Issuu on Google+


EXPEDIENTE

DIRECAO DE ARTE

ADRIANO WHITAKER

CINDY NAKASHIMA submodulo design de publicacao e portfolio

graduacao em

design .espm 2011


} S U M Ă R I O {

4 9 14 15 20

leitura atualidades repertorio ensaio agenda


{

L E I T U R A

}

4

Sob a relativa neutralidade atual da cor negra há espessas camadas de significação que lhe foram atribuídas ao longo de séculos, senão de milênios – é o que nos mostra o livro do historiador Michel Pastoureau. Embora algumas expressões de uso corrente como lista negra, mercado negro e ovelha negra guardem a negatividade de outros tempos, ela é considerada uma cor como as outras, desprovida de conotações extremas de negatividade ou positividade. Nem é a cor preferida (o azul), nem a menos apreciada (o amarelo). Fiat lux! As primeiras frases da Bíblia registram a ordem divina, o surgimento da luz e sua separação das trevas. Cor primordial, anterior ao mundo e à vida, o negro bíblico é fortemente negativo. O imaginário cristão associou de modo implacável o preto ao perigo,

E S PE S SAS CA M A DAS D E PR ETO à morte e ao demônio, em oposição à luz essencialmente divina. Outras mitologias, como a grega e a egípcia, apresentaram uma noite dos tempos assustadora, porém fecunda. A minuciosa pesquisa de Pastoureau registra a dupla significação da cor em latim: ater refere-se ao preto mate, associado à sujeira, feiúra e tristeza e niger à sua variação luminosa – a distinção evidencia uma sensibilidade historicamente aguçada em relação às nuances de intensidade e brilho. A luminosidade de niger se destaca em relação à sua própria cor. A história do preto narrada em trinta e seis breves capítulos,


Diferentemente de Manlio Brusatin (1), um dos pioneiros da história da cor, Pastoureau não se detém particularmente nas teorias científicas por desconfiar de princípios universais que ignoram a dimensão antropológica da cor. Em texto de 2003 sobre o design (2), ele qualificou de ingênua e positivista a busca de uma “verdade ontológica” da cor, questionando a validade de alguns conceitos (cores primárias e secundárias, puras e impuras, quentes e frias, próximas e distantes, excitantes e calmantes) que são contrários, segundo ele, às práticas colorísticas anteriores à época contemporânea.

L E I T U R A {

desde a antiguidade aos nossos dias, dedica vários deles ao tema da cor no vestuário, que faz convergir de modo privilegiado questões materiais, econômicas, estéticas e simbólicas. Pastoureau analisa em profundidade as transformações nas técnicas de tingimento, a utilização do preto pelas diferentes classes sociais e atividades profissionais, e os ciclos de moda. Durante muito tempo a produção de tecidos pretos uniformes foi uma tarefa extremamente penosa e frustrante para os tintureiros. Roupas pretas manchadas e desbotadas -- mais marrons ou azul-escuras do que propriamente pretas -- estiveram restritas aos pobres e às tarefas mais sujas e degradantes. A partir do século IX, graças às suas conotações de humildade e penitência, o preto tornou-se a cor por excelência das roupas monásticas. Foi preciso aguardar o final da Idade Média no século XIV para que os tintureiros conquistassem sucesso na obtenção de pretos uniformes e luminosos. Isto ocorreu graças à forte demanda dos comerciantes abastados, que estavam impedidos de usar tecidos de cores ostensivamente dispendiosas reservadas exclusivamente aos nobres. Após a adoção do preto também por príncipes e duques, o preto austero e solene ganhou novo impulso no século XVI com o advento do protestantismo. A voga do preto no vestuário masculino teve ciclo longuíssimo, perdendo vigor somente após a primeira guerra mundial. Mais recentemente tornou-se a cor fetiche dos profissionais da moda.

