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Numéro 5 - Mars -

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Shutter Island Cycle « Assassins et psychopathes » Janet Leigh, avant et après Psychose

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Edito

Contacts Ciné-club : Margaux Juvénal Contact BdA : Ana Webanck

Contacts Journal : Alexandra Besly Vincent Danon

En Mars, le ciné-club vous présente de trop rares personnages : des psychopathes, assassins à leurs heures. Avec Psycho, vous apprendrez que le psychopathe se révèle parfois être un classique à revoir et à étudier sur toutes ses coutures. Il est utile de se rappeler que le psychopathe possède cette rare capacité de nous surprendre et de nous effrayer inlassablement tel un fascinant Shining. S’il est normal de le trouver divertissant, on ne saurait oublier qu’un psychopathe peut se révéler un prédateur redoutable comme dans La nuit du chasseur. Trop peu de psychopathes, mais une poignée de meurtres à l’écran, ce mois-ci : certes, ni le Single Man ni Phillip Morris ne sont des psychopathes. Mais, hormis le bourreau des cœurs d’ An Education, on pourra compter sur Shutter Island, Ghost Writer, Wolfman et Lovely Bones pour nous rassasier en cadavres. . Alexandra Besly

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Sommaire

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Cahier critique Sorties du 10/02 Sorties du 24/02 Sorties du 03/03

p. 4 p. 4 p. 9 p.18

Cycle du mois Psychose The Shinning

p. 20 p. 21 p. 23

La salle du mois Le Brady

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Agenda

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http://cinequanonscpo.free.fr/

 I love you Phillip Morris  Lovely Bones

 Wolfman  An Education

 Shutter Island  A Single Man

 Ghost Writer

Sortie en salles du 10/02/2010

Cet homme en apparence comblé, et toutefois malheureux de devoir dissiGlenn Ficarra & John Requa muler son homosexualité, se rend compte de l’absurdité de son mode de Une comédie intelligente vie à la suite d’un accident le faisant Comme la plupart des comédies de passer très près du châtiment capital. qualité, I Love you Philip Morris utilise La révélation comme choc postl’humour comme un biais de satire sotraumatique, le ressort est classique, ciale et de dénonciation. Là où certains et fait cependant office de prétexte au verront une caricature mal placée, il démarrage d’un biopic basée sur l’hisapparaît que les deux versions du mâle toire vraie de Steven Russell. Poussé à gay que nous livrent McGregor et Carla fraude par ses frasques et l’exigence rey, par leur opposition appuyée, réd’un confort de vie, il devient un arnaprouvent la catégorisation du comporqueur de génie. tement homosexuel et raillent ironiDeux environnements radicaux quement la standardisation de la repréAu-delà de ce préambule, l’œuvre de sentation de ce caractère sexuel. MM. Ficarra et Requa se découpe claiLa partie introductive est un ravisrement en deux parties distinctes. sement de dérision vis-à-vis d’une soLe séjour en prison consécutif à la déciété catholique toujours mal à l’aise – couverte de ses escroqueries, est l’ocvoire dans une posture de diabolisation casion pour notre ingénieux ami de – face à l’homosexualité. Steven Rusrencontrer l’amour de sa vie en la persell, qu’incarne un Jim Carrey au meilsonne de Philip Morris, autre détenu, leur de sa forme, est effectivement un fraichement débarqué. Leur amour se bon catholique, père de famille respecnoue autour de la protection que Stetable et mari aimant, la figure patriarcaven Russell parvient à apporter à Phile type d’une Amérique de banlieue lip, grâce à son expérience des rouages lisse et sans histoire. Bien entendu, de la prison, qu’il manie avec une dexnous nous trouvons face à une image térité alliant réseau de « bonnes relaqu’il est désormais bien facile de crititions » et pots-de-vin. Bien que déquer, mais il est toujours plaisant de voir attaquée cette société trop parfai- 4 peinte d’une façon idyllique et assez étonnante, voire improbable, cette te et sûre de ses valeurs.

I love you Phillip Morris,


love story gay dans une prison américaine (avec la quasi bienveillance des autres détenus qui tiennent Steven en amitié) nous laisse nous prendre à son jeu car elle amuse sincèrement. Les réalisateurs évitent la niaiserie, en jouant sur le potentiel humoristique d’une certaine crudité de la relation (notamment sexuelle) des deux prisonniers. Une fois sortis de derrière les barreaux, Steven et Philip rêvent d’une vie commune idéale… Mais l’intelligent Jim Carrey retrouve son travers premier : l’arnaque financière. Commence alors une course à l’argent, mêlée d’une spirale d’usurpation d’identités, de falsifications en tout genre et surtout de mensonges à la chaîne, qui rappelle, principalement dans l’habileté extrême de Steven Russel, le style génial de Frank Abagnale Jr. (Léonardo Dicaprio), artiste de l’escroquerie dans Catch me if you can de Steven Spielberg. Un duo d’acteurs inspiré : S’ajoute à l’intérêt de l’histoire de Steven Russel la performance d’excellente facture des deux acteurs principaux. Jim Carrey est ici l’auteur d’une caricature toujours assez bien ciblée et fine pour n’être que très rarement pesante. Passant du cliché du gay blingbling et dépensier, à celui de l’amoureux fou un brin extravagant, il recycle son don légendaire pour les mimiques improbables et les intonations d’une hilarante expressivité. Il utilise ainsi son 5 talent pour nous servir une prestation

délicieuse : celle de l’homosexuel dans ce qu’il a de plus caractéristique (manucure hebdomadaire, gestuelle des plus comiques). Nous devons préciser ici que le tout est ponctuée d’une autodérision évidente, signifiant la conscience qu’il s’agit d’un cliché assumé, auquel son ami Philip est le contrepoids nécessaire. Ewan McGregor est en effet méconnaissable, lui qui est à l’accoutumé l’image d’une virilité marquée au charme reconnu par les jeunes femmes. Sa composition d’un homosexuel à la timidité touchante est bluffante, dans une nuance tout autre que celui de son compagnon à l’écran : le registre de la sensibilité exacerbée et de l’amour candide. En résumé, si le scénario suit tranquillement son cours, et que la réalisation demeure celle d’une comédie, ce longmétrage s’avère une agréable surprise, à la fois drôle, touchant (parfois à la limite, mais oublions-le), et débridé. Si ce n’est que pour Jim Carrey, qui le considère comme l’un des trois films de sa carrière qu’il ne pouvait refuser, allez voir I love you Philip Morris ! Auxence Moulin.


