apropriação do espectador caótico, capturado diante das fantásticas super-aventuras hollywoodianas, assimiladas respectivamente ao elemento sacrifical do eu enquanto sujeito esclarecido. A pretensa autenticidade, o princípio arcaico do sangue e do sacrifício, já está marcado por algo da má consciência e da astúcia da dominação, que são características da renovação nacional que se serve hoje dos tempos primitivos como recurso propagandístico. O mito original já contém o aspecto da mentira que triunfa no caráter embusteiro do fascismo e que esse imputa ao esclarecimento. Mas nenhuma obra presta um testemunho mais eloquente do entrelaçamento do esclarecimento e do mito do que a obra homérica, o texto fundamental da civilização européia. (ADORNO, HORKHEIMER, 1984, p. 25).


34 Este é princípio elementar da sociedade capitalista, qual se encontra agora inscrito na relação que a indústria cultural estabelece sobre seus consumidores, impondo-lhes satisfações apresentadas por via de promessas irresistíveis, burladas sob ideais de uma pseudo libertação, adequada às leis de consumo, condenando assim a massa a contínuas ilusões. “Quanto menos promessas a indústria cultural tem a fazer, quanto menos ela consegue dar uma explicação da vida como algo dotado de sentido, mais vazia torna-se necessariamente a ideologia que ela difunde”. (ADORNO, HORKHEIMER, 1984, p. 69). Atualmente, a condição que o eu tem de se auto-afirmar perante um outro ser vivo, prescreve o futuro da humanidade: um colapso instaurado na civilização, marcado pela dependência da relação técnica, qual consiste na dependência da razão instrumental e de seus meios de apropriação do ser. Como foi aclarado, o desenvolvimento técnico está a serviço da razão instrumental, predisposta a serviço da dominação. A determinada dominação, por sua vez, encontra-se na função de adequar o ser, diante seu progressivo método de aperfeiçoamento cultural, qual deu origem à disseminação de pessoas, por sua vez, alienadas. Diante dessa massa, o papel do eu na sociedade, é encontrar, ilusoriamente, o seu escopo na satisfação compensatória, conforme a comercialização que a indústria cultural oferece. Mas sua auto-afirmação é, como na epopéia inteira, como em toda civilização, uma autodenegação. Desse modo o eu cai precisamente no círculo compulsivo da necessidade natural ao qual tentava escapar pela assimilação (ADORNO e HORKHEIMER, 1984, p. 35).

Nesse caso, torna-se evidente que o projeto de emancipação do eu, acentuado no desencantamento do mundo e na relação de autodenegação do homem, fica a mercê do processo histórico, possibilitador da “passagem” do “mundo mítico” para o mundo da “ciência moderna”, qual será estudado neste trabalho dentro de devidas proporções, já que será especificada apenas sua relação de dominação mediante aos aparatos tecnológicos, evidentes no processo de alienação do homem, como elementos eficientes da razão instrumental, a partir das tecnologias esbanjadas pela indústria cinematográfica. Em seguida, é sucinto ilustrar a especificidade que o mito reúne no cinema nos dias de hoje, para estabelecer as disparidades de sua função esclarecedora. Hoje, os mitos não servem mais a função de esclarecer, mas sim de alienar uma massa consumidamente alimentada pela técnica da ciência moderna, que conquistou seu poder sobre a sociedade através dos seus diversos meios de dominação do ser, como já foi referido: através de uma parafernália tecnológica.


35 (Diga-se de passagem, no âmbito do objeto de estudo: a indústria cultural). Com toda a ostentação técnica, o desencadeamento de uma sonhada liberdade universal está reduzido ao universo da civilização pós-moderna alienada de si mesma, devido à razão envolta aos meios de dominação vigentes, ajustados ao cultivo da imposição da indústria cultural. Sendo assim, o sacrifício do eu, enquanto discurso do herói astuto, sob o domínio do saber esclarecido, não passa de um meio adaptado à lógica do sistema vigente, no que caracteriza o modelo do homem ocidental, exprimindo seus ideais de acordo com a lógica da dominação. Por isso, agora vamos analisar o papel dos heróis na sociedade atual, a partir de uma ótica cinematográfica.

3.3 A respeito do herói contemporâneo

A necessidade lógica do herói, intrínseca na sociedade, permite que o espírito ulissiano ainda esteja presente na civilização ocidental. Ou seja, o discurso do herói herdado dos tempos míticos também se apresenta como modelo de dominação enquanto astúcia. Para asseverar o discurso do herói no contexto atual, serão demonstradas a partir de uma análise cinematográfica, características notáveis dos heróis contemporâneos que servem de modelo de caráter para a sociedade. Os heróis como representantes ideológicos dos ideais vigentes, surgem e ressurgem para intensificar cada vez mais a lei da dominação. Munidos de valores morais e estéticos, quais enaltecem de fato o modo de produção capitalista, já que os superheróis são descritos sob os poderes que a indústria hollywoodiana consente, por via de seus filmes de caráter mercadológicos. O modo de narração dos heróis se intensifica e ganha o formato mais comercial a partir da passagem das HQs (histórias em quadrinhos) para o mundo do cinema, como meio de serem adaptados junto às suas aventuras ao público alvo. Os super-heróis que fazem sucesso, diga-se de passagem, geralmente tiveram o papel de afirmar a dominação vigente, pois seus valores axiológicos oferecem símbolos que se manifestam como instrumento de dominação. Nos dias atuais, vê-se, assiduamente, o discurso do herói ser adaptado nas telas cinematográficas. A propósito, o próprio Ulisses tem duas versões cinematográficas bem famosas: “Odisséia” um filme de 1997, mais reconhecido por sua fidelidade narrativa do


