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Courtesy of Blue opera fantasia in two acts for cello, orchestra, and thirteen other voices A dissertation presented by Christopher Jon Honett to The Harvard University Music Department in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in the subject of Music Composition Harvard University Cambridge, Massachusetts April, 2007


Š 2007 Christopher Jon Honett All rights reserved.

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Professor Julian Anderson

Christopher Jon Honett

Courtesy of Blue ABSTRACT First, simply, I wanted to tell a story with music, a story that mattered to me, a modern opera that I, as a member of the audience, would find engaging. The philosophical essence of this piece would be that man is more than merely a product of fate (Dr. Viktor E. Frankl’s Man’s Search for Meaning). My desire wasn’t to write an opera or a ballet or a tone poem or any similar preordained form per se, but to choose freely the devices that would allow me to most effectively incorporate my own ideas into one cohesive work of art. I deliberately chose not to limit myself to any one preordained form. Instead I opted for a less conventional approach—alternating music over pantomime, incidental music over which conversations are freely spoken, poetic recitations, using the voice as an instrument without text, and more or less-than-traditional song settings. I wanted to design it in a manner that would be uncompromising in its global conception, while retaining a certain practicality with regards to the logistical likelihood of having parts or all of it performed. I designed this work to be modular, consisting of various movements, many of which could be performed independently. I also constructed a meta-orchestra, the whole of which is never used in any one movement. This gave me freedom to work in a variety of ways for individual movements within a larger, formal shape of changing instrumentations, allowing me to compose twenty-one pieces in the service of one story.

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CONTENTS

i. Title Page ii. Copyright Page iii. Abstract iv. Contents v. Opening Credits vi. First Dedication vii. Acknowledgements ix. The Actors x. Other Instrumental Forces (Complete Orchestral Instrumentation) xii. Conspectus of Musical Movements xiv. Nomenclature (General Score Information & Specific Instrumental Indications) xx. The Process of the Dream (General Rules and Explanations of Invocation)

Passages: the Libretto xxv. Act I (The Mirror Dimly) xxxvii. Act II (The Moment Continuous)

Music 2. Act I (The Mirror Dimly) 119. Act II (The Moment Continuous)

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drama concept & dialogue Christopher Jon Honett and Jason Kristopher Lind

poetry & lyrics Crying for the Moon in Peace by Samnang Ly (XII. The Final Lullaby); Cygnus Olor by Hillary Zipper (IXa. A Love Song for My Dear Friends); April by Ken Ueno (IXa. A Love Song for My Dear Friends); II. City and Flood: First Lullaby, The Farewell (VIb. Clockwork of a Summer Night Music), The Laugh (IXa. A Love Song for My Dear Friends), IXc. Breathe, and X. Lachrymose by Christopher Jon Honett

music Christopher Jon Honett

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Dedicated first:

to my parents,

to James Heiner,

and to any friend who will make music from it, in part or in whole:

thank you so very much.

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ACKNOWLEDGEMENTS with so very much gratitude There are debts I can never repay. Thank you, my family, my friends, my teachers—I appreciate you more than I can say. My parents—for their love and support, encouraging me in my adventures, teaching me to take responsibility for my own life, introducing me to the value of books, ideas, and wonder, and giving me a safe and loving place to which to come home. My family—my sister, Wendy, for her insightful editing and hard-working spirit, my grandparents, Rose, Mosside, Eloise, and Eugene, who placed the family before themselves. Jason Lind, my best friend and first accomplice. For the journey together that this story and our friendship has been. My dearest friends. In California—the American River Pirates, in particular Robert Henshaw, whom I hold in high esteem: a model of hard work, optimism, openmindedness, and a great encouragement to me. On the East Coast—Peter Gilbert, an exceptional and gentle soul, Ken Ueno, brilliant and generous, my big brother from the beginning of my days in Cambridge, and Hexa (a.k.a. Mary Greitzer), whose wisdom, generosity, love, and chess seem to border on the mystical. So many beautiful minds and hearts with which I have been blessed to be surrounded for the last few years—Hillary Zipper, Ashley Fure, Bob Hasegawa, Gabriela Diaz (for whom all the violin parts were written), Xaq Pitkow (for whom all the thermain parts are in homage), and Eric Hewitt (who was in mind when every saxophone note was committed). Indeed, these have been some of my truest teachers. Thank you for your friendships, your time, and your continual love. My adopted California parents—Karen and Steven Lind, warm and generous, who always kept dairy-free cookies around the house. James Heiner, who recognized something I did not.

Jeremy Haladyna, Mario

Davidovsky, Joshua Fineberg, and Lee Hyla. Chaya Czernowin, Bernard Rands, William Kraft, Julian Anderson, Magnus Lindberg, Jonathan Harvey, Sir Harrison Birtwistle, Hans Tutschku, Elliott Gyger, Yehudi Wyner, Leslie Hogan, Tikey Zes, and Deborah McFarlane-Flickenger. For every support, insight, challenge, and belief, and for so much patience with me.

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The Harvard Music Department and the people who help make it so amazing—Nancy, Ean, Jean, Charles, Karen, Mary, Leslie, Kaye, Sheri, Ben, and Fernando. For all the faculty. Thank you for this education that I can never repay. Thank you for allowing me to live this dream. And thank you for the incredible gift of time to write this. The College of Creative Studies at UC Santa Barbara and the remarkable people there who make it so wonderful. It will always have a very special place in my heart. Roy and Bonita Thompson, an anchor and a shelter in Thailand. Tong Pomgrapee, who found me the beautiful hiding place in which this was assembled. Verapong Supachok, my dear friend, and for our many great conversations on the terrace. For Linda, Nok, Noong, Noi, Ude, Manus, Golf, the taxi drivers, and all my friends in Cha-Am. Without good people who take care of a friend they’ve only just met, I imagine I would be more lost than I could imagine. Sophie, my beautiful, beautiful wolf. For her quietness. For her understanding. For our many conversations. And for our naps on the porch when I was a boy. Thank you all, so much more than I could ever say.

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THE ACTORS

Jonathan.....................Protagonist. Early thirties to middle age. Bass. Jonathan’s Double...A member of the orchestra. Boy Soprano Tamara.......................An island resident. The woman who dies, and the woman with whom Jonathan falls in love. Always dressed predominately or completely in white. Often has a white flower in her hair. Soprano. Tamara’s Double.....A member of the orchestra. Mezzo-soprano. Fate, as the Guitarist, the Postal Deliver Boy, the Hotel Clerk, the Curator, the Waiter, and the Office Worker.....Antagonist. Always dressed predominately in orange, except possibly where otherwise noted. Always carries a pocket watch that he checks almost obsessively, when he’s not singing. Tenor. Dr. Virgil Arnés........A gentleman, attired in a classic off-white suit, striped tie, and panama hat. Not much older than Jonathan, if at all. Married to Alice. Not a singer. Alice.............................A dark young alto, preferably with some form of a foreign accent. Married to Dr. Arnés, though a bit younger than her husband. Henshaw.....................Manager of the Factory. Preferably short and stocky, with red hair. Not a singer. Chorus.........................Five singers (SATBBs) who act as extras as well as assist in the changing of the sets.

No one ever wears blue.

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OTHER INSTRUMENTAL FORCES

(Complete Orchestral Instrumentation) Flute I/Piccolo Flute II/Alto Flute/Contrabass Flute Oboe I Oboe II/English Horn Bb Clarinet I/Bass Clarinet Bb Clarinet II/Contrabass Clarinet Soprano Saxophone/Tenor Saxophone/Baritone Saxophone Tenor Saxophone/Bass Saxophone Bassoon Contrabassoon 4 Horns in F 2 Trumpets in C Tenor Trombone Bass Trombone Tuba Percussion I: large symphonic bass drum (literally as large as possible; a taiko drum would in fact be ideal), a length of heavy chain and a sheet of metal against which to drag it, drum set [kick bass drum, snare drum, four graduated toms, two large graduated suspended crash cymbals (a ride cymbal may instead be substituted for the smaller of the two in X. Lachrymose), and two graduated brake drums], crotales (two octaves), medium to large crash cymbal (free, not suspended), two graduated conga or conga-like drums (a more exotic pair of hand drums would actually be preferable), two graduated stones, and a wooden shaker; double bass bow (as well as standard beaters and mallets, of course) will be required Percussion II: four timpani: 32-30 inches, 29-28 inches, 26-25 inches, and 24-23 inches; additionally, for IXa. A Love Song for My Dear Friends, Percussion II will be required to play a large, offstage symphonic bass drum (please see note preceding the movement for specific instructions) Percussion III: kick bass drum, large suspended china cymbal, large suspended crash cymbal, large brake drum, snare drum, metal chimes (preferably with a somewhat strange, exotic, and distant quality), two graduated wood blocks, two graduated stones, two graduated conga drums, and a lion’s roar; for VIb. Clockwork of a Summer Night Music please borrow the wooden shaker from Percussion I; for X. Lachrymose please borrow the large bass drum from Percussion I; for IXa. A Love Song for My Dear Friends, Percussion III will be required to play a large, offstage symphonic bass drum (please see note preceding the movement for specific instructions) Percussion IV: marimba (five octaves), large tam tam, large suspended thundersheet, kick bass drum, wood drum, large brake drum, suspended crash cymbal (in size somewhere between those of Percussion I), glockenspiel, claves, and a glass item (to be broken at the opening of XIIb. Dialogue II: Last Processionals (Revelation of an Auto-Apocalypse)—flexible in exact dimension, though the size and shape of an average vase would be good); for X. Lachrymose please borrow the Congas from Percussion III; hammer (or other similar hard beater) and double bass bow (as well as standard beaters and mallets, of course) will be required

x


Electric Guitar/12-String Steel-String Acoustic Guitar for the Electric Guitar: with tube amplification and tube distortion (where required); will require an E-Bow as well as a pick; CGCFAD scordatura for I. Sandman only; otherwise, standard EADGBE tuning (two electric guitars, one for either tuning, would naturally be ideal) for the Acoustic Guitar: CGCFAD scordatura sempre 5-Sting Fretless Electric Bass Guitar 5-string bass, with a low B-string (BEADG); for XII. The Final Lullaby the low B-string will be tuned down a third to G for the scordatura Piano I will require the wooden stick of a beater or a hard plectrum of some kind, a somewhat gentler plectrum, two 4ft-long, 1&1/2in-thick wooden dowling rods, and a brick or other object with which to keep the pedal depressed Piano II will require the wooden stick of beater, a pair of gloves or mittens, two 4ft-long, 1&1/2in-thick wooden dowling rods, and two 2ft-long 1&1/2in-thick wooden dowling rods, and a brick or other similar object with which to keep the pedal depressed Toy Piano (F below Middle-C to the E above the treble clef); most often played by one of the two principal pianists, though in V. Jaleo a separate player will be required Harmonium used only in V. Jaleo Accordion (120 bass, 41 treble keys); will require two 1/12in-thick dowling rods of sufficient length that they together could depress all the treble keys simultaneously, and a board of sufficient size to depress all the bass keys simultaneously Theramin an optional instrument, for ossia solos in V. Jaleo and X. Lachrymose (When string soloists are not specifically listed as performers in a movement, they should of course play with the rest of the section.) Cello Concertante always the principal cello soloist in any context; preferably amplified in any movement where prominent as a soloist Violin I Solo may be amplified in XIa. Vocatus Atque Non Vocatus Violins I Violin II Solo Violins II Viola Solo Viola D’Amore Solo used in IXa. A Love Song Song for My Dear Friends only; scordatura: C#F#BCF#BC# Violas Cello Solo (distinct from the Cello Concertante) Cellos Contrabass Solo scordatura for XIa. Vocatus Atque Non Vocatus;: AADG; otherwise, CADG for all other pieces; may be amplified in XIa. Vocatus Atque Non Vocatus Contrabasses all Contrabasses must have low C extensions; scordatura for I. Sandman only: CGDG A second conductor will most likely be necessary V. Jaleo

(N.B.—All scordaturas are listed from the lowest to the highest strings.)

xi


CONSPECTUS OF MUSICAL MOVEMENTS ACT I (The Mirror Dimly) I. Sandman (Opening Music) [cello, boy soprano/Jonathan’s Double, bass/Jonathan, mezzo soprano/Tamara’s Double, and orchestra, with a spoken introduction by the tenor/Fate] Ib. Collapse of the Strangest Animals [boy soprano/Jonathan’s Double, chamber orchestra, and chorus] II. City and Flood: First Lullaby (How We Disappear) [bass/Jonathan, boy soprano/Jonathan’s Double, bass clarinet, contrabass clarinet, bass saxophone, contrabassoon, percussion I, acoustic guitar, piano, viola solo, two cellos, and two contrabasses] IIIa. Dialogue I: First Processional to the Continuing Train [Jonathan (spoken), Fate (spoken), and contrabass solo, with an introduction by Percussion III] IIIb. First Train Anthem/Anthem of the First Train [march for cello, piccolo, two pianos, orchestra, Jonathan (spoken), Dr. Arnés (spoken), and Alice (spoken)] IIIc. Aubade (Retrospectual Prophecy) [piano, cello, and orchestra] IV. Terrible Variation [soprano/Tamara, bass/Jonathan, Fate (spoken), cello, and orchestra] V. Jaleo [fantarinade and trance for cello, two pianos, two orchestras, boy soprano/Jonathan’s Double, and chorus; most likely with two conductors] VIa. Interlude: Prelude to a Kind Machine (First and Second Parts) I [meditation for contrabass flute and percussion (unpitched wood instrument)] II [meditation for contrabass flute, cello, and percussion (bass drum)] VIb. Clockwork of a Summer Night Music (Un Callejón Sin Salida) [contrabass flute, percussion I, piano, mezzo-soprano/Tamara’s Double, boy soprano/Jonathan’s Double (spoken) with toy piano, and cello, with ossia offstage oboe and percussion III]

xii


ACT II (The Moment Continuous)

VII. The Guitarist (Codetta Cominciare) [acoustic guitar and cello] VIII. Alba (Ritual Construction of a Sunrise) [orchestra] IXa. A Love Song for My Dear Friends [madrigal for contrabass clarinet, two percussion, piano, mezzo-soprano/Tamara’s Double, viola d’amore solo, viola solo, two violas, two cellos, and contrabass solo, with a spoken introduction by the boy soprano/Jonathan’s Double] IXb. Ownership and Water (postlude/interlude: music for a rainstorm) [bass clarinet, piano (one piano, four hands), violin (also playing tam tam), and cello] IXc. Breathe (Ariasa Fantastia) [soprano/Tamara, mezzo-soprano/Tamara’s Double, piano, cello solo, and string quintet] X. Lachrymose (Aria of an Incarnation of Fate) [tenor/Fate, bass saxophone, three percussion (I, III, & IV), two pianos (piano II plays toy piano as well), electric guitar, violin, and electric bass guitar, with ossia theramin solos, and a scream by the boy soprano] XIa. Vocatus Atque Non Vocatus [chant-fantasy for violin and contrabass alone] XIb. Pendulum (Nocturne for the Returning/for the Never-Returning Train) [piccolo solo, alto flute solo, oboe solo, baritone saxophone solo, bass saxophone solo, bass clarinet solo, contrabass clarinet solo, percussion quartet, two pianos, mezzo-soprano/Tamara’s Double, violin, two violas, four cellos, and three contrabasses] XII. The Final Lullaby (Arrangements in Black and White) [aria for alto/Alice, percussion quartet, piano, cello, and electric bass guitar] XIIb. Dialogue II: Last Processionals (Revelation of an Auto-Apocalypse) [bass/Jonathan (spoken), tenor/Fate (spoken), boy soprano (spoken), cello solo, and contrabasses, with downbeat by the percussion quartet] XIII. Wrath: Coda/Ending Music for the Death of Fate [guitar, cello, and orchestra]

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NOMENCLATURE General Score Information and Indications transpositions The score is in C, though the Piccolo sounds one octave higher, the Crotales and Glockenspiel sound two octaves higher, and the Contrabass Clarinet, Contrabassoon, Guitars, Electric Bass Guitar, and Contrabasses sound one octave lower than written. accidentals From measure to measure, notes without accidentals should always be considered natural. microtones All microtonal indications are meant to be approximate inflections only, and are not intended to be taken as specific cent regulations. Both sixth-tone and quarter-tone divisions have been used in the first movement, I.Sandman (Opening Music), the only movement in which sixth-tone divisions are utilized. The employment here of two different microtonal divisions is meant to assist in the guidance of a specific kind of independence between the various shiftings of different parts (though such shiftings are prevalent throughout much of the opera, generally as the underpinnings of a kind of drifting tonality or evolving drone). Again, though, these indications should not be considered to be strict denotations of cent regulations. quarter tones

˜

three quarter-tones sharp

(#

two quarters sharp (semi-tone sharp))

Âľ

quarter-tone sharp

xiv


sixth tones

l

four sixth-tones sharp

(#

three sixths sharp (semi-tone sharp))

L

two sixths sharp

k

one sixth sharp

K

one sixth flat

j

two sixths flat

(b

three sixths flat (semi-tone flat))

J

four sixths flat

miscellaneous ~

approximate pitch

poss (ffff or pppp)

as loud or as soft as possible as possible, respectively, while still procuring the desired effect; i.e., less concern for tone quality and more focus on pure dynamics

–

sing into or through instrument; if not specified, vowel that is sung is left to the performer’s discretion

xv


Straight dotted lines always indicate a smooth transition. Dotted slurs indicate a phrase, and not a specific bow or breath. In these instances, bowing or breathing is left up to the individual or applicable group. Glissandi should last throughout the duration of the time indicated. They should never be interpreted as portamenti (there are no portamenti in this opera!). Accents should be overemphasized. It is far better to err on the side of too much rather than not enough.

Specific Instrumental Indications winds

æ

fluttertongue

±

air

multiphonics: where not specified, choose any multiphonic with the given pitch as the fundamental; generally, the fuller the bandwidth the better, though playability in any given passage is of course crucial

·

whistle tone

percussion .

dead stroke/choke

+

rim shot

(N.B-There are occasions where, for instance, a rim shot is used consistently over an extended period of time. In this case, it may be that each note is not indicated and instead a more general direction/indication is used instead.)

xvi


voice

¡

whistle

piano +

stopped: on lower strings, place the fingertip directly where single string emerges from the coil; on higher strings, however, stop the string only partially so that some pitch is still available

O ď ¸

m

pizz strings in harp (with fingernail or plectrum) scrape fingernail, plectrum, or wooden stick of a beater along the length of the string

clusters

all white notes only with given range

all black notes only within given range

all notes (white and black) within given range

strings asp

alto sul ponticello (as close to the bridge as possible)

sp

sul ponticello

ord

ordinario

st

sul tasto

ast

alto sul tasto (as high on the fingerboard as possible)

xvii


op

over pressure

clb

col legno battuto

clt

col legno tratto (only wood, no string)

ml

mezzo-legno (some string included)

¨

highest pitch(es) possible on given string(s)

X

a general notehead used for certain noisier effects: when placed on the staff it can indicate, for instance, which string is to be played behind the bridge; when placed in the center of a staff, or on a staff with a percussion clef, then pitch is not an issue with which the performer needs to be concerned

Å

bow marked pitches as close as possible to the fingers; this should be quite noisy

(N.B.—in order to avoid any confusion regarding durations—and since an open/empty diamond notehead is always used to indicate the locations of the specific nodes to be touched in order to produce certain harmonics—durations of a half-note or longer are in these cases always notated using combinations of smaller divisions that are tied together (for instance, a half-note harmonic-pressure touch of the lowest Ab on the violin’s sul IV would be indicated using two quarter-notes tied together, and not one half-note by itself); naturally this is not applicable when the actual harmonic produced, and not the node touched, is instead notated.) guitar (Naturally, when the 12-string guitar is used, the sympathetically resonating strings are not notated.) X

·

left-hand muting: fingers touch, but do not depress the indicated strings; the strings are touched in the middle of the fret, and not over a node harmonic(s) on whatever node indicated

xviii


Âą

feedback; depress the note(s) on which the feedback indication is marked; this will help produce a slightly more pitched noise

m

scratch pick up and down string coiling

electric bass guitar o

slap with thumb

+

pick with finger

xix


THE PROCESS OF THE DREAM General Rules and Explanations of Invocation the modular structure This opera is modular, in that, with the exception of IIIa. Dialogue I: First Processional to the Continuing Train and XIIb. Dialogue II: Last Processionals (Revelation of an Auto-Apocalypse), any of the individual movements that make up the work as a whole may also be extracted and performed alone or in conjunction with other such movements. In these cases, the unset texts/dialogues may be omitted, and the subtext, actors, and staging of the story may be dispensed with. It should be understood, however, that this work is first and foremost an opera, and that the most ideal performance situation of any of its individual parts could only ultimately be in the context of a staged performance of the complete work. Since this is principally a complete opera, and only secondly a series of individual pieces, the former character was generally given precedence in any situation where a conflict might have arisen between the dual roles: if there was a question as to whether an idea should be notated with the idea of the work as a whole in mind, or simply within the context of the individual movement, the former was generally given precedence (with a few necessary exceptions—please see foreign doublings for a principal example). Given this, a certain flexibility is of course permitted with regards to extracted performances. For instance, in movements where the part of the boy soprano is merely speaking and is not actually singing—as is the case in VIb. Clockwork of a Summer Night Music (Un Callejón Sin Salida)—any young child, boy or girl, who is able, may recite the given text in an extracted performance. Lastly, since all parts of the work are related to each other in ways beyond those that may at first be obvious, certain creative arrangements of various extracted movements may also allow these relationships to become more salient. foreign doublings Concerning instances in which a performer is asked to play some other instrument—for instance, the violinist bowing the tam tam in IXb. Ownership and Water (postlude/interlude: music for a rainstorm), or the boy soprano playing the toy piano in VIb. Clockwork of a Summer Night Music (Un Callejón Sin Salida)—it should be understood that if the movement is performed in the context of the entire opera, then such a passage would instead be played by whoever would most naturally play it: the tam tam being instead played by percussion IV and toy piano by piano II, respectively, in these examples.

xx


alignments of text, music, and action Various and alternating methods are used to communicate the actions, dialogues, and other such dramatic ideas present throughout the work: text is set to music in a relatively traditional manner, text is spoken over but not precisely coordinated with music (including music that deliberately drowns out the speakers’ voices), text is spoken independently of music altogether, singers go an entire movement uttering nothing but a single vowel, and pantomime of actions and mouthed dialogue occur while the music is all we can hear (as in a silent film). Given the shifting relationship between the words and the music throughout the opera, the manner of notation naturally shifts as well. Actors are included in the score as instruments only when and to the degree that it’s necessary: when specific alignments between recitations/dialogues and music are crucial—in IIIa. Dialogue I: First Processional to the Continuing Train, for instance—and, naturally, when the text is sung. In cases where the relationship is instead more general and flexible—for example, the alignment of the text of the phone conversation in Act II, Scene 7 with XIa. Vocatus Atque Non Vocatus—the nature of the overlap of the two (whether the text or the music begins or ends first, etc.) is much less crucial and is left far more to the interpretation of the director and the conductor. When general stage directions or points of coincidence are included in the score—for instance, in IV. Terrible Variation—only the level of specificity of alignment necessary is indicated. In cases like this, the exact location of spoken or mouthed words and the duration of any given sequence, within the timeframe allotted and contingent on the preordained aspects of the music, of course, are quite flexible. When a relatively freely-spoken recitation of text needs to coordinate a bit more specifically with the flow of a musical movement—for instance, in VIb. Clockwork of a Summer Night Music (Un Callejón Sin Salida)—cues are given for the coordination of crucial moments of the concurrence of music and text. These points of temporary cohesion are indicated with X noteheads, and typically include the first few words of a key phrase. In between these points, however, the exact rhythm of the spoken words is left to the discretion of the speaker(s). In this context, he or she should deliver the dialogue freely, as if in a play, so long as the given text remains within the time allotted before the next text begins or, if it happens to be the last line of verse, before the movement ends (unless otherwise specified, of course).

