Page 1

AGH αναζητώντας το νόημα μετά το μοντέρνο

ΧΡΙΣΤΟΣ ΣΙΑΚΑΛΛΗΣ


Χρίστος Σιακαλλής

AGH | Αναζητώντας το νόημα μετά το μοντέρνο

Μέσα από το έργο των Arakawa & Gins και του Steven Holl

Επιβλέπων Διδάσκων Παναγιώτης Τουρνικιώτης

Διάλεξη 9ου Εξαμήνου Σεπτέμβριος 2018 Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΕΜΠ


[περιεχόμενα] 7

Πρόλογος Α. ΔΥΟ ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΛΟΓΙΚΕΣ ΙΣΤΟΡΙΕΣ

12

Φαινομενολογία της Αντίληψης Arakawa & Gins

14

Ο πυρήνας της σκέψης του Arakawa και της Madeline Gins

17

Τα πρώτα έργα τέχνης του Arakawa Steven Holl

21

Σωματοκεντρική | Αισθητηριακή εμπειρία

27

Intertwining Β. ΔΥΟ ΣΥΓΚΡΟΤΗΜΑΤΑ ΚΑΤΟΙΚΙΩΝ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΑ Steven Holl

34

Κενός χώρος / Αρθρωτός χώρος, Fukuoka, Ιαπωνία, 1989-91 Arakawa & Gins

43

Reversible Destiny

49

Reversible Destiny Lofts, Mitaka, Ιαπωνία, 2005 Γ. ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΟ ΝΟΗΜΑ ΜΕΤΑ ΤΟ ΜΟΝΤΕΡΝΟ

54

Αγκύρωση |Πυκνωτής νοήματος

59

To νόημα μετά το μοντέρνο

65

Ο μηχανισμός του νοήματος

75

Επίλογος


εικόνα 1: Εσωτερικό Reversible Destiny Lofts, Mitaka, 2005


Πρόλογος Όταν ξεκίνησα να ψάχνω θέμα για τη διάλεξη του 9ου εξαμήνου είχα προσανατολιστεί αρχικά σε μια εργασία γύρω από την έννοια του ανοίκειου και τα ιδιαίτερα μονοπάτια που κρύβονται γύρω από αυτή. Μετά από αρκετή μελέτη για το ανοίκειο θεώρησα δόκιμο να βρω ένα υλοποιημένο αρχιτεκτονικό έργο για να στηρίξω αυτή τη μελέτη. Κάπως έτσι ψάχνοντας χωρίς να ξέρω ακριβώς τι και πού, εντόπισα ένα συγκρότημα κατοικιών στην πόλη Mitaka της Ιαπωνίας. Περίεργo στην όψη ανταποκρινόταν πλήρως στο ανοίκειο, όπως εγώ το είχα στο μυαλό μου τουλάχιστον, και έτσι βρέθηκα να διαβάζω για ένα ζευγάρι καλλιτεχνών τον Shusaku Arakawa και τη Madeline Gins. Στην πορεία κατάλαβα ότι η προσπάθεια μου να φορέσω το θέμα του ανοίκειου σε ένα έργο που μπορεί στην όψη να μοιάζει ανοίκειο αλλά η πρόθεση των δημιουργών του δεν μπορούσε να υποστηρίξει ένα τέτοιο θέμα, ήταν μάταια. Έτσι επέλεξα να κρατήσω αυτό το ιδιόμορφο ζευγάρι να με οδηγήσει σε ένα καινούριο θέμα. Η διάλεξη αυτή έχει ως κύριο στόχο να εντοπίσει κοινά και αντιθέσεις ανάμεσα σε δύο έργα και τους δημιουργούς τους. Έχοντας σαν αφετηρία το συγκρότημα κατοικιών Reversible Destiny Lofts στην Mitaka ξεκινά μια αναζήτηση κοινών σημείων με το έργο του Steven Holl στη Fukuoka. Με σποραδικές πληροφορίες για μια στενή φιλία που συνέδεε το ζευγάρι με τον Steven Holl ανατρέχω στο θεωρητικό τους υπόβαθρο για να εντοπίσω κοινά και αντιθέσεις και να εξάγω συμπεράσματα για τον τρόπο με τον οποίο δύο καλλιτέχνες προσέγγισαν την αρχιτεκτονική δημιουργία και τις συνθήκες μέσα από τις οποίες το έκαναν. Το ιδιόρρυθμο αυτό κτήριο βρίσκεται σε ένα προάστιο του Τόκυο. Μόνο στο εξωτερικό του μπορείς να μετρήσεις 14 διαφορετικά έντονα χρώματα μπλεγμένα το ένα με το άλλο. Το έργο κατασκευάστηκε το 2005 αλλά σχεδιάστηκε από τους Shusaku Arakawa και Madeline Gins αρκετά χρόνια πριν. Σχετικά άγνωστοι


8

AGH | ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΟ ΝΟΗΜΑ

σήμερα στον αρχιτεκτονικό κόσμο οι δύο καλλιτέχνες ήταν ζευγάρι μέχρι το θάνατο του Arakawa το 2010. Προσπαθώντας να βρω κάποια στοιχεία για τους καλλιτέχνες η βιβλιογραφία ήταν αρκετά περιορισμένη και όσες αναφορές βρήκα ήταν σύντομες χωρίς ουσιαστική ανάλυση γύρω από το έργο των δύο αρχιτεκτόνων. Η γλώσσα που οι ίδιοι χρησιμοποιούσαν, τόσο στα κτήρια τους όσο και στα βιβλία τους, απευθυνόταν σε ένα διαφορετικό κοινό, πιο καλλιτεχνικό με αναζητήσεις γύρω από την ποίηση και την τέχνη. Έτσι το κτήριο αυτό μου φαινόταν μετέωρο σε ένα κόσμο μεταξύ φιλοσοφίας, ποίησης και τέχνης αδυνατώντας, εσκεμμένα ή μη, να ενταχθεί σε ένα αρχιτεκτονικό κώδικα επικοινωνίας. Μια μικρή αναφορά που βρήκα σε ένα άρθρο σχετικά με το θάνατο του Arakawa1 μου κίνησε το ενδιαφέρον καθώς ο Steven Holl παρουσιαζόταν ως στενός φίλος του ζευγαριού που υποστήριζε ότι θα μας πάρει πολλά χρόνια για να αντιληφθούμε το έργο των Arakawa και Gins. Επιπλέον, σε μια άλλη αναφορά2, ο Fred Brenstein υποστηρίζει πως ο Holl βρήκε τα κείμενα των καλλιτεχνών γύρω από τη φαινομενολογία εξαιρετικά πειστικά. Έτσι το ενδιαφέρον μου κινήθηκε στη σχέση που μπορεί να είχε με το δίδυμο των καλλιτεχνών και στον τρόπο που μπορεί να επηρεάστηκε από το έργο τους. Στο βιβλίο Parallax o Steven Holl ξεκινά με ευχαριστίες σε πολλούς συνεργάτες συμπεριλαμβανομένης και της Madeline Gins. Στο κεφάλαιο Porosity του ίδιου βιβλίου o Holl περιγράφει μια εμπειρία που είχε το 1984 όταν σε ένα ταξίδι με τραίνο στον Καναδά βρέθηκε να συνομιλεί με ένα φοιτητή φιλοσοφίας. Ο φοιτητής του μίλησε για το έργο του Maurice Merleau – Ponty το οποίο τον εντυπωσίασε και το συνέδεσε αμέσως με την αρχιτεκτονική. Έτσι ξεκίνησε να διαβάζει ό,τι είχε σχέση με το έργο του Merleau- Ponty. 3 Αυτό το ταξίδι ήταν ένα κομβικό σημείο στο έργο του Holl ενώ ο ίδιος ονομάζει αυτή τη μετάβαση, μια αλλαγή του τρόπου σκέψης από το τυπολογικό στο τοπολογικό. Παραδέχεται ότι η μέχρι εκείνη τη στιγμή τυπολογική προσέγγιση του, δημιουργεί στη γένεση της αρχιτεκτονικής ένα αξεπέραστο κενό μεταξύ της ανάλυσης και της σύνθεσης. Τέλος εμφανίζεται ενθουσιασμένος 1  Bernstein, F. A. (2010, May 20). Arakawa, Artist Who Tried to Halt Aging, Dies at 73, άρθρο από τον ιστότοπο των New York Times 2  Bernstein, F. A. (2014, March 31). Madeline Gins (1941–2014). άρθρο απο τον ιστότοπο artforum.com με αφορμή τον θάνατο της Gins 3  Holl, S. (2001). Parallax. Basel: Birkhäuser., σελ. 302


ΠΡΟΛΟΓΟΣ

9

με τις δυνατότητες της φαινομενολογίας στην κατανόηση του αρχιτεκτονικού χώρου και στην ενοποίηση του με το αισθανόμενο όπως το αποκαλεί ο Merleau – Ponty. Μερικά χρόνια μετά από τη μετάβαση αυτή, ο Steven Holl χτίζει το 1991 ένα συγκρότημα κατοικιών στη Fukuoka της Ιαπωνίας το οποίο αποτελεί μέρος ενός ευρύτερου προγράμματος που έγινε με έργα πολλών διασήμων αρχιτεκτόνων, του Nexus World Housing. Ο ίδιος ο Steven Holl είχε εκφράσει την αντίθεση του με έργα αυτού του τύπου, όπως είναι και η IBA στο Βερολίνο, γιατί δημιουργούσαν κτήρια αντικείμενα και όχι μια συνεκτική πόλη. Έτσι ο Holl έχει να αντιμετωπίσει μια πολύ μοντερνιστική προσέγγιση κτηριολογικού προγράμματος που αγνοεί την πόλη και στοχεύει σε κτήρια αντικείμενα. Η παλιά προσέγγιση της τυπολογίας θα εντασσόταν με πολύ διαφορετικό τρόπο στο πρόγραμμα αυτό αλλά ο Holl ακολουθώντας μια διαφορετική πορεία φτιάχνει ένα από τα καλύτερα μέχρι σήμερα οικιστικά του έργα. Έχουμε λοιπόν δύο συγκροτήματα κατοικιών και τα δύο στην Ιαπωνία το ένα σχεδιασμένο από τον Steven Holl και το άλλο από ένα ιδιόρρυθμο ζευγάρι καλλιτεχνών στα τελευταία χρόνια της ζωής του, όταν αποφάσισε να ασχοληθεί με την αρχιτεκτονική. Δύο πολύ διαφορετικά έργα που παρά τα κοινά τους σημεία δε φαίνεται να μιλούν την ίδια γλώσσα. Θα αναλύσω τις συνθήκες και το πλαίσιο μέσα στο οποίο σχεδιάστηκαν τα δύο αυτά έργα προσπαθώντας να εντοπίσω τα κοινά σημεία και τις διαφορές τους.


εικόνα 2: Μελέτη για το “Critical Holder”, (1990), Arakawa & Gins


[α]

δύο φαινομενολογικές ιστορίες


Φαινομενολογία της αντίληψης

Για να κατανοήσουμε καλύτερα τι ήταν αυτό που ενθουσίασε τον Holl σε αυτό το ταξίδι το 1984 θα γίνει μια σύντομη ανάλυση του έργου του Merleau-Ponty. Γεννημένος το 1908, ήταν Γάλλος φαινομενολόγος που ασχολήθηκε στο μεγαλύτερο μέρος της ζωής του με τον πρωταρχικό ρόλο που διαδραματίζει η αντίληψη στην κατανόηση του κόσμου και τη διάδραση με αυτόν. Βαθύτατα επηρεασμένος από τους Edmund Husserl, Martin Heidegger και Karl Marx γράφει το 1945 τη Φαινομενολογία της Αντίληψης από τα πρώτα έργα του και τα πιο διαδεδομένα στον αρχιτεκτονικό κόσμο όπως επίσης και το «Le visible et l΄invisible»4 που έγραφε τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Στη Φαινομενολογία της Αντίληψης ο Merleau - Ponty καταπιάνεται με ζητήματα όπως η σωματικότητα και η βιωμένη εμπειρία σε μια αναζήτηση της ταυτότητας των φαινομένων. Τοποθετείται διαρκώς σε σύγκριση με δύο άλλες θεωρίες, τoν ιδεαλισμό και τον εμπειρισμό προσεγγίζοντας το θέμα του κάθε φορά μέσα από αυτές πριν αναλύσει τη δική του σκέψη. Με θεμελιώδη διαφορά τους το διαχωρισμό σωματικού και πνευματικού οι θεωρίες αυτές βρίσκονται αρκετά κοντά σε πολλά ζητήματα κάτι που, σύμφωνα με τον ίδιο, αποκαλύπτει και τις ανεπάρκειες τους. Ο ιδεαλισμός περιφρονεί τη σπουδαιότητα του σώματος και ο εμπειρισμός αρέσκεται διαρκώς να υποβαθμίζει τον ρόλο του υποκειμένου. Διαλύοντας τους δυισμούς στους οποίους κατέφυγαν οι ακαδημαϊκές θεωρίες της παραδοσιακής αισθητικής προσεγγίζει το θέμα διαφορετικά. Αντί να θεωρήσει το υπαρκτό ή το πνευματικό ως δεδομένο εισηγείται μια αλληλένδετη σχέση του υποκειμένου και του κόσμου που το περιβάλλει. Ξεκινά με την πεποίθηση ότι το σώμα αντιλαμβάνεται. Το υποκείμενο της 4  Το “Le visible et l’invisible” περιλαμβάνει τα χειρόγραφα από το τελευταίο ανολοκλήρωτο έργο του Merleau-Ponty ενώ στο ίδιο βιβλίο συμπεριλαμβάνεται το εξαιρετικά ενδιαφέρον κείμενο “The Intertwining- The Chiasm” που επηρέασε σε μεγάλο βαθμό του έργο του Steven Holl. Εκδόθηκε το 1964 τρία χρόνια μετά το θάνατο του Merleau Ponty.


ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΑΝΤΙΛΗΨΗΣ

13

αντίληψης γίνεται το σώμα. Με τον τρόπο αυτό εισηγείται την επιστροφή στον κόσμο της πραγματικής εμπειρίας, το σώμα μετατρέπεται σε πύλη διαμεσολαβήσεων ανάμεσα στο υποκείμενο και τον κόσμο. Στο πρώτο κεφάλαιο της Φαινομενολογίας ο Merleau – Ponty μιλά για το σώμα. Ο τρόπος με τον οποίο το σώμα προσανατολίζεται σε σχέση με τον κόσμο είναι ουσιαστικά προσωρινός, εμπλέκοντας μια διαλεκτική ανάμεσα στο σώμα που βρίσκεται παρών τη στιγμή εκείνη και στο ενσώματο υποκείμενο, τα απομεινάρια από παλιές εμπειρίες δηλαδή που σχηματίζουν ένα νέο αυτόνομο χαρακτήρα. Όπως εξηγεί και η Αλεξάνδρα Μουρίκη5, «Η αντίληψη για τη μερλωποντιανή σκέψη δομείται πάνω στις σχέσεις που ένα συγκεκριμένο υποκείμενο (σωματικό εγώ και σκεπτόμενο ον ταυτοχρόνως) συνάπτει με τον κόσμο και τα πράγματα γύρω του. Μέσω του σώματος, το υποκείμενο συλλαμβάνει τον εξωτερικό χώρο και εκφράζει τον εαυτό του μέσα στον κόσμο, προβάλλοντας σ’ αυτόν τις αποβλέψεις του.»