36 poema homérico, e “Ulisses” de 1954, um clássico mais conhecido pela interpretação do ator Kirk Douglas. Estes filmes arriscam-se em relatar a jornada de Odisseu sob terra e mar ao retornar a Ítaca e para Penélope. Observa-se que, como um meio de envolver o telespectador cinematográfico, muitas narrativas (literárias ou não) são adaptadas sob uma linguagem mais comercial para que possam atingir os seus consumidores. Os consumidores logo se deparam com um mundo de ficção que os arrebatam o ser. Em meio à irrealidades concebidas no mundo do cinema, os heróis modernos não se limitam em utilizarem artifícios mágicos na forma de super-poderes, por isso os que fazem mais sucesso são os super-heróis. Salvo que, contudo, é perante as produções cinematográficas que se pode verificar a usurpação da técnica, sob o formato tecnológico e seus aparatos, lançar-se sobre o homem como meio de dominação da psique. A técnica se enalteceu sob a aclamação de seus consumidores, e é a serviço dela que a indústria cultural se intitula. A indústria do entretenimento não tem outro sentido a não ser de domar a massa, dando continuidade à razão instrumental, qual exerce sob os homens a função de alienadora, no que, a cada segundo, suas vidas são controladas, até mesmo em seus momentos de lazer, quando vão assistir a um filme. A verdade em tudo isso é que o poder da indústria cultural provém de sua identificação com a necessidade produzida, não da simples oposição a ela, mesmo que se tratasse de uma oposição entre a omnipotência e impotência. – A diversão é o prolongamento do trabalho sob o capitalismo tardio. Ela é procurada por quem quer escapar ao processo de trabalho mecanizado, para se pôr de novo em condições de enfrentá-lo. (ADORNO e HORKHEIMER, 1984, p. 128).

Com a adaptação das aventuras dos super-heróis das HQs para as telas do cinema, ficou mais fácil se obter poder sob as pessoas. O fato é que, com tanta tecnologia e enredos mirabolantes, atrai-se cada vez mais o público para as salas de exibição desse gênero de filmes. E é aí que se dá o triunfo da indústria cultural sob o homem, sendo que este se atém a estagnar-se no mundo da fantasia dos super-heróis, esquecendo por alguns segundos da realidade que o circunda. Além de triunfar sob o homem arremessado numa massa alienada de si, a indústria cultural se apossou do que o esclarecimento poderia oferecer de mais importante para o homem: a libertação. A autonomia presente na emancipação dos indivíduos, sob o princípio do desconhecido daquilo que os rodeiam, hoje configurados na forma de leis burocráticas, dificilmente se constitui na sociedade. A massa está disposta ao logro da razão instrumental de


37 tal modo que não tem outra saída, a não ser de ceder a ela e aos seus meios de imposição, assim como fez Ulisses. Ulisses, como herói, atravessou e venceu barreiras usando de sua astúcia para alcançar seu objetivo: eliminou o medo que o continha diante do poder divino; tudo isso sob o escopo de sua razão, que lhe deu autonomia para lograr as forças da natureza. Através desse evento, incidiu a sua finalidade de esclarecer, qual funciona segundo a lei do cálculo da eficácia em conformidade com a manipulação e administração do que o cercara. Sendo assim, a figura mítica de Ulisses utiliza-se como modelo para o homem ocidental, pois sua astúcia representa a feitio do herói que se deu bem e livrou-se do medo do desconhecido. Contudo, é diante da narração em si, de Homero, que se compõe o papel da figura mítica de Ulisses. A façanha de Homero foi relatar e explicar, através da epopéia, as aventuras de Ulisses, contextualizando o momento histórico do mundo, em que se acreditava que contra as forças divinas da natureza não se obtinham sucesso. Só que Ulisses as logrou e fez mais: conseguiu estabelecer um novo marco de civilização. E é perante esse episódio que o anseio de esclarecer (iluminista) cai na armadilha que diz que os mitos deveriam ser substituídos pelo saber, sendo que já eram um saber, e isso ficou claro através do poder de explicação que Homero propôs em sua narrativa, relatando a razão instrumental de Ulisses. Como já foi averiguado, essa é uma lei sem fim, pois cada homem está arremessado no mundo de acordo com o aperfeiçoamento do seu logos, sob o contexto que se estabelece em vigor, no entanto, vê-se que quanto mais saber há, mais técnica e consequentemente mais instrumentalização. Se antes as figuras mitológicas detinham o poder de explicar as circunstâncias históricas, como por exemplo Afrodite, que era a deusa do amor; hoje não é tão diferente. As narrativas heróicas dos super-heróis atuais estão dotadas de ideologia e falsos ideais que prescrevem as leis do poder. Os heróis modernos ou super-heróis, munidos de super-poderes extra-humanos, estão sempre dispostos sob eventos prestes às leis da dominância. A Mulher Maravilha1, uma super-heroína originada na revista em quadrinhos DC Comics 2, é um exemplo de contextualização do poder dominante. Vestida a caráter com as cores do Estado que a prescreve, essa personagem surgiu em 1941, intitulada também como Diana, a princesa das amazonas que saiu da Ilha Paraíso em nome de uma missão de paz: combater o mal dos 1 A Mulher-Maravilha foi criada em 1941 por William Marston, que trabalhava na DC Comics. Ela é a filha da rainha das amazonas, Hipólita. Sua mãe a criou a partir de uma imagem de barro, à qual cinco deusas do Olimpo deram vida e presentearam com superpoderes, armas e equipamentos. 2 DC Comics é uma editora norte-americana de histórias em quadrinhos e mídias relacionadas, sendo considerada uma das maiores companhias ligadas a este ramo.