xxi


general vocal qualities Regarding desired vocal qualities, please do not necessarily assume a traditional operatic approach. Consider first the work of Maynard James Keenan and Diamanda Galás, for instance, before that of any traditional opera vocalist or style. the scream There are two movements in which the Boy Soprano is specifically called upon to scream: V. Jaleo and X. Lachrymose (Aria of an Incarnation of Fate), and one in which the MezzoSoprano is called upon to scream: I. Sandman (Opening Music). Of these three instances, however, only the screams in I. Sandman (Opening Music) and V. Jaelo have been specifically notated in the score along with the other instruments, while in X. Lachrymose (Aria of an Incarnation of Fate) only the general stage directions and approximate location in the scene have been indicated. The reason for this difference in notation is that in the cases of I. Sandman (Opening Music) and V. Jaleo the timing of the occurrence of the scream is of actual musical significance, while in X. Lachrymose (Aria of an Incarnation of Fate) the scream has in a sense passed through the music to become more an object purely of the stage and the dramaturgy, and its timing with regards to the music need not be quite so exact. Also, it’s worth noting that the scream of the boy soprano in X. Lachrymose (Aria of an Incarnation of Fate) is in a sense intended to mirror that which occurs in V. Jaleo. amplification and effects Aside from the electric guitar and the electric bass guitar, which of course must be amplified, it would also be ideal if the cello concertante were to be judiciously amplified in any movement in which it performs any soloistic work, and if the contrabass and violin soloists were to be amplified for XIa. Vocatus Atque Non Vocatus. Additionally, any singer may be amplified if desired, and reverberation may be added to augment his or her voice (this would be particularly desirable for the alto solo in XII. The Final Lullaby). If reverberation is a possibility, it could also be considered for the instrumentalists in XIa. Vocatus Atque Non Vocatus, as well as for the cello concertante in general. fundamental staging, projection, costumes, and masks With regards to the general staging of the opera, the most crucial single point is simply that it should be beautiful. It should be beautiful, and the stage should preferably be in some way inundated with some thing or things—perhaps flowers or lanterns or Christmas lights or, more improbably, candles, or glass, or some kind of impossible machinery.

xxii


There must be a screen or a scrim and a projector. The screen should be on or adjacent to the stage, so that the images projected onto it are visible to everyone in the audience. The projected video clips and the still images indicated in the libretto must be included. The actions directed in the libretto and the music must of course be followed, but, as mentioned before, may be interpreted broadly. Whether or what kind of props might be used, other than those specifically listed in the libretto, is left to the discretion and imagination of the director. The fundamental color scheme, as it is articulated on page ix and in the body of the libretto, must of course be followed. Beyond these instructions, however, costumes are left to the discretion of the director. Musicians may be allowed to wear masks. As long as the masks are in no way silly, the design of the masks is left to the discretion of the director and the consent of the conductor. All of these dramaturgical directions, suggestions, and possibilities may be disregarded, however, if the work is instead experienced in absolute darkness.

xxiii


Passages: the Libretto

xxiv


ACT I

(THE MIRROR DIMLY) N.B.—The title of the opera is the title of the only art work exhibited in the museum on the Island, the Courtesy of Blue. However, these words are never actually uttered in the course of the story. The Work is never referred to by its title, not even in pantomime. It may be implied that the title of the opera refers to the title of the Work, though the title of the Work is, again, never once actually uttered in the course of neither the spoken nor the unspoken narrative.

I. Sandman (Opening Music) The stage is dark. Fate walks out to the front of the stage, perhaps even to the front of the orchestra. The spot directed on him is the only available light. He is attired exactly as he will be at the opening of the Act II: in either the all-black suit and hat of a flamenco guitarist, with an orange rose on his lapel, or in a completely orange flamenco suit and hat. He addresses the audience, speaking to them and welcoming them directly. FATE Ladies and gentlemen, it is my very great pleasure to welcome you to… Fate is not allowed to finish his introduction, however, as he is interrupted by the first bass drum attack of I. Sandman (Opening Music). He is, however, utterly unfazed, and he exits the stage comfortably and calmly, as if he were in complete control and not at all surprised. The theatre remains dark and the curtains, if there are such things, remain closed before us as the music continues. This darkness lasts until the very end of the movement. Only then is the scene illuminated—fading in inversely to the last scream’s exit—as the curtains are slowly opened.

Ib. Collapse of the Strangest Animals S CENE 1: HOUSE B EDROOM /JONATHAN, TA M A R A , DELIVERY BOY

AND THE

P OSTAL

There is a bed and phone, stage right. A dresser and four packed bags, stage left. There is a door somewhere between them, upstage. Next to the door is a coat hanger or a coat rack with Jonathan’s hat and jacket hanging from it. On a far side of the stage, there is a small, inconspicuous pile of rope or cord. Tamara is wearing a white dress and has a white flower in her hair. She is lying motionless on the bed. There is blood on her dress and the sheets—she has obviously been stabbed to death. Jonathan is standing down stage center, and is dressed in a suit. As the scene opens he is standing with his back to the audience. The Chorus is arranged around the audience, at the four outermost points of the quadrangle, as well as at the back of the hall. If the audience is a stage facing the actors’ stage, then the arrangement is as follows: Soprano, up stage right; Alto, up stage left; Tenor, down stage right; Baritone, down stage left; Bass, up stage center (in the middle of the back of the hall). The aria begins.

II. City and Flood: First Lullaby (How We Disappear) (lyrics by CJH)

xxv


JONATHAN This is how a man Begins to disappear. This is how a man, my love, Just simply disappears. It starts with one inaction That accumulates to years. As a man just slowly slips away, And gently disappears. Disappears… Disappears… This is how a man, my love, Begins to disappear: A choosing to be choiceless– That escape is always pure. And now you touch my face And hear my voice– But I’m no longer here. For I have disappeared, my love. I have simply disappeared. Disappeared… Disappeared… Disappeared… Disappeared… So to whom do I belong now? To whom do I belong? Does it matter if I sing again, Or end this endless song? I just want some hand or other voice To come along and guide me. Some other hand or absent voice To replace the voice inside me. Come again to guide me… Come again to guide… Become the voice inside… Is it then some other hand That reaches out to bind me? Or does this choice before me Not in some way still define me? What is it that defines me? What is it that defines me? The trains have all now ceased together. And all the heartbeats end together. There are no more words of any kind, No more words, my love. There are no more words of any kind, No more words, my love. I am lost. I am lost. I am lost. I am lost. I am lost.

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JONATHAN’S DOUBLE How long have we been wandering here? How long have we been here? How long have we been wandering here? How long now have we been here? And how does a man turn from a man Into a mere outline of his fears? How long have we been wandering here? How long have we been here? And is the darkness really darkest Before daylight reappears? If, in the holocaust of time and of patience, We are mere vacationing clay On the briefest tour of sentience… How long have we been wandering here? How long now have we been here? How long now? How long have we been wandering here? How long have we been here? Tell me, how long have we been wandering here? How long have we been here? Does this all come from some hand Beyond my hands’ control, Or somehow from my own— Somehow a consequence of mine alone? There are a few knocks at the door as soon as the aria has ended. These knocks open the next music.

IIIa. Dialogue I: First Processional to the Continuing Train SCENE 2: HOUSE DOOR/JONATHAN AND THE POSTAL DELIVERY BOY Jonathan answers the door to find the Postal Delivery Boy standing before him. The Postal Delivery Boy has a ticket, as well as his book and a pen. The perspective is such that the Postal Delivery Boy cannot see the bed. (N.B.—Fate, is his various incarnations, often has this book with him—perhaps a ledger book of some kind—from which many of his props seem to be pulled. He is usually holding it, unless he is in a situation where this would be impossible (when playing the guitar, for instance)). POSTAL DELIVERY BOY To Jonathan. As a barrage of exuberance. Good day, sir! Fantastic to see you again, sir, and might I say that you are looking well! A ticket! I have a ticket for you—the ticket that you ordered, to be delivered exactly three minutes ago. He looks at his watch. Oh, I do sincerely regret being slightly late, though, sir.

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He flashes the ticket and turns out towards the audience. Speaking to the audience. A stunned and quite bewildered Jonathan stares back at the Delivery Boy with a countenance that makes no attempt to hide his state of utter confusion. He shows no recollection whatsoever of having purchased such a ticket. “I don’t recall,” he replies simply, trailing off. And then, “I…don’t…believe I…ordered this. You…you must be mistaken.” He laughs pleasantly. To Jonathan. Oh sir, don’t be so silly, for why would I be at your residence with a ticket had you not requested it? Naturally! To the audience. Naturally! Returning to the scene. To Jonathan. Now, I am going to need you to sign here first, sir. Again I do apologize for my tardiness. To the audience. Still showing little evidence of comprehension… JONATHAN Stumbling over his words. I’m sorry, but what is it I’m signing for again? POSTAL DELIVERY BOY He sighs. To Jonathan. Sir, as you told me when you asked and when you ordered it, and as I of course stated and confirmed when it was initially ordered—long before you ever opened this door and found me as I am now—as usual—being asked about what you, yourself, ordered and what I am here, now, at this very moment before you to deliverer. Quite simply, a ticket. Jonathan leans in. He looks as though he is about to speak but the Postal Delivery Boy interrupts him. A ticket sir, for the train to the boat, and for the boat leaving for the Island tonight. You remember all this of course, sir. He turns toward the audience. Speaking to the audience. An island. “How very peculiar,” he thinks. He tries to remember. “Did I just forget?” he asks himself. But how could he have forgotten? “And yet, here is the ticket, and so I must have purchased it,” he tells himself. Pausing briefly. After a moment, “a ticket for what?” he asks me yet again. After a moment, speaking to Jonathan. Your phone is ringing, sir. To the audience. Jonathan looks at the ground and supports himself a bit against the frame of the door, trying to compose himself somewhat. He glances at the phone and then back to the xxviii


Postal Delivery Boy. But the boy just smiles at him and continues speaking to the audience. After a moment. Ring. Ring. Ring. To Jonathan. I will of course wait here for you, sir. Jonathan goes to the phone, slowly and still clearly disoriented, and answers it. We hear only his half of the conversation. JONATHAN Yes, hello? Pause. Is this…? Pause. With apparent confusion. Uhh… Pause. No… Pause. It’s just that…I can’t make that choice right now… He looks around. Pause. Still not fully convinced. You may be right—it’s a choice either way, isn’t it?…okay…I’ll come to the Island. Pause. Yes, yes I will. Thank you. He hangs up and returns to the door and to the Postal Delivery Boy. POSTAL DELIVERY BOY To the audience. “Where do I sign,” Jonathan asks with a bit more confidence and an attempt at some kind of professional deportment. He finally seems to understand now, and so he signs in the book and the Postal Delivery Boy hands him the ticket. Jonathan signs in the book and the Postal Delivery Boy hands him the ticket. Speaking to Jonathan as this is happening.

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By the way, sir, may I say what a smart pair of cufflinks you’re wearing! Red beetle shell is always a classic choice. He hands Jonathan the ticket and stands back from the doorway. Jonathan walks down stage center and for a moment silently contemplates the apparent choice between his deceased lover and the ticket. The Postal Delivery Boy lets himself in and grabs two of the four suitcases and walks out the door, never noticing Tamara, the violent scene, or any sign of anything out of the ordinary. He pauses with the bags outside the door, waiting for Jonathan to follow. To Jonathan. The train awaits you, sir. Jonathan looks back and forth again, apparently beginning to make a decision. In a moment of what seems like a sudden burst of panic or confidence, Jonathan quickly grabs his hat and coat off the rack, following the Postal Delivery Boy out the front door. He takes one last look at the body of his dead lover before he exits, slamming the door behind him. This sound of this door closing is coincident with the first attack of the next music. The lights go down as he exits.

IIIb. First Train Anthem/ Anthem of the First Train There is a brief darkness before the lights slowly come up again on the Chorus, who have already begun descending from the audience to change the scene.

SCENE 3: TRAIN LOUNGE/JONATHAN, DR. ARNÉS, AND ALICE As the Chorus finishes setting the scene, Jonathan is still finding a seat in the train’s lounge. There are two tables close to one another. Dr. Virgil Arnés is already seated at the other table. He is dressed, as he always will be: in a classic off-white suit, striped tie, and panama hat. Jonathan and Arnés nod at each other in polite greeting but do not yet speak. After a moment.

JONATHAN

As he puts away his last items and gets settled. Speaking to Arnés, though almost to himself—perhaps looking somewhere far off for a moment. I used to love the first sounds of a train. I remember, as a boy—it always sounded to me like the beginning of an adventure. Pauses a moment. Coming back to the present, sighing perhaps. Now it just sounds like work. DR. VIRGIL ARNÉS Smiling, kindly, immediately friendly and with a humorous understanding. Also speaking in a way almost to himself. And yet how strangely it seems that some of the most interesting adventures so often start somewhere more in the middle. At this time, Alice returns and accidentally and absentmindedly stops and sits down at Jonathan’s table, perhaps mistaking him for a moment for her husband. ALICE Realizing her mistake, embarrassed but laughing a bit. Oh, I’m sorry! I mistook you for my husband. Pointing to Arnés.

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She gets up and moves to sit with Arnés. Arnés and Alice chuckle lightheartedly. JONATHAN Still a bit preoccupied, but kind and polite. Please, it’s no problem at all. After a moment, he introduces himself to them both, standing, shaking their hands. Jonathan. DR. VIRGIL ARNÉS Very pleased to meet you. Dr. Virgil Arnés. This is my wife, Alice. ALICE A pleasure to meet you, Jonathan. They all stand and shake hands, then sit back down. Arnés and Alice are both very sincere, welcoming, smiling, and interested. DR. VIRGIL ARNÉS So, what brings you to the Island? The dancing, the rum, the Museum, the Festival? Maybe to try your hand at a little gambling? Or did you perhaps just come to take a taste of the infamous beetle? (N.B—Indigenous only to this Island is the Giant Red Beetle. The Beetle is typically cooked upside down over an open fire. The meat is extremely tender and sweet and is considered to be something of a delicacy.) JONATHAN Actually, unfortunately, I’m just here for work. And actually, it will be my first time visiting. I really haven’t heard very much about the Island before now… The music has been growing as a wall of noise, or as a great sea, until it now completely overpowers the voices. From this point until XIIb. Dialogue II: Last Processionals (Revelation of an AutoApocalypse) much of the dialogue of opera will be as a silent movie, a pantomime. Though the actors will continue to appear to speak to each other as if this were not the case, we will most often hear only the music and the lyrical and recited texts, though the actual dialogues as they are described will often be only acted out. Jonathan, Alice, and Dr. Arnés continue to chat as before. Dr. Arnés and Alice are very friendly, and though Jonathan is a bit awkward, he is friendly as well. They discuss the Island, its attractions, their respective jobs, etc. The doctor and his wife both exhibit a kind of old-world calm, sense of etiquette, and friendly lack of pretension that comes across as completely natural. Projected above them as this conversation continues, we see the following images, in no particular order: the Island, dark revelry from the Festival, two men fighting with their bare hands, white wings, the unmarked door to the Museum, the giant red beetle. The lights go down as they continue to talk.

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SCENE 4: OUTSIDE HOTEL ENTRANCE/TAMARA AND JONATHAN

IIIc. Aubade (Retrospectual Prophecy) The lights come up slowly on the next scene. It is morning. Jonathan disembarks near the entrance to the Hotel.

IV. Terrible Variation Tamara is on the Street Outside the Hotel Entrance, singing. Jonathan arrives at the Hotel. Tamara appears to be a street vendor, selling a variety of old books. She is wearing wings (due to the Festival) and but has no white flower in her hair. There is no sign whatsoever of the injury or the aftermath that we observed in the first scene. Jonathan and Tamara do not seem to know each other. He walks by her and proceeds into the Hotel Lobby.

SCENE 5: HOTEL LOBBY/JONATHAN AND THE CLERK As Jonathan exits the last scene and moves to this next, the tune that Tamara was singing suddenly becomes the background music of the Hotel Lobby. Jonathan walks across the Hotel Lobby and to the counter, setting his bags down. JONATHAN Hello, I’m… He is interrupted by the Clerk. CLERK Yes! Excellent to have you here with us, sir! May I say what impeccable timing you have? A Mr. Henshaw phoned to inquire about your arrival just a moment ago, in fact. Jonathan is somewhat stunned. Excuse me. How dreadful—I should let you catch your breath. Welcome, my friend. Let’s get you settled in, shall we? To the audience. Jonathan appears to be a bit tired from his voyage, but collects himself and then requests to use the telephone. He explains the importance of getting in touch with the aforementioned Mr. Henshaw as soon as possible. The Clerk snaps his fingers and two member of the chorus each grab a bag from Jonathan’s feet and proceed up the stairs and off the stage. The phone is here for your use, sir. He places the phone in front of Jonathan. Please feel free to make any and all calls from here, whenever you may need. It is our business to make your stay on the Island as convenient and as comfortable as possible, so please do not, no do not hesitate for even a moment to ring myself or any others here for any and all needs that you may have. By the way, dial 9 to get out, sir. Jonathan takes off his hat, places it down next to the phone, picks up the receiver, and dials.

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JONATHAN Speaking on the phone. Hello…Thank you…Certainly…No…Yes, certainly…10:00 am…Yes, see you then. He hangs up and turns back to the Clerk, who slides the book in front of him. CLERK Please sign here, sir. Jonathan signs and looks up to receive his key. Room number 427. Enjoy your stay. Jonathan exits the Hotel Lobby through the front door, proceeding outside and directly into the next scene. (N.B.—the Clerk hands Jonathan the clipboard and pen with exactly the same gesture as did the Postal Delivery Boy. Fate’s characteristic movements, almost caricature in fact, should be similar throughout these types of scenes/movements.)

SCENE 6: OUTSIDE HOTEL ENTRANCE/TAMARA AND JONATHAN As Jonathan exits the Hotel, the tune suddenly becomes the huge Festival song of a passing parade. And then suddenly it’s just Jonathan alone humming the tune. Tamara is outside just as she was in Scene 4, still wearing the wings. Jonathan stops walking and humming when he sees her. At the beginning of their conversation, Tamara is perhaps just trying to pleasantly convince him to buy something of hers, but throughout this encounter she becomes increasing intrigued by him, most notably perhaps by his resistance and his shyness. She is kind to him and their interaction presents a stark contrast to Fate’s interaction with him in the previous scene. They chat briefly, discussing the tune he was singing, which she was of course singing in the previous scene. He doesn’t realize that it was she whom he had seen before, and is a bit embarrassed when he then notices her wings and realizes that she is the same woman that was singing the tune he’s singing now. Jonathan begins to leave, but Tamara stops him with a question about the Festival. He answers. After a moment he starts to walk off again, but this time he stops on his own and looks back at her, giving her a slight look, saying farewell, and then walking off once again. She says farewell and smiles. During this scene, there are images projected on the screen or scrim above: a great and beautiful storm, a train at night, an ocean of candles and lanterns. At the close of the scene, these images are for a moment the main point of focus, as all goes dark except for the scrim.

V. Jaleo Scene 7: Maltodavian Rum Factory/Jonathan, Henshaw, the Chorus, and the Office Worker The lights come up and the music begins as Jonathan arrives at the Factory. He stands in the middle of a fairly standard looking office. The desks are filled with bodies typing away on typewriters and moving about busily. This is the Chorus and the Office Worker. It is also a dance, a strange dream of a dance that they are dancing to the sound of the machines, though to everyone present it will seem entirely natural. Neither Jonathan nor Henshaw participate in this dance. Henshaw and the Chorus are all be wearing the same color. The only exception is the Office Worker, who is of course wearing something orange, perhaps in some form of jumpsuit.

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Henshaw enters. He makes his way over to Jonathan, who is standing a bit awkwardly in the front center (down stage) of the activity. Henshaw is a very sound and confident, as well as an apparently slightly energetically loud individual. Their conversation that follows is rather mundane at first: introducing themselves amiably, chattering about the details of the Factory’s progress. They agree that everything seems to be good. Jonathan says that he’ll return in a few days to check back once more before he leaves the Island. They then briefly discuss the Work. After this, Henshaw returns to his own work, leaving the stage, as Jonathan exits, walking directly into the next scene. (N.B.—No one notices when the boy soprano screams. It is a presage of something later, outside of time.) This scene could be something else entirely, but this other scene is instead projected on the scrim above: There is a room that is much darker than this room. In this room, there are men dressed in black and white, playing guitars and simple percussion instruments with their hands. Some people are dancing, but one individual in particular is the center of attention—a woman. She is particularly beautiful, but she is impossible to capture. Her black hair is pulled back into a severe bun. She wears black and white as well, but also a vibrant and insane red. The dance is becoming, and has already become, a frenzy. At the point of ultimate frenzy, though, the images suddenly cease and all goes dark.

VIa. Interlude: Prelude to a Kind Machine (Parts One and Two) (N.B.—The spoken parts for this piece have in no way been noted in the score, as this is in particular intended to be a segment of incidental music, and does not require specific cues. The only alignment that matters here is that the conversation and scene end before the next music and the next scene begin.)

S CENE 8: OUTSIDE TAMARA

THE

E NTRANCE

TO THE

HOTEL/J ONATHAN

AND

The lights return. Tamara is in the same place as she was before, selling her books. Jonathan walks toward the Hotel entrance. He stops and they speak a bit more. She asks him if he would to go out that evening to see the Festival. He stops and turns back. She jokes with him a bit. They agree to go out for the evening. She has the last word and begins to hum again, though this time we can’t hear her, and Jonathan turns away and walks into the Hotel, directly into the next scene.

Scene 9: Hotel Lobby/Jonathan and the Clerk Jonathan walks into the hotel and past the Clerk. CLERK Speaking to Jonathan. Sir, I see that you’re in great haste, and so I hope you don’t find it rude when I say that I’ve noticed now, just now, that your cufflinks seem to have gone missing. Would you, sir, like me to procure for you a suitable replacement, for this evening’s activities? Jonathan stops. Speaking to the audience. Jonathan does what Fate describes as Fate describes it. Looking down at the ends of his sleeves, Jonathan observes the holes where the nowabsent cufflinks should have been. “Where did they go?” he wonders.

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(They have, in fact, been missing since the morning he arrived at the Island.) To Jonathan. If you, sir, are going out this evening, may I suggest the shell of the red beetle, a native to this Island, and always a classic choice? The red beetle is never brazen, and is always complementary to all who wear it. The Clerk lifts his watch—which is encased in red beetle shell—from his pocket in order to show Jonathan. Not to worry. I shall have a pair sent up to your room right away. I wouldn’t want you to be burdened with such nonsense. Jonathan turns to go, a bit bewildered but apparently expressing gratitude. He then turns back and addresses the Clerk. JONATHAN Also… CLERK To the audience. A ticket! To Jonathan. Is it your ticket sir? Not to worry! I had figured that you wouldn’t be staying with us forever, naturally. I have already booked passage for you and…for just you, for your travel home, of course. The Clerk looks out at the audience and clears his throat. He turns back to Jonathan. If I can be of no further assistance, I shall hold up you no longer. Good evening, sir. Jonathan smiles, nods, and walks off. All goes dark as Jonathan exits the scene.