}

5


{

L E I T U R A

}

6

Embora aponte alguns encontros perdidos (rendez-vous manqués) entre o design e as cores nas “horríveis cores pastéis” dos anos 1950 e Embora aponte alguns encontros perdidos (rendez-vous manqués) entre o design e as cores nas “horríveis cores pastéis” dos anos 1950 e “vulgaridades cro-

A segunda revolução industrial empreendida entre 1860 e 1920 estreitou os laços entre o preto e o design. Produzidos em larga escala por empresários capitalistas que seguiam o credo protestante, os primeiros aparelhos domésticos, instrumentos de escrita e comunicação, telefones, máquinas fotográficas, carros e canetas foram produzidos quase invariavelmente em preto, cinza ou branco. Embora a tecnologia química já permitisse a reprodução em larga escala de objetos de qualquer cor, as restrições cromáticas associadas à moral protestante foram respeitadas por décadas. Essa predominância austera do preto marcou profundamente a história do design.

máticas” dos anos 1970, ele admira a bem sucedida parceria entre o design e o preto: “o preto do design não é nem o preto luxuoso e principesco dos

De leitura aparentemente inesgotável, Noir é apresentado em belíssima edição, fartamente ilustrada.

séculos precedentes, nem o preto sujo e miserável das grandes cidades industriais: é o preto ao mesmo tempo sóbrio e refinado, elegante e funcional, alegre e luminoso, em suma, um preto moderno” . Livro: Noir, histoire d´une couleur

O forte vínculo entre o preto e o design começou

Autor(a): Michel Pastoureau

a se formar no século XV, com a invenção da

Editora: Editions du Seuil

imprensa. Pastoureau nos explica que ela transformou a tinta no produto negro por excelência. A

(1) Brusatin, Manlio. Histoires des

revolução cultural gerada pela difusão de livros, gravuras e outros impressos em preto e branco transformou a percepção das cores, contribuindo para atenuar a negatividade simbólica do preto.

Couleurs. Flammarion: Paris, 1986. (2) Pastoureau, Michel. Design, em Les couleurs de notre temps. Bonneton: Paris, 2003, pp 72 a 75.


A crescente preocupação com as questões ambientais e, por isso, com a procedência dos materiais e a racionalização dos sistemas produtivos tem contribuído para o melhor detalhamento destes processos. Raramente, no entanto, esta etapa é bem conhecida para os leitores dessas publicações, inclusive os designers. No livro Como se Faz, recém publicado no Brasil pela Editora Blücher, Chris Lefteri afirma que ‘‘os designers precisam controlar não só o design, mas também as maneiras de como se produz’’ e apresenta 82 técnicas de fabricação para design de produtos. Com linguagem objetiva, o autor apresenta diferentes técnicas produtivas, das mais simples, e não menos importeantes às mais elaboradas e pouco difundidas, através de texto descritivo, imagens de produtos, ilustrações explicativas dos processos e tabelas que, além de ressaltar as vantagens e desvantagens de cada técnica, informam o leitor sobre as características indispensáveis na sua avaliação: volume de produção, velocidade, custo de produção e de investimentos, tolerâncias, formas possíveis, métodos similares etc. No projeto de um novo produto, o designer depende, em grande parte, da tecnologia disponível pela empresa para a qual trabalha. A proposta do produto esperado e a capacidade de produção são questões que permeiam seu trabalho, do início ao fim. A tecnologia disponível pela empresa ou pelo parque industrial regional muitas vezes é vista pelos designers como um fator limitador quando, na verdade, deveria ser encarada como apenas mais uma das características definidas pelo briefing.

L E I T U R A {

Walter Spina Jr.

Atualmente, encontram-se no mercado editorial nacional muitas publicações voltadas aos designers de produtos. Compostas, geralmente, pelas imagens do objeto selecionado, seu autor, nome da empresa responsável pela encomenda, fabricante, materiais utilizados, quando muito, fazem uma vaga menção aos processos empregados em sua fabricação, sejam eles industriais ou artesanais. Como se faz, de Chris Lefteri, rompe com esse padrão. Seu foco está nos processos de produção, dos quais faz minucioso inventário.