Lovely Bones, Peter Jackson Amateurs de Peter Jackson, prenez garde, vous risquez d’être déçus ! Finis les courses de chevaux dans de vastes plaines, les combats de hobbits contre les chevaliers noirs, les sorciers qui s’affrontent ou les singes géants amoureux d’une belle blonde ; Peter Jackson rompt avec ses précédents longs métrages pour adopter un style, certes toujours fantastique, mais terriblement plus poétique. Avec une certaine sensibilité, il nous offre tout un flot d’émotions, un songe doux et mélancolique, un voyage entre terre et ciel. Cette œuvre purement sensorielle est dépourvue d’intrigue précise ou codifiée. La narration est incertaine et déroutante, même si elle suit la trame de fond du roman d’Alice Sebold, La nostalgie de l’Ange. Susie Salmon, interprétée par Saoirse Ronan, est assassinée à l’âge de 14 ans par l’un de ses voisins : Mr Harvey (Stanley Tucci) qui reste impuni. Le fantôme de la jeune fille essaie de communiquer avec sa famille afin de faire arrêter son meurtrier qui l’empêche de passer définitivement dans l’au-delà et menace encore sa sœur. Dès lors, trois mondes se juxtaposent : celui de la famille, calme et paisible, celui d’un meurtrier, noir et profondément sinistre, ainsi que celui des âmes, les limbes, endroit merveilleux où tout se dessine

selon rêves et cauchemars. Susie reste reliée à ces trois espaces grâce à un mode de communication étrange : celui d’états d’âme interposés. Elle apparaît ainsi à certains membres de la famille, tels que sa petite sœur. On pourrait croire, à première vue, que Lovely Bones est une espèce de Ghost-story mielleuse, une fabrique d’émotions faciles et de tableaux tendrement niais, mais les prestations des acteurs principaux sont éblouissantes, les images numériques sont aussi belles que celles de Terry Gilliam, et la musique est, quant à elle, totalement hypnotique. Le manichéisme, cher à Peter Jackson est encore présent, mais la victoire du Bien sur le Mal n’est pas absolue. On pourra cependant lui reprocher une fin un peu trop moraliste, empreinte de mysticisme. Malgré tout, le charme s’opère, l’imaginaire est présenté comme une alternative au quotidien parfois douloureux. L’effervescence visuelle dessine les contours d’un rêve éveillé facilement palpable. 6 Julie Astoul.


Wolfman Joe Johnston Dans le hit parade des trucs sans gravité les plus nuls qui puissent m’arriver, il y a arriver « au cinéma en avance et voir une séance afficher complet ». C’est dans ces moments là de profonds désespoirs que l’on prend des décisions difficilement justifiables par la suite. C’est dans l’un de ces moments que j’ai décidé d’aller voir Wolfman, en me disant au tréfonds de moi-même qu'un peu de changement, d'imprévu, de risque, ça ne fait pas de mal. Finalement, si. Wolfman, c’est la réappropriation du mythe du loup-garou, genre un peu abandonné au cinéma depuis 1994 et le Wolf de Mike Nichols, et remis au goût du jour par Twilight, mais dans une version largement édulcorée, lesdites créatures étant des types bodybuildés qui se baladent torse poil le jour, et des loups plutôt sympas quoi que très mal faits le reste du temps. Joe Johnston, à qui l’on doit entre autres Jumanji et Jurassik Park 3 en donne ici sa version, avec un casting alléchant, Benicio Del Toro et Anthony Hopkins en tête, excusez du peu.

ruine pleine de toiles d’araignées, le corps du frère est retrouvé dans un fossé. Malgré les relations exécrables qu’il entretient avec son père, Talbot décide de rester pour faire la lumière sur le meurtre du frérot, visiblement déchiqueté par une bête sauvage. Sauf qu’à vouloir jouer les héros, on finit par se faire mordre. Benicio Del Toro devient donc, les soirs de pleine lune, une bête bien moche, pleine de poil, et a une drôle de tendance à éviscérer tout être vivant alentours.

Le film tente d’installer une atmosphère particulière qui m’a beaucoup fait penser, dans les premières miAu début du XXe siècle, Talbot fils nutes, au Sleepy Hollow de Tim Burrentre au manoir familial, appelé par ton, avec le teint grisâtre de la phosa belle-sœur à la rescousse car son tographie, des forêts brumeuses et frère a disparu. Le temps qu’il se ra7 un village boueux en pierre. Ce n’est mène dans une immense bâtisse en


pas très original, mais certaines scènes sont plutôt belles. En revanche, cinq minutes de film suffisent pour s’apercevoir que le scénario est complètement creux. Les personnages ne sont pas fouillés, pas plus que leurs relations, alors que celles entre Talbot père et Talbot fils auraient pu donner un peu de matière. Sans profondeur, on se retrouve face à des acteurs en petite forme, et c’est d’autant plus frappant lorsqu’on sait de quoi ils sont capables (Hopkins dans La Couleur du mensonge ou Le Silence des Agneaux, Del Toro dans 21 grammes ou Le Che). Anthony a un vague sourire en coin, Del Toro fait les gros yeux, Hugo-Elrond-Weaving est transparent.

ment problématique. Les effets spéciaux sont grossiers, avec une mention spéciale aux scènes de courses à quatre pattes du loupgarou, dignes de figurer dans une série est-allemande avec 100 Mark de budget par épisode. Quant au combat final, on pourrait presque voir les trampolines utilisés pour effectuer les sauts. Pour couronner le tout, c’est un film gore qui ne s’assume pas, donc trop gore pour ceux qui n’aiment pas ça (au hasard : moi-même), mais pas assez pour ceux qui aiment, comme si Joe Johnston avait absolument voulu éviter une limite d’âge plus élevée à l’entrée, tout en distillant quand même des petits corps éventrés par ci et des petites têtes coupées par là.