VIb. Clockwork of a Summer Night Music (Un Callejón Sin Salida) SCENE 10: RESTAURANT/JONATHAN, TAMARA, AND THE WAITER Jonathan and Tamara walk into the Restaurant together and are seated by the Waiter. She is no longer wearing the wings, and she will not wear them again for the remainder of the opera. Jonathan and Tamara proceed to have dinner. They are attending some kind of ritual battle associated with the Festival, of which we have only an obscured view. The battle is behind the scrim, though we see the following images projected on it: men tearing each other apart with their bare hands, monkeys being slaughtered, crowds of moneys gathered to watch, perhaps some kind of Roman coliseum. Following this there are images only of beautiful things. The Waiter also intermittently directs the actions of members of the Chorus. We do not hear him, but at these moments he appears to be speaking and directing through a bullhorn. Before the scene ends, the Waiter leaves this bullhorn on the stage.

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JONATHAN’S DOUBLE (The Farewell, by CJH) (N.B.—Incidentally, this recitation is in no way intended to appear to be coincident with the Waiter’s directings.) And the child begins to speak: You labyrinth-builders and oblivion seekers, You hope addicts and you slow train dreamers. You lovely skin vandals and lovers and thieves. You song-screamers, Still shivering with this whole life. You travelers and you air-eaters, Chess-raving and time-drunk. You, My Friend and Stranger. My friend, Wake up – We are nearly there. We are nearly there. And when we have arrived, Word-gluttonous and mathechistic, Eventually refusing to believe In even our own atheisms, We will then be alone And beautiful. So Farwell for a minute now, I will leave the Christmas lights on for you So that you won’t come home to the dark. Shhhhhhhhh..... At this song and this scene ends, all goes dark. It is now the beginning of the intermission. The bullhorn has been left on the stage by the Waiter, down stage center, with its trigger now permanently depressed (perhaps with tape). If the curtains have closed, then this is the only item left out front for the audience to see. Now there is only the loud emptiness of the prepared bullhorn. It stays as it is throughout the intermission, as a different silence and is picked up by a member of the Chorus as the very last item removed, in the last moments before Act II begins, as the light comes up on the Guitarist.

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ACT II (THE MOMENT CONTINUOUS) As Act II begins, a member of the Chorus walks by and picks up the bullhorn, removing it and walking off the stage in one continuous action, perhaps just as the last of the props or sets are put into place. The Guitarist is in his chair, with his guitar, sitting mid or down stage center, with his back to the audience. Fate is dressed as he was for the beginning of Act I: either in the blackest suit and hat of a flamenco guitarist, with an orange rose on his lapel, or otherwise in the strict orange. All is dark. Then the spot comes up on him, so that all is dark except for him. He hunches over the guitar and begins to play. The music, of course, begins as he does.

VII. The Guitarist Toward the end of this piece, when it is well underway, but while the sound of the guitar and the accompanying instruments continue, he very calmly ceases to play, gets up, and leaves the chair where he was sitting, taking his guitar with him—though the music of course continues as if no such thing had occurred. He then takes his place behind the counter, perhaps changing his attire first, perhaps not. A chorus member walks by and removes his chair from the stage in one smooth action, just as before with the bullhorn, though walking across the stage in the opposite direction from this previous action.

SCENE 1: HOTEL LOBBY/JONATHAN AND THE CLERK Jonathan enters the Hotel Lobby. The Clerk is behind the counter. They chat, generally amiably, the Clerk suggesting quite exuberantly and adamantly that since Jonathan has some free time today, he visit the Museum and the Work. Jonathan concedes, though he does interrupt the Clerk at a point, an action that for the first time appears to briefly surprise and startle Fate, though Fate is again exuberant when Jonathan finally concedes. (N.B.—The museum on the Island in infamous. It houses only one piece of art. Everyone he has met who has seen it—except for Dr. Arnés and Alice, who were vague on the subject, and Tamara, who never mentioned it—describes it as amazing, beyond measure, breathtaking, life-changing, or some similar energetic variation.) Jonathan exits. All goes dark.

VIII. Alba (Ritual Construction of a Sunrise) The lights fade up, much slower than usual, as in a dawn. This slow change of light occurs over most of the course of the following scene.

SCENE 2: MUSEUM/JONATHAN AND THE CURATOR Jonathan arrives at and enters the Museum. The Curator is there, and excitedly takes him to view the Work. Jonathan sees it, finally, but ultimately rejects it as art, for it turns out that there is nothing there but an empty room, and he is unwilling to accept this. In doing so, Jonathan is for the first time making a decision in direct contravention to Fate’s strange plan, leaving the Curator more than a little startled. Jonathan exits. CURATOR Caught a little off guard. Exclaiming just as Jonathan has exited. But sir, it’s so undeniably beautiful! The Curator is left standing alone and a bit lost in the middle of the stage as the scene goes dark.

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IXa. A Love Song for My Dear Friends JONATHAN’S DOUBLE (The Laugh, by CJH) In the darkness, we hear him speaking, slowly and patiently, unaccompanied. The laugh is the unanimous symbol for the universal, incontrovertible optimism—the gorgeous, endless, hopeless hope behind every good motivation. When I imagine an idea I would like to become, I think that I would like to be that thing that is symbolized by the laugh. Not by the word laugh, but by the sense that calls forth the thing that we call laugh. By that perfect mixture of freedom and joy and faith and satisfaction all exploding in a few slices of the thinnest, most gelatin moment. If ideas could be entities or if entities could be ideas, I would choose to be that thing. I once read that a knowledge became flesh. That an idea, the expression of the idea, and the one behind the idea all became a man—that a logos was made incarnate. Sometimes when traveling—though I know it’s the thought of a child—I like to imagine that one form of this idea could be the Laugh. That there are perhaps these few, enormous, eternal ideas. But then there are also a wild multitude of these much smaller, more flexible ideas; these little shrapnel—ectoplasmic entities just wandering around in some metaphysical diaspora. And when you and I travel together, you, the Moment, and I, the Laugh, I feel very, very alive. And when you left me that day in that old city, I felt like the loneliest god that had ever walked this earth. You and I. We’ve been traveling together for some time now. You as the Moment and I as the Laugh. And do you see where it is we’ve walked to? We have again found ourselves on the edge of the perimeter. We can choose now whether to go in, or to stay out and go on just a bit further. The music begins on the final word of this monologue and continues throughout the following scene. The lights begin to come up once the music has started. Jonathan walks into the restaurant, the same restaurant as before, meeting Tamara there. She has already arrived and is waiting for him.

SCENE 3: RESTAURANT/JONATHAN, TAMARA , THE W AITER , DR . ARNÉS, AND ALICE Jonathan and Tamara greet each other. They are seated by the Waiter and proceed to order drinks—a pitcher of black wine. The Waiter leaves. They chat briefly. The Waiter returns with the pitcher and two glasses. He places the glasses before them and with a great sense of panache fills them both. Jonathan orders their dinner—a giant red beetle, full shell. The Waiter leaves and Jonathan and Tamara toast and drink. They proceed to eat and converse as they watch the fight, part of which we will see projected overhead. On the screen or scrim above the projections again flicker on. We see images of the fight, rain, lanterns on the sea, and then a monsoon. A member of the Chorus is walking around selling white flowers to the people having dinner at the various tables, other members of the Chorus. Jonathan purchases one and places it in Tamara’s hair. The Waiter returns with the large upside down red beetle. He places it on their table and exits. They proceed to eat its meat out of the shell by the handfuls. They continue to talk. When they finish, Jonathan leaves some money, and they get up from the table and exit the Restaurant.

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TAMARA’S DOUBLE (Cygnus Olor, by Hillary Zipper) That was (Albertine) a long time ago, the day the birds awoke at once, feeling Fall’s furrowed brow arose -si) gone

God’s

(cyleaves of air fell, ascending my ear to

heart CONTRABASS CLARINETTIST (April, by Ken Ueno) What I see is a thick band of gray a line that elides the end of the day into the beginning of night the space between stretched out over many years perhaps a lifetime, when we begin we are already beginning to end That gray band is in the motoric animation of the lower jaw gnawing regular pulsations at the upper lip – the space left vacant by absent dentures; the tight grip – that obscures the sheet’s edge into the hand the irregular breathing – in which we are lost traces almost words the increased heart rate seemingly responding to proximity; the eyes – a miracle of human effort opens in coincidence to one calling his name

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The foreign language of physical gestures recorded on this day, a gray band transcribing in what little we can understand our hopes, that which we want to interpret as signs of life continuing…

IXb. Ownership and Water (postlude, music for a rainstorm) (N.B.—Perhaps this music is the nocturne of the last flood, the nocturne of the end of rain and lanterns.)

SCENE 4: FESTIVAL PARADE/JONATHAN, TAMARA, DR. ARNÉS, AND ALICE Jonathan and Tamara proceed to walk along as a parade of floats and a crowd of people—the Chorus—passes by. Perhaps this parade comes in some way from the masked orchestra. On one of the floats are a man and a woman, both in masks. The man and woman wave to them and jump off nearby. Removing their masks, we see that they are Dr. Arnés and Alice. The three are all pleased to see each other again, and Tamara is introduced to them as well. They chat, especially Jonathan and Dr. Arnés, before the couples say farewell and part. All goes dark. The music continues.

SCENE 5: STREET IN FRONT OF HOTEL/JONATHAN AND TAMARA The lights return. It is morning. Jonathan and Tamara approach the Hotel. They have been out enjoying themselves all night. They say a few last words, kiss, and then part. She is going to her Room to pack, to leave with him. He is going to the Factory for a last little evaluation before they leave. He exits and she remains alone to sing her aria, proceeding slowly to her Room, perhaps pausing on occasion as she does so.

IXc. Breathe (Ariasa Fantastia) (lyrics by CJH) TAMARA Are we here, are we alive To do more than just survive? Or are we just passing The time In perpetua? Is this moment some chance, Or just a part of the dance? Is this life Just a death In absentia?

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TAMARA’S DOUBLE Breathe. Breathe. Breathe, just, Breathe. Breathe. Breathe. Breathe, my love, Now breathe. TAMARA Since we’re more than just slaves Who are freed by our graves, Then each moment In some way Becomes me. Yes, in every circumstance There’s some choice and there’s some chance, But in what I have I will choose To become free. TAMARA’S DOUBLE Breathe. Breathe. Breathe, Now breathe. TAMARA But when we choose to love, We choose also to trust, And our all our choices Become intertwined. So that now as I choose, My choice as well affects you, And your consequences Must also be mine. Yes, your consequences Must as well Become mine… The lights go down as the song ends. The next aria begins soon afterward. The next scenes begin together as the lights return.

S CENE 6: MALTODAVIAN R UM F ACTORY /JONATHAN , HENSHAW , THE CHORUS, AND THE OFFICE WORKER; TAMARA’S ROOM/TAMARA AND THE OFFICE WORKER

X. Lachrymose (Aria of an Incarnation of Fate) (lyrics by CJH)

The lights come up as Fate begins to sing.

xli


The stage is split down the center. There are two scenes going on simultaneously on the opposite sides of the stage: Jonathan and Henshaw, et al., in the Factory on one side, and Tamara in her Room packing on the other. During the first part of the scene, the focus is on Jonathan in the Factory and his pantomime conversation with Henshaw. During this sequence, Tamara is slowly packing in her Room. No one on stage notices or hears Fate. At the opening of the scene, Tamara enters her Room as Jonathan enters the Factory. The Factory is similar to the way it was before, except that now there’s no dancing. There is only the working one might expect of such a place. Members of the Chorus are seated and working at the various desks. The Office Worker is also there at a desk, among them. In the Factory, Jonathan and Henshaw spend a moment on small talk. Then Henshaw explains that a new situation has arisen quite suddenly: Everything now seems to be falling apart. Things are collapsing at a wildly unnatural rate, as if entropy were acting exponentially. The trees are rotting to the core, the strip metal is rusting itself out…everything is just eroding away much faster than it should. And there is no explanation—nothing makes any sense. These and other similar images explaining the situation are described in the projected images. Jonathan says he’ll return to the head office with this issue. Meanwhile, the Office Worker has gotten up from his desk in the background, pulling something from a drawer in the desk, and has begun to creep across to Tamara’s side of the stage. We see in a moment that this object is a knife—a long stiletto. No one in the Factory notices what he’s doing. As Jonathan and Henshaw both look into the books together, the Office Worker moves from the Factory to Tamara’s Room. Once he has snuck to her side of the stage the point of focus changes to her Room. She is packing and doesn’t notice him. We see that he is brandishing his stiletto, with the clear intent of killing her. Just before he can do this, however, Jonathan’s Double screams as loudly and as suddenly as he possibly can. This frightens the Office Worker, enough to scare him from Tamara’s Room, and to startle Tamara, who looks around but sees nothing. No one on the opposite side of the stage seems to have heard the scream—only Tamara and the Office Worker. Fate exits her Room, but doesn’t return to the Factory either. Instead, he moves down stage as both of these scenes go dark. The only remaining light then is the spot directed at him as he finishes his song. All goes dark as the aria ends. FATE/OFFICE WORKER So what of these creatures Of flesh and volition? What of these kings Who trade kingdoms for prisons? What of these beast-covered gods’ Supposition? – They prefer anodyne chains to Insecure abolition. What is this species With such gifts and such reason, Who’ve created such wonders Yet themselves can’t believe them? Who are these humans That endowed with such freedom Still imagine some slavery Will save or redeem them?

xlii


I am the idea Of a man absent of freedom. I am the belief that life is Nothing but a machine. I am the spiral As it wraps and continues And continues to wrap Through these lies never-ending. But I am no devil, No god, And no stranger. Believe it or not I live at your discretion. I’m just one incarnation Of an old superstition That exists on the light Of your tacit permission. Yes, I am no monster But the monster you’ve made me. And I am no evil But the evils you’ll believe. For it’s you who can choose Whether to choose me; It’s you who decide What you will or will not be. And when you choose to be choiceless, It’s me that you’re choosing. And as I grow stronger, It’s you that you’re losing. For I’m merely the weakness You’ve decided to be, And my name is the name Of the excuse you believe. But I am no devil, No god… I acknowledge that sometimes A man wakes and does see– That awaking, he may choose to Choose his own what-will-be. And yes, when this happens A small piece of me dies, As if cut by some snake In my own garden of lies. But though I need you much more Than you ever will need me, Still I don’t believe Most will ever believe me. You’ll never escape, For your own sweet vanities Will rarely permit you To see all this that I see.

xliii


Now trust me child And for your own sake, please listen– Free will is just a cold cruel imposition. So reject these soft chains Into which you were given, And your life can instead be My own composition. Yes, I promise to make your life My composition… Yes, I need you to make your life My composition. All goes dark. Fate exits. The next music begins in this darkness.

XIa. Vocatus Atque Non Vocatus Soon, the lights return.

SCENE 7: HOTEL LOBBY/JONATHAN AND THE CLERK Jonathan enters the Hotel and walks to the Clerk, who is standing behind the counter as before. They greet each other amiably at first, though when the Clerk asks Jonathan what he thought of the Work, they disagree about its value and the Clerk grows a little hostile and impatient. Jonathan, however, quickly cuts off this conversation with the Clerk by taking the phone that is sitting on the counter and making a call. JONATHAN Pause. Hello my friend. Pause. Yes. Just listen. Pause. Are you planning to come? Pause. You must…you must act. Pause. Not to choose is also a choice. For now, just start with this one thing. Pause. So you’ll come to the Island? Pause. He hangs up and gives the Clerk a knowing and confident look before he exits. The scene ends with the Clerk standing alone and somewhat taken aback. The next music begins as the scene goes dark.

XIb. Pendulum (Nocturne for the Returning/ for the Never-Returning Train) SCENE 8: THE RETURNING TRAIN/JONATHAN AND TAMARA

xliv


The lights return slowly as the scene is changed by the Chorus. Jonathan and Tamara take their places on the train, up stage. They sit together, conversing happily. The white flower is still in Tamara’s hair. Toward the end of the scene, Alice enters and stands down-stage center. As the music draws to a close, the lights on Jonathan and Tamara fade out, though not completely, as the spot on Alice fades in.

XII. The Final Lullaby (Arrangements in Black and White) Alice begins to sing very soon after the last music has ended. The train has apparently stopped and Jonathan and Tamara exit during this next piece. Then all the lights but the spot on Alice finally fade out completely, and she is all we can see. The scene is changed in the darkness behind her while she continues. During this song, the video projected in the darkness are of a young mother and her child. We see them from somewhat above, and at a distance of maybe one hundred meters. As the song begins, they are on the beach, approaching the sea. Throughout, the mother is helping her child—a little girl—and then watching her, alternating in these actions, as they move closer to the water and then into the water. The little girl is afraid at first, afraid of the ocean and its waves. But the mother guides her slowly in and the girl grows less afraid and begins to play. The mother moves in tandem with her, standing throughout. The little girl sits and plays in the water, and then stands and moves in further and then sits and plays again. Slowly they move further in, together. Slowly they progress into the ocean, until they are both consumed and covered, gently and permanently covered. And they disappear completely. [Dedicated to every person whose rightful choices have been terribly and inhumanely curtailed, and who is just trying to do the best that he or she can in some horrible circumstance. And dedicated especially to the trafficked women of South and South-East Asia.] ALICE (Crying for the Moon in Peace, by Samnang Ly) Plant leaves unfold in spring The flowers bloom in summer Fall, the leaves are changing Beautiful snow comes in winter. There is an old lady In her small bright room She's old, but she's pretty She's writing a poem. She has a poor baby She is not a mother Her sick son's so risky Her life'll never be brighter. It'll never be the same Her boy can't even talk He'll never say her name The boy can't even walk. She walks to the window Looks up at the sunny sky Her mind fills with sorrow Tears come to her eyes. She really wants to run She wishes she can fly Live in the hot sun Stay in it, to hide.

xlv


Among all kinds of stars There is a full moon Brightly it seems too far Why does it feel alone? At the seashore she's standing The ocean meets the sky A skinny bird is dying Strong wind makes her cry. Swimming in the sad sea Walking in the heavy snow Her heart is so empty Crying to see the rainbow. She wishes for best things No one will understand But the worst things are always coming Her son'll never be a man. Her son lives in peace Without a mother of his own Smiling is what she wished She died in nature all alone. My son is shining bright, like a star at night up in the sky sitting on a cloud smiling down on me. But everything is just happening in my dreams. I hope I can write this on the blue sky which shows between the clouds, to tell him how sad I am and how much I miss him. The scene has been changed. Alice exits the stage as she sings the last few lines.

SCENE 9: HOUSE BEDROOM/JONATHAN, FATE, JONATHAN’S DOUBLE, AND TAMARA This is the same room from the very first scene of the story. Now, however, there is no blood nor any sign of violence. Also, the rope is no longer on stage. Jonathan and Tamara enter. He leaves his coat and hat on the hanger or the coat rack by the door, and they both leave their suitcases exactly as we first saw them in Scene 1. They lie exhausted next to each other on the bed, chatting briefly and happily. Jonathan gets up. It appears that he needs to leave to do some work at his office. However, she convinces him to stay. He gets back in bed, with his clothes on, and they fall asleep together. It appears that the show might nearly be over, as now the music ends and the lights go down. All is darkness for a few moments.

XIIb. Dialogue II: Last Processionals (Revelation of an Auto-Apocalypse) The front door is thrown open and Fate—in the guise of the Postal Delivery Boy from the opening scene of Act I—stands cheerfully and threateningly in the doorway with the knife in his hand. A spotlight directed solely at him is the only light that we can see, appearing when he does. Slowly, Fate moves across to the rack where Jonathan’s coat and hat hang, and he calmly puts them on as he looks over at the bed. Now the spotlight moves from him to the foot of the bed. He finishes getting dressed and glances down at what we believe to be the sleeping couple. He smiles a bit more. However, given the darkness, the angle of the bed, and its coverings, we can’t see whether anyone is actually in the bed at this point. Slowly, Fate moves closer to the bed as he raises the knife.

xlvi


FATE To himself. Calmly, as usual. I am here to collect. BOY SOPRANO From somewhere offstage. Softly, thoughtfully. Is it then some other hand That reaches out to bind me? Brief pause. JONATHAN From behind Fate comes Jonathan’s voice. Jonathan, cool and collected, is in a sense now emulating Fate’s tenor throughout the rest of the opera. May I help you? Startled for a moment, Fate stumbles backward a few steps. Is there anything I can get for you, sir? BOY SOPRANO As before. What is it that defines me? What is it that defines me? The stage is illuminated with a flood light, a flood of light, as if in a stadium. We see that no one is in the bed. From behind Fate Jonathan appears. Fate, startled, turns to face Jonathan’s ambush. JONATHAN The roles begin to switch, clarifying—through Jonathan now—Fate’s previous accommodating quality. There is nothing here for you. There is a pause. Fate chuckles, regaining his composure. FATE Speaking to Jonathan. I do apologize, sir, but there is, after all, one more little detail that still requires some attending to. Indeed, I am truly sorry for the inconvenience of all of this, and of course most appreciate your turning a blind eye once again. To himself. Quietly. Now trust me child And for your own sake, please listen– Free will is just a cold cruel imposition… To the audience. As before with his stage directions. With no hesitation, Jonathan moves aside, allowing his fate to once again take control… xlvii


BOY SOPRANO As before. This is how a man, my love, Begins to disappear: A choosing to be choiceless– That escape is always pure… JONATHAN Unmoved. In the form of a knife? FATE To Jonathan. Actually, it’s more a scalpel, sir…for your health, shall we say..? He smiles a bit more. For a little surgery. To himself, quietly. So reject these soft chains Into which you were given, And your life can instead be My own composition… To the audience, as before. Jonathan’s mind races… JONATHAN Yelling, interrupting, again startling Fate. Just as Fate seems to be regaining control, Jonathan seems to again steal it away. Hey! You don’t seem to be listening. As I said, there is nothing here for you to finish. A bit calmer. Nothing at all is needed from you. FATE Calmer, regaining his composure a bit. Seductive. My friend, this isn’t my idea. It was never my idea. I am nothing but the idea. I am merely the idea—the idea to which you yourself have so often appealed. The idea that you wanted. The idea that permitted you to turn the blind eye you’ve perpetually craved, the idea that permitted you to exist so free of responsibility. I have only ever been what you’ve needed me to be: happenstance, bad luck, the gods’ will, the anonymous hand. Whatever name you chose, I was merely the force that you’ve allowed. I know what I was created to do, and it was only ever for you, my friend. And now, once again, I am just doing my job, as I always have. And I am here now to merely collect for you a debt far over due—just a little part of our old understanding. So please, my friend, do step aside once again and allow the inevitable to occur. xlviii


Jonathan looks down calmly. Fate misunderstands his demeanor as that of one slightly defeated. But Jonathan is instead just checking his rage. BOY SOPRANO As before. Does this all come from some hand Beyond my hands’ control..? FATE To himself, as before. And when you choose to be choiceless, It’s me that you’re choosing. And as I grow stronger, It’s you that you’re losing… To the audience, as before. Broken by the weight of a lifetime of absented choices, he… Jonathan suddenly charges Fate, interrupting and surprising him, wrestling him to the bed. They struggle feverishly until Jonathan finally manages to wrest the knife from Fate’s hand. Jonathan stands, backing away a few paces, and throws the knife far offstage. JONATHAN No, my friend, this will not happen tonight. FATE To Jonathan. Yelling, exasperated, finally losing his composure. What don’t you understand?! I did all that was ever asked of me! What makes you think you can change our arrangement now?! He wipes his face. Slowly he rises from the bed and collects himself a bit, straightening his clothes and pulling himself together. After a moment, though still a bit exasperated. To both Jonathan and the audience. As you yourself have said so many times before “sometimes these things just happen.” Slowly in the background a noose is lowered from above, suspended behind Fate so that he can’t see it. It is being lowered by the Boy Soprano. JONATHAN Calmly. Yes. I have said that. FATE Fate believes he’s regaining control. He is distracted a bit by the audience and still doesn’t see the noose. “I have no choice in this matter.” Remember? JONATHAN Yes. xlix


FATE To Jonathan. Imploring, with great pathos. I promised to make your life my composition. I need you to make your life my composition. JONATHAN Yes, I know. Tamara emerges from the shadows and stands behind Fate as the noose falls into her hands. Fate doesn’t see this. FATE Fate clearly believes he is completely back in control now. He relaxes. Then we understand one another. Thank you, my friend. Thank you. He sighs. I am ready to receive my prize.

