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Juanito Cabra

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Juanito Cabra Memoria para optar al Título de Licenciatura en Bellas Artes Profesores guías • Kika Mazry • Cristian Salineros Alumna tesista • Carolina Churruca Muñoz


Introducci贸n

I 1.El Casting 5-10 2.Juanito Cabra, el Buitre y su relaci贸n 13-18 3. Estudios de Escena 21-23 3.1. Casting de objetos 24-25 4. mis Referentes 26-31

El montaje final

II 33-35 III

Como llegue hasta ac谩 y para donde voy 36-37

Agradecimientos Bibliograf铆a

IV 39 41


“Para que una cosa tenga un sentido, hace falta una escena, y para que exista una escena, hace falta una ilusión, un mínimo de ilusión, de movimiento imaginario, un desafío a lo real, que nos arrastre, que nos seduzca, que nos rebele. Sin esta dimensión propiamente estética, mítica, lúdica, ni siquiera existe”. Baudrillard, Jean. Estrategias Fatales.


Introducción A continuación les expondré el proceso en conjunto con las relaciones y referentes que realicé y tuve presentes para llegar a lo que fue mi obra de egreso “Juanito cabra”. La instalación “Juanito cabra”, es el resultado de algo que comenzó a producirse dos años antes de su aparición en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) en enero del 2009. A fines de tercer año (2006), decidí dejar la universidad después de haber explorado desde distintos ánimos el pretendido y a veces “mal entendido” camino del arte conceptual. Añorado camino, al que con frecuencia, aspira el joven artista chileno; desviada por el desanimo y la des-ilusión resolví hacer una pasantía en Buenos Aires, por un año, apostando por otras miradas, tal vez menos pretenciosas. En alguna de aquellas cálidas tardes de primavera bonaerenses, con papel y lápiz en mano, retorné al dibujo sin ninguna expectativa, ni preocupaciones, sólo por el placer de hacerlo, dibujar por dibujar. Digo lo de volver a dibujar, porque en primer año de carrera, cuando ya había dedicado mucho tiempo y energía a las “grandes” lecturas teóricas y filosóficas de arte, eliminé el dibujo de mis procesos y trabajos, por tener resistencia a las categorías, que me mostraron desde sesgadas y prejuiciosas perspectivas los lenguajes llamados “tradicionales”. Pasado ese año de andanzas y reencuentro con la “mano”, decido volver y retomar los estudios y hacer mí obra de egreso a partir de mis dibujos. Procuraría realizar una obra interesante, trabajada desde el humor, pero bonita y económica; estas dos últimas características, sabía, eran bastante discutibles. Algunos artistas odiarían saber que su trabajo es etiquetado bajo la categoría de “bonito” en tanto muchos otros parecen olvidar que el arte no tiene vocación de mercado, siendo esto lo que lo distancia del diseño. Ya de vuelta en la escuela, ingresé al taller de escultura de Cristian Salineros, profesor que disponía una dinámica de trabajo bastante libre. Comencé mostrando los dibujos que había realizado el año anterior e hice dos intentos de montaje poco fructíferos. Ahí resolví hacer unos dibujos que fueran específicamente para taller. Creé, entonces, tres personajes que se podrían insertar dentro de la caricatura1 :  1 La caricatura es un fenómeno de la era moderna (...) sólo es posible allí donde una amplia clientela pudo comprender, las deformaciones o exageraciones del modelo, además de la negación, la crítica inmediata y sin matices, que insita en la caricatura. Azúa, Félix de. Diccionario de las Artes. Editorial planeta. Barcelona. Pág. 71. La caricatura como género artístico suele ser un retrato, u otra representación humorística que exagera los rasgos físicos o faciales, la vestimenta, o bien aspectos comportamentales (de proceder o conducta) o los modales característicos de un individuo, con el fin de producir un efecto grotesco. La caricatura puede ser también el medio de ridiculizar situaciones e instituciones políticas, sociales o religiosas, y los actos de grupos o clases sociales. En este caso, suele tener una intención satírica más que humorística, con el fin de alentar el cambio político o social.

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La Cabra, La Zorrita y El Búho. Personajes, antropomorfos que llevaban máscaras de estos animales y en su configuración contenían algo de absurdo2 en su dimensión matérica y su significado. De estos tres sólo escogí a la cabra, personaje con máscara de cabra y con un pequeño y delgado cuerpo, que levantaba su vestido para mostrar su flácida verga. Con él comenzó mi investigación.

 2 Absurdo, da.(Del lat. absurdus).1. adj. Contrario y opuesto a la razón; que no tiene sentido. U. t. c. s. 2. adj. Extravagante, irregular. 3. adj. Chocante, contradictorio. 4. m. Dicho o hecho irracional, arbitrario o disparatado-


1.EL CASTING En cuanto a la cabra, en un primer momento no me preocupé tanto por sus connotaciones ni lo que podían significar, intuía que tenía muchas, pero su forma y su configuración ya me inquietaban, y eso me parecía suficiente como para querer seguir trabajando con él. Mi interés por éste personaje radicaba en la contradicción que habitaba en él, ya que si su rostro-máscara de cabra podría connotar al “macho cabrio”, aquel potente sexualmente, la exhibición de su cuerpo enjuto y específicamente su verga flácida, no daban cuenta de eso. Era en sí encuentro de contrarios, él no exhibe su potencia, como lo haría el “macho cabrío”, sino su impotencia. Su “cosa-verga” colgando. Escogí a cabra como el personaje principal y comencé a hacer una serie de pruebas. Me parecía inquietante, pero me faltaba algo que lo incrementara. Pensando en el hecho de que se exhibía, debía haber algo más que hablara de ello o me llevara a otro lugar. Comencé por cuestionarme ¿a quién se exhibe? y ¿por qué? Dándole vuelta a esas preguntas, algo tuve claro: que cabra vivía para el espectador. Ese era su público, y no cualquier espectador, sino aquel insertado en el circuito, “amigos”, “vecinos” y “enemigos” del arte. Ante ellos estaba expuesto.