Wolfman est un film creux, mais aussi un film mal fait, et pour le genre fantastique, c’est potentielle-

Margaux Baralon.

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Sortie en salles du 24/02/2010

An Education, Lone Scherfig Ce qui surprend au bout d’une heure de film, c’est l’absence d’ennui. On se demande donc, face au deuxième film sentimental britannique de l’année (après le boring Bright Star) qui aborde le très peu fascinant passage à l’âge adulte d’une lycéenne, pourquoi on ne s’ennuie point. En 1961, dans la périphérie petite-bourgeoise de Londres, Jenny, 16 ans, élève brillante, se prépare à entrer à Oxford et rêve de Grégo et des existentialistes entre deux cours de violoncelles. Séduite par David, riche trentenaire, l’écolière embarque avec passion pour l’aventure, de Bristol aux clubs de jazz chics. Tout comme son engoncement dans son uniforme de lycéenne, Jenny est retenue par son éducation de bonne jeune fille anglaise. Si son intelligence lui permet de rivaliser face à la domination masculine, elle n’en reste pas moins une femme indépendante qui souhaite désormais apprendre la futilité et le plaisir. La danoise filme en miroir de la quête initiatique de Jenny la société anglaise des années 60, prise entre deux feux : l’austérité d’après-guerre et le fantasme d’une modernité aux

mœurs plus libres. Avec sobriété, elle capture ce désir d’émancipation et d’aventure de cette société, de cette jeune fille à l’âge où toutes les expériences sont possibles, à l’heure où les mœurs vont changer. La morale de ce film est bien d’évidemment d’étudier, de s’instruire, à Oxford comme à l’école de la vie. Pourtant peu original, le film séduit.

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D’abord, parce que l’histoire d’amour entre Jenny et David est d’un charme sincère. L’histoire est fluide, quoique trop lisse et trop parfaite. Le scénario n’a pas de grandes prétentions mais sa précision et son académisme fonction-


nent. En effet, le film est vivifiant et ne se laisse pas étouffer. Sous une apparence assez conformiste, plus proche d’une certaine modestie de réalisation, le film est plus audacieux qu’il n’y parait et emprunte des chemins surprenants.

drame social de la perte de « l’innocence » de Jenny et plus proche d’une comédie (certes dramatique). Avec intelligence, sont montrées les faiblesses parentales (les illusions, leurs erreurs) en raccord avec le formidable jeu de séduction qu’opère David. Avec ces parents permissifs, avec cette innocente déjà bien émancipée et surtout avec un séducteur pourtant amoureux, le scenario révèle une rare subtilité psychologique.

Le parfum anglais, léger, gracieux renoue avec le cinéma britannique fin, rusé et pop. Surtout, le film est servi par le jeu impeccable d’un casting exceptionnel (Alfred Molina, Emma Thompson, la géniale Olivia Williams, le toujours surprenant Dominic Cooper, la piquante Rosamun Pike). Aux cotés des airs domjuanesque de Peter Sarsgaard, Carey Mulligan y brille de mille feux, aperçue dans Orgeuils et Préjugés ou Brothers, elle sera à l’affiche de Wall Street 2 d’Oliver Stone.

L’émancipation de Jenny et ses folles aventures ne sont pas aussi glorieuses qu’elles n’y paraissent et Jenny n’est pas si blanche. La réalisatrice capture la complexité d’une relation simple. Loin d’un esprit manichéen, il n’y a pas ici de morale hâtive qui ferait de David un pervers libidineux à jeter à la vindicte populaire. Pas de scandale dans Une Education : Jenny voulait devenir adulte et David réclame

Surtout, le film est extraordinairement léger. On est loin du

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tout autant de liberté. Leur aventure commune a été divertissante, sans pour autant être inconséquente.

nesque. Pour autant, Jenny ira à Oxford, non pour des études mornes, mais nourrie de son expérience. Loin de faire de ces mois de dissidences un accident de parcours, l’héroïne se construit de ces tâtonnements.

La morale de l’éducation revient à la fin du film pour dépasser le récit d’un apprentissage sexo-sentimental et questionner la condition féminine : ne vaut-il pas mieux se marier à 16 ans si l’on part étudier à Oxford pour se trouver un mari ?

Au final, l’héroïne a bien reçu l’éducation promise et entre la mine superbe de Carey Mulligan et le regard médiocre de triste sire de Peter Sarsgaard, le perdant de l’histoire n’est peut-être pas la frêle jeune femme.

La fin est à l’image du film : paradoxale. Jenny rate son entrée à Oxford, et retourne chez ses parents. Cette dure réalité laisse cependant entrevoir une morale ambiguë qui se réjouit et ne regrette pas l’expérience de la lycéenne. La bonne élève s’est rebellée mais la dolce vita a un prix : la lucidité l’emporte sur le roma-

Alexandra Besly.

