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Ano XXIX | n. 144 | Novembro 2013 | € 2

NA RETINA

CINE-COSMOS

amor de perdição

M. Hulot

OBSERVATÓRIO

Berlin AlexanderPlatz de Fassbinder

DE EDGAR PÊRA

revisitando a rodagem em viseu

o burlesco em jacques tati

salomé lamas


F I C H A T ÉC N I C A

EDITOR E PROPRIETÁRIO CINE CLUBE DE VISEU inscrito no ICS sob o nº 211173

SEDE E ADMINISTRAÇÃO Largo da Misericórdia, 24, 2º Apartado 2102 3500 – 158 Viseu

Periodicidade Quadrimestral

TEL 232 432 760 geral@cineclubeviseu.pt www.cineclubeviseu.pt

ANO XXIX Boletim inscrito no ICS sob o nº 111174

CONCEPÇÃO E EXECUÇÃO GRÁFICA DPX .com.pt

CAPA THEATRUM ORBIS TERRARUM © Salomé Lamas

IMPRESSÃO Tipografia Novelgráfica, Viseu TIRAGEM 300 ex.

colaboram neste número

CÍNTIA GIL

edgar pêra

Fernando giestas

Célia Lopes

Salomé Lamas

Membro da direcção do Doclisboa - Festival Internacional de Cinema e investigadora do “Aesthetics, Politics and Arts” Research Group, Instituto de Filosofia.

Terminou, em 2011, a sua última longa-metragem, “O Barão”. Além de cineasta, desenvolve, neste momento, a tese de doutoramento O Espectador Espantado.

Autor de “Cine Cidade”, sobre o Cine Clube de Viseu. Jornalista para sempre. Dramaturgo.

Professora do Ensino Básico e Secundário, Licenciada em Línguas e Literaturas Modernas e Mestrado em Estudos Francófonos.

Estudou cinema em Lisboa e Praga, artes visuais em Amesterdão, doutoranda em Coimbra. Em 2012 realizou “Terra de Ninguém”, presente na Berlinale, MoMA, Viennale, etc.

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índice

edit!

P.4 bilhete postal

Dezoito anos e setenta números depois, recordamos as palavras de Humberto Liz, no editorial do nosso Argumento: “O CINEMA vale todos os sacrifícios”. Certamente que a melhor maneira que o Cine Clube tem de homenagear os seus fundadores é não parar, suportar os sacrifícios, com o fito na sensação gratificante que os esquece no instante em que a tela se ilumina. Os cine clubes têm, como nunca deixaram de ter, uma responsabilidade extraordinária, determinante, não só na difusão como ainda mais na pura revelação do CINEMA em Portugal (responsabilidade essa que, como aqui já explorámos, continua a não encontrar correspondência nos meios que a têm aguentado - de facto, os cine clubes vivem para as pessoas tanto quanto delas). Também a primeira retrospectiva de Kim Longinotto, realizadora britânica, em Portugal, chega a cidades como a nossa, outras que não capitais, através dos cine clubes. Partilhará o nosso calendário, até Dezembro, com o Nós por Cá, um habitué, ciclo de cinema português, e, a fechar o ano, teremos a estreia nacional de O Som ao Redor, de Kléber Mendonça Filho. O Argumento mantém as suas rubricas e colaborações habituais, e continua a reservar grande parte de si à produção nacional, seja retrospectivamente, seja com os olhos no futuro: nesta edição volta a haver um espaço dedicado a Manoel de Oliveira, agora lembrando Amor de Perdição, rodado em Viseu, e reiterando, como nunca é de mais, a importância da palavra no cinema; por outro lado, é a também portuguesa Salomé Lamas, aclamadíssima no Doclisboa ‘12, com o filme Terra de Ninguém, premiada em festivais internacionais, de vinte e seis anos, que ocupa o Observatório… Sempre se renova a confiança. Lembramos assim quem nos fez, Cine Clube, com dedicação, gosto imenso, e uma pouca de audácia, a caminho do dia de (voltar a) dizer “Matou-se a fome de CINEMA”.

Como vão os cine clubes? Uma cartografia do movimento cineclubista: o que fazem, para quem e com que objectivos trabalham os cine clubes pelo mundo fora.

P.5 na retina

Espaço para partilha de olhares e gostos sobre um filme ou realizador escolhido por um convidado. “Porque o cinema é sobretudo isto: emoção que se quer partilhável”.

P.6 cine-cosmos

A crónica de Edgar Pêra.

P.8 AMOR DE PERDIÇÃO

No rasto da rodagem, dos intervenientes, de Viseu, em 1977.

P.12 Nós por cá

Espaço de ensaio coordenado por Fausto Cruchinho. Diferentes autores, temas e abordagens, que nos oferecem a visibilidade de outras lógicas de pensamento sobre o cinema

P.18 what’s up ccv?

Actividade do Cine Clube de Viseu.

P.19 observatório

A palavra aos autores. Edição de trabalhos originais, e um olhar sobre o estado das artes e do cinema na primeira pessoa.

Argumento Publicação editada pelo CCV desde 1984, pensada, originalmente, para a divulgação de actividades e debate do fenómeno fílmico. O boletim tornou-se um veículo indispensável de reflexão da sétima arte e divulgação do CCV, a justificar um cuidado permanente das suas sucessivas direcções. Fundado em 1955, o CCV é um dos mais antigos cineclubes do país, sendo o Argumento um projecto central na sua actividade.

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bilhete postal

© Jean-Marie Tixier Presidente

Le Jean-Eustache SEDE: Pessac / França

O Cinema Jean Eustache nasceu em primeiro lugar de uma vontade política: em 1989, Alain Rousset, o Presidente da Câmara reeleito, queria tornar o cinema no eixo principal da sua política cultural, através da organização de um festival que explorasse a relação cinema/ história. Para tal, recupera Le Trianon, um cinema municipal com três salas, mal concebido, concessionado a uma empresa privada e em grandes dificuldades. Rebaptizado Jean Eustache, em 1990, Alain Rousset coloca-o sob a direcção de François Aymé; o gabinete sócio-cultural da câmara assegura então a sua gestão. Graças ao dinamismo do seu jovem director e à sua política segmentada (Programação de Arte & Ensaio, Versão Original, Animações, etc.), o Jean Eustache ganha a sua aposta e rapidamente se torna uma referência na cidade. O reconhecimento do Jean Eustache traduziu-se na obtenção da classificação “Arte & Ensaio”, dividido em três campos: património, investigação, público jovem; esta classificação permite a obtenção de um subsídio de funcionamento do CNC (Centro Nacional do Cinema e da Imagem Animada). Além disso, François Aymé teve a inteligência de reunir um núcleo de cinéfilos oriundos, na sua maioria, dos cine clubes e da “Educação Popular”. O Jean Eustache encontra-se, então, capaz de oferecer uma formação em cinema, em colaboração com a Universidade (o campus universitário fica apenas a 3km). Quando em 2000, por razões fiscais e jurídicas, a gestão do cinema foi cedida a uma associação criada para este fim, observou-se a presença de parte desse núcleo“militante. Em 2002, quando o CNC procura uma estrutura para abrigar o Pólo Regional de Educação para o Cinema, o Jean Eustache é seleccionado: um reconhecimento institucional.

Anualmente, o cinema acolhe o Festival de Cinema Internacional do Filme de História e Os Encontros LatinoAmericanos. Além disso, o Jean Eustache produz os seus próprios eventos: cinema e literatura, que vigorou alguns anos e, desde 2005, um festival de cinema para público jovem, Les Toiles Filantes, entre outros. Há três anos que o cinema promove uma Universidade Popular de Cinema: com uma regularidade anual, todas as quintas-feiras à noite (um dia com pouca frequência) são dedicadas a um curso de 1h30 a 1h45, seguido de um filme. O sucesso imediato - mais de 600 inscritos no primeiro ano - levou-nos a diversificar a fórmula para propor uma Universidade Popular História, seguindo o mesmo princípio e aproveitando a experiência e os contactos adquiridos no Festival Internacional de Filme de História. Sem o programa estar ultimado, o cinema registou um sucesso imediato, e hoje a Universidade Popular História funciona com casa lotada. Além de satisfeitos, esses sucessos demonstram a existência da relação construída entre o cinema e o público e ainda, de forma mais ampla, manifestam uma forte procura social de “criação de sentido” e da organização do tempo de partilha. Em paralelo, o apoio do município e dos poderes públicos manteve-se contínuo. As três salas foram remodeladas, uma a uma e, ainda mais importante, em 2006, o cinema sofreu uma transformação total: duas novas salas foram criadas, acompanhadas de um hall de entrada (com mais de 400m2) e de várias salas de reuniões. Em suma, o Jean Eustache tem os recursos humanos e materiais para a realização de sua missão: a difusão da cultura (criação de significado e de laços sociais), no coração da cidade.