5  Μουρίκη, Α. (2017). (Βιβλιοκρισία του:) Μωρίς Μερλώ-Ποντύ (Maurice Merleau-Ponty): Φαινομενολογία της αντίληψης (μετάφραση Κική Καψαμπέλη· Αθήνα: Nήσος, 2016) στο Κριτικά (2017), philosophica.gr/critica/2017-02


O πυρήνας της σκέψης των Arakawa & Gins Μεγάλο μέρος από τις φιλοσοφικές αναζητήσεις του ζευγαριού περιστρέφονταν γύρω από τη φαινομενολογία. Στο πρώτο μέρος της ζωής τους τάχθηκαν και οι ίδιοι στο πλευρό του Merleau-Ponty αμφισβητώντας τη σχολή σκέψης που αρχίζοντας από τον Descartes διαχώρισε το σώμα από το μυαλό και το υποκείμενο από το αντικείμενο (το άτομο από τον κόσμο που το περιβάλλει). Η δήλωση του, «Σκέφτομαι άρα υπάρχω», -άρα και η αίσθηση της ύπαρξης συνδέεται με μια συνειδητή νοητική διεργασία- οδηγεί και στο συμπέρασμα ότι ο κόσμος υπάρχει μόνο στο μυαλό μας. Το επακόλουθο της διακήρυξης του, όπως επισημαίνει και ο Hegel, είναι πως το υποκείμενο (η σκεπτόμενη ύπαρξη) και το αντικείμενο (ο κόσμος) χωρίζονται από ένα τεράστιο χάσμα. Δεν μπορούμε να γνωρίζουμε την πραγματική φύση του κόσμου αφού αντιλαμβανόμαστε μόνο τον τρόπο που το μυαλό μας τον διαβάζει επομένως σαν υποκείμενα είμαστε αποσυνδεδεμένοι από τον κόσμο που μας περιβάλλει. Μέσα από το έργο τους ο Arakawa και η Gins, αντιμάχονται τον δυϊσμό μυαλού και σώματος, υποκειμένου και αντικειμένου, κυρίως σε δύο πεδία. Πρώτα μέσα από τη θεωρία τους για το αρχιτεκτονικό σώμα, το σώμα μας δηλαδή μαζί με το περιβάλλον μέσα στο οποίο βρίσκεται, το οποίο είναι σκεπτόμενο όπως και το μυαλό μας. Επιπλέον μέσα από τα landing sites, τους τρόπους διάδρασης με τον κόσμο που μας περιβάλλει. Τα Landing Sites, σε ακριβή μετάφραση πεδία προσγείωσης, αντιληπτικά σημεία στο περιβάλλον με τα οποία το βλέμμα η αφή και άλλες αντιληπτικές αισθήσεις αλληλοεπιδρούν, απασχόλησαν τους καλλιτέχνες σε όλο τους το έργο από τα πρώτα έργα τέχνης του Arakawa. Όπως λένε οι καλλιτέχνες τα landing sites είναι ευρετικοί μηχανισμοί για την χαρτογράφηση του τρόπου με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο και τοποθετούμε τον εαυτό μας σε αυτό. Διαχωρίζουν σε 3 μεγάλες κατηγορίες τα landing sites. Πρώτα είναι τα αντιληπτικά πεδία, που περιλαμβάνουν τα οπτικά, απτικά,


Ο ΠΥΡΗΝΑΣ ΤΗΣ ΣΚΕΨΗΣ ΤΩΝ ARAKAWA & GINS

15

ακουστικά και κιναισθητικά αντιληπτικά ερεθίσματα τα οποία μπορεί να είναι είτε ένα αντικείμενο ή ένα άυλο φαινόμενο. Αυτά γίνονται κατευθείαν αντιληπτά από κάποια από τις αισθήσεις του οργανισμού. Στη συνέχεια σε συνδυασμό με τα αντιληπτικά πεδία υπάρχουν τα αντίστοιχα εικονικά (imaging). Αυτά γεμίζουν τα κενά που υπάρχουν στην αντιληπτική μας ικανότητα. Έτσι μπορούμε ακούγοντας ένα αυτοκίνητο να πλησιάζει να σχηματίσουμε την εικόνα του καθώς κινείται χωρίς να το κοιτάξουμε, ή ενώ καθόμαστε αυτή τη στιγμή σε μια καρέκλα και κοιτάμε κάπου αλλού, να σχηματίσουμε την ακριβή εικόνα της καρέκλας στο μυαλό μας. Τα εικονικά αυτά πεδία αποτελούν προηγούμενες εμπειρίες που καταχωρούνται στην αντιληπτική μας μνήμη και μας βοηθούν στη διαμόρφωση του κόσμου που βρισκόμαστε και την ευκολότερη οικειοποίηση του6. Η τρίτη κατηγορία είναι τα αρχιτεκτονικά πεδία που αποτελούν ουσιαστικά ένα συνδυασμό των προηγούμενων δύο και βοηθούν στον υπολογισμό αποστάσεων, χωρικών σχέσεων και γενικά στη σχέση υποκειμένου και αντικειμένου (perceiver and perceived). Τα πεδία αυτά είναι εύκολα αναγνώσιμα στα πρώτα έργα τέχνης του Arakawa. Αντίστοιχη ρητορική εντοπίζεται στα πρώτα τρία κεφάλαια της Φαινομενολογίας του Merleau-Ponty όταν αναφέρεται σε μια κιναισθητική εγρήγορση στην οποία βρισκόμαστε, που οφείλεται σε ένα υποσυνείδητο σύστημα από σωματικές κινήσεις και τις οποίες ονομάζει σωματικά πεδία. Όπως αντίστοιχα τα αντικείμενα έχουν μια χωρικότητα θέσεως έτσι και το σώμα έχει μια χωρικότητα καταστάσεων που το βοηθά να προσανατολίζεται απέναντι σε πιθανές κινήσεις.

6  Σταυρίδης, Σ. (2006). Μνήμη και Εμπειρία του Χώρου, Αλεξάνδρεια, «Το σώμα μας θυμάται τους τόπους που το έχουν επηρεάσει, συσσωρεύει και διαπλέκει διαφορετικές εμπειρίες ανακαλύπτοντας συνδετικά νήματα, ομοιότητες και διαφορές μεταξύ βιωμένων καταστάσεων. Μέσα από τη συγκριτική αυτή δραστηριότητα η μνήμη αναδεικνύεται ως ένα επιπλέον αισθητηριακό όργανο».


16

AGH | ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΟ ΝΟΗΜΑ

εικόνα 3: Untitled No. 1 (1969), Shusaku Arakawa


Τα πρώτα έργα τέχνης του Arakawa

Ο Arakawa σαν καλλιτέχνης πίστευε ότι η τέχνη δεν ήταν παρά μια μορφή άσκησης και τίποτα περισσότερο. Αν και τα πρώτα του έργα, με τις κενές λευκές επιφάνειες και τις ελάχιστες αφαιρετικές γραμμές θα μπορούσαν να τον ταυτίσουν με άλλους σύγχρονους του καλλιτέχνες, του Αφαιρετικού εξπρεσιονισμού, θα ήταν εντελώς λάθος να συνδέσουμε την τέχνη του με κάθε μορφή Μινιμαλισμού. O Frank Stella σε συνέντευξη του το 19647 αναφέρει, “Διαφωνώ με τους ανθρώπους που θέλουν να επαναφέρουν τις παλιές αξίες της ζωγραφικής – τις ανθρωπιστικές αξίες που ανακαλύπτουν στον καμβά. Πάντα καταλήγουν ότι υπάρχει κάτι περισσότερο στον καμβά πέρα από το υλικό που χρησιμοποιήθηκε. Η τέχνη μου στηρίζεται στην άποψη πως μόνο αυτό που βλέπουμε υπάρχει εκεί. Είναι στα αλήθεια ένα αντικείμενο….Αυτό που βλέπεις είναι αυτό που βλέπεις.” Ο Arakawa σαφώς και δεν κινείται σε αυτή την κατεύθυνση αφού δεν πιστεύει ότι μόνο αυτό που μπορούμε να αντιληφθούμε οπτικά υπάρχει στη τέχνη αλλά κρύβονται πολλές διεργασίες πίσω από αυτό. Όπως ο Duchamp, έτσι και ο Arakawa πιστεύει ότι η τέχνη πρέπει να επιστρέψει στην υπηρεσία του μυαλού. Η δραστηριότητα που ενεργοποιείται από ένα έργο του Arakawa πίσω από τον αμφιβληστροειδή είναι πολύ μεγαλύτερη από αυτό που προσφέρει στις αισθήσεις. Η τέχνη του δεν είναι παρά μόνο το ερέθισμα για το αληθινό έργο τέχνης που σχηματίζεται από την αντιληπτική ικανότητα του θεατή και είναι μόνο εν μέρει οπτικό. Αναντίρρητα τα έργα του είναι ένα τεράστιο εργαστήριο μέσα από το οποίο μπορούμε στο τέλος να αντιληφθούμε κάτι το οποίο συνήθως αδυνατούμε να παρατηρήσουμε. Μπορούμε να παρατηρήσουμε τον εαυτό μας να αντιλαμβάνεται! Σε ένα από τα πρώτα έργα του το The Place of Saying (1963), βρισκόμαστε αντιμέτωποι με ένα πολύ μινιμαλιστικό σε ύφος 7  Η συνέντευξη πραγματοποιήθηκε στη Νέα Υόρκη το 1964 από τον Bruce Glaser και μεταδόθηκε από το WBAI-FM υπό τον τίτλο “New Nihilism or New Art?’’


18

AGH | ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΟ ΝΟΗΜΑ

πίνακα. Το έργο των 2.5 μέτρων αποτελείται από απλές γραμμές που δημιουργούν ένα σχεδόν κλειστό ορθογώνιο μέσα στο οποίο αχνοφαίνεται ένας ήπιος τόνος του κίτρινου. Μπορούμε έτσι να αντιληφθούμε ότι κάτι διαφορετικό υπάρχει μέσα και έξω από το ορθογώνιο. Μια μικρή λεζάντα που γράφει LIVING ROOM μας βοηθά να καταλάβουμε ότι αυτές οι γραμμές είναι ίσως μια κάτοψη σπιτιού. Οι κλειστές γραμμές είναι τοίχοι και οι σπασμένες γραμμές συμβολίζουν τις πόρτες. Ενεργοποιούνται καθαρά νοητικές διεργασίες για να μας βοηθήσουν να αντιληφθούμε αυτό που αδυνατούμε οπτικά. Ο χώρος που δημιουργούμε μέσα στο μυαλό μας σε ένα οριζόντιο επίπεδο κρέμεται υπό γωνία 90 μοιρών μπροστά μας. Οι αντιληπτικοί μηχανισμοί πέραν της όρασης δημιουργούν όγκο στο χώρο, ενώ όπως εξηγεί ο Arakawa δεν υπάρχει χώρος εκτός από αυτό που ο παρατηρητής σχηματίζει. Άρα το περιβάλλον που παρατηρούμε και εμείς, υποκείμενο και αντικείμενο, ταυτίζονται καθώς και τα δύο βρίσκονται μέσα στο σώμα του παρατηρητή. Στο έργο Untitled (Tubes, Tube) του 1963, βλέπουμε δύο διαγράμματα πανομοιότυπα, 2 κάθετες παράλληλες γραμμές πάνω στις οποίες εφάπτονται στα άκρα τους 2 κύκλοι. Το ένα διάγραμμα είναι σχεδιασμένο με ένα χρώμα που πλησιάζει στο κίτρινο ενώ το άλλο είναι ασπρόμαυρο. Κάτω από το πρώτο αναγράφεται με στένσιλ η λέξη TUBES και κάτω από το δεύτερο TUBE. Γίνεται αμέσως αντιληπτό ότι το διάγραμμα απεικονίζει ένα κύλινδρο, η δισδιάστατη απεικόνιση αποκτά όγκο μέσα από το νόημα που της έχει αποδώσει η λέξη που τη συνοδεύει. Υπάρχει όμως λάθος στις λεζάντες ή λάθος στο σχέδιο; Δεν μπορούμε να γνωρίζουμε ποιο από τα δύο προηγήθηκε. Μπορούμε ίσως να θεωρήσουμε το χρώμα στο πρώτο διάγραμμα ως συμβολισμό για τον πληθυντικό αριθμό της λέξης κύλινδρος. Με τον ίδιο τρόπο άλλωστε που στη γλώσσα ο πληθυντικός δεν είναι κύλινδρος-κύλινδρος αλλά κύλινδροι έτσι και στο σχέδιο πρέπει να εφεύρουμε ένα μέσο συμβολισμού του πλήθους των κυλίνδρων. Ο Arakawa επιχειρεί να διαλύσει τις συνήθειες που έχουμε να συνδέουμε αυτό που βλέπουμε με αυτό που αναγράφεται και ενισχύει την αντιληπτική μας ικανότητα. Ο Holl στο βιβλίο του Questions of Perception8, αναρωτιέται αν μπορούμε να δούμε μέσα από τις λέξεις τη χτισμένη μορφή, 8  Holl, S., Pallasmaa, J., & Pérez-Gómez, A. (1994). Questions of perception: Phenomenology of architecture. Tokyo: A+U


ΤΑ ΠΡΩΤΑ ΕΡΓΑ ΤΕΧΝΗΣ ΤΟΥ ARAKAWA

19

ειδικά όταν γράφουμε για την αρχιτεκτονική και την αντίληψη. Από τη στιγμή που ζητούμε, αναφέρει, από την αρχιτεκτονική να ξεπεράσει τον απλό ρόλο της ως καταφύγιο και να της δώσουμε νέες ποιότητες και νόημα, τότε πρέπει αυτές οι κρυφές εντάσεις να αποκτήσουν αντίστοιχο χώρο στο γραπτό λόγο. Αναγνωρίζει δηλαδή τη δύναμη των λέξεων να μας μεταφέρουν εικόνες αλλά καθώς οι λέξεις είναι αφηρημένες έννοιες χωρίς υλικότητα, χωρικότητα και άμεση αισθητηριακή εμπειρία καταλήγει ότι μόνο μέσα από την αρχιτεκτονική μπορούμε να ενεργοποιήσουμε τις αισθήσεις. Ο Arakawa ασχολείται από την αρχή της καριέρας του με γλυπτά τα οποία προσπαθούν να βάλουν τον θεατή μέσα στο έργο τέχνης και να ενεργοποιήσουν και άλλες αισθήσεις πέραν της όρασης όμως ο κύριος όγκος της δουλειάς που κάνει μαζί με την Gins εστιάζεται περισσότερο σε έργα - ασκήσεις που έχουν ως στόχο τη μετάλλαξη της γνωστικής μας συσκευής ή τουλάχιστον την απελευθέρωση της από έτοιμες μορφές σκέψης. Ο F. L Rush θεωρεί το έργο τους σαν ένα εργαλείο αυτοκριτικής, καθώς όλοι είμαστε μηχανισμοί νοήματος, μέσα από τη διαδικασία των ασκήσεων οδηγούμαστε στην αυτογνωσία και κατά κάποιο τρόπο δημιουργούμε τον εαυτό μας από την αρχή. Η πλειοψηφία των έργων τους σε αυτό το στάδιο εντάσσεται στο τιτάνιο έργο που ονόμασαν «Ο Μηχανισμός του Νοήματος» (1963-1973, 1996). εικόνα 4: Untitled (1963-4), Shusaku Arakawa


20

AGH | ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΟ ΝΟΗΜΑ

Θυμήσου, Σώμα...

Σώμα, θυμήσου όχι μόνο το πόσο αγαπήθηκες, όχι μονάχα τα κρεββάτια όπου πλάγιασες, αλλά κ’ εκείνες τες επιθυμίες που για σένα γυάλιζαν μες στα μάτια φανερά, κ’ ετρέμανε μες στην φωνή — και κάποιο τυχαίον εμπόδιο τες ματαίωσε. Τώρα που είναι όλα πια μέσα στο παρελθόν, μοιάζει σχεδόν και στες επιθυμίες εκείνες σαν να δόθηκες — πώς γυάλιζαν, θυμήσου, μες στα μάτια που σε κύτταζαν· πώς έτρεμαν μες στην φωνή, για σε, θυμήσου, σώμα. Κ. Π. Καβάφης (Από τα Ποιήματα 1897-1933, Ίκαρος 1984)


Σωματοκεντρική Αισθητηριακή Εμπειρία Ο Καβάφης στο ποίημα αυτό αρκετά χρόνια πριν τη Φαινομενολογία της αντίληψης αλλά και το έργο του Arakawa, ζητά από το σώμα να θυμηθεί. Δεν ζητά από το μυαλό του αλλά από το ίδιο το σώμα να ανακαλέσει τις εμπειρίες που έζησε και να τις θυμηθεί ενώ δεν σταματά εκεί αλλά πιστεύει στη δύναμη του σώματος να θυμηθεί ακόμη και τις επιθυμίες εκείνες που δεν έζησε αλλά ήταν τόσο έντονες που θα μπορούσε να τις βιώσει. Ο Arakawa αντιλαμβάνεται τη δύναμη αυτή του σώματος στην καταγραφή των αναμνήσεων και τη διαμόρφωση νοήματος και οδηγείται μέσα από την τέχνη του σε έργα που δεσμεύουν όλο το σώμα στην κατανόηση του έργου. Με το έργο του Paintings for Closed Eyes (1989), ξεφεύγει από την καθαρά οπτική προσέγγιση που είχε στα προηγούμενα έργα του. Το έργο είναι κάποιες γραμμές από διαφορετικά μήκη και πάχη και βρίσκονται τοποθετημένες σε ένα λευκό τοίχο. Ο θεατής για να δει το έργο ανεβαίνει σε ειδικά διαμορφωμένες ράμπες που βρίσκονται υπό κλίση. Η απουσία καμβά και οι μεγάλες λευκές επιφάνειες δημιουργούν την εντύπωση βάθους στο έργο κάτι που εντείνεται από τα διαφορετικά πάχη γραμμών. Μεταξύ του έργου και του θεατή αναπτύσσεται μια ιδιαίτερα έντονη χωρική σχέση. Ο θεατής έχει μια αυξημένη αντίληψη της δικής του παρουσίας απέναντι στο έργο. Η απτική και ακουστική (από το τρίξιμο της ράμπας) εμπειρία είναι ιδιαίτερα έντονη, τόσο που όπως λέει ο John M. Hull, «δεν βλέπουμε το χώρο αλλά τον αντιλαμβανόμαστε», ένα χώρο διαφορετικό από το χώρο της γκαλερί μέσα στον οποίο βρισκόμαστε. Ο Arakawa ταυτίζεται με τα λόγια του Hans Jonas, «The basic fact, of course, is that vision is the part-function of a whole body which experiences its dynamic involvement with the environment in the feeling of its position and changes of position9». Την ανάγκη για απαλλαγή από την επικράτεια της οπτικής 9  Jonas, H. (2001). The phenomenon of life: Toward a philosophical biology. Evanston, IL: Northwestern University Press