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Shutter Island, Martin Scorcese L’ile de Shutter Island et tout ce qui s’y passe est anxiogène et diabolique. C’est le plan du début du film de l’île, qui apparaît à la fois grandiose et inquiétante, qui nous présente cela. Les habitants de l’île sont les patients d’un hôpital psychiatrique pour dangereux criminels qui a des airs de pénitencier, ainsi que leurs gardiens et médecins. Le marshal Teddy Daniels (Leonardo Di Caprio) et son partenaire Chuck Aule (Mark Ruffalo) s’y rendent pour enquêter sur la mystérieuse disparition de l’une des patientes. Faute de coopération de la part des protagonistes - médecins, infirmiers et les autres patients - l’enquête va s’avérer être un labyrinthe ultra complexe. Le spectateur se retrouve balloté à chaque méandre que prend l’énigme, sans jamais perdre le film cependant. Ancien GI qui a combattu en Europe pour la libération des camps nazis, le personnage joué par Leonardo DiCaprio est perpétuellement rongé par ses réminiscences de la découverte de l’horreur des camps et du face à face avec l’ennemi allemand. Le spectre de sa femme morte dans un incendie est le deuxième élément important de ses hallucinations. Au fur et à mesure de chaque tournant de l’enquête, Teddy vacille d’avantage mais gagne parallèlement en folie et en ardeur à vouloir résoudre le mystère. Il est fiévreux et vacillant, rageur et perdu. C’est là le 12 rôle le plus complexe, le plus intense et

le plus anxieux de Leonardo Di Caprio, qui a fait du chemin depuis Titanic, grâce en grande partie à Martin Scorsese. Cela n’est donc pas étonnant que cela soit le grand réalisateur new-yorkais qui lui offre ce rôle superbe. Scorsese réalise un film tout simplement génial. Voilà du vrai cinéma, qui tient le spectateur en haleine, grâce à un suspense digne du grand maitre hitchcockien et ne le lâche qu’au générique final, avec une fin qui ne donne qu’une envie : retourner voir le film pour mieux déchiffrer chaque détail de l’histoire. Aidé sur le plan du scénario, par le livre de Dennis Lehane dont le film est l’adaptation, Scorsese met en scène de façon à ce que le spectateur ressente physiquement la migraine et la fièvre des personnages, l’humidité des cellules d’internement, le malaise général qui règne sur l’île. La mise en scène évoque par ailleurs les films noirs hollywoodiens des années 1950. Le registre morbide et presque kitsch des films gores est aussi emprunté, ce qui est une première pour Scorsese. Celui-ci place, en filigrane de l’intrigue principale, le thème du nazisme, avec la barbarie des camps d’extermination, qui est mise en parallèle avec celle des médecins sur les malades psychiatriques. La fin du film laisse le spectateur en proie à des doutes et interrogations sur le dénouement. Un conseil donc : allez voir ce film à plusieurs, de façon à pouvoir en débattre après. Séraphine Ellis.


Shutter Island, Martin Scorcese En 1954, le marshal Teddy Daniels (Leonardo di Caprio) embarque avec son co-équipier pour l’île de Shutter Island. Les deux inspecteurs viennent enquêter au sein d’un hôpital psychiatrique ultra-sécurisé où sont internés de dangereux criminels. Rachel Solando, l’une des patientes, s’est en effet littéralement évaporée : sa cellule a été retrouvée vide, bien que fermée de l’intérieur. Comment expliquer cette évasion défiant les lois de la rationalité ? A peine Teddy Daniels s’est-il engagé dans son enquête qu’il se heurte à la résistance des autorités médicales, peu disposées à coopérer. Que diable se passet-il donc au sein du mystérieux hôpital de Shutter Island ? Au premier abord, l’on s’étonne que Martin Scorsese se soit intéressé à Shutter Island, roman à succès de Dennis Lehane (également auteur de Mystic river). L’intrigue du livre est certes diablement malicieuse mais elle rappelle moins l'univers de Scorsese que les scénarii à twist qui ont fait les beaux jours de Night Shyamalan. Passé notre surprise, force est de constater que Shutter Island, projet atypique et inattendu, explore pourtant toutes les thématiques qui font le cinéma de Scorsese, à savoir le questionnement sur la folie et la violence, la culpabilité et 13 le rachat.

Mais si Shutter Island nous surprend sur le fond, la construction du récit et son rythme nous étonnent également : le film débute en effet comme un thriller scorsesien « classique » mais très vite bifurque vers des chemins inconnus. Difficile d’en dire plus : on risquerait de déflorer le sujet. Car ce qui fait précisément la force de ce film, c’est sa capacité à nous plonger dans l’état d’inconfort du Marshal Teddy Daniels, lequel peine à démêler le vrai du faux, la vérité du rêve et les souvenirs de la projection fantasmatique. C’est que le réalisateur ne donne jamais au spectateur la possibilité d’en savoir plus sur l’intrigue que le personnage principal (un Leonardo Di Caprio toujours plus étonnant, à l’occasion de sa quatrième collaboration avec Scorsese). Le spectateur éprouve ainsi un malaise tenace, le film prenant rapidement l’allure d’un cauchemar éveillé, et pour cause : Shutter Island conjugue l’univers oppressant d’un asile psychiatrique à celui d’une prison sombre et insalubre. L’action se déroule de surcroît au sein d’un lieu clos et isolé alors que, dehors, la tempête et la mer se déchaînent. L’atmosphère suffocante du film est également renforcée par l’imaginaire gothique qui a visiblement servi de source d'inspiration pour la création des décors et des costumes tout à la fois somp-


tueux et terrifiants. De même, les prisonniers de l'île, dévoilant des visages mutilés et édentés, sont des incarnations proprement cauchemardesques de la démence. Ces représentations gothiques débouchent sur une figuration de la folie particulièrement saisissante, confinant à l’horreur. La visite d’un cimetière sous des trompes d’eau, l’exploration des couloirs d’une prison labyrinthique (…) : autant de morceaux de bravoure cinématographique qui s’enchaînent à l’écran, Martin Scorsese rendant au passage des gages à ses Maîtres (Kubrick et Hitchcock en tête). Le style flamboyant et emphatique de la mise en scène produit des effets de suspense et d’angoisse particulièrement efficaces même si ceux-ci aboutissent ponctuellement à une mise à distance du spectateur. A plusieurs reprises, la saturation d’effets (cadrage, montage, jeu des acteurs, musique…) produisent un résultat particulièrement baroque qui prête presque à sourire. La conclusion de Shutter Island valide pourtant a posteriori ce parti pris du "too much" : la grandiloquence ponctuelle de la mise en scène ne constitue ni plus ni moins que l’une des pièces du gigantesque piège que tend Martin Scorsese au spectateur. Reste néanmoins que la mise en image des cauchemars et de souvenirs de Teddy Daniels, souvent longue, empesée et visuellement déto-