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na retina

© CÍNTIA GIL

Berlin Alexanderplatz – o arquivo ficcional Realização E Argumento Reiner W. Fassbinder Fotografia Xaver Shwarzenberger

Com Gunter Lamprecht Hanna Schygulla Barbara Sukova Gottfried John Franz Buchrieser

Montagem Juliane Lorenz

Em 1981, numa entrevista a Christian Braad Thomsen, Rainer W. Fassbinder fala de uma certa utopia anarquista que implicaria uma (re)invenção da linguagem própria a uma sociedade livre. Afirma: «E é por isso que toda a tentativa de formular como se representa essa sociedade livre encontra também um obstáculo com a língua, porque nós falamos de amanhã com a língua de hoje. E a língua de hoje basta apenas para descrever o presente. Aquilo que podemos imaginar não está contido na linguagem, mas armazenado no inconsciente.» “Berlin Alexanderplatz”, série em 14 episódios realizada em 1980 para a televisão da Alemanha Ocidental a partir da obra homónima de Alfred Doblin, narra a história de Franz Biberkopf a partir do momento em que sai da prisão, onde esteve preso por matar a sua amante com pancada. Biberkopf quer ser um homem ‘bom’: enquadrado, em harmonia com o seu presente, Berlim da República de Weimar, caótica e povoada de conflitos latentes. Divaga entre amores, pequenos crimes mais ou menos imprevistos, pequenos trabalhos, pequenas convicções vestidas circunstancialmente (de distribuir jornais de propaganda nacional socialista, a ganhar dinheiro como chulo). Biberkopf quer ser normal. Traz, no entanto, consigo um elemento para sempre disruptor dessa normalidade desejada – um fundo a que Fassbinder chama de anárquico, infantil, no sentido, diríamos, de arcaico, prévio à determinação da norma, à constituição de um sistema de relações de poder estabilizado e verdadeiramente actuante. O percurso deste homem será, portanto, a via da normalização: «… esta viagem precisamente não se acaba na loucura ou na utopia, mas conduz à normalidade», diz-nos Fassbinder acerca de uma certa ideia possível de ressurreição associada ao último episódio da série. Na mesma entrevista o realizador diz: «Não é Franz Biberkopf que morre, mas tudo o que é anárquico nele. (…) Mas, ao mesmo tempo, ele tornou-se no modelo do pequeno-burguês alemão. E eu dou a entender, de certa maneira, que do meu ponto de vista ele acabará nazi.» Esta obra traz consigo, de maneira mais ou menos evidente, os signos de um fundo arcaico, ou inconsciente, da Alemanha, assim como as dinâmicas e os processos que conduziram à estrutura típica da família burguesa da Alemanha Ocidental, de onde ele próprio provinha (não por acaso Fassbinder ponderou ser ele mesmo o protagonista da série). Como o próprio diversas vezes declarou, o seu cinema assumiu-se como um cinema alemão, no sentido em que procurava, de maneiras mais ou menos

explícitas, mostrar as determinações da mundividência do seu povo. Tais determinações constituiriam, assim, um plano anterior à discursividade e à sistematização da orgânica social. Este trabalho comportou um intuito político claro: apresentar a essa classe média da década de 70/80 a sua própria origem e destino. Neste sentido, a noção de arquivo evidencia a carga política da sua prática e, diríamos, um certo ethos que nela se desenha. Falamos de arquivo não só enquanto plano no qual podemos encontrar as condições prévias e determinantes do nosso presente, o seu a priori histórico (Foucault), mas também enquanto repositório desse inconsciente, desse fundo anárquico a partir do qual a linguagem pode enfim dar conta daquela que seria uma verdadeira sociedade livre, abrindo vias para lá do presente enquanto sistema de relações e sentidos. Tal é a constelação entre o trabalho de Fassbinder e a sua dinâmica política, social, eminentemente utópica. Em “Berlin Alexanderplatz” esta problemática é trazida na relação entre a temporalidade interna à série e o movimento das personagens. O corpo de Biberkopf vai sofrendo mudanças que, se por um lado nos remetem para o seu passado e o seu inconsciente, por outro nos trazem a violência intrínseca ao processo de dominação pela norma. Os episódios estabelecem, assim, uma linearidade que corresponde a um pathos: a passagem do inconsciente à linguagem, do arcaico à norma social, de um passado sem progresso a um presente sempre relativo a um destino redentor. O derradeiro episódio, aquele que seria, nas palavras de Fassbinder, essa possível redenção, corresponde a uma operação sobre o tempo: as personagens ressurgem, numa espécie de grande teatro, de consciência absoluta do todo até ali apresentado. A norma corresponde, assim, a uma total ausência de zonas de sombra, a uma espécie de imagem de cores explosivas e violenta beleza, uma imagem excessiva. Diz-nos Fassbinder: «[o filme] fala dos símbolos fascinantes e das possibilidades de que o regime nazi dispunha.» Sob um certo regime de saturação, as imagens e as sequências libertam continuamente o plano anterior à discursividade: o corpo de Biberkopf, os seus movimentos no quarto, o seu constante ir e vir entre a decisão e a deambulação, surgem como sintomas de um destino anunciado. O que aqui temos é a operação de dar a ver a história na sua força intempestiva, fazendo-se a partir de um plano prévio que contém, simultaneamente, a chave de compreensão da norma e a potência própria ao humano enquanto ser eminentemente livre. 5


cine-cosmos Š edgar pêra

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Imagens retiradas do filme “Cinesapiens 3D“ | Com: Nuno Melo, Carolina Amaral, Noivo - Tiago Correia | Produtor: Rodrigo Areias | para Guimarães Capital Europeia da Cultura 2012 | Direcção de fotografia: Luís Branquinho | Guarda Roupa: Susana Abreu Livro: Hollywood - Estórias de Glamour e Miséria no Império do Cinema, ed. Esfera dos Livros

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viseu 1977

© F E R N A N D O G I E S TA S *

Revisitando Amor de Perdição “Amor de Perdição” foi em Portugal um filme de perdição”, disse Bénard da Costa. Falou-se de atentado a Camilo, de ultraje à literatura portuguesa, perguntou-se como é que o homem que fizera “Aniki-Bóbó” fazia agora Aniki-Gagá. Então veio a aclamação internacional e “Amor de Perdição” fixou-se entre as obras fundamentais de Manoel de Oliveira. Foi parcialmente rodada na Casa de S. Miguel, espaço do quotidiano de Viseu para quem transita pela sua circunvalação, onde se cruzaram alguns intervenientes da rodagem de 1977, e as suas histórias que agora revisitamos. Se Amor de Perdição não é uma das presenças mais destacadas de Viseu na tela, é seguramente um dos filmes mais importantes do cinema português com Viseu em fundo.

É difícil olhar a história dos últimos 40 anos de cinema português sem reparar na influência de Henrique Espírito Santo. Trabalhou com vários realizadores, desde logo aqueles que protagonizaram a vaga do cinema novo, e é um destacado membro do movimento cineclubista. Produziu várias dezenas de filmes, e vimo-lo recentemente na pele do senhor Ventura, personagem memorável de “Tabu” de Miguel Gomes. Em 1977, chama-o “Amor de Perdição”: “Fui nomeado responsável pela produção por despacho do Secretário de Estado da Cultura, David Mourão Ferreira, segundo indicação do Instituto do Cinema. O filme estava parado há muito tempo, o projecto estava em baixo, havia dívidas a pagar”. O novo produtor do filme assumiu o trabalho, conheceu o plano existente e fez malas - a produção do filme era uma prioridade: “Quando entrei, o plano de produção, onde se incluía Viseu, estava definido, e, claro, lá fomos. Deu-me muito prazer trabalhar de novo com o Manoel de Oliveira, com quem já tinha trabalhado antes em Benilde ou a virgem mãe, praticamente após o 25 de Abril de 1974, e também no O Passado e o Presente.” Cresceu uma relação de confiança, sem mais colaborações (excepção a um breve apoio de Henrique Espírito Santo em “Espelho Mágico”). “Já conhecia Viseu, porque antes de trabalhar em cinema era inspector de contas e passei pela cidade. De uma forma tão sociável que me foi atribuído o diploma de uma Confraria de Viseu, ainda antes do Amor de Perdição.” As rodagens levaram a um périplo pelo país: “Vínhamos de outros pontos, do Porto, de Coimbra, onde entro no filme como Bispo que dá a bênção, numa cena filmada no Museu Nacional Machado de Castro. Claro que, assim que cheguei a Viseu, procurei o Cine Clube, e naturalmente, conheci o Humberto Liz.” As afinidades cineclubistas tomaram o seu lugar. “Encontrávamo-nos com frequência na pastelaria situada à frente da sua chapelaria, na Rua Formosa. Para mim, foi muito útil os contactos que o Cine Clube de Viseu facilitou, tendo em vista a produção do filme. Quando chegamos a um sítio e temos amigos tudo se torna mais fácil: desde lojas a autarquias, contactos particulares, o que precisei chegava ao sr. Liz e ele tratava de tudo. Possivelmente, antes deste encontro em Viseu, só conhecia o sr. Liz de nome, já que estava no Cine Clube Imagem, de Lisboa, com o Vasco Granja, José Fonseca e Costa, e outra rapaziada, e conhecíamos a actividade cineclubista de Viseu. O movimento tinha uma grande importância, nesta altura, em Portugal e também nos países lusófonos, onde havia vários cine clubes em actividade. É por isso que digo que os cine clubes foram o movimento cultural de massas mais importante do tempo do fascismo.“ 8