}

7


{

L E I T U R A

}

8

Lefteri, que é professor no St. Martins School of Design de Londres e tem oito livros publicados sobre materiais (plásticos, metais, vidro e outros) lembra que o ‘‘designer gosta de se apropriar das técnicas, novas e antigas, para transformá-las em algo inovador’’. E para isso deve ter um bom conhecimento das técnicas e possibilidades de fabricação. Um bom exemplo dessa inovação através da técnica produtiva, e que está presente no livro, é a linha ‘‘Fresh Fat’’, projetada pelo designer inglês Tom Dixon, em 2000. Utilizando a técnica de extrusão, Dixon produz uma liga plástica contínua, que é inserida manualmente em moldes e dá forma a cadeiras, mesas e utensílios. Como o próprio autor reconhece, o livro provavelmente não será lido como um texto seqüencial, devido ao fato de as técnicas de produção estarem organizadas a partir das formas que podem gerar, o que é mais interessante para os designers. Pela viagem ao mundo das técnicas fabris, Como se Faz é um título mais do que indispensável aos designers, estudantes e aos ‘‘atraídos pelo desconhecido’’.

Livro: Como se faz Autor(a): Chris Lefteri Editora: Blücher, 2010 Postado: 21�07�2010


Ethel Leon

O sistema do braille tem novo processo que não fura o papel, permitindo a edição de grandes tiragens e, em conjunto com a impressão offset, garante ao material maior durabilidade e a possibilidade de unir o braille a cores e texturas, explica o texto da assessoria de imprensa. O braille BR é patente da designer Wanda Gomes. Não bastasse esse grande avanço para a produção de livros igualmente destinados a crianças com ou sem deficiência visual, Adélia na cozinha apresenta diferentes acabamentos gráficos que fazem da leitura uma sofisticada experiência tátil. Cada página ímpar apresenta um objeto. A cesta de frutas tem textura rugosa, o abacaxi também, as uvas são lisas e escorregadias, como se tivessem sido recém lavadas. O detalhe do bordado em tela de uma toalha é impressionante. A banana se apresenta com a casca lisinha e seu conteúdo parece segurar o gesto da mão que a percorre. Algumas páginas exalam fragrâncias, muito sutis. Mas é a experiência tátil que predomina, sublinhada pelo uso do braille, como na imagem do relógio, na qual a escrita por relevos se aplica dentro do objeto, designando os números. É possível, aí, fazer um

} A T U A L I D A D E S

Adélia na Cozinha

Adélia na cozinha é o primeiro título de coleção de livros dirigidos a crianças com deficiência visual, lançado pela editora WG Produto. Com projeto gráfico de Wanda Gomes, texto de Lia Zatz e ilustrações de Luise Weiss, o volume tem escrita alfabética e em braille BR.

{

9


{

A T U A L I D A D E S

}

10

reconhecimento das partes – as representações anteriores – e o todo, a conclusão da história de Lia Zatz: um café da manhã inteiramente preparado pela protagonista, Adélia nome escolhido em homenagem a Adélia Sigaud, cega, filha de Xavier Sigaud, médico francês que esteve a serviço da corte de D.Pedro II, e que foi a primeira mulher brasileira a dominar o sistema braille. Ao longo da história, a menina – cuja imagem nunca nos é mostrada, nem parcialmente – abandona sua postura passiva das primeiras páginas, quando tenta acordar a mãe para pedir o café, e se transforma numa descobridora das coisas e, sobretudo, de sua própria capacidade de organizar a refeição, não apenas para si própria, mas para outros.

Esse é um livro que nos faz ver como somos deficientes. Deficientes no uso de nossos sentidos, cada vez mais dominados pela visão, analfabetos na percepção sensível do mundo. O livro pede para ser tocado, acariciado, arranhado, sentido. Desafia, portanto, a vida contemporânea em sua mesquinha experiência do tempo escasso e aflito. Pois, apesar de suas frases curtas, de texto conciso, de sua leveza como objeto, esse é um volume que espicaça nossa curiosidade, impossível de ser apreendido em poucos minutos. Fácil de imaginar sendo contado à exaustão para crianças, que se embebedam naquilo que se repete.


A revista virtual designboom traz o projeto da casa ovo móvel, realizada pelo arquiteto recém-formado Dai Haifei, em Beijing, China. Seu objetivo foi desafiar a alta dos preços de alugueis residenciais na cidade. A casa é uma unidade de emergência, pensada para um só ocupante e seu resultado final lembra, com a justaposição dos sacos de tecido que a revestem, as trincheiras da I Guerra Mundial, embora materiais e processos sejam bem distintos. Construída com estrutura de tiras de bambu, ela tem a forma de uma oca high-tech, com painel solar que lhe garante energia à noite. Durante o dia, é iluminada e ventilada por abertura no topo. Os sacos de juta que formam suas paredes contém sementes de plantas, que, ao crescer, fornecem proteção contra altas temperaturas. E, como nesse tipo de projeto, é a mobilidade e a provisoriedade que estão em questão, a casa-ovo se apoia sobre rodas para ser transportada pela cidade.