22

AGH | ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΟ ΝΟΗΜΑ

αντίληψης παρουσιάζει εκτενώς και ο Juhani Pallasmaa τόσο μέσα από το “Questions of Perception” (1994) μαζί με τον Steven Holl, όσο και μέσα από το διασημότερο βιβλίο του, “The Eyes of the Skin” (1996). Η μοντέρνα αρχιτεκτονική επηρεασμένη από το δυτικό τρόπο σκέψης, περιορίζεται στην επικράτεια της οπτικής αντίληψης με αρχή την εποχή της Αναγέννησης. Τα μοντέρνα κτήρια είχαν πάψει να σχεδιάζονται με αναφορά στο σώμα αλλά αποτελούσαν απλά σκηνικά προοπτικής απεικόνισης για τις πλατιές λεωφόρους. Η αποστασιοποίηση αυτή του ανθρώπου από το περιβάλλον του οδήγησε στην απώλεια της απτικής ικανότητας10 ενώ και η επανάσταση της φωτογραφίας και του κινηματογράφου έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην επικράτηση της όρασης. Ο Pallasmaa πιστεύει ότι πρόκειται για ένα είδος αποαισθητικοποίησης και αποερωτικοποίησης της σχέσης του ανθρώπου με την πραγματικότητα. Το θεωρητικό έργο του Pallasmaa εστιάζει στη μετατόπιση της προσοχής του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού σε καθαρά πρακτικούς παράγοντες όπως η λειτουργικότητα του προγράμματος. Αυτό που λείπει από τη σημερινή κατοίκηση είναι η γόνιμη, ουσιαστική αλληλεπίδραση ανάμεσα στο σώμα, τη σκέψη και το περιβάλλον, η οποία αποδίδει οντολογικό νόημα στα πράγματα, μέσα από τις σχέσεις που αναπτύσσουν με δρώντα υποκείμενα. Με τον τρόπο που τα ζώα αναγνωρίζουν άλλα ζώα, απαραίτητα για την επιβίωση τους ως απειλή ή θήραμα, έτσι και οι άνθρωποι αναγνωρίζουν μέσα σε εκατομμύρια ανθρώπινες εκφράσεις του προσώπου το νόημα πίσω από κάθε μυϊκή έκφραση και τις προθέσεις της. Με τον ίδιο τρόπο λειτουργεί και η αρχιτεκτονική. Μόλις αξιολογήσουμε ένα χώρο σαν φιλόξενο και ευχάριστο ή ανοίκειο και καταθλιπτικό, πολύ δύσκολα μπορεί να μεταβληθεί αυτή η πρώτη εντύπωση. Έχουμε μάθει να υποτιμούμε το ρόλο και τις γνωστικές ικανότητες των συναισθημάτων μας σε σχέση με τη νοητική και λεκτική κατανόηση. Παρόλα αυτά αυτή η αυθόρμητη κρίση που προκαλείται από τη γνωστική εμπειρία των συναισθημάτων είναι μια πολυδιάστατη κατανόηση της πραγματικότητας που δύσκολα όμως ερμηνεύεται. O Pallasmaa μέσα από το θεωρητικό και αρχιτεκτονικό του έργο εμμένει στην αφή ως τη σημαντικότερη αίσθηση του ανθρώπινου 10  Ο A. Perez Gomez συσχετίζει την εξέλιξη της δυτικής σκέψης με αυτή της θεατρικής σκηνής που απομονώνει το θεατή από τα δρώμενα με τα οποία μπορεί να έχει μια κυρίως οπτική σχέση.


ΣΩΜΑΤΟΚΕΝΤΡΙΚΗ | ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ

εικόνες 5 & 6: Paintings for closed eyes (1989), Shusaku Arakawa

23


24

AGH | ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΟ ΝΟΗΜΑ

σώματος αφού είναι και η μόνη που χρησιμοποιεί ολόκληρο το σώμα σαν αισθητηριακό μέσο. Πιστεύει ότι η επικράτεια της όρασης και η ικανότητα της να μας μεταφέρει την εμπειρία ενός αρχιτεκτονικού χώρου δεν θα μπορούσε να υπάρξει αν δεν είχε τη βοήθεια της αφής. Είναι σημαντικό να αντιληφθούμε ότι η μνήμη και η γνωστική μας εμπειρία είναι αυτές που μεταφέρουν στην όραση την πλαστικότητα των αντικειμένων και τα συναισθήματα που θα αισθανθούμε σε ένα αρχιτεκτονικό χώρο αν έρθουμε σε επαφή μαζί του. Όπως μας θυμίζει ο Παναγιώτης Μιχελής, «Με μόνη την όραση θα είχε το μάτι την εντύπωση από περιγράμματα επιφανειών, οι δε σκιές θα αποτελούσαν απλά ένα μέσο διαχωρισμού των μερών του έργου, χωρίς να αποκαθιστούν το βάθος των πραγμάτων»11, είναι δηλαδή προϋπόθεση για μια ολοκληρωμένη αρχιτεκτονική εμπειρία η ενεργοποίηση όλων των αισθήσεων του σώματος.

11  Μιχελής, Π. (2008). Η αρχιτεκτονική ως τέχνη. Αθήνα: Ίδρυμα Μιχελή


ΣΩΜΑΤΟΚΕΝΤΡΙΚΗ | ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ

25

“It’s unfortunate what we find pleasing to the touch and pleasing to the eye is seldom the same” εικόνα 7: Pulp Fiction (1994), Quentin Tarantino


εικόνα 8: Kiasma Museum of Contemporary Art, Helsinki, 1998, Steven Holl Architects, Φωτογράφος: Paul Warchol


Intertwining Kiasma

Αφού είδαμε τον τρόπο με τον οποίο το σώμα μπορεί να μεταλλάξει το χώρο γύρω του μέσα από την εμπρόθετη αντίληψη και κίνηση του ο Merleau-Ponty σε μια δεύτερη φάση της εξέλιξης του, όταν γράφει για το Χίασμα (1961-1964), αναιρεί κάθε είδους διαχωρισμό ανάμεσα στο αισθανόμενο σώμα και τον αισθητό περίγυρο του. Τα δύο μέρη διαπλέκονται διαμορφώνοντας από κοινού το ένα το άλλο. Το σκεπτόμενο σώμα μετασχηματίζεται σε ενσαρκωμένο σώμα. Το φαινομενολογικό σώμα δεν τοποθετείται ούτε ως προς το αισθανόμενο ούτε ως προς το αισθητό αλλά στην πτύχωση αυτών των πλευρών. Κάπως έτσι εισάγεται και η έννοια του χιάσματος του σημείου δηλαδή όπου λαμβάνει χώρα η συμπλοκή. Εκεί αναδεικνύεται ο πρωταρχικός ρόλος της σάρκας ως το σημείο της διαπλοκής. Δίνει σαν παράδειγμα12 τη στιγμή που αγγίζουμε τα δύο χέρια μας μαζί και έτσι η σάρκα είναι το σημείο όπου το αισθανόμενο και το αισθητό καταλήγουν σε μια αδιαχώριστη ενότητα. O Steven Holl αυτή την αντίληψη του Merleau-Ponty τη διαβάζει σαν μια ένωση υποκειμένου και αντικειμένου σε μια ενιαία εμπειρία. Όπως χαρακτηριστικά λέει, μπορούμε να διαβάσουμε το χώρο, το φως, το χρώμα, τη γεωμετρία, τη λεπτομέρεια και το υλικό ξεχωριστά αλλά πρέπει να τα θεωρούμε σαν μια εμπειρική συνέχεια13. Έτσι ενώ πρέπει να τα μελετούμε στο στάδιο του σχεδιασμού ξεχωριστά πρέπει να αντιλαμβανόμαστε ότι στην τελική τους μορφή θα αποτελούν μια ενοποιημένη αντιληπτική κατάσταση που δύσκολα θα μπορούμε να αποσυναρμολογήσουμε. Ενδιαφέρον παρουσιάζει και η διδακτορική διατριβή του Ανδρέα Κούρκουλα μέσα από την οποία παρουσιάζει τη Θεωρία της σημειωτικής του Saussure και αναλύει την επιρροή που άσκησε στην 12  Το ίδιο παράδειγμα επαναλαμβάνεται στην έκδοση Arakawa, S., Gins, M. (1997). We have decided not to die. New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation Publications 13  βλ. Holl, S. (2001). Parallax. Basel: Birkhäuser., σελ. 62


28

AGH | ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΟ ΝΟΗΜΑ

αρχιτεκτονική την εποχή μετά το μοντέρνο. Αναφερόμενος στη γλωσσική έννοια του συστήματος υποστηρίζει πως η μεταφορά της αυτούσια στο πεδίο της αρχιτεκτονικής οδήγησε σε μια προσπάθεια αποσυναρμολόγησης της αρχιτεκτονικής σε τυπολογικά στοιχεία. Κάτι τέτοιο πιστεύει ότι είναι ανέφικτο καθώς αφαιρεί τη χωρική διάσταση από την αρχιτεκτονική εμπειρία προς όφελος μιας τυπολογίας μορφών και εικόνων14. Η αρχιτεκτονική εμπειρία ξεπερνά αυτή του κινηματογράφου καθώς εισάγει πολλές και διαφορετικές ποιότητες. Από την απτική, και οπτική ένταση των υλικών μέχρι τα πολλαπλά επίπεδα της προοπτικής η αρχιτεκτονική ξεπερνά την δισδιάστατη οθόνη. Παρόλα αυτά το δέσιμο όλων αυτών των στοιχείων στην τελική εμπειρία είναι ένας πρωταρχικός στόχος του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Πέραν της φυσικότητας των υλικών και της αναγκαιότητας ενός λειτουργικού προγράμματος η ενοποιημένη εμπειρία δεν είναι απλώς ένα μέρος όπου υπάρχουν πράγματα και δραστηριότητες αλλά μια αδιάσπαστη κατάσταση που δημιουργείται από το ξεδίπλωμα διαδοχικών χώρων. Και η επιτυχία αυτής της εμπειρίας είναι αισθητή τη στιγμή που ένα αντικείμενο χάνει την καθαρότητα του και χάνεται στο περιβάλλον του. «Through this criss-crossing within it of the touching and the tangible, its own movements incorporate themselves into the universe they interrogate»15 Παραθέτοντας αυτό το απόσπασμα από τον Merleau-Ponty ο Holl στο κεφάλαιο Criss-Crossing του Parallax υποστηρίζει ότι μόνο με την κίνηση του σώματος μέσα στο χώρο μπορούμε να πετύχουμε την ένωση – όπως γίνεται η σύνδεση ηλεκτρικών ρευμάτων – του χώρου, του σώματος, του βλέμματος και του μυαλού. Αν επιτρέψουμε στις φωτογραφίες και την οθόνη του υπολογιστή να υποκαταστήσουν την αρχιτεκτονική εμπειρία, η ικανότητα μας να αντιλαμβανόμαστε την αρχιτεκτονική θα μειωθεί τόσο πολύ που θα μας είναι αδύνατο να την κατανοήσουμε. Γι΄ αυτό προτείνει τον καλύτερο σχεδιασμό των κινήσεων σε ένα χώρο για να προσφέρουν όσο το δυνατό περισσότερες εμπειρίες σχεδιάζοντας 14  Kourkoulas, A. (1986). Linguistics in architectural theory and criticism after modernism, Ph. D Thesis, Bartlett School of Architecture and Design University College σελ. 2 15  Merleau-Ponty, M. (1964). Le visible et l’invisible. Paris: Gallimard.


29

εικόνα 9: Rubber Labyrinth, Critical Resemblances, (1979-91), Arakawa & Gins


30

AGH | ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΟ ΝΟΗΜΑ

κινήσεις που κινούνται στην κατακόρυφο αλλά και σε καμπύλη γραμμή. « For a building to be motionless is the exception: our pleasure comes from moving about so as to make the building move in turn, while we enjoy all these combinations of its parts. » -Paul Valery, The Method of Leonard Στα Ubiquitous Site X και Rubber Labyrinth οι Arakawa και Gins προσπαθούν να φτάσουν το χίασμα του αισθανόμενου με την αισθητό του περίγυρο σε ένα νέο επίπεδο ενισχύοντας στο μέγιστο βαθμό όλες τις αισθήσεις εκτός της όρασης. Μας καλούν να εξερευνήσουμε ένα χώρο καλυμμένο με ελαστικά πανιά που μας εμποδίζουν να δούμε μέσα σε αυτό το χώρο. Αδυνατώντας να αναγνωρίσουμε κινδύνους και μια πιθανή διαδρομή μέσα στο χώρο ενεργοποιείται αυτόματα το αρχιτεκτονικό σώμα, χρησιμοποιώντας τα χέρια μας σπρώχνουμε το χώρο που θα κινηθούμε. Κοιτάμε προς τα κάτω και όχι μπροστά, όπως έχουμε συνηθίσει, για να εντοπίσουμε πιθανά εμπόδια. Αναγκαζόμαστε δηλαδή να χρησιμοποιούμε όλες τις υπόλοιπες αισθήσεις για να κινηθούμε με ασφάλεια. Τέλος σε μια από τις μελέτες τους για κατοικίες, στο Ubiquitous Site House, το σπίτι βρίσκεται κάτω από ένα σωρό ρούχα ενώ κάτω από αυτά βρίσκονται οι διάφοροι χώροι του σπιτιού. Για να εισέλθει κάποιος στο σπίτι πρέπει να εισχωρήσει με βία μέσα στο σωρό. Το μέγεθος του δωματίου είναι ανάλογο με τη δύναμη που ασκείται και το σώμα που εισέρχεται. Με αυτό τον τρόπο, σώμα και αρχιτεκτονικός χώρος γίνονται ένα μετατρέπονται σε αυτό που οι ίδιοι αποκαλούν αρχιτεκτονικό σώμα. Ο χώρος αλλάζει διαρκώς καθώς κινούμαστε μέσα σε αυτό. Κάθε νέος επισκέπτης διαμορφώνει το δικό του περίγυρο που με τη σειρά του επηρεάζει το χώρο μέσα στον οποίο θα κινηθούμε. Αισθανόμενο και αισθητό έχουν χάσει την ανεξαρτησία τους. “Most studies of vision fail to recognize the tactile and kinaesthetic components of the view or to take into consideration the degree to which vision is not purely visual.”16

16  Arakawa, S., Gins, M. (1997). We have decided not to die. New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation Publications σ.153


INTERTWINING | KIASMA

31

εικόνα 10: Ubiquitous Site House (1992), Arakawa & Gins


εικόνα 11: το Fukuoka Housing σε υδατογραφία του Steven Holl


[β]

δύο συγκροτήματα κατοικιών


Κενός χώρος / Αρθρωτός χώρος, Steven Holl, Fukuoka, 1989-91 Επιστρέφοντας τώρα στα συγκροτήματα κατοικιών στην Ιαπωνία, έχοντας υπόψη μας το ενδιαφέρον των δημιουργών τους για τη φαινομενολογία μπορούμε να αναλύσουμε τα έργα από ένα διαφορετικό πρίσμα και να οδηγηθούμε σε νέα συμπεράσματα. Ο Steven Holl χτίζει το 1991 ένα συγκρότημα κατοικιών στη Fukuoka της Ιαπωνίας το οποίο αποτελεί μέρος ενός ευρύτερου προγράμματος που έγινε με έργα πολλών διάσημων αρχιτεκτόνων, του Nexus World Housing. Isosaki Arata, Steven Holl, Oscar Tusquets, Mark Mack, Christian de Portzamparc, Osamu Ishiyama και Rem Koolhaas, βρίσκονται σε απόσταση μόλις λίγων μέτρων και δημιουργούν μια ιδιότυπη γειτονιά. Αναγνωρίζοντας το πρόβλημα αυτό της δημιουργίας ενός αστικού χώρου για ένα τμήμα πόλης του οποίου τα λειτουργικά χαρακτηριστικά, τα αρχιτεκτονικά μέρη και οι κοινωνικές πτυχές είναι άγνωστες, οδηγήθηκε στην πρόταση μιας συνολικής σωματοκεντρικής εμπειρίας σε ένα οριοθετημένο χώρο. Έτσι ο σχεδιασμός ξεκίνησε πρώτα με προοπτικές όψεις και στη συνέχεια με κατόψεις κτηρίου. Η αγάπη του Holl για την κίνηση του σώματος σε καμπύλες διαδρομές αναπόφευκτα οδήγησε σε ένα κτήριο το οποίο ακολουθεί την ελαφριά καμπύλη του δρόμου στη στάθμη του ισογείου, αλλά και την μεταφέρει στη ραχοκοκαλιά του κτηρίου. Η καμπύλη αυτή που βρίσκεται σε όλους τους διαδρόμους κίνησης δημιουργεί μια συνεχώς μεταβαλλόμενη προοπτική ενώ η κινηματογραφική εμπειρία της κίνησης εντείνεται στο δεύτερο όροφο όπου περνά διαδοχικά μέσα από τμήματα κτηρίου και στη συνέχεια αιωρείται ανάμεσα στα βόρεια κενά και τις υδάτινες επιφάνειες των νοτίων αιθρίων. Από την περιγραφή του αρχιτέκτονα διαβάζουμε, “τέσσερα κενά με νότιο προσανατολισμό συνδέονται με τέσσερα ενεργά κενά με βόρειο προσανατολισμό, για να φέρουν μια αίσθηση ιερού σε άμεση επαφή με την καθημερινή ζωή. Για να εξασφαλιστεί το κενό τα νότια κενά πλημμυρίζονται από νερό. Ο ήλιος ανακλάται στην υδάτινη επιφάνεια και η αντανάκλαση του νερού τρεμοπαίζει στο ταβάνι των διαμερισμάτων και των βόρειων κενών.”


