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A vida por diante Ciclo sobre a infância e juventude

Cinema para as Escolas Dois novos filmes

Cultura e regeneração urbana II parte

Hans Richter Ensaio de Isabel Nogueira

Campanha de angariação de imagens

nº 135 fev>mar 2010


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Capa Editorial ciclo a vida por diante cinema para as escolas What’s up CCV ? Calçada da vigia nós por cá “o cinema dada...” campanha imagens

ficha técnica Argumento (Inscrito no ICS sob o nº 111174) e-mail geral@cineclubeviseu.pt Direcção editorial Cine Clube de Viseu Concepção e execução gráfica dpx

Tiragem deste número 1.000 exemplares Impressão Tondelgráfica (Tondela) ANO XX, nº 135 Fevereiro / Março 2010 agradecimentos Cinemateca Portuguesa

Editor e proprietário Cine Clube de Viseu (inscrito no ICS sob o nº 211173)

Largo da Misericórdia, 24 2º // 3500-158 Viseu Tel 232 432 760 Tlm 922 192 984 geral@cineclubeviseu.pt www.cineclubeviseu.pt

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cinema para as escolas

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apoio à divulgação

1 - Haverá algo de 1955 em 2010? O Cine Clube de Viseu atinge, em 2010, 55 anos desde a sua fundação. Chegará ao mês do seu aniversário, Dezembro, com um património rico de pessoas, emoções e histórias, e com a certeza de partilhar a sua actividade anual com aproximadamente cinco mil pessoas. Continuará a cuidar do cinema e audiovisual como componente lúdica e pedagógica, parte da formação pessoal e cívica, através do seu projecto Cinema para as Escolas. E, até Dezembro, terá assumido a responsabilidade de iniciar a constituição de um arquivo de imagens, para já dedicado às salas de cinema e espectáculo da cidade de Viseu, bem como às actividades decorridas nesses espaços e fora deles (conheça mais, divulgue, contribua, veja a última página deste Argumento e o nosso site). Se em 1955 o CCV nasceu numa fase da vida do país em que se ambicionavam grandes mudanças, o seu 55º aniversário ficará marcado por um desejo muito semelhante. Uma constante paradoxal, em época de mudanças e rupturas vertiginosas. Percebe-se, pois, que essas mudanças nem sempre transformam verdadeiramente. Continuamos a acreditar no contributo indispensável da cultura e dos cine clubes para uma sociedade melhor, na importância de uma acção inconformista, activa e contra-corrente neste novo marco da vida do CCV.

2 - No cinema A par das mudanças radicais na forma de produzir e ver cinema, muitas transformações e rupturas decretadas pelos media carecem de tempo e, mesmo, de relevância factual. Se 2010 confirmar a inevitabilidade, haverá certamente obras-primas ignoradas pelo mainstream - sobretudo se não arrecadarem grandes somas de bilheteira… Distante das atenções mediáticas, e incontornável no universo do cinema francês e mundial, Eric Rohmer (1920-2010) representa um legado de coerência e de transformação, ao longo do tempo. Começando por ser um grande crítico de cinema (como Godard, ou Truffaut, dez anos mais novos), converteu-se em cineasta excepcional, com um estilo próprio, situado muitas vezes nos antípodas do léxico mediático: “Voilá, eis a minha especialidade: encenar a palavra e o seu poder”. Rohmer faz parte do património cinematográfico que importa ao CCV preservar. Em Abril, serão projectados “A inglesa e o duque” e “Os amores de Astrée e Celadon”, em sua homenagem. A propósito deste último filme, terminado em 2007, recuperamos o texto magnífico de João Bénard da Costa, publicado em Agosto de 2008 no Público: “Como nas pinturas de Simon Vouet, que vimos ao longo do filme, servindo de fundo a Céladon, os corpos assumem a sua glória e o Tempo é vencido pelo Amor. O plano da perna nua de Céladon. Os planos do seio nu de Astrée. Os sinais e as imagens. Rohmer é mais casto? Ou mais perverso? Ou é como a deusa (Virgo justíssima) o cineasta da fidelidade ao justíssimo olhar? Há muito tempo que eu não via filme tão bonito.”

domínio, alojamento do site e e-mail

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editorial

índice


a vida por diante ciclo sobre a infância e juventude

Com este ciclo, o CCV apresenta os últimos filmes de Jacques Audiard (“O Profeta”), Spike Jonze, (“O sítio das coisas selvagens”) e de Michael Haneke, (“O Laço branco”), vencedor da Palma de Ouro 2009 do Festival de Cannes. Em comum, todos os filmes propostos partem de temas associados à infância e juventude, conseguindo ao mesmo tempo equacionar contextos históricosociais e, por vezes, ideias e mitos que ainda subsistem. Além de, claro, retratar uma idade muito particular das nossas vidas.

23 Fev

Uns belos rapazes

Les beaux gosses, de Riad Sattouf, França, 2009, 90’

02 mar

depois das aulas

Afterschool, de António Campos, EUA, 2008, 105’

09 mar

Um profeta

Un prophète, de Jacques Audiard, França, 2009, 150’

Integrada no Ano Europeu de Combate à Pobreza e Exclusão Social, A VIDA POR DIANTE inclui uma sessão comentada por Etã Sobal Costa, responsável pelo Internato de Santa Teresinha, a propósito da projecção de “Los Olvidados”, de Luis Buñuel. Apresentando vários registos (ora poéticos e oníricos, ora próximos de contextos reais e novos paradigmas contemporâneos), o programa deste ciclo remete para um campo virtual de sonhos, ambições, medos, rupturas, conquistas, onde se inscreve um quase sub-género do cinema, definido pelas reflexões e abordagens de cineastas como Charlie Chaplin, Jean Vigo, François Truffaut ou André Téchiné.

16 mar

Los olvidados

De Luis Buñuel, México, 1950, 80’

Comentada por Etã Sobal Costa (Internato Stª Teresinha)

Sessão DVD – entrada livre

23 mar

O sítio das coisas selvagens

Where the wild things are, de Spike Jonze, EUA, 2009, 101’

30 mar

O laço branco

Das weisse band, de Michael Haneke Áustria, Alemanha, 2009, 144’

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Com 14 anos, Hervé vive sozinho com a mãe e é obcecado pelo sexo oposto, passando o dia a imaginar a melhor forma de seduzir as raparigas. E, apesar de ser muito pouco atraente ou popular - e ainda menos inteligente... -, parece ter caído nas boas graças de Aurore, a rapariga mais gira da turma. Agora só terá de controlar as patetices do seu grupo de amigos e avançar com o plano perfeito de conquista. Uma comédia sobre os encantos e desencantos da adolescência e as suas muitas obsessões.

(...) Agora só terá de controlar as patetices do seu grupo de amigos e avançar com o plano perfeito de conquista

Uns belos rapazes

ciclo a vida por diante | 23_fev ‘10

Les beaux gosses, de Riad Sattouf, França, 2009, 90’

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António Campos, 26 anos, nova-iorquino. Filma desde os 13. Vem documentando a adolescência, o que é isso de crescer com a Net. Encontrámo-lo agora que ele é grande. Cineasta. “Depois das Aulas” /”Afterschool” é um filme muito deste tempo: o presente parece o futuro.

ciclo a vida por diante | 02_mar ‘10

depois das aulas

Afterschool, de António Campos, EUA, 2008, 105’

(…) Um adolescente e as imagens. O cenário é um colégio nova-iorquino para privilegiados. Robert (Ezra Miller) será então como António: envolvido com os sentimentos e afastado deles. É uma questão de identidade por completar que une a adolescência e o hoje já não adolescente Campos, 26 anos, um nova-iorquino com sangue brasileiro e italiano. (“O que é que sou? Mas será que isso interessa? Brasileiro? Não me sinto brasileiro. Americano? Não me sinto americano, sou nova-iorquino”). Robert está obcecado pelas erupções de “realidade” no YouTube (Campos poderá dizer isso sobre ele próprio, pelo menos num momento da sua vida): são os “clips”, de um gato a tocar piano ou de Saddam Hussein enforcado, que dão a sensação de âncora quando tudo à volta parece liquefazer-se. Sempre ligado e desligado, tantas imagens! O que é que elas fazem sentir? Tanto, que não se consegue dizer? Nada? Rob é visitante do site porno nastycumholes.com. Quando o conhecemos está em plena masturbação. O momento em que uma mão pressiona a garganta da actriz, preliminar de humilhação antes do coito, Robert também o reproduz, tacteando o pescoço da namorada. Para o trabalho de vídeo, a classe é dividida em grupo, Rob fica encarregue dos planos gerais da escola. E é quando filma um corredor que capta acidentalmente a “overdose” de duas gémeas. A morte tem sangue, odor, fluidos, não é como as imagens. O espectador está como Rob: toca o ecrã embora sem a certeza de descrutinar as emoções. É superfície reflectora, obsessiva, mas resiste. Em “Afterschool” somos levados ao sabor de uma hierarquia: do esplendor da composição dos planos em ecrã grande - desenrolar observacional, como num documentário - à velocidade dos pequenos rectângulos do Youtube (que aqui se chama ClipUs). Tocamos algo, não sabemos o quê. Antes que se comece a pensar em Gus Van Sant, por causa dos adolescentes e da morte na escola, diga-se que se o realizador de “Elephant” trabalha a partir de uma imagem, de uma iconografia da juventude (isso é verdade também para Larry Clark), a Antonio Campos não interessa(m) a(s) imagem(ns) do adolescente; interessam o adolescente e as imagens. Isto somos nós hoje e é como um susto: o futuro.