Fotografia da Casa de S. Miguel © José Alfredo, 2012

Fotogramas Amor de Perdição © Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema

Após as conversas com o proprietário da casa e do jardim, determinou-se o que filmar. O cenário interior seria criado pelo cenógrafo em estúdio, e os exteriores, esses seriam filmados no jardim da casa. O décor de “Amor de Perdição” consquistou um inesperado protagonismo: “O trabalho do António Casimiro conseguiu estabelecer um diálogo entre o interior da casa e o exterior que é, a meu ver, o grande mérito artístico. Há um um episódio da montagem relacionado com o impacto visual do filme. O Manoel de Oliveira estava em fase de montagem, e na sala estava também um crítico francês que se entusiasmou com a categoria do

cenário e a relação deste com o exterior. O Manoel e a Solveig Nordlund estavam a trabalhar a cena do baile e o crítico dizia que parecia filmado num palácio! O Manoel é que explicou que não, tínhamos os exteriores de Viseu e o interior fora criado em estúdio na Tóbis. De facto, temos planos da Teresa vir à janela, ver Simão, sair para o exterior, onde a categoria do cenógrafo salta à vista. Esta situação entusiasmou-me muito. Aliás, o poster do filme é precisamente a cena do encontro de Teresa e Simão no exterior, com a casa iluminada em fundo, depois de Teresa sair do baile.”

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Produzido o filme, as peripécias continuam na distribuição. Apresentado na RTP, por imposições de contrato, é exibido a preto e branco, depois de rodado a cores (não havia, à época, televisão a cores em Portugal). Primeiramente ignorado em Portugal, o Monde deu-lhe honras de primeira página em França. A desorientação instalou-se em Portugal, insinuando-se que seria uma campanha paga, culpando até os críticos loucos dos “Cahiers du Cinéma”. “O Paulo Branco foi muito esperto na altura da divulgação do filme no estrangeiro, e a crítica francesa e italiana foram decisivas”, considera Espírito Santo, que considera “Amor de Perdição” um momento decisivo no percurso de Oliveira: “precisava muito do reconhecimento internacional para a sua carreira. Era um realizador muito apreciado pelos cine clubes, desde o Douro, embora o público não se interessasse muito por este tipo de filmes. Nunca o Oliveira se deixou abalar pelo afastamento do público, manteve sempre uma vontade firme em filmar mais e mais, sempre com boa disposição. E nunca fez concessões ao poder.”

“A PALAVRA É UM ELEMENTO PRECIOSO DO CINEMA PORQUE É UM ELEMENTO PRIVILEGIADO DO HOMEM” “Amor de Perdição” é de Camilo Castelo Branco desde 1862. A partir de 1978, também passou a ser de Manoel de Oliveira. E, de certa forma, de Viseu: parte do filme foi filmado na cidade, na Casa de S. Miguel e na Fonte de S. Francisco. Quando filmou na cidade viseense, Manoel de Oliveira tinha 70 anos. Hoje tem 104. O livro de Camilo passaria a ser o filme de Oliveira. Literalmente. Repetindo: o filme de Oliveira é o livro de Camilo. Todas as palavras do escritor estão nas imagens do realizador. A partir de “Amor de Perdição”, Manoel de Oliveira “desenvolveu a sua teoria do cinema como meio audiovisual para fixar o teatro, conferindo à representação a suprema instância” (1). Aqui se reproduzem palavras do realizador a propósito do filme e da relação do Cinema com a Literatura (2). “A minha preocupação era: como permanecer fiel ao romance? É uma questão substancial. O romance é em si mesmo um romance, independentemente de contar ou não uma história real. O livro é uma realidade. Como pegar nessa realidade? Quando vi o filme de António Lopes Ribeiro, em 1943, exactamente um ano depois de “Aniki-Bóbó”, aquilo não me disse nada. Achava-o uma velharia. Precisava de qualquer coisa de vivo. Por fim, ao rodar “O Passado e o Presente”, que era um filme irreverente, compreendi como chegar a Camilo Castelo Branco. Tinha, então, já uma nova visão. Fiz um guião e fui confrontado, como para a “Benilde” e “O Passado e o Presente”, com um texto que precisava de transformar em narrativa. Tentei, primeiro, fazer qualquer coisa como “O Passado e o Presente”, depois acabei por aceitar o documento literário como tal. Já tinha visto o filme de Straub e Huillet, “Crónica de Ana Madalena Bach”, e fiquei seduzido pelo seu andamento. De repente, vi o livro com outros olhos. Depois, pensei que interpretar, não era nem copiar, nem mudar, mas penetrar, compreender, tornar claro, encontrar o mais profundo do pensamento do escritor. Que pensaria ele sobre tal assunto? Foi o que tentei fazer. A Camilo Castelo Branco bastou, para construir o seu romance, partir das cartas trocadas entre Simão e Teresa e que são salvas da água no fim, bem como das recordações que a sua tia, irmã de Simão, lhe relatara na sua infância. Para além destes elementos, quando esteve preso no Porto por adultério, Camilo examinou o registo das entradas na prisão onde tinha estado o seu tio e partiu destes documentos para escrever “Amor de Perdição”. Ora volta-se sempre a um facto genuíno

A FAMÍLIA MENESES A mulher de Manoel de Oliveira tem ligações familiares à Família Meneses, proprietária da Casa de S. Miguel, e o historiador Alexandre Alves, natural e residente na região, indicou o local ao primeiro produtor do filme. “Amor de Perdição” seria filmado no exterior da Casa, embora Manoel de Oliveira se tivesse enamorado do interior do edifício, sobretudo do salão. A família Meneses foi intransigente e não cedeu a filmagens dentro da casa. O que fazer? “Mandaram cá um maquetista” - recorda Maria Manuela Meneses - e reproduziram o salão. A cena do baile em casa de Teresa, uma das mais importantes do filme, não decorre, mas é como se decorresse no salão da Casa de S. Miguel. Manoel de Oliveira era muito exigente durante as filmagens. “Sempre corta, corta” à procura da melhor cena. A actriz Cristina Hauser [Teresa, no filme] “subiu e desceu a escadaria [exterior da Casa] montes de vezes” para gravar uma das cenas. O filme foi rodado durante o Inverno e Cristina Hauser “tremia de frio nos intervalos das gravações”. A lareira da Casa de S. Miguel foi um refúgio aconchegante para a equipa do filme. As filmagens foram um acontecimento na cidade: havia “pessoas penduradas no muro” da propriedade para espreitar o trabalho em curso. Sofia e Teresa Meneses, filhas de Maria Manuela, tiveram o privilégio de acompanhar a rodagem mais de perto. Teresa viria a trabalhar com o próprio Manoel de Oliveira, no filme “Francisca”, depois de o realizador a ter conhecido nas filmagens de “Amor de Perdição”; quanto a Sofia, “então com 12, 13 anos, sabia de cor e salteado os textos de todos os actores”. No fundo, sabia de cor e salteado o texto de Camilo Castelo Branco. Maria Manuela Meneses viu o filme no Auditório Mirita Casimiro, em Viseu, pela primeira vez, mas, nessa altura, foi difícil acompanhar a projecção com atenção: “não estava atenta porque tínhamos os olhares todos em cima de nós”, na sala. “Depois, no Porto, é que vi com atenção e gostei”.