} A T U A L I D A D E S {

Casa Ovo

11


{

A T U A L I D A D E S

}

12

Ethel Leon Um dos faits divers da semana explora o caso da menina Stephanie dos Santos Teixeira, que morreu depois de receber uma dose de vaselina na veia em hospital de São Paulo. A auxiliar de enfermagem deveria ter aplicado soro fisiológico, mas se enganou. Ela é acusada de homicídio culposo. A promotora de Direitos Humanos da área de saúde pública, Ana Lúcia Menezes Vieira, declarou que vai investigar as condições de atendimento do hospital, de seus técnicos, enfermeiros e médicos. E acrescentou: “Vamos apurar a forma de acondicionamento dos

produtos, que pareciam estar em embalagens semelhantes, tanto o soro como a vaselina.” A acreditar na foto publicada pelos jornais, exibida na TV e em vários sites, a embalagem não é parecida. É a mesma! A diferença entre o soro e a vaselina é sutil, o rótulo colado sobre os frascos têm letras pequenas, não há qualquer advertência sobre o estrito uso externo da vaselina líquida. Trata-se de morte causada por desleixo com relação ao design das embalagens, muito mais do que desatenção da profissional de saúde, ao que tudo indica.


13

O que aconteceu não é uma tragédia, não é fatalidade. É subproduto da enorme ignorância sobre a pertinência de projetos em áreas fundamentais, nas quais a interface deve ser quase intuitiva,

A T U A L I D A D E S {

Infelizmente, faz muito tempo que a ideia predominante de design é o de adornos ou de indicações sintáticas de inovações, ou seja, de valores mercadológicos. Muitos profissionais de saúde parecem desconhecer quão importante sezria a intervenção de designers em várias áreas de suas atividades. As embalagens hospitalares são uma delas.

}

Produtos hospitalares, remédios, substâncias químicas venenosas devem ter tratamento cuidadoso em suas embalagens. No mínimo, é preciso saber diferenciá-las e uma tampa vermelha em vez de azul já seria indício de perigo, cuidado.

como num painel de automóvel ou avião; como numa sinalização de rodoviária ou aeroporto; como num caixa bancário. Todo avanço nas pesquisas de design de informação parece se concentrar, em nosso país, quase exclusivamente naquilo que é privado ou lucrativo. Seria importante que as associações de designers brasileiros tivessem uma espécie de plantão, recolhendo exemplos desse tipo, e mostrando aos setores responsáveis como seus projetos são canhestros. Costuma-se fazer o chiste, quando se diz que a atividade do designer não pode ser legislada como a do engenheiro ou médico, dizendo que nada que o designer faz pode matar. Quem olhar para estas embalagens jamais repetirá a brincadeira.


Max Bill Tradutor(a): Aracy Amaral

O texto ao lado foi retirado de Projeto Construtivo na Arte: 1950-1962 (supervisão, coordenação geral e

Denominamos arte concreta as obras de arte que são criadas segundo uma técnica e leis que leis são inteiramente próprias, - sem se apoiarem exteriormente na natureza sensível ou na transformação desta, isto é, sem intervenção de um processo de abstração.

pesquisa: Aracy A. Amaral) Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna; São Paulo. Pinacoteca do Estado, 1977. Agitprop agradece a professora Aracy Amaral pela cessão dos direitos de tradução do texto.

{

R E P E R T Ó R I O

}

14

A arte concreta é autônoma em sua especificidade. É a expressão do espírito humano, destinada ao espírito humano, e deve possuir esta acuidade, esta clareza e esta perfeição que é preciso esperar das obras do espírito humano. Por meio da pintura e da escultura concretas tomam forma realizações que permitem a percepção visual. Os instrumentos desta realização são as cores, o espaço, a luz e o movimento, dando forma a esses elementos criativos criam-se novas realidades.