Todas as ficções são documentários de uma época. Não havia “babysitter”, a minha mãe levava-me a ver ”Afterschool” tem essa dimensão. Mas tem algo de tudo o que ela queria. Lembro-me de “Black Rain” [Rificção científica. O presente já como futuro, como em dley Scott, 1989], terei dito no meio do filme que ne“2001-Odisseia no Espaço”, de Kubrick, e “Deserto nhuma mãe deveria levar uma criança a ver um filme Vermelho”, de Antonioni. E a tecnologia. Faz sentido daqueles. Mas o meu pai achava que estávamos a ver demasiados filmes de Hollywood. “Vamos ver filmes esesta associação? Sim. Foi interessante perceber que “Afterschool” é um trangeiros todas as semanas”. pouco filme de ficção científica. Mas hoje todos os dias Passámos a ir ao Angelika [sala vocacionada para o vivo num filme de ficção científica: sempre que estou no cinema de autor, americano e estrangeiro, em Nova Skype, no computador, a falar com alguém que me vê e Iorque]. Vi “Johnny Stecchino” [Roberto Benigni, 1991], o que eu vejo. Queria que as personagens pertencessem filme mais divertido que tinha visto... E um dia fomos ver a este tempo, mas que quanto mais me focalizasse “Jogo de Lágrimas” [Neil Jordan, 1992]. O cinema estava nisso mais parecessem estar no futuro. O lado “clean”, cheio, tivemos de nos sentar separados, eu num lado as paredes brancas, o barulho das salas - há sempre e os meus pais no outro. Sempre soube que havia algo um rumor no “Deserto Vermelho” -, um som que existe de errado com a personagem. Acho que sabia que [a sempre nos lugares mesmo que nos tenhamos tornado suposta personagem feminina] era um homem. Quanimunes a ele. Não foi algo que forçasse: pus a câmara do chegou o momento de revelação, o pénis, fiquei exno topo de um computador e imediatamente pareceu citadíssimo porque tinha adivinhado, e virei-me para os que Hal [o computador de “2001...”] estava a olhar. É o meus pais, e eles envergonhadíssimos. Depois, numa semana vi “8 1/2” [Fellini, 1963], “Os Sete Samurais” [Kumundo em que vivemos. rosawa, 1954] e “Os 400 Golpes” [Truffaut, 1959]. As personagens parecem estar sempre a ser olhadas Vi “Pulp Fiction” [1994] aos 11 anos. E “Trainspotting” por alguém. Os corpos são objectificados: separa-os, [1996]. Lembro-me que num “trailer” de “Trainspotting” se dizia que era “a ‘Laranja Mecânica’ desta geração” e corta-os com o enquadramento... Há várias coisas. Alguns planos podem ser vistos como fiquei excitadíssimo, tinha que ver essa “Laranja Mecâplanos de câmara de segurança, que é uma câmara nica” [Stanley Kubrick, 1971]. E vi, aos 13 anos. E foi aí que que não se controla. Por outro lado, quando se vê uma decidi que queria ser realizador. parte do olho, ou da boca ou de uma mão de alguém, isso é tudo o que se tem de uma personagem e o nos- Diz-me que filmes viste - e como os viste - e dir-te-ei so cérebro cria um “close up”. É um plano geral que se que cineasta és? Campos fala maravilhado de um platorna grande plano, o que dá intensidade a um gesto no-sequência de “The Prefab People” (1982), de Béla ou a um momento sem ter de fazer “close up”. É como Tarr; trouxe de Nova Iorque DVDs, o de “Caught”, de Max estar numa sala com um grupo de pessoas, fazer um Ophuls. Anda a ver Fuller. E, pela primeira vez, “Os Inadap“scan” e focalizarmo-nos numa pessoa, naquilo que ela tados”, de Huston. Refere Wiseman, Bruno Dumont, “Jeanne Diellman” de Chantal Akerman, Michael Haneke... está a fazer. É claro: “Afterschool” não é um filme Youtube. As ima- Não fala do cinema americano de que muitos novos gens têm peso. Nem a identidade do cineasta Campos cineastas hoje falam: o dos anos 70... é absorvida por uma imagem típica do “indie” america- Mas há um filme crucial, dessa época, para “Afterschono e seu “marketing”. Aqui o mundo novo coabita com ol”: “The Conversation” [1974], de Coppola. Gene Hackalgo de antigo, tão antigo que já pode ter desaparecido, man chega ao apartamento, sai do enquadramento, a pelo menos na forma que o conhecíamos: o cinema. É câmara fica parada como se não se desse conta que coisa de descoberta, de interdito. Era assim que se pas- o Hackman não estivesse ali e só depois é que se vira sava. E Campos continua a preferir os filmes em sala. para o enquadrar. Culpa da “babysitter”. A palavra, então, ao relato biográfico deste filho do jornalista brasileiro Lucas Mendes, Como se a câmara começasse a pensar... correspondente da Globo em Nova Iorque e hoje editor Ou como se o operador se tivesse esquecido. É impore apresentador do programa “Manhattan Connection”, tante ter a consciência que estamos a olhar para alguma coisa. Que há alguém a olhar para alguém... (…) e da produtora Rose Ganguzza. © Vasco Câmara, 11.12.2009, Público

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ciclo a vida por diante | 09_mar ‘10

Um profeta

Un prophète, de Jacques Audiard França, 2009, 150’

Dois anos mais tarde, trabalhou em conjunto com Mathieu Kassovitz e Jean-Louis Trintignant no seu segundo filme UN HÉROS TRÈS DISCRET, adaptado do romance homónimo de Jean-François Deniau. O seu quarto filme DE BATTRE MON COEUR S’EST ARRÊTÉ teve 10 nomeações para os Prémios César, ganhando 8 das mesmas, entre as quais a de melhor filme, melhor realizador, melhor guião, melhor banda sonora e melhor fotografia.

A câmara é instável, procura abrir um caminho na obscuridade, ouvem-se gritos, barulhos de portas.

Filho do aclamado cineasta Michel Audiard, Jacques iniciou, nos anos 80, a sua carreira escrevendo guiões, entre os quais RÉVEILLON CHEZ BOB!, MORTELLE RANDONNÉE, BAXTER, FRÉQUENCE MEURTRE e SAXO. Em 1994, realizou o filme REGARDE LES HOMMES TOMBER com Mathieu Kassovitz. O filme ganhou dois Prémio César na categoria de melhor filme e o prémio Georges-Sadoul.

Na sombra das paredes, uma epopeia criminal violenta e exaltante Em 2008, o grande filme francês apresentado no Festival de Cannes chamava-se A Turma. Perguntamo-nos se UM PROFETA de Jacques Audiard seria o equivalente prisional de uma parte da vida colegial que tinha proposto Laurent Cantet. A questão não fica em suspenso senão por alguns instantes, o tempo de uma primeira sequência hiper realista: um jovem em mau estado é transferido para a prisão. A câmara é instável, procura abrir um caminho na obscuridade, ouvem-se gritos, barulhos de portas. Malik El Djebena pode entrar na prisão. Deste lado das portas, as regras do jogo não são as mesmas. É a ficção que impõe a sua lei. Independentemente do que ocorre a Malik, durante mais de duas horas não se consegue ver a condição de um detido medíocre. UM PROFETA é uma

epopeia criminal, como se vê frequentemente nos fil- (Adel Bencherif), Reyeb (Hichem Yacoubi), o mestre mes americanos, mais do que nos franceses. Uma das espiritual (o qual vos deixo descobrir o estatuto que sai histórias que conduz a um caminho de poder e riqueza. um pouco das regras dos filmes de gangsters), e os clãs. É um thriller, no sentido mais restrito do termo: um filme Aqui os Corsa de Luciani incorporam a ordem antiga, e que faz nascer sensações violentas, que provoca impul- os “barbudos” os muçulmanos, a geração ascendente. sos de adrenalina, que mete medo, que revolta e exalta. Como os cineastas americanos o fazem há dezenas de Esta fantasia brutal e virtuosa apoia-se numa constante anos, o realizador põe em cena uma mudança de regiatenção à realidade, aos seus mais pequenos detalhes.: me no seio do crime organizado. do décor ao vocabulário, das posturas às roupas. O filme É necessário que as luzes se acendam para estabelecer é também um documento sobre a actualidade da prisão o laço de parentesco entre Malik El Djebena e Michael em França. Este respeito pelo estado das coisas não faz Corleone de O PADRINHO de Coppola ou Tony Manede UM PROFETA mais do que um filme realista. Jacques ro de SCARFACE de De Palma. Durante a projecção de Audiard usa o cinema para contar histórias. Assim, proce- UM PROFETA vê-se imediatamente o que faz a singulade a uma genealogia complexa, que parte de uma “ideia ridade e a beleza do filme: a audácia da narrativa, o rigor febril da transposição para o ecrã, os actores levados à original” de Abdel Raouf Dafri (guionista de MESRINE). (…) Construído em torno de um duo, o filme dá vida a incandescência. uma sociedade de homens, de onde emergem figuras sedutoras ou desconcertantes. Ryad, o melhor-amigo © LE MONDE, Agosto de 2009