Si ya sabía a quién se dirigía cabra, debía crear una estrategia que asegurara la relación con el espectador. Fue entonces que se me ocurrió animarlo. Pero, esto debía ser casi imperceptible por dos razones: uno, mí interés no era incursionar en el mundo del video o la animación, sino que me interesaba abordar el problema desde el dibujo y sus límites. Dos, deseaba mantener al espectador en alguna incertidumbre, con una pregunta y sin respuesta. Producto de esta estrategia para asegurar una relación con el espectador, la decisión fue interpelarlo. ¿Cómo? - Guiñándole un ojo. Produje movimiento, en un Primer momento, a base de papeles con el dibujo del ojo abierto medio y cerrado, papeles que ponía sobre su ojo y los movía a mano. Luego de ver ese resultado pasé a la animación digital. Animé su ojo derecho generando un guiño1 o pestañeo que se presentaba de manera arrítmica y en tiempos distanciados.

 1 Guiño s. m. 1 Gesto que consiste en cerrar y abrir con rapidez un ojo dejando el otro abierto, generalmente para hacer una señal. 2 Mensaje implícito que no se expresa claramente sino mediante algún tipo de señal.

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Lo importante del guiño reposa en que se descubre que no estamos sólo frente a un dibujo proyectado, sino frente a algo “animado” y en segundo momento ese gesto logra capturar al espectador y dejarlo dentro de la escena. Lo seduce, lo cautiva, sí se va se quedará con la duda. El guiño como signo puede ser coqueto, confidente y medio cómplice, pero también dependiendo de quien lo haga puede ser más o menos inquietante. Si alguien entra a una sala oscura y uno de estos le guiña el ojo. Te inquieta, aunque sabes que es un personaje de ficticio, te preguntas: porqué me guiñó el ojo, con qué connotación. Por lo general un guiño puede significar muchas cosas, un gesto de agrado de esa persona, llamar la atención, decir algo que no es cierto entre otras cosas pero siempre depende el contexto de dicho guiño; guiñar un ojo también puede ser una clave entre las dos personas, que quieren decirse algo más, o que se avisan de algo. Lápiz y papel en mano, creé varios personajes que pudieran estar en la misma lógica inquietante y absurda de Cabra. Casi todos fueron animados con un pequeño movimiento irregular y azaroso. Personajes que no fueron en su mayoría pensados para relacionarse con Juanito dentro de un fragmento de relato. Sino simplemente personajes que siguieran de algún modo su lógica de construcción o simbólica. Con los personajes ya creados realicé un casting, una selección. Todos los personajes que pasaron por el, tenían cuerpo humanoide y máscaras de animales, algunos remitían específicamente al contexto local actual, específicamente a las tribus urbanas, (Santiago de Chile 2008) y otros fueron simplemente genéricos:


El Toro Agachado, personaje con máscara de toro, de cuerpo delgado y en cuclillas con las manos en el suelo apoyando solo sus dedos. Movía su mandíbula inferior de un lado a otro. Siguiendo la lógica de movimiento.

La Perra Lais1 , con cara de perra su cuerpo flaco y asexuado sentada sobre su trasero con las piernas dobladas, ésta solo movía sus pupilas.  1 El concepto “pelo lais” se refiere a jóvenes mujeres abc1 que generalmente son de pelo, piel y ojos claros. Andan a la moda, también se refiere a un estilo o pretensión de estilo y estereotipo.

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La Mosca, con máscara de mosca en cuatro “patas” mirada hacia el frente y sacaba una lengua bífida, con movimientos esporádicos y torpes. De cuerpo decrépito y con pañales.

La Vaca Lechera, con máscara de vaca y con sus senos de cinco pezones al aire tratando de tapase, con expresión de sorpresa y sin movimiento.


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El Pokemon1 , otro toro sentado con las rodillas al pecho, calcetas ralladas blancas y negras, peinado con chasquilla hasta los ojos y cara de tristeza, sin movimiento.

La zorrita II, personaje con máscara de zorro joven, su cuerpo era viejo y delgado aunque con grasa en la parte abdominal, estaba parada de frente mostrando sus caídos senos, con una caja en sus manos y un bolso, movía sus orejas y nariz.

 1 Los “pokemones” son una tribu urbana, grupo de jóvenes normalmente entre 11 a 17 años que se visten con zapatillas anchas (eskaters) y polera de marca, con los pantalones a bajos y unos espantos peinados.


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Con estos personajes, a medida que iban apareciendo y cuando los tuve todos, realicé varios collage digitales , incluyendo a veces mis antiguos dibujos. La técnica de collage me parecía una operación pertinente pensando en los personajes del principio (cabra, zorra y búho) su estructura en sí era del collage, cuerpo humano + cabeza animal, la creación del híbrido. Después de hacer varias escenas, llegue entender que no se relacionaban y si lo hacían de algún modo, estas no me interesaban ya que faltaba algo que produjese de algún modo tensiones, tanto visuales como conceptuales.


2.Juanito Cabra, el Buitre y su relación. La escena se constituyó al final con sólo dos personajes dibujados: Juanito Cabra y el Buitre. Me demoré mucho en decidir el sentido que tendrían estos dos personajes dentro del montaje, no quería contar una historia, no quería narrar, me rehusaba a contarles una historia lineal con un principio y fin o en representar alguna verdad. Sólo quería un fragmento de relato desde mi desviada perspectiva. Partiré por Juanito Cabra, pues fue le primer personaje y guió la escena en general. Del referente de cabra tome el significado de “macho cabrío”1 .En Chile, se usa el término de macho cabrío a los hombres cuya virilidad está asociada a un estereotipo de grandeza, poderío y masculinidad. En ese sentido me interesó la desviación que se produce en el personaje, ya que si su cara-máscara remitía al “macho cabrío” el cuerpo de Juanito pasa a estar del lado de lo femenino, débil, blando, inseguro, su verga flácida que sería la oposición de lo masculino, erección, poseedor del virilidad y de la fuerza. Lo activo, frente a lo pasivo de su miembro. Además su postura, parado y piernas semi-cruzadas, que indica una actitud defensiva a la vez seductora y de inseguridad. Un de ejemplo esta postura corporal femenina es Marilyn Monroe que en la mayoría de sus fotografías para prensa o espectáculos ella adopta esta pose.