Idéias abstratas que antes não existiam a não ser no espírito se tornam visíveis sob a forma concreta. A arte concreta, quando alcança a máxima fidelidade a si própria, é pura expressão da medida e de leis harmoniosas. Agencia sistemas e dá vida a esses agenciamentos pelos meios de que a arte dispõe. É real e intelectual, a-naturalista e, no entanto, próxima da natureza. Tende ao universal e cultiva, entretanto, o particular, rejeita a individualidade, mas em benefício do indivíduo. Max Bill, 1936, in Catálogo “Problèmes actuels de la peinture e de la sculpture suisse”; esta reformulação do princípio da “arte concreta” é um aprofundamento das ideias de Van Desburg de 1930. Texto revisto por Max Bill em 1949 para o catálogo da exposição itinerante dos artistas concretos de Zurique.


Jean Baudrillard

{

Wallace Vianna e Jorge Lucio de Campos

“Criar uma imagem consiste em ir retirando do objeto todas as suas dimensões, uma a uma: o peso, o relevo, o perfume, a profundidade, o tempo, a continuidade e, é claro, o sentido.”

E N S A I O

}

15

1

Todo meio de comunicação pressupõe uma forma e um veículo de expressão. Na esteira do comunicólogo canadense Marshall McLuhan (1911-80) que afirmou, na década de 60, ser o meio, fundamentalmente, a própria mensagem, é possível afirmar que, nos dias de hoje, com o desenvolvimento acelerado das técnicas, se a mensagem ainda persiste, já não é tão necessária (ou prioritária) quanto antes. O que, de fato, passou a contar é o meio nele mesmo, e menos para informar do que para apresentar. Isso explicaria, em parte, a proliferação de produtos de entretenimento (dos filmes aos videoclipes) baseados no discurso da imagem que não se apóiam em um “roteiro” no sentido clássico da palavra, reproduzindo, à exaustão, fórmulas através de continuações ou combinações “ad infinitum” de um único enredo. Se, por um lado, a fotografia pode ser considerada uma das mídias mais recorrentes para a efetivação desse discurso sem discurso, pelo outro, no que diz respeito a um maior entendimento da força da mediação, sua


Fortemente ancorada pela tecnologia, a prática fotográfica vem agregando saberes oriundos de outras áreas da atividade criativa, influenciando-as e sendo por elas, crescentemente, influenciadas. Pela impossibilidade de ser neutro, seu raio de atuação vai desde o documental, passando pelo pictórico até chegar ao midiático, onde o seu caráter comunicacional pode ou não se esvaziar, conforme a natureza do projeto em que for inserido. A este propósito, ELLWANGER (2007, p. 2), citando DUBOIS (1993, p. 25), afirma que: existe uma espécie de consenso de princípio que (...)

o verdadeiro documento fotográfico ‘presta contas do mundo, com fidelidade’. Foi-lhe atribuída uma credibilidade, um peso de real (...). (Isso) se baseia, principalmente, na consciência que se tem no processo mecânico de produção da imagem fotográfica (...). Nela a necessidade de ‘ver para crer’ é satisfeita. A foto é percebida como uma espécie de prova (...) que atesta, indubitavelmente, a existência daquilo que mostra.

Observem que esta convicção é fruto do alto nível de nossa atual expertise técnico-científica. Isto talvez fosse, em parte, verdadeiro na época (início do século XIX) em que a fotografia foi viabilizada, mas, ainda assim, o conhecimento sobre o processo permite imaginar que, mesmo sua imagem, enquanto uma “pintura de luz”, poderia ser criada pela sobreexposição de duas outras distintas, retirando daí sua potência de verossimilhança.

“Couples” by reclarkgable

E N S A I O {

consideração enquanto linguagem, assim como sua relações, cada vez mais estreitas com o design, também forneceria, para tanto, uma base segura.

}

16


A arte da referência (sampling ou amostragem) denota uma agregação de valor ou de informação à obra, proposta que se inverteu na comunicação massiva que, ao eleger como um ícone maior, não a imagem, mas a sua experiência visual, pressupõe que esta não precisa ser e sim parecer. Cumprindo bem o seu papel, ou seja, se conseguir entreter ela não precisará conter uma mensagem nem ser original.