38 nazistas durante a época da Segunda Guerra Mundial. De forma a contextualizar o mito das Amazonas3, a heroína surge como símbolo dos ideais do poder vigente e se apresenta sob forte influência explicativa dessa ordem, quando também anuncia como deveria ser o novo tipo psicológico da mulher moderna. Não é só de alienação em que se estabelece o discurso dos heróis, pois, de algum modo, pode verificar-se que também suas narrativas servem de fonte de esclarecimento da realidade. Além disso, é notável que, perante suas atuações, os heróis cinematográficos ainda se encontram-se sob o modelo de astúcia de Ulisses e da Dialética do Esclarecimento. Só não vê quem não quer, quando estão muitos “ocupados” em observar os efeitos especiais que as produções cinematográficas fazem questão de utilizar para apreender seus consumidores. No entanto, é verdade que, hoje, o discurso do herói, atrelado à produção capitalista da indústria cultural, não passa de um formador de valores estéticos e poucos morais, dos quais o sistema vigente acaba se aproveitando para manter o seu monopólio.

3.3.1 Batman: o herói que se emancipou desbravando as trevas

Certamente, ao se falar de herói contemporâneo, menciona-se sempre o nome de Batman. Este personagem que também surgiu nas HQs do universo da DC Comics na década de 30, traz consigo uma das mais fortes influências de valores morais e de justiça, sob o modelo do discurso do herói. Batman, diferente dos outros super-heróis, não possui nenhum super-poder sobre-humano, mesmo assim é considerado um super-herói. Isso se deve ao fato de Bruce Wayne, seu alter-ego, possuir um físico bem preparado e equipamentos de última geração, graças a uma estimada fortuna herdada, após a morte de seus pais, junto a uma empresa de alta tecnologia, quais lhe dão a oportunidade de utilizá-las em forma de recursos para tentar combater o mundo dos criminosos e corruptos da cidade, também fictícia, Gothan City. Porém o que chama mais atenção, é que por de trás dos disfarces e de seus poderes extra-humanos, Batman é super-provido de inteligência, raciocínio rápido e auto-reflexão, 3 As Amazonas eram as integrantes duma antiga nação de guerreiras da mitologia grega. Sua nação não possuía homens, e estes eram proibidos de entrar nas aldeias amazonas. Para manter sua aldeia, elas visitavam uma tribo de homens vizinha, uma vez ao ano, aonde podiam manter relações sexuais. Os filhos nascidos homens eram mortos, entregues ao pai ou abandonados. Hipólita, uma das rainhas dessa nação, é apresentada no mito dos doze trabalhos de Hércules.


39 uma das características notáveis a definir sua moral. O enredo das narrativas de Batman acompanha o momento qual relata o contexto histórico de suas determinadas épocas. Como uma lenda urbana, baseia-se na identidade do homem moderno, sendo adaptado cada período de sua existência às características presentes na sociedade estabelecida pelo modo de representação sob seu domínio. Não é à toa que o super-herói é definido em três eras, respectivas ao seu modo de vida na sociedade, mas não é esse o fato a ser abordado nesta análise do homem morcego. Partindo, da análise do filme hollywoodiano Batman Begins de 2005, dirigido por Christopher Nolan, a abordagem do herói se dá quando o seu caráter define-se através do medo que sente em não se tornar senhor de si, no caso, Bruce Wayne tem medo das trevas e de morcegos, por isso, ao dominá-lo, opta por se tornar o Cavaleiro das Trevas. Tudo começa quando Bruce Wayneainda criança, cai em um poço e é atacado por morcegos.A seguir, o filme relata a passagem de Wayne pelo Butão, quando é convidado a treinar pela Liga das Sombras, com o intuito de combater os criminosos. Entretanto, posteriormente Bruce descobre que o propósito da Liga é liderar Gotham para depois destruí-la, uma vez que não pode mais ser salva, devido tamanha corrupção que a domina. Após, seguindo a narrativa, o filme relembra a sua infância, quando seus pais foram assassinados por um criminoso que acabou sendo preso, julgado e morto a mando do chefão do crime de Gotham. Carmine Falcone mandou eliminá-lo, após ter sido solto pela própria polícia, já que tinha denunciado os esquemas de corrupção dos criminosos da máfia. Ao longo desse acontecimento, que se dá nove anos depois do crime, Bruce, desiludido, retorna à casa na qual que foi criado por seu mordomo, Alfred, também com a intenção de eliminar o expresidiário, porém encontra sua amiga de infância e assistente do promotor público: Rachel Dawes que lhe diz que “fazer justiça com as próprias mãos não é justiça, mas vingança” (Batman Begins, 2005), de modo que ele se tornaria um justiceiro ao