XIII. Wrath: Coda/ Ending Music for the Death of Fate Tamara slips the noose around Fate’s head as Jonathan restrains him. The rope is retracted and the knot pulled tight as Fate is pulled up into the air. He struggles and gasps until his body finally goes limp and lifeless. The proscenium is now a defaced clock—Fate hangs as if a dead pendulum. The curtains close. ALL GOES DARK.

finis

l


Music


ACT I (THE MIRROR DIMLY)


I. Sandman (Opening Music) [cello, boy soprano, bass, mezzo-soprano, and orchestra, with a spoken introduction by the tenor]

3


instrumentation Piccolo Alto Flute Oboe English Horn Bass Clarinet Contrabass Clarinet Soprano Saxophone Bass Saxophone Bassoon Contrabassoon Four Horns in F Two Trumpets in C Tenor Trombone Bass Trombone Tuba Percussion I: snare drum, length of chain and sheet of metal against which to drag it, crotales, two graduated conga drums, Percussion II (Timpani): 32-30 inches, 29-28 inches Percussion III: symphonic bass drum, large suspended china cymbal, Percussion IV: thundersheet, large brake drum, glockespiel, tam tam, suspended crash cymbal Piano I: brick or similar object with which to hold pedal down, stick of beater or hard plectrum, two 4-ft long 1&1/2-in thick dowling rods Piano II: stick of beater or hard plectrum, two 2-ft long 1&1/2-in thick dowling rods, gloves or mittens Accordion Tenor (spoken only) Boy Soprano Bass Mezzo-Soprano Cello Concertante Violin I Solo Violins I Violin II Solo Violins II Viola Solo Violas Cello Solo Cellos Contrabass Solo Contrabasses: sul III should be tuned down to an open G

4


Piccolo

Contrabassoon

I & II Horns in F III & IV

I

Tenor Trombone

Bass Trombone

Tuba

Percussion I

Percussion III

Percussion IV

Electric Guitar

Accordion

Jonathan (Bass)

Tamara's Double (Mezzo-Soprano)

Cello Concertante

3 4

c

&

3 4

c

?

3 4

c

?

3 4

c

&

3 4

c

?

3 4

c

?

3 4

c

?

3 4

c

?

3 4

?

43

&

34

ä± (pitch) air c ±J ‰ Œ Ó Í air ä ± (pitch) c ‰ Œ Ó ± J Í c ∑

&

34

c

?

?

± ± ± c ± ‰ Œ 43 J ∏ F f poss

?

34

ã

&

32-30" Timpani (remains fixed) 29-28" Timpani (gliss down throughout)

?

34 ± ± ± c ±J ‰ Œ ∏ F f poss

4 3 4

3 4

Bass Drum

ã

ã

?

t

with Large Bass Drum Beaters

Large Brake Drum

∑ (hold pedal down sempre with a brick or similar object, resonating even into the next movement)

?

3 4

3 4

3 4

(senza sordina)

∑ ∑

c

c

±

±

±-

±

‰ ± ± ± ±- ±

‰ ± ±- ±

Ó

Ó

Ó ˙ ˙ Ø poss

Ó

3

˙

wæ w æ

wæ˙ .. æ Ó

wæ w >æ

Kœ J >æ

Œ ‰ œ

Heartbeat

π sub

œ Œ Ó

wæ w æ

wæ˙ . æ

jœ æ

wæœ . j œ œ æ æ>J æ Œ ‰ œ ‰ π

y æ

π sub +w ◊

¿ ¿- ¿ ¿

¿

¿

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o ·œ ·œ œ· ¤ ˙-

¿ ¿ ¿- ¿

¿ ¿ ¿ ¿-

¿ ¿ ¿ ¿

w

3 o ˙ w-

¿- ¿ ¿ ¿ o œ- w J

π

œ

˙ ‰

P

j Œ œ >

o œ

· J ∏

wæ˙ æ

Ó

y y æ æ

y æ p

œ bœ œ æ æ æ

wæ˙ æ

y æ π

y æ

¿ ¿-

3o œ œJ

o œ ˙-

ord

Œ Ó

Ó

Œ ‰ ∑

· J π

Œ

o

· J p

Œ

‰ ∑

o œ

· J π

∑ Solo like glass

Œ

(boy soprano and bass should be singing the same vowel sempre)

o œ- w

π

o œ ˙-

st

œ œ. J

3

43

c

¿

¿

¿

ord

sp

¿

˙.

c

Ó

3

ord bow

·œ ∏

˙

o µ -œ ..

F

j œ >

o œ- ˙ R

∑ ast 3

w

˙

œ bœ

˙

˙

œ œ

ord vib

o b -œ œ œ J

st

ord

œ. œ

sp

y y y æ æ æ

·œ

˙

˙.

œ

P

o œ ˙-

o œ œ- ˙ . sp

ord

bow on the mute; focus on "wolf tone"; jagged, raw, unstable, quasi-liberamente

Œ

¿

¿ ¿ ¿

sp

¿ ¿ ¿ Ø poss oo œ œ ˙ œ-

˙

ord

o j nœ

senza vib st distant, ethereal

‰ # ·œ ·œ π

34

c

34

c

43

Ó

y y y æ æ æ

J˙ æ

√-o ·œ b œJ J p st o œ œ-

·œ

ast

y æ

j Ó Œ ‰ bœ ˙ âAaa... F deep, grainy, rich, a bit noisy 3 Ó Œ ‰ b œj œ b˙ âAaa... F ∑

b ·&b œ æ P oj œ ˙o

pure, transparent, ethereal

clt (senza vib) asp

wæ˙ æ

œ.

¤ ·œ. œo œ

~

Ó

(boy soprano and bass should be singing the same vowel sempre)

¿ ¿-

y y y æ æ æ F ∏ sub

gliss across strings in harp

sp

y æ

¿

y æ

¿

œ p

¿

Ó

y æ

œ b œ œ wæ w æ æ æ æ > ∏ sub ≈P œ >œ

o œ

Ó ∑

œ æ

œ œ œ æ æ æJ ‰ Œ P ∏ π ∑

ast

˙ ..

œ-

π

Ó

These three instruments begin together as a single sound, somwhere between the throat singing of one man, and the growls and cries of some lost animal.

ord vib

∏ sub Œ ‰ ~ œ

gliss across strings in harp

ord

‰ œ ◊+

Œ

∑ œ

y y æ æ

while striking key (lower note), touch string in harp to produce upper pitch(es) as harmonics; presaging the piano as drum

Ó

œ

P

(stopped)

Œ

œ œ œ œ µ œ- œ œ ˙ ∏ P π sub 3

œ Œ Ø

y æ

Ó

π

y y y y æ æ æ æ p ∏ sub

Œ

wæ w æ

p

œ æ

‰œ œ ˙ ∏ P

3 œ œ ä˙

œ æ > œ

‰ µœ ˙ Ø poss

œ

l.v. sempre

Ó

‰ œ

∑ Ó

∑ subterranean

subterranean

Ó

(stopped)

Œ

œ #œ p P

3

B

±

34

con sordina

±-

con sordina

±

II

±

B

±- ±

I

B

ord vib

Viola Solo

&

bow on the bridge (sul I); clt; preferably without any pitch at all; noisy, unstable; a voice lost in the wilderness

¿¿ c ∏ (senza vib) -· ·œ œ c ∏

c

c

c

II

·œ

sp b ··œ œ· b œ Œ P π sub

c

3 4

c

3 4

c

3 4

u

3 4

3 4

c

34

c

con sordina

con sordina

N.B. - In this movement only, the Cello Solo is not the same as the Cello Concertante.

con sordina

con sordina

con sordina

con sordina

N.B. - In this movement, for Contrabasses I and II (div), the 3rd string should be tuned down to an open G. If this is not possible, please ignore the sul III drone when it is present. con sordina

?

34

c

Ó

c

Ó

c

± ±

con sordina

?

Î c œr ≈ ‰ Œ + > ° sempre

œ œ- Ó

y y y y y y y y y y y y y y y y y y y y y y y y y y æ æ æ æ æ æ æ æ æ π æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ π ∏ π æ∏ π Ø ∏ ∏ p π Ø π prepare for Glock. Œ Ó ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

° sempre

±

34

con sordina

?

43

‰ ≈ ±- ± Ø

&

?

I

?

3 4

3 4

con sordina

?

c

&

Violins II (div.)

c

stopped

Violin II Solo

II

34

3 4

&

Contrabasses (div.)

34

is my ve - ry great plea-sure to wel-come you to...

II

I

(choke, by keeping beater

(with volume knob)

(interrupted by the drum, he calmly exits the stage)

con sordina

Violins I (div.)

c ˘y Ï

∑ senza vib air

¿ ‰ Œ æ Ø poss

Œ

∑ ∏

p

(unstable, fluctuating, quasi-liberamente, sempre)

con sordina

Contrabass Solo

(l.v...)

÷ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ 34

&

c >œ

poss (Everything is born from the drum)

j œ

œ

œ nœ œ

shake with hand a kind of solo

?

c æ ww Øæ

‰ œ œ ˙

Ø poss

Crotales (Bowed)

3 4± ± ± c ± ±Œ Ø poss ƒ ¤> œ (ord) c R ≈‰ Œ 43 ∑ Î

&

II

3> 4 ˙. Î

interrupting

3 4

I

I

with Beaters

œ ˜ œ- œ

Ó

c ¿ ¿¿ æJ ∏æ p æ

œ

∑ Ó

‰Œ œ Ø poss ∑

3

±æ ± ± œ œ œ ˙ µ œ- œ œ π∏ p ∏ ∑ ∑

Solo a distant undertow of breath

drag chain across floor or any lower range metal instrument; quasi-liberamente 3

Chain

,

to Crotales, with Bow; also prepare for Cymbal with Beater

Œ

c

3 4

&

c œ fl Î

feedback

(hold pedal down sempre with a brick or similar object; remove it on the bownbeat of mm 79)

con sordina

Cellos (div.)

3 4

Ó

with Hard Mallet or Beater or Hammer depressed after strike)

with distortion on sempre

&

c Ó

Snare

with Snare Stick (dead)

ca.

3 Thundersheet c y 4 ∑ Ø possæ

&

q» ª™ 3

(Tremelo betweeen the two timpani, glissing the lower timpani down almost continuously throughout the movement; sixth-tone accidentals are merely approximate guideposts.)

ã

(pitch)

air

ord vib pitch

∑ (pitch)

air

&

Cello Solo

Solo senza vib air

Violin I Solo

Violas (div.)

∑ ∑

Lad- ies and gen - tle- men, it

Jonathan's Double (Boy Soprano)

∑ ∑

Speaking to the audience; freely

Fate (Speaking Tenor)

∑ ∑

& Piano II

∑ ∑

& Piano I

∑ ∑

÷ Percussion II: Timpani

∑ ∑

Trumpets in C II

c c

English Horn

Bassoon

4

&

Bass Saxophone

A Voice, An Animal, And An Inflorescencing Machine q»ca. ª™ 3

34

Oboe

Soprano Saxophone

(Opening Music)

cello, boy soprano, bass, mezzo-soprano, and orchestra, with a spoken introduction by the tenor

&

Contrabass Clarinet

U

&

Alto Flute

Bass Clarinet

I. Sandman

c

Solo

senza vib (strings III and IV sempre: gliss continuously down the C string throughout the movement, ml while also continuing to play the open G string "drone" (until mm. 77); sixth-tone accidentals are merely approximate guideposts.) sp (naturally, vib indications ord vib

c

refer only to the stopped string)

nw â ∏

w

n w-

Kn ˙

˙

5

Kn w â

w

l n w- w π

ww ∑

l w-w

# ww ∑

# w-w

ww ∑

o n œ. ‰ p

Œ


Solo senza vib air

±-

15

Picc.

Picc. Vox.

A. Fl.

Bs. Cl.

Bs. Sx.

±

& Ø poss

±

Tnr. Tbn.

Tuba

Perc. I

Perc. II: Timp.

Perc. III

Perc. IV

E. Gtr.

Pno. II

&

?

∑ ,

pitch

?

±

±

œ

the slow breathing heartbeat

6:4

œ ∏

?

senza vib

I

œ

? æ ww æ ã Œ ã y æ &

Œ

y y y æ æ P π sub

wæ w æ

y æ

y æ p

y æ

y æ ∏

&

& œ ?

(√)

&

œ œ

Œ j œ

p

j œ p obœ

3

Ó

Ó

o œ-

π

œ

¿-

¿

¿

¿

& ¿

-¿ F

¿

¿

(¤)(ord) o w& π

œ

&

œ

Vla. Solo

I Vlas. II

Vc. Solo

I

B

y æ

y æ

∑ œ

B

Cb. Solo

Cbs. II

? ?

(ml) ord

L wâw

œ

œ

œ

œ â

œ

œ

œ

P

˙ æ

y æ

bow on the bridge

¿3

¿

y πæ sub

gg œ gg gg gg ggg gg gg gg œ g>

y æ

j œ >

(stopped)

ä¿

±

3

Œ

gg œ gg gg ggg gg gg gg ggg œ >

f

œ.

± Ø

¿

¿

f

j ± F

Œ

æ k ˙˙ .... æ

o ˙- .

œ

j œæœ æJ

π sub œ+

Œ

y æ

y æ

±

±

±

±

±

∑ Œ

(stopped)

∑ Œ

œ+

P

Œ

œ+ ◊

&

~

Œ

∑ ∑ ∑

w

(harmonic glisses, sul II only) (senza vib) clt

?

Œ

‰ ¿ Ø poss

Œ ¿ F æ

Ø

¿ ≈ ‰ Ø poss

3

Ó

≈ ¿ ¿ f >

sub bow on the mute; focus on "wolf tone"; jagged, raw, unstable, quasi-liberamente

Œ

¿ Ø poss

3 ä ¿ ¿ J p

L œ-œ .. p

· µ· J Ø poss

‰ ¿

¿ p

> ¿ f

j œœ J

asp

¿

¿-

π sub ˙˙

F

ä ¿

¿

≈ ¿ ‰ p

¿ π

¿ J Œ ¿

≈ ¿ ¿ æ æ P

k ww P Œ

6

Ø poss

¿

¿ p

· ·

·

~

·

Œ

P

flautando on tailpiece

ŠΠ3

¿

¿

~

p

ä ¿

bow on string behind tailpiece

sub bow on these strings behind the bridge; op; a brief incision

bow on the tailpiece groaning, unstable

ä ¿

¿

3

¤3 ·œ-

3

¿ ∏

> ¿

f

Œ

ä ¿ f

¿

¿

µ· · P

· F

¿ π

¿ ≈‰

Ø poss

·œ

œ

¿ Ó

œ+

,

œ

˙- .

±Ø poss

œ

±

œ J

œ

œ

F

wæœ æ

y æ

Ó

œ

y æ

Œ

‰ œØ poss

y æ

Ó

f j Ó œ >

Œ

±∏

Ó

n˙. æ

œ

,

Œ

œ.

π sub

F

œ

±

Ó

3

Ó

6:4

œ â π

Solo air

y æ

y æ

¿ p

œ œ fâ ä ‰ œ· œ·

œ √o œ

II

Œ

·œ

œ·

œ J

~

~ #·

#· ·

o ˙- ..

·

&

¿

j œ œ.

π

µ·

√¨ ~ n·

µ·

·

clb; higest range on sul I & II together, alternating at will; quasi-liberamente, like rain

Œ

clb; higest range on sul I & II together, alternating at will; quasi-liberamente, like rain

Ó ¿ Ó

·œ

·œ

√ ¨ ~ n·

· ¨·

Œ

‰ Ó

  π3

molto vib ord; III, highest pitch possible ~

œ -

œ â f

¨·

(highest harmonic possible)

Ø poss ¨· ‰

Ø poss

P p             3

3

Œ

Ó

Œ

Ó

‰ œ· Ø poss

Ó

Œ

Ó

B

Œ

Ó

B

π

Ø poss

j œ J p

ord

≈ j. œ-· . œ· Ø    poss     F   

∑ k wâw p

o œ ˙- .

œ.

∏ ¨·

3

senza vib asp

œœ

Œ

ord vib ord (IV)

j œ œ µœ. P πp

IV

˙ ∏

F

¨·

œ

senza vib sp

Œ

o œ

œ

œ. œ œ œ œ ooooo oooo oo oooooooooo œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ œ- œ- œ- œ- œ- œ- -œ œ- œ- -œ

ß

˙

oj œ

œ.

III

·œ

˙

˙

f

(highest harmonic possible)

Ó Œ

œ â f

∑ œ

Ó

˙ P

œ

Œ

œ

&

op slow, groaning, grinding, gritty

œ Ø poss

·

Ó

bow on bridge (III); a gentle noise-floor

¿ Ø poss

· Ó

ä ¿

œ

œ œ œ oooooooooo oooooo oo oooo œ œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- -œ -œ

ord

bow on the bridge (IV); distant noise, unstable, whispering

· ~µ· J ~µ · Ø poss     ¨· harmonics; ord; I         quasi-liberamente     ≈ ~· ≈ ® ® ®≈ ‰

Œ

∑ Œ

ast

F

œ.

Œ

± p

p

Œ

œ+

Œ

Œ

œ

≈ –. Ø to Flute

j œ

,

œ

gliss across strings in harp

(harmonic glisses, sul I only) (senza vib) clt ~

Ó

touch-tritone harmonic; molto vib (messy) asp

œ

œ

Hum a shadow

œ.

ord vib

Œ

±

Œ

œ

Œ

bow on the mute; focus on "wolf tone"; jagged, raw, unstable, quasi-liberamente

Œ

œ

6:4

y y y æ æ æ f Ø sub

y æ

o ˙-

Ó ..

œ-

œ ∏

Ó ..

Ó

π

emerging from the voices

œ k œ ˙æ˙ ‰ J F > πæ sub

y æ

p

œ

œæœ æ

y æ ∏

Ó

˙ ∑

œ

π

Ó

P

Ó

P

œ œ

Œ

¿

œ â

n˙. πâ

Ó

¿

œ

˙

Crotales (Bowed)

(bow on string behind the bridge) as close as possible to tailpiece near bridge

¿

œ

Ó

Ó

molto vib (feedback) V

¿-

œ

Ó

y æ F

œ

j Ͼ

kœ æJ ‰ >œ

‰ g œj g ◊ gggg f sub gggg ‰ gggg gg gg œ ◊>

Œ

~

œ

,

¿ π

p

ww ∑

œ

6:4

Œ

Ó

?

,

˙

¿

Vcs.

II

,

Ó

œ

¿

6:4

œ π

¿-

?

˙

Œ

gliss across strings in harp

œ

Solo breathy

Ó ∑

oooooo oooo oooooo oooooo œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- -œ -œ œ-

N.B. - In passages such as this, it is understood that the sounds that will be produced by different players among the various groups will not be at all identical. This "chaotic" aspect is not to be avoided, and is in fact a desired component of the overall effect.

?

œ œ ∏ Ó

˙

Ó

?

oooooooooooooooo ooooo ooooooooooo oo oooo oo oo œ œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ œ- -œ -œ œ- -œ œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ œ- œ- œ- œ- œ- -œ œ- -œ œ- œ-

B

œ

˙æœ... æ ‰

œ.

˜˙

3

Vlns. II II

˙

œ

o b œ-

asp/op

op

asp

&

ϯ

ord vib

ord vib

w

pitch

senza vib

(¤) -o -o o- o- -o -o -o o- -o -o -o o- -o o- -o -o -o -o -o -o -o œœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœœ & & Ø poss

w∏

j Ó # +œ

, œ â

with the stick of a beater or hard plectrum of some kind, strum approximately these strings up and down in the harp (size and shape of frame will determine how many strings will be comfortably available); almost scraping, somewhat violently and raw (final note should occur on the beat)

p

±

?

œ+

œ

y æ

π

±

a kind of solo

Œ

&

?

±-

œ Ó J p

3

±

b ˙- .

&

±

Œ

ml

Vln. II Solo

œ

bow on the bridge (sul I); preferably without any pitch at all; noisy, unstable

II

œ

?

asp Heartbeat

I

œ

& ord bow

Vlns. I

Œ

œ â π

Vc. Ctrtnte.

Vln. I Solo

œ

,

6:4

b˙ . â Ø poss ?

(stopped)

B

±-

t

Boy Sop.

±

15

Pno. I

±

(voice is notated at actual pitch, but may be transposed down an octave if necessary)

&

senza vib

C. Bsn.

±-

˙ P

˙˙ ..

ord

senza vib (III) (IV)

œœ œ P


œ

21

Picc.

Picc. Vox.

Bs. Cl.

Bs. Sx.

Bsn.

C. Bsn.

Hn. I & II

Tnr. Tbn.

B. Tbn.

Tuba

Perc. I

Perc. II: Timp.

Perc. III

&

≈≈

nœ œ

& – ≈ ≈ n– – π ∏ ? ? ?

‰ Œ œ Ø poss

œ f

≈ Œ Ø poss

–. p Œ

Ó

senza vib

±Œ

˙ ..

±

±

ϯ poss

˙.

& ?æ ww æ ã

j œp

,

senza vib

wØ poss

Πtogether, as one long breath; clear, interruptive, yet somehow distant

,

,

œ ∏

±

œ

œ-

˙ P

(gliss continuously down; sixth-tone inflections are only approximate guideposts)

œ

wæw æ

with Beater

Œ

ã y æ p ?

y æ

Pno. I

Pno. II

Boy Sop.

B

Vln. I Solo

I

Vln. II Solo

I

Vla. Solo

I Vlas. II

Vc. Solo

I

Cb. Solo

I Cbs. II

y æ

&

?

&˙ ?

˙

œ

&

y æ

œ p œ

π

Œ

Œ

III

Œ

œ·

(stopped)

œ·

-o ˙

˙

p

& &

(¤) ˙ .. &

&

& B

B

?

?

œ

? ? ? ?