nante, déçoit par rapport au reste du film. Quant à la bande originale, à la frontière du style pompier, elle manque singulièrement de subtilité. Passées ces quelques réserves, il faut bien peser la toute première importance que de ce film atypique dans la filmographie de Martin Scorsese. Œuvre foisonnante et visuellement passionnante, Shutter Island offre au spectateur de vivre une expérience sensorielle étourdissante et inédite, celle d’une progressive perte des repères et d’un plongeon vertigineux dans l’univers de la folie. Emmanuel Hoblingre.

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A Single Man, Tom Ford A Single Man, premier film de Tom Ford, montre que le couturier a su passer avec beaucoup d'aisance et de maîtrise de l'univers de la mode à l'art de la mise en scène. L'histoire, tirée du livre de Christopher Isherwood, se déroule à Los Angeles en 1962. Le contexte est alors celui de la psychose collective envers la menace communiste qui a connu un paroxysme lors du fameux coup de poker de la Baie des Cochons l’année précédente. Dans cette atmosphère de peur de l’inconnu et de l’invisible, que dénoncera le héros du film, un homme, George Falconer (joué par Colin Firth), professeur de lettres d’origine britannique, contemple avec désespoir l’absurdité et la vacuité de sa vie depuis la mort, dans un accident de voiture, de son compagnon Jim dont il n’arrive pas à faire le deuil. Cette perte de sens, cette absence de raison de vivre, vont petit à petit l’amener à considérer l’éventualité du suicide. Par ce film, Tom Ford esthétise à l’extrême cette histoire tragique de deuil impossible. Ainsi, la première scène est révélatrice : dans un paysage enneigé d’une blancheur immaculée repose Jim, presque serein, au milieu des débris de sa 15 voiture. Le contraste entre la blan-

cheur de la neige et le rouge du sang est d’autant plus frappant. La caméra s’approche peu à peu du corps meurtri et termine par un gros plan sur le regard éteint du défunt. Ce vide dans le regard correspond à la mort, du moins intérieure, de George et à l’inanité de sa vie. L’histoire se déroule huit mois après l’accident ; l’intrigue joue sur l’aspect temporel par la non-linéarité du récit et à l’aide d’indicateurs de temps (les aiguilles d’une pendule, des souvenirs qui refont surface…) qui distillent, au gré du film, une impression de fugacité, de précarité, et qui insistent sur la cruauté du temps qui passe inexorablement. Le tragique de la situation de George résidant dans le fait que ce temps qui passe ne laisse rien oublier mais conserve vivaces les souvenirs de l’être aimé et à jamais perdu. Ainsi, l’action se déroule sur un jour (et une nuit), sorte de « dernier jour du condamné » qui le sait et qui se vit comme tel. Cette journée est ponctuée par des flash-backs oniriques filmés en noir et blanc ou en couleurs fades (couleurs qui deviennent plus vives au fur et à mesure qu’on revient à la réalité), flashbacks de plus en plus éloignés dans le temps à mesure que le film avance : de l’annonce de la mort de Jim à leur première rencontre. Ce dernier retour en arrière coïncide d’ailleurs avec le moment où se concrétise la relation entre George et un de ses


élèves, Kenny, un jeune éphèbe tombé sous son charme ; l’ironie du sort qui consiste à lui faire entrevoir la possibilité d’un nouveau départ au moment où George voit sa vie lui échapper rejoint la conception cyclique de l’amour que lui avait exposée un gigolo espagnol en comparant le sentiment amoureux à un bus qui passe et repasse sans cesse. Le temps occupe une place d’autant plus importante que les personnages du film en ont chacun une conception différente : George vit dans le passé et une simple impression (un regard, une odeur…) peut, comme une réminiscence proustienne, lui faire revivre des moments achevés mais non oubliés ; Charley, la fantasque et quelque peu superficielle amie de George (jouée par l’excellente Julianne Moore) refuse ce passé qu’elle tente d’oublier et tente le plus possible de profiter du présent en hédoniste, camouflant les effets du temps sous un maquillage sophistiqué ; Kenny, quant à lui, ne se projette que dans l’avenir. Pour George le pessimiste désespéré, qui se définit comme un homme d’âge mûr (mais dont les charmes continuent à séduire, malgré lui, hommes et femmes, sans qu’il s’en rende vraiment compte), l’avenir équivaut à la mort ; pour pasticher McCarthy, on pourrait dire que non, ce monde n’est plus pour le 16 vieil homme. Du moins, dans son

aveuglement, le pense-t-il. Car cette journée est ponctuée de rencontres éphémères qui vont l’amener à faire des choix : tel le gigolo jouisseur en mal d’amour, Kenny qui se pâme pour George, Charley qui regrette de ne pas avoir passé sa vie avec lui ou encore la petite fille de ses voisins, sorte d’Alice au pays des merveilles avec ses tresses blondes et sa robe bleue, dont l’apparition furtive constitue l’un des moments les plus oniriques du film. Tout, pourtant, pousse George à accepter stoïquement la fuite du temps et à ne pas regretter le passé ni la jeunesse qui est, dans le film, montrée de façon plutôt cruelle : la petite fille tient un scorpion emprisonnée dans une cage, son frère est obsédé par l’idée de tuer, sa sœur effrite un papillon (symbole de l’éphémère par excellence) entre ses mains, l’armurerie du quartier est tenue par un adolescent, les étu-