40 efetuar o crime. Bruce logo reflete sobre o que Rachel havia lhe falado e desiste de realizar o acontecido, pois a morte do criminoso traria apenas satisfação pessoal para ele, por isso, a seguir, opta por defender os inocentes do mundo crime. A partir daí, seguindo esse lema como fator que o leva a busca por uma justiça que proteja os cidadãos de bem de sua cidade, Bruce Wayne decide viajar pelo mundo e aprender sobre os viés do crime, para em seguida, retornar a Gotham City tornando-se o Batman em meio às batalhas contra os criminosos, o que faz com que o torne um herói publico, embora divida a própria opinião pública. Pois Batman é considerado pelas autoridades um justiceiro. Ao mesmo tempo, Bruce é apenas um inconsequente playboy, empresário e filantropo, personagem criado por ele mesmo para mascarar sua verdadeira face. Em presença dessa breve síntese do filme, é mais destacado o início, durante o processo de formação do caráter do herói, a partir de quando Batman é visto como um homem comum que optou por se transformar em um super-herói, através da possibilidade de fazer justiça contra a criminalidade. Movido pela injustiça da morte de seus pais, Bruce procura livrar os também inocentes de Gothan do mal, por isso evoca sua personalidade de Batman com o objetivo de livrar o terreno da cidade do sofrimento e das injustiças. Sendo assim ele logo opta por tomar conhecimento do mundo dos criminosos para depois lográ-los, além disso, os amedrontar através de sua fantasia de morcego. O filme mostra que o medo está presente durante toda a iniciação de Batman, enquanto um ser não emancipado. Demonstra também que sua maneira de se tornar senhor de si, um homem destemido, se revela quando ele se livra do medo que sente das “trevas”, tornando-se a própria treva ao se transformar em medo para outras pessoas, no caso para os criminosos que agem sem lei, zombando-as. Deste modo, esse episódio faz com que recordemos da Dialética do Esclarecimento já que “Do medo o homem presume estar livre quando não há nada mais de desconhecido”. (ADORNO e HORKHEIMER, 1984, p.10). Ou seja, “usar o medo contra aqueles que causam o medo” (Batman Begins, 2005), manifesta-se como uma maneira de manipular o medo que os outros sentem. Assim, Bruce se apresenta, a seguir, pronto para comandá-los. E para que isso acontecesse de fato, Bruce teve primeiro que


41 desbravar e controlar seus temores, ao tomar conhecimento do mundo dos criminosos. Todo o evento é narrado durante o filme, lembrando que todas as criaturas temem o que desconhecem. Ainda sob a trama, uma das passagens do filme se desenvolve afirmando cada vez mais essa fala e o pensamento dos filósofos, quando Falcone diz a Bruce Wayne que “Sempre se teme aquilo que não se conhece”. (Batman Begins, 2005). Ao livrar-se do temor que sentira, agora Bruce consegue domar seus sentidos, impulsos e sua vontade de fazer justiça com as próprias mãos.. Uma das características do herói é que ele não é um assassino, pois é dotado de compaixão, o que o diferencia dos criminosos e determina a sua moral, salvando-os muitas vezes, até da morte. É a partir dessa perspectiva que a análise do perfil do super-herói no filme relata o modelo de heroísmo, vinculado ao seu caráter, dado quando ele torna senhor de si, emancipado do temor que sentia desbravando o desconhecido. Assim o herói passou a jogar e lograr de acordo com as leis dos criminosos e da polícia de Gotham, sempre atento ao que lhe cerca. Logo ele passa a ser guiado pela esperança que leva para as ruas de sua cidade, tornando-se símbolo de heroísmo. No decorrer do próprio filme Batman diz: “como símbolo posso ser incorruptível” (Batman Begins, 2005), indicando a harmonia que se prescrevera nos seus ideais de justiça baseados nas leis que o rodeiam, dita para todos os cidadãos de Gothan.


42 4 CINEMA E IDEOLOGIA

“E se o cinema parece refletir naturalmente a ideologia dominante, isso não se deve à natureza ideológica do cinema, mas ao domínio que a ideologia dominante exerce”. Jean-Patrick Lebel

4.1 Batman e as convenções ditadas pela indústria cultural

Na perspectiva do herói conceituado no capítulo anterior, será ressaltado neste capítulo o papel das ideologias vigentes, exercidas de acordo com as convenções ditadas pela indústria cultural, configurada no cinema hollywoodiano. Sendo assim, o filme Batman: O Cavaleiro das Trevas, como exemplo, evidenciará, a partir de sua análise, o atual processo de alienação do homem perante o cinema em todo o mundo, já que este elemento se manifesta como instrumento preciso a produzir modelos de comportamentos, adaptados ao atual processo social de dominação. “A rigor, os filmes são poderosos formadores e defensores de opinião”. (LEITE, 2003, p. 6). Prontamente, o filme em questão traz em seu enredo estrondosas cenas de ação desde o início e diálogos intensos, entre a personagem principal e o vilão Coringa, que dizem respeito aos valores de cada um perante a civilização contemporânea, influenciando diretamente o telespectador em seu dia-a-dia. Dando continuidade à narração de Batman Begins, o filme Batman: O Cavaleiro das Trevas está cheio de sincronias, entre as temáticas de justiça e vingança, que se entrelaçam durante os diálogos travados entre o herói e o vilão. No mundo da ficção, cada um expõe suas leis que não ficam para trás ao se conectarem ao mundo exterior, isso decorre ao fato do surgimento de deliberações que servem para inculcar o público de forma normalizada. Seguindo o mesmo objetivo de salvar Gothan do submundo do crime, Batman se estabelece mais do que nunca como Cavaleiro das Trevas. Só que dessa vez, o herói emancipado foi confrontado nas telas pelo excêntrico Coringa, apresentado como membro de total importância a promover emoção no espectador. (Um caso curioso, porque o personagem