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lo sé av dizer que Los Olvidado m mu co ar lug um e id Tornou-s ñuel. Desde Bu ta ap eas cin o ” ceu or o filme com que “renas s fico grá ato em cin ios me di os e qu 2, an Las Hurdes, de 193 te os) ignoravam o que ad rm info is ma os o | 16 mundiais (mesm r. d’O ge L’A de e lou da An ien _m do Ch De ar acontecera ao homem l“Fi a ra pa óis anh esp L es film s ‘ 10 uis Desconheciam-se os seu sua a e a-s eci nh B sco de 6; 193 e 5 u 193 ñu mófono” feitos em as guerel, documentário durante Mé actividade no campo do is do sconheciam-se os de ; -45 xic 39 de e a anh ras de Esp 6 194 de o, 1 o res a este: Gran Casin erio ant s ano 95 xic me es film um is ma era e qu 0, 9. Julgava-se 80 e El Gran Calavera de 194 pelo caminho. ’ do ura trit nto tale e nd caso dum gra 1 195 do volta à Europa em ida olv ta eas cin e est e E eis qu baixo do ausência) trazendo de (depois de 12 anos de ha só e Vin . ver os e que hoje vam braço as bobines do film acolhio , bro vem No ma noite de inseguro. No México, nu ições nd co em ara film e qu meira mento feito à obra (a pri poum co ra Las Hurdes, embo de liberdade, depois de u fico e film O . mo po (1) fora péssi cos meios e pouco tem da es qu ata s me âni un taz, com apenas quatro dias no car a. imas dos meios do cinem tíss len vio es cçõ rea crítica e ciolec Se -o. scobrira, relançava Mas a Europa, que o de el ñu Bu a eu val e Cannes, o film nado para o Festival de reeia rop eu ica crít a e lização o prémio da melhor rea le de 50 anos o enfant terrib de m me ho no a descobri , as ias nc erê os elogios, as ref outrora. Sucederam-se um eu rev esc Paz ritor Octavio entrevistas. O grande esc a vid a a tod te ran du u ñuel cito admirável texto, que Bu Los es, nn os meses depois de Ca frequentemente. Pouc atro meses. qu ” zia “fa e o xic Mé no Olvidados era reposto a-se à europeia. A crítica mexicana juntav na, Los ultuosa estreia de Viridia Desde então, e até à tum mais ra s primeiros filmes, a ob Olvidados foi, com os trê ndo. mu o o ñuel, em quase tod célebre e mais vista de Bu este ra pa e tev ob el de que Buñu As condições de liberda era, lav Ca n Gra El de l comercia filme, deveu-as, ao êxito nciDa m o sucesso, o produtor em 1949. Satisfeito co ncria as re filme “a sério”, sob gers propôs a Buñuel um o ism eal o-r ne o a eç do na cab ças pobres do México, ten r. ula rtic pa em a, Sic cia de De italiano em geral e Scius dados ainda nesta pista, aju am gar pe s ico crít s Algun forças “às elo ial, com o seu ap pelo comentário off inic vine pre voz a sm ade”. Mas a me progressivas da socied is ma á est a nad e ista tim e op que não se trata dum film e l ríve ter e cantam” do que este longe dos “amanhãs qu pro do r áve termina com o cad desesperado filme, que a lixeira. tagonista atirado para um anto oca pegou em tudo qu ép da eia rop A crítica eu do ia nc uê me de Buñuel: a seq estava associado ao no ia log bo sim a e m os seus flous sonho, naturalmente, co “El de rte mo l ríve do cego; a ter erótica; a personagem ancassões; o cul-de-jatte arr pre reim sob as Jaibo” com ado pela rua abaixo. do ao carrinho, que é atir lagem ito mais do que uma co mu é Mas Los Olvidados go do álo cat um e qu as ou do de sequências antológic no viu m be Paz io tav Oc É, como universo “buñueliano”. insc co a “sobre o conflito entre citado texto, um filme a é to nfli co e ade externa, e ess ência humana e a fatalid derogédia que se articula po Tra ia”. géd essência da tra séria, mi a es: ant min do as s tem samente em torno de trê e, fom a , eu Octavio Paz escrev a morte e o sexo, ou como sodo ia nc uê sagrado” da seq o crime e a mãe. O “festim mo lação desses temas, co itu ap rec a ros nho é a pode a mãe, , ra) isti ass dro Pe rte ja mo cadáver de Julián (a cu (é ness do arquétipo feminino eta fac as as tod do nin reu a que tic eró ga nifesta a sua car sa sequência que se ma ne, car a e ”) bo Jai “El ução por “prepara” a posterior sed antes, recusara ao filho. essa mesma carne que, mo alé uma “ilha” no filme, co Mas essa sequência não as pris da ssa Pa . bém disseram guns comentadores tam oo ant qu s tei inú tão e lavrosas” meiras imagens (tão “pa erg em e mento morto do filme), comentário e único mo nião de reu e fascínio assenta na “El Jaibo” cujo prestígio sassi(as ta ma e é o homem qu todos esses elementos: vez ira me pri (da co físi apetite na Julián), é o homem do i a mussu po is po de e lo bo um quem o vemos, compra cto com que rejeita qualquer pa m me ho o é ; ãe) r-m lhe

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Buñu el construíu um filme em que a acção é tão precisa como um mecanismo, tão alucinante como um sonho, tão implacável como a marcha silenciosa da lava (...)

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a ordem (a recusa à moral do director do reformatório). É ele que simultaneamente cumpre e abole todos os fantasmas de Pedro: opõe-se ao cego maléfico (numa dualidade ambígua) realiza com a mãe de Pedro o que Pedro deseja de Meche (e que o cego também obteve, na ultra-buñuelesca cena em que senta esta ao colo) é a presença idealizada do “macho”. Mas todos esses gestos são tão frustrados e solitários como os de Pedro e tão oníricos como os deste. Por isso, no final, as mortes de ambos rimam tão admiravelmente, com a voz feminina respondendo a Jaibo, caído en el agujero negro e clamando “estoy solo... solo...” “Como siempre, mi hijito, como siempre... Duérmete, duérmete”. Essa prodigiosa morte faz “El Jaibo” reentrar no útero materno e assumir o lado infantil que a oposição de Pedro nos fizera esquecer. O seu último fantasma é o “perro sarnoso”. Porque o conflito entre os dois, como à época Bazin viu, não é o conflito entre o personagem “puro” (Pedro) e o personagem “perverso” (“El Jaibo”). “A grandeza deste filme” - escreveu o crítico francês - “só se capta quando se sente que Buñuel nunca se refere a categorias morais. Não há qualquer maniqueísmo nas suas personagens. A culpabilidade delas é mera contingência: é a colisão efémera de destinos que se cruzam entre si como punhais (...) Aquelas crianças são belas, não por fazerem o bem ou o mal, mas porque são crianças mesmo no crime e mesmo na morte. Pedro é irmão na infância de “El Jaibo” que o trai e o mata à paulada. Ambos são iguais na morte, tal como em eles próprios, por fim, a infância os volve”. Irmãos também dos outros miúdos do filme (os assombrosos personagens de “Ojitos” ou de Meche por cujas pernas escorre o leite de burra, numa das mais eróticas imagens do filme), irmãos sempre expulsos do seio materno a que tentam desesperadamente regressar (ou no sonho ou na posse) e que só na morte os acolhe (e sublinhe-se, como a sequência da sedução é precedida pela bela evocação de Jaibo da mãe que quase não conheceu: “Me miraba muy bonita e lloraba, por eso creo que era mi mamá”). Contra esse universo feminino, a imagem do homem é a do velho, personificado no cego, ou no avô, mais terrivelmente no primeiro que acaba o filme a dizer: “Um a menos, um a menos. Se os pudessem matar a todos, antes de nascer...”. “Se os pudessem matar a todos antes de nascer”. Esse terrível voto do cego (que, noutras imagens terríveis, vemos igualmente desprotegido e olvidado) é o que preside ao universo do filme. Não na moral fácil que consistiria em afirmar que ninguém desejou e ninguém amou aqueles personagens. Mas no sentido mais fundo em que nenhum espaço ou tempo existe para eles, a não ser o do sonho ou da morte. Como os animais que os cercam (galinhas, pombos, porcos) são apenas sinais espectrais de um mal inominável e inextirpável. De um universo implacavelmente corroído. Ou, citando, de novo, Octavio Paz: “Buñuel construíu um filme em que a acção é tão precisa como um mecanismo, tão alucinante como um sonho, tão implacável como a marcha silenciosa da lava (...) as portas do sonho cerram-se para sempre e só se abrem as do sangue (...) A busca do ‘outro’, do nosso semelhante, é a outra face da busca da mãe. Ou a aceitação da sua ausência definitiva: sabermo-nos sós. Pedro, Jaibo e os seus companheiros revelam-nos a natureza última dos homens: a que talvez consista numa permanente e constante orfandade”. Todas as imagens do filme - ou melhor, todos os seus fantasmas visuais - estão ligados a essa implacável impossibilidade de qualquer encontro, ou de qualquer junção. Los Olvidados é, no seu mais fundo sentido, um filme disjuntivo: o contracampo dum cego e de uma galinha, uma pomba sobre as costas nuas duma mulher. As dores que não podemos suportar. © JOÃO BÉNARD DA COSTA, FOLHAS DA CINEMATECA (1) O filme foi rodado em 21 dias e custou 450.000 dólares


ciclo a vida por diante | 23_mar ‘10

O sítio das coisas selvagens Where the wild things are, de Spike Jonze EUA, 2009, 101’

Depois dos magníficos Queres ser John Malkovitch? (1999) ou Inadaptado (2002), Spike Jonze apostou na criação de universos paralelos, irreais, difíceis de encaixar em convenções narrativas ortodoxas. Nada de novo, “O sítio das coisas selvagens” é o cinema de Spike Jonze. Se O Sítio das Coisas Selvagens, que lidera a primeira fornada de filmes a chegar às salas de cinema portuguesas em 2010, pudesse servir de bitola para as estreias que se hão de seguir ao longo do ano, o argumento de falta de criatividade que tanto se usa para denegrir o cinema norte-americano era morto e enterrado em menos de um mês. (…) É uma adaptação do livro ilustrado infantil de Maurice Sendak, mas explodelhe as fronteiras e o significado. A obra de origem tem apenas cerca de 40 páginas com um máximo de duas linhas de texto a referenciar a imagem de cada uma, algo manifestamente insuficiente para preencher uma longa-metragem. Assim, Jonze transformou o que era na origem um livro para crianças sobre a viagem de um garoto zangado até um mundo de monstros ternurentos num filme que, embora deixando de lado o público mais jovem, é uma peça fundamental sobre o que é a infância e sobre a responsabilização da idade adulta. Embora a linha geral do livro seja seguida, o resultado é infinitamente mais profundo. © Luís Salvado, Timeout