 1 Animal lascivo, imagen del demonio y de la impureza, y en la antigüedad servía de montura a Afrodita y Dionisos, de donde tal vez derive el que en la Edad Media se representa la lujuria por una mujer cabalgando sobre un macho cabrío o una cabra. El macho cabrío (en griego τράγος -”Trágo Dia”- o, según el momento y lugar- “ximairia” χιμαιρια) nació en la comunidad rural griega de Arcadia como símbolo de la fertilidad ya que sus habitantes eran demasiado pobres para poseer toros. GUERRA, M. (1993): Simbología románica. Madrid. Fundación Universitaria Española. Pág.235.


La cabra se llamó Juan2 específicamente Juanito por dos motivos: por ser un nombre popular que cualquiera podría tener, que no dice nada. Nombre tan común en Chile, que habla del pueblo y de nada. Nombre humilde, cualquiera se puede llamar Juan, y por haber ya dentro de la historia del arte y del ámbito de la historieta, personajes que entran en el mundo del dibujo y la creación de personajes. Antonio Berni (1905), por ejemplo, artista argentino, con su personaje “Juanito laguna” creado hacia fines de los años ‘50 y Héctor Meléndez, chileno, creador intelectual del personaje “Juan Verdejo”3. Ambos autores que nos hablan a grandes rasgos de Juan o Juanito como un personaje mestizo y pobre, en el caso chileno desde “el roto” personaje alejado de las grandes culturas pero a la vez inserto en la sociedad desde otra perspectiva.

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El artista chileno Juan domingo Dávila (1946), retoma a Juan Verdejo, haciendo una cita, al cuadro La Perla del Mercader (1884), de Alfredo Valenzuela Puelma. La esclava aparece con sexo femenino pero con un cuerpo y rostro masculino, que corresponde a un retrato del propio pintor. A su vez, la figura del mercader es reemplazado por Verdejo, personaje. Intentando reivindicar la iconografía popular, ausente en la historia de la pintura nacional.

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 2 Juan es un nombre de pila de varón en español. Viene del hebreo (Yôḥannān), que quiere decir “El fiel a Dios”. Del hebreo original pasó a otros idiomas. Ιωάννης (Ioannnis) es la versión griega de Yôḥannān. De ahí evolucionó hasta llegar al castellano Juan. Femenino: Juana.  3 Juan Verdejo” personaje creado por Héctor Meléndez y llevada a caricatura por Jorge Délano (Coke) que aparecía en la revista de sátira política “Topaze” y que constituyó la representación clásica del “roto” chileno entre los años 30 y los años 60. La revista satírica lo empleó agudamente para encarnar al pueblo con sus deseos, anhelos y necesidades básicas.


3 Juanito y su demostración4; nace para exhibirse y ser exhibido, para ser mirado y llamar la atención del espectador. Se presentaba como potente y orgulloso mostrando su impotencia, su cuerpo, su cosa-pene, lo inutilidad de la cosa. Fue en este sentido que relacioné a Juanito Cabra, con el artista, aquel que exhibe lo inútil, su obra como gran cosa. Al igual que el artista, Juanito tiene ganas de que miren su cosa-inútil(obra) Juanito es cualquiera y no dice, ni hace, ni tiene nada que le pueda servir a alguien, por aquí también éste se acerca al “arte”.

1. Juanito Laguna. 1978. Collage sobre madera. Antonio Berni. 2. Primera caricatura de Juan Verdejo Larraín, publicada en “Topaze”, Jorge Delano (coke) 3. La Perla del Mercader, 1996. Técnica mixta sobre tela. Juan Domingo Dávila 4. La Perla del Mercader, 1884. Alfredo Valenzuela Puelma.

Interpelando al espectador con su guiño, lo sorprendía tratando de capturarlo. Juanito Cabra, el “artista” tratando de seducir al espectador con algo que no sirve y sin embargo el espectador igual se queda a ver si algo más pasa, medio incrédulo y preguntándose “¿Qué me quiere decir?”. Con esto comencé a hacer relaciones parciales con el “mundo” del arte, y comencé a pensar en un compañero para que Juanito se relacionara con éste, pero creando una tensión con su mundo.

 4 1:Demostración: f. 1.Razonamiento o aplicación que muestra la verdad de algo.-2 Manifestación exterior de intenciones o sentimientos. 3- Ostentación o manifestación pública. 4 Ejecución práctica de una prueba. 5 Razonamiento por el cual se reduce a verdades evidentes o ya demostradas proposiciones cuyo fundamento no aparece claro. DEONTOLOGIA Tratado o estudio de los deberes. Se llama así a la segunda parte de la ética (ética especial), que trata de los diversos deberes (para con Dios, para con los demás, para con nosotros mismos; deberes de Estado, de profesión, etcétera). 2:Mostración: Gesto evidente

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Todo concluyó de manera casi fortuita cuando llegó a mis manos una revista en donde los artistas locales, Bruna Truffa1 y Rodrigo Cabezas2 se mostraban en desacuerdo con un tipo de agente que habita dentro del circuito del arte, los críticos, con frases como: (…)“Truffa: Lo que pasa es que lo que hacen los curadores y los críticos me parece delicado, utilizan a los artistas para justificar sus discursos. Por eso escogen a uno y no a otro. Nosotros somos deplorados por los críticos de arte, y cada vez que hemos invitado a alguno a formar parte de nuestro catálogo lo hemos escogido a partir de otras cosas, de otras experiencias (…)  1 María Inés Bruna Truffa Sola, pintora y artista visual. Nació en Arica, Chile el 27 de enero de 1963. Estudió Arte en la Universidad de Chile y en el Instituto de Arte Contemporáneo en Santiago. Master en Estética y Teoría del Arte del Instituto de Estética y de Teoría de las Artes de la Universidad Autónoma de Madrid, España.  2 Rodrigo Cabezas. Nació en Santiago, el 14 de febrero de 1961. Es Licenciado en Arte de la Universidad Católica de Chile y Master en Estética y Teoría del Arte del Instituto de Estética y de Teoría de las Artes de la Universidad Autónoma de Madrid, España.