diants sont corrompus par la drogue, la luxure, voire la bêtise. George ne le comprendra que trop tard et subira l’ironie du sort tragique. Certes, on peut critiquer l’excès de formalisme, le caractère délibérément esthétisant du film, les quelques facilités (comme le symbole de la montre qui s’arrête à la fin du film), l’influence appuyée de Wong Kar Waï, dans l’utilisation notamment des travellings et des ralentis, parfois pas justifiés (Ford a d’ailleurs « emprunté » Shigeru Umebayashi, le compositeur de Wong, dont la musique est ici splendide, toute en retenue et délicatesse, à l’instar du film) ou encore le caractère trop beau, trop propre, trop élégant des personnages (inutile de préciser que Colin Firth est habillé en Tom Ford), qui peut rappeler l’esthétique chic du magazine Vogue (le gigolo Carlos ressemblant à une gravure de mode) ou, plus crûment, d’une pub pour parfum. Cependant, le réalisme compte finalement peu, l’histoire devant être vue comme un rêve, voire un souvenir : George n’appartient déjà plus à ce monde, qui n’a plus de consistance et qui n’est plus qu’apparences, et le regarde de loin. Cette impression est rehaussée par le recours à une photographie splendide.

de tomber dans le côté plutôt caricatural et hypocrite d’I Love You Philip Morris dans la représentation de l‘amour entre hommes ; là où le second semblait réticent à montrer un baiser, qu’on voyait de loin ou dans la pénombre, mais moins prude sur les scènes de sexe, le premier, s’il reste « platonique » en faisant l’impasse sur les plaisirs de la chair, n’en constitue pas moins une ode à la beauté masculine et joue sur la sensualité où le corps (un torse nu, la cambrure d’un dos…) devient objet de désir, invitation à l’amour, tentation. C’est ici que le film de Tom Ford prend « corps », que son personnage prend vie, pour la reperdre aussitôt. Survient à la toute fin l’émotion qui, après s’être fait attendre par un trop plein d’esthétisme travaillé, froid, peut-être glacé, n’en est que plus poignante. A noter pour terminer que A Single Man n’est pas un récit empesé, sentimental ou tire-larmes mais qu’il contient des doses d’humour britannique bienvenues qui ne pouvaient pas mieux s’incarner que dans le flegmatique Colin Firth dont la prestation frôle la perfection. Ses pitoyables tentatives de suicide ratées en sont un exemple. Guillaume Narguet.

A Single Man est enfin une histoire d’amour homosexuelle mais pas for17 cément sur l’homosexualité et évite


Sortie en salles du 03/03/2010

en main à la réception). Le dernier tiers du film est toutefois un peu en dessous de ce qu’on pourrait attendre d’un climax. Polanski maintient l’équilibre entre la crédibilité et la surprise dans ce thriller tendance parano aux dialogues irrésistibles d’humour. Le scénario est cependant un peu léger quand Ewan McGregor semble résoudre l’affaire grâce à Google. Une trop grande fluidité peut être reprochée à cette réalisation, proche de La Neuvième porte, un peu trop clichée. Mais c’est précisément cette réalisation magnétique et cette esthétique électrique qui forment le charme polanskien.

Ghost Writer, Roman Polanski

Albert Polanski et Roman Hitchcock L’adaptation réussie du roman à suspense de Robert Harris situe le film de Roman Polanski entre le thriller politique et le polar hitchcockien. L’intrigue intelligente est parfaitement narrée et la mise en scène, certes académique et classique, est sobrement élégante. Sa leçon de mise en scène, ou comment créer l’angoisse en 3 plans, débute par une scène d’ouverture magistralement efficace sur le ferry : McAra, l’écrivain chargé de rédiger les mémoires de l’ancien premier ministre britannique Adam Lang, est retrouvé mort. Ewan Mc Gregor, nègre britannique remplaçant, est envoyé sur une île au large de Boston, coupée du monde et bientôt assiégée par les paparazzis : Adam Lang vient d’être accusé de crimes de guerre. Le ghost enquête : le thriller politique se mue peu à peu en un film d’angoisse. L’implacable machinerie de Polanski permet une course folle, où la tension croît à mesure des rebondissements et maintient une attente pesante et un suspense permanent avec des scènes simples mais réussies (promenade en voiture au son du GPS, poursuite sur le ferry et le final nerveux du bout de papier passé de main

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Dans le rôle de Cary Grant avec la mort aux trousses, on retrouve un Ewan Mc Gregor, qui a enfin transformé son jeu fade en une subtilité attachante et vulnérable, pour incarner le ghost anonyme, un persécuté paranoïaque kafkaïen. Persécuté tout com-


me l’haï Adam Lang, lynché par la vindicte populaire, incarné par l’excellent Pierre Brosnan à l’autodérision impressionnante tout comme sa condition physique et son sourire ultra-bright. Ces deux marionnettes sont instrumentalisées par le nid de vipères formé par les étranges personnages secondaires. On y retrouve Kim Cattrall qui prouve qu’elle est aussi sexy et brillante à la mer qu’en ville. Surtout, la sublime britannique Olivia Williams tient enfin un rôle princier à sa mesure avec ce rôle fascinant et ambigu de Ruth, l’épouse de Lang. Polanski, à la filmographie hantée par cette sensation de piège, de captivité, recrée un décor de huitclos suffoquant avec la villa aquarium sur cette île malheureuse, à la fois ghetto et refuge. A la manière de cette claustration du héros qui rappelle Répulsion, tout le film est autoréférencé par l’univers de Polanski : cette fascination pour l’absurde de Kafka à Beckett (Cul de Sac) avec ce jardinier face au vent ou ce vélo qui s’enfonce dans le sable. Polanski manie avec charme la mise en scène des rapports humains ambigus, entre attraction et répulsion et où les personnages féminins tiennent les rôles les plus fourbes. Son habituelle thématique maitre/esclave est également très présente tout comme son mépris des politiciens et son affection 19