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No início de O LAÇO BRANCO, o narrador adverte o espectador e avança as suas dúvidas acerca da veracidade da história que vai contar. Porque escolhe desde logo falsear o espectador? Não gosto de filmes históricos que pretendam dar a ilusão da verdade. É um chamariz, porque os factos são contados a posteriori. Assumir a mentira é, paradoxalmente, o único meio de aproximar a verdade à história. O narrador em O LAÇO BRANCO permite-me criar um distanciamento. Suponho que é velho o suficiente. Tem a experiência do século. Imagino que sofreu o Nazismo, mesmo que a sua origem não me interesse mais do que isso. A propósito, o professor diz ter deixado o seu lugar de professor. Pode-se imaginar que não aderiu à ordem vigente em 1933. A escolha de filmar a preto e branco, e portanto de estilizar, quebra também esta pretensão de conhecer a verdade. O preto e branco dá mais facilmente acesso a esta época, à invenção da fotografia. O preto e branco indica que O LAÇO BRANCO não é uma história naturalista. Ao mesmo tempo que dá uma conotação realista ao filme. Porque escolheu situar o seu filme em 1913 e não depois da Primeira Guerra Mundial, onde se acredita que o Nazismo pôde encontrar o seu território? A Alemanha antes de 1914 não parecia ser um paraíso perdido devastado pelo Nazismo. A falta de humanismo e a barbaridade já fazem parte deste mundo. 1913 constitui a primeira grande ruptura cultural. Eu queria fazer um filme acerca das raízes do mal. O antigo sistema com Deus e autoridade funcionava ainda, se bem que começava a quebrar. A pequena aldeia de O LAÇO BRANCO aparece como um modelo de sociedade desta época, com as suas hierarquias.

Tudo se passa às escondidas, atrás das portas. O nível intelectual desta população não é muito elevado, mas mesmo assim há um sentimento de desconforto inexplicável. Quando o filme termina, o narrador diz “tudo vai mudar”. Exprime o desejo consciente das pessoas. Elas não sabem o que mudar, mas querem mudar. Ora, esta mudança sem objectivo é peri gosa. O sofrimento

ciclo a vida por diante | 30_mar ‘10

O laço branco

Das weisse band, de Michael Haneke Áustria, Alemanha, 2009, 144’ e a humilhação preparam terreno a uma ideia perversa. A ideia transforma-se progressivamente em ideologia e a ideologia para se justificar deverá encontrar os seus emissários. Esta ideologia é visível na educação das crianças. O pastor pode parecer-vos sádico junto das crianças, mas era uma coisa completamente normal naquele contexto histórico. Pensa, de facto, agir para o bem das crianças. O seu filme dá assim uma resposta. Essas crianças humilhadas serão aquelas que levarão, vinte anos mais tarde, Hitler ao poder. Queria quebrar o estereótipo inerente à inocência da criança. A responsabilidade colectiva, mais do que a culpabilidade individual, interessa-me. Acredito num

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ambiente que permitiu a possibilidade dos crimes cometidos durante o Nazismo. Penso também que este ambiente poderia aplicar-se a uma sociedade muçulmana fundamentalista que produz terroristas e candidatos aos atentados suicidas. Observo sempre o mesmo processo: uma humilhação, uma ideologia que se retira deste sofrimento e a esperança de que a ideologia meterá fim a isso. O LAÇO BRANCO é um filme sobre todos os extremistas, de direita ou de esquerda. Quando pensou pela primeira vez na ligação entre o Protestantismo rigoroso e o Nazismo? No reencontro com Ulrike Meinhoff. Conhecia-a muito bem quando trabalhava em televisão. Ela escreveu-nos o argumento de um filme, antes de escolher a luta armada. Era uma mulher extraordinária, impressionante, inteligente, empenhada socialmente. O seu argumento desenrolava-se numa casa de reabilitação social feminina. Tinha muito interesse por esta causa, acolher as raparigas na casa dela. No entanto, parecia cada vez mais deprimida, convencida de que a sua acção não tinha nenhum efeito em prol de um sistema corrompido. Ela própria provinha de uma família protestante, rigorosa. Foi atraído pelo rigor do Protestantismo? Sim. Entre os 10 e os 14 anos. Não tive pai, passei toda a minha juventude com a minha mãe, a minha avó e a minha tia. Na altura, queria ser pastor, sair de casa e ir para o seminário. Entrevista recolhida por Samuel Blumenfeld LE MONDE


© Marta lourenço

what’s up ccv

SESSÃO WELCOME – 12 JANEIRO 2010

actividade crescente

Sessões em parceria com a Rede Europeia Anti-pobreza

Cine Clube de Viseu com 2009 positivo

2010 / Ano Europeu do combate à pobreza e exclusão social

O CCV registou um aumento de 20% de público participante nas suas actividades em 2009, comparativamente a 2008. Nesse ano, 4103 pessoas participaram nas várias actividades do CCV (Sessões de cinema e pro- O programa do CCV para 2010 dedica algumas sessões jectos formativos), ao passo que no ano passado foram ao Ano Europeu do combate à pobreza e exclusão so4951 pessoas: 1832 foram público espectador das ses- cial. Integrados nos ciclos regulares, os filmes procuram sões de cinema realizadas, 2808 são alunos e professo- novas abordagens e levantam questões em áreas como res participantes no projecto Cinema para as Escolas, e o desemprego, a exclusão, a migração, as minorias étni311 em várias actividades complementares realizadas. cas. As sessões serão, sempre que possível, comentaUm balanço que transmite confiança a uma actividade das por especialistas e realizadores convidados. sem finalidade lucrativa, que depende em grande me- Para José Machado, da Rede Europeia Anti-Pobreza dida do empenho e adesão do público, por uma cultura (REAPN), que organiza conjuntamente com o CCV estas sessões, as sessões podem representar uma aproaudiovisual mais independente, plural e diversa. Quanto à actividade de exibição cinematográfica, o CCV ximação a “novos públicos, aliando a presença dos organizou oito ciclos em 2009 (Europa’09, Políticas & espectadores assíduos das sessões das terças à noite Poéticas do Social, Gus Van Sant, Noite Americana, À com instituições (técnicos e utentes) que fazem parte Margem do Olhar, entre outros), e lançou a primeira edi- do espaço de intervenção da Rede, trabalhando em ção do projecto CNC09 – Cinema na cidade, que recu- conjunto para uma sociedade mais justa.” A REAPN tem como principal objectivo alertar e sensibiperou a exibição de cinema ao ar livre na cidade. Paralelamente, o projecto Cinema para as Escolas com- lizar as instituições sociais em particular e a sociedade pletou dez anos de intervenção junto do tecido escolar civil no seu todo para as questões ligadas à pobreza e da região. De forma empenhada e persistente, o projec- exclusão social dentro da multiplicidade de causas e to conquistou um objectivo central em 2009: a realiza- consequências das mesmas. ção contínua de actividades durante dez anos

novo site do ccv

Um novo sítio no endereço de sempre www.cineclubeviseu.pt

ASSEMBLEIA GERAL ORDINÁRIA Convocatória CCV

cine clube de viseu Largo da Misericórdia, 24 2º // 3500-158 Viseu Tel 232 432 760 . Tlm 922 192 984 . geral@cineclubeviseu.pt . www.cineclubeviseu.pt

Nos termos do art.º 15º do Regulamento Geral Interno, convoco a Assembleia Geral Ordinária do Cine Clube de Viseu para reunir no dia 08 de Março de 2010 (Segunda-Feira), pelas 20h30, na sede social do Cine Clube de Viseu, sita no Largo da Misericórdia, 24 – 2º, em Viseu, com a seguinte Ordem de Trabalhos:

Se à hora marcada não estiver presente o número legal de sócios (maioria dos sócios efectivos), a Assembleia reunirá em Segunda convocatória uma hora depois, com qualquer número de sócios.

Ponto primeiro: Apreciação do Relatório e Contas da Gerência do ano anterior e do Parecer do Conselho Fiscal.

Viseu, 01 de Fevereiro de 2010 O Presidente da Mesa da Assembleia Geral

Ponto segundo: Apreciação e votação da proposta da Direcção para alteração do art.º 17 do Regulamento Geral Interno - envio da convocatória da Assembleia Geral.

(Dr. António Augusto Espinha Ribeiro de Carvalho)

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© AVISCO

O Projecto Cinema para as Escolas procura ir de encontro a um conceito mais vasto de “comunidade educativa”, onde as vivências numa escola aberta encontram outros parceiros e interlocutores, potencializando a sua actividade educativa e a utilização dos recursos comunitários locais

AVISCO em Viseu

Curta-metragem na EB 2,3 Grão Vasco

Um acontecimento marcante neste ano 2010 será a vinda a Viseu da associação AVISCO, de Brescia (Itália). Com o projecto AVISCO – Audiovisivo Scolastico Brescia, Elena Pasetti e Vinz Beshi promovem actividades de pesquisa, experimentação e actualização sobre o audiovisual, com o objectivo de desenvolver uma fruição estética e de realizar produtos multimédia em contextos escolares e educativos. São autores de uma extensa e relevante bibliografia relacionada com o cinema e a imagem como dispositivo pedagógico, de que são exemplos “Io ci metto la faccia – cinema come impegno per la legalità”, “Foto frame”, e “Schermi di animazione” (disponíveis da biblioteca do CCV). Durante uma semana, no teatro Viriato, será realizado um filme animado. Mais informações sobre as inscrições no Cine Clube ou no Teatro Viriato.

A concretização de actividades que permitam dar a conhecer ao público os fundamentos e as diferentes formas de animação representa um passo fundamental para fomentar a criação de um público com conhecimento e capacidade critica de interpretação e uso desta forma de expressão artística. Exploração das diversas etapas para a realização de um filme, desde o trabalho sobre o tema, o desenvolvimento de personagens e a criação de uma história, à realização de um pequeno storyboard (guião), trabalho plástico de construção de cenários, adereços e personagens, animação e filmagem e, por fim, a sonorização (gravação de sons e narração). No final da actividade será entregue na escola um DVD com o filme realizado pelos alunos. Será realizada também uma sessão suplementar para a apresentação pública do filme, na qual poderão estar presentes todos os alunos, professores, auxiliares da escola e outros convidados. Nessa sessão serão entregues os certificados de participação.