} E N S A I O {

No século XXI, a questão da imaterialidade assume uma força quase irreversível com a evolução da tecnologia eletrônica e digital. Uma imagem não precisa mais estar associada a uma única mídia (ao filme para o registro, ao papel fotográfico para a reprodução). Em sua condição de crossmedia, ela pode ser registrada uma vez (via máquina fotográfica), armazenada (do cartão de memória ao DVD) e reproduzida de diferentes maneiras (por monitores de TV, pelo telefone celular). O mesmo se dá em termos de edição: programas com este fim já se encontram presentes no próprio dispositivo, nos computadores de mesa, online, etc. Essa facilidade põe em xeque até o conhecimento associado à compra de equipamentos caros. Qualquer leigo com um celular que capture imagens pode manipulá-las, transformando o verossímil em inverossímil e vice-versa.

“Couples” by reclarkgable

2

17


Uma imagem não trabalhada de um político em campanha, apertando a mão de um criminoso num evento público, pode ser, fora de seu contexto de origem, abertamente interpretada. Uma imagem alterada por um programa de edição decerto dará margem a leituras bem diversas da que se poderia considerar original. Como explica Ellwanger, a fotografia pode se articular em três tempos, como um espelho, uma transformação ou um traço do real: 1) enquanto um espelho, ela seria a imitação mais perfeita da realidade; 2) enquanto uma transformação, encontraria no pictorialismo (uso da foto enquanto expressão do ato de pintar) sua melhor expressão, pois “(este) não faria outra coisa, enfim, que demonstrar, pela negativa, a onipotência da verossimilhança nas concepções da fotografia”; e 3) enquanto um traço, seria o registro do intangível, do tempo, de um momento que não pode ser aprisionado, mas apenas “congelado” pelo procedimento. Ana Luisa Escorel reforça o ponto de vista da fotografia enquanto uma linguagem ao afirmar que:

O design é uma linguagem nova

Couples” by reclarkgable

E N S A I O {

A exemplo da própria linguagem, igualmente tornou-se possível mudar o sentido de uma mensagem, alterando-se a sua ordem ou forma.

(...) assim como a (linguagem) do cinema e da fotografia. (...) A fotografia possui uma estrutura perfeitamente homogênea e as unidades de que dispõe para constituir tanto sua cadeia horizontal de articulações (combinações) formais, quanto sua cadeia vertical de associações, pertencem, única e exclusivamente, a seus domínios lingüísticos. Enquanto linguagens, tanto o cinema quanto a fotografia possuem a mesma propriedade de articular suas respectivas unidades, e de acionar seus recursos particulares na transmissão de mensagens que irão, por sua vez, desencadear cadeias associativas.

}

18


Em seu ensaio, esta autora cita diversos artistas brasileiros e mostra como a fotografia influencia ou é utilizada em suas poéticas. Dentre eles, o nome de Miriam Topolar talvez seja o mais emblemático, uma vez que seu trabalho se calca em fotos 3/4 que remetem ao uso científico ou documental da técnica em sua origem. Nele, antes de passar a imagem fotográfica para a pedra (litogravura), a fotografia é processada em xerox, retirando os meio-tons, resultando emimagens de alto-contraste. (...) à medida que vão sofrendo os processos de desgastes mecânicos vão perdendo detalhes (...) do original. (...) As imagens fotográficas são, centralmente, dispostas numa coluna vertical, como num monumento à imobilidade do tempo.

E N S A I O {

Ao discorrer sobre exemplos de “imagem escrita” e de “palavra pintada” num instigante ensaio em que descreve quadros e fotografias famosas, Niura Ribeiro aborda, no plano geral da linguagem, questões que fazem fronteira com a arte, com a fotografia e, indiretamente, com o design. Para tanto, privilegia obras em que as imagens são complementadas por textos que remetem a um segundo nível de experiência.

Couples” by reclarkgable

O caráter lingüístico da fotografia faz dela uma atividade cujo grau de originalidade será determinado pelo uso, assim como o uso particular da língua pode determinar o significado ou o valor de um termo ou de uma expressão dentro de um idioma.