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Amor de Perdição Realização, adaptação a partir do romance de Camilo Castelo Branco: Manoel de Oliveira. Fotografia (16 mm): Manuel Costa e Silva. Música: João Paes e Sonata op.5 de Haendel. Cenários e guardaroupa: António Casimiro. Montagem: Solveig Nordlung. Intérpretes: António Sequeira Lopes (Simão), Cristina Hauser (Teresa), Elsa Wallencamp (Mariana), António Costa (João da Cruz), Ricardo Pais (Baltazar), Rui Furtado (Domingos Botelho), Maria Dulce (Dona Rita), Maria Barroso (superiora do convento), Henrique Viana (Tadeu de Albuquerque), e Adelaide João, Lia Gama, Manuela de Freitas, Ana Colares Pereira, Ângela Costa, Duarte de Almeida, Agostinho Alves. Vozes off: Pedro Pinheiro e Manuela de Melo. Estreia: RTP, em episódios: 19 de Novembro de 1978. Ante-estreia em França: 1 de Maio de 1979, Semana dos Cahiers du Cinema.

como ponto de partida, para ter uma justificação, uma construção mais consolidada. No último plano do filme, a mão que segura o rolo das cartas é a minha. Sou eu que conto a história no filme. Não é Camilo. Eu tomo, portanto, o seu lugar. Digo, no fim, as palavras de Camilo: “Desde a minha infância, ouvia contar a triste história…” Não é Camilo que fala, não foi ele que fez o filme. A minha posição é a de dizer: “Eis o que Camilo escreveu.” Com “Benilde” abordei o problema da adaptação de uma peça de teatro ao cinema, libertando-me de certos preconceitos cinematográficos. “Amor de Perdição” abordava o mesmo problema, mas a propósito da adaptação de um romance. As pessoas gostam muito de dizer: “Isto é cinema ou é muito cinematográfico…” Ora penso, hoje, que todos esses preconceitos cinematográficos são falsos. Parti dessa posição quando fiz “Amor de Perdição”. Peguei no cinema como um meio audiovisual para apreender a literatura e a cultura (assim como as cidades, as ruas ou a pintura). A invenção não sai da câmara, a não ser agora, com o vídeo, em que se podem criar imagens electrónicas que não têm nenhuma relação com a vida. Libertei-me do preconceito da ideia de “cinematográfico”: fazer um grande “travelling”, sem outra intenção que não seja a de fazer um “travelling” por fazer, para “fazer cinema”… Agora, filmo em planos fixos, pela mesma razão que fiz “travellings” permanentes em “O Passado e o Presente”. (P. 52-54) A narração em literatura, a maneira de contar, o estilo, a sonoridade da frase, a composição, é tudo tão belo, tão interessante como os acontecimentos que se desenrolam. Portanto, o que era conveniente [para filmar “Amor de Perdição”] era pegar no texto e foi o que fiz. Não é possível estabelecer uma equivalência cinematográfica com um texto literário. Mas existe outra possibilidade: tal como se pode filmar uma paisagem, pode filmar-se um texto. Filmá-lo ou filmar a voz que o lê. Se mostro a página do livro para que o espectador a leia no

ecrã, faço cinema e se introduzo alguém que lê o texto, faço também cinema. Finalmente, se faço ouvir a voz off de alguém, estou sempre a fazer cinema e ganho tempo. Há, por exemplo, no começo de “Amor de Perdição”, uma cena no decorrer da qual se prepara, em Viseu, uma festa de aniversário da heroína, Teresa. A voz off conta que Teresa, a quem pretendem fazer casar à força com o seu primo Baltazar, enviou uma carta para Coimbra, onde se encontra Simão, a quem ela ama, e que parte imediatamente para Viseu. Enquanto escutamos a voz off, assistimos, no ecrã, aos preparativos da festa e assim se prossegue até que a voz off nos diz que Simão chegou. Uma vez que ele chegou, deixa-se de lado e começa a cena do aniversário. A qualidade do texto está lá, intacta. Faz-me recordar um filme de Max Linder. Max acorda em sua casa, veste-se, toma o comboio numa gare, desce do comboio noutra gare, vai pela cidade, entra num imóvel, atravessa-o, de repente imobiliza-se em frente do espectador, a luz apaga-se na sala, um projector foca-o: ele está em cena, está-se no teatro. Foi algo que muito me marcou. (P. 72) Evoluímos constantemente e modificamos, por isso mesmo, a nossa concepção do cinema. Há uma concepção extremamente constrangedora e redutora do cinema que consiste em pensar que é necessário panorâmicas ou avançar e recuar a câmara e que a palavra é o domínio do teatro. Não, o cinema é tudo. A palavra é um elemento precioso do cinema porque é um elemento privilegiado do homem.” (P. 81-82)

(1) COSTA, João Bénard, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, Lisboa, 1991. (2) In “Conversas com Manoel de Oliveira”, de Antoine de Baecque e Jacques Parsi, Campo das Letras, Porto, 1999, Col. Campo do Cinema – 3. * Edição e selecção de textos (com Rodrigo Francisco).

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nós por cá

Hulot, personagem que catapultou Jacques Tati para a fama, e à qual ele vai ser fiel até ao último filme, foi criada na segunda longa-metragem “Les Vacances de Monsieur Hulot”. Perfil de um libertário em confronto com a modernidade.

© C é l i a Lo p e s

M. Hulot, era uma vez um desajeitado: ensaio sobre o burlesco em Jacques Tati

Com o seu “visage à Prévert sur le corps de De Gaulle” (cara de Prévert e corpo de De Gaulle), o Sr. Hulot vai passear a sua silhueta desajeitada na praia de “Les Vacances de Monsieur Hulot”, arbitrar em “Mon Oncle” o eterno conflito entre o antigo e o moderno, mergulhar com a coragem da inconsciência no universo cibernético de “Playtime” e enfrentar a máquina automóvel em “Trafic”. Hulot é grande e essa ideia de um corpo grande, desajeitado, desengonçado vai ser o suporte para o seu cómico físico. Portador de um andar único: ora avança com grandes passadas determinadas, ora denota hesitação pelos movimentos valsados e irregulares, sempre em bico de pés e ligeiramente curvado. É nele permanentemente visível uma irrequietude, mesmo quando está em imobilidade. Sempre de cachimbo na boca, vestido com calças curtas a deixar ver as meias às riscas, não abdica do guarda-chuva e do chapéu que levanta num gesto de cortesia. De expressão imperceptível, devido a esses acessórios, mas também à distância criada com o espectador pelo uso sistemático do plano conjunto, os gestos e atitudes revelam um indivíduo inocente, optimista, distraído “il fait celui qui n’a l’air de rien”. Ao contrário dos cómicos seus antecessores, que caem constantemente, o cómico corporal de Tati/Hulot é original, pois consiste em manter-se de pé num mundo escorregadio, a não ceder perante a adversidade e a evitar provocar acidentes, embora depois constatemos que à sua passagem fica um rasto de catástrofe que surge um pouco fruto do acaso. O Sr. Hulot, sublinha Tati, não inventa o gag, contrariamente a Charlot. Ele limita-se a aparecer timidamente e a provocar algum desagrado e incómodo nos outros, por contaminação. A renúncia ao que Tati chama “le petit rigolo de la soirée” (o engraçadinho da noite), leva a um Hulot cada vez mais disseminado como se constata em “Playtime”.

carteiro, que se desloca na sua bicicleta, é constantemente alvo de troça dos feirantes e da ironia do público, abusando da sua ingenuidade e boa vontade para prestar serviços. Maravilhado e depois perturbado pelo documentário sobre a rapidez da distribuição do correio na América, é instigado pelos feirantes a fazer a volta à americana. Para obedecer a esse desafio da modernidade, numa corrida contra o tempo, distribui um pouco desastradamente o correio. A sua corrida desenfreada leva-o à queda no rio, uma espécie de banho de água fria que ele precisava para despertar e, ajudado pela filosofia da anciã, descobrir que “c’est pas les américains qui feront pousser le blé plus vite” (não são os americanos que farão crescer o trigo mais depressa). O confronto entre as tradições francesas e a modernidade bem visível neste filme vai ser tema recorrente e central em toda a filmografia de Tati. Essa inadaptação à modernidade é um ponto que François tem em comum com Hulot, personagem que ele vai incarnar nos filmes posteriores. O carteiro tem nome próprio, François, há uma certa familiaridade, todos o conhecem na aldeia e até é admirado por alguns habitantes. Já no que concerne a Hulot, sente-se uma distância criada pelo facto de estarmos perante o Sr. Hulot, desconhecendo-se o seu nome próprio. François é inconformista, agitado, descontente, sempre a barafustar com todos e com tudo à sua volta. O Sr. Hulot é um homem mais sereno, mais tranquilo que, apesar da hostilidade do mundo que o rodeia, nunca se queixa, nunca exprime o mais pequeno descontentamento. Tal como Hulot também François, com a sua presença desajeitada e atrapalhada, embora em Hulot seja mais evidente, vai provocar uma série de incidentes cómicos: entra no café com a bicicleta, tira a cadeira que faz cair o dono do café e os enfeites da festa, deixa a cabra comer o telegrama, cai num buraco, arranca o telefone e faz a volta à americana cheia de peripécias e confusões, tudo a apontar para a catástrofe. Mas, François, como que milagrosamente, também consegue resolver alguns problemas: coordena com sucesso o içar do poste, faz o piano tocar, percebe e resolve o problema do estrábico, etc. Este lado prestável e ao mesmo tempo misterioso do carteiro, também vamos encontrar em Hulot. As duas personagens têm uma relação ternurenta com as crianças, eles são a imagem da inocência, da gentileza, da liberdade. François entra no jogo do faz-de-conta com a carta que os miúdos colocam na