œp

‰ Ó œ≈ Ø poss

Œ

F

Ó

¿ F

j ‰ œœ > P

·œ œ

ord vib ord

P3

Ø

flautando

˙-˙ Ø

¿

¿

3

&

ä ¿

¿

3

&

¿ Ø

Œ

Ó

ord

˙˙ .. π

3

3

3

Œ

·œ

F

Œ

Ó

¿ π ·œ

> ¿

ä ¿

3

P asp (I) ‰ ·

Ø poss

≈ ¿. π

· ¿

˙-˙ ∑

3

Œ

3

3

Ó

˙-˙ P

n w-w p œœ π

¿ æ

¿ π ·

¿ Ó Ø poss

ord

3

æ P >¿ ä ä ¿ ¿ ¿ P ·œ ¨· ≈ >Å . ∏ Å> Å. Å

∏ ¿ ¿

(gliss harmonic up)

>Å Å f sub

> ¿ æ F ·

3

ä ¿ f

¿ >

¿

senza sordina

Å >Å äÅ ÅÅ Å ® Œ æ ƒ f ¿ ‰ Œ Ø poss ·     ≈ Œ p 6:4 π

approaching flies

bow on these strings behind the bridge; biting

&

(senza vib) ast I

b -·

p

≈¿ ¿ ≈ Œ ¿ F >

molto vib

3

F

bow on strings behind bridge; noisy, pure, incising

œ J

Kw â π

j w-

˙æ˙ .... æ ∏ sub

¿

Œ

op

æ ¿ ¿

(senza vib) ast

Œ

Ó

· ·

molto vib messy

3

Œ

Œ

y æ

sim...

gg œ gg gg gg g ‰ gggg gg gg œ g>

Œ

op

P ¤ sp œ æ π

3 æ

Œ ∑

5:4

f

Œ Œ

· b·

·. ·. P

Kw-w p

Ó

æ

P

Œ

o ˙-

F o w-· J

3

ƒ ¨

Å Å

 

o >o œ- œ-

o >o œ- œ-

f

  ‰.

p> Å Å

-· -· -· -· -· -· -· -· -·

>    

π Å Å

sp

Œ

6:4

III

¿ ¿ ¿ ¿ F â

¿ ∏

Œ

(sim)

œ

œ >

œ

nœ > Ø

œ > Œ

œ

œ > ∏ œ >

œ

œ > ‰

(I) sp ~

(ambitus of glissando pulls apart)

œ >·    

p >Å Å

B

(off the board, messy)

op

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿- ¿- ¿ ¿ π F fl

IV 6:4

gliss between all notes

π

µ œœ â ƒ

œœ

œ

œ >

œ >

3

≈ ¿. F

¿ Œ J P

3

ƒ

6:4

bow on string behind the bridge

¿ f

‰ >Å Å

π

3

    ≈≈  ≈     

6:4

ww

(bartok pizz) more drums

Å Å

bow on these strings behind the bridge; like voluminous whispering

¿ ¿ pâ

disappearing off the string

-· -· -·

(sim)

(generally parallel glissandi)

¨ J Œ Ø poss

3

#·       Í

(III, highest pitch possible)

p

o >o o >o œ- œ- œ œ- œ-

harmonics, IV; quasi-liberamente

-· -· -· -·

?

œœ

œ >

Ó

(gliss up and off sul IV, while holding sul III)

ƒ

œ

‰         ≈              ≈  ≈Œ 6:4 p F ∏

# œœ â f sub

œ >

o >o o >o œ- œ- œ œ- œ-

6:4

asp/op; ugly, gritty, building...

œ œ > Ø poss

Ó

˙

II

vib · ord · Œ Ø poss

pizz (IV) like drumming

ƒ

ggg œ gg gg gg gg ggg gg œ gg >

>           ® >     

f poss >Å Å

œ >

ord vib ord

>       ≈

y æ

Ó

Œ

Œ

y æ

f

o >o œ- œ-

o >o œ- œœ

senza vib ord

œœ ƒ

o >o o >o œ- œ- œ œ- œ-

y æ

gg œ gg gg gg gg gg gg ggg œ g>

o œ-

harmonics sempre; gliss between all notes; quasi-liberamente; cascading (sim)

I II

gg œ gg gg gg gg ggg gg gg œ g

p ≈ œ œ

π ¤(I) -· -· -· -· -· -· -· -·

f poss >Å Å

y æ

Œ œœ œœ ..

7

≈  ≈          ‰.     ≈     Œ 6:4 6:4 6:4 π P ∏

y æ

3 p sub

> ≈ ¿ ‰ F

Ó

y æ

w

>Å Å> Å Å ‰ æ F3

Œ

·

gliss across strings in harp; growing increasingly rambunctious

o >o œ- œ-

o œ-

,

Ó

æ k ww æ

˙.

3

¿ π

K˙˙ ord

œ

ord vib

æ ¿ ¿ â F

Œ

j œÍ

Ó

P

Ó

jw

¤ ˙ ∏

œ

Ó

∑ ˙

molto vib

Ó

bow as close as possible to the fingers; op/asp; gritty, noisy, pure and incisive, like cutting something with a mirror

(bow on string behind the bridge)

œœ

molto vib asp

œ

F sub

3

ä Œ ¿ F ·œ œ ·œ œ

poss Solo; harmonics sempre; gliss between all notes under slurs; collapsing, quasi-liberamente

ord bow

n w-w F

(sim)

p

Œ

œ+

bow on the mute; focus on "wolf tone"; jagged, raw, unstable, quasi-liberamente

·œ

f

Œ

˙ ˙ o >o o >o o >o o >o œ- œ- œ- œ- œ œ- œ- œ- œ-

œ.

F œ+ ≈ œ . +

3

˙

f

˙ o >o œ- œ-

œ œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo œo äœo

œ J Ó

bow on the mute; focus on "wolf tone"; jagged, raw, unstable, quasi-liberamente

asp/op

˙

œ·

senza vib sp

Œ

P

&

äo n˙

˙

∑ œ

wj œ J

j wØ poss

˙

‰ ≈

w â

j œæœ æJ F

˙-

Œ

j wØ

‰ ≈ œ ≈ œ. F

Πrelinquish Glock Beater, pick up 1 Tam Tam Beater, prepare to pick up second Beater

-o b˙ .

œ

senza vib

,

r œæœ ˙æ˙ æR æ

œæœ .... æ

˙.

œ-

Œ

˙+ .

oœ J

œ-

œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ ˙. (¤) o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ∑

Œ

˙œ

≈ ‰

f poss

F

Œ

3

œ

y y y y y y y y æ æ æ æ æ æ æ æ F ƒ f scratch fingernail up and down sting coiling, unstable ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ j ~g œ n˙. ˙ œ œ gg gg ◊∏ g p P f sub gggg gg ∑ ∑ gg gg ~ gg œ ◊> ∑ ∑

√-o ˙

Ó

y æ f

∑ œ p

?

Vcs.

II

y æ

?

Vlns. II II

y æ

Vlns. I II

y æ

(√) oœ & Vc. Ctrtnte.

y æ

˙- . ˙ Œ F

ord vib

œ.

flautando

Glockenspiel

Ó

wæœ K ˙ .. æJ ∏ æ

w

π

Ó

Ó

œ π

Crotales (Bowed)

Ó

Œ

œ

˙

3

Perc. IV

21

˙- . œ

œ-

±

˙

œ

˙

∑ ±-

ord vib

œ π

˙- .

œ P

pitch

œ

˙ ∏

Œ

&

œ.

˙

3

˙- . ,

n˙.

senza vib

Œ

– ≈ ‰ ˜– Ø poss

∑ Œ

±

Ø poss

,

˜œ

3

π

≈– – – ∏ π

∑ ±

˙

µœ

Ó

?Ó ?

˙- .

?

œ œ.

œ.

˜ – –.

˙-

?

?

˜œ J

œ œ >

f

œœ

œœ π

œ >

œ

œ >


27

Picc.

&

œ

œ œ.

œ

ord vib

œ

˙- ..

œ

œ

‰ ‰

Fl.

&

Ob.

&

E. Hn.

&

?

?

&

?

Bs. Cl.

Cb. Cl.

Sop. Sx.

Bs. Sx.

Bsn.

C. Bsn.

Hn. I & II

Tnr. Tbn.

B. Tbn.

Tuba

Perc. I

Perc. II: Timp.

Perc. III

Perc. IV

?

w∏

? ?

Œ ∑

? j ˙-

? j w?

ã y æ

y æ

y æ

Boy Sop.

B

Vc. Ctrtnte.

Vln. I Solo

I Vlns. I II

Vln. II Solo

I Vlns. II II

I Vlas.

y æ

?Œ (◊)

≈ œ‰ gg gg g ƒ ggg gg ≈ gggg ‰ gg gg œ

&

y æ

&

?

(√) ˙ &

œ

?

(¤) > o o œ- œ&∏ molto-vib asp · œ & p

>o >o o >o œ- œ- œ œ- œ- œ- œ-

·œ

ä· . œ.

Ø poss œ œ. ‰

(¤)o œ& f (¤) · &

·

molto vib

asp

&Π&

-I ≈ #·.

P      ~·        ‰

B

ƒ

3

F

·œ

¤oœ

·œ

·œ

· · Œ

j ¿ ƒ

3

bow on string behind the bridge

‰.

≈ ¿. f

¿

¿ >

I

Vcs.

≈ œ. fâ ord

˙

? ˘¿ ƒ

6:4

≈ . ¿ f

¿

6:4

¿ >

? k ww â f ? œ > π

≈ œ. fâ

ord vib

Cb. Solo

I Cbs. II

˙

sub

œ

œ > œ

œ œ > œ >

Ó

y æ

y æ

y æ

y æ

?

æ   æ

æ   æ

æ   æ

Œ

Ó

3

äœo

äo ˙

˙

Ó

·

¿

¿

¿ >

f

¿

Ï

·

·

¿

¿ â

¿

¿

3

˙ œ œ ˙ ˙ ˙ â â â 6:4                                         sp                                 6:4

6:4

¿ > œ

6:4

¿ œ â

œ >

Œ

(continue to articulate gliss...)

6:4

¿

¿ >

¿

˙

¿

˙ â

œ œ >

œ œ >

œ œ >

œ >

œ >

œ >

œ >

Œ

œ >

µ äœ

œ

œ

π > œ ‰

œ

P ,

j œ

œ >œ

œ

·

·

¿ > œ

˙. ƒâ

3

¿ >

3 4 asp/op

3

Ó

œ ‰

> œ ‰

œ >

8

œ >

œ > ‰

·3 œ 4 ∏ sub

3 4 ¿ â

œ œ >

Œ œ > Œ

ord vib ord

Œ

ƒ ‰

œ

œ >

&

∑ >y Œ y Œ J F #· · #· · · · · · · · ‰ # # ·· ·· # # ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· P ‰

IV V VI

3

(touch strings on given harmonics)

˙. œ

y · ·· ·· · ·· ·· · ·· ·· 3

bœ nœ bœ

œ

œ >

œ

bœ >

œ

œ >

œ

œ

œ >

˙.

ord vib ord

Œ

ord vib ord

Œ

äœ

Ï

·œ

ord vib ord

·œ &

œ.

&

3 4 ˙˙ . . Pâ sub 3 4 œ œ œ > fl f ƒ 3 4 œ œ > fl f

Ø sub

ä ‰ bœ

œ

3

, äo œ

B

B

œ

o œ-

3

˙- . œ

·

·œ

·œ

·

·

·

·

·

·

Ø sub

II

∏ sub

Œ Œ

arco

I

Ø sub # ·# ·-

F œ

f n· f

œ

Ó

œ

o b œ-

asp/op

œ

Ó

Ó

Ó

·

· J

Ó

· J

Ó

f

# ä· .

≈ ƒ sub œ . 3

Œ

¤o˙

f ·

· J

f ·œ

(II) sp/op (III) luminescent, an incisive cloud, glimmering

˙˙ -

Ó

· J

(II) luminescent, an incisive cloud, but a bit more distant than the other (III)

œœ

˙.

·

Ó

p · J

p · J

f ·

(II) (III)

o ˙- .

·

(II) senza vib (III) ord

arco

·

∏ sub II ·

senza vib ord

·

·

ord vib ord

·

·

‰ ‰

·

· I

ord vib ord

Ó

œ fl

∏ sub II b ·

¿ fl

¿.

b I·

ord

œ

bœ nœ bœ

growing progressively noisy, unstable, and insane

·

3 4 œ œ

j gg œ gg gg gg gg gg gg ggg œ g>

œ

>œo 3 J ‰ 4 f -o 3 ˙. 4 ~·

3 4 · > ƒ

¿

to China Cymbal

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ â â â â œk œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo k äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo k äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo

3 4 œ >

œ

3 4 ¿

¿

¿

asp

5:4

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ > > > > > > P > œ Kœ œ œ œ œ ‰ ‰ ‰

œ

5:4

3

p œ 3 J 4

3 4 &

˙. â ƒ

f

(harmonic).....depress finger.....ord

Solo ml senza vib sp

5:4

œ œ œ œœ > >

œ

œ ƒ

œ-

∑ palpitations 5:4

œ

3

œ-

Œ

3

œ Kœ ‰

œ

œ bœ ~b œ œ œ > > ◊> ~ ¤œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ œ ®≈

3 4 fR ≈ ‰

·

asp

¿ ƒ

œ â äo œ

¿

~

3 barely audibly laughter as well 4~ œ g œ œ g gg œ gg ◊gggg gggg gggg gg ƒ ggg ggg ggg gg ggg 3 g gg g 4gggg gggg gggg gg ggg œ ggg œ gggg œ gggg œ g g g ◊ ä> > > g > œ 43 œ ‰ Ó

3 4

œ ‰ Œ Ø poss

Large Brake Drum with Hammers abrupt, puncturing, deep hammering

3 4 ˙ äo œ 3 4 ƒ

molto vib

¿ â ƒ

~b œ ◊ ƒ

œ-

˙

œ

,

˙.

œ-

p

n ˙-

˙ ƒâ

f

Œ

œ

œ

ä œ

äo . ˙

n w˙

œ >

˙

F Ó

3 4 Œ

o œ-

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > > > > > > P F ‰

˙-

(let fall to natural out-of-tune 7th)

Solo the insurrectionist pulse

3 4 ˙

o ˙- .

œ

k ww-

,

Œ

f sub

∑ ¿

ä ˙

ƒ

∑ ¿

o œ

> œ ‰

little stratospheric (ord) bells

o w-

√ ‰ · Ø poss · #·

with Hands

?

w

œ

harmonics gliss sempre; asp; liberamente (IV) (articulate gliss)

Œ

Conga-like Drums

3 4 Œ

œæ œ æ

w

f

3 4

o ˙- .

Ó

3 4 Œ

œ

drumming, barbaric (two-handed clusters - one hand all white notes, one hand all black notes, within the given range)

Ó

Œ

œ

œæ œ æ

f

Œ

with Tam Tam Beaters

œ.

Tam Tam

strum all notes within approximate range with the stick of a beater or hard plectrum; with lh, while keeping rh on the keyboard

o n œJ

œ

œ >

3 > 4 œ œ > P 3 4 >œ

ƒ

Œ

Î poss æ œæ   œ æ æ

¿ â

œ p>

Œ

?

ä b ˙o

(l.v...)

3 4k ˙ . â p 3 4 œ

Œ

Ø poss œ fl f

äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ œ äœ œ äœ œ ∑

3 >y Œ Ó ∑ 4 y æ p poss f ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ 3 r 3 ‰ ≈ œ ˙ ˙ œ ≈‰ 4 ˙. π F

3

¿

y

Ï

Ó

≈ ¿.

6:4

y æ

œ

œ

‰ ..

3 4 . ˙ â p sub 3 4 . ˙ π â Solo I + rabrupt 3 œ but distantb œ 4 R≈ ‰ p

release Thundersheet and pick up second Beater

P æ b œ æ ◊

o w-

·

y æ

œ π

3 4 œ fl p 3 Ó 4

Œ

Ó

œ

˙ â

œ œ > ‰

Œ

,

> > ‰ œ œ œ œœæ.. ‰ ‰ æ 3 F π sub ‰ ≈ œ Œ ‰ œ

æ ˙˙ .. æ

ww œ

œ

œ-

o ˙-

¿

asp/op; sul III & IV together; molto vib (sul III, of course); grinding, edgy, wailing

II

æ ww æ

Œ

3

3 4 œ P œ3 4 F 3 4 œ

œ

œ fl f

˙œ

œ-

Ó

3

&                                 ∏ 6:4

Œ

œ > f

o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o ooo œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- k œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ

·

flautando on tailpiece

Ó

P sub

·

‰ Œ

œ Ø poss

3

¤ä ˙o

Œ

3

o w-

n wf

b ˙+ .

˙+

˙

Ó

œ-

˙

ƒ

f

˙

>o k œ-

o œ-

˙

˙ ˙œ

3

b ˙+ ◊

˙

o >o œ- œ-

molto vib asp

o ˙-

3

Ó

˙-

?

Ó

Jw â

œ pfl

3 4

≈ ‰

Ó

Solo scratch pick up and down sting coiling

F

,

˙œ

œ-

œ

Heartbeat

≈ ‰

y æ

(stopped)

œ œæ œæ F

œ

&

6:4

Vc. Solo

y æ

Ó

nœ æJ

strum across strings in harp; expand ambitus of strings strummed as indicated; quasi-liberamente

asp/op; sul III & IV together; molto vib (sul III, of course); grinding, edgy, wailing

II

y æ

Ó

t

Snare

asp

Vla. Solo

æ ˙w.. æ

&

Acc.

(while maintining a smooth tone)

Ó

&

œ,

b wØ poss

≈ œ.

(◊)

Pno. II

˙œ

œ-

œ

Œ

Œ

w˙œ

j w-

?æ ww æ p ã Œ

f

Œ

äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ ≈ 3 4 π sub F   >œ noisy                   ‰. 3 ∑ 4 R≈ ‰ Ó p poss f äœ œ 3 ∑ ‰ Œ ∑ 4 p poss F 3 ä ∑ œ ‰ Œ ∑ 4 œ p poss F

˙.

w â π

w

ã

˙- . ˙œ

F

27

Pno. I

sim, but a bit less distant

ã E. Gtr.

Ó

˙

˙. â

Ó

œ- œ

# ·-

sp/op

œ J F

·

œ

œ

œ J # ·-

·

œ f

œ

˙˙ K ˙˙ π sub

K ˙˙ π sub

·

P

· # ä·

· ·

ord vib cantabile

œ.

3

K œœ œœ f œœ f

œ


34

Picc.

Fl.

Bs. Cl.

Sop. Sx.

Bs. Sx.

&

äœ œœä œ äœ œ äœ œ äœ ≈

&

?

& Œ

b ˙-

?

œ äœ œ

C. Bsn.

Tpt. I

Tpt. II

Tnr. Tbn.

B. Tbn.

Tuba

?

Œ

˙-

&

œ ∑

?

œ

Perc. II: Timp.

Perc. III

Perc. IV

>œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ > > > > F 6:4 > > ? > œ Kœ œ œ œ œ ‰ ‰ ‰

E. Gtr.

ã

ã

Large Suspended China Cymbal

≈ y >y

≈ >y .

6:4

?

(◊)

?

bœ œ >

œ

&

Boy Sop.

B

Vc. Ctrtnte.

Vln. I Solo

I Vlns. I II

Vln. II Solo

I Vlns. II II

Vla. Solo

I Vlas. II

Vc. Solo

I

?

Cb. Solo

I Cbs. II

Œ

K ˙- .

œ

Ó

—æ

,

æ —

3

æ —

—æ >

œ

˙- . œ

œ

œ

,

œ-

k˙ â

œ-

œ

≈ æ — —æ â ,

æ — â

æ —

b ˙-

cantabile

œ

œ

— >

≈ ‰

œ-

œ

œ

œ-

F

œ

œ

œ-

k œ-

—æ â

b >Ͼ

Ͼ >

æ œ >

3

œæ â

,

œ ‰

œ

3

æ œ œ. >

æ œ â

˙‰

b œ-

Ó

a drum; heavy, punctuating, bludgeoning

Ó

K ˙-

œ

Ó

ord vib

,

œ P

Ó

ord vib

œ

,

a drum; heavy, punctuating, bludgeoning

a drum; heavy, punctuating, bludgeoning

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > 7:4 f > > œ Kœ œ œ ‰ ‰ f with Soft Beaters >y y. J æ Ø f y ≈ y >y

y.

Œ

> œ jœ ‰

> œ jœ ‰

Œ

> œ ‰

Œ

(sim)

Œ

> œ

> œ ‰

> œ

> > œ jœ ‰

y y y æ æJ æ ∏ sub P

y æ

3

Œ

> œ ‰

y æ π

œ ‰ fl ƒ sub

Ó

> œ

> œ ‰

>y

y æ P >y

> œ

> > œ jœ ‰

to Bass Drum

ƒ

Ó

> œ ‰

> œ

> œ ‰

> œ

≈ œ

Bass Drum with Large Bass Drum Beaters

Œ

Ó

œ F

ƒ

> œ jœ ‰ Œ Œ

(sim)

> > œ bœ ‰

> œ ‰

œ

œ

Œ

> œ bœ ‰

y

Œ

Œ

y >y

œ

ƒ sub flœ

Ó

> œ ‰

ƒ sub ˘ œ ‰ ƒ sub

Snare with Snare Sticks

œ

˘ œ

K ˙-

Ó

œ

a drum; heavy, punctuating, bludgeoning

œ

Œ

∑ ‰

œ

‰ ..

∑ ‰

b ˙- . p sub

œ

b —æ â ƒ sub

b˙. â P

œ

äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ ≈

— â

œ

œ

œ

,

˙

œ-

æ —. >

Œ

˙

Œ

œ

äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ œ äœ œ äœ œ

œ

œ äœ œ

Solo; Multiphonics: please choose a fairly full-band and noisy multiphonic for each given fundamental; screaming, unstable, grainy, insane, abrupt, aggressive

∑ — fl

äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ ≈

to Contrabass Flute

p poss

œ

œp

·

—æ

œ

·

P

Œ

œp

äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ œ äœ œ äœ œ

œ

‰ ..

· -· .

F

? œ (√) œ &

¿-

œ

œ

œ >

œ

bœ >

œ

œ >

, œ-

œ

◊3

œ

œ

˙

ä¿

b ˙-

¿

?

˙ œ œ œ (¤) ä ä ä ä ä ä - ä ä ä ä ä ä k œo œo œo œo œo œo œo œo œo œo œo œ œo œo œo œo œo k œo œo œo œo œo œo œo & P F sp · II n · ∑ & P sp n· II b · ∑ & P (¤) -o ˙. œ. & P F sp · I · ∑ & P sp · II · ∑ & P (¤) o o œ. œœ. œ-o œ œJ & F sp II · · ∑ & P ∑

? B B ? ? ?

·

ä·

œ

œ

·

œ ˙˙ ..

·

molto vib op

ord vib ord

molto vib op

ord vib ord

œœ P œœ P

I

Ó Ó

·

Ó

œ

> œ ‰

> œ

‰ Œ

to Crash Cymbal

œ

œ >

œ

bœ >

œ

œ >

F œ

œ

#œ Ø

(IV) (ord)

# ä· .

ä·

œ

·

asp/op; ugly, unstable

œ

ä · b· 3

œ œ J

K ˙˙ .. -

K ˙˙ .. ∏

K ˙˙ .. ∏

Œ

Í ·

I st

asp/op

œ J Í asp/op ·

F asp/op · F œ

Í asp/op ·

F ·

asp/op

F

j fœ ä· 3 ä· fl

œ

Œ

f

~

œ

˙- .

approaching mosquitos

ƒ

œ

œ >

œ

bœ >

œ

œ >

,

senza vib ord

·

·

3

π sub

6:4

6:4

6:4

œ

œ

œ

œ >

œ

bœ >

œ

œ > œ

bœ J ƒ

I

6:4

Î poss

œ

Œ

6:4

b œ-

˙. â

molto vib asp

·

6:4

6:4

6:4

·

F

œ

œ

œ >

œ

bœ >

œ

œ > ¤> nœ

œ

œ

œ >

œ

bœ >

œ

Œ

(ord)

,

œ

œ

˙.