(…)Cabezas: Nos hemos dado cuenta de que no existe un aparato crítico que realmente sirva para ayudar a la gente a entender el arte. Ha sido siempre una maquinaria política para instalarse en puestos de poder cuestión que tenía claro. (…)3 Después de leer el texto encontré al que sería el compañero de Cabra, dentro de la relación artista-critico, El Buitre. Pensando en éste animal rapaz, como metáfora de aprovechamiento, saqueo, inescrúpulo, falta de compasión y oportunismo. La condición de carroñero del animal, su hábito de alimentarse de cadáveres le ha otorgado una poderosa carga simbólica. Ya que si veía a Juanito Cabra como el artista que exhibe su obra (cosa inútil) El Buitre era su compañero que esperaba alimentarse de él. Esta claro que existe diversidad de críticos dentro del circuito del arte, pero por otro lado, la crítica del arte, por ser una de las disciplinas más jóvenes, da lugar a muchos especialistas que no han determinado el objeto de estudio, o bien, lo han tergiversado. De modo, que se encuentran “críticos” que sólo son de carácter descriptivos, otros que buscan vender en el mercado a toda costa una obra de arte, en este caso, se denominarían “comerciantes”, otros, que se dejan llevar por las presiones políticas o económicas en sus escritos, y así muchos otros  3 Revista El periodista “Somos deplorados por los críticos de arte” Año 2, N.36, mayo 12, 2003


que hacen que el público y hasta el mismo artista pierda la credibilidad hacia la opinión del mismo. Distingo del critico de arte “serio” cuya formación integral en estética, historia teoría y otras disciplinas, le hacen reflexionar con criterio sobre los valores artísticos que percibe en relación a una determinada sociedad, sino a aquel que utiliza su discurso para instalarse en puestos de poder y que usurpa del artista para legitimar e ilustrar su discurso. Sin afán de entrar en discusión de quién o cuál es o no un buen crítico sino con ganas de caricaturizar4 a esa forma de hacer critica o tipos de críticos que sólo existen en pos de legitimar su discurso o su manera de ver el arte, fue entonces que puse en marcha mi dibujo del Buitre; con máscara de buitre de cuerpo delgado y asexuado, su mascara de buitre se desprende una estola que cubre sus hombros.

4 El cuestionamiento del poder como autoridad que se atribuye el don de definir, clasificar y reproducir lugares de privilegio por medio de estrategias de seducción, es lo que muchas veces impulsa a las prácticas artísticas a asumir posturas críticas corrosivas. Pierre Bourdieu advierte que frente a los subterfugios propagandísticos del poder, se puede crear una respuesta reactiva: “Esta es la razón de que la contestación política haya recurrido siempre a la caricatura, deformación de la imagen corporal destinada a romper el encanto y a convertir en ridículo uno de los principios del efecto de imposición de autoridad”. Bourdieu, Pierre (2000) La distinción. Criterios y bases sociales del gusto, Editorial Santillana, Santa fé de Bogotá. Pág.205

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Su mano derecha sostiene una boquilla con un cigarro y su mano izquierda cerrada está apoyada sobre sus piernas, sentado sobre la silla Wassily5 y sus delgadas piernas cruzadas con negros zapatos puntudos. El cigarro con boquilla, su silla, la estola y sus zapatos son elementos que indican el estatus social de buitre, pertenece la burguesía, elementos que nos hablan de un buitre abc1. A la vez su cigarro y los zapatos dejan en entre dicho su sexualidad (demás de su cuerpo) porque su cigarro no es cualquiera sino uno alargado y con boquilla elemento típicamente femenino que transforma un mujer en vampiresa y sus zapatos negros totalmente masculinos. Entonces uno se pregunta: ¿Qué hace un hombre con boquilla y estola? O ¿Qué hace una mujer con zapatos de hombre? ¿Qué es eso?

 5 Icono del diseño de vanguardia de 1920 de la Bauhaus. Silla que denota “cultura y buen gusto”.


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Sus piernas cruzadas, indican confianza y superioridad; un ejemplo de esta postura corporal la tiene Sharon Stone en una escena de la película “Bajos instintos” (1992) específicamente cuando es interrogada por sospechas de un asesinato, se encuentra en una habitación oscura sentada sobre una silla con la misma postura que adopta el buitre en el dibujo Sharon Stone es aquí, realmente una femme fatale. Intriga, miente y manipula utilizando como armas la belleza y la sexualidad. Su objetivo es ascensión social: el poder, la manipulación, el lujo, y sobre todo su propio placer satisfecho. Juanito cabra al igual que el buitre cumplen una función representacional al extrapolar este sistema de relaciones a otro tipo de correspondencia que se daría dentro de un circuito del arte específicamente el más comercial, en donde el artista “cualquiera” sea

quiere “exhibirse” al costo que sea, aunque sepa que se convertirá en alimento de otros. Y el buitre observará y tratará de alimentarse de aquel que valide su discurso. Por otra parte Juanito, a pesar de que es el personaje principal, la existencia de éste depende de otros. El estar en relación con otros, bajo observación tanto del buitre y el espectador. Debido a la necesidad de ser observado de Juanito se relaciona también con el buitre como animal que puede seguir a su presa por semanas, observarla, acompañarla desde las alturas, esperando su deceso. Comprendiendo al final la relación fue de dependencia, por dos puntos; tanto estructura grafica (caricatura) y lo simbólico que lo rige, como en la relación dependiente, entre artistacritico, que se ha dado históricamente, por lo menos desde que el arte gana autonomía y se institucionaliza.


3.ESTUDIO DE ESCENA

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Ya teniendo a estos dos personajes relacionados de algún modo. Partí proyectándolos en data y desde el principio determiné, que debían continuar siendo en blanco y negro por mantener la relación con su lenguaje y técnica de origen, el dibujo. Entonces la pared haría las veces de soporte-papel y la proyección como el dibujo. La importancia de que fueran proyectados y no vistos desde un televisor u otro tipo de pantalla fue que aquellos personajes debían ser a escala humana para así generar la relación con el cuerpo del espectador, hacerlos más próximos, y generar una espacialidad. Tomando en cuenta desde donde estaba abordando el problema, tenia la necesidad de situarme en los limites de la escultura y el dibujo, entre lo gráfico y espacial. Ya que mi interés pasaba por hacer y establecer relaciones entre ambos lenguajes. Porque el dibujo busca producir espacialidad a partir de una ilusión en el plano bidimensional, y la escultura es la ocupación del espacio, pero también es la proyección de líneas en el espacio. Una artista que trabajaría precisamente este problema entre el límite del dibujo y al escultura, mas bien, en producir espacialidad a través del dibujo, es la artista chilena Francisca Sánchez 1, que en base a papel y cartón crea y produce espacios, desde el dibujo y las líneas imaginarias que proyecta. Luego de proyectarlos a la pared, delineé con un plumón negro, dibujé sobre la proyección. Y al dibujo-animación le agregué tres modificaciones; 1.- Hice que el cigarrillo del buitre humeara y se consumiera lentamente, de forma casi imperceptible, era importante el cambio porque este también marcaba el tiempo.  1 Francisca Sánchez (1975) Santiago, Chile Vive y trabaja en París, Francia. Licenciada en Artes Visuales, titulada en escultura, y Licenciada en Antropología Social en la Universidad de Chile, Santiago, Chile.