pour l’exil et le scandale. L’Amérique est, bien qu’ironiquement un refuge pour Adam Lang, encore et toujours la vielle ennemie. Face à cette ironie des exils inversés, on citera Oscar Wilde : La vie imite l’art. En effet, Adam Lang avec son côté guingant, sa suspicion de connivence avec les Etats-Unis, laisse rapidement au spectateur le soin d’imaginer Tony Blair à la place de Pierce Brosnan, à l’heure où le toutou de George W. Bush est actuellement accusé au sein de son propre pays de crimes de guerre. The Ghost Writer reste une spéculation romanesque à la sauce du journalisme politique. Pour autant, la satire politique est subtile dans cette critique de l’atlantisme européen. The Ghost Writer s'inscrit parfaitement dans l’univers étrange et génial de Polanski avec son goût pour les fins immorales et sa sympathie pour le héros loser. Dans cette atmosphère à la perversité sourde, on retrouve le cinéma paranoïaque de Polanski avec un héros tourmenté et menacé. Triomphe à nouveau cette vision d’un monde maudit où le pire, même s’il s’efface par moments, finit par s’imposer comme l’effroyable réalité. Alexandra Besly.


Assasins, psychopates Depuis M Le Maudit à Seven, le cinéma est fasciné par la psychologie des assassins. On se souvient de la folie meurtrière de Jack Torrance (Shining), de la schizophrénie de Norman Bates (Psychose), de la psychopathie d’Hannibal Lecter (Le silence des agneaux), ou de Frank Booth le psychotique (Blue Velvet). La folie au cinéma peut donner cours à des chefs d’œuvres : cette audace, cette à capacité à pouvoir tout expliquer, permet de libérer l’imagination et de s’intéresser aux tréfonds du psychisme humain. La névrose humaine filmée angoisse par son caractère sans limites, ou justement, en dehors des limites humaines, et est donc un thème privilégié du film d’horreur. Si la folie peut prendre pour définition l’irrationnel, la déraison, l’absurdité capricieuse, elle est souvent filmée en tant qu’altération de la santé psychique, soit des troubles de comportement (soit des rebondissements potentiels). Ainsi l’image du psychopathe, caractérisé par des passages à l’acte qui n’entrainent aucune culpabilité, a été particulièrement galvaudée par le cinéma pour devenir simplement un monstre dénué de sentiment. Le psychopathe se partage certainement le trône du fou le plus filmé 20 avec le schizophrène, psychotique à la personnalité altérée, déconnecté de la

réalité et dépendant des fortes personnalités. Au cinéma, le schizophrène endosse plutôt des troubles bipolaires avec un dédoublement pathologique de la personnalité. Norman Bates de Psychose reste le schizophrène par excellence. Au début du film, il apparaît totalement dominé par sa mère et ce trop gentil garçon se révèle être un monstre. Psychose reste la référence par l’explication très clinique du comportement de Bates et par la dernière scène effrayante où Norman se parle, en se croyant sa mère. Shining n’a pas la rigueur médicale qu’a voulu imposer Hitchcock avec Psychose. Shining est un film fantastique où Danny a des pouvoirs surnaturels qui, bien qu’anormaux, ne sont pas présentés comme un trouble psychotique. Le seul fou de l’histoire est Jack Terrance, le père de Danny. Son apparente paranoïa laisse rapidement place à une effrayante schizophrénie. En effet, Shinning, tout comme La nuit du chasseur est un film d’horreur par excellence. On y retrouve la plupart des codes, la grande maison hantée façon The Amityville Horror (Stuart Rosenberg), la récurrence de la porte ou du miroir, ou encore l’enfant magique comme The Omen (Richard Donner). Alexandra Besly


Janet Leigh,

Mercredi 10 mars, amphithéâtre Jean Moulin, 17h et 19H15

avant et après Psychose. On a à peu près tout dit à propos de Psychose, son suspens, son montage, ses prouesses techniques, avec comme point d’orgue bien sûr, la fameuse scène de la douche, qui réclama sept jours de tournage. C’est Janet Leigh qui a ainsi le plaisir de se faire charcuter sous l’eau chaude, et elle ne devait jamais s’en remettre. Ainsi à sa mort en 2004, les nécrologies firent peu cas de ses autres films, pour l’associer éternellement au rôle de Marion Crane, qui lui valut d’ailleurs sa seule nomination à l’Oscar en 1960.

Pourtant Janet Leigh a eu l’occasion, avant et après Psychose, de tourner avec d’autres réalisateurs de renom : outre Orson Welles dans l’incroyable Soif du Mal (1958), Josef von Sternberg, Fred Zinneman, ou même John Carpenter. Mais force est de constater qu’aucune de ces compositions n’a eu le même impact que celle de Marion Crane, fille sans histoires qui décide de voler son patron avant de se réfugier dans un motel tenu par l’inquiétant Norman Bates. Il faut reconnaître que l’actrice venait de loin. Repérée alors qu’elle était modèle par Norman Shearer, elle démarre sa carrière en 1947 avec The Romance of Ridge, pour le compte de la MGM. Très rapidement, elle va se retrouver abonnée au personnage de la « nice girl », charmante et légère, que ce soit dans de pures comédies (Les coulisses de Broadway) ou dans des films d’aventures (Prince Vaillant). En 1951, elle épouse Tony Curtis, à qui elle donnera de nombreuses fois la réplique, formant ainsi un des couples vedettes de l’Hollywood 21 des fifties.