ΚΕΝΟΣ ΧΩΡΟΣ | ΑΡΘΡΩΤΟΣ ΧΩΡΟΣ

εικόνα 12: Τα 28 διαμερίσματα συνδέονται όπως ένα κινεζικό παζλ. Kάθε διαμέρισμα είναι διαφορετικό από τα υπόλοιπα

35


36

AGH | ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΟ ΝΟΗΜΑ

Το εσωτερικό των 28 διαμερισμάτων περιστρέφεται γύρω από την έννοια του αρθρωτού χώρου. Εξελίσσοντας την παραδοσιακή ιδέα των fusuma, των συρόμενων πορτών που χρησιμοποιούνται στην ιαπωνική αρχιτεκτονική για το διαχωρισμό των δωματίων, τις ανάγει σε μια τελείως σύγχρονη διάσταση. Η ημερήσια εναλλαγή επιτρέπει την επέκταση του χώρου διημέρευσης κατά τη διάρκεια της μέρας και την ανακατάληψη του κατά τη διάρκεια της νύχτας. Μια διαφορετική άρθρωση των δωματίων αντανακλά τις αλλαγές που συμβαίνουν σε μια οικογένεια με την πάροδο του χρόνου. Δωμάτια μπορούν να προστεθούν ή να αφαιρεθούν ανάλογα με τις ανάγκες της οικογένειας. Η εμπειρία της κίνησης στο χώρο ενισχύεται με τους τρεις διαφορετικούς τρόπους πρόσβασης στα διαμερίσματα που επιτρέπουν σε όλα τα διαμερίσματα να έχουν εξωτερικές εισόδους. Στην πρώτη στάθμη βρισκόμαστε δίπλα από τις υδάτινες επιφάνειες ενώ έχουμε εποπτεία και στα βόρεια κενά ενεργοποιώντας το διάδρομο από άκρη σε άκρη. Από το βόρειο διάδρομο έχουμε θέα στο πάρκο και μια αίσθηση αιώρησης ενώ τέλος στο τελευταίο διάδρομο έχουμε ένα ανοιχτό, εκτεθειμένο στον ήλιο και τη θέα του ουρανού, χώρο. Τα διαμερίσματα συνδέονται σε τομή όπως ένα κινέζικο παζλ. Στοχεύοντας στην εξατομίκευση, το κάθε διαμέρισμα είναι διαφορετικό. Εξαιτίας των κενών κάθε διαμέρισμα είναι εκτεθειμένο σε νότο, βορρά, ανατολή και δύση. Ο Steven Holl αναφέρει ότι το 1992 όταν είχαν ξαναεπισκεφθεί τα διαμερίσματα ότι οι κάτοικοι είχαν γίνει μια μικρή κοινότητα καθώς όλοι είχαν επισκεφθεί τα σπίτια των άλλων για να δουν τις διαφορές ανάμεσα στα διαμερίσματα τους. Η κατασκευή είναι από οπλισμένο σκυρόδεμα το οποίο είναι βαμμένο σε κάποια σημεία όπως η μαύρη όψη στη μεριά του δρόμου για να εντείνει την εντύπωση της σκιάς. Στο έργο στη Fukuoka ο Holl χρησιμοποιεί στο εσωτερικό των διαμερισμάτων τις πόρτες της Ιαπωνικής παράδοσης fusuma για να πετύχει ένα δέσιμο17 της αρχιτεκτονικής με τον τόπο. Οι περιστρεφόμενες πόρτες όμως δεν είναι κάτι νέο στην αρχιτεκτονική του. Από το 1983 εισάγει αυτό το αρθρωτό, όπως το αποκαλεί σύστημα (hinged space).

17  Ή όπως θα το αποκαλούσε ο Holl, μια αγκύρωση με τον τόπο


ΚΕΝΟΣ ΧΩΡΟΣ | ΑΡΘΡΩΤΟΣ ΧΩΡΟΣ

37

Σε μια ανακαίνιση διαμερίσματος στο Μανχάταν το 1985, στο XYZ apartment, η οργάνωση και η διάρθρωση των διαφόρων στοιχείων ακολουθεί τους τρεις άξονες x, y και z. Έτσι οι τοίχοι που βρίσκονται στον χ άξονα είναι βαμμένοι μαύροι ενώ αυτοί που βρίσκονται στον y κίτρινοι. Τον άξονα z τονίζουν οι γραμμές των επίπλων. Η χρήση του χρώματος στις επιφάνειες για την αντίληψη των όγκων θυμίζει πολύ το De Stijl. Κάθε στοιχείο αποτελεί και σημείο αναφοράς για κάποιο άλλο. Αν και οπτικά ανεξάρτητο από το άλλο αλληλοεπιδρά με όλη τη σύνθεση όπως γίνεται αισθητό στην πόρτα του υπνοδωματίου. Κοιτώντας ένα σχέδιο κάτοψης του διαμερίσματος ΧΥΖ που βρίσκουμε στο βιβλίο Parallax, μπορούμε να εντοπίσουμε πολλές ομοιότητες με ένα από τα πρώτα έργα του Arakawa το Landscape (2), του 1968. Και τα δύο έργα χρησιμοποιούν μια αναπαραστατική μέθοδο που στοχεύει στη χρήση της γλώσσας και το μηχανισμό του ανθρώπου να οπτικοποιεί το νόημα της κάθε λέξης. Στην κάτοψη του διαμερίσματος όλα τα στοιχεία από ένα φωτιστικό μέχρι ένα τοίχο έχουν ίση σημασία ως προς την απεικόνιση. Η προσπάθεια εδώ γίνεται για να αντιληφθούμε το χώρο σαν μια ενιαία επιφάνεια στην οποία έχουμε κάποια στοιχεία με τα οποία μπορούμε να διαμορφώσουμε το χώρο όπως επιθυμούμε. Εκτός από ορισμένα γραμμικά στοιχεία και κάποια σημειακά συμβολίζεται επίσης με βέλη ο άξονας περιστροφή του εκάστοτε αντικείμενου. Το αφηρημένο αυτό σκαρίφημα με τις λέξεις και τις γραμμές αποκτά ξαφνικά μια Τρίτη διάσταση και φτάνει μέχρι το σημείο να τοποθετηθεί μέσα στην πόλη στη γωνία της 6ης λεωφόρου και της 53ης οδού. Στο Landscape (2) ο καλλιτέχνης τοποθετεί διάφορα σημεία πάνω στα οποία με βελάκια μας υποδεικνύει τι είναι το κάθε σημείο. Αντιλαμβανόμαστε ότι πρόκειται για ένα τοπίο με βουνά, ποτάμι ένα σπίτι, σύννεφα κλπ. Δύο από αυτά μένουν κενά και συμβολίζονται με ένα ορθογώνιο, ίσως αναφέρονται σε αντικείμενα που δεν μας είναι οικεία ή που μέσα σε αυτά τα τόσο οικεία πράγματα, όπως είναι το σύννεφο, το σπίτι και το ποτάμι, αυτά είναι έννοιες αδιευκρίνιστες που δεν τους έχουμε αποδώσει ακόμη νόημα. Όλες οι λέξεις γίνονται αντιληπτές με την όραση εκτός από τον αέρα που απαιτεί την αίσθηση της αφής. Διάφορες οριζόντιες γραμμές πιθανόν να συμβολίζουν διαφορετικούς ορίζοντες θέλοντας να μας θυμίσουν ότι το σημείο του ορίζοντα αλλάζει ανάλογα με τη θέση και το σημείο θέασης. Το έργο μας δείχνει ότι κάτι τόσο ανοίκειο σαν εικόνα που φαινομενικά δεν απεικονίζει κάτι


38

AGH | ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΟ ΝΟΗΜΑ

εικόνα 13: Η ημερήσια εναλλαγή επιτρέπει την επέκταση του χώρου διημέρευσης κατά τη διάρκεια της μέρας και την ανακατάληψη του κατά τη διάρκεια της νύχτας


ΚΕΝΟΣ ΧΩΡΟΣ | ΑΡΘΡΩΤΟΣ ΧΩΡΟΣ

39

εικόνα 14: XYZ Apartment, MoMA Tower, New York, 1985, Steven Holl

εικόνα 15: Landscape (2), 1968, Shusaku Arakawa


40

AGH | ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΟ ΝΟΗΜΑ

σιγά σιγά το μετατρέπουμε σε μια εικόνα οικεία γραφική σχεδόν βγαλμένη από τις παιδικές μας αναμνήσεις. Η υποσυνείδητη διαδικασία που ενεργοποιείται όταν κοιτάμε τους δύο αυτούς πίνακες μας ωθεί στην οπτικοποίηση του νοήματος της λέξης. Αυτή όμως η προσπάθεια μας να μετατρέψουμε κάτι εντελώς ξένο σε μια εικόνα οικεία προς εμάς βρίσκει αντίθετους τους Arakawa και Gins αφού είναι αυτή η συνήθεια που πιστεύουν ότι οδηγεί στο θάνατο της αντιληπτικής μας ικανότητας και την αφαίρεση του στοιχείου της έκπληξης από την ανθρώπινη εμπειρία. Το πρώτο έργο που εφαρμόστηκε το σύστημα ήταν το Cohen apartment το 1983. Οι διαφορετικές γεωμετρίες χαρακτηρίζουν το κάθε μέρος του σπιτιού. Γραμμικά έπιπλα στην τραπεζαρία, κυβικές κατασκευές στο καθιστικό και επίπεδες επιφάνειες στο υπνοδωμάτιο. Οι γύρω ουρανοξύστες εμποδίζουν την θέα σε κάποιο ορίζοντα δημιουργώντας μια αστάθεια στην αντιληπτική ικανότητα του ανθρώπου γι΄αυτό και ο Holl χωρίζει το εσωτερικό σε δύο τμήματα όπου το κάτω είναι βαμμένο λευκό και το πάνω ένα απαλό γαλάζιο. Με αυτό τον τρόπο επιτυγχάνει την οπτική σύνδεση των επιμέρους χώρων αλλά και τη δημιουργία ενός ορίζοντα αναφοράς για τον χρήστη.


ΚΕΝΟΣ ΧΩΡΟΣ | ΑΡΘΡΩΤΟΣ ΧΩΡΟΣ

41

εικόνα 16: Storefront for art and architecture, New York, 1993, Steven Holl σε συνεργασία με το Vito Acconci

εικόνα 17: Fukuoka Housing, 1989-91, Steven Holl


42

AGH | ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΟ ΝΟΗΜΑ

εικόνα 18: Εσωτερικό του Reversible Destiny Office, Yoro Park, 1995, Arakawa & Gins


Reversible Destiny

Όταν κατασκευάζουν το πρώτο τους έργο το 1993, το Yoro Park, Site of Reversible Destiny, οι Arakawa και Gins δημιουργούν ένα τεράστιο πάρκο που έχει σαν στόχο να αφαιρέσει κάθε σημείο αναφοράς στον χρήστη. Έτσι ο τεχνητός ορίζοντας που δημιουργεί ο Holl στο διαμέρισμα της Νέας Υόρκης εδώ αντικαθίσταται με ένα τεράστιο τείχος που περικυκλώνει το πάρκο και διαλύει κάθε σταθερό σημείο αναφοράς και προσανατολισμού. Οι ίδιοι πίστευαν πως ο τρόπος που τοποθετείται το σώμα σε ένα χώρο επηρεάζει και το επίπεδο του ορίζοντα. Αντίστοιχα και η θέση και το σχήμα του ορίζοντα επηρεάζει την οπτική του ατόμου. Έχουμε άλλωστε αναφέρει την πεποίθηση τους ότι η όραση δεν είναι μια καθαρά οπτική αίσθηση αλλά επηρεάζεται από όλες τις αισθήσεις. Όλες οι δραστηριότητες έχουν στόχο να χάσουμε την ισορροπία μας, να χάσουμε τις σταθερές με τις οποίες κινούμαστε στο χώρο για να συνειδητοποιήσουμε τους μηχανισμούς που διαθέτει το σώμα μας. Όπως όταν χτυπάμε αντιλαμβανόμαστε την αναγκαιότητα του τραυματισμένου μέρους του σώματος έτσι και εδώ, αφαιρώντας τις έτοιμες μηχανικές κινήσεις που κάνουμε, ασυνείδητα πολλές φορές, έχουμε καλύτερη επίγνωση του ίδιου μας του σώματος και εν τέλει ανακαλύπτουμε νέους τρόπους για να κινηθούμε στο χώρο. Έτσι μέσα στο πάρκο υπάρχει ένα σπίτι διαφορετικό από όσα έχουμε συναντήσει. Κομμένο στα δύο με μια οροφή πάνω στην οποία βλέπουμε ένα διάγραμμα της κάτοψης. Μπαίνουμε μέσα στο χώρο για να ανακαλύψουμε ένα λαβύρινθο από καμπύλους τοίχους. Τα έπιπλα του σπιτιού διάσπαρτα μέσα στο χώρο μπορεί να κρέμονται από το ταβάνι ή να τέμνονται στη μέση από κάποιο τοίχο. Μια μπανιέρα με ένα τοίχο στη μέση εξακολουθεί να είναι μπανιέρα όμως; Και αν ναι πως μπορούμε να τη χρησιμοποιήσουμε. Γιατί να ονομάσουμε τραπεζαρία αυτό το αντικείμενο που κρέμεται από τον τοίχο αφού δεν μπορούμε να το χρησιμοποιήσουμε σαν τραπεζαρία. Όλα αυτά προσπαθούν να αλλάξουν δραστικά τον τρόπο με τον οποίο σκεφτόμαστε μέσα στο χώρο και χρησιμοποιούμε τα αντικείμενα. Κάθε κίνηση μας πλέον γίνεται συνειδητά και κάθε αντικείμενο πρέπει να ξαναβρεί τη χρήση του μέσα από τις νέες συνθήκες που έχουμε


44

AGH | ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΟ ΝΟΗΜΑ

να αντιμετωπίσουμε. Το τεράστιο αυτό έργο αποτέλεσε την αρχή της αρχιτεκτονικής τους διαδρομής που στηρίχτηκε στην ιδέα της αναίρεσης του θανάτου ή όπως το αποκαλούσαν reversible destiny, αναστροφή της μοίρας. Η όλη ιδέα δεν ήταν κυριολεκτικά η αναίρεση του θανάτου, αν και αυτό υποστήριζαν, αλλά περισσότερο η ενεργοποίηση του ανθρώπου στο περιβάλλον που βρίσκεται και η αναζήτηση νέων εμπειριών στο χώρο με αφετηρία το ίδιο το σώμα. Όπως διατυπώνουν οι Arakawa & Gins, «Can you accept the following definition of growing young: becoming increasingly able to field an even greater number of possibilities? ». Σε αυτή την πρόταση ουσιαστικά υποστηρίζουν ότι ενώ κάποιος βρίσκεται στην παιδική ηλικία μπορεί να βιώσει ένα χώρο με πολλούς διαφορετικούς τρόπους γιατί δεν του έχουν επιβληθεί ακόμη από τις προσωπικές του εμπειρίες και την κοινωνία κάποιοι κανόνες για τον τρόπο με τον οποίο πρέπει να χρησιμοποιούμε τον κάθε χώρο. Αυτή την παιδικότητα θέλουν να ανακτήσουμε μέσα από την αρχιτεκτονική τους γι’ αυτό και μας προκαλούν να δούμε το χώρο υπό ένα διαφορετικό πρίσμα. Μέσα από μια σειρά έργων που δημιούργησαν από το 1990 μέχρι τα μέσα της δεκαετίας μελέτησαν διάφορους τύπους κατοικιών κάτω από το πρόγραμμα του reversible destiny. Προάγγελοι του συγκροτήματος της Mitaka έχουν πολλά κοινά σημεία τις περισσότερες φορές στην πιο ακραία τους μορφή, γεγονός που τα κάνει και πιο εύκολα αναγνώσιμα. Ξεκινώντας από το Critical Resemblance House το οποίο υλοποιήθηκε στο πάρκο στο Yoro, το σπίτι εδώ διαλύεται σε δύο τμήματα λαβυρίνθου τα οποία τοποθετούνται το ένα πάνω στο άλλο. Έτσι το σώμα αναγκάζεται να προσαρμοστεί ταυτόχρονα σε δύο εντελώς διαφορετικές διαδρομές. Θα χρειαστούν μέρες μέχρι να ανακαλύψουμε όλα τα μέρη του σπιτιού και αρκετές ώρες για να πας από το καθιστικό στην κουζίνα.18 Στο twin house 18  Όπως αναφέρει ο Michael Govan στην εισαγωγή του τεύχους, Arakawa, S., Gins, M. (1997). We have decided not to die. , New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation Publications, σ.10, «It might take an hour to go from one room to another, and I might live there in a continual state of déjà vu as I experience a repetition of slightly differing perceptions. Yet I will be involved in a constant critique of my own experience. I will see. I will live. Perhaps for the first time».