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1. “Waterfall”, 2008 instalación, técnica mixta 2. Cascading Waterfalls, 2008 prints on paper x various


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Buscando un contexto para estos personajes, resolví que la ciudad sería lo más pertinente porque es en un contexto urbano en donde habitan el artista y el crítico, la “cuna” de la cultura y las artes. Pero este espacio urbano debía seguir con lo mismo de absurdo e inquietante que proponían ambos personajes. 2.-Fue entonces que agregue un pequeño auto estilo caricatura de los 60, que en su configuración se parece al tipo de dibujo de la Pantera Rosa, que pasaba a las espaldas de los personajes, con la misma lógica de movimiento 3.-Y por último una especie de aviso escrito en paint (programa básico de dibujo digital) que decía “mosca volando” (es importante la tipografía o la forma que tienen las letras y rayas que van mas de la mano con el garabato y el gesto al contrario de los dibujos del personaje que son mucho mas contenidos, con un trazo mas definido y acotado) con una flecha que apuntaban a un rayón, a una raya tipo “mosca-firma”2 . Sobre la cabeza de Juan cabra y entre ambos estaban distribuidas este tipo de “moscas”. Las moscas habitan el lugar grafica y espacialmente; están dibujo-proyectadas en la pared, al igual que los personajes y paralelamente se escuchan en la habitación por medio de pequeños parlantes que se encuentran en las cuatro esquinas de la sala. El audio de las moscas continúa en la lógica arrítmica que persigue el dibujo-proyección, presentándose de manera irregular y esporádica. Su importancia radica en que el audio construye un recorrido, dibujando y marcando el espacio. Simbólicamente las moscas se asocian a la mugre, basura, sus derivados en descomposición y por ende cadáveres, insectos que andan en la mierda. Se las relaciona a la muerte y cosas desagradables. Se dice que las moscas aparecen en mosquero (grupo grande o enjambre), cuando se aproxima la muerte de una persona en ese lugar. Por otra parte, las moscas no son dibujos de mosca sino rayas “tipo firma” conocida como mosca, era también para aludir al autor y la rúbrica3

 2 Chilenismo: “mosca” es una firma abreviada, una especie de marca personal un tanto informal para documentos que no requieren de mucho formalismo, algo como para decir simplemente “lo vi” o “pasó por mis manos”. Casi siempre tiene el aspecto de una mosca parada sobre el papel. Aunque por extensión se usa la expresión como sinónimo de “firma”. Mosca: firma “Poner la mosca: Poner la firma”  3 Rúbrica, refiere a aquel rasgo o conjunto de rasgos de figura determinada, que como parte de la firma pondrá cada individuo después de su nombre. Por otra parte, a un rótulo, epígrafe o título también se lo conoce y designa con la palabra rúbrica.


Otra interrogación que me exigía el trabajo era él cómo poner en marcha la construcción de la escena, pensando en la introducción de objetos manufacturados e industriales pertinente al contexto y los personajes. Si ya pensaba en la cuidad, ¿bajo qué parámetro entrarían? ¿Cómo? y ¿en qué material?, Sabiendo que mi relación era desde la dualidad del dibujo y escultura, debía encontrar un material que siguiera hablando desde ahí, es por eso que los objetos en la obra fueron en papel maché ya que éste era en primera instancia el soporte del dibujo y además lo precario. Habiendo definido el contexto y los personajes, me daba vuelta a partir de los movimientos de ambos, la idea de vida en ellos, de cómo hacerlos aún mas corpóreos, como hacerlos aparecer con más cuerpo. Fue como surgió la necesidad de sacar sus cabezas de lo bidimensional. Sacar sus cabezas a la superficie, hacerles desde el dibujo unos perfiles de máscaras a cada uno, sin olvidar el dibujo, por eso estos fueron de papel maché y de color blanco. Por una parte ocupando para su construcción, el soporte tradicional del dibujo y por otra hablando desde la misma precariedad en su construcción.

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3.1 CASTING DE OBJETOS Pensado que el mundo en donde habitaban lo relacionaría con lo urbano y absurdo. Fue así que aparecieron múltiples objetos que circularon en una posible escena. El primer objeto fue las máscaras. En ese tiempo llegó a mis manos un texto de Baudrillard que me interesó y fue lo que me llevó a tomar la decisión de la importancia a las máscaras: “La máscara distorsiona la realidad en una doble vía: la del enmascarado, que puede transformarse en máscara y la del medio con el cual el enmascarado interactúa. En un sentido mágico, la máscara funciona como un liberador de la personalidad ya que no sólo oculta sino que pluraliza.”1 Además la máscara también pone en evidencia otra cosa: que algo se quiere ocultar. El segundo objeto fue el grifo, a escala 1:1, blanco y de papel maché. Entraba en este mundo de lo absurdo e inquietante desde la lógica de los dibujos animados, ya que el grifo también era animado- ¡tenía vida! -Desde su interior se dejaban oír una especie de gemidos, una respiración muy pesada que en un primer momento fue continua y luego lo ajuste para que “apareciera” también de manera esporádica. Como signo nos habla de una red subterránea, de “conexiones invisibles” .Nos instala y nos abre otro espacio, a las profundidades, a lo que nunca vemos de la ciudad, a la oscuridad bajo tierra y a un sistema de conexiones oculto, que se entreteje en toda la urbe. Y que cada ciudadano de alguna u otra manera hace uso de ésta. El tercer objeto que no tardo en aparecer fue la silla Wassily como parte de la escena. Único objeto –hasta ese momento- reconocido como parte de nuestra realidad. Objeto industrial. Su función era ingresar al espectador a la escena como un personaje más. El objetivo en un primer momento fue para que el espectador se sintiera reflejado en el buitre, adoptando la misma posición y sentado en la misma silla que él. El otro critico, en espera de un acontecimiento, como espectador y paciente.