Realizadores Vicenzo Beschi e Irene Tedeschi Assistente de formação e tradução Lígia Parodi Participantes Jovens dos 15 aos 18 anos. Limite de 15 pessoas. Datas 05 > 10 Julho Horas de formação 20h Resultado final Apresentação de uma curta-metragem de animação. Organização Cine Clube de Viseu e Teatro Viriato Financiamento Instituto do Cinema e Audiovisual Governo Civil do Distrito de Viseu

Realizadora Graça Gomes Assistente de formação Lucinda Costa Participantes Alunos da EB 2,3 Grão Vasco. Datas 03 Fevereiro – 19 Maio Horas de formação 24h Resultado final Apresentação de uma curta-metragem de animação. Organização Cine Clube de Viseu e EB 2.3 Grão Vasco Financiamento Instituto do Cinema e Audiovisual Governo Civil do Distrito de Viseu

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Perspectivando um novo espaço que marcará o seu futuro, o CCV publica no Argumento alguns contributos de especialistas sobre a importância das práticas artísticas e culturais na valorização de espaços e comunidades. Se o CCV sempre entendeu associar a dinâmica cultural aos vários locais e espaços da cidade, importa reflectir sobre alguns paradigmas desta intervenção, já que implica de forma transversal domínios como a economia, o turismo ou a identidade cultural.

novos desafios

calçada da vigia © Sandra Nunes do Valle Mestre em Arquitectura

A CULTURA COMO REGENERADOR URBANO?

Qual o papel que a cultura e as actividades artísticas representam nos processos de regeneração das zonas degradadas das cidades? INTRODUÇÃO Os “actores” responsáveis pelo “desenho de cidade” deparam-se, no início do século XXI, com o facto de não existir um consenso geral sobre as cidades que temos, quais as suas potencialidades e de que forma estas se adaptam às mudanças impostas pelas novas tecnologias de informação, pela globalização e a multiplicidade de culturas urbanas emergentes e, principalmente, não há consenso sobre o que deverão ser no futuro. Que espaços urbanos serão então os do futuro, que atendam às novas formas de estar e de interagir? Ou, como podemos conferir-lhes características e qualidades acessíveis a uma diversidade de interesses dos cidadãos interagindo no espaço público da cidade em transformação? Se grandes pedaços de cidade, como antigos portos, zonas de indústria pesada, antigos terminais e linhas de comboios, ou instalações militares, se tornam redundantes devido a diversos factores parece, então, urgente reciclar as zonas devolutas e integrá-las na cidade, movimento que transforma zonas de produção em áreas de lazer, com usos culturais. As “novas” partes de cidade são promovidas como acções emblemáticas e transformadas em locais de prestígio. Sob o “comando” que a cultura, e num contexto em que se multiplicam as “capitais da cultura”, exposições mundiais, em que certos museus funcionam como elemento simbólico de promoção de cidade, podemo-nos perguntar até que ponto as actividades artísticas têm a capacidade de promover a regeneração do espaço público, de forma planeada ou espontânea?

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2ª PARTE / 2

Qual cultura, quais cidades? Culture is, arguably, what cities ‘do’ best. But which culture, which cities?

Estas intervenções transformam as ruas em objectos Regeneração e Cultura 2. Le Panier, Marselha culturais permitindo a apropriação do espaço e anulanAlguns casos internacionais um bairro regenerado As estratégias de regeneração, enquanto acções de ca- Marselha, tal como Liverpool, desenvolveu-se durante os do a anterior imagem e reputação, ligadas ao sexo e à rácter político, com base na cultura podem assumir di- séculos XVII e XVIII, devido à sua localização, como cida- pornografia, e fazendo com que a cultura não seja apeferentes escalas consoante os casos e as pretensões de de portuária de grande importância na entrada de bens nas a dos teatros, e dos seus espectáculos, mas uma desenvolvimento económico das entidades envolvidas. no país, vindos do oriente. O fim da 2ª Guerra Mundial e cultura muito mais abrangente que passa pela arte e inPodendo apoiar-se na construção de museus ou outras novos meios de transporte de mercadorias foi tornando tervenções artísticas, entretenimento e toda uma verinstituições culturais de grande dimensão, a preserva- obsoleta a zona portuária no centro da cidade, deixando tente comercial com grandes livrarias e lojas de discos. ção de elementos arquitectónicos que marcam a paisa- para trás uma série de edifícios abandonados. gem urbana ou, de uma forma mais contida, promover A regeneração do bairro onde, com o encerramento da Projectos sobre o existente o trabalho de artistas, actores e bailarinos ou até “chefs” zona portuária, muitos edifícios são abandonados pelos Nas últimas décadas foram construídos diversos muconceituados, todos eles considerados como vertentes antigos trabalhadores do porto e ocupados posterior- seus, centros de exposições e galerias em edifícios culturais que ajudam a promover a cidade como local de mente por minorias étnicas, começou com a recupera- industriais, subvertendo a anterior ideia de que os muprodução cultural “sofisticada” ou “cosmopolita”. ção e transformação de um antigo hospício, construído seus teriam de ocupar edifícios históricos e com determinado estatuto arquitectónico, como o Musée d’Orsay, entre 1671-1745, a Vielle Charité. 1. Cidade de Liverpool A integração de um centro multi-usos, com predomi- em Paris, ou o Museu de Arte Contemporânea de Berlim, Para Lorente, Liverpool é, sem dúvida, um dos melho- nância para os museus, no antigo hospício fez com que ambos instalados em antigas estações de comboios. res casos de estudo quando se fala da influência dos o bairro se convertesse no lugar favorito de artistas e gamuseus e das artes na regeneração de áreas urbanas leristas e que, pouco a pouco, fossem aparecendo lojas Nos anos 80 e 90, os museus tornam-se na ferramenta degradadas, visto que tudo apontava para o insucesso1. e restaurantes, de uma forma gradual sem expulsar os favorita para promover a preservação das heranças urA cidade encontrava-se em franco declínio: recessão ocupantes originais do bairro, que o caracterizam tam- banas, defendendo, por vezes, edifícios sem valor estéeconómica, desemprego, êxodo da população, proble- bém, mas com bastante controvérsia por parte destes. tico e arquitectónico para a paisagem urbana, mas que mas de ordem étnica e social e degradação do edifica- Actualmente Le Panier aloja diversas universidades, ga- possuem um valor social na história local. Algumas das do. Logo ao provar-se que, mesmo com estas condi- lerias para exposições temporárias, uma videoteca, a intervenções com mais sucesso, na chamada arqueolocionantes negativas, as artes conseguem ter um papel Maison de la Poesie, o Museu de Arqueologia Mediter- gia industrial, tiveram lugar nos Estados Unidos com o L.A. dinamizador e impulsionador na regeneração urbana, rânica, o Museu de Artes Africanas, da Oceania e dos MoCA num armazém e garagem da polícia, em Los Angeles, o MASS MoCA, num conjunto de edifícios da indústria então estará provado que poderá ser eficaz em todos índios Americanos e diversos estúdios para artistas. têxtil em North Adams, Massachussets, referido anterioros casos. Uma série de factores foram determinantes mente, ou a extensão do Guggenheim de Nova Iorque 3. Times Square, Nova Iorque para o início da intervenção: num antigo armazém do séc. XIX no SoHo, Manhattan. - Mudança dos representantes políticos que permitiram de zona degradada a ícone da cidade No séc. XX, entre os anos 30 e 50, a degradação de Tirepensar a prioridade de determinadas políticas; - Dois relatórios económicos sobre a importância do tu- mes Square era evidente, os seus teatros e restaurantes Susan Carmichael2 defende que a reutilização de alrismo e das artes, em que se demonstrava que as artes foram transformados em salas de filmes pornográficos, gum edificado para novos usos é válida por si só, mas são uma das maiores fontes de retorno de capitais e de ‘peep shows’, lojas e restaurantes baratos e desquali- que no caso de usos mais públicos, como os museus criação de postos de trabalho directos, assim como um ficados. Tal como em muitas cidades americanas, do ou centros de arte, deve ser mais ambiciosa do que a pós-2ª Guerra Mundial, a baixa da cidade não resistiu simples recuperação arquitectónica. Esses edifícios dos principais atractivos turísticos; - Existência de um grande legado arquitectónico votado ao crescimento das zonas suburbanas, passando a podem funcionar como uma fénix que, tal como a lenao abandono, com mais de mil edifícios listados que po- ter uma população de passagem, zonas degradadas e da, renasce das cinzas passando a ser um símbolo da deriam ser dotados de novos usos, como armazéns, edi- abandono, elevadas taxas de crime e má reputação. reabilitação, a cultura como imagem emblemática e fícios religiosos ou escolas, recuperando alguns dos seus Nos anos 70, são consideradas várias políticas para a prestigiante da “nova” cidade. edifícios emblemáticos. A adaptação dos edifícios antigos recuperação desta importante zona da cidade de Nova a museus, galerias, teatros, centros de arte comunitária ou Iorque, passando pelo facto de criar uma imagem glo- As estratégias de regeneração, segundo Zukin, são comescolas de arte, além de restaurantes, bares e lojas, inte- bal mais atraente e coerente, mas que leva apenas à plicadas representações de mudança e desejo, sendo grando-se no tecido arquitectónico da cidade, modificou legalização do jogo nos casinos, abertura de uma série comum a todas a intenção de criar espaços “culturais” de centros comerciais e construção de grandes torres onde se relacionam e conectam turismo, consumo e esa vida quotidiana dos seus residentes e dos visitantes. para hotéis e escritórios, substituindo os anteriores edi- tilos de vida. No entanto, para que as iniciativas de cariz A cidade possui quatro zonas onde se concentram a fícios e diminuindo o número de teatros na Broadway. cultural possam realizar-se, é necessário que os terremaior parte das actividades artísticas: St. Georges Cul- Estes voltam a ganhar import��ncia nos anos 80, quan- nos ou edifícios em causa não sejam considerados por tural Quarter, Hope Street Corridor, Duke Street & Bold do é realizado um estudo, “The Arts as na Industry”, que investidores como elementos estratégicos para granStreet Creative & Cultural Industries Quarter e Albert reportava os lucros devidos aos turistas que ali se des- des investimentos económicos com outros propósitos. Dock, tendo sido considerado que os espaços públicos locavam para ver espectáculos e as mais valias econóentre estas áreas teriam que funcionar como elemen- micas em termos de postos de emprego nos teatros. Na Logo, independentemente das estratégias adoptadas tos de ligação entre elas. A estratégia visava abranger década de 90, numa tentativa de recuperar os elemen- em relação à utilização dos edifícios existentes ou opuma grande área de cidade promovendo a regeneração, tos culturais e a vocação para o entretenimento, é feito ção por novas construções, a arte continua a ser connão só dos pontos de concentração cultural, mas as zo- um novo plano para a área: siderada como elemento indispensável nestes proces- Exposições de arte nas ruas, um teatro infantil e a reno- sos, fornecendo a temática necessária à vontade de nas envolventes criando uma malha interligada. A instalação da Tate Gallery na Albert Dock, zona por- vação dos teatros existentes regeneração do espaço urbano. tuária obsoleta, é um dos exemplos de políticas de re- - Os grandes néons e écrans, que sempre tinham sido 2  Susan CARMICHAEL – op. cit., pp.27 generação através das artes, o novo museu estimulou usados na zona para publicitar hotéis e teatros, passam a regeneração da envolvente com a ocupação da zona a ser considerados como um dos elementos a preserde armazéns de Duke Street por galerias, cafés artísti- var como imagem caracterizadora; cos, lojas de material de desenho, roupa alternativa, dis- - São convidados artistas para intervir não só nesses suportes como nas próprias fachadas e vitrines. cotecas e ateliers de diversos artistas. 1  Pedro LORENTE – The Role of Museums and the Arts in the urban regeneration of Liverpool. Leicester: Centre for Urban History. University of Leicester, 1996. pp. 4