Jour de Fête Nesta primeira longa-metragem de Tati constata-se uma certa harmonia entre o riso, a poesia e uma observação do real tão autêntica que parece tocar o filme documentário: podemos dizer que estamos na presença de uma crónica rural da França do pós-guerra. Jacques Tati coloca novamente em cena a personagem François, o carteiro que já conhecíamos da curta-metragem L’École des facteurs. Este alegre e frenético 12


caixa do correio. Hulot manifesta uma proximidade grande às crianças tanto em “Les Vacances de Monsieur Hulot” como em “Mon Oncle”. No episódio da volta à americana, o gag da bicicleta deixa transparecer a proximidade entre as duas personagens, pois a mesma ideia vai surgir no gag do carro do Sr. Hulot. Todavia, o primeiro tem uma abordagem muito mais irreal e burlesca, atribuindo o autor mais verdade à personagem cómica. Assim, podemos ver em François a antecipação de Hulot. Nas duas personagens vamos encontrar pouca nitidez na articulação das palavras, denotando uma certa dificuldade em comunicar, dando primazia à linguagem corporal, mas François é muito mais acrobático que Hulot.

do jogo das cartas e a discussão dos jogadores; são as marcas dos sapatos que deixa sorrateiramente no soalho, levando o dono do hotel à perplexidade. Este modesto perturbador prefere os ruídos às palavras, e a única coisa que lhe ouvimos articular é o nome na recepção do hotel, após a insistência do recepcionista. Segundo Bazin, é o som que confere ao universo de M. Hulot a sua « espessura », a sua « força moral ». É o ruído do carro que atravessa todo o filme, marcando o início e o fim; é o barulho ensurdecedor da música de ritmo havaiano que Hulot está a ouvir e que, de repente, invade a sala; são os passos no andar de cima que denunciam a sua presença; é o bater exagerado da raquete na bola de ping-pong e o barulho que esta faz ao cair no chão (Martine, que estava aborrecidamente a ouvir o discurso do estudante filósofo, distrai-se com este barulho e sorri quase maliciosamente, o que deixa o seu companheiro incomodado); é o subir do volume da música no baile de máscaras, ao qual a maioria dos banhistas não aderiu, abafando os discursos repetitivos, descontextualizados e solenemente ridículos da rádio, e virando para si os olhares mais incomodados que curiosos dos veraneantes; e é a apoteose final da explosão quase apocalíptica do fogo de artifício. Todas estas peripécias quebram o silêncio daquelas monótonas férias e impõem a presença de Hulot pelo som. O Sr. Hulot, personagem sem condição social definida, divertido, terno e distraído, é o último depositário do espírito de infância. A sua espontaneidade é vitoriosa, pois ao revolucionar as regras do ténis e do ping-pong, destrona os adversários, o que provoca o seu descontentamento, praguejando: “O ténis não é isto!”. Apenas a inglesa o admira e aplaude e Martine ri-se com a situação. Hulot assume por vezes um olhar irrequieto, de pânico, que o compromete e denuncia perante a suspeita dos outros. É o que acontece na cena do barco que se solta do guincho e vai parar à água. O homem do barco desconfia dele e, posteriormente, quando cruza com ele na sala de refeições, diz: “Há gente que é pior que criança!”. Todas estas catástrofes, que vão acontecendo ao longo do filme, são fruto do acaso. A proliferação de acontecimentos insignificantes e independentes é, na opinião de alguns críticos, uma das maiores riquezas do filme. Estamos perante uma realidade onde não há nada de extraordinário, é “como um documentário ou um

Les Vacances de Monsieur Hulot Para André Bazin este filme “é não apenas uma das obras cómicas mais importantes do cinema mundial, mas também um acontecimento na história do cinema sonoro.” A chegada desastrosa do Sr. Hulot ao hotel vem perturbar a rotina dos veraneantes. Guiando um ruidoso e desconjuntado automóvel, ele marca a diferença e também a sua presença, pois o ruído do carro domina toda a cena. Quando finalmente chega, são visíveis dois tipos de reacção antagónicos, que se vão manter ao longo da sua estada naquela estância balnear: perante este estranho homem, as crianças alegremente ruidosas correm e aproximam-se do carro; o empregado do hotel, com ar desconfiado e intrigado, espreita pela janela. A partir daqui, a sua presença vai ser sentida como um incómodo, não só pelo andar saltitante e olhar lunático e desvairado, como também por uma série de atitudes e comportamentos desajeitados, que vão semear a desordem entre os tranquilos clientes do hotel. Isto verifica-se logo no primeiro dia, quando ao abrir a porta, uma lufada de vento varre a sala e uma hóspede diz: “Mas que maçada!”. E depois, mais tarde, quando quase atropela uma dama, o condutor do autocarro chama-lhe “idiota”. Uma série de catástrofes, provocadas por Hulot, vão suceder-se, às vezes bastando para tal a sua presença, numa espécie de contágio, como se possuísse um poder mágico. Essas catástrofes vão sobretudo revelar o ridículo dos outros: é um empregado que entorna a água do alguidar; outro que despeja a bebida em cima do cliente; outro que deixa cair a caneta no aquário; é a confusão

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poema”. É o acaso, ora assumindo o aspecto de coincidência, ora de mal-entendido, que confere ao filme a sua comicidade, a par da insistência do olhar sobre o que nos rodeia. É este clima que propicia os gags mais interessantes do filme como por exemplo: a cena do cemitério; as insólitas manchas no soalho; a criança do gelado; a cena do tubarão; o fogo de artifício. O Sr. Hulot porta-se como uma criança: a mesma malícia, a mesma ternura, o medo e a fuga perante as traquinices. E é por isso que elas nutrem simpatia por ele. Uma das crianças faz o reparo: “Olha o Sr. Hulot”, perante a indiferença do pai; imita o seu comportamento quando aumenta o volume da música e inquietando-se com a sua demora decide esperá-lo na sala de refeições. Também se preocupa com ele o grupo de jovens escuteiros, alegres e ruidosos, que ele ajuda numa atitude sempre prestável que o caracteriza, ainda que simultaneamente desastrada, recebendo-o muito bem e depois procurando-o de noite perante o seu misterioso desaparecimento (único ruído que perturba o sono dos veraneantes, os jovens a chamar: “Hulot”).

a salvo – apartamento deliciosamente labiríntico – para a habitação hiper-moderna da irmã, onde a aparência importa mais do que a comodidade. Também o pequeno sobrinho Gérard transita entre estas duas realidades. O tio Hulot constitui para ele uma espécie de libertador, que o alivia daquela monotonia, que o leva de volta à vida e por quem ele nutre grande admiração. Nesta obra, manifesta-se novamente o mesmo desajeitado Hulot, que provoca catástrofe após catástrofe, sobretudo quando está fora do seu espaço, embora pontualmente se verifiquem essas situações também no seu meio, como é o caso do cão que se enfurece com a cabeça do peixe no cesto das compras. À semelhança do veraneante Sr. Hulot, também o tio Hulot tem uma predilecção pelas crianças. Constantemente na companhia do sobrinho, que se junta a outros miúdos do bairro, o tio Hulot é cúmplice das suas brincadeiras. Num infortúnio do acaso e fruto de um mal-entendido, muitas vezes é ele que passa por culpado das traquinices deles, como no jogo do assobio e do poste e da simulação do choque dos dois carros. Provavelmente, como já se verificava no Sr. Hulot das férias, de novo estas catástrofes podem surgir por contágio, bastando a sua presença. É também como uma criança que ele age em casa dos Arpel, onde para ele tudo é estranho. Assusta-se na moderna cozinha da irmã e brinca com as coisas. Maravilhado por constatar que um objecto é inquebrável, tenta aplicar o mesmo princípio ao copo, mas fica desapontado quando este se despedaça no chão. Na garden-party, o seu desconforto e disfuncionalidade são bem visíveis. Quase que destrói o arbusto numa tentativa de reparar um erro do sobrinho e provoca o caos quando fura o tubo e os convidados ficam rodeados de repuxos. Hulot é uma personagem misteriosa, sabemos onde vive, mas não do que vive. As cenas ocorridas nas fábricas mostram a sua inaptidão para o trabalho. Na primeira, na entrevista para o emprego, deixa as marcas dos sapatos no chão e na secretária, o que leva a entrevistadora a suspeitar que está na presença de um voyeur e lhe comunica que como não precisam de acrobatas, posteriormente o contactarão. Na fábrica de plásticos, mais uma vez ele marca a diferença. Perante o trabalho mecanizado e repetitivo, onde o produto é todo igual, Hulot vai fabricar um tubo diferente, cheio de recortes. De igual modo, ele é o único que não entra no jogo do faz-de-conta, quando com a chegada do cão, sinal de aproximação do patrão, todos os funcionários começam a trabalhar e Hulot, que efectivamente era o único que até aí estava a trabalhar, brinca com o cão. Esta atitude não é do agrado do cunhado, pois mais uma vez Hulot não faz nada como deve ser. Para além das personagens já referidas, os cães também transitam entre os dois mundos, separados por um muro em ruínas, símbolo da transformação urbana para o modernismo. O plano do muro em ruínas aparece algumas vezes no filme, marcando a passagem do antigo ao moderno. É por aí que passa Hulot que, numa das vezes, coloca no muro um tijolo que estava caído, numa tentativa de preservar o seu mundo, num gesto de resistência à modernidade. Hulot constitui assim uma pedra que teima em permanecer na engrenagem, emperrando a marcha do progresso.