œ

¿

¿

ä¿

¿

ä¿

¿

¿

¿

œ

œ >

œ

Ó

(stopped)

œ

œ

f , ˙-

œ

III

6:4

œ

bow on strings behind bridge emerging from the strings II

Œ

F

ƒ

6:4

˙

6:4

œ

œ

6:4

œ

œ

·

·

F p sub asp/op · Œ F

asp

œ J ·

ƒ 3 j œ œ > ä œ œ J f

Œ

6:4

Œ

ƒ

b +œ ◊>

¿

¿

¿

¿

II

¿

œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo k äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo k äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo k äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo k äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo k äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo

·

sp

P

œ œ. Ï œ asp/op; ugly, unstable ä· ·- # ä· . œ œ. ƒ

œ-

ä¿

6:4

bow on string behind the bridge as close as possible to tailpiece near bridge

¿

6:4

...increasing threat and promise of the oncoming train...

ƒ j œ >

Î poss

&

6:4

P ‰ œ ~

Solo messy, rumbling, violent gliss across strings in harp

bow on the bridge

¿

6:4

œ J

3

6:4

œ

6:4

b œ& J

Vcs.

II

≈ y.

6:4

bœ nœ

bœ (◊) >

Pno. II

·

Œ

pale, ethereal senza vib

p

ƒ ƒ # · · · · · · · · · · · · · · · · · · # · · · · · · · · · · · · · · · · · · # · · · · · · · · · · · · · · · · · · # · · · · · · · · · · · · · · · · · · # · · · · · · · · · · · · · · · · · · # · · · · · · · · · · · · · · · · · · # · · · · · · · · · · · · · · · >· · · ? # # ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· # # ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· # # ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· # # ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· # # ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· # # ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· # # ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· 34

Pno. I

·

äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ ≈

5:4

ã

æ — > ƒ sub

pale, ethereal senza vib

Œ

,

œ P sub

˙- .

∑ 5:4

Perc. I

,

?

Œ

?

p poss

œ f ‰

˙

&

˙.

? Œ

·-

whistle tone distant, emerging from the bass saxophone

Solo; Multiphonics: please choose a fairly full-band and noisy multiphonic for each given fundamental; screaming, unstable, grainy, insane, abrupt, aggressive

Bsn.

äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ œ äœ œ äœ œ

œ

ä· œ Ï

·

·

·

ord

·

bow on string behind the bridge

f

bow on string behind the bridge

o ˙- .

œ

·

asp

sp

f o˙.

˙.

¿-

3

¿

¿

¿-

3

¿

¿

œ.

Ó

Ó

œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo

Heartbeat

3

Œ

Œ

o œ-

œ. Œ

senza vib sp a premonition

œ. # ·II

Ø poss

Œ

B

Œ

&

o œ- œ J

b œo .

œœ op

œœ P op

œœ P

F ·

K ˙˙ -

ord

K ˙˙ p-

ord

K ˙˙ p-

œo

f â¿

œ

# ·-

· ∑

œ

#· p

sp 3

J

#·            3

Œ

Œ

˙˙ op

ord

op

ord

œœ œœ F P

œœ œœ F P

9

œœ œœ

Œ

ord

ƒ #·

ä·

o b œ-

Œ

¿ œ

¿ â f

¿

·

·

Œ

3

¿-

¿·

¿

œ

œ

œ

œ

œ J

œ

3

3

3

3

Œ

œ

œ

œ

Œ

Œ

senza vib III ord

F ·-

III senza vib ord

p sub

Solo sp senza vib

·

b ·œ ∏ sub ·

‰ ·

·.

œ

œ

œ

œ.

œ œ

œ

œ

œ

œ

œœ

j ˙˙ -

j ˙˙ ∏

œœ ∑

œœ π

·

p sub

·

j ˙˙ j ˙˙ -

3

œ

P

·

·

œ ·-

Œ

·-

·

œ œ ä· ·

·

o œ-

·œ

· ·

3

·œ

·-

j ˙˙ .. -

3

Œ

äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo

3

¿

œ.

ƒ œ

ord

-¿

ä· ·

œ œ J3 ä · b·

o ˙-

·.

œ

˙˙ ..

¿

ä · b· 3

œ ·

ord

¿

¿

œ ·

j œœ ˘ j œœ ƒ op ˘ j œœ ƒ

¿

-¿

œ ä·

op

¿

¿

3

ƒ œ #·

·

¿

π

3

¿

¿ â f

œ

bow on string behind the bridge

B

3

Œ

¿

f P sub

bow on string behind the bridge

I

o œ- œ .

œ.

·-

Ó

¿ â f

bow on string behind the bridge

·

Œ ‰

bow on string behind the bridge

3

f f

œ ·

œ

‰ ‰


äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ œ äœ œ äœ œ

41

Picc.

Cb. Fl. Vox

Cb. Fl.

Ob.

&

&

Bs. Cl.

? ≈ b —æ. â

Bsn.

C. Bsn.

I & II Hn. III & IV

Tpt. I

Tpt. II

Tnr. Tbn.

B. Tbn.

Tuba

Perc. I

Perc. II: Timp.

Perc. III

Perc. IV

E. Gtr.

? ?

æ œ â

?

?

?

I Vlns. I II

Vln. II Solo

I

II

bœ â

˙

I Cbs. II

≈ ‰ œ Ø poss

œ Œ

b œ-

Œ

æ≈ æ — — >

æ — >

—æ. â

≈‰ œ Ø poss

? ? ?

,

˙

K œ-

˙ P sub

K œ-

, Ó

œ fl

ã

? > œ bœ ‰

> œ ‰

ã

> œ ‰

œ

,

> œ

œ

Ó

> œ bœ ‰

> œ ‰

œ

> œ ‰

j ˙- .

j ˙- .

> œ

, ,

Œ

‰.

> œ bœ ‰

> œ Jœ ‰

Œ

œ

> œ ‰

b˙ â

œ

b˙ â

œ f

Ó > œ

> œ ‰

Ó

> œ ‰

œ

Ó

Ó

≈ œ.

> œ

> œ ‰

Ó

ƒ

œ p poss

æ —

—æ â

æ≈ —

æ —

J ˙Ø poss

p

œ

Œ

> œ ‰

œ

> œ ‰

> œ

œ

Œ

> œ Jœ ‰

> œ ‰

ƒ >œ

œ

æ ‰ œ p poss

æ œ p

3

‰ æ —æ — â p ∑

æ b—

∑ ∑

≈‰ œ p poss

œ

Ó

æ ‰ — p poss

J˙. pâ

œ f > œ ‰

Œ

œ fl Í

œ

˙. â P

o œ œ. ∏ o. œ œ ∏ o œ. ∏ o œ. ∏

bœ â F

# ˙-

p poss sub Œ

p

æ —

b ˙Ø poss + b˙ ˙ P+ ˙ ˙ P + ˙ P + ˙ P

Œ

œ

backing off into the background a bit

Œ

œ

> œ Jœ ‰

3

æ —

p poss sub

,

æ —

œ

‰ ..

˙- . P

∑ ∑

> œ

œ

œ

œ

> œ Jœ ‰

> œ kœ ‰

> œ ‰

> œ

>y ≈ y. y y y Ó ∑ æ æ æ æ ƒ π #>· · · >· · · >· · · >· · · >· · >· · · · #>· · · >· · · >· · · >· · · >· · >· · · · #>· · · >· · · >· · · >· · · >· · >· · · · #>· · · >· · · >· · · >· · · >· · >· · · · #>· · · >· · · >· · · >· · · >· · >· · · · #>· · · >· · · >· · · >· · · >· · · >· · · #>· · · >· · · >· · · >· · · >· · >· · >· · ? # # ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· # # ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· # # ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· # # ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· # # ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· # # ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· # # ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ã

6:4

œ (◊)

œ

bœ >

œ

?

? & &

# äœ

Ï sub

? ˙. Ïâ #ä·

&

6:4

œ >

œ

œ >

6:4

ord

6:4

6:4

6:4

6:4

œ

œ √œ

bœ >

œ

œ

œ >

œ

œ

bœ >

œ

œ >

Œ

‰.

äœ

œ

œ

œ

,ä #œ

œ

˙.

ä·

·

, · # ä·

·

6:4

Ó

·

n >œ ,

œ n >·

6:4

˙ â

6:4

œ

œ

bœ >

œ

œ >

œ

Œ

F

Ó

6:4

6:4

œ

œ

œ >

œ

bœ >

œ

œ œ-

œ >

œ

Ó

raucous gliss across strings in harp

b -œ

Œ

P

∑ œ ˙. ·

œ

·

p

œ

# äœ

œ ˙.

, · # ä·

·

p sub

~

·

~

·

·

·

·

·œ

¤o ˙-

Åä

Å

~

· ~

B

F

B ≈

äÅ .

? ? ?

˙˙ ˙˙ ˙˙

F

Å

~

·

œ

o ˙-

·

·

·

·

·

˙.

&

&

·

~

~

·

Å

b œœ b œœ b œœ -

œœ

f

·

·

·

·

œ-o

· ~

·

~

˙ ~

·

· · ~

˙

~

·

~

b >·

·

~

·

œ

o œ-

œ ä

äÅ

ä

Å

Å

(group need not gliss exactly together)

b ˙˙ .. -

·

œ œ.

œœ p

4:3

b ˙˙ -

4:3

ä

ä

∑ ∑

10

π

˙˙

·

ord vib asp/op;

·

·œ æ

·œ æ f

œ

œ

≈ ‰

Ó

·

f o œ-

˙. â

4:3

∑ ∑

ä

ä

ä J œœ -

œ

bœ >

œ

6:4 (all-note cluster)

œ œ

Œ

œœ œœ œœ œ

œœ œœ œœ œ

œ

œ >

œ >

œ >

ƒ

ord

6:4

Œ

œ >

˙ b ˙˙˙ b ˙˙˙

˙.

·œ-

·œ

·œ

·œ

·œ

·œ

sp

Ø (sub)

ƒ

äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo ord vib

3

3

3

3

3

œ· Ø st ·œØ

·œ

·œ

·œ

·œ

·œ-

·œ

Ø ·st œ

ä

œ

·

Ø œ

4:3

œ >

·

sp

·

·

˙

ä ·

sp

·

œ

adamant, persistent; quasi-liberamente IV

3

·

6:4

˙.

Ø st ·œ-

œ œo

œ

bœ >

6:4

·

ƒ sub œo Käœo œoäœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo Käœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo

transitioning smoothly

f sub

œ

ord vib

· ·· J

· f

· f ˙-o .

~

Å

·

·

·

6:4

œ > ˙ b ˙˙˙ b ˙˙˙ F # ä˙ .

œ

œ ..

·

˙ p

. ~œ ◊

œ

6:4

Î poss

F

,

·

œ

f ·

·

(group need not gliss exactly together)

·

~

o ˙~

·

senza vib

Å

·

·

Åä

Å

·

·

Å

˙˙ .. œœ f

·

œ

˙ Å

~

b >œ

œ

senza vib (¤) ä ä ä ä ä ä ä ä ä ä ä ä ä k œo œo œo œo œo œo œo œo œo œo œo œ œo äœo œo äœo œo k äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo k äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo k äœo œo äœo œo äœo K œo œo œo œo œo œo œ œo œo œo œo œo K œo œo œo œ œ & π b· · senza vib resonating with the snare · · -· b· · b· · ord · · · · · · · · · · J J ‰ . ∑ Œ ‰ Œ ‰ R & p sub Ø Ø F sub P sub Ø ·œ ·œ ·œ œ œ b ·œ œ b ·œ œ ·œ œ ·œ œ ·œ ∑ ∑ Œ ‰. & æ æ æ æ ∏ sub P senza vib (¤) ä ä ä ä œo œo œo œo œo œo œo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo & 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 π senza vib (from this point until the last beat of mm 45 all pitches are approximate) ord IV · · · · · · ·- · · ·· · · · · · · · · · · · & ‰ f ∏ sub p

&

Œ

∑ ,

F

6:4

œ

, ä #·

6:4

œ

œ-

to Glock.

with Soft Beaters

,ä #œ

Suspended Crash Cymbal

Ó

f

bow as close as possible to the fingers; op/asp; grinding, noisy, gorgeous and ugly, dense and translucent

Cb. Solo

œ

j — fl

—æ.

– P

˙

äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ ≈ hum or whistle; may vary timbre throughout; ghostly, ethereal

3

Ó

π

somewhat breathy; unstable vibrato; dark

b ˙-

Solo; Multiphonics: please choose a fairly full-band and noisy multiphonic for each given fundamental; screaming, unstable, but starting far in the distance

œ äœ œ

# ˙- . p j b —æ —æ â

bow as close as possible to the fingers; op/asp; grinding, noisy, gorgeous and ugly, dense and translucent

II

æ œ >

—æ

B

Vcs.

b ˙b ˙- .

æ œ. >

œ fl

—æ

II

I

Œ

æ œæ œ >

—æ. â

œ

Ó

B

Vc. Solo

˙.

,

‰.

b —æ â

œ

3

äœ œœä œ äœ œ äœ œ äœ ≈

œ >

˘ & œ

I Vlas.

—æ

æ œ

Ͼ

(¤) Vla. Solo

b œ-

≈ æ bœ. â ƒ

Ϲ

b Ͼ >

senza vib ord IV

Vlns. II

Ó

subterranean

b ˙p poss

Ͼ >

3

senza vib I asp

Vln. I Solo

Œ

j œæ œæ â

3

∏ sub

the beginning of the chant

Vc. Ctrtnte.

æ æ œ œ. >

j œæ b œæ â

œæ œæ. â

3

∑ ‰

œ

j Ͼ Ͼ >

b œæ â

P

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Ó

Ó

(◊)

B

j Ͼ Ͼ > 3

œ

äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ œ äœ ‰

˘ & œ

&

Boy Sop.

,

æ œ

—æ â f

œ äœ œ

≈ æ b —. > ƒ

— >

6:4

Acc.

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3

Œ

œ

?

Pno. II

‰ ∑

æ œ

äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ ≈

—æ

˙

?

41

Pno. I

æ —

&

Bs. Sx.

b— > f

Solo; Multiphonics: please choose a fairly full-band and noisy multiphonic for each given fundamental; screaming, unstable, grainy, insane, abrupt, aggressive

&

œ äœ œ

? Ó

E. Hn.

Cb. Cl.

äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ ≈

Åä

ƒ

äÅ

ƒ ˙˙ .. f

ord vib

·œ

œ ·œ ·œ

o ˙Åä äÅ

ƒ

·œ

3

ƒ ƒ

ƒ ƒ

·œ ·œ

3

Å

3

ord vib ord

ord vib ord

·œ

Ó

·œ

œ

ord vib

Å

Ó

Å p poss Å

p poss

ord vib

J ˙˙ .. â

senza vib

ord vib

J ˙˙ .. â

J ˙˙ .. â

3

3

3

Ó Ó

o ˙-

œ

ord vib

˙˙ .. Ø poss

Ó ord vib ord

äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo

3

senza vib

˙˙ .. Ø poss

ord vib ord

bow on mute; focus on "wolf tone"; swarming, quasi-liberamente

f

œ.

cantabile

Ó

Œ

ä ¿

¿

äo œ

œ

F

?

clb presaging the noise

?

œ. P

œ


48

Picc.

Cb. Fl. Vox

Cb. Fl.

Ob.

Bs. Cl.

Cb. Cl.

Bs. Sx.

C. Bsn.

I & II Hn. III & IV

Tnr. Tbn.

B. Tbn.

Perc. I

Perc. II: Timp.

Perc. III

&

äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ ≈

œ äœ œ

äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ œ äœ œ äœ œ

P

& ≈ . – p-

–P

–-

œ- . p

œ

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œ

œ

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œ-

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œ-

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æ — â

Œ

œ

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Solo I Heartbeat

? ? ? ã

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—-æ p poss

j —æ —æ >

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œ-

œ

3

3

œ

F

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b —æ >

œ

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> œ ‰

œ

ã

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k ˙-

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œ

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> œ ‰

Œ

3

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æ —

œ J

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—æ

—æ

—æ

—æ P

˙ F

Œ

äœ f

œ J

œ œ

ƒ

œ > ƒ > œ ‰

> œ

Œ

æ —.

E. Gtr.

6:4

?

(◊)

œ

?

œ (◊) >

& Œ. Pno. II

Acc.

Boy Sop.

B

Vc. Ctrtnte.

Vln. I Solo

I Vlns. I II

Vln. II Solo

I Vlns. II II

Vla. Solo

I Vlas. II

Vc. Solo

I

Vcs.

II

Cb. Solo

I Cbs. II

—æ

Œ.

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œ

> œ kœ ‰

> œ ‰

Ó

9:6

œ

9:6

n œØ poss > œ ‰

œ

> œ

äœ F

—æ

œ.

Œ.

Œ.

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œ

œ

> œ ‰

> œ ‰

> œ ‰

9:6

œ

œ

œ

> œ

—æ

—-æ

—æ

—æ

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˙.

œ J

œ

ä˙ .

˙.

K˙ F

˙

f

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œ

> œ ‰

> œ ‰

> œ ‰

œ

> œ

Ó

œ œ >

6:4

œ œ >

Œ.

? œ b œœ & b œœœ œ

œœ œœ œœ œ

6:4

œ

3

œ >

œœ œœ œœ œ

œ œ > ‰

œœ œœ œœ œ

œ

œ ≈ ‰

# äœ

? œ

œ ≈ ‰

& ·

·

œ â

&

œ

ord

œ ƒ >

œ >

6:4 6:4 6:4 all-note clusters in each hand (as many notes as can fit under one hand) sempre; strike in approximate locations (empty note-heads are general indicators of upper or lower ambitus, respectively); raucous, quasi-liberamente

>

Œ

˙ b ˙˙˙ b ˙˙˙

>

(loco) >

(loco)

6:4

6:4

>

>

6:4

&

—æ

>

>

,

nœ. ◊

œœ œœ œœ œ

˙. œœ œœ œœ œ

˙. œ b œœœ b œœœ

˙ b ˙˙˙ b ˙˙˙

˙.

œ ≈

˙.

˙.

œ ≈

·

·

6:4

>

œœ œœ œœ œ

˙.

·

k œœ -

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·

·

·

—æ â

K œ-

,

K œ-

œ

œ

> œ ‰

> œ ‰

œ

œ œ

Ó

œ

> œ ‰

> œ

with Soft Beaters

6:4

#ä˙ ˙ â -·

œœ œœ œœ œ

6:4

6:4

 

>

œœ œœ œœ œ

·

6:4

 

¤ nœ Ï ∏ F ƒ scratch fingernail up and down sting coiling, unstable ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

—æ p

ƒ

6:4

,

— p poss

Tam Tam

6:4

— P

˙

œ

to Tam Tam

P œ

Œ

œ

—æ

—- — p poss sub ≈ ‰ Œ —æ > P

—æ

9:6

—æ

‰.

Œ

œ

œ.

œ

,

ƒ

with Beaters

—æ

˙-

œ

—æ

—p sub

˙,

œ

œ

—-æ p

,

œ

Glockenspiel

Ó

—æ â P

∑ ‰

˙- .

,

the growing tide coming in

œ.

œ

—æ ∑

—æ

äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ œ äœ œ äœ œ

y pæ # · >· · · >· · >· · >· · >· · >· · · >· · · #>· · · >· · · >· · >· · >· · · >· · · >· · #>· · >· · >· · >· · · >· · · >· · · >· · · #>· · >· · >· · · >· · · >· · >· · >· · >· · #>· · · >· · · >· · · >· · · >· · >· · >· · # · >· · · >· · ? # # ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· # # ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· # # ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· # # ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· # # ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· # # ·· ·· ·· ·· ·· ·· 48

Pno. I

—-æ p

Œ

Perc. IV

ã

,

œ äœ œ

—æ

Ó

—æ > F

˙.

Ó

äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ ≈

&

Heartbeat

? > œ kœ ‰

Solo III

,

—-æ

— p poss sub

œ-

9:6

äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ œ äœ œ äœ œ ∑

Ó

Œ

9:6

Ó.

≈. œ

Œ

æ — â

Œ

œ

œ

Œ

æ — p

˙.

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,

äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ ≈

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œ. ≈ ‰ ˙ b ˙˙˙ b ˙˙˙

> Ó Ó

>

œœ œœ œœ œ

>

y y æ æ >· · >· · >· · >· · ·>· · · · · · · · · · · ·· · · · · · · · · · · ·· · · 6:4 6:4> > >      

&

œœ œœ œœ œ

˙ b ˙˙˙ b ˙˙˙

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˙

œ ≈‰

˙.

˙

œ ≈‰

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·

œœ

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·-

·

·

·

(¤) ä ä ä ä ä ä K œo œo œo œo œo œo œo œo œo œo œo œ œo äœo œo äœo œo K äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo K äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo K äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo K äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo K äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo & f molto vib ä ä· ä ä ·œ ·œ ·œ ·œ ·œ ·œ ·œasp K K ·œ KK ·œ KK ·œ œ KK ·œ messy; a distant swarm approaching ∑ Œ ‰ Ó & . # · π . · sub vib ord vib ∏ ¤ senza F 3 insane vib >· · ast (I) · ord # I· · · · · · · · ∑ Œ ‰ Œ & æ æ æ æ æ æ æ · · Ø poss sub ˙ f ƒp ƒ F (¤) ä ä äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo œo œo œo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo & 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 ƒ f strained I œ √, ä molto vib 3 asp Å asp/op b ä äää äœ äœ äœ . incisive ä bœ œ œ œ œ äœ äœ äœ œ ord œ œ œ œ asp ·I · · J ∑ Œ ‰ ® ‰ .. ≈ ≈ œ & œœœ œ œœœœ œ œ œ œ œ π ƒ sub œ œP œ ƒ sub f ƒ ƒ J F sub Ï ƒ æ bow as close to the finger as possible, op ƒ sub Pæ sp 3 ragged, vicious asp III II sim         >  (gliss off board) ord II -3     · · b ·   · ·     · ∑ Œ · · Œ ‰ · b· n·   ®     ® ≈ ‰ ≈ Ó & æ æ π f P p ƒ f P sub 6:4 ƒ ∏ o o (¤). o ˙ ˙- . ˙ œœ œ ˙ œ ˙˙. & (ord vib) f F ord molto vib ä ä (trem between open strings (III&IV) œ œ strained œ œ œ œ > and double harmonics) incisive œœ ord (harmonics) swarming st ≈       ®            · ·œ·œ B Œ ‰. ·       ®®     ‰ .. Œ · · ‰ ‰ & Œ ˙ œœ ‰ œ œ œ œ œ œ · · Ø poss ˙â â (ord vib) ƒ f ord bow on mute; focus on "wolf tone"; p sub ∏ F π p ƒ ƒ f π sub f (trem between open string (III) a gnawing, unstable swarm; and double harmonics (III&IV)) fluctuate timbres as much as possible; quasi-liberamente b· · ·· ·· ä ä ä swarming ä ä ä b · œ B ¿ ¿. ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ Œ Œ Œ ‰ Ó ¿ ¿ ¿. ¿ ¿ · œ œ œ œ · œ œ ˙ œ œ π sub π sub ˙F ƒ ƒ â ƒ sub (¤) äo ä o ¤ -œo œ -œo œ . ·œ·œ ·œ ·œ -˙o œ œ œ. œo œ œ. œ œ -œo . œœ œ œ œ œäo œ & sul III bow as close to the finger ƒ f f F "seagull effect": as possible (sul IV open); sp hold shape of false harmonic, ord, 3 clb ord vib ä begin where necessary so that it lands where indicated; >Å presaging the noise op molto vib KK œ· Å äÅ Å quasi, liberamente flourescent ord         ? ‰ B ‰ œ œ œ œ . Œ Œ ‰ ‰ ∑ ≈ & œæ œæ œæ œ œ œ œ π sub ∏ f π f Ø poss sub p Ï ƒ (senza vib) f ord bow III&IV together: (IV) molto vib (IV); · · · · · · œ J· asp/op ? B ? Ó ‰ Œ ≈ Œ ‰ Œ & æ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ ≈ œ œ œœœ œ œ p F sub ƒ Ï P æ f fl π æ ƒ Ø possæ sub ƒ P ? op . œœ ˙˙ J ˙˙ k œœ ˙˙ .. œœ ˙˙ n œœ k ˙˙ k ˙˙ . ? op . œœ ˙˙ J ˙˙ ˙˙ .. œœ ˙˙ n œœ k œœ k ˙˙ k ˙˙ . ?

op

œœ

J ˙˙ -

˙˙

. k ˙˙ . -

11

˙˙

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54

Picc.