Ce n’est pas Hitchcock qui révélera le premier son potentiel érotique, mais bien Orson Welles, sous la direction de qui elle incarne Susan, épouse malheureuse de Charlton Heston dans La Soif du Mal. Dans les scènes les plus fameuses, elle est là aussi coincée dans un motel poisseux, droguée et menacée par de mauvais garçons. C’est d’ailleurs au même moment que Tony Curtis abandonne lui aussi son image de play-boy lisse pour se transformer en drag-queen, maquillage et jupe à l’appui, dans Certains l’aiment chaud (1959). Hasard ou non, le couple divorcera peu de temps après, en 1962… Toujours est-il qu’après cette première étape, elle est embauchée par Hitchcock, lequel voulait une vedette de façon à amplifier le choc que 22

représenterait sa mort à la moitié du film. Robin Wood a fait justement remarquer qu’à la femme-objet qu’est Susan dans la Soif du Mal, porteuse d’une sexualité néfaste et soumise à tous les châtiments, répond l’identification que représente Marion Crane pour le spectateur, puisque c’est à travers ses yeux et ses pensée (distillées en voix-off) que l’on découvre le lieu de l’action et le sinistre Norman Bates. Mais Hitchcock n’en oublie pas pour autant de charger son personnage d’une bonne dose d’érotisme. Outre la douche meurtrière, elle est soumise auparavant à l’œil voyeur de Bates, qui l’observe à travers un trou dans le mur. Elle offre d’ailleurs à cette occasion l’un des premiers strip-teases complet de l’histoire du cinéma (mais rassurezvous, on ne verra rien). Entrant ainsi dans la légende, Janet Leigh n’en sortira plus par la suite, puisqu’aucune de ses performances ultérieures n’attirera réellement l’attention des critiques. Seule exception notable, Un crime dans la tête (1962) de Frankenheimer. En 1980, elle donner la réplique à sa fille Jamie Lee Curtis dans The Fog. Celleci, tirant peut-être les leçons de l’exemple maternel, a commencé directement dans des films d’horreur (Halloween) dont elle aura au bout du compte du mal à sortir. Vincent Danon.


Mercredi 17 mars, amphithéâtre Jean Moulin, 17h et 19H15

Les travellings avant arrière précèdent les déplacements des personnages. De ce trouble d’anticipation, se devine le don de divination de Danny. Outre la steadycam (caméra articulée de contrepoids), Kubrick utilise une autre invention dans ce film : le travelling compensé arrière. Reculant sa caméra tout en zoomant, il crée un effet visuel trouble particulièrement efficace dans un film d’horreur. Dans Shining, l’image se fait oublier et devient hallucination. La scène mémorable de Shining reste cette course poursuite dans le labyrinthe qui clôt le film. Là où le génie de mise en scène se manifeste. Kubrick met en place un dispositif qui empêche le spectateur d’évaluer l’avancée de la poursuite. En effet, il ne situe jamais les personnages les uns par rapport aux autres, tous deux situés dans un espace vide, qui plus est, un labyrinthe. Le montage alterné (proie/ prédateur) désoriente le spectateur. Seul un travelling final latéral réunira les deux personnages. A étudier la précision des films d’Alfred Hitchcock, d’Orson Wells ou de Stanley Kubrick, on réalise la folie de ces psychopathes de l’image. Les génies sont souvent des malades mentaux

De The Shining, on pourra discuter l’adaptation ou s’épandre en interprétations symboliques, on se contentera de souligner l’incroyable travail de l’image par Kubrick, fin connaisseur de la photographie : l’hôtel parfaitement symétrique Overlook et le labyrinthe hors de proportion reste des références. The Shining est un des films les plus techniquement sophistiqués. Comme il imposera des défis techniques sur Barry Lindon (filmer avec pour seule source de lumière une bougie), Stanley Kubrick montre dans Shining sa maitrise de l’éclairage avec ces plans larges immaculés et irradiants d’une lumière glacée. Elève attentif (dès L’ultime razzia) et admiratif des travellings aériens de Max Ophuls, Shining est parsemé de travellings latéraux, avant et arrière. Ce voyage de la caméra cisaille les voyages psychiques des personnages.

Alexandra Besly. 23


Un des derniers cinémas de boulevard subsistant, le Brady a fondé sa réputation sur les films fantastiques qu’il projetait. Né dans les années 50 ce cinéma était en effet spécialisé dans les films d’horreur et d’épouvante mais aussi comiques comme l’illustre sa sobre façade décorée de squelettes souriants. Egalement théâtre, il fut repris en 1994 par le réalisateur JeanPierre Mocky et le genre typique qu’il promouvait déclina à la faveur des films du nouveau propriétaire, de toute façon les copies qui lui avaient valu sa renommée devenaient trop rares. Petit antre discret parmi les salons de coiffures bruyants et restaurants populaires de ce boulevard « afro-indien », le Brady est chaste et réduit. Un esca-

lier et deux salles dans lesquelles la programmation alterne, comme il a été dit, reprises et maintien sur les écrans parisiens des œuvres de son mécène ou encore ayant connu un échec commercial patent. Simple et rénové, ce cinéma n’en demeure pas moins charmant, après la séance on peut toujours aller à un des nombreux théâtres des boulevards si l’on est en mal de vaudeville ou se repaître dans le petit passage Brady aux senteurs indiennes duquel cette salle obscure détient son nom. Carmen Bouley de Santiago.

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LE BRADY 39, boulevard de Strasbourg 75010 6,50€-4,50€ (réduit étudiants)


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Mercredi 10 Mars

Psycho, Alfred Hitchcock 17h et 19h15, amphithéâtre Jean Moulin

Mercredi 17 Mars

The Shinning, Stanley Kubrick 17h et 19H15, amphithéâtre Jean Moulin

Mercredi 24 Mars

La nuit du chasseur, Charles Laughton 17h et 19h15, Amphithéâtre Jean Moulin

Cinémathèque française Alberto Moravia— 3 Mars au 21 Mars 2010 Forum des images Les pères—10 février au 4 avril 2010 26


CineQuaNon - Mars - numéro 5  

Le 5ème numéro du journal du cinéclub de Sciences Po

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