43 é totalmente insensível, fato que chama a atenção do público cinematográfico). Acerca desse confronto, Batman revelar-se-á um herói racional e decente, enquanto Coringa, um maníaco psicopata e esquizofrênico, compulsivo à crueldade e a destruição, dono de uma mente doentia que resultou patologicamente do reflexo da sociedade capitalista dos dias atuais. Segundo a teoria psicanalítica, a projeção patológica consiste substancialmente na transferência para o objecto dos impulsos socialmente condenados do sujeito. Sob a pressão do superego, o ego projeta no mundo exterior, como intenções más, os impulsos agressivos que provêm do id e que, por causa de sua força, constituem uma ameaça para ele próprio. Deste modo, consegue livrar-se deles como uma reação a esse mundo exterior, seja imaginariamente pela identificação com o pretenso vilão, seja na realidade sob o pretexto de uma legítima defesa. 91.

Talvez seja essa uma das características qual muitos dos consumidores cinematográficos tanto se assemelham ao Coringa. Todos estão dispersos na sociedade diante de um fenômeno que, cada vez mais, leva os seres humanos a um violento desejo, excitado pelo anseio de poder assimilado aos pseudo valores que a sociedade dita. No filme, o personagem Coringa atingiu o nível anárquico, e representa o retrato do estado de caos em que a sociedade se manifesta e que Adorno e Horkheimer tanto temia: a barbárie. “O que nos propuséramos era, de fato, nada menos do que descobrir por que a humanidade, em vez de entrar em um estado verdadeiramente humano, está se afundando em uma nova espécie de barbárie. (ADORNO e HORKHEIMER, 1984, p. 2). Sob o exame do contexto fictício do Batman: Cavaleiro das Trevas, nota-se que o procedimento de manipulação ideológica da massa é constituído pelo desempenho da linguagem cinematográfica, exprimindo convenções que atuam no dia-a-dia de forma a propagar ideias e valores dos personagens na mente dos espectadores. O filme começa com Coringa, junto a seus subordinados, roubando um banco que pertence à máfia. Para acabar com a máfia, o tenente Gordon e Batman unem-se ao novo promotor da cidade, Harvey Dent, considerado o Cavaleiro Branco de Gothan. Harvey se revela namorado de Rachel, a mulher qual Bruce Wayne ama. Alegando que Batman irá atrás de Lau, o contador da máfia que fugiu com a fortuna da organização para Hong Kong, o palhaço negocia a morte do justiceiro, em troca da metade do


44 dinheiro recuperado. Batman, como previsto por Coringa, prende Lau e o entrega à polícia. O palhaço então alerta os cidadãos de Gothan que, enquanto Batman não revelasse sua verdadeira identidade, uma pessoa iria morrer a cada dia que passasse. Isso resulta na morte de várias personagens, incluindo, aparentemente, Gordon. Com o caos instaurado, Bruce decide revelar-se como o homem morcego, mas Harvey se entrega no lugar para proteger a identidade do mascarado. Quando preso, o promotor é perseguido durante sua escolta para a prisão pelo Coringa. Batman, com a ajuda de Gordon, que se fingiu de morto como parte de um plano, prende o palhaço. Em seguida, na delegacia, acontece um dos pontos principais do filme: o diálogo intrigante entre o Homem Morcego e o palhaço risonho. É durante essa conversação que se desvenda, segundo o juízo do esclarecimento, a relação entre o herói e o vilão, impregnada de valores mediatizados pelas convenções da sociedade, representantes do poder dominante. Coringa expõe ser um homem sem lei que não tem nada a perder, já Batman tem de entrar no seu jogo e quebrar suas próprias regras - reflexo e instrumento ideológico ao mesmo tempo - para conseguir alcançar o seu objetivo. Logo, Batman: símbolo de moral e honra, modelo de juízo e valores veementes, teve de renunciar suas próprias regras e submeteu-se racionalmente ao jogo que a sistematização ao seu redor lhe oferecera.

No entanto, Coringa ficou a mercê da

irracionalidade como homem sem lei e amoral, pois que se estabelece sob seus impulsos insanos, desregrados e emergentes numa sociedade que não preza por estes valores, mas, que está decaída sob essa configuração. Por isso a necessidade do herói está cada vez mais presente nos dias atuais como exemplo axiológico a ser difundido.