 1 Baudrillard, Jean. De la seducción; Ed. Cátedra, Madrid, 1989. Pág. 88


El cuarto objeto que fabriqué y pensé en introducir a escena fueron un par de zapatos blancos, también en papel maché, gigantes, masculinos, puntudos, también con la idea de introducir al espectador a escena. Desde la invitación a que se pusiera en los zapatos de otro personaje que nunca supe quién. Zapatos que tenían ya el absurdo tamaño, además de sus cordones fueron audífonos. Quinto: una banca de una plaza. Siguiendo la idea de insertar al espectador, descarté las anteriores ya que primero me di cuenta que no quería dejar al espectador en lugar del Buitre sino como espectador y ni que se pusiera en los “pies” de nadie. Sólo quería que el espectador integrara la escena, pero desde ahí, espectador-personaje, personaje–espectador. Por eso siguiendo con la idea de ciudad y de ingresar al espectador a la escena, inserté al montaje una banca de plaza ya que así el acontecimiento ocurre en la cuidad de noche. En la oscuridad de la noche, un buen lugar era en la oscuridad de la plaza de noche. Me sirvió la banca para ubicar al espectador como un observador y para que éste se sentara y se tomara el tiempo de observar lo que acontecía. La banca aparece poco antes de que el montaje estuviera listo. El farol fue el último objeto en ser incluido, sabiendo que la sala del museo sería negra, oscura y cerrada. El objeto es un perfil de la pantalla de un farol de plaza antiguo, hecho en cartón y en papel maché y su estructura (cuerpo) está dibujado. Cumple con la función de iluminar la escena con luz tenue y cálida, a la vez de atenuar la marca de la proyección en la pared, para dejarla sin bordes de recorte en la pared y paralelamente reitera el contexto de ciudad.


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4. mis Referentes Antes de la construcción de Juanito cabra .ya contaba con varios referentes o imágenes que daban vuelta en mi cabeza, quienes ayudaron e influyeron bastante en la creación y visualidad del montaje final. Referentes visuales y conceptúales, quienes abordaban éste y otros temas de mi interés. Uno de los primeros y más importantes referentes en cuanto a su dimensión matérica y significado, fue el artista chileno Juan Pablo Langlois Vicuña. Cursaba segundo año de carrera, (2005) cuando expuso en La Factoría de la Universidad Arcis su obra “Papeles Ordinarios”, consistía en una serie de 30 figuras humanas a escala levemente inferior a la real (chilena), agrupadas en una suerte de escenario. Estaba hechos con papel maché y alambres, casi todos desnudos, en contextos cotidianos en su mayoría, en escenas que pasan de lo publico a lo privado, entre lo erótico y lo porno.

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Me interesó, su construcción de escena, la disposición de elementos en el espacio y su manera de plantear una especie de relato según esta disposición. También llamó mi atención al utilización de material, al construir esculturas de bulto con un material que va a pérdida en cuanto a su caducidad. La contradicción principal planteada por el artista refiere a la tradición, ya que la escultura en sus inicios se plantea con el fin de conmemorar utilizando materiales como el mármol. Sin embargo Vicuña plantea la escultura conceptualmente desde lo humano, la decadencia del tiempo, la ruina, con materiales que no nos hablan de una resistencia matérica sino del tiempo. Las figuras desnudas nos hablan de lo Sórdido humano, lo grotesco y cotidiano a través de lo precario. Materiales que reforzaron la idea de precariedad y fugacidad en los temas planteados y resaltan la caducidad. Vicuña, te pone a escala, estático y en vivo cosas de las que no se hablan, pero que podrían ser familiares. 3


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Otro referente que tuve presente fue el director de cine David Lynch. Cuando tenia apenas 12 años vi “Blue Velvet” (terciopelo azul) película de 1986. Muchas escenas de esa película quedaron dando vuelta en mi cabeza, pero en especial el comienzo de la cinta; con colores pastel, limpios, casi asépticos, presenta al poblado de Lumberton, aparentemente apacible, la típica localidad norteamericana de grandes casas y rejas blancas.

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1, 2, 3. Papeles Ordinarios. (2005) Juan Pablo Langlois Vicuña 4. Blue Velvet (1986) dirigida y escrita por David Lynch 5, 6. Six Men Getting Sick (1966) primer corto, David Lynch.

Pero enseguida la cámara busca un primer plano de un verde jardín y allí entre el pasto vemos unos insectos, la cámara recorre parte del jardín acompañado de sonido de insectos para cerrar con un primer plano de una oreja que esta siendo devorada por éstos. Años más tarde volví a verla y entendí que había llamado mi atención, y descubrí más gestos dentro de esta que me inquietaban. Mi interés en esta película recae sobre este choque de contrarios que explican la estética de lo grotesco de David Lynch, donde lo ridículo, extravagante y grosero conviven con una placentera contemplación de la belleza. Además su forma de relatar una historia y la capacidad que tiene de generar ambientes y situaciones desde el humor, lo grotesco u ominoso

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Posteriormente comencé a investigar en sus primeros trabajos. Así llegue a su obra de Egreso. Lynch estudio Bellas Artes, antes de dedicarse por completo al cine, egresó de taller de pintura con una obra que se llamaba “six men geting sick” , formalmente se trataba de una animación proyectada sobre una tela de gran formato blanca e intervenida con 2 cabezas en yeso. Sobre la tela proyectaba una animación, dibujando a 6 hombres “enfermos” y desde el exterior se oía una sirena de ambulancia.