Mon Oncle Neste filme, Tati coloca em confronto o modernismo sofisticado e o quotidiano vulgar, sendo Hulot, com toda a sua magia, o veículo que ironiza a febre modernista dos anos 50. Estamos perante a coabitação de dois mundos em oposição: o da tradição dos bairros populares onde reina a desordem e a familiaridade, a fazer lembrar a convivialidade do espaço rural de “Jour de Fête”; e o do progresso e da harmonia da arquitectura geométrica, mas desumano e frio. A estrutura fílmica é composta por uma série de dicotomias, apresentadas alternadamente: por um lado, a vida moderna em ambiente de tonalidade clara, de formas geométricas perfeitas, em espaços anti-sépticos, limpos, frios e vazios; do outro a vida tradicional, cheia de cor, com formas variadas, ambientes realistas, sujos, mas poéticos e harmoniosamente aconchegantes. Os próprios ruídos contribuem para marcar as fronteiras entre esses dois mundos. No primeiro espaço encontramos sons desagradáveis, zumbidos de máquinas agressivos e vozes humanas estridentes e o swing nas cenas dos automóveis. Em contrapartida, no segundo, as vozes, combinadas com o típico som francês da musette, denotam vida. O simpático Hulot, solteirão e desempregado, vive num modesto e pequeno apartamento num pitoresco e ruidoso bairro, enquanto que o resto da família, os Arpel, vivem numa casa ultra-sofisticada, rodeados de perfeição tecnológica. O contraponto a esta corrente de ostentação e riqueza modernista é o tio Hulot, homem de poucas palavras, que vive feliz na sua despreocupada existência. Mas os Arpel, preocupados com o seu carácter pouco sociável, e um pouco ciumentos com a influência que este exerce sobre o filho, vão tentar integrá-lo, ora arranjando-lhe um emprego ora uma noiva. Contudo, essas tentativas acabam de forma desastrosa. Hulot é uma das personagens que transita entre os dois mundos, saltando constantemente da caótica construção onde se sente 14


O ridículo da modernidade, denunciado por Hulot, está pensa vê-lo em todo o lado. Tal como os Hulots dos nos mínimos detalhes: o ruído exagerado da fonte do filmes anteriores, também este aparece e desaparece jardim, do vestuário da senhora Arpel e das inovações misteriosamente e continua a ser um provocador de tecnológicas domésticas, impedindo frequentemente a catástrofes, embora agora seja muito menos evidente, comunicação, o que contradiz o seu argumento quando limitando-se a um papel de observador passivo. Ao diz “Tudo se comunica”. contrário do tio Hulot, não sabemos onde este vive. Alguns momentos do uso do som merecem ser destaNeste novo mundo, todos os locais – aeroporto, escritócados. Verifica-se um contraste entre os espaços interios, lojas, residências – não passam de locais funcionais, riores e exteriores e os dois mundos. Na fábrica, o ruído onde o espírito utilitarista impera, o que os transforma surdo das máquinas e do tique-taque do relógio do interior em locais pouco habitáveis para um Hulot. contrastam com a paz do exterior. Na sequência do Os modernos edifícios envidraçados propiciam a abolição da gabinete do director, o ruído inóspito distinção entre interior/exterior e público/ daquele ambiente frio e desumano é privado. Esta transparência é causadora invadido pelo som que sai do telefone de incidentes como o gag em que Giffard ligado ao bairro onde se encontra Hulot. bate com o nariz no vidro e fica lesionado. Hulot constitui uma Daí saem vozes de rua misturadas com a Mas, mais uma vez o nosso enigmático e pedra na engrenagem, musette tipicamente francesa a revelar mágico Hulot marca a diferença. Também emperrando a marcha uma autenticidade em contraste com a ele bate com o nariz no vidro da porta do falsidade daquele ambiente moderno. Royal Garden, só que sai incólume e é o do progresso Neste mundo, tudo está regulado vidro que se parte. Podemos pressentir por um código social imposto: são aqui novamente a manifestação de uma os móveis e acessórios de cozinha ideia de resistência à modernidade. A despersonalizados, as setas , os traços contínuos, a ilusão neste mundo transparente é tão perfeita que ninguém universalização dos edifícios com as fachadas todas repara que a porta está partida, bastando o porteiro fazer de iguais (fábricas, escolas). A este universo Hulot prefere a conta que a abre. A obediência à transparência conduz ainda desordem e a autenticidade do seu bairro, a poesia dos à perda da intimidade, toda a gente pode vigiar toda a gente, campos, dos cães vadios e dos miúdos traquinas. Por mesmo que isso não tenha nenhuma utilidade. Na cena dos ser um mau exemplo para o sobrinho, é mandado para a apartamentos-montra das famílias Giffard e Schneider (um província, mas deixa o seu modelo de comunicação na antigo colega de Hulot que o reconhece), simetricamente cena final, em que pai e filho dão as mãos. iguais, temos a sensação que eles se observam mutuaNa opinião de alguns críticos “Mon Oncle” é uma das mente, quando apenas estão a olhar para a televisão. Aí, mais hábeis, simples, inteligentes e deslumbrantes constatamos Hulot sem saber lidar com essa modernidade: comédias de sempre. fechado no hall de entrada ele não encontra a saída. É que, paralelamente, estamos na presença de um universo opaco Playtime e labiríntico que leva os seres humanos a comportamentos Tati faz uma crítica feroz à arquitectura e design modernos, aberrantes. conduzida uma vez mais pelo eterno desajeitado Sr. Hulot. Se acompanharmos Hulot nas suas deambulações pelos Este, com a sua humana e caricata inadequação, constitui escritórios, deparamos com uma realidade concreta uma visão satírica da modernidade nos espaços e ambientes da qual não percebemos nada, pois tudo é inutilmente circundantes ao homem comum. O velho mundo, ainda complexo e transparente. E esta arquitectura desubem presente no filme anterior, apresenta-se agora reduzido manisada constitui um ambiente estranho para Hulot. à típica florista, convertida em atracção turística. E é por isso Quando está na sala de espera, feita de paredes de vidro, que a presença de Hulot, símbolo desse mundo nesta nova assume ora uma atitude animalesca, de um animal entre realidade, é cada vez menos marcante e se apaga. grades, ora o espanto e a curiosidade de uma criança, O mesmo se manifesta nos monumentos, que as vasculhando e tocando em todas as novidades. Esta sua fachadas envidraçadas dos edifícios modernos postura de inadaptado contrasta com os gestos mecanireflectem e que remetem para um passado arcaico/ zados e perfeitos do indivíduo que aí entra, que denuncia longínquo, apenas existindo ainda como decoração para a sua sintonia e alienação com o meio. turista ver (e nem todos os turistas têm a sensibilidade À uniformização das cidades (na agência de viagens, os para reparar neles, apenas Bárbara). cartazes com diferentes cidades são todos iguais), e dos Este mundo futurista, feito de linhas simétricas, totalobjectos de consumo, corresponde a uniformização mente asséptico e monocromático, representa para dos indivíduos, como ilustra o companheiro de Hulot Hulot um autêntico labirinto onde ele se sente perdido. na sala de espera. Numa outra cena podemos observar As cenas onde ele tem encontro com o Sr. Giffard, que quatro homens vestidos da mesma maneira a entrar em nunca chega a encontrar, ilustram bem essa ideia. carros iguais. Nesta sociedade de consumo assistimos à Já não estamos mais perante o Hulot desenraizado de invenção de novidades absurdas e inúteis: a coluna grega “Les Vacances”, pois ele é reconhecido por algumas transformada em caixote do lixo; a vassoura luminosa pessoas, entre as quais a florista. Constatamos ainda a para os locais difíceis; as portas que se fecham num presença de outros Hulots, de sósias que estão constansilêncio total, perante a estupefacção de Hulot. temente a ser confundidos com ele. O próprio Giffard 15