45 Batman: Eu tenho uma regra. Coringa; Então, é a que terá que quebrar para saber a verdade. Batman: Que é? Coringa: O único jeito sensato de viver neste mundo é sem regras. E hoje você quebrará sua regra. Batman: Estou considerando isso. Coringa: Terá que entrar no meu jogo se quiser salvar um deles.[...] Escolha entre uma vida e outra.[...] Você não tem nada, nada com que me ameaçar. Nada a fazer com toda a sua força. (Batman: O Cavaleiro das Trevas, 2008)

Enquanto ambos estão na delegacia, os membros da máfia capturam Dent e sua namorada. Uma armadilha é feita pelos vilões para que Batman tenha que escolher entre seu paladino ou sua princesa. Batman escolhe salvar Rachel, mas, enganado pelo palhaço, encontra e resgata Dent, causando assim a morte da jovem. Coringa escapa da prisão durante esse acontecimento. Na sequencia, o palhaço ameaça explodir um hospital qual se encontra Harvey, se a população não matar, em 60 minutos, um contador das empresas Wayne que diz ter descoberto a verdadeira identidade de Batman. Neste momento, o Coringa não deseja mais que seu arqui-inimigo tenha a identidade revelada. Porém, o Homem Morcego, na identidade de Bruce Wayne, consegue salvar o homem, protegendo também sua própria identidade. Durante esse tempo, Coringa visita Dent e corrompe sua mente perturbada, convencendo-o a se vingar da morte de sua namorada. Dent, agora como Duas-Caras, passa a caçar os responsáveis pela morte Rachel e, com o julgamento de sua moeda, que representa o caos qual o palhaço defende, poupa a vida do Coringa. O vilão então explode o hospital, levando consigo um ônibus cheio de reféns. Posteriormente, Batman resgata os reféns, enquanto persegue o Coringa até capturá-lo. Durante um novo diálogo entre ambos, esse revela que embora Batman fosse incorruptível, Harvey detinha um caráter corruptível. Ele também revela que Duas-Caras, o alter-ego de Harvey, raptou e manteve como reféns


46 os familiares de Gordon, os ameaçando de morte. Batman se dirige então para o local, almejando resgatar os inocentes. Julgando a vida de cada um presente a partir da sorte de sua moeda, Duas-Caras atira no Herói e poupa sua própria vida. Ao tentar julgar o filho de Gordon, o novo criminoso é atacado por Batman, causando assim a morte do transgressor. Para que os cidadãos de Gothan não percam as esperanças ao descobrirem que Harvey fora corrompido, Batman como herói astuto convence Gordon a incrimina-lo pelas mortes ocorridas. A partir desse momento, começa a caçada ao Cavaleiro das Trevas, com a simbólica destruição do Bat-Sinal4, antes usado para invocar o Herói nos momentos de necessidade. É aí, que Batman na medida em que se manifesta como herói de caráter incorruptível, torna-se uma práxis racional, a caminho de seu objetivo, com o almejo de se auto preservar, sacrificando-se e entregando-se à condição que o predomínio impõe. No entanto Coringa faz o papel oposto, do mero ser disposto numa sociedade agressiva, que não presta outra saída aos indivíduos a não ser de se submeterem constantemente aos regulamentos impostos. Deste modo, Coringa, ao contrário do herói, não tem nada a perder, opõe a realidade o quanto for possível para se beneficiar e alcançar seus objetivos. Diante dessa situação o logro determina a astúcia do herói entregue às artimanhas da natureza supostamente irracional ou mítica, no caso, a insensatez do vilão. Ainda sob o exame do filme, pode-se considerar que herói e vilão são considerados exemplos de convenções ditadas pela indústria cultural. O papel de ambos também são elementos que servem para adestrar a massa aos valores ascendentes, produzidos respectivamente em favor de uma adaptação feita esquematizadamente sob a armadilha de apreender o consumidor à falsa ideologia. O papel do herói mítico e do vilão sem lei é utilizado como propaganda ideológica a ser consumida de valores dispostos pelo sistema. Na dimensão da relação entre Batman e Coringa, as convenções são descritas segundo as leis da ordem existente, proporcionando continuidade ao dia-a-dia do espectador contemporâneo. O filme se passa idealizado em uma cidade dimensionada pelo caos urbano: com muitos crimes e assassinatos, não muito longe da realidade em que está disposta a 4 O Bat-Sinal é um holofote que contem a imagem de um morcego no centro. Ao ser ligado, a luz projetada no céu contem o símbolo de Batman, um morcego, caracterizando, assim, o sinal que invoca o herói.


47 sociedade. Sendo assim, a produção cinematográfica do enredo, adaptado à concepção da massa, proporciona a acomodação de muitos expectadores, ao retê-los num mundo de ficções introduzidas no imaginário e transfiguradas na realidade sob convenções, através de atitudes e comportamentos inculcados nos consumidores como únicos naturais e descentes. Ultrapassando de longe o teatro de ilusões, o filme não deixa mais à fantasia e ao pensamento dos espectadores nenhuma dimensão na qual estes possam, sem perder o fio, passear e divagar no quadro da obra fílmica permanecendo, no entanto, livres do controle de seus dados exatos, e é assim precisamente que o filme adestra o espectador entregue a ele para se identificar imediatamente com a realidade. (ADORNO E HORKHEIMER, 1984, p. 59)

Em vista disso, também observa-se que este filme encontra-se cheio de efeitos visuais e sonoros em forma de registros ideológicos que causam impacto no público, podendo ser relacionado como referência de uma nova percepção de enredo cinematográfico. Abalizado no mundo dos super-heróis, ele é tido como inspiração para muitos outros filmes, que após sua estreia, foram produzidos, lançados e consumidos sob o mesmo gênero, agora, mais do que nunca, extremamente popular na indústria cinematográfica hollywoodiana.