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“Rabbits” (2002) corto, David Lynch

Otra cosa que despertó mi interés en Lynch fue la mirada que tiene de la ciudad que es uno de sus escenarios recurrentes en sus películas. La toma como un espacio urbano infinito, disgregado y surrealista, el lugar idóneo para la desaparición del límite entre lo sublime y lo grotesco en favor de una relación de una superposición oscilante entre ambos. Las situaciones, los personajes (y su propia identidad) de configuración mestiza y el desarrollo de la trama son deliberadamente ambiguos y no lineales, y soportan varias lecturas simultáneas, que pueden ser o no consistentes entre sí. Otro elemento importante del trabajo de Lynch que se relaciona con el mío, es la construcción de escena y de personajes antropomorfos dentro de “Rabbits” que es una serie de ocho cortos protagonizados por conejos: Los cortos son desquiciantes y repetitivos y muestran a tres conejos en una sala amueblada al estilo de los años cincuenta donde desgranan su rutinaria vida. Los diálogos no muestran ni continuidad ni lógica, la escena es un plano fijo sobre la habitación y los actores apenas se mueven o ejecutan los mismos movimientos. Lynch refuerza el absurdo empleando elementos de sit-com, risas y aplausos, completamente fuera de lugar y sin ningún sentido.Una historia de conejos. Fábula divertidamente kafkiana, graciosa como La metamorfosis.


Otro referente fue el artista Juan Domingo Dávila1 , chileno domiciliado en Australia hace más de 30 años. Lo conocí cuando estudiaba Arte, por medio de diapositivas vi sus primeros trabajos, luego investigando acerca de su obra llegue a dos pinturas llamaron más mi atención “El Libertador Simón Bolívar” (1996), de la serie “rota” y la cita a “la perla del mercader” (1996), en ambas obras rescata a “Juan Verdejo” y distancia al personaje de su origen para devolverlo- indomesticado, lo sexualiza, lo prostituye, lo deprava, desbaratando así el pacto social que mantenía en disimulo la violencia colonizadora y discriminativa. Lo utiliza para hablar de los mestizos y los híbridos, del “roto” dentro de las construcciones sociales donde se inserta la cultura, como espacios museales o galerías y empleando un material tradicional como la pintura. La imagen del roto, de la cual se apropia bajo su singularidad travesti “la rota”, se ubica en el imaginario colectivo chileno como un modo de encarar la simbólica nacional. Sabemos que la figura de la loca es la figura del cruce cultural. Sabemos también que su lugar en el tránsito ciudadano es nocturno y socialmente peligroso. Sin embargo, sabemos también que, fuera de loca, es rota y que eso marca una diferencia, un pliegue, un plus del cual es preciso hacerse cargo para así instalar su imagen bajo la doble configuración.  1 Juan Domingo Dávila (Santiago, 1946). Estudió Derecho y Artes en la Universidad de Chile, sin terminar ninguna de las dos carreras. En 1972 montó su primera exposición. Dos años después viajó a Australia y desde entonces vive en Melbourne. Dávila ha sido editor y crítico de arte tanto en Chile como en Australia, destacando su labor en las revistas Crítica Cultural y Art and text. En 1996 obtuvo el Premio al mejor artista del año del Círculo de Críticos de Arte Chileno. En 1996 realizó su primera muestra individual en Santiago, Rota, Galería Gabriela Mistral.

El Libertador Simon Bolívar. Óleo sobre tela, (1996), de la serie “rota


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“La pintura de Dávila pone al descubierto, así, la escena de arte como un estadio prostibularios: esto es espacio de exposición y de intercambio de cuerpos que comercian su desnudez, su carne a la vista; ésa su obscena mercadería”2 consiguiendo irritar al cuerpo cultural al introducir la exterioridad de un cuerpo zafado de todo protocolo social y prototipo sexual, entregado a las inercias de la degradación. La estética de Dávila, hecha de prestamos y usurpaciones, exhibe sin secreto, sin disimulo- según la imagenería de la gráfica porno- , los bajíos de un cuerpo sin identidad ni masculino ni femenino estrafalario y bastardo.

 2 Carlos Pérez. Dieta de archivo: memoria, crítica y ficción. cap: El simulacro del Emperador Pág.224


El último en ingresar a mis referentes fue Rodrigo Salinas, dibujante y artista visual. Ingresa este año (2009), momento en que investigo y escribo esta memoria. Es editor y gestor del colectivo La Nueva Gráfica Chilena y Licenciado en Arte de la Universidad de Chile. El trabajo de Salinas me interesa por las relaciones que establece entre el dibujo y otros medios de comunicación como la televisión, por ejemplo los sketch que hace en el “club de la comedia” que trata en forma de viñetas de cómics. Situaciones que se resuelven en tres escenas. Tienen comienzo, desarrollo y cierra la historia con situaciones absurdas. Generalmente son tratadas desde la ironía o la parodia. Hace visible en su trabajo, y específicamente en la creación de sus personajes, la mezcla inocencia y perversión, lo tierno y lo macabro. También me interesa su estética feista , su dibujo, a veces, inacabado que esta a nivel de bocetos, generalmente en alto contraste y en algunas veces tratado desde la gráfica pop de cómics de los 70` norteamericana. El humor negro y el uso de citas gráficas y teóricas que provienen de otros lugares como la televisión., el cómic, el arte y el cine, sus referentes. Las utiliza para referirse a temas sociales o políticos, haciendo un critica frontal o desde el costado pero, abordado siempre desde el humor y detrás de sus personajes.


El montaje final (lo que se vió)

El montaje final, fue definido una vez que me instalé en el museo con mis materiales y objetos. Es cierto que hice muchas pruebas antes, en el taller de escultura, de cómo podría ser el montaje, pero sólo tentativamente ya que no lo sabría bien sino una vez que estuviera allá. La sala a la cual opte, vía selección de acuerdo a obra, realizada por profesores de talleres, era una de las más pequeñas que estaba en el segundo piso de 5,6 mts x 4,8 mts y 4,6 mts de alto. Entrando a la sala y en el muro a mi izquierda al fondo proyecté y dibuje mis personajes: La Cabra y El Buitre. Juanito cabra, se encuentra en el extremo izquierdo inferior de la muralla, está parado con una máscara de cabra, hecha en papel maché, el rostro-máscara de la cabra, guiña su ojo izquierdo con tiempos arrítmicos y separados, mientras que con sus manos levanta su vestido exhibiendo su flácida verga. Además una frase sobre su cabeza que dice “mosca volando” y una flecha que apunta a una raya “tipo mosca, firma” éstas son varias y están entre los dos personajes. A la altura de la cabeza-máscara de cabra, se sitúan los pies del buitrehumano, pero hacia el centro-derecha. Este también con máscara de buitre, está sentado sobre una silla con las piernas cruzadas, mientras sostiene en su mano derecha una boquilla con un cigarro que humea en la proyección. Por detrás de estos personajes pasa un pequeño auto, de ida y vuelta.