REVERSIBLE DESTINY

45

εικόνα 19: Critical Resemblance House, Yoro Park, 1995, Arakawa & Gins

εικόνα 20: Rotation House, 1995, Arakawa & Gins


46

AGH | ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΟ ΝΟΗΜΑ

κάθε δωμάτιο έχει δίπλα του ένα πιστό του αντίγραφο με μόνη διαφορά την ανάποδη κλίση του εδάφους. Και αφού καταφέρει ο επισκέπτης να οικειοποιηθεί το χώρο στο ένα δωμάτιο, αρκεί απλά να μεταφέρει αυτό το αίσθημα στο δίπλα δωμάτιο. Φανταζόμαστε όμως ότι δεν αρκεί η απόλυτη ταύτιση του εσωτερικού για να νιώσουμε οικεία σε ένα χώρο στον οποίο η κάθε μας κίνηση θα είναι λάθος αφού θα πρέπει να την εκτελέσουμε ανάποδα στο νέο δωμάτιο. Kάτι αντίστοιχο περιγράφει ο Perec Georges στο έργο του Χορείες Χώρων όπου μας παροτρύνει, «Στην πολυκατοικία στην οποία μένουμε (πρέπει): να επισκεφθούμε τους διπλανούς μας να προσέξουμε τι υπάρχει, φέρ΄ειπείν, στη μεσοτοιχία μας· να επαληθευτούμε (ή να διαψευστούμε) ως προς την ομοτυπία των διαμερισμάτων να κλέψουμε καμιά ιδέα, να παρατηρήσουμε πόσο ανοίκεια μπορεί να μας φανούν μερικά πράγματα, αν, π.χ., πάρουμε το Κλιμακοστάσιο Α αντί για το Κλιμακοστάσιο Β, ή ανέβουμε ως τον πέμπτο όροφο, ενώ μένουμε στον δεύτερο».19 Ολοκληρώνοντας την κατηγορία των θεωρητικών σπιτιών που σχεδίασαν, σε μια μελέτη του 1993 το Rotation House, προτείνουν ένα σπίτι αποτελούμενο από 5 μονάδες ενός δωματίου-σφαίρας κάθε φορά σε διαφορετική περιστροφή. «Σε κάθε δωμάτιο του σπιτιού, οι ένοικοι βρίσκουν τον εαυτό τους κατ΄επανάληψη στο ίδιο μέρος που βρισκόταν πριν….Επιπλέον ιδιαίτερη έκπληξη αποτελεί ο τρόπος με τον οποίο τα ίδια στοιχεία φαίνονται εντελώς διαφορετικά ή παραμένουν σε ένα βαθμό τα ίδια από τη μια περιστρεφόμενη εκδοχή του δωματίου στην άλλη»20. Αυτή η συνεχής προσπάθεια σύγκρισης και επανατοποθέτησης του σώματος στο χώρο σαν αποτέλεσμα δημιουργεί στους κατοίκους μια αυξημένη εγρήγορση και πιο έντονη αίσθηση αντίληψης του αρχιτεκτονικού χώρου που περιβάλλει το σώμα. Σώμα και αρχιτεκτονικός περίγυρος παραμένουν τα ίδια αλλάζει όμως η μεταξύ τους σχέση και αυτό μεταβάλλει δραστικά την αρχιτεκτονική εμπειρία.

19  Perec, G. (1974). Espèces d› espaces. (Χορείες Χώρων. Μτφρ. Αχιλλέας Κυριακίδης. Αθήνα: Ύψιλον) σ. 64 20  Arakawa, S., Gins, M. (1997). We have decided not to die. , New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation, σ. 283


REVERSIBLE DESTINY

47

εικόνα 21: Reversible Destiny Lofts, Τα στερεά που αποτελούν τα δωμάτια δημιουργούν και το φέροντα οργανισμό του συγκροτήματος


εικόνα 22: Στο εσωτερικό ενός δωματίου των Reversible Destiny Lofts, Mitaka, 2005, Arakawa & Gins


Reversible Destiny Lofts, Arakawa & Gins, Mitaka, 2005 Περνώντας τώρα στο συγκρότημα στη Mitaka, στο δεύτερο κτήριο κατοικίας που ολοκλήρωσαν την ίδια χρονιά με το External Gene House, οι καλλιτέχνες και πλέον αρχιτέκτονες, δημιουργούν ένα κτήριο που συμπυκνώνει αρκετές από τις προηγούμενες μελέτες τους. Σχεδίασαν λοιπόν ένα συγκρότημα κατοικιών που άνοιξε νέες προοπτικές γύρω από τον κοινωνικό ρόλο της σκέψης. Ο στόχος τους ήταν να δημιουργήσουν ένα κτήριο κατοικίας που θα μετενσαρκώσει σε χώρο τις ιδέες τους γύρω από το μηχανισμό νοήματος και το αρχιτεκτονικό σώμα. Με τον ίδιο τρόπο που ο μηχανισμός του νοήματος ήθελε να αναιρέσει και να μας προτείνει νέους τρόπους σκέψης έτσι και μέσα από τα διαμερίσματα θέλουν να δημιουργήσουν ένα χώρο του οποίου η κατοίκηση δεν επιτρέπει να σκεφτεί το χώρο σαν κάτι αυτονόητο αλλά θα τον βοηθήσει να ανακαλύψει νέους τρόπους οικειοποίησης του χώρου. Τα διαμερίσματα αυτά χτίστηκαν σε ένα προάστιο του Τόκυο το 2005 ενώ είχαν σχεδιαστεί αρκετά χρόνια πριν. Το συγκρότημα αποτελείται από 9 διαμερίσματα που χρησιμοποιούν κυρίως 3 στερεά, τον κύβο, τη σφαίρα και τον κύλινδρο. Τα στερεά αυτά αποτελούν τα δωμάτια του κάθε διαμερίσματος αλλά και το φέροντα οργανισμό του κτηρίου αφού είναι κατασκευασμένα από μπετόν και τοποθετούνται το ένα πάνω στο άλλο ενώ οι πλάκες που αποτελούν τον κυρίως χώρο του διαμερίσματος τα συνδέουν. Κάθε διαμέρισμα αποτελείται από ένα κυκλικό δωμάτιο με την κουζίνα στο κέντρο και περιμετρικά 3 ή 4 στερεά ανάλογα με το μέγεθος. Το έδαφος στον κεντρικό χώρο είναι κατασκευασμένο από ένα ανώμαλο υλικό με κατακόρυφους πασσάλους για να βοηθούν στη κίνηση στο χώρο και γάντζους στο ταβάνι για την τοποθέτηση επίπλων, φωτισμού ή αποθηκευτικών χώρων. Το συγκρότημα είναι βαμμένο με 14 χρώματα και προσβάσιμο από εξωτερικά κλιμακοστάσια και διάδρομους κίνησης. Το έργο ανήκει στην κατηγορία των έργων τους που στοχεύουν στην αναίρεση του θανάτου και στην πρόκληση και όξυνση των αισθήσεων. Δίνει τη δυνατότητα στους χρήστες να ανακαλύψουν όλες τις δυνατότητες του σώματος τους και να ζήσουν σε


50

AGH | ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΟ ΝΟΗΜΑ

περιβάλλοντα που θα προκαλέσουν τις αισθήσεις και θα μοιάζουν κάποιες στιγμές πιο κατάλληλα για ένα παιδί από ότι για ένα ηλικιωμένο. Το πρότυπο της Helen Keller ήταν πηγή έμπνευσης για τους καλλιτέχνες γιατί ήταν ένας άνθρωπος που κατάφερε να υλοποιήσει το reversible destiny μέσα από τη ζωή του. Έχοντας χάσει την όραση και την ακοή της κατάφερε να ξαναγνωρίσει τον κόσμο μέσα από τις υπόλοιπες αισθήσεις της. Τα διαμερίσματα απευθύνονταν σε ηλικιωμένους για να τους βοηθήσουν, όπως υποστηρίζουν οι αρχιτέκτονες, να παραμείνουν νέοι. Το ανώμαλο έδαφος αναγκάζει κάποιον ο οποίος ίσως χάσει την ισορροπία του να πέσει στα τέσσερα όπως ένα μωρό και να μπουσουλήσει για να κινηθεί στο χώρο ή να βγάλει τα παπούτσια του για να μπορεί να αισθανθεί καλύτερα τις ανωμαλίες που υπάρχουν στο έδαφος. Με αυτό τον τρόπο δεσμεύεται ολόκληρο το σώμα σε μια διαρκή προσπάθεια ανάγνωσης του χώρου. Ο τρόπος που υλοποιήθηκε το πρώτο τους έργο φανερώνει μια αδυναμία να εφαρμόσουν τα πρωτοποριακά τους σχέδια στην περιορισμένη κλίμακα της κατοικίας, κάτι που δεν υπήρχε στο πάρκο στο Yoro. Το ανώμαλο έδαφος δεν είναι πραγματικά ανώμαλο αφού περιορίζεται στα ύψη που επιβάλλουν οι πλάκες των ορόφων ενώ και η επιθυμία τους για την αναίρεση της θεμελιωμένης στις συνειδήσεις χρήσης ενός χώρου δεν επιτυγχάνεται πλήρως με τα δωμάτια που αντιστοιχούν σε μια συγκεκριμένη χρήση. Οι πρωτοποριακές ιδέες χάνουν την ένταση τους όταν περιορίζονται από κανονισμούς ασφαλείας, την έντονή σεισμικότητά και τις αυστηρές πολεοδομικές άδειες της Ιαπωνίας. Οι θεμελιωμένες απόψεις για την κατοικία που υπάρχουν σε όλους φαίνεται ότι δεν ξεπεράστηκαν στο βαθμό που θα περίμενε κανείς από τους δύο καλλιτέχνες σε αντίθεση με το συγκρότημα της Fukuoka. Ο Holl εκεί καταφέρνει να εκπληρώσει δύο αρχές που πολύ δύσκολά μπορούν να συνυπάρχουν. Το απλό εξωτερικό που σέβεται την πόλη συνομιλεί με τη στάθμη του δρόμου χωρίς να γίνεται φλύαρο και να προκαλεί την προσοχή του περαστικού κρύβει όμως ένα περίπλοκο εσωτερικό. Οι ανισοσταθμίες στα ύψη των πλακών είναι τόσο έντονες που είναι αδύνατο να αντιληφθούμε το κτήριο σε επίπεδα κατόψεων με τη συμπλοκή των 28 διαφορετικών διαμερισμάτων. Απαλλαγμένος από μοντερνιστικές αντιλήψεις, θέλει να δημιουργήσει διαμερίσματα που να μπορούν να ταυτιστούν με τον κάθε ένοικο δίνοντας νόημα στη ζωή ενός ανθρώπου ενώ


REVERSIBLE DESTINY LOFTS

51

με τις πολλές δυνατότητες εξατομίκευσης του εσωτερικού κάθε διαμέρισμα μπορεί να προσαρμοστεί στους εκάστοτε ένοικους. Οι εντάσεις των υδάτινων αίθριων και οι διαφορετικοί οδοί κίνησης αλλάζουν άρδην την ανθρώπινη εμπειρία και ξεφεύγουν από τον τυποποιημένο σχεδιασμό συγκροτημάτων κατοικιών.

εικόνα 23 (πάνω): Κάτοψη των Reversible Destiny Lofts, Το κάθε διαμέρισμα οργανώνεται γύρω από ένα κεντρικό πυρήνα εικόνα 24 (κάτω): Το συγκρότημα στη διαδικασία της κατασκευής


εικόνα 25: Ubiquitous Site · Nagi’s Ryoanji · Architectural Body, 1994, Arakawa & Gins


[γ]

αναζητώντας το νόημα μετά το μοντέρνο


Αγκύρωση Πυκνωτής Νοήματος

Γιατί όμως αυτοί οι τόσο διαφορετικοί δημιουργοί ένας ζωγράφος, μια ποιήτρια και ένας αρχιτέκτονας ασχολούνται με τη φαινομενολογία και προσπαθούν να ενεργοποιήσουν την ανθρώπινη εμπειρία μέσα στο χώρο; Ο Holl σχεδιάζει το συγκρότημα της Fukuoka σε μια καμπή της καριέρας του που αποτυπώνεται καλύτερα με τα δύο του βιβλία το Anchoring του 1989 και στη συνέχεια το Intertwining του 1996. Στο Anchoring που σημαίνει αγκύρωση, ο Holl μιλά για μια αρχιτεκτονική αγκυρωμένη και διαμορφωμένη από τον τόπο που βρίσκεται. Υποστηρίζει ότι με την αγκύρωση η αρχιτεκτονική λειτουργεί σαν πυκνωτής νοήματος του τόπου, μέσα από το κοινωνικό και λειτουργικό πρόγραμμα.21 Η ανάγκη, για μια αρχιτεκτονική με νόημα, που να συνδέεται με τον τόπο είναι ακόμη πιο επιτακτική στη σημερινή εποχή που οι αρχιτέκτονες ταξιδεύουν και πολλές χώρες αναθέτουν μεγάλα έργα σε ξένους αρχιτέκτονες. Όταν αρχίζει το ενδιαφέρον του για τη φαινομενολογία και την εξερεύνηση των ουσιωδών εμπειριών που κρύβονται σε φαινόμενα της καθημερινής ζωής, τότε συνειδητοποιεί ότι μια αρχιτεκτονική με νόημα μπορεί να γεννηθεί όχι μόνο από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του τόπου αλλά και από τα συνηθισμένα και ασυνήθιστα γεγονότα, τις καταστάσεις και τις εμπειρίες της καθημερινής ζωής αν τις μελετήσουμε με τη σημασία που τους αξίζει. Στο βιβλίο Intertwining μέσα στο οποίο αναλύει και το παράδειγμα της Fukuoka, υποστηρίζει τη δύναμη της αρχιτεκτονικής να δώσει ουσία στην ίδια τη ζωή με τη βοήθεια της φαινομενολογίας. Η σύγχρονη τεχνολογία όπως λέει οδηγεί σε μια αποστασιοποίηση από τα φυσικά φαινόμενα αναιρώντας την ουσία της ανθρώπινης εμπειρίας. Η αρχιτεκτονική μπορεί να επανεισάγει ουσιώδη και ουσιαστικά νοήματα και αξίες στην καθημερινότητα μέσα από την αθόρυβη χωρικότητα της και την απτική υλικότητα. 21  Holl, S. (1996). Intertwining: Steven Holl selected projects 19891995. New York: Princeton Architectural Press. σ. 7


ΑΓΚΥΡΩΣΗ | ΠΥΚΝΩΤΗΣ ΝΟΗΜΑΤΟΣ

55

Τι είναι αυτό όμως που ενώνει αυτά τα φαινόμενα με τον τόπο. Σύμφωνα με τον Holl η κεντρική ιδέα είναι ο συνδετικός κρίκος που είναι απαραίτητος για να πετύχουμε το intertwining.22 Το κτιριολογικό πρόγραμμα, ο τόπος, η περίσταση και τα φαινόμενα συνδέονται με την κινητήριο δύναμη-ιδέα. Διαμορφώνοντας μια ιδέα ορίζουμε και ένα πεδίο έρευνας, μια περιοχή διερεύνησης που βοηθά στη διαμόρφωση του νοήματος. Αυτό το πεδίο έρευνας είναι απαραίτητο γιατί ορίζει το στόχο, το όριο και την ευθύνη να δουλέψουμε σε βάθος για να τον πετύχουμε. Επιτυχημένη ιδέα είναι αυτή που μπορεί να κρατήσει ενωμένα πολλά διαφορετικά στοιχεία. Η σαφήνεια της ιδέας πρέπει να την περιορίζει μόνο σε μια περίσταση ενώ μπορεί να δώσει νόημα μόνο σε ένα τόπο και ένα πρόγραμμα. Τέλος μας προτρέπει να μην υποκύψουμε στις συντηρητικές δυνάμεις που μάχονται για μια αρχιτεκτονική που παραμένει στα γνώριμα μονοπάτια της υπάρχουσας γνώσης αλλά να προσπαθήσουμε για μια αρχιτεκτονική που εξερευνά αυτό που δεν έχουμε ακόμη αισθανθεί . Η αρχιτεκτονική πρέπει να παραμείνει πειραματική και ανοιχτή σε νέες ιδέες και φιλοδοξίες. Είναι ευθύνη του αρχιτέκτονα όταν έχει ένα συγκεκριμένο πρόγραμμα να το εμπλουτίζει και να εφεύρει ένα διαφορετικό πρόγραμμα αντί να επιλύσει το ήδη υπάρχον. Η συνεισφορά της αρχιτεκτονικής είναι ό,τι υπάρχει μετά το πρόγραμμα. Ολοκληρώνει αναγγέλλοντας ένα νέο κεφάλαιο της αγκύρωσης όπου ο τόπος/η περίσταση είναι ταυτόχρονα αντικείμενο και υποκείμενο, ουσία και παρουσία.23

22  Holl, S. (1996). Intertwining: Steven Holl selected projects 19891995. New York: Princeton Architectural Press. σ. 15 23  Παραθέτει το απόσπασμα του Merleau-Ponty: «Our body moves through and simultaneously, is coupled with the substances of architectural space- the flesh of the world», σε μια απόλυτη ταύτιση με τη θεωρία του αρχιτεκτονικού σώματος των Arakawa & Gins. Υποκείμενο και αρχιτεκτονικός χώρος μέσα από την κίνηση του σώματος ταυτίζονται σε μια ενιαία παρουσία.