Cb. Fl.

Ob.

Bs. Cl.

Cb. Cl.

& ? &

äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ ≈ æ — > P

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—æ

Sop. Sx. Vox

& Ó

C. Bsn.

I & II Hn. III & IV

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æ —

π

œ.

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B. Tbn.

Tuba

? ?

㠜

Perc. II: Timp.

? > œ ‰

Perc. III

Perc. IV

E. Gtr.

‰ – Ø poss

,

–.

– ˜–

æ —

æ —

≈ ≈

Acc.

Boy Sop.

Vc. Ctrtnte.

Vln. I Solo

I Vlns. I II

Vln. II Solo

I Vlns. II II

Vla. Solo

I Vlas. II

Vc. Solo

I

Cb. Solo

I Cbs. II

æ — â F

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∑ œ

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˙ b ˙˙˙ b ˙˙˙

(ord)

· · · ·& · (¤) ä ä ä ä ä ä ä ä ä ä ä ä ä ä K œo œo œo œo œo œo œo œo œo œo œo œ œo œo œo œo œo K œo œo œo œo œo œo œo œo œo œo œo & ƒ ä ä ä ·œ ·œ KK ·œ KK ·œ ·œ ·œ & asp ¤ä œ ord · œ œo äœo œo äœo œo · Œ ‰ & æ 3 3 3 f π sub (¤)ä ä ä ä ä ä ä ä ä ä œo œo œo œo œo œo œo œo œo œo œo œo œo œo œo œo œo œo œo œo & 3 3 3 3 3 3 3 3 3 (√) 3 Å Å Åä Å Åä & Œ

(¤) Heartbeat ä œ œ œ œo œo

& &

ƒ

7:6

·œ

ä B ¿

& Π? ? ?

˙˙ .. ˙˙ .. ˙˙ ..

P

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äÅ . œ.

7:6

œo

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f ä ä œo œo œo œo

ä œo œo

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Å Å

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¿

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> œ ‰

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P

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Œ

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œ

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Œ

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j œ > œœ œœ œœ œ

œ

œ

·

·

œ œœ œœ œœ œ

œ >. ˙ b ˙˙˙ b ˙˙˙

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œ

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ƒ

# äœ

9:6

Œ

Œ

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Œ.

Œ. Jœ

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œ

ä˙ .

9:6

, ,

ƒ

y æ · >· · · >· · · ··· ·· · ··· ·· >œ

6:4

œ bœ

œ

œ

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œ

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> œ ‰

∑ œ > œ ‰

œ

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y y y æ æ æ >· · >· · >· · >· · · >· · · >· · · >· · · ·· ·· · · · ·· ·· · · ··· · · ·· ·· · · · ·· ·· · · ··· · · >œ

6:4

Ï

œ

ƒ

Œ

~

œ b œœœ b œœœ

6:4

6:4

œ

Œ

relinquish sticks

¤ bœ

Œ

with 2-ft dowling rods: one for black notes on upper half of instrument, one for white notes on lower half of instrument; drumming, barbaric

˙ b ˙˙˙ b ˙˙˙

k˙ â

œ

œœ œœ œœ œ

f

f

Œ.

III and IV together

œ

y y æ æ >· · · >· · · >· · >· · >· · ······ · ·· ··· ······ · ·· ··· > 6:4 6:4

> œ

—æ

œ9:6 Œ J

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J ˙- .

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Œ

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Œ

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Œ œ > Î poss get both 2-ft sticks Î poss Œ j œ > œœ œœ œœ œ

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sim the oncoming flood

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Œ

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ä œo œo

7:6

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ƒ œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo

3

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3

3

œo äœo œo äœo

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ä œ œo œo 7:6

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7:6

ä ¿

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Å äÅ .

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3

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3

3

3

3

ä œo K œo

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¿

7:6

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3

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7:6

bow on strings behind bridge as lovely as possible

sp

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Heartbeat

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Heartbeat

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7:6

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3

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ä ¿ p ä œo K œo

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3

bow on the tailpiece a groaning premonition of thee heartbeat

œ ä ¿

3

3

Œ

7:6

sul III&IV together (until 3rd beat of mm 66); gliss up on IV continually while playing open III; bow as close as possible to the fingers (IV); op/asp; impure, grinding, noisy, gorgeous, translucent, incisive

?

3

3

ƒ œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo

F œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo

œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo 3

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(senza vib) ord

œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo 3

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ä ä œo œo œ œo œ

7:6

7:6

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Heartbeat

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Hum

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Sop. Sx.

Bs. Sx.

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K ˙˙ K ˙˙ -


61

Picc.

Cb. Fl.

Ob.

Bs. Cl.

Cb. Cl.

Sop. Sx.

Bs. Sx.

Bsn.

C. Bsn.

I & II Hn. III & IV

Tnr. Tbn.

B. Tbn.

Tuba

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6:4

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Vc. Ctrtnte.

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Vln. I Solo

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Vln. II Solo

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with 4-ft dowling rods: one to depress all black notes on instrument simultaneously, one to depress all white notes on instrument simultaneously; as firece as possible

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dispense with dowling rods; put on gloves or mittens for cluster glisses

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transition smoothly from harmonic to ord fingering

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äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo äœo œoäœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo

äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo

äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo

äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo

äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo

äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo

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3

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7:6

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get both 4ft sticks (if you need more time, drop this eighth in mm. 64)

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äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo

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Vlns. II

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6:4

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Perc. II: Timp.

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3

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ä œo œo ä œo œo ä œo œo

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7:6

ä œo œo ä œo œo ä œo œo

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ä œo œo

ä ¿

ä œo œo

7:6

7:6

7:6

ä œo œo ä œo œo ä œo œo

3

3

¿ œo

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¿ ¿

¿ ¿

¿ ¿

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b œœ -

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7:6

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ä ä œo œo œ œo œo ƒ

7:6

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ä ä œo k œo œo œo

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ƒ

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7:6

¿ ¿

¿ ¿ â

¿ ¿

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7:6

b ˙˙ .. -

3

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7:6

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3

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7:6

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3

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ä ä œo œo œo

7:6

¿ ¿

˙˙ ..

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7:6

¿ ¿ â

b œœ -

3

7:6

¿ ¿

˙˙

3

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äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ ≈

68

Picc.

Cb. Fl.

Ob.

Bs. Cl.

Cb. Cl.

Sop. Sx.

Bs. Sx.

Bsn.

C. Bsn.

I & II Hn. III & IV

Tnr. Tbn.

B. Tbn.

Tuba

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㠜

Mezzo-S.

Vc. Ctrtnte.

Vln. I Solo

I Vlns. I II

,

I Vlns. II II

Vla. Solo

I Vlas. II

Vc. Solo

I

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Cb. Solo

I Cbs. II

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7:6

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7:6

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6:4

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˙ b ˙˙˙ b ˙˙˙

6:4

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6:4

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œœ œœ œœ œ

œœ œœ œœ œ

˙ b ˙˙˙ b ˙˙˙

˙.

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6:4

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Î

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3

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ä œo œo

ä œo œo

ä œo œo

ä œo œo

œo äœo 3

œo äœo œo äœo œo äœo 3

œo äœo 3

ä œo œo

Ï ä œo œo 7:6

Ï ä œo œo 7:6

3

7:6

ä œo œo

ä ¿

ä œo œo

3

œo äœo ä œo œo ä œoJ œo

3

ä œoJ œo

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b ˙˙ Ïâ Å â Ï

œ

6:4

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œ

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3

7:6

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7:6

ä œ J œo œo

ä œo œo ä œo œo

œo äœo 3

ä œo œo ä œo œo ä œo œo

7:6

¿

ä ¿

ä œ J œo œo

œo äœo 3

œo 3

œo äœo 3

3

œo 3

Œ

7:6

7:6

ä œo œo ä œo œo ä œo œo

œo œo œo

7:6

¿

ä œo œo

7:6

ä œo œo

-¿

7:6

ä œo œo

œo

œo äœo 3

äœo œo äœo œo äœo √ äo ˙

ord vib ord

3

Î K œäo ä K œo

ä J œo

Ï ¿

ä J œo

Ï

3

3

3

ä œo œo

3

Î œo äœo œo äœo Î äo œ

ä ä œo œo œ œo œ

7:6

ä ä œo œo œ œo œ

7:6

7:6

ä œo œo

ä ä œo œo œ œo œo

7:6

ä ¿

ä ä œo œo œ œo œo

7:6

¿

¿ ¿

¿ ¿

¿ -¿

¿ ¿

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Å

Å

Å

Å-

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Å

Å

œ œ

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œo äœo 3

œo äœo 3

œo äœo 3

œo äœo 3

3

ä œo œo ä œo œo

ä Kœo œo ä Kœo œo ä J œo b œo

7:6

ä œo j œo

ä œo œo

7:6

ä œo œo

ä œo œo

ä œo œo

ä J œo œo

Ï ä œo œo

ä œo œo

Å

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Œ

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œ J

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6:4

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Ï

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œœ œœ œœ œ

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F

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œœ œœ œœ œ

œœ œœ œœ œ

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œo äœo

œo äœo 3

œo äœo

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äœo œo äœo œo äœo äœo

œo

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3

œo äœo

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œo äœo

œo äœo

¿

œo äœo 3

œo äœo 3

œo äœo 3

œo äœo 3

äo œ

ä œo œo

ä˙

œo äœo 3

˙-

œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo 3

œo äœo 3

ä œo œo

ä œo œo

3

œ J

œ äœ J

ä œo j œo

7:6

ä ¿ Î

7:6

ä œo œo

¿ ¿ 7:6

ä œo œo

Î

œo äœo 3

3

3

¿ ¿ âä œo J œo

œo äœo 3

3

œ

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9:6

œ

ä ä œo œo œ œo œ ¿

ä œo œo

¿ ¿

¿

ä ä œo œo œ œo b œo

7:6

¿ ¿

7:6

¿ ¿ â

¿ ¿

¿ ¿

¿ -¿

¿ ¿

Å

Å

Å-

Å

Å

Å

Å Îâ

Å

œœ

˙ k˙ â Å â

œ œ

œ œ Îâ

Å

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œ œ

œ œ-

œ œ

Å-

Å

Å

œ œ-

œ œ

œ œ-

Å

œ ä œo œo

¿ ¿

Å

3

7:6

¿ -¿

Å

3

œo äœo œo

trem as fast and crazy as possible

¿ ¿

. J ˙˙ . -

œo äœo œo 3

œo œo œo œo œo œo œo œo œo œo æ 3

ä ¿

¿

bow on strings behind bridge

3

7:6

bow on string behind tailpiece

¿ Î â¿ ä ä œ J œo œo œo œo

3

œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo

ä œo œo

7:6

3

3

äœ

œ

9:6

Œ

7:6

œo äœo 3

äo œ

ä œ j œo œo

Ó

œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo

3

3

Î äo œ œo äœo B Œ

7:6

œo

œo äœo 3

˘œ

Î

œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo

äo ˙ äo œ

œo

äœo œo äœo œo äœo

3

œo äœo 3

œo

œ

˙.

˙˙ ..

14

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œ ≈ ‰ >

J œœ -

ÅÎ

> œ ‰

œ

œ

˙

7:6

¿ ¿ â Î

7:6

ä ¿

>

œ

˙.

7:6

¿

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œ â

3

ä œo œo

k œ,

>œ ≈ ‰

äo œ ä œo j œo

,

œ J

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˙

3

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9:6

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œ

Ï

äo ˙

7:6

¿ -¿

Å

œo äœo 3

7:6

¿ ¿

˙˙

3

œo äœo 3

ä œo œo

7:6

ä œo œo

ä œo œo

œo äœo

œo äœo

3

Ó.

Œ

äœ

˙.

œo äœo 3

œ â œ J

9:6

œ

6:4 6:4 (please note: chord shape changes at this point)

6:4

œ œ b œœœ b œœœ

äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo

¿ ¿

bow as close as possible to the fingers; op/asp; grinding, noisy, gorgeous and ugly, dense and translucent

b ˙˙ â

3

œo äœo 3

œo äœo

> > ¿ ¿ ¿ Î ä ä œ K œo œo œo œo

7:6

¿ ¿ â Ï

œo äœo 3

œo äœo œo äœo œo äœo

7:6

¿

3

Œ

˙æ. â

> œ ‰

œ

œ

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˙

œ

> œ ‰

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äœo œo äœo œo äœo

œo äœo

3

œ

Ï ‰

äœo

Î œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo

ä œo œo

œ

,œ J

,

—æ > Ï Œ

˙

k ˙-

> œ ‰

œ

äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo

ä œo œo

ä ¿

>

œ

9:6

—æ ƒ

Ï

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f

Œ

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œ J

œ

äœ

9:6

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æ ≈ ‰ — > Î

—æ â ƒ

æ —

—æ â ƒ

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,

œ

> œ ‰

œ

—æ

k ˙-

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≈ ‰

—æ > Î äœ

,œ J

,

ä˙ .

œ

Ï (¤) äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo & 3 3 3 3 Ï ä > -¿ ¿ ¿ & ¿

7:6

œ

6:4

—æ â f Œ

ä˙ .

Ó

æ —

—æ

äœ

,

˙- .

œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œo äœo œ œo äœo œo äœo œo

3

(√) ä K œo œo &

œœ œœ œœ œ

Ó

ä ˙

(¤) ä ä ä œo œo œo œo œo & (¤) ä ä ä œo œo œo œo œo & (¤) äœo œo äœo œo &

—æ

œ J

æ ≈ ‰ — > Ï

cluster glissandi: with gloved hands, gliss clusters (black and white notes simultaneously, preferably); marked pitches are only approximate indicators of lower ambitus of the cluster(s) in the upper line, and upper ambitus of the cluster(s) in the lower line, respectively; messy and violent (though last strikes on the downbeat of mm. 79 should end as clean and as abruptly as possible)

œœ œœ œœ œ

6:4

Î

& œ

?

wailing scream howl; please scream at this pitch or higher (preferably on or around a C, though not necessarily so); highly unstable, crazy, piercing

&

?

œ

?

?

6:4

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— > Î ˙. â

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—æ > Ï

—æ â f Œ

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˙ â Ï

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œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ œ äœ œ äœ œ

—æ â ƒ

Œ.

œ > Ï > œ ‰

>

≈ ‰

Œ.

,

œ

ƒ

—æ

Œ

œ äœ œ äœ ≈

Ï

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—æ

J ˙. â Ï

œ

> œ ‰

—æ > f

æ ≈ ‰ — > Ï

> œ ‰

œ

œ

J ˙.

œ

> œ ‰

b œ-

œ

,

—æ f

9:6

f

äœ

äœ œ äœ œ äœ

— > Ï Œ

—æ â ƒ Œ

æ ≈ ‰ — > Î äœ œ J

—æ

,œ J

—æ ƒ

˙-

—æ

Ó

ƒ

Œ

—æ â f

˙. â

—æ

äœ

≈ ‰

— > ƒ

Œ

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æ ≈ ‰ — > ƒ Œ

—æ F ∑

œ

> œ ‰

œ

Œ

œ

Œ

— > Ï

äœ

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—æ

˙ â

Œ

≈ . œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ œ äœ œ äœ œ

—æ â F

—æ

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≈ ‰

— > f Œ

æ ≈ ‰ — > Ï , œ J

äœ

œ J

˙.

f

&

Vcs.

II

—æ

æ ≈ ‰ — > ƒ

Œ.

œ

3

Vln. II Solo

—æ

b˙ â

,

B

—æ

äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ ≈

y y y y y y y y y y ã y æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ ƒ # · >· · · >· · >·· ·· >·· ·· >·· ·· >·· ·· ·· >·· ·· ·· >·· ·· ·· >·· ·· ·· >·· ·· >·· ·· >·· ·· ·· >·· ·· ·· >·· ·· # #>·· ·· >·· ·· >·· ·· >·· ·· ·· >·· ·· ·· >·· ·· ·· >·· ·· ·· >·· ·· >·· ·· >·· ·· ·· >·· ·· ·· >·· ·· ? ·· ·· ·· ·· ·· ·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · # · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 68

Boy Sop.

—æ

—æ

ä˙ .

9:6

? Œ

Perc. III

Acc.

—æ

äœ

—æ F

˙ Ï â œ9:6 Œ J

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Pno. II

,œ J

—æ

Œ

Perc. II: Timp.

Pno. I

—æ fâ

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㠜

E. Gtr.

,

æ ≈ ‰ — > f ? Œ

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—æ â f

äœ

œ J

—æ â P

˙. â ƒ

—æ â f

Œ

≈ ‰

— > F

...screaming...

?

?

—æ

˙ â

? Ó

Perc. I

Perc. IV

—-æ p

œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ äœ œ œ äœ œ äœ œ

Å œ œ

ä œo œo


Like a Sound at the Center of the Spiral äœ

74

Picc.

Picc. Vox.

Cb. Fl.

Cb. Fl. Vox

Ob.

Ob. Vox.

Bs. Cl.

Bs. Cl. Vox

Cb. Cl.

Cbs. Cl. Vox

Sop. Sx.

Sop. Sx. Vox

Bs. Sx.

Bs. Sx. Vox

& ÷

œ äœ

œ äœ

œ äœ

– Î poss

?

— > Î ÷ –

Œ

æ —

æ —

æ Ï —â

&

? ÷

æ —

Bsn. Vox

C. Bsn.

CBsn. Vox

I & II Hn. III & IV

Tpt. I

Tpt. II

Tnr. Tbn.

B. Tbn.

?

æ ≈ — > Î ÷ Ó ? ÷

Œ

? ? ˙.

& ? ? ?

,

k ˙.

,

k ˙.

Œ œ

Perc. II: Timp.

? > œ‰

> œ‰

> œ‰

E. Gtr.

Acc.

Boy Sop.

B

Mezzo-S.

Vc. Ctrtnte.

Vln. I Solo

I Vlns. I II

I Vlns. II II

Vla. Solo

œ (√)œ

?

œ œœ œœ œœœ

& Œ ? Œ

& ˙ (¤) äœo & (¤) äœo

I Cbs. II

6:4

œ

(both sticks together: all notes on the instrument at once!)

œ

œ

(¤) ä œo &

(√) & ˙. æ (√) o œ &

œo äœo

œo äœo

œo äœo

Œ

—æ

—æ

—æ

æ —

Œ

æ — ƒ

æ —

æ —

?

œ äœ

äœ

œ J

–.

— > Î

Œ

æ ≈ — > Î – ≈

Œ. œ.

œ

äœ

ƒ œ

9:6

Ï

œ.

Œ.

Œ.

n -˙ .

œ

œ

œ

> œ‰

> œ‰

> œ‰

œ

œ

œ

œ

Œ

Œ

– J

–.

Œ

—æ

>

      æ æ ≈ æ æ ƒ> 5:4       æ æ æ ≈ ƒ ,

>

>

æ

5:4

æ

æ

Œ

äœ

œ J

– J

–.

˙æ â Ï œ > Î > œ‰

˙æ

,

c c c œ J

Œ

Œ

æ — â ƒ –

äœ

œ J > Î

c c c c c c

c

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œ.

c

9:6

Ï

c

– J

˙-æ

œ.

œ. >                   æ æ> æ æ æ >æ ≈ æ æ æ æ

Œ >   ≈ æ æ ≈ > 5:4     æ ≈ æ

æ

c

—æ Î –

Œ

æ

c

—æ

Œ –

c

äœ

≈ —æ > Î – ≈

æ — ƒâ ä –

c

c

9:6

æ

æ

æ

5:4

æ

æ

æ

5:4

c

æ

æ

c c

˙.

œ

c

( ) (breathe if necessary)

˙

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œ >

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˙.

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æ ˙. > Î œ >

Œ

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6:4

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15

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trem as fast and crazy as possible

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æ —

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Œ

highest register possible, gliss between all notes; quasi-liberamente, crazy, screaming

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Ó

highest register possible, gliss between all notes; quasi-liberamente, crazy, screaming

≈ — > Î – ≈

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9:6

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Vcs.

Cb. Solo

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(loco)

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6:4

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B Œ

Vc. Solo

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I Vlas.

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œ

6:4

trem as fast and crazy as possible

Vln. II Solo

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Pno. II

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74

Pno. I

Ͼ

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æ ≈ — > Î – ≈

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㠜

Perc. IV

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Œ

˙

Œ

scream, growl, howl through instrument, whatever voice range is ideal for the performer to gain maximum volume and noise; scream with phrases as much as possible, same dynamics, etc.; quasi-liberamente

scream, growl, howl through instrument, whatever voice range is ideal for the performer to gain maximum volume and noise; scream with phrases as much as possible, same dynamics, etc.; quasi-liberamente

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Perc. I

Perc. III

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Tuba

æ — > Î –

scream, growl, howl through instrument, whatever voice range is ideal for the performer to gain maximum volume and noise; scream with phrases as much as possible, same dynamics, etc.; quasi-liberamente

Bsn.

æ — > Î

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scream, growl, howl through instrument, whatever voice range is ideal for the performer to gain maximum volume and noise; scream with phrases as much as possible, same dynamics, etc.; quasi-liberamente

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scream, growl, howl through instrument, whatever voice range is ideal for the performer to gain maximum volume and noise; scream with phrases as much as possible, same dynamics, etc.; quasi-liberamente

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scream, growl, howl through instrument, whatever voice range is ideal for the performer to gain maximum volume and noise; scream with phrases as much as possible, same dynamics, etc.; quasi-liberamente

œ äœ

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—æ

scream, growl, howl through instrument, whatever voice range is ideal for the performer to gain maximum volume and noise; scream with phrases as much as possible, same dynamics, etc.; quasi-liberamente

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äœ

œ

‰ ..

æ — â ƒ –

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–.

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œ äœ

scream, growl, howl through instrument, whatever voice range is ideal for the performer to gain maximum volume and noise; scream with phrases as much as possible, same dynamics, etc.; quasi-liberamente

c


&c

79

Picc.

Cb. Fl.

Ob.

E. Hn.

Bs. Cl.

Cb. Cl.

?c

— > Î &c œ >

Bs. Sx.

Bsn.

C. Bsn.

I & II Hn. III & IV

Tpt. I

Tpt. II

Tnr. Tbn.

B. Tbn.

Tuba

Perc. I

to Alto Flute

Œ

Ó

Œ

Ó

Œ

Ó

&c Ó ?c ?c

— > Î

Î

Sop. Sx.

&c ?c ?c ?c

>— >œ

— > — > Î

œ > ? c >œ

Î ? c >œ

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œ > œ > œ >

Perc. III

˙ f

Œ

Ó

Œ

Ó

Œ

Ó

Œ

E. Gtr.

release object holding pedal

Acc.