}

19


Dionísio del Santo

{

A G E N D A

}

20

De 3 de março a 24 de abril Horário de visitação: terça-feira a sábado, das 9h às 21h e domingos e feriados das 10h às 21h. CAIXA CULTURAL São Paulo,Galeria Vitrine da Paulista, Conjunto Nacional, Av. Paulista, 2083 Metro Consolação.

Local: São Paulo A CAIXA Cultural São Paulo inaugura, no dia 3 de fevereiro, a mostra individual ‘Dionísio Del Santo e o Concretismo’, com 51 obras desse artista capixaba. Com curadoria de Maria Alice Milliet, a exposição abrange quase quatro décadas da produção do artista, reunindo 11 xilogravuras dos anos 1950; 30 serigrafias dos anos 1970 e 80 e, por fim, uma seleção de 10 óleos sobre tela realizados no final dos anos 1980 e início dos 90. A exposição foi organizada pela Fundação Nemirovsky, em módulos distintos, evidenciando a receptividade das idéias e técnicas, deixadas pelo concretismo brasileiro, na obra do artista, morto em 1999. “Cinquenta anos depois de seu declínio, o Concretismo é tomado como chancela de qualidade”, afirma Maria Alice no catálogo da mostra. “Ter participado do movimento concreto funciona, hoje, como salvo-conduto para o ingresso no hall da fama da arte brasileira”, completa. “Dionísio Del Santo, capixaba,

residente durante toda sua vida produtiva no Rio de Janeiro, foi dos que beberam da tradição construtiva no convívio com os concretos”, assinala a curadora. “Os princípios teóricos do movimento concreto e neoconcreto, fundamentados no raciocínio, ou seja, na dimensão clara do pensamento, foram decisivos para minha evolução”, dizia o artista, cuja produção combinava, de forma peculiar, o figurativismo ligado às tradições da xilogravura às linguagens de base geométrica e a racionalidade de seu processo de produção. Assumindo certo isolamento, Dionísio conseguiu “formalizar um código todo seu com teor, pode se dizer, semiótico ”, como apontou Mario Pedrosa na apresentação de sua exposição individual no Rio de Janeiro, em 1970. O que o atraía no concretismo, segundo a curadora, era a possibilidade de submeter os conteúdos subjetivos ligados ao seu passado, à vida rude que conhecera na infância, ao crivo da racionalidade, e assim libertar-se do peso dessa experiência traumática.


De 10 de dezembro a 11 de abril Museu Oscar Niemeyer Rua Marechal Hermes, 999 Centro Cívico T. (41) 3350 4400

Local: Curitiba, PR O Museu Oscar Niemeyer de Curitiba apresenta a exposição do artista plástico e designer John Graz. A mostra traz 180 peças, ente pinturas e móveis assinados pelo artista, além de cadernos de viagens, desenhos e esboços. A ênfase recai sobre a visão de Graz sobre o Brasil. John Graz nasceu em 1891 na Suíça em e veio para São Paulo em 1920, vinculado ao grupo de artistas que fariam a Semana de 1922. Aqui dedicou-se às artes plásticas e decorativas, tendo colaborado com o arquiteto Gregori Warchawchik. O artista foi um dos fundadores da Sociedade Pró Arte Moderna (SPAM) e participou do Clube dos Artistas Modernos (CAM). Em 1925, iniciou suas atividades como arquiteto e designer de interiores. Graz faleceu em 1980, aos 89 anos, deixando um acervo, ainda hoje inédito, com desenhos, estudos, plantas baixas, cadernos de viagem e de anotações, aos cuidados de Annie Graz, sua segunda esposa. Este acervo se encontra, atualmente, sob a guarda do recém-fundado Instituto John Graz, presidido por Annie Graz.

Local: São Paulo, SP Doze artistas participam da exposição Jóia Contemporânea Brasileira, com curadoria da arquiteta e artista joalheira Miriam Mirna Korolkovas. Os artistas desta mostra não possuem preconceito quanto ao uso de materiais.Miriam Korolkovas trabalha com metais como titânio; Mana Bernardes usa em sua produção garrafas PET. Diante da diversidade de materiais a jóia como expressão artística não se prende ao que é entendido como luxo. O ouro assim como o ferro, a madeira, a fibra de buriti são igualmente preciosos para a confecção de adornos.