56

AGH | ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΟ ΝΟΗΜΑ

εικόνα 26: στιγμιότυπο από την ταινία 20th Century Women (2016) σε σκηνοθεσία του Mike Mills


57

“When you were born, I told you life was very big and unknown. There were animals and cities and music. You’d fall in love, have passions, have meaning, but now it’s 1979 and nothing means anything, and I know you less every day. [...] So sweetie, I don’t know if we ever figure our lives out” Dorothea Fields


εικόνα 27: από την ταινία Chelsea Girls (1966) σε σκηνοθεσία του Andy Warhol Στη σύνθεση της ταινίας ο Warhol πειραματίζεται με την παράλληλη προβολή ασπρόμαυρης και έγχρωμης ταινίας αλλά και με τα επίπεδα ήχου ανάλογα με το ποια από τις δύο προβολές θέλει να τραβήξει την προσοχή του θεατή.


Το νόημα μετά το μοντέρνο

«The threat is nearly invisible in ordinary ways. It is a crisis of confidence. It is a crisis that strikes at the very heart and soul and spirit of our national will. We can see this crisis in the growing doubt about the meaning of our own lives and in the loss of a unity of purpose for our Nation….Human identity is no longer defined by what one does, but by what one owns. But we’ve discovered that owning things and consuming things does not satisfy our longing for meaning. We’ve learned that piling up material goods cannot fill the emptiness of lives which have no confidence or purpose.» The Crisis of Confidence (1979), Jimmy Carter

Η προσπάθεια του Holl για να δημιουργήσει μια αρχιτεκτονική με νόημα εκφράζει το γενικότερο αίσθημα της εποχής που ξεκίνησε με τη συνολική αποτίμηση της αρχιτεκτονικής του μοντέρνου αλλά και γενικότερα του τρόπου ζωής όπως είχε διαμορφωθεί. Το κλίμα αυτό αποτυπώνεται εξαιρετικά στον περίφημο λόγο του Κάρτερ το 1979 όπου αναφέρει σαν πηγή του κακού της ενεργειακής κρίσης στις ΗΠΑ την κρίση αυτοπεποίθησης του αμερικανικού λαού. Επιρρίπτει ευθύνες για την υπαρξιακή κρίση στον καταναλωτισμό που ορίζει την ανθρώπινη ταυτότητα. Όμως η απουσία στόχου και νοήματος καταλήγει δεν μπορεί να εκπληρωθεί από την συνεχή κατανάλωση και αγορά υλικών αγαθών. Ο Carter στα λόγια του συμπυκνώνει την ατμόσφαιρα που επικρατούσε στον κόσμο τις δεκαετίες που διαδέχτηκαν το μοντέρνο. Χαρακτηριστικά της μεταμοντέρνας εποχής ήταν άλλωστε η έντονη διάθεση κριτικής στο μοντέρνο ενώ εμφανίστηκαν τάσεις σκεπτικισμού και απογοήτευσης για την τροπή της ζωής στο δυτικό κόσμο και την τεχνολογική ανάπτυξη. Αυτό το κλίμα οδήγησε τον καλλιτεχνικό κόσμο στην αναζήτηση για το αληθινό νόημα της ζωής καθώς για πρώτη φορά στην ιστορία η ανθρωπότητα αναρωτιόταν για το σκοπό της ύπαρξης της.


60

AGH | ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΟ ΝΟΗΜΑ

Η αντίληψη αυτή στα χρόνια μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο διογκώθηκε σε όλες τις εκφάνσεις της ανθρώπινης φύσης, Στην αρχιτεκτονική ο φονξιοναλισμός που επικράτησε την εποχή του μοντερνισμού ήθελε να αποποιηθεί από ό,τι του κληροδότησε το παρελθόν. Επιδίωκαν πρακτικές και λειτουργικές μορφές ενώ ακόμα και η λέξη αρχιτεκτονική απορρίφθηκε γιατί θύμιζε μια εποχή που η αρχιτεκτονική ήταν τέχνη.24 Kι ενώ ο μοντερνισμός μπορεί να χαρακτηριστεί από κυβικές μορφές, λευκές επιφάνειες και μινιμαλιστικούς χώρους ο μεταμοντερνισμός απελευθερώνεται από στιλιστικά πρότυπα και μορφολογικές υποδείξεις αφού σημασία έχει μόνο η δήλωση που επιθυμεί να εκφράσει ο αρχιτέκτονας-καλλιτέχνης.25 Από την άλλη ο Παναγιώτης Τουρνικιώτης αναρωτιέται το 199926 αν η εναλλαγή των στυλ που λάμβαναν μέσω ταχυδρομείου οι αρχιτέκτονες τις δύο τελευταίες δεκαετίες του 20ου αιώνα, είναι απλά το εξωτερικό φαινόμενο μιας απλής απουσίας. Η εμφάνιση του μεταμοντέρνου ήταν μια τομή στην ιστορία της αρχιτεκτονικής που ήθελε να αναιρέσει και να ακυρώσει τα επιτεύγματα του μοντέρνου κινήματος ως κινούμενα σε μια λάθος κατεύθυνση. Όπως γράφει όμως ο Jean Francois Lytoard το 1986, «το μεταμοντέρνο αποτελεί οπωσδήποτε κομμάτι του μοντέρνου. Οτιδήποτε κληρονομείται έστω κι από το χθες πρέπει να θεωρείται ύποπτο». Τη ίδια στιγμή που μπορούμε να πούμε ότι ο μεταμοντερνισμός είναι ο μοντερνισμός που φτάνει στο τέλος του, είναι επίσης και η στιγμή της γέννησης του. Υπήρξε εξαιρετικά ανεκτικός στο διαφορετικό ενώ δεν υποστήριξε ποτέ αξιώσεις παγκόσμιας κλίμακας αλλά την προσωπική αφήγηση του καθενός. Γι αυτό κατάφερε να είναι την ίδια στιγμή ρομαντικός και εξαιρετικά προοδευτικός. Κατά τον μεσαίωνα η πραγματικότητα οριζόταν από μια πολύ αυστηρή τάξη πραγμάτων. Η καθολική εκκλησία, με απολυταρχικό τρόπο είχε δημιουργήσει μια ταξική πραγματικότητα για τον κόσμο στην οποία κάθε άνθρωπος, ανθρώπινη πράξη και αντικείμενο είχε τη θέση του και το νόημα που αποκτούσε σε σχέση με αυτή. Στα χρόνια που ακολούθησαν η ανάπτυξη των επιστημών προσπάθησε 24  Norberg - Schulz, C. Meaning in Architecture, στο Jencks, C., & Baird, G. (1970). Meaning in architecture. New York: Braziller. 25  Κουνέλλης, Γ., Λιμναία Οδύσσεια, Εκδόσεις Άγρα, Γκαλερί Bernier, σ.80-81 26  Τουρνικιώτης Π., Αρχιτεκτονικά Θέματα 25/1999, Επτά Σκέψεις για τη σύγχρονη Αρχιτεκτονική


ΤΟ ΝΟΗΜΑ ΜΕΤΑ ΤΟ ΜΟΝΤΕΡΝΟ

61

να απαλλαγεί από τέτοια δόγματα και να διαφοροποιηθεί από την επιβληθείσα τάξη πραγμάτων σε μια προσπάθεια να δουν τον κόσμο όπως είναι. Η προσέγγιση που ακολουθήθηκε στην αρχιτεκτονική και κατά την αναγέννηση αλλά και στο μοντερνισμό στηριζόταν σε μαθηματικές σχέσεις ανάμεσα στα απαιτούμενα ύψη, σε χρυσούς κανόνες και άλλες σχέσεις που πίστευαν ότι προσέγγιζαν στο τέλειο, στο ιδεατό. Προσπάθησαν να καλύψουν βασικές ανθρώπινες ανάγκες όπως ο φωτισμός και ο αερισμός, να αντιμετωπίσουν την έλλειψη κατοικίας και να πετύχουν ικανοποιητικές συνθήκες διαβίωσης. Πλησιάζοντας όμως στη δεκαετία του 70 οι άνθρωποι στο δυτικό κόσμο είχαν καταφέρει να καλύψουν τις περισσότερες από αυτές τις ανάγκες ενώ οι μεγάλες πόλεις του μοντερνισμού είχαν φτάσει στο σημείο όπου μπορούσαν να εξαχθούν συμπεράσματα για τη βιωσιμότητα τους και τα προβλήματα που αντιμετώπιζαν. Οι αρχιτέκτονες κατάλαβαν ότι η εμπειρία μας από το περιβάλλον ελάχιστα κοινά έχει με την επιστημονική κατανόηση και ανάλυση του κόσμου. Δεν αντιλαμβανόμαστε μόρια και άτομα αλλά φαινόμενα, οτιδήποτε δηλαδή περιλαμβάνεται στη σωματική και πνευματική αντίληψη του ανθρώπου. Ο Christian NorbergSchulz δίνει ένα εξαιρετικό παράδειγμα για αυτή τη διαπίστωση παρομοιάζοντας την εμπειρία ενός χώρου με αυτή της γνωριμίας ενός νέου ανθρώπου. Η εντύπωση που θα σχηματίσουμε δεν έχει καμιά σχέση με μια επιστημονική ανάγνωση του ατόμου (ύψος, βάρος, επίπεδο χοληστερίνης), αλλά έχει να κάνει με διάφορες αναγνώσεις που πραγματοποιούμε, συνειδητά ή ασυνείδητα, και περιλαμβάνουν, τον τίτλο που μπορεί να φέρει το άτομο, τις αισθητηριακές προσλαμβάνουσες (μυρωδιά, φωνή), τις εικόνες που μπορεί να έχουμε στο υποσυνείδητο μας και καθιστούν αυτό το άτομο συμπαθές ή όχι και πολλά άλλα, τα οποία ενώ δεν έχουν καμιά λογική συσχέτιση εντούτοις συμβάλλουν συνθετικά στο σχηματισμό της εμπειρίας. Όλα αυτά που συνθέτουν την εμπειρία γίνεται σαφές ότι εξαρτώνται σε μεγάλο βαθμό από προηγούμενες εμπειρίες, μνήμες και αρχές. Η αντίληψη που έχουμε όταν ερχόμαστε σε επαφή με κάτι είναι εξαιρετικά επιλεκτική. Δεν βλέπουμε ό,τι μπορεί να αντιληφθεί ο αμφιβληστροειδής μας. Βλέπουμε αυτό που έχουμε μάθει να βλέπουμε27. 27  Robert G. Hershberger, The Journal of Aesthetic Education Vol. 4, No. 4, Architecture and Meaning, σελ. 43


62

AGH | ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΟ ΝΟΗΜΑ

Σε αυτά σημαντικό ρόλο διαδραματίζει η κουλτούρα μας η οποία αποτελεί ένα σύστημα συμβολισμών και αρχών που βοηθούν στην επικοινωνία ανθρώπων της ίδιας κουλτούρας και νοηματοδοτούν πράγματα και καταστάσεις. Ο πρωτόγονος άνθρωπος δε διέθετε ένα τέτοιο σύστημα αλλά μπορούσε απλά να διαχωρίσει τα πράγματα σε φιλικά και εχθρικά. Οι ανησυχίες αυτές δεν έκαναν την εμφάνιση τους ξαφνικά μετά τους πολέμους αλλά από πριν μέσα από έργα μοντέρνων αρχιτεκτόνων είχαν φανεί τέτοιες τάσεις. Τώρα όμως για πρώτη φορά ένα μεγάλο κίνημα ζητούσε την επαναδιαπραγμάτευση του τρόπου που σχεδιαζόταν το δομημένο περιβάλλον. Δεν αρκούσε πλέον η αρχιτεκτονική να είναι λειτουργική αλλά ήταν βασικό απαιτούμενο να είναι αρχιτεκτονική με νόημα.


ΤΟ ΝΟΗΜΑ ΜΕΤΑ ΤΟ ΜΟΝΤΕΡΝΟ

63

εικόνα 28 (πάνω): Next to the Last (1967–71), Shusaku Arakawa εικόνα 29 (κάτω): The Last Supper (1986), Andy Warhol O Arakawa δημιούργησε τον πίνακα Next to the last (1967-71) εμπνευσμένος από το Μυστικό Δείπνο του Leonardo Da Vinci. Ο Warhol, φίλος του Arakawa λέγεται πως χρησιμοποίησε το αντίγραφο του έργου που είχε ο Arakawa για να δημιουργήσει τη δική του σειρά έργων.


“The three children playing hide-and-seek in this house as I ask you these questions reverse the destinies of the beds, the tables, the rooms, ignoring the assigned purposes of each. Laughter, shouts, silence, vehemence, foot-stamping, breathlessness –is this, in fact, similar to the task your architecture expects of us, dear Madeline, dear Arakawa?” Jean Francois Lyotard, 1997

εικόνα 30: Στο εσωτερικό ενός δωματίου των Reversible Destiny Lofts, Mitaka, 2005, Arakawa & Gins


Ο μηχανισμός του νοήματος

Ο Arakawa μελετά τους μηχανισμούς παραγωγής νοήματος από την αρχή της καριέρας του. Πριν προχωρήσουμε όμως σε μια ανάλυση του έργου του είναι πολύ σημαντικό να εστιάσουμε πρώτα στο καλλιτεχνικό περιβάλλον μέσα στο οποίο διαμορφώθηκε σαν καλλιτέχνης. Θα ήταν άλλωστε άδικο αλλά και ανώφελο να τον κρίνουμε σύμφωνα με τις αρχιτεκτονικές τάσεις του μεταμοντερνισμού. Ξεκινάμε λοιπόν από το νέο ντανταϊσμό της Ιαπωνίας της δεκαετίας του 60 μέσα στο οποίο ο Arakawa κάνει τα πρώτα του βήματα για να δούμε στη συνέχεια πως επηρεάστηκε από το έργο του μέντορα του Marcel Duchamp. “DADA NE SIGNIFIE RIEN” (“ ΤΟ ΝΤΑΝΤΑ ΔΕ ΣΗΜΑΙΝΕΙ ΤΙΠΟΤΑ”), μας λέει με κεφαλαία γράμματα ο Tristan Tzara (1896-1963), πατέρας του ντανταισμού. Μαζί με τους Hugo Ball, Hans Arp, Hans Richter, Richard Huelsenbeck και άλλους δημιούργησαν το κίνημα DADA στη Ζυρίχη της Ελβετίας το 1916. Η ενσάρκωση του νοήματος της διακήρυξης του Tzara λαμβάνει χώρα το 1917 από το Marcel Duchamp και το περίφημο έργο του «Ουρητήρας». Αναμφίβολα μια πράξη επικίνδυνη με ιδιαίτερη ένταση τη στιγμή που έγινε, επιτέθηκε στις καλές τέχνες ενώ το αντικείμενο αυτό στερείται νοήματος και χρήσης από τη στιγμή που παύει να βρίσκεται στη θέση για την οποία έχει κατασκευαστεί. Και οδηγούμαστε στο αμέσως μεγαλύτερο κίνημα της τέχνης του 20ου αιώνα την Ποπ Αρτ όπου τα πάντα έχουν μετατραπεί σε σύμβολα της καταναλωτικής κοινωνίας. Καθετί μπορεί να αποκτήσει το νόημα του απλά κοιτώντας την ετικέτα που βρίσκεται επάνω στη συσκευασία χωρίς να δούμε το προϊόν που βρίσκεται μέσα. Και ενώ στην Αμερική τα μέλη του κινήματος του Νέο ντανταϊσμού ήταν κυρίως καλλιτέχνες της Ποπ Αρτ, στην Ιαπωνία το νέο αυτό κίνημα με τη μικρή αλλά γεμάτη εντάσεις ιστορία είχε θεμελιώδεις αντιθέσεις στη φιλοσοφία του από το κίνημα της Ποπ Αρτ. Το 1960 σε μια στιγμή με μεγάλες πολιτικές εντάσεις και ιδεολογικές αντιπαραθέσεις στην ιστορία του Τόκυο γεννιέται


66

AGH | ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΟ ΝΟΗΜΑ


Ο ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΝΟΗΜΑΤΟΣ

67

εικόνα 31 (απέναντι πάνω): Ο Arakawa σε νεαρή ηλικία με τον μέντορα του Marcel Duchamp στη γκαλερί Dwan στη Νέα Υόρκη το 1966. εικόνα 32 (απέναντι κάτω): H ομάδα των Neo Dada Organizers στο Τόκυο το 1960. Διακρίνεται ο Arakawa τέταρτος από αριστερά να κρατά μια ομπρέλα. εικόνα 33 (πάνω): Οι Arakawa και Gins το 2000 στο γραφείο τους στη Νέα Υόρκη.