4.2 Filmes de superaventura, hollywoodianos

Hoje em dia, a espontaneidade imaginária do consumidor cinematográfico está atrofiada pelo mundo dos mecanismos da produção e reprodução em serie dos filmes realizados sob fins comerciais. Dentre esses filmes, os que mais chamam atenção presentemente

são

os

do

gênero

superaventura,

enfatizados

pelos

super-heróis

hollywoodianos. Os filmes de Hollywood, na medida em que visam o mercado mundial, igualmente instauram uma universalização dos valores quais intensificam, desde sua ascendência, o poderio norte-americano pelo mundo. “A indústria cinematográfica de Hollywood reunia todas as condições para que o cinema se convertesse em instrumento de propaganda dos ideais e dos valores norte -americanos.” (LEITE, 2003, p. 34). Essa indústria de entretenimento possui a capacidade paralisar e diminuir a disposição do espectador de questionar e pensar sobre o mundo ao seu redor. Dentre eles, os filmes de superaventura são


48 produzidos de tal maneira que durante a apreensão de suas imagens, os fatos se passam superfluamente diante dos olhos do consumidor. A imaginação do público, absorvido pelos artifícios tecnológicos, transformados em efeitos especiais pela produção, de fato não precisa trabalhar intelectualmente sobre aquilo que a trama oferece, pois já estão familiarizados com o que é exibido nas telas do cinema, por isso não há necessidade de estarem precisamente dominados pelas implicações da indústria cultural, já que “a violência da sociedade industrial instalou-se nos homens de uma vez por todas. Os produtos da indústria cultural podem ter a certeza de que até mesmo os distraídos vão consumi-los abertamente”. (ADORNO E HORKHEIMER, 1984, p. 60). A análise do Batman: Cavaleiro das Trevas, como um filme que faz parte do gênero de super-heróis aventureiros, atém-se na observação de que este proporciona e transmite aos espectadores a condição de conformados com o que veem, sendo assim alienados do que consomem. A trama oferece à massa uma frustração, tecida na inexistência de um pensamento próprio de cada um, quando deparam-se envolvidos sob os valores ditados pelos personagens principais assimilados aos princípios da indústria cultural, conjugada com a sistematização ideológica do poder dominante. Ou seja, a mensagem ideológica, que serve de símbolo do poder ascendente, oferece nos filmes hollywoodianos, através de personagens ficcionais, o papel do indivíduo arremessado no mundo capitalista. Até a representação do herói préhistórico não escapa ao padrão determinado pelo modo de funcionamento dessa realidade, que institui-se de forma fantasiosa, apoderando-se das condições e do modo de vida dos indivíduos, forçados inconscientemente a se reiterarem sobre o que é lhes orientado a fazer por via de propagandas. A atividade instrumental da razão se instaurou por completa na vida dos indivíduos por via das novas técnicas de entretenimento, uma vez que não há a necessidade de se refletir e deliberar sobre as imagens e os sons que o cinema em si oferece à vida cotidiana em forma de poder de manipulação. A indústria cinematográfica disponibiliza ao tempo de lazer a definição do que é moral ou imoral, certo ou errado, bom ou mal, como Batman e Coringa. E assim por diante, o cinema vai ditando preceitos que visam o fortalecimento do sistema e auxiliam a determinar a visão social contemporânea, dia a dia. O prazer com a violência infligida ao personagem transforma-se em violência contra o espectador, a diversão em esforço. Ao olho cansado do espectador nada deve escapar daquilo que os especialistas excogitaram como estímulo; ninguém tem o direito de se mostrar estúpido diante da esperteza do espetáculo; é


49 preciso acompanhar tudo e reagir com aquela presteza que o espetáculo exibe e propaga. Deste modo, pode-se questionar se a indústria cultural ainda preenche a função de distrair, de que ela se gaba tão estentorosamente. (ADORNO e HORKHEIMER, 1984, p. 65)

A indústria do cinema, como modelo de produção de massa, reforça, por meio de sua sua linguagem, a manipulação dos espectadores transformados em vítimas do espetáculo fílmico. Os filmes hollywoodianos são os mais consumidos no mundo e ditam conceitos destinados a satisfazer o seu público, fascinado por essas circunstâncias arrebatadoras, que por sinal é bem significante. E é a partir daí que se manifesta a alienação de inúmeros grupos sociais dentre homens, mulheres e crianças. Levando em consideração que, em meio a essa deflagração, os filmes de superaventura hoje em dia estão cada vez mais ausentes de uma determinação de classificação de idade. Os filmes de super-heróis chamam atenção de crianças à adultos, por isso são grandes formadores de opiniões e atitudes que entremeiam e se adequam ao cotidiano, se transformando em condutas. Por isso os heróis são modelos culturais, aproveitados pela indústria cultural à serem seguidos pela grande massa. Na esfera da sociedade, independente de classe social e idade, a indústria cultural ratifica seus fins como uma ciência sistemática. Mas, foi utilizando do espectral herói mítico que ela se consolidou mais ainda, ao adaptá-los sob o modelo dos super-heróis, principalmente nas telas do cinema sob o gênero superaventura. Aí, os heróis fundem-se às leis da razão instrumental para dar total importância às ideologias presentes no poder de persuasão que a mídia assimila e oferece ao público, em forma de convenções. O esclarecimento foi deixado de lado pelo herói em forma de super-heróis, em função de mistificar a massa através dos efeitos especiais que os produtores do gênero tanto gostam de enfatizar. Logo, a emancipação peculiar ao gênero aventureiro, quando o herói o constitui como componente principal, estando entregue as artimanhas que a vida o proporciona em busca do sucesso, tornou-se uma missão a ser difundida para alienar. A pseudo arte que a reprodutibilidade técnica instaurou na civilização, por meio de artifícios tecnológicos e instrumentalizantes, talvez nunca mais serão aniquilados. E é tirando proveito de todo o contexto histórico da civilização, mediatizado pelo processo de desenvolvimento do logos humano, que esse esquematismo se consagra. Logo, não basta o perfil do herói se apresentar como modelo de caráter a ser seguido. Já que, além do mais, a transposição do discurso do herói mítico para as telas do cinema, sob muitos filmes de superaventuras, emerge na sociedade, de forma imediata, o consumismo estético e