Local: A CASA museu do objeto brasileiro Rua Cunha Gago, 807 T. (11) 3814 9711

A G E N D A

Jóia Contem porânea

De seg a sex das 10h às 19h

{

Mostra Jhon Graz

De 7 de abril a 3 de junho

}

21


{

A G E N D A

}

22

Retrospectiva de Aleksandr Rodtchenko De terça à domingo das 10h às 17.h30h Pinacoteca do Estado de São Paulo Praça da Luz, 2

Local: São Paulo Com cerca de 300 obras, entre fotografias, fotomontagens e o essencial da produção gráfica do artista russo (capas de livro, revistas e cartazes), a mostra é organizada pela Moscow House of Photography e com curadoria de Olga Svíblova. A mesma exposição já foi apresentada em Londres, Berlim, Amsterdã e Rio de Janeiro.

T. (11) 3324 1000 Aleksandr Rodtchenko: revolução na fotografia revela ao espectador os temas descobertos e representados pelo fotógrafo-pensador ao longo dos anos em que fotografou ativamente (de 1924 a 1954). Aleksandr Rodtchenko (1891-1956) foi um dos grandes inovadores da arte de vanguarda do século XX. Aclamado internacionalmente como pintor, escultor e designer gráfico, Rodtchenko iniciou-se na fotografia na década de 1920. “Em 1924, a fotografia

foi invadida por ele com o slogan ‘Nosso dever é experimentar’ firmado no centro de sua estética. O resultado dessa invasão foi uma mudança fundamental nas ideias sobre a natureza da fotografia e o papel do fotógrafo”, explica a curadora Olga Svíblova, diretora da Moscow House of Photography. Rodtchenko aliou a experimentação formal a preocupações documentais sobre a vida política e social da União Soviética em seu período inaugural, dos anos de Lênin até o regime repressor iniciado por Stálin (que o colocou no ostracismo nos seus últimos 20 anos de vida). “Ele introduziu a ideologia construtivista na fotografia e desenvolveu métodos e instrumentos para aplicá-las”, completa Olga.


SÃO PAULO 28 de junho a 21 de agosto e CURITIBA 30 de agosto a 16 de outubro. De terça a sábado, das 10h às 22h; domingo, das 10h às 21h Caixa Cultural Rio de Janeiro – Galeria 3 Av. Almirante Barroso, 25, Centro, Rio de Janeiro-RJ (Metrô: Estação Carioca) T. (21) 2544 4080

Glauco Rodrigues foi um virtuose da linguagem gráfica. O artista utilizou e defendeu o recurso da reprodução gráfica, disciplina muito cultivada em sua carreira, para ampliar a capacidade de circulação de seu trabalho e assim democratizar sua arte.

Local: Rio de Janeiro, RJ

O texto de apresentação da mostra e do catálogo é de Luis Fernando Verissimo, autor de dois livros sobre o artista.

A mostra tem curadoria do dramaturgo Antônio Cava e reúne mais de cem obras originais entre litografias, serigrafias e linoleogravuras, além de ilustrações para revistas, livros e discos, cobrindo um período de mais de 50 anos de produção artística.

A exposição tem patrocínio da Caixa Econômica Federal. A exposição se encontra no Rio de Janeiro e segue para São Paulo e Curitiba.

A exposição apresenta todas as fases da produção gráfica do artista. Serão exibidas 41 serigrafias, 33 litografias, 5 linoleogravuras, 3 desenhos, 29 capas de revistas, 6 capas de discos e 6 capas de livros, tendo as obras apresentadas em blocos: Clube de gravura de Bagé e Porto Alegre (anos 50), fase Pop/Nova Figuração (anos 60), fase tropicalista e antropofágica (de 1968 a 1977), Série

A G E N D A

Em vitrines serão apresentadas capas e ilustrações da revista Senhor (1959-1962), capas das revistas Veja e Visão, e capas de livros e discos.

{

O Universo Gráfico de Glauco Rodrigues

Rio de Janeiro (1979), série Gaúcha (1976) e série de litografias com conteúdo crítico e político.

}

23



Agitprop - Revista Brasileira de Design