68

AGH | ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΟ ΝΟΗΜΑ

ένα νέο κίνημα το Neo Dada (1960-1963). Ένα μόλις χρόνο πριν η Ιαπωνία έχει κερδίσει τη διοργάνωση των Ολυμπιακών αγώνων του 1964 που αποτελούσε μια εξαιρετική ευκαιρία για την Ιαπωνία να προβάλει την εθνική της ταυτότητα στη διεθνή σκήνη και να αναδείξει το Τόκυο σε παγκόσμια μητρόπολη. Αυτό οδήγησε σε ένα οργασμό από τεράστια αστικά έργα στο Τόκυο με στόχο τη δημιουργία μιας πιο σύγχρονης πρωτεύουσας. Μέσα σε αυτό το κλίμα ένα νέο κίνημα από καλλιτέχνες της αβαντ γκαρντ δημιούργησαν έργα και δράσεις τα οποία ισορροπούν ανάμεσα στο όριο τέχνης και ανταρτοπόλεμου. Οι πολλές φορές βίαιες δράσεις τους είχαν ως κύριο μέσο έκφρασης το ανθρώπινο σώμα και δεν είχαν μόνο καλλιτεχνικές προθέσεις αλλά συμμετείχαν ενεργά και στις πολιτικές διαμαρτυρίες της εποχής. Επιπλέον αντιδρούσαν σε πολλούς κανονισμούς που επέβαλλαν περιορισμούς στην έκφραση του ανθρώπινου σώματος σε δημόσιους χώρους, υπό τη σκιά των επερχόμενων Ολυμπιακών Αγώνων. Για τις δράσεις τους, μια από τις οποίες ήταν να καλύψουν το γυμνό τους σώμα με φυλλάδια της έκθεσης που πραγματοποιούσαν και να κυκλοφορούν στους δρόμους, είχαν επιλέξει τους δρόμους μιας εμπορικής συνοικίας του Τόκυο της Ginza. Η επιλογή τους αυτή δεν ήταν καθόλου τυχαία καθώς στόχος τους δεν ήταν μόνο να τραβήξουν την προσοχή του κοινού αλλά και να απαντήσουν στη μετάλλαξη του αστικού τοπίου και της καθημερινής εμπειρίας στο Τόκυο του 1960. Μετά τις μεγάλες καταστροφές του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου έγιναν μεγάλα έργα αστική ανάπλασης στο Τόκυο. Η Ginza και άλλες παραποτάμιες συνοικίες στηρίζονταν μέχρι τότε στο ποτάμι σαν κύρια δίοδος κυκλοφορίας. Με την ανάπτυξη που ακολούθησε πολλές δίοδοι του νερού καλύφθηκαν από τεράστιους αυτοκινητόδρομους ταχείας κυκλοφορίας ενώ η κατασκευή του υπόγειου σιδηροδρόμου ακολούθησε αμέσως μετά. O Arakawa σε συνέντευξη στα τελευταία χρόνια της ζωής του μιλά ακόμη με θλίψη για τον τρόπο με τον οποίοι οι τεράστιοι αυτοκινητόδρομοι έχουν αντικαταστήσει τις σχεδιασμένες οδούς για την κίνηση του ανθρώπου. Η κριτική τους εστιάστηκε ακριβώς σε αυτή την κοινωνία που οδηγείται από καταναλωτικά πρότυπα και καθιστά τους ανθρώπους παθητικούς θεατές σε ένα τεράστιο καταναλωτικό πανηγύρι χωρίς ενεργή συμμετοχή με το περιβάλλον που βρίσκονται. Οι σύγχρονες τεχνολογίες αδρανοποιούν το ανθρώπινο σώμα, η αυξημένη


Ο ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΝΟΗΜΑΤΟΣ

69

κινητικότητα στο αστικό τοπίο μειώνει την ανθρώπινη επαφή των ανθρώπων και την επαφή του σώματος με το περιβάλλον. Η κουλτούρα της κατανάλωσης συσσωρεύει ανθρώπινες μάζες σε εμπορικά κέντρα με στόχο την κατανάλωση και όχι την ανθρώπινη συνεύρεση . Μέσα σε αυτό το κλίμα οι Masunobu Yoshimura (1932–2011), Genpei Akasegawa (1937-2014), Ushio Shinohara (born 1932), Sho Kazakura, Tomio Miki (1937-1978)και ο Shusaku Arakawa (1936-2010) δημιούργησαν το Ιαπωνικό Κίνημα του Νέο Νταντα. Ο Shusaku Arakwa, 25 ετών τότε, συμμετέχει το 1961 στη πρώτη έκθεση του νέου κινήματος με το έργο του “Kan-Oké”(φέρετρα), μια μεγάλη βαριά μάζα τσιμέντου με μορφή που παραπέμπει σε ένα νεκρό απολιθωμένο έμβρυο μέσα σε ένα ξύλινο κουτί επενδυμένο με μωβ βελούδο, και με το οποίο είχε προκαλέσει αίσθηση στα καλλιτεχνικά δρώμενα της εποχής. Αποχωρεί σχεδόν αμέσως από το κίνημα καθώς δεν συμφωνούσε με τη διχόνοια που επικρατούσε ανάμεσα στα μέλη του η οποία δημιουργήθηκε εν μέρει από τη μεγάλη επιτυχία του Arakawa σαν σολο καλλιτέχνης κάτι που πήγαινει κόντρα στις αντιλήψεις της ομάδας. Φτάνει το Δεκέμβριο του 1961 στη Νέα Υόρκη με μια συστατική επιστολή για τον Marcel Duchamp που του ετοίμασε ο Shuzo Takigachu. Συναντά τον Duchamp και το αμέσως επόμενο έτος την Madeline Gins την οποία σύντομα θα παντρευτεί. Το έργο του Arakawa συνειδητά επηρεάζεται και αναφέρεται συχνά στον μεγάλο του δάσκαλο χωρίς όμως να τον αντιγράφει. Τα ready-mades (έτοιμο αντικείμενο) ήταν συνέπεια της θεώρησης του Duchamp για την τέχνη και την υποψία του για τη ζωή χωρίς νόημα. Ο ίδιος μάλιστα δήλωνε πως αυτά τα readymades μετατρέπονταν σε έργα τέχνης από την στιγμή που ο ίδιος το δήλωνε. Με την απομάκρυνση των αντικειμένων αυτών από το λειτουργικό τους προορισμό, με την άρνηση της τεχνικής ή της εμπορικής τους αξίας και με την εξύψωση τους ως έργα τέχνης, δημιουργήθηκε έντονη αμφισβήτηση όχι μόνο για την τέχνη αλλά και για την ίδια τη ζωή. Καλλιέργησε τον απόλυτο υποκειμενισμό όσον αφορά την εκτίμηση ενός έργου τέχνης αφού αυτό μπορεί να μην είναι πλέον κάποιο συγκεκριμένο αντικείμενο, αλλά και μια


70

AGH | ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΟ ΝΟΗΜΑ

ερώτηση ή μια ιδέα.28 Ο Duchamp σε ένα από τα σημαντικότερα έργα του, «Το Μεγάλο Γυαλί» του 1915, έχει αποδώσει ένα θέμα μιας γυναίκας που ξεγυμνώνεται από τους εργένηδες. Ο έρωτας, η απραγματοποίητη επιθυμία και η αποθέωση της γυναίκας, που είναι τα θέματα που απασχολούν τον καλλιτέχνη, παρουσιάζονται με καθαρά συμβολικό τρόπο. Στο έργο του Arakawa, «Διάγραμμα με το Μεγάλο Γυαλί του Duchamp σαν υποσημείωση» (1964), χρησιμοποιεί ένα μεγάλο γυαλί για να τοποθετήσει κάποια καθημερινά αντικείμενα (μια κρεμάστρα, μια ομπρέλα, κ.α.) και το έργο του Duchamp μέσα σε αυτά σε μικρογραφία θέλοντας να χρησιμοποιήσει τη διακήρυξη του μέντορα του ότι κάτι απλό μπορεί να γίνει έργο τέχνης αν το θέλουμε, μετατρέποντας σε αυτή την περίπτωση ένα μεγάλο έργο τέχνης σε ένα καθημερινό αντικείμενο. Όλο το έργο στηρίζεται πάνω σε ένα ξύλινο βάθρο σε μορφή σκάλας σαφή αναφορά στο γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα. Ο Duchamp έδωσε τα συγχαρητήρια του στον Arakawa για το έργο αυτό ενώ σύμφωνα με τον ίδιο, ήταν η στιγμή που και οι δύο κατάλαβαν πως αυτό ήταν το τελευταίο έργο τέχνης του Arakawa. Τα επόμενα χρόνια ασχολείται αποκλειστικά με τον Μηχανισμό του Νοήματος (1963-1973, 1996). Το έργο ζωής των Arakawa Gins, , αποτελείται από περισσότερα από 80 πανέλα ύψους 2.5 μέτρων τα οποία χρησιμοποιούν εικόνες, διαγράμματα και κείμενο για να δημιουργήσουν μια χαρτογράφηση του τρόπου με τον οποίο το μυαλό λειτουργεί όταν επιλύει ένα πρόβλημα και όταν νοηματοδοτεί μια κατάσταση. Το έργο τους επιχειρεί να καταθέσει την αντίληψη πως κάθε άποψη και πιστεύω που έχουμε, το οποίο αναιρεί την δική μας αντιληπτική ικανότητα, οφείλουμε να το αναθεωρήσουμε σύμφωνα με κάποιους στόχους. Αλλαγές στο τρόπο που επικοινωνεί το σώμα μας με το περιβάλλον θα είναι και αλλαγές στο τρόπο που το αντιλαμβανόμαστε. Σε μια εποχή κατά την οποία έγιναν εκτενείς φιλοσοφικές αναζητήσεις γύρω από την έννοια του νοήματος το έργο τους δεν στηρίχτηκε απλά πάνω σε αυτές αλλά μπορεί και πρέπει να θεωρείται συμπληρωματικό προς αυτές τις αναζητήσεις. O

μηχανισμός

του

νοήματος

είναι

αναμφισβήτητα

μια

28  Εμμανουήλ. Μ., Η τέχνη του πρώτου μισού του 20ου αιώνα (Σημειώσεις για τους σπουδαστές της Σχολής Αρχιτεκτόνων ΕΜΠ, Αθήνα 2006, σ. 140


Ο ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΝΟΗΜΑΤΟΣ

εικόνα 34: «Διάγραμμα με το Μεγάλο Γυαλί του Duchamp σαν υποσημείωση» (1964), Shusaku Arakawa. O Arakawa δημιουργεί ένα έργο με σαφείς αναφορές στο μεγάλο του δάσκαλο. Ενδιαφέρον παρουσιάζει και η χρήση της ομπρέλας σαν αντικείμενο που εμφανίζεται σε πολλά στάδια του έργου του Arakawa όπως η φωτογραφία της σελίδας 66 αλλά και ένα άλλο έργο της ίδιας χρονιάς που παρουσιάστηκε στην παρουσίαση “Da Vinci to Duchamp: Arakawa’s Archival Sources of Inspiration : Lecture at Asia Art Archive in America” στις 25 Απριλίου 2018 στη Νέα Υόρκη

71


72

AGH | ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΟ ΝΟΗΜΑ

μεταστρουκτουραλιστική προσέγγιση της θεωρίας του νοήματος με μια ριζοσπαστική άποψη για την πιθανότητα που έχει η τέχνη να αλλάξει την ανθρώπινη φύση. Στοχεύουν στη μετάλλαξη της γνωστικής μας συσκευής ή τουλάχιστον στην απελευθέρωση της από έτοιμες μορφές σκέψης. Ο F. L Rush θεωρεί το μηχανισμό σαν ένα εργαλείο αυτοκριτικής, καθώς όλοι είμαστε μηχανισμοί νοήματος, μέσα από τη διαδικασία των ασκήσεων οδηγούμαστε στην αυτογνωσία και κατά κάποιο τρόπο δημιουργούμε τον εαυτό μας από την αρχή. Θα ήταν άδικο να θεωρήσουμε το μηχανισμό απλά μια παράθεση από επιχειρήματα που μας προκαλούν να σκεφτούμε τον τρόπο με τον οποίο σχηματίζουμε το νόημα καθώς αυτό θα αναιρούσε την καλλιτεχνική φύση του έργου. Τα διάφορα υποκεφάλαια του μηχανισμού μας προκαλούν να παρακολουθήσουμε τη διαδικασία σχηματισμού νοήματος με πολλούς τρόπους. Κάποια απαιτούν τη σωματική αλληλεπίδραση, άλλα κάνουν επίκληση στη διάθεση μας και άλλα στην αίσθηση του χιούμορ που έχουμε. Για να προχωρήσουν ένα βήμα παρακάτω αντιλήφθηκαν πως για να αλλάξουν τον τρόπο με τον οποίο διαμορφώνουμε το νόημα χρειάζεται να αλλάξουν οι χώροι μέσα στους οποίους ζούμε και κάτι τέτοιο δεν μπορεί να γίνει μόνο μέσα από την τέχνη αλλά έπρεπε οι ιδέες τους να υλοποιηθούν και στο πεδίο της αρχιτεκτονικής. Ο Arakawa ήταν ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα. Η εποχή όμως που ήταν ευρέως γνωστός στον καλλιτεχνικό κόσμο τελειώνει περίπου την εποχή που ξεκινά η ενασχόληση του με την αρχιτεκτονική. Αμφισβητώντας τα όρια τέχνης και αρχιτεκτονικής ο Arakawa τολμά να περάσει σε ένα διαφορετικό πεδίο, το οποίο ο ίδιος φυσικά αντιμετωπίζει σαν εξέλιξη της έρευνας του. Ο καλλιτεχνικός κόσμος από τη μια είδε ένα καλλιτέχνη που εγκατέλειψε την τέχνη του ενώ ο αρχιτεκτονικός κόσμος ένα μη αρχιτέκτονα που προσπαθούσε να ασχοληθεί με κάτι που δεν ήταν το αντικείμενο του. Η απουσία του κατάλληλου κοινού για το έργο του οδήγησε τις τελευταίες του μελέτες σε σχετική αφάνεια αδικώντας τις ιδέες που κρύβονται από πίσω. εικόνα 35 (απέναντι): Τμήματα από το έργο Μηχανισμός του Νοήματος των Arakawa & Gins. Επιχειρούν μέσα από διάφορες ασκήσεις να μας παρουσιάσουν τη διαδικασία αποσυναρμολόγησης και σχηματισμού του νοήματος ενώ υπάρχουν και ασκήσεις για την επεξεργασία της κλίμακας ή του πλήθους του νοήματος


εικόνα 36: Στα Reversible Destiny Lofts. Από την ταινία “Children who won’t die” του Nobutaka Yamaoka


Επίλογος

Μέσα από αυτή την εργασία αναλύσα το έργο δύο καλλιτεχνών άγνωστων στους περισσότερους αρχιτέκτονες αλλά και στον καλλιτεχνικό κόσμο παρά τη μεγάλη επιτυχία του Arakawa στις δεκαετίες του 1960 και 1970. Χρησιμοποίησα το έργο του Steven Holl σαν οδηγό για την ανάλυση του έργου τους και την τοποθέτηση του σε ένα αρχιτεκτονικό πλαίσιο πάνω στο οποίο μπόρεσα να συγκρίνω και να αντιληφθώ τις κρυμμένες ποιότητες του πολύπτυχου έργου τους. Ξεκινώντας από τη σχέση, τόσο του Holl όσο και των καλλιτεχνών, με το έργο του Merleau – Ponty, η Φαινομενολογία της αντίληψης, είδαμε τους τρόπους με τους οποίους το σώμα αποτέλεσε πεδίο έντονων συζητήσεων και φιλοσοφικών αναζητήσεων. Το σώμα μετατρέπεται σε πύλη διαμεσολαβήσεων ανάμεσα στο υποκείμενο και τον κόσμο και αναιρούνται προηγούμενες θεωρίες που πίστευαν στο διαχωρισμό σώματος και μυαλού. Το σώμα είναι σκεπτόμενο και αποτελεί το κυριότερο αντιληπτικό όργανο για αυτό το λόγο μπορεί να καταγράφει εμπειρίες στη μνήμη του ανθρώπου. Όλες οι αισθήσεις λειτουργούν μαζί για να τοποθετούν διαρκώς το σώμα στο περιβάλλον που βρίσκεται. Είδαμε την ανάγκη απεγκλωβισμού της αρχιτεκτονικής από την καθαρά οπτική αντίληψη μέσα από το έργο του Steven Holl και του Juhani Pallasmaa. Η απτική εμπειρία καθίσταται εξίσου σημαντική αν όχι και περισσότερο από την οπτική. Το σώμα και η ταύτιση του με τον αρχιτεκτονικό χώρο απασχόλησε και τους τρεις δημιουργούς. Ο Holl πιστεύει στην ένωση υποκειμένου και περίγυρου σύμφωνα με τη θεωρία για το χίασμα του Merleau Ponty. Η κίνηση του σώματος είναι το μέσο με το οποίο διαφορετικές προοπτικές και ποιότητες ενός αρχιτεκτονικού χώρου καταφέρνουν να ενωθούν σε μια ενιαία εμπειρία. Οι Arakawa και Gins προσπαθούν να αποσυναρμολογήσουν την ανθρώπινη εμπειρία σε επιμέρους κομμάτια για να βοηθήσουν τον χρήστη να ανακαλύψει ξανά το χώρο απαλλαγμένος από συνήθειες και μηχανικές κινήσεις. Αφαιρούν την αίσθηση της ασφάλειας και της ισορροπίας για να μας αναγκάσουν να ενεργοποιήσουμε όλες μας τις αισθήσεις στο μέγιστο βαθμό.