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Propostas para um Modelo de Avaliação A CULTURA COMO REGENERADOR URBANO?

Tendo em conta os casos analisados no plano internacional é possível adiantar alguns elementos necessários para propor um modelo de avaliação, composto por análise de factores de sucesso dos elementos caracterizadores.

Elementos caracterizadores Com base nos factores anteriormente considerados, propõe-se uma listagem de elementos que poderão ser aplicadas a diferentes intervenções ajudando-nos a concentrar a informação e definir as suas características principais: Edificado: - Edifícios recuperados – utilização de edifícios existentes abandonados ou degradados; - Edifícios de raiz - construídos com o propósito de alojar novos equipamentos ou funções, como habitação ou serviços; - Antigos usos – manutenção ou alteração das funções originais do(s) edifício(s); - Património – utilização de edifícios classificados ou passíveis de serem considerados como tal. Eventos / serviços e actividades culturais: - Permanentes: museus, teatros, galerias, salas de concerto; - Temporários: exposições, workshops, instalações, festas; - Lazer: restaurantes, bares, discotecas; - Comércio; - Outros.

Conclusões Os processos de regeneração urbana, sejam eles espontâneos ou intencionais, devem conseguir a renovação da vida de uma cidade, a melhoria dos seus espaços públicos e a integração social das suas comunidades. Podem ser postos em prática de diversas formas mas para funcionarem deverão ter objectivos essenciais: - Acessibilidade “amigável” com meios de transporte eficazes; - Renovação e criação de espaços públicos; - Recuperação e utilização de património arquitectónico existente; - Introdução de novos equipamentos culturais; - Integração das comunidades locais e diminuição da exclusão social e gentrificação - Serviços diversificados, que sirvam as comunidades e os visitantes, a nível de “hard infrastructures” e “soft infrastructures”. - Aumento da oferta de postos de trabalho - Dinamização da cidade e visibilidade e consequente aumento do turismo e do interesse da cidade enquanto local para habitar.

Indicadores: - Regeneração da envolvente; - Segurança ou insegurança; - Visibilidade da área regenerada; - Cotação no sector imobiliário: valorização ou queda; - Número de utilizadores – locais ou turistas: aumento, diminuição, manutenção; - Função simbólica; - Gentrificação; - Áreas de espaço público: aumento, diminuição, manutenção.

© ccv

Factores de “êxito” em processos de regeneração Em primeiro lugar importa especificar o que se entende por sucesso das acções de regeneração urbana, este depende dos objectivos a que se propõem essas mesmas acções, podendo ainda existir processos de regeneração que abranjam mais do que um factor. Como factores gerais consideramos os que determinam a durabilidade e consistência dos resultados quanto a: - Qualidade e Impacto Cultural – integração de equipamentos culturais (museus, teatros, galerias, etc.), quer utilizando edifícios existentes quer novos construídos para esse fim, tendo em vista a dinamização do uso cultural na zona envolvente e a consequente atracção de pessoas. - Retorno económico – plano mais abrangente que visa a obtenção de elevado retorno económico, que se pode traduzir a nível de novos equipamentos, atracção turística, criação de postos de trabalho e aumento do valor imobiliário da zona, pode, no entanto, ser responsável por processos de gentrificação das comunidades locais. - Impulsionador do turismo – criação de pontos de elevada atracção turística e respectivos equipamentos de apoio como hotéis, restauração e comércio (optando-se, ou não, pela escolha de arquitectos de renome internacional) com a criação de um novo património arquitectónico capaz de servir por si só de atracção turística e cultural. - Benefício das comunidades locais – processo de menor dimensão que visa a melhoria das condições de vida dos habitantes e utilizadores dos espaços públicos e do edificado existente, optando por uma reabilitação mais cirúrgica, sem grande impacto a nível de novos edifícios e equipamentos. A conjugação de mais do que um destes objectivos poderá contribuir para uma boa integração das políticas de regeneração. Podemos considerar alguns indicadores deste tipo de conjugação: - Recuperação e utilização de património arquitectónico existente e introdução de equipamentos culturais; - Integração das comunidades locais e dos seus artistas, respeitando as suas tradições culturais; - Serviços diversificados, que sirvam as comunidades e os visitantes, a nível de “hard infrastructures” e “soft infrastructures” com aumento dos postos de trabalho.

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Propostas para um Modelo de Avaliação A CULTURA COMO REGENERADOR URBANO?

Será assim possível, encontrar algumas respostas para questões presentes nas temáticas desenvolvidas:

1. Quais os grupos sociais e culturas urbanas e a forma como vivem e se apropriam do espaço público: Analisando grupos e culturas associados às manifestações artísticas, nas suas variantes, constata-se que a forma de apropriação do espaço urbano é mais vincada e marcante para alguns dos grupos. Enquanto os “graffiters” deixam uma marca óbvia na cidade, sem necessidade da sua presença, as “tribos urbanas” têm significado a nível de apropriação do espaço quando se encontram em grupos. São os artistas, arquitectos, designers, jornalistas, etc. que constituem um primeiro “mercado”. Ocupam o espaço de uma outra forma, não sendo notória no quotidiano enquanto indivíduos, mas sim quando “usam”os mesmos pontos da cidade iniciando processos de transformação da envolvente através do estilo de vida e actividades que atraem.

2. O que são “bairros artísticos”, como surgem e se estabelecem na cidade: Os “bairros artísticos” acabam por ser o resultado de uma apropriação mais permanente do espaço, têm tendência a formar-se devido à fixação de artistas, e profissionais de actividades relacionadas, em determinados bairros, atraindo posteriormente uma série de serviços associados a uma vida boémia e ligada às artes, como bares e restaurantes, galerias e ateliers, lojas das novas tendências e alternativas, quer a nível de moda, mobiliário ou música. É um processo demorado mas, que poderá funcionar melhor em relação à manutenção dos residentes e utilizadores originais do bairro.

Assim, os factores que derivam em sucesso são: - Uma acção integrada em que todas as partes são tidas em conta, tanto a nível de habitantes e utilizadores; - Mais-valias económicas e culturais, quer em termos das “hard infrastructures” (terrenos, edifícios e sistemas de transportes), quer das “soft infrastructures” (formação, educação, diversos serviços de apoio e infra-estruturas de cariz social como habitação e saúde); - Zonas de lazer, em que são criadas condições para que todos os utilizadores, antigos e novos, possam conviver no “novo” espaço.

3. Que processos de regeneração existem: Os processos de regeneração podem ser espontâneos ou intencionais. Os primeiros são iniciados por processos semelhantes ao explicado no ponto anterior, por indivíduos ou grupos de pessoas, dando origem a bairros considerados “in” que são depois procurados por diferentes pessoas. Consequentemente há uma valorização económica e do sector imobiliário, iniciando-se a recuperação do edificado e espaços públicos existentes, a ocupação por novos habitantes e utilizadores e a instalação de serviços e equipamentos. Por outro lado, os processos com cariz intencional derivam de políticas de regeneração, de partes de cidade, promovidas pelos governos com intenções de melhoria da qualidade de vida e do espaço público, mas também de retorno económico, valorização do edificado e do sector imobiliário e, ainda, como atractivo turístico através de uma maior visibilidade e afirmação da cidade, a nível nacional e/ou internacional. Estes processos envolvem, geralmente grandes meios e transformações, podendo resultar em processos de gentrificação dos antigos habitantes.