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También de manera arrítmica y entre medio de largos periodos de tiempo, este auto, es plano, típico de dibujo animado, no tiene parte trasera ni delantera definidas. En el espacio de la sala existen también objetos que intervienen en la escena. Más cercano al lenguaje de los personajes está el grifo blanco de papel maché, aunque tamaño y forma de grifo real, desde su interior de éste sale una especie de gemido, respiración, entonces este grifo blanco respira en este sentido se acerca a los personajes animados, el grifo vive o dentro de él hay vida. Grifo que nos habla de lo animado y a su vez de la ciudad. También dentro del contexto urbano, cercano al grifo, una banca de plaza, aunque esta pertenece a lo “real”, siendo el único objeto dentro de la escena que pertenece al mundo cotidiano, sin tener ningún tipo de intervención. La función objeto es acercar al espectador a la escena e invitarlo a sentarse en ésta, a la espera de que “algo” pase. Otro objeto que esta en la escena es el farol, se encuentra en el costado derecho de la habitación, detrás de la banca, en el muro, de frente a la entrada. Consiste en el perfil de la mascara superior de farol hecha en papel maché, que ilumina desde su interior con una luz cálida y tenue el espacio, igual que las otras mascaras y su cuerpo es dibujado sobre al pared hasta la base. La función de este objeto es sólo técnica ya que sirve para iluminar la escena, hacer que la proyección se atenúe al muro, y que el espectador pueda ver donde se sienta, como los anteriores también nos habla de cuidad y exterior, calle. Al mismo tiempo, el anuncio de la pared “mosca volando”. Se escucha en la habitación el sonido de varias moscas en vuelo, intercambiando tonos y tiempos que “vuelan” y se “detienen” en algún lugar de la habitación.


Como llegue hasta acá y para donde voy 36

Llegar hasta acá fue un largo proceso de reflexiones, lecturas, charlas, discusiones, quehaceres, de prueba y error, de fascinaciones y desilusiones. Entre a estudiar Arte (2004) sin tener idea de nada, al darme cuenta de semejante abismo de ignorancia que tenía acerca del tema, me vi obligada a dedicar toda mi energía y tiempo a investigar a leer y hacer cosas que se relacionaran a esto, por suerte tuve algunos buenos profesores y ayudantes que supieron guiar mis inquietudes . En los primeros años de carrera, comencé a detenerme frente a ciertos temas que eran de mi interés, especialmente políticos; las relaciones de poder dentro de la sociedad, en la sexualidad y de género. Utilicé, revisé, registré, afané y me apropié de diferentes corrientes que tuvieron sus raíces en las vanguardias. Todo en base a teorías filosóficas y de arte, las cuales yo devoraba y luego devolvía en algún trabajo. En un principio, siempre me base, en los conceptos, emprendiendo investigaciones, abarcadas desde diferentes perspectivas que generaba en torno a un tema que convertía finalmente en algo visible. Trabajando casi siempre desde la escultura y lo objetual pasando desde una por estética minimal hasta el barroco. Siguiendo con los mismos temas, durante la carrera, le fui dando más importancia a lo visual y comencé a indagar y a cuestionar las materialidades, en relación con la historia, lo social, significante y significado, etc. Desde diferentes materiales indagué en temas que le competían exclusivamente al arte y su historicidad. Casi al término de mis estudios abordé una investigación acerca del dibujo como lenguaje y su materialidad siempre enfocada desde su tridimencionalidad y especialidad. Trabajando los límites y del dibujo y la escultura, realizando pruebas de expansión de ambos lenguajes. Si en algún momento tuve a la escultura como punto de partida, llevándolo hacia otros lenguajes y sus límites. Después fue el dibujo como lenguaje el punto de partida para la reflexión llevándolo a los límites de la escultura. Reflexionando sobre otros temas políticosociales, y su visualidad.


Este año (2009) paralelo a mi escritura de memoria, cursé un Postítulo de Arte Mención Ilustración en la Universidad Finis Terrea. Postítulo que volvió a abrir mi mirada hacia otros lados. Particularmente me interesó el cruce de lenguajes tanto visuales como conceptuales entre el arte y lenguajes plásticos populares, como el cómic y la historieta. En eso estoy aun no tengo ningún descubrimiento o alguna experiencia importante sólo estoy investigando, averiguando y aprendiendo. Lo que si sé que me gustó mucho conocer todo esto.

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AGRADECIMIENTOS:


Bibliografía AZÚA, Félix de.(1996) Diccionario de las Artes. Editorial planeta. Barcelona. BAUDRILLARD, Jean. (1984) Las estrategias fatales. Editorial Anagrama. Barcelona. BAUDRILLARD, Jean. (1989) De la seducción. Editorial Cátedra, Madrid. BARTHES, Roland. (1967) Ensayos críticos. Editorial Seix Barral, Barcelona. BARTHES, Roland. (1981) Mitologías. Editorial Siglo XXI, México. BOURDIEU, Pierre. (2000) La distinción. Criterios y bases sociales del gusto. Editorial Santillana, Santa fé de Bogotá. GOMBRICH, E. H. (1993): La imagen y el ojo. Alianza Editorial, Madrid. GÓMEZ Molina, Juan José. (1995). Las lecciones del dibujo. Editorial Cátedra. Madrid. GUERRA, M. (1993): Simbología románica. Fundación Universitaria Española. Madrid. MILLAS, Hernán. Yo y Topaze: Cómo Hacer Humor y Sobrevivir en Chile, en revista Patrimonio Cultural, N°20. NAUMAN, Bruce: (1991) para la Exposición Drawing & Graphics en el Boysman-Van Beuninigen Museum de Rotterdam. PEREZ Villalobos, Carlos. (2006). Dieta de archivo: memoria, crítica y ficción. Editorial Arcis. Santiago Revista El periodista “Somos deplorados por los críticos de arte” Año 2, N.36, mayo 12, 2003 Real Academia Española. Diccionario de la lengua Española. Vigésima segunda edición en línea

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juanito cabra