Apesar da presença de Hulot em “Playtime ser menos marcante, ainda assim ele assume a sua tarefa de desordeiro e de perturbador. O efeito de contágio, que continua a exercer, é notório nas relações que estabelece com Giffard e Reinhard, saindo ambos lesionados. É esta ideia que encontramos nas cenas das portas em “Playtime” e também já estava patente nas cenas das vespas de “Jour de Fête”. François, a gesticular incomodado com uma vespa, está a ser observado por um camponês que, por sua vez, passa a ser incomodado pela vespa, transferindo-se esta de François para o camponês. Onde o efeito de catástrofe de Hulot é mais visível é na cena do restaurante. Numa tentativa de ser prestável, ao compor pormenores da decoração, ele acaba por “deitar a casa abaixo”. Mas mesmo aí esse seu infortúnio é absorvido no conjunto de incidentes que resultam do acabamento precipitado do local. Este episódio está repleto de incidentes cómicos: os empregados estão constantemente a encontrar ferramentas espalhadas por todo o lado; o mosaico fica colado ao sapato; a travessa não passa pela abertura; o ar condicionado vai do extremo de uma temperatura ao outro; as cadeiras de ferro rasgam o uniforme dos empregados e os encostos, em forma de coroa, ficam marcados nas costas dos clientes; as lâmpadas rebentam; o serviço está completamente desorganizado; etc. Um dos gags mais famosos desta sequência é o do empregado convertido em bengaleiro, acumulando todos os acessórios e peças de vestuário danificados dos seus colegas. Esta cena em que Hulot faz ruir o tecto tem algumas semelhanças com a cena de “Mon Oncle”, em que ele inverte a função do sofá design da casa dos Arpel, transformando-o em cama. O incidente do tecto confere a este mundo alguma singularidade, alguma intimidade e fantasia, pois este espaço foi imediatamente transformado em clube privado. Relativamente aos filmes anteriores, em “Playtime” o universo de personagens é menos hostil a Hulot, talvez mais indiferente. Verifica-se, no entanto, uma personagem que tem um relacionamento diferente com Hulot, pelas afinidades entre ambos. Bárbara, a turista americana, é diferente do grupo de turistas. Ela é a única que repara nas imagens reflectidas dos monumentos, que se encanta com a florista. Como Hulot também Bárbara é sempre a última a chegar, tem um ar distraído e é pouco apreciada pelo grupo. Podemos dizer que ela é a única que partilha com Hulot o protagonismo do filme, é a única que se aproxima dele. Mas o relacionamento entre eles não leva a nada, pois o mundo apressado em que vivem, obriga-a a partir. E nem na cena final ele consegue entregar-lhe o presente que lhe comprou, ficando preso nas maquinarias do supermercado, tendo para isso enviado um duplo. Ao presenteá-la com o lenço com monumentos de Paris e com um ramo de muguet, Hulot revela o seu lado romântico. Também em “Mon Oncle”, na cena em que coloca o vidro a reflectir o sol para o pássaro, o que faz com que este comece a cantar, tínhamos um Hulot romântico. A cena final – a rotunda transformada em carrossel e a banda-sonora que a acompanha – conferem ao filme alguma leveza, algum colorido, como se este real

se pudesse transformar em “Jour de Fête“. Já no final do episódio do restaurante, após a generalização da catástrofe que levou a orquestra a abandonar o local, o ambiente tinha mudado: Martine toca piano e ouvem-se sons mais parisienses. Ao comparar “Mon Oncle“ com “Playtime“, Tati revelou: “Je me sens plus chez moi en tournant Playtime” (Sinto-me mais em casa em “Playtime“). Trafic Em “Trafic”, estamos na presença de um Hulot integrado, desenhador na firma automóvel Altran. Tendo inventado um modelo original de camping-car, equipado com os mais sofisticados gadgets, vai apresentá-lo no Salão Automóvel de Amesterdão. É o trajecto entre Paris e Amesterdão para transportar o invento, acompanhado por Hulot e a relações públicas Maria, que o filme narra. Mas a viagem é perturbada por numerosos incidentes que impedem o carro de chegar a tempo à exposição. Alguns planos aproximados dão conta do comportamento dos automobilistas e satirizam as campanhas publicitárias das estações de serviço. E também aqui Hulot se limita a um papel mais de observador, de testemunha de todos os problemas mecânicos, do que o seu causador. O seu lado prestável continua a manifestar-se, contribuindo até para resolver todas as situações incómodas. No entanto, há uma cena muito semelhante à do restaurante em “Playtime”, em que ele surge como o provocador da catástrofe, que é a cena da hera, embora, como já vem sendo hábito, ela seja meramente casual. Nesta obra encontramos os elementos de “Mon Oncle” e de “Playtime”, mas adaptados ao mundo do automóvel. As personagens revelam-se mais presentes, mais vivas, mais humanas que no filme anterior. Podemos também estabelecer algumas semelhanças com “Jour de Fête”. Este Hulot e François têm uma profissão e há uma abordagem mais bucólica, um voltar à natureza, ao campo. Apesar de agora se afirmar um Hulot menos desajeitado, mais sociável, é uma personagem que continua envolta em mistério, nunca sabemos onde passa a noite. Ao longo deste sinuoso trajecto, importa referir algumas cenas hilariantes: o acidente como um bailado e a cena do padre; o falso cão e a suspeição que cai sobre Hulot com a observação do condutor “Já não há vergonha!”; a inspecção ao camping-car; o Salão Automóvel com destaque para a decoração do stand da Altra,etc. É de salientar também a proliferação/adopção do estilo Hulot nos trabalhadores do Salão Automóvel. Quando finalmente chega a Amesterdão, Hulot é despedido. Mas pela primeira vez não fica sozinho e parte de braço dado com Maria. Ao contrário das mulheres presentes nos outros filmes – Martine e Bárbara – Maria é animada e decidida e talvez aí resida a razão da escolha de Hulot. Apesar de tímido e de revelar algum pudor nas relações com as mulheres, também manifesta alguma ousadia, embora as mulheres assumam frequentemente a atitude de tentadoras, e aqui é Maria quem toma a iniciativa.

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Ao longo da filmografia de Tati, a personagem Hulot vai sofrendo alterações. Se no filme “Mon Oncle” há uma tentativa de integrar a personagem, completamente desintegrada em “Les Vacances de M. Hulot”, em “Playtime” é dissolvida numa série de falsos Hulots e é-lhe retirado qualquer laço. Em “Trafic” é um Hulot integrado e com profissão que nos é oferecido. Estas alterações são acompanhadas pela mudança dos espaços: nos dois primeiros filmes há um espaço próprio para cada um - a aldeia e a praia; no terceiro a duplicação de dois espaços em confronto; em “Playtime” um único espaço, mais fechado, quase claustrofóbico; em “Trafic” é o trajecto entre dois locais. A técnica adoptada contribui para criar esses ambientes: o uso de planos mais aproximados quando se procura integrar a personagem, e o uso de planos gerais, de conjunto, quando se quer transmitir um afastamento.

com a realidade. Tati cria um universo muito realista, mas distancia-se da realidade, colocando-nos perante o irreal do quotidiano. Face à estranheza, não podemos deixar de ficar perplexos e até de sorrir, tal como Hulot na cena do funeral no filme “Les Vacances de Monsieur Hulot”. Esse direito a rir, que Tati conferiu à personagem cómica, foi um dos seus contributos para revolucionar o cómico. Também a manipulação do som, os diálogos ou a sua ausência, o gag visual puramente cinematográfico, traduzem o ridículo de um mundo em mudança. Tati não está comprometido com uma situação dramática. Não há uma história, há um grau zero da intriga (excepção para “Mon Oncle” que segue o esquema da narração clássica), não há planos aproximados, nem grandes planos, criando assim a distância necessária para fazer do espectador um observador tal como Hulot. Os pequenos gags minimalistas sobre o nada, a banalidade do quotidiano (são as circunstâncias que o definem) pressupõem o que são novas formas de narrar e de contar no cinema, a arte de intuir coisas no cinema: valores, referências. E esta subtileza, o discurso pouco ideológico e as situações inócuas fazem também do cineasta um pré-moderno. Os filmes de Tati têm uma coerência tanto temática como formal. Privilegia-se o cíclico: os inícios e fins dos filmes tocam-se; personagens e situações são recorrentes. A mesma música com que abre e termina um filme acentua essa ligação. Tati é um fenómeno sui generis, não tem antecedentes nem consequentes no cinema europeu e até talvez no mundial, pois embora tenha sido e continue a ser uma referência para muitos cineastas, nenhum retomou o seu estilo. Truffaut disse a propósito dos seus filmes: “parecem vir de outro planeta”.