4. Qual a importância e poder da cultura, e actividades relacionadas, para influenciar a regeneração: A cultura desde sempre funcionou como elemento simbólico dos povos, possuindo um significado místico e atractivo. Com a globalização a cultura ganhou uma importância maior, servindo como trunfo para a visibilidade e promoção das cidades. As políticas de regeneração passaram a adoptar equipamentos culturais como as grandes mais-valias das suas acções, promovendo a implantação de museus, centros culturais e galerias de arte, que funcionariam como catalisador dos restantes trabalhos de regeneração, mas sobretudo como pólos de atracção para novos visitantes e turistas. Provou-se com os exemplos dados, que a cultura continua a atrair massas, que um museu ou um evento como a capital da cultura podem funcionar como base para todo um processo regenerador de zonas degradadas, desde que integrado numa acção conjunta com outras áreas.

5. Quais os factores determinantes para o sucesso dos processos de regeneração e suas limitações: Através dos casos estudados, no plano internacional, é possível retirar alguns factores comuns no sucesso das suas acções, apesar de considerarmos que há uma enorme relatividade nesta questão, visto que o que será sucesso para uns poderá não ser para os outros. Por vezes apesar de todo o processo ter obtido os resultados pretendidos, sejam eles a nível de equipamentos culturais, regeneração do edificado, atracção turística, retorno económico, etc., envolveu todo um lado humano muitas vezes esquecido, o dos habitantes originais, a invasão do seu espaço e a obrigação de se mudarem para outras partes da cidade, devido à valorização imobiliária da sua área de habitação, nestes casos há apenas uma deslocação do problema e não uma verdadeira resolução.

bibliografia

As limitações destes casos referem-se frequentemente ao seu carácter efémero ou pouco consistente, normalmente por falta de complementaridade dos factores estritamente culturais com factores económicos e sociais como a melhoria das condições de vida das populações locais.

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:: BRANDÃO, Pedro e REMESAR, António [eds.] – Design Urbano Inclusivo – Uma experiência de projecto em Marvila, “Fragmentos e Nexos”. Lisboa: Centro Português de Design, Fevereiro 2004. :: BRIDGE, Gary, WATSON, Sophie – The Blackwell City Reader. Malden: Blackwell Publishing, 2002. :: CABRITA, António Reis, AGUIAR, José, APPLETON, João – Manual de Apoio à Reabilitação dos Edifícios do Bairro Alto. Lisboa: Câmara Municipal de Lisboa e Laboratório Nacional de Engenharia Civil, 1992. :: LORENTE, Pedro – The role of Museums and the Arts in the Urban Regeneration of Liverpool. Leicester: Centre for Urban History. University of Leicester, 1996 :: MELA, Alfredo – A Sociologia das Cidades. Lisboa: Editorial Estampa, 1999. :: NEVES, Branca (Coord. – C.M.L.) - Habitação Lisboa/92. Lisboa, SocTip Editora, 1992. :: SILVANO, Filomena – Antropologia do Espaço – Uma Introdução. 2ª edição, Celta Editora, Lisboa, 2007 :: ZUKIN, Sharon – The Cultures of Cities. Blackwell Publishing, 1995


© Isabel Nogueira Mestre em Teorias da Arte

Espaço de Ensaio maioritariamente dedicado ao cinema português Rúbrica coordenada por Fausto Cruchinho

nós por cá

O cinema dada de Hans Richter ou a desconstrução crítica do tema

Esta reflexão toma como ponto de partida dois filmes de Hans Richter (1888-1976) Rhythmus 21 (1921, 35mm, 3’30’’) e Filmstudie (1926, 35mm, 3’30’’) –, considerados pelo seu próprio criador como cinema dadaísta

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Esta reflexão toma como ponto de partida dois filmes de Hans Richter (1888-1976) – Rhythmus 21 (1921, 35mm, 3’30’’) e Filmstudie (1926, 35mm, 3’30’’) –, considerados pelo seu próprio criador como cinema dadaísta, não obstante o movimento Dada ter desaparecido oficialmente em 1922 e, por conseguinte, estas obras se reportarem ao seu epílogo. No caso de Filmstudie é já igualmente visível uma vertente surrealista. Contudo, para além de reportar estes filmes ao movimento Dada, importa também colocá-los em relação a um conjunto de movimentações que, em torno da abstracção, paralelamente aconteciam, conduzindo-nos ainda à compreensão do cinema como arte de orquestração dos diversos níveis de desenvolvimento da forma – depurada mas expressiva –, numa sucessão ritmada de quadros.

A escolha de Rhythmus 21 e Filmstudie tem que ver com a ponderação sobre o cinema dadaísta, particularmente no que respeita à desconstrução do tema ou assunto, que passa para um segundo plano. Ambos os filmes são não narrativos, na sua manifestação formal de carácter predominantemente abstracto e associativo, já que estamos perante sucessões de imagens sem aparente ligação narrativa, que induzem sensações e pensamentos, num propósito de desconstrução e de primazia dinâmica do olhar – o intermediário –, numa relação entre a parte e o todo, de um modo diferenciado da pintura tradicional de cavalete. Segundo Hans Richter, estamos perante “poesia fílmica” 1. 1  Cf. RICHTER, Hans – “Chevalet-rouleau-film”. In Dada cinema. Paris: Editions du Centre Pompidou/Re:Voir, 2005, p. 15. Texto originalmente publicado em Magazine of Art (Fev. 1952).