50 massificado de efeitos especiais, sonoros e visuais, burlados com o intuito de envolver o caráter mitológico ao contexto presente, segundo as pretensões da indústria cultural.


51 5 CONCLUSÃO

Visto na obra de Adorno e Horkheimer que a partir da recaída do esclarecimento em mistificação, o saber humano lado a lado com o progresso da civilização foi arremessado a uma situação tomada pelo encadeamento da indústria cultural. Hoje, pode-se afirmar que o saber esclarecido apresenta-se como contraditório, desde quando a irracionalidade mítica passou a ser apoderada gradativamente pelos modernos meios de produção cultural, ao longo da história da humanidade. Contudo, ligado a esse processo, houve na modernidade a substituição da experiência autêntica que cada indivíduo poderia obter em sua vida com relação a obra de arte, agora mais do que nunca sob a sua procedente padronização, determinada pelos mecanismos de reprodução transmitidos pela indústria cultural. O resultado dessa contextualização é a homogenização da massa qual as consome, assimiladas as formas de controle social, por via da dominação da consciência de cada pessoa, neutralizando-a. Sob o exame da Dialética do Esclarecimento, foi constatado que a submissão do homem à razão instrumental, eficaz condição no processo de alienação, possibilita a mistificação das massas com a finalidade de instituir o caráter social dominante.

E é

aproveitando essa operação perante a realidade que o sistema adequa o indivíduo. Aí, a recaída do esclarecimento em mito torna-se mais que expressão. O desenvolvimento técnico, herdeiro desse pensamento, submeteu a obra de arte ao caráter de mercadoria e, consequentemente, o esclarecimento se tornou objeto de controle da dominação, mascarado pela racionalização que a indústria cultural propaga através do entretenimento. E de fato, até o discurso mítico do herói passou a identificar-se como instrumento de exaltação do poder em ascendência. Se hoje há uma certa familiarização da sociedade com o modelo cultural exercido na pré-história do Ocidente, isso deve-se à indústria cultural fazer questão de exaltar e patrocinar seus valores sob novas interpretações. Nesse sentido, a suposta característica natural do homem: o esclarecimento, parece ter ficado a merce da realidade ideológica. Ou seja, os mecanismos de dominação das massas, assim disponibilizados também pelos fenômenos dos cinemas, acarretam a incapacitação da emancipação humana. A indústria cinematográfica visando alcançar seus objetivos sócio-políticos e culturais transformou o modelo dos heróis míticos em agentes de propagação de convenções ideológicas, um exemplo aqui citado é o


52 Batman. A sociedade está entregue a uma falsa política emancipatória, conceitualizada pela racionalidade da indústria cultural, articulada em vista de esclarecimentos utilizados para manipular o pensamento de cada indivíduo.


53 REFERÊNCIAS ADORNO, Theodor W. Theodor W. Adorno: sociologia. São Paulo: Ática, 1986. 358p. ADORNO, Theodor W.; HORKHEIMER, Max. Dialética do esclarecimento: fragmentos filosóficos. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1984. 254 p. BENJAMIN, Walter. Magia e tecnica, arte e política: ensaios sobre literatura e historia da cultura. 4. ed. São Paulo: Brasiliense, 1989. 253p. CAMPBELL, Joseph; BOA, Fraser. O herói de mil faces. São Paulo, SP: Pensamento, 2007. 414 p. CANEVACCI, Massimo. Antropologia do cinema: do mito a indústria cultural. São Paulo: Brasiliense, 1984. 176 p. GATTI, Luciano Ferreira. Theodor W. Adorno e a Indústria Cultural. Revista Mente, Cérebro & FILOSOFIA, São Paulo, n. 7, p. 83, 2008. LEBEL, Jean-Patrick. Cinema e ideologia. Lisboa, 1972. 341p. LEITE, Sidney. O cinema manipula a Realidade?. São Paulo, Paulus, 2003. 93p. NOLAN, Christopher. Batman Begins. Warner Bros, EUA, 2005. 139 min. NOLAN, Christopher. Batman: The Dark Knight. Warner Bros, EUA, 2008. 152 min. ZIZEK, Slavoj. Bem-vindo ao deserto do real!: cinco ensaios sobre o 11 de setembro e datas relacionadas. São Paulo: Boitempo, 2003. 191p. ZUIN, Antonio Alvaro Soares; RAMOS-DE-OLIVEIRA, Newton; PUCCI, Bruno. Adorno: o poder educativo do pensamento crítico. 2.ed. Petrópolis: Vozes, 2000. 191p.


A indústria cultural em Adorno e Horkheimer - Cinema e Ideologia