76

AGH | ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΟ ΝΟΗΜΑ

Προχωρώντας σε μια πιο συγκεκριμένη σύγκριση του έργου τους ξεκινώντας από τα δύο συγκροτήματα κατοικιών στην Ιαπωνία γίνεται μια σύντομη αναδρομή και σε παλαιότερα έργα που ταυτίζονται με τα δύο συγκροτήματα και πολλές φορές εκφράζουν την καθαρή ιδέα σε μια πιο ατόφια μορφή. Αναμφίβολα προκύπτει το ερώτημα πως προέκυψε η επιμονή και η συνεχής αναζήτηση, σε φαινομενολογικά μονοπάτια, την ανθρώπινης εμπειρίας από τρεις δημιουργούς με εντελώς διαφορετική προέλευση. Με έναυσμα τα λόγια του Steven Holl για την επιθυμία του να δημιουργήσει μια αρχιτεκτονική που θα απορρέει νόημα από το μέρος στο οποίο βρίσκεται, εξερευνούμε την αναζήτηση του νοήματος όπως αυτή πήρε μορφή στα χρόνια μετά το μοντέρνο. Η ανησυχία για την τεχνολογική εξέλιξη και την τροπή της ανθρώπινης ζωής μέσα στις σύγχρονες μεγαλουπόλεις οδήγησε ένα μεγάλο μέρος του καλλιτεχνικού και επιστημονικού κόσμου στην αναζήτηση των φαινομένων που δίνουν νόημα στην ύπαρξη μας. Ο Holl αυτό το νόημα πιστεύει ότι μπορούμε να το δώσουμε στην αρχιτεκτονική με την αγκύρωση της στον τόπο στον οποίο βρίσκεται. Με τη σωστή αγκύρωση από τα στοιχεία του τόπου η αρχιτεκτονική μπορεί να δώσει νόημα μόνο σε ένα μέρος. Ακόμη με τη στροφή του στη φαινομενολογία προσθέτει στην αγκύρωση την έννοια της συνύφανσης, του δεσίματος των στοιχείων του τόπου με τα καθημερινά φαινόμενα και εμπειρίες της ανθρώπινης ζωής. Οι δύο καλλιτέχνες από την άλλη προσπάθησαν να δώσουν νόημα στην ανθρώπινη εμπειρία με ένα διαφορετικό τρόπο. Αναγνωρίζοντας την ισοπέδωση της ατομικότητας μέσα στις σύγχρονες μεγαλουπόλεις και την άμβλυνση της μοναδικότητας του ατόμου από την επέλαση της τεχνολογίας προσπαθούν μέσα από το έργο τους να μας οδηγήσουν στην επανεκμάθηση του εαυτού μας και του μηχανισμού που βρίσκεται μέσα μας και νοηματοδοτεί τις εμπειρίες μας. Η αγκύρωση που επιχειρούσε ο Holl γίνεται μια απαγκίστρωση από κάθε σταθερά του τόπου σε μια προσπάθεια αναίρεσης των δεδομένων και ανάγνωσης του χώρου με καθαρή ματιά. Το διαφορετικό παρελθόν είναι αυτό που οδηγεί κοινές ιδέες σε διαφορετικά αποτελέσματα. Ως μηχανισμοί νοήματος οι δημιουργοί αντιλαμβάνονται κοινές ανησυχίες μέσα από διαφορετικό πρίσμα κάθε φορά. Η καλλιτεχνική φύση του Arakawa περνά στο αρχιτεκτονικό του έργο το οποίο δεν παύει


ΕΠΙΛΟΓΟΣ

77

να ακροβατά στο μεταίχμιο αρχιτεκτονικής και τέχνης. Κατά πόσο αυτό είναι πετυχημένο ο Holl μας δίνει την απάντηση σε ένα από τα τελευταία του βιβλία το “Urbanisms: Working with Doubt”, όπου μας προτρέπει να δουλεύουμε πάντα με αμφιβολία απέναντι σε αυτό που σχεδιάζουμε και αυτά που ξέρουμε. Αντί να εργαζόμαστε με σταθερά συστήματα να προτιμήσουμε τα δυναμικά που επιτρέπουν την αλλαγή σύμφωνα με τις περιστάσεις. Για να δημιουργήσουμε νέες δυνατότητες στην αρχιτεκτονική είναι απαραίτητο να ανοίξουμε το πνεύμα μας και να αμφισβητήσουμε τις θεμελιωμένες μας απόψεις και ιδέες που τόσο ένθερμα υπερασπιζόμαστε. Η ύπαρξη μας άλλωστε στηρίζεται στην ανάγκη μας να αμφισβητούμε και να αμφιβάλλουμε.

In every serious philosophical question uncertainty extends to the very roots of the problem. We must always be prepared to learn something totally new. —Ludwig Wittgenstein, 1950


βιβλιογραφία


80

AGH | ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΟ ΝΟΗΜΑ

ΒΙΒΛΙΑ

1. Arakawa, S., Gins, M. (1997). We have decided not to die. , New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation Publications 2. Arakawa, S., Gins, M. (2002), Architectural Body, Alabama: The University of Alabama Press 3. Arakawa, S., Gins, M., (1988) The Mechanism of Meaning, New York: Abbeville Press Inc. 4. Baldwin, T. (2007). Reading Merleau-Ponty: On phenomenology of perception. London: Routledge. 5. Chong, D., Hayashi, M., Yoshitake, M., Sas, M., Mitsuda, Y., & Masatoshi, N. (2012). Tokyo 1955 1970: A new avant - garde. New York: Museum of Modern Art. 6. Gins, M. (1994). Helen Keller, or, Arakawa. Santa Fe, NM: Burning Books. 7.

Holl, S. (1996). Intertwining: Steven Holl selected projects 1989-1995. New York: Princeton Architectural Press.


81

8. Holl, S. (2001). Parallax. Basel: Birkhäuser. 9. Holl, S., Pallasmaa, J., & PérezGómez, A. (1994). Questions of perception: Phenomenology of architecture. Tokyo: A+U 10. Holl., S. (2009). Urbanisms: Working with Doubt. New York: Princeton Architectural Press 11. Jencks, C., & Baird, G. (1970). Meaning in architecture. New York: Braziller. 12. Johnson, M. (2012). The meaning of the body: Aesthetics of human understanding. Chicago: The University of Chicago Press. 13. Lecercle, J., Kral, F., & Benesch, K. (2010). Architecture and Philosophy: New Perspectives on the Work of Arakawa & Madeline Gins (Architecture, technology, culture ; 6). Editions Rodopi BV. 14. Mayshark, J. F. (2007). Post-Pop Cinema: The Search for Meaning in New American Film. Praeger.


82

AGH | ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΟ ΝΟΗΜΑ

15. Merleau-Ponty, M. (1969). Visible and the invisible. Northwestern U. Pr. 16. Merleau-Ponty, M. (2015). Phenomenology of perception. London: Forgotten Books. 17. Michael-Hays, K. (2010). Architecture’s Desire: Reading the late avant-garde. Cambridge: The MIT Press. 18. Munro, M. (2016). Dada and Surrealism in Japan. A Companion to Dada and Surrealism,144-160. Chichester: Wiley-Blackwell 19. Norberg-Schulz, C. (1993). Meaning in western architecture. New York: Rizzoli. 20. Norberg-Schulz, C. (1996). Genius loci: Towards a phenomenology of architecture. New York: Rizzoli. 21. Pallasmaa, J. (2014). Space, place and atmosphere. Emotion and peripherical perception in architectural experience. Lebenswelt: Aesthetics and Philosophy of Experience. 22. Pallasmaa, J., (1996), The eyes of the skin: Architecture and the senses. Chichester: Wiley


83

23. Perec, G. (1974). Espèces d’ espaces. {Χορείες Χώρων. Μτφρ. Αχιλλέας Κυριακίδης. Αθήνα: Ύψιλον} 24. Pérez-Gómez, A. (2016). Attunement: Architectural meaning after the crisis of modern science. Cambridge, MA: The MIT Press. 25. Rush, F. (2009). On architecture. New York: Routledge. 26. Τουρνικώτης, Π. (2006). Η αρχιτεκτονική στη σύγχρονη εποχή. Για μια θεωρία της διαφοράς. σ. 225-234. Αθήνα: Futura. 27. Τουρνικιώτης, Π. (2006). Η αρχιτεκτονική στη σύγχρονη εποχή. Πρέπει να ξεχνάς για να θυμάσαι. σ.67-78. Αθήνα: Futura. 28. Τουρνικιώτης, Π. (2007) Κριτική προσέγγιση της αρχιτεκτονικής και της πολεοδομικής θεωρίας και πρακτικής των τελευταίων σαράντα χρόνων στο ευρύτερο πολιτισμικό πλαίσιο της σύγχρονης κοινωνίας. Σημειώσεις για τη Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΕΜΠ. Αθήνα.


84

AGH | ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΟ ΝΟΗΜΑ

ΑΚΑΔΗΜΑΙΚΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ

1. Hershberger, R. G. (1974). A study of meaning and architecture. Ph.D Thesis University of Pennsylvania 2. Keane, J. (2006). Arakawa and Gins: The practice of embodied recognition. Ph.D Thesis, Faculty of Arts, Griffith University 3. Kourkoulas, A. (1986.). Linguistics in architectural theory and criticism after modernism. Ph.D Thesis, Bartlett School of Architecture and Planning, University College 4. Αργυρίου, Ε., Χρηστίδη, Ν. (2016). UNCANNY: ερμηνείες χωρικών βιωμάτων μέσω της έννοιας του “ανοίκειου”. Διάλεξη, Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΕΜΠ 5. Χρονοπούλου, Ε. (2014). Αντίληψη και βιωματική εμπειρία. Από τη χωρικότητα του σώματος στη σωματικότητα της πόλης. Ερευνητική εργασία, Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πολυτεχνείο Κρήτης


85

ΙΣΤΟΣΕΛΙΔΕΣ 1. reversibledestiny.org 2. architectural-body.com 3. stevenholl.com/ 4. poeticsresearch.com/article/ alan-prohm-arakawa-and-gins/ 5. inflexions.org/n6_garnier.html 6. thefunambulist.net/podcast/ momoyo-homma-we-have-decidednot-to-die-the-work-of-arakawa-andgins# 7.

ana-cooljapan.com/destinations/ gifu/thesiteofreversibledestinyyoro park

8. archeyes.com/ reversible-destiny-arakawa-gins/ 9. julietmacdonald.co.uk/phd_files/ Site_hand_eye_p/theknot.htm 10. mubi.com/lists/ phenomenology-of-perception/ comments 11. michael-whittle.com/ diagrammatology/category/ Duchamp 12. iep.utm.edu/merleau/


86

AGH | ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΟ ΝΟΗΜΑ

ΤΑΙΝΙΕΣ 1. Chelsea Girls (1966), Andy Warhol Children who won’t die (2012), Nobutaka Yamaoka 2. The Act of seeing with one’s own eyes (1971), Stan Brakhage 3. The Green Ray (1986), Eric Rohmer 4. Pulp Fiction (1994), Quentin Tarantino 5. Steven Holl: The body in space (1999), Michael Blackwood 1. Children who won’t die (2012), Nobutaka Yamaoka 2. 20th Century Women (2016), Mike Mills

ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΩΝ 1. Reversible Destiny Foundation 2. Estate of Madeline Gins ανακτήθηκε από surfacemag. com/events/arakawa-madeline-gins-eternal-gradient/ 3. blouinartsalesindex.com/auctions/ Shusaku-Arakawa-6774148/Untitled-No.1-1969 4. college.holycross.edu/interfaces/ vol21-22_images_section1.htm 5. Reversible Destiny Foundation 6. Reversible Destiny Foundation 7.

Στιγμιότυπο από την ταινία Pulp Fiction (1994) σε σκηνοθεσία του Quentin Tarantino

8. stevenholl.com/projects/kiasma-museum


87

9. college.holycross.edu/interfaces/ vol21-22_images_section1.htm 10. college.holycross.edu/interfaces/ vol21-22_images/McCaffrey/ubiquitous_house.jpg 11. architectsjournal.co.uk/home/ house-plan-james-soane-on-hollsfukuoka-housing/8687977.article 12. stevenholl.com/projects/fukuoka-housing 13. Holl, S. (2001). Parallax. Basel: Birkhäuser, σ. 233-4 14. Holl, S. (2001). Parallax. Basel: Birkhäuser, σ. 226 15. college.holycross.edu/interfaces/ vol21-22_images/Delville/landscape_1968.jpg 16. stevenholl.com/projects/storefront-for-art-and-architecture? 17. stevenholl.com/projects/fukuoka-housing 18. Reversible Destiny Foundation 19. poeticsresearch.com/article/alanprohm-arakawa-and-gins/ 20. college.holycross.edu/interfaces/ vol21-22_images/Shaneen/rotation.jpg 21. Reversible Destiny Foundation 22. Reversible Destiny Foundation 23. archeyes.com/reversible-destiny-lofts-madeline-gins-and-shusaku-arakawa 24. archeyes.com/reversible-destiny-lofts-madeline-gins-and-shusaku-arakawa


88

AGH | ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΟ ΝΟΗΜΑ

25. Στιγμιότυπο από την ταινία “Children who won’t die” του Nobutaka Yamaoka 26. Στιγμιότυπο από την ταινία 20th Century Women (2016) σε σκηνοθεσία Mike Mills με προσωπική επεξεργασία 27. Στιγμιότυπο από την ταινία Chelsea Girls (1966) σε σκηνοθεσία Andy Warhol 28. moma.org/collection/ works/72049 29. moma.org/collection/ works/79072 30. Reversible Destiny Foundation 31. Estate of Madeline Gins 32. Estate of Madeline Gins 33. Reversible Destiny Foundation. Φωτογράφος Dimitris Yeros 34. Από την παρουσίαση Da Vinci to Duchamp: Arakawa’s Archival Sources of Inspiration : Lecture at Asia Art Archive in America που έγινε στις 25 Απριλίου 2018 στη Νέα Υόρκη 35. Reversible Destiny Foundation 36. Στιγμιότυπο από την ταινία “Children who won’t die” του Nobutaka Yamaoka


Profile for Christos Siakallis

Διάλεξη _ AGH | Αναζητώντας το νόημα μετά το μοντέρνο  

Διάλεξη | Σχολή Αρχιτεκτόνων μηχανικών ΕΜΠ

Διάλεξη _ AGH | Αναζητώντας το νόημα μετά το μοντέρνο  

Διάλεξη | Σχολή Αρχιτεκτόνων μηχανικών ΕΜΠ

Advertisement