Em jeito de conclusão A personagem Hulot interpretada pelo próprio Tati funde-se com o seu criador. Ambos são poetas, sonhadores maravilhados e acreditam na virtude da inocência. Em ambos a mesma incapacidade de lidar com as mudanças profundas que implicam a modernidade e ambos eternos incompreendidos pela sociedade moderna. A singularidade física do Sr.Hulot dificulta a sua inserção no mundo moderno mecanizado, mas não há nele nenhuma militância doutrinária. O tom distanciado adoptado, evita o comprometimento, não há nada de político, não há um discurso panfletário. É demasiado visível a sua fisicalidade, a sua falta de jeito em interacção com o mundo, perante as novas apostas tecnológicas e as novas práticas sociais. É uma fisicalidade em antagonismo com as máquinas, revelando disfuncionalidade e antimodernismo. Hulot é a imagem de um libertário que, com o seu estilo de vida anárquico e despreocupado, consegue sempre sobreviver. E como sublinha André Bazin, a desordem que ele provoca é tão simplesmente a da “ternura e da liberdade”. Tati foi um visionário, um pré-moderno, ao perceber a mudança que estava em curso na sociedade e revelando o universo no qual ela se iria transformar. Por exemplo, a cena dos apartamentos-montra antecipa a devassa da privacidade, tão actual em emissões como os Big Brothers. Pela postura antiglobalização, podemos dizer que na sua obra está presente a pós-modernidade. Ele prevê funcionalmente o que é a relação pós-moderna com as coisas. Hulot, o herdeiro contemporâneo do que é a reacção à modernidade, seria nesta época um desajeitado. E, hoje, seria até interessante observar um Hulot mais cibernético, mais actual, e perante a proliferação e o uso abusivo da máquina telemóvel. “No fundo, Hulot/Tati limita-se a perguntar como é ainda possível existir num universo em que, das comunicações telefónicas aos rituais de cortesia, tudo parece depender de um sistema de regras tão clean que se esquece da própria humanidade dos seus habitantes” (in “Como se fosse hoje”, João Lopes). O que faz a singularidade e o sucesso de Tati é a discrição, a subtileza e a atitude de observador crítico do seu tempo. O seu cómico resulta da observação minuciosa de mil detalhes e do choque da ingenuidade de Hulot

NOTA: Este estudo, agora revisto e alterado para publicação, surge no âmbito da cadeira Géneros Cinematográficos, orientada por Fausto Cruchinho, no ano lectivo 2004/2005, na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra. 17


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Humberto Liz In memoriam Cinéfilo apaixonado, fundador do Cine Clube de Viseu, personalidade destacada do movimento cineclubista português, nasceu em Viseu a 20 de Novembro de 1928. Em 1955, integrou a comissão organizadora que levou à criação do CCV, um gesto de inconformismo e ousadia, em tempos de inépcia e obscurantismo. Contribuiu com enorme dedicação e empenhamento para a afirmação e dinâmica do cine clube, em várias fases da sua história. “Transmitia a cada um de nós, àqueles a quem privilegiou com o seu convívio, uma matriz cultural na qual o cinema teve, e tem, um papel decisivo” referiu, em 1998, Manuel Maria Carrilho, a propósito da homenagem organizada pelo CCV nesse ano. “Foi um homem decisivo na vida dos viseenses de algumas gerações: deu-nos a conhecer a maioria dos grandes autores que mal conseguiam penetrar no circuito comercial visitando a província para lá da restrita exibição em Lisboa e Porto, à época do Estado Novo”, sublinhou, na altura, o Ministro da Cultura.

ao CCV um grande alcance sócio-cultural: a organização de ciclos de cinema temáticos, “a análise das obras como um corpo indivisível, em toda a sua extensão, desde o seu valor formal ao seu conteúdo” (programa 1ª sessão, Dezembro 1955), os textos de apoio a todas as sessões, os debates, as sessões para público infanto-juvenil, a independência da actividade apresentada.Por isso o admiramos. 

A Humberto Liz é devido o estatuto invejável de ser Viseu um dos pólos de honra do cineclubismo em Portugal. A sua visão da intervenção cineclubista confere

Num inquérito do boletim Argumento em que lhe pediam para dizer quais os seus filmes preferidos, Liz respondia: “A quimera do ouro” de Charles Chaplin, “Les enfants du paradis” de Marcel Carné, “Gertrud” de Carl Th. Dreyer, “Rumble Fish” de Francis F. Coppola e “O Leopardo” de Luchino Visconti. Em 1998, Manuel Sá Correia, fundador do CCV, lembrou que “nunca deveremos esquecer que o livre acesso à cultura, que actualmente nos parece banal e inquestionável, foi uma conquista de homens, tantos deles modestos, esquecidos ou ignorados que sempre acreditaram no futuro. O Humberto Liz foi um deles”. Morreu, em Viseu, no final do passado mês de Agosto.

Exploração pedagógica de filmes Publicação digital

Vanguardas e Estéticas no Cinema Programa 2013 / 14

O CCV e a Associação de Professores de Expressão e Comunicação Visual estão a preparar uma publicação digital sobre exploração pedagógica de filmes. Um panorama de experiências de aprendizagem, tanto em contextos formais como informais, onde foram utilizados filmes como recurso pedagógico, divulgar filmes e práticas de exploração pedagógica junto de um público alargado, são alguns dos objectivos do projecto. As propostas para publicação podem ser enviadas até 15 de Dezembro.

Programa de formação dedicado à história e estética do cinema, apresentado pelo Cine Clube e Escola Superior de Educação de Viseu, com sessões temáticas orientadas por vários especialistas e complementadas com o visionamento de excertos de filmes. Para todos os públicos, e agentes educativos e interessados em geral na exploração do cinema e audiovisual como recurso pedagógico. O programa terá oito sessões, com lugar aos Sábados (15h/18h), a partir de Novembro, no auditório da ESEV. O projecto é financiado pelo Instituto do Cinema e Audiovisual (Sec. de Estado da Cultura), durante o triénio 2011/2013. Acreditação pelo Conselho CientíficoPedagógico da formação contínua : 1 crédito.

+ INFORMAÇÕES / OBJECTIVOS www.cineclubeviseu.pt/CHAMADA-DE-TRABALHOS

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observatório

Salomé Lamas Nasceu em 1987, Lisboa, estudou cinema em Lisboa e em Praga, mestrado em artes visuais em Amesterdão e é doutoranda em Coimbra. Tem exposto regularmente em espaços artísticos e festivais de cinema. Em 2012 realiza os filmes ENCOUNTERS WITH LANDSCAPE 3X, A COMUNIDADE e TERRA DE NINGUÉM, o último presente na Berlinale (Forum), MoMA Documentary Fortnight, Viennale, etc. Em 2014 prepara com a produtora O Som e a Fúria o seu próximo projecto que será rodado no Peru e estará em residência na DAAD Berliner Kunstler programm, e no Bellagio Center da Rockefeller Foundation. www.salomelamas.info

o Estado da arte

sobre o Cinema

O que é que marca a criação artística actual?

o cinema é uma incontornável mais-valia na construção da visão do mundo, ou não?...

Acho que como em toda a produção artística estamos perante processos reflexivos de contaminação mutua, de estimulo, de fixação e também invariavelmente de construção. Contudo os filmes têm o seu “lugar” e uma banda de alcance difícil de definir no seu padrão de acção que encontra muitas variáveis, muitas destas por vezes desligadas de quem produz. No entanto discordo de uma visão de “cinema manifesto” ou de “cinema missionário”, e encontro-me repetidamente a cair nos seus limites.

Internacional? Em países periféricos? Local? Acho que tentar delinear uma tendência ou linha tangencial na diversidade de modos operativos nos dias que correm é sempre redutor. E deverá ser entregue a agentes cuja função incide precisamente sobre a criação, mapeamento e desenho de padrões e sintomas.

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observatório

T H E AT R U M O R B I S T E R R A R U M © s a lo m é l a m a s

“quando olho o mar durante muito tempo perco interesse no que se passa em terra”

Argumento #144  

Boletim informativo Cine Clube Viseu

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