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A palavra “dada” – denominação aparentemente escolhida num dicionário, ao acaEm Berlim, onde seria publicado em 1920 o Almanach Dada, o movimento assuso, pelo poeta romeno Tristan Tzara, embora a paternidade do nome seja também, miu uma posição vincadamente política, ao declarar-se antiprussiano, antiburguês e por vezes, atribuída a Hugo Ball – apareceu impressa pela primeira vez na publicação antiliberal, contra a República de Weimar9. E, em Berlim, Raoul Hausmann – um dos Cabaret Voltaire, um in-quarto lançado a 15 de Junho de 1916, em Zurique, local de maiores impulsionadores da fotomontagem – fundava com outros companheiros a relativa pacatez política num contexto de eclosão da I Grande Guerra. A publicação publicação Der Dada. O dadaísmo estendeu-se a outras cidades artisticamente imfoi homónima do entretanto rebaptizado café-concerto, dirigido pelo actor e escritor portantes, tais como Paris, Barcelona, Genebra ou Nova Iorque. A Anthologie Dada alemão, Hugo Ball que, com a sua companheira, a poetisa e cantora Emmy Hennin- seria lançada em Maio de 1919, cuja versão francesa conheceria a colaboração de gs, fundava o grupo que aglutinaria artistas imigrados de vários pontos da Europa em André Breton, Louis Aragon, entre outras futuras personalidades do surrealismo, que guerra, tais como Erik Satie, Hans Arp, Hans Richter, Marcel Janco, Sophie Taeuber, entretanto emergia em França. Efectivamente, o surrealismo tomou a forma de moviTristan Tzara, entre outros. O “Cabaret Voltaire” tornar-se-ia no espaço das manifes- mento a partir do Manifeste du surréalisme, de André Breton, publicado em Dezemtações vanguardistas e radicais dos “dadas” e, quando o espaço foi fechado, em 1917, bro de 1924 no primeiro número de La Revolution Surréaliste. os artistas desta comunidade abriram uma galeria numa das artérias principais de Pelos mesmos motivos que a comunidade de artistas imigrados se tinha enconZurique – a Bahnhofstrasse –, onde prosseguiram com as suas apresentações e onde trado em Zurique – a guerra –, Marcel Duchamp e Francis Picabia tinham partido para foram expostas obras, por exemplo, de Wassily Kandinsky e de Paul Klee2. Nova Iorque. Marcel Duchamp identificou-se consideravelmente com os pressuposA motivação destes artistas teve origem na revolta contra a guerra e contra os va- tos dos artistas Dada no que respeita à questão da antiarte e, por volta de 1913, inilores artísticos e culturais da época. O dadaísmo foi o ponto de encontro de algumas ciara as suas pesquisas em torno dos ready-made, ou seja, objectos encontrados já tendências anteriores, particularmente espelhadas no futurismo, mas assumiu-se prontos, aos quais era acrescentado um detalhe ou um título insólitos, ou mesmo um como atitude crítica de negação face à crescente aceitação crítica e estética dos mo- contexto diferenciado. Tomemos como exemplo Roue de bicyclette (1913), Egouttoir vimentos de vanguarda inicial ou vanguarda histórica, assim como perante os envolvi- (Porte-bouteilles) (1914), Fontaine (1917)10, etc. Como o próprio Duchamp afirmou mentos sociais e políticos destes movimentos – nacionalismos, comprometimentos numa entrevista com Pierre Cabanne (1966): políticos. Dada pretendeu ser efectivamente uma antiarte. Como escreve Herschel Chipp (1968): Foi sobretudo em 1915, nos Estados Unidos, que fiz outros objectos com inscrições (…) A palavra ready-made ocorreu-me naquele momento, e parecia bastanA sua reacção tomou a forma de uma insurreição contra tudo o que era pomposo, te conveniente para essas coisas que não eram obras de arte, não eram deseconvencional, ou mesmo aborrecido nas artes. Em geral, admiravam a “natureza”, nhos, e não se encaixavam em nenhum dos termos aceites no mundo da arte11. no sentido de ser natural, e opuseram-se a todas as fórmulas impostas pelo homem. Jean Arp escreveu no seu diário que a sua vontade era “destruir a fraude raO ready-made estabeleceu-se como a obra protoconceptual que marcou a arte e cionalista do homem e, deste modo, reincorporá-lo humildemente na natureza”3. o criticismo ocidentais. Mas justamente por estes anos, entre 1913 e 1915, o artista russo Kasimir Malevitch, As intervenções — precursoras dos happenings — pautavam-se sobretudo pela principal representante do suprematismo, rejeita todo o tipo de representação e prevontade de chocar através da leitura de textos absurdos e de poemas sonoros, bem tende provocar emoções através de formas elementares e puramente geométricas. como da instalação plástica — nomeadamente a utilização de objectos do quotidiano Foi com este objectivo que pintou Quadrado negro sobre fundo branco, assumido em colagens satíricas (fatagaga), fortemente incrementadas por Max Ernst, as quais como um “manifesto do suprematismo”. Trata-se, literalmente, de telas que repretransformavam um pintor num verdadeiro operador estético/performer —, mas tam- sentam um quadrado negro sobre um fundo/quadrado branco. Fugia-se, deste modo, bém utilizando a mímica ou a projecção de imagens. Aliás, o cinema conheceu outras à identidade objectiva da imagem para se penetrar na criação verdadeira, na arte auobras assinaláveis, tais como, Symphonie diagonale (1921), de Viking Eggeling, Le re- tónoma e viva. A pintura caracterizava-se, portanto, por uma plástica não objectiva tour à la raison (1923), de Man Ray, Le ballet mécanique (1924), de Fernand Léger e – sem objecto – que afirmava a sua supremacia. Aquando da Última Exposição Futurista 0,10 (1915), em Petrógrado, Malevitch e Jean Pougny publicavam o Manifesto Dudley Murphy, ou Entr’acte (1924), de René Clair e Francis Picabia. O critério dadaísta foi a transgressão de todas as fronteiras literárias e artísticas, co- suprematista, no qual apelidavam o suprematismo de “estado supremo da pintura”. A par do suprematismo russo, encontramos na Holanda o movimento De Stijl, com locando-se a antiarte no lugar da arte. Na verdade, a criação era o acto predominante, na mesma medida em que determinadas intervenções e diversos eventos deveriam uma publicação homónima – fundada em Outubro de 1917 por Piet Mondrian e Theo ser considerados fenómenos artísticos4. Segundo um depoimento do próprio Hans Van Doesburg –, que obedeceu à vontade de constituir um estilo moderno, reproRichter (1965): «Dada não teve uma característica formal particular, como outros es- dutível e universalmente aplicável. No parecer de Richard Appignanesi: «Todos eles tilos, mas uma nova ética artística da qual nasceram, se bem que de uma maneira abraçavam o que se chama impropriamente estética mecânica, uma fé optimista no papel da abstracção na vida humana e uma ênfase nas superfícies planas, sem inesperada, novas formas de expressão»5. Em Dezembro de 1918, Tristan Tzara publicava, em Zurique, o Manifeste Dada, no decoração, como as das máquinas»12. Era necessário dar importância à arte na vida qual afirmava que uma obra de arte nunca seria objectivamente bela, isto é, o juízo de quotidiana, embora não regressando a uma arte imitativa e figurativa. A abstracção, gosto nunca seria universal e, por conseguinte, a crítica só existiria de modo subjectivo na pintura, era o símbolo de um mundo melhor do que aquele em que se vivia — a e até supérfluo, ou seja, no âmago de cada um, sem qualquer sentido de generalidade. guerra. A própria arte devia ser harmoniosa, purista e clara, isto é, funcional e racional. Como o próprio Tzara retoricamente perguntou: «Acreditamos que encontrámos a Esta funcionalidade estendia-se à pintura e à arquitectura, mas também aos artigos forma comum a toda a humanidade? (…) Como é possível trazer ordem a este caos de consumo — ao design. imenso, sem forma?»6. De facto Dada nasceu a partir de uma necessidade assertiva Era fundamental eliminar da representação artística todos os elementos impeditivos da expressão pura da arte. A modernidade reclamava, nas várias artes, formas de individualismo e de expressão, sem uma teoria propriamente estruturada. Theodor Adorno, na sua Teoria estética (1970), conota a obra de arte inorgânica completamente inovadoras, objectivas — daí a designação de “nova objectividade” — – não redonda ou não finita – como vanguardista. No dadaísmo, o fenómeno, ou se e racionais, portanto internacionais. Estes meios expressivos de carácter universal preferirmos o conceito, sobrepôs-se irremediavelmente ao objecto, à componente tinham sido encontrados pelo caminho da abstracção progressiva, ao nível da forma material e orgânica de obra de arte7, antecipando um novo e ainda mais radical limiar e da cor. A linguagem tinha-se tornado geométrica e técnica. Estas ideias sortiriam da experimentação vanguardista: a superação do objecto artístico, a “arte como ideia” efeitos notáveis na arquitectura e nas artes aplicadas, mas também na pintura. Mone a arte conceptual. Na verdade, e pela primeira vez, o estatuto e o conceito de arte drian fez evoluir a sua linguagem pictórica para o neoplasticismo13. foram efectivamente questionados. Não se tratava agora apenas de questionar a forOs seus quadros transformaram-se em pinturas absolutamente abstractas, no ma – o que, de resto, vinha acontecendo pelo menos desde a “pintura plana”, inde- sentido de não conseguirmos aí visualizar nenhum objecto particular. A pintura devia pendente do objecto retratado, de Édouard Manet, nos anos sessenta do século XIX, basear-se no plano ou no prisma rectangular, em posição horizontal-vertical, pintanum contexto de crise de representação e advento da fotografia –, mas tratava-se do com as cores primárias — vermelho, azul e amarelo — e com as três “não-cores” sim de questionar criticamente o conceito de arte no contexto da abstracção. — preto, cinzento e branco. As linhas e os elementos coloridos deviam causar um ritDe entre os principais movimentos de vanguarda, o dadaísmo talvez tenha sido o mo vibrante. A simetria era excluída e substituída pelo equilíbrio dinâmico. Mondrian único possuidor de um certo niilismo, devido ao seu carácter destruidor e iconoclas- procurava essencialmente organizar o espaço, esforçando-se por realizar uma obra ta. Estas particularidades radicais serviriam de ruptura com a lógica convencional, total, conduzindo a arte à vida. Aliás, neoplasticismo significa “nova imagem do muninclusivamente, englobando neste espectro os mais recentes movimentos de van- do”, procurada no equilíbrio entre o universal e o individual, numa atitude de plena guarda da época, como o cubismo e o futurismo. De facto, Dada entendia o cubismo consciência da sua época. A arte e a vida estariam encarregadas de suprimir o conflicomo a maneira de olhar um objecto e o futurismo como sendo esse mesmo objecto, to entre a sociedade e a natureza. mas com movimento, com dinâmica8. 9 Cf. LEMOINE, Serge - Les avant-gardes: dada. Op. cit., p. 30-52. 2 

Cf. LEMOINE, Serge - Les avant-gardes: dada. Paris: Fernand Hazan, 1986. Vol. 2, p. 23.

3 CHIPP, Herschel B. [com a colaboração de Peter Selz e Joshua C. Taylor] – Teorias da arte moderna. 2.ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999, p. 372. 4 

Cf. LYNTON, Norbert – The story of modern art. New York: Phaidon Press, 2006, p. 126-127.

5 RICHTER, Hans – Dada: art and anti-art. New York: Thames & Hudson, 2004, p. 9. 6 

Apud DACHY, Marc – Dada: the revolt of art. London: Thames & Hudson, 2006, p. 98.

10  O conhecido urinol assinado “R. Mutt” – Fontaine – foi enviado ao Society of Independent’s Show (Nova Iorque, 1917) e, apesar de as obras não poderem ser recusadas, o júri de selecção, no qual se incluía o próprio Duchamp, resignou a obra a um local inacessível à vista dos visitantes e não a colocou no catálogo. O tempo convertê-la-ia em algo substancialmente diferente. 11  DUCHAMP, Marcel – Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido [entrevistas com Pierre Cabanne]. 2.ª ed. Lisboa: Assírio & Alvim, 1990, p. 70.

7 Cf. ADORNO, Theodor W. – Teoria estética. Lisboa: Edições 70, 1993, p. 253-257.

12 APPIGNANESI, Richard; GARRATT, Chis – Pós-modernismo para principiantes. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1997, p. 29.

8 

13 Cf. CHIPP, Herschel B. – Op. cit., p. 309-365.

Cf. DACHY, Marc – Dada: the revolt of art. Op. cit., p. 99.

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Fotografia das obras suprematistas de Malevitch na Última Exposição Futurista 0,10, Petrógrado, Dezembro de 1915. Archives Nakov, Paris. São visíveis três telas Quadrado negro sobre fundo branco.

Fotograma de Rhythmus 21 Hans Richter, 1921.

Rosalind Krauss faz-nos reflectir sobre a questão da originalidade da vanguarda, concretamente da quadrícula, ao confrontá-la com a ideia de repetição14. Teoricamente, uma atitude ou descoberta de vanguarda não poderá ser repetida de modo idêntico, isto é, a partir do momento em que um artista descobre uma linguagem plástica, até que ponto a sua obra, e a obra de outros que o seguem, não será uma repetição dessa linguagem? Krauss exemplifica com a quadrícula, emblema da modernidade pictórica, encontrada por Mondrian, pelos cubistas, entre outros, e que, não obstante a sua recorrência, se apresenta paradoxalmente inovadora. Hans Richter vivenciou toda a problemática do declínio da figuração, nos seus diversos contornos e complexidades, na busca de uma total liberdade perante a forma e as suas possíveis combinações, interessando-se progressivamente no binómio po-

sitivo-negativo/branco-negro e menos pelo assunto/tema narrativo. A forma abstracta representaria a liberdade total e um desafio para a linguagem universal, levando-o a publicar um texto precisamente intitulado Langage Universel (1920)15. Trata-se da procura da “fonte de experiência emocional e intelectual” para todos, reconduzindo as artes à sua função social, de fruição colectiva. Rhythmus 21 e Filmstudie conduzem-nos magicamente por um labirinto bidimensional de formas, que têm vida própria e que comunicam. O primeiro filme puramente abstracto, o segundo com carácter também associativo – o rosto feminino, o olho artificial, as aves –, mas ambos nos reportam aos binómios positivo-negativo, ao branco-negro, ao cheio-vazio, num jogo visual simples, poderoso e enigmático entre a construção e a desconstrução.

14 KRAUSS, Rosalind – L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes. Paris: Éditions Macula, 1993, p. 137-139.

15  Cf. RICHTER, Hans – “Chevalet-rouleau-film”. Op. cit., p. 8-15.

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