Boy Sop.

B

Ó

Œ

Ó

Œ

Ó

Œ

Ó

Œ

Ó

Œ

Ó

Œ

Ó

Œ

Ó

Œ

Ó

Œ

Ó

Œ

to Crotales (with beater)

Ó

Œ

Ó

Œ

Ó

Ó

to Wood Blocks

w

w

Œ

Ó

w

?c

œ ◊ * >> œ b œœ & c b œœœœ Î poss >œ &c ?c œ >

Œ

Ó

Œ

Ó

Œ

Ó

Œ

Ó

o ˙- .

II

Vla. Solo

I Vlas. II

Vc. Solo

I

Vcs.

II

Cb. Solo

I Cbs. II

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˙

(continue to hold pedal into next movement)

œ

I

w

&c w

Vlns. II

˙

Ó

relinquish gloves/mittens

Vc. Ctrtnte.

Vln. II Solo

w

relinquish sticks

tc

&c

œ

II

Œ

œ

I

œ ‰ Ø poss

&c w

Vlns. I

œ J

Mezzo-S.

Vln. I Solo

œ.

to Glock. and Marimba >+ Œ Ó ã c œ ˘· (volume off as quickly as possible) · ≈ to Acoustic Guitar ‰ ?c · Œ Ó

w ¤ >> œ &c Pno. II

˙ .. π sub

?c œ œ fl > ã c œ

†c

Pno. I

∑ ord vib

ã c œ >

79

Œ

dead!

Perc. IV

œ P

(dead)

Perc. II: Timp.

œ

senza vib

> ¨ (highest pitch possible) ≈ ‰ &c > Î poss ¨ (highest pitch possible) ≈ ‰ &c Î poss ?c

œ p sub

(ord vib)

U

≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈

‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰

Œ

con sordina (lead practice mutes, if available)

Ó

Œ

nœ π

˙

˙

Ó

Œ

Ó

Œ

con sordina (lead practice mutes, if available)

Ó

Œ

con sordina (lead practice mutes, if available)

Œ

∑ U w F

˙

ord vib

∑ ∑

o ˙-

con sordina (lead practice mutes, if available)

Œ

∑ Solo senza vib

œ Ø poss

∑ ∑

Œ

(ord vib)

Ó

con sordina (lead practice mutes, if available)

Ó

con sordina (lead practice mutes, if available)

Ó

o wB (· ) π sub

senza vib ast

∑ ˙

ord

ord vib

œ

Œ

Ó

Œ

con sordina (lead practice mutes, if available)

Œ

con sordina (lead practice mutes, if available)

Ó

Œ

con sordina (lead practice mutes, if available)

Ó

Ó

F

Ø poss

Œ

con sordina (lead practice mutes, if available)

¿¿

Œ

con sordina (lead practice mutes, if available)

Ó

?c Å >

Œ

con sordina (lead practice mutes, if available)

Ó

Œ

con sordina (lead practice mutes, if available)

Ó

Œ

con sordina (lead practice mutes, if available)

Ó

Œ

con sordina (lead practice mutes, if available)

?c œ œ â

?c Å > ?c œ œ >

≈ ≈ ≈

‰ ‰ ‰

Ó

u ∑ ∑

ca. 3:21

16


Ib. Collapse of the Strangest Animals [boy soprano, chamber orchestra, and chorus]

17


instrumentation Alto Flute Oboe Bass Clarinet Bass Saxophone Contrabassoon Horn in F Trumpet in C Tenor Trombone Percussion I: crotales Percussion IV: glockenspiel, marimba Two Pianos Boy Soprano Chorus (SATBBs) Violin I Solo Violin II Solo Viola Solo Cello Solo (Cello Concertante) Contrabass Solo

18


Ib. Collapse of the Strangest Animals boy sopranoe, chamber orchestra, and chorus

Still resonating some aftermath Alto Flute

&c

Oboe

&c

Bass Clarinet

Bass Saxophone

Contrabassoon

Horn in F

Trumpet in C

Tenor Trombone

‰ ≈ n œ- œ œ R ∏ π

Piano I

Piano II

Boy Soprano (Jonathan's Double)

Soprano

Alto

Œ ‰ ≈ n œ- œ≈≈œ œ R π

œ

œ ∏ ∑

?c

?c

?c

&c

?c

&c Ó

œ. œ œ. ≈ J R ≈‰ π P π sub

Ó

&c

&c

∑ (ord)

?c

?c

tc

‰ . œ- œ R ∏ °

Œ

with Beater

Ó

Marimba

œ π

85

j j 85 n œ œ p F

j œ œ œ œœ c â fl ƒ

ã

Ó

with Beater

to Anvil

œ p 3 3œ œ œ ≈ n œj œ- œ ‰ ‰ n œj‰ ≈ r ‰ J J nœ ∏ Ø π

Œ

j Œ œ π

Ó

to Wood Blocks

Tenor

Baritone

c

5 8

c

c n˙. p sub

5 8

85

*

°

&c

Œ

Bc

Œ

Bc

?c

Œ

stopped

œ

Ø nœ

f œ

Ø nœ

f œ

Aah

Aah

Chorus

5 8

Ø

AAh

f

ƒ 5 jŒ 8 nœ + > ° 85

?c

(con sordina)

Violin I Solo

nœ œ. œ œ R &c J Ø π ∏

Viola Solo

Cello Solo

Contrabass Solo

(harmonic fingering)

œ

fingering) œ n œ- n · J‰ Œ π Ø (harmonic

(ord fingering)

Ó

Œ

drifting, unstable

œ œ. nœ œ ˙ Œ ‰ n · · · œ. œ œ œ œ &c Ó J J J 3 ∏ Ø π (harmonic π (harmonic fingering) (ord fingering) fingering) nœ pizz nIV· arco Solo (con sordina) . . R Bc ∑ ‰ ≈ Ó n· · œ œœœ œ. æ p π Ø π nœ senza vib (con sordina) n œ. œ. œ Solo ?c ŒÓ ∑ Ó ‰ ∏ π Solo

(con sordina)

Violin II Solo

nœ. J

?c

senza sordina

ord vib

senza vib III

c

‰ Œ

c

œ Œ J

c

j œ Œ

c

85

c

85

c

5 8

c

∏ F sub j r œ œ. ≈ 85 b œ∏

F sub 5 nœ 8 Aa

ƒ sub

19

Ó

Œ

‰ ≈n œR œ ∏

≈‰ Œ Ó

‰ Œ

ƒ sub 5 8 nœ

ord

Î sub c

Œ

Aa

j œ œ œ œ œ ‰ Ó æ p molto vib senza vib œ. œ œ nœ. œ œ œ œ œ. ≈ R J p π P f

st

Œ

∏ F sub œ œ. ≈ 5 b œJ R 8

√ o o n 3œ. œ. œo œo œo . œ œ R ≈‰ Ó ≈ Ø π ∏ (harmonic fingering)

° n ˙- . ˘ ord forearm cluster r c~n œ ≈ ‰ Œ Ó

c

disappearing ord bow

œ nœ œ · · ≈ ‰ Œ R æ æ

c

‰ Œ

Aa

Oh

ord flautando

Œ

œ œ. 5 b œJ R≈8

∑ ast

Solo drifting, unstable IV ord

nœ R fl * c

Oh

Bass

∑ ∑

85

Œ

Solo

5 8 n œj œj œj œ œ œ œ c â fl p F ƒ 5 ∑ c 8

& c œ. ‰ Ó

Œ

to Drum Kit

Glockenspiel

Mythic c n˙. nœ. nœ p sub n œ . œ ˘œ 5 r j Œ ‰ œ œ ≈8 Œ nœ œ c œ ≈‰ Œ Ó J π P p f π sub # œ œ äœ ‰ n œJ œ . œ œ œ œ ≈ 85 ‰ ≈ R æJ œ œ œ c ∑ fl p π P æ F fl Ï r æj æ 5 ∑ ∑ 8 ‰ ≈# œ œ œ œ œ œ c â fl Ï P ∑ ∑ 85 n œj ‰ œj œj ≈ œr c fl fl Ï ƒ sub äœ œ œ ˘œ n œ œ œ 5 ∑ c ∑ 8 J J J p F ƒ

&c Percussion IV

q»§º

?c

Crotales (Bowed)

Percussion I

arco ord ord vib

85 Œ

œ œ œ œ œ .b œ œ œ J c ∏ sub π p

expressive

Œ

op/sp ord œ œ. ≈ 5 j 8 n œ œ b œ œj œ œ œ œ c w > â > fl P Ï π sub ƒ sub

quietly determined


7

A. Fl.

& œ bœ.

œ nœ.

A. Fl. Vox

œ nœ b˙

˙ Œ

– n– b– π

n–

Hum

œ nœ.

˙.

– n–.

œ

b˙.

b–

j œ œ- .

43 n ˙

œ

œ-

œ

j – –.

œp

œ . n œ- œ n œ

nœ π

˙

±

±

Œ

Œ

b–

j nœ œ π

œ

œ

3 4 n–

Bs. Sx.

C. Bn.

C Tpt.

Perc. I

Pno. I

Pno. II

?

?

?

&

ã

&

?

?

t

o 3 œ- b œo &( ·œ ) ∏

Vln. I Solo

Vla. Solo

œ

?

Cb. Solo

‰ œj Œ fl f

Abusive

±

Œ

Œ

Ó

± ∏

±

± π

≈ œj . fl

Ó

‰ n œj π

Œ

± ∏ ‰

j œ fl

3 4 œ. P 43 œ

43 ‰ . 3 4

43 Π*

Ó Ø

·

(sul IV only)

· ∏

·

Ó

·

·

·

Ó

Œ

(sul IV only)

·

3

n· ∏

ord vib

w

·

·

·

·3

·

·

·

·

3

·

·

·

·

·3

·

·

·

˙.

w-

·

·

·

3

·

·

·

œ

œ

b œ- œ

œ

œ p

œ

·

·

œ-

Œ

Œ

r œ fl

Œ

Œ

c

œ π

(pitch)

r œ ‰. fl ƒ

c

œ π

c

œ π

c c

3 4

c

c c

π ≈~ n œj . °

3 4 Ó

c

(strum down strings in harp - with fingers or plectrum)

3 4 ·

·

ord senza sordina

Ó

3

œ-

3 r 4 ± ≈ ‰

˙- .

œ

Ó

air

Œ

43 œ

œ ?J ‰ Œ Ø

Vc. Solo

Snare

Ó

c

– π

(vocal part may be sung an octave lower if necessary)

B. Cl.

c

œ π

· (off the board) Ø

3 Ó 4 · (off the board) Ø 43

c

B

3 4 ˙.

w

c

c c

@ ?c

Œ

Ó

·

·.

-· ·

·

·

·

·

·

·

·

·

·

13

Pno. II

tc

F

nœ n -·

senza vib II

Vln. I Solo

Vln. II Solo

Vla. Solo

Vc. Solo

&c

∏ senza vib II b -· c & ∏ senza vib I b -·

Bc ∏ I # -· senza vib Bc ∏ ?c

senza vib

Cb. Solo

œ Ø

˙- .

· 3 · -· J

· b -·

·

3

·

·

·

·

·

· n ä·

·

·

·

·

·

·

·

b -·

·

·

·

·

· # -· . J

w

œ

p

·

p

(stopped)

·

·

·

·

·

·

·

·

·

· b -· .

·

·

·

·

P

n ä·

˙

· n ä· .

·

3

P ˙- .

P

˙p

·

F

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ca. 1:04

20


II. City and Flood: First Lullaby (How We Disappear) [bass, boy soprano, bass clarinet, contrabass clarinet, bass saxophone, contrabassoon, percussion, guitar (metal-string acoustic; preferably 12-string), piano, viola solo, two cellos, and two contrabasses]

21


instrumentation Bass Clarinet Contrabass Clarinet Bass Saxophone Contrabassoon Percussion I: large bass drum and drum set (two large graduated crash cymbals, large brake drum, four graduated toms, snare drum, and kick bass) Acoustic Guitar (steel-string, preferably 12-string; scordatura: CGCFAD) Piano: brick or other similar object with which to hold pedal down, plectrum (fingernail may be used instead) Bass Viola Solo Two Cellos Two Contrabasses text (lyrics by CJH) BASS This is how a man Begins to disappear. This is how a man, my love, Just simply disappears. It starts with one inaction That accumulates to years. As a man just slowly slips away, And gently disappears. Disappears… Disappears… This is how a man, my love, Begins to disappear: A choosing to be choiceless– That escape is always pure. And now you touch my face And hear my voice– But I’m no longer here. For I have disappeared, my love. I have simply disappeared. Disappeared… Disappeared… Disappeared… Disappeared… So to whom do I belong now? To whom do I belong? Does it matter if I sing again, Or end this endless song? I just want some hand or other voice To come along and guide me. Some other hand or absent voice To replace the voice inside me. Come again to guide me… Come again to guide… Become the voice inside…

22


Is it then some other hand That reaches out to bind me? Or does this choice before me Not in some way still define me? What is it that defines me? What is it that defines me? The trains have all now ceased together. And all the heartbeats end together. There are no more words of any kind, No more words, my love. There are no more words of any kind, No more words, my love. I am lost. I am lost. I am lost. I am lost. I am lost. BOY SOPRANO How long have we been wandering here? How long have we been here? How long have we been wandering here? How long now have we been here? And how does a man turn from a man Into a mere outline of his fears? How long have we been wandering here? How long have we been here? And is the darkness really darkest Before daylight reappears? If, in the holocaust of time and of patience, We are mere vacationing clay On the briefest tour of sentience‌ How long have we been wandering here? How long now have we been here? How long now? How long have we been wandering here? How long have we been here? Tell me, how long have we been wandering here? How long have we been here? Does this all come from some hand Beyond my hands’ control, Or somehow from my own— Somehow a consequence of mine alone?

23


II. City and Flood: First Lullaby (How We Disappear)

bass, boy soprano, bass clarinet, contrabass clarinet, bass saxophone, contrabassoon, percussion, acoustic guitar, piano, viola solo, two cellos, and two contrabasses

A Voice in Exile from Itself ?c ∑ ∑ Bass Clarinet Contrabass Clarinet

Bass Saxophone

Contrabassoon

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Boy Soprano

Bass

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Cello II

Contrabass I

Contrabass II

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(Drum Set)

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(hold down pedal throughout movement with a brick or similar object)

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24

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A Kind of Solo

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(strum across strings in harp)

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with wire brushes (Larger Crash Cymbal)

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j œ œ . ≈ ˙- .. Ø ∏

˙ p

(scordatura: CGCFAD)

Piano

(steel-string acoustic guitar, preferably 12-string)

Acoustic Guitar

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(Large Bass Drum)

Percussion I

words by CJH

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P

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Solo

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(simile)

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(strike key of lower note, while lightly touching the string to produce the upper pitch as a harmonic)

(pizz string in harp)

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25

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not operatic; lost; rubato; perhaps breathy at first

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sim - ply dis - a - pears.

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26

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18

B. Cl.

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cum - u - lates to

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just

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j ‰ œ- œ

˙

‰ ˙- ..

starts with one in

Vc. I

j ‰ œ- œ

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slow

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ly slips

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a - way

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27

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and


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21

B. Cl.

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C. Bn.

A. Gtr.

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Vc. I

(plucked with fingers, l.v. sempre)

21

Pno.

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(pizz strings in harp)

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28

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A. Gtr.

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25

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Cb. II

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strum the lower four strings slowly

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get Pick or Plectrum

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29

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30

B. Cl.

Cb. Cl.

Bass Sax.

C. Bn.

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A. Gtr.

B

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Vc. II

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Cb. II

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ggg œ gg œœ ggg g >œ bœ œ œ.

man, my love,

ggg ¿ gg ¿¿ ggg ¿

‰ ‰

œ

j œ- ˙

˙. Ó

(with Large Bass Drum Beaters)

strumming the four low strings sempre— strings VI and IV as open drones; quasi-liberamente, with a rock/folk feel

30

Vla.

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be - gins

j œ-

to

ggg œ gg œœ ggg gg >œ œ

œ. œœ .. œ. œ.

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pear.

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choos - ing

˙ ggg œ ggg œœ ggg œ > œ bœ. œ bœ

gg œ ggg œ ggg gœ

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bœ. b œœ .. œ. be

choice less:

ggg b œ ggg b œœ ggg œ > œ œ bœ that

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30

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33

B. Cl.

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pure.

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And now you

˙. ggg b œ gg b œ ggg œ ggg œ > bœ œ

hear

my

ggg œ ggg œœ ggg g >œ j œ œ

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voice, but

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j œ- ˙

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ggg œ ggg œ ggg œ gg œ ggg œ ggg œ ggg œ gg œ gg œ ggg œ ggg œ gg œ > œ. œ bœ

touch my face and

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˙ ggg œ ggg œ gg œ ggg œ > œ

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33

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no lon - ger

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For

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36

B. Cl.

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C. Bn.

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gg œ ggg œœ ggg œ

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36

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Dis - a

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32

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Cb. Cl.

Bass Sax.

C. Bn.

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wan - der -ing

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33

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ggg b œ . g œ œ œ g œ ggg b œ . ggg œ œ œ ggg œ ggg œ . ggg œ œ œ ggg œ gg œ . ggg œ œ œ ggg œ g

ggg œ gg œ œ ggg œ ggg œœ ggg œœ ggg œœ œœ ggg œœ ggg œ ggg œ ggg œ œ ggg œ ggg œ g gfl g fl ∑

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39

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A. Gtr.

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with increasing determination

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34

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46

B. Cl.

Cb. Cl.

Bass Sax.

C. Bn.

A. Gtr.

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Boy S

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Vla.

Vc. I

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(etc...) ggg œ gg ¿ ¿ gg œ gg b œ œ œ œ œ b œ œ œ b œ œ œ ¿ ggg œœ ggg ¿¿ ¿¿ ggg œœ ggg b œœ œ œ œ œ b œœ œœ œœ b œœ œœ œœ ¿¿ ggg œ gggg ¿ ¿ gggg œ gggg œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ¿ > > > > > fl fl > > > ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ #œ œ œ #œ œ œ π

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35

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B. Cl.

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Cb. Cl.

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49

Bass Sax.

C. Bn.

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Vc. I

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49

Vla.

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36

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B. Cl.

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Œ

51

Vc. I

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Vla.

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37

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53

B. Cl.

Cb. Cl.

Bass Sax.

C. Bn.

A. Gtr.

Pno.

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B

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Vc. I

Vc. II

Cb. I

Cb. II

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j ‰ œ ˙F ? Œ j ‰ œ œ œ ˙â F œœ ¿ œ œ¿ œ œ¿¿œœ œ¿ bœ œ ¿ & œœ œœ ¿¿ œœ œœ ¿¿ œœ œœ ¿¿ ¿¿ œœ œœ œœ ¿¿ b œœ œœ ¿¿ œœ ¿ œ œ¿ œ œ¿¿œœ œ¿ œœ¿ > > > > >> fl fl 53 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ ? œj ‰& œ #œ œ œ (ord) F f (ord) P ? Ó Œ #œ #œ. #œ #œ. œœ ââ

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Vla.

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3

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Œ

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38

,


œ & œœ œ > 56 & 56

A. Gtr.

Pno.

Boy S

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Vc. II

Cb. I

Cb. II

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Come

Vc. I

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dark - ness

Be - come

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¿ ¿ ¿ ¿

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dark

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-

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39

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rea - lly

voice

¿ ¿ ¿ ¿

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56

Vla.

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A. Gtr.

Pno.

Boy S

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Vc. I

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Cb. II

A. Gtr.

Pno.

Boy S

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Vc. I

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˙

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œ œ œ œ œ œ œ œ > > > > Ó

µ˙

µ˙

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78 µ˙ 78

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Vla.

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j œ œ nœ œ â

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˙.

62

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¿ nœ ¿ œ ¿ ¿¿ n œœ ¿¿ œœ ¿¿ ¿ œ¿œ¿ > >

j Œ œ œ

& #œ. ƒ est œ . ? Jœ 59

Vla.

¿ bœ bœ ¿¿ b œœ b œœ ¿ œ œ fl fl ∑

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Œ

ends abruptly, but clean

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Pno.

Boy S

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65

Vla.

Vc. I

Vc. II

Cb. I

Cb. II

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& c #œ #œ #œ œ œ œ œ œ π sub

65

?c ?c ?c ?c

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time

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tience,

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œ #œ œ œ œ œ 3

P

va - ca - tion - ing

clay

n ˙- . ∏ sub

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˙.

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41

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68

B. Cl.

Cb. Cl.

Bass Sax.

C. Bn.

A. Gtr.

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68

Pno.

Boy S

n ˙- . π

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Vc. II

Cb. I

Cb. II

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˙.

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j # œ-

Ó

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˙.

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œ ‰ #œ J sen p j œ bœ œ œ œ œ bœ œ œ it

then some

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o - ther hand that

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œ œ œ #œ œ -

j œ

bœ œ œ œ œ œ. œ , bœ -

ti

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rea - ches out

to

bind

j bœ

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-

-

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me?

˙.

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˙.

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˙.

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˙.

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˙.

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˙.

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˙.

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˙.

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˙.

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42

j # œ-

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Vc. I

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œ. œœ .. œ.

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P j œ ‰ Œ œ

68

Vla.

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˙.

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‰ œj -

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the brief - est

B

n ˙- . π

Or

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71

B. Cl.

Cb. Cl.

Bass Sax.

C. Bn.

Drum Set

A. Gtr.

Pno.

Boy S

B

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˙. ˙.

˙.

˙.

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Vc. II

Cb. I

Cb. II

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j # œ-

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˙.

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œ œœ œ >

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œ J

∑ œ¿œ œœ ¿¿ œœ œ¿œ > >

œ œœ œ

accel

œ bœ. œ œ œ œ œ. 3

71

Vc. I

˙.

accel

accel

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˙.

j # œ-

˙. ˙. ˙. ˙.

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some way

3

still

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œ œœ œ >

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j # œ- ˙ . p

¿ ¿¿ ¿

j œ-

j # œ- ˙ . p

j # œ-

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∑ œ œœ œ

¿ bœ ¿¿ b œœ ¿ œ fl

¿ ¿ ¿ ¿

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,

œ

What

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is it

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me?

that

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˜ œ-

accel

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œ ˜œ â â

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accel

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43

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œ ˜œ â â

œ â

œ â

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≈ œ What

˜ œ-

accel

j # œ-

¿ bœ ¿ œ ¿ œ ¿ nœ œ ¿¿ b œœ ¿¿ œ ¿ œ ¿ n œœ œœ ¿ œ ¿ œ ¿ œ¿ œ œ > > fl > > ∑ ∑

œ bœ J

j œ-

j œ- ˙ . p

de - fine

accel

˜ œ-

¿ ¿¿ ¿

accel

j bœ

accel

accel

does this choice be - fore me not in

Vla.

˙.

‰ œj -

j œ- ˙ . p

accel

œ â


?

74

B. Cl.

Cb. Cl.

Bass Sax.

C. Bn.

Drum Set

A. Gtr.

Boy S

B

Vc. I

Vc. II

Cb. I

@

Cb. II

Drum Set

A. Gtr.

Boy S

? ? ?

˙ ... ˙ ...

˙ ...

÷

&œ œ >œ &

bœ œ bœ b œœ œœ b œœ œ >œ >œ

is

it

? ˜œ â ? ˜œ â ? ˜œ â ? ˜œ â

Vc. II

Cb. I

Cb. II

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r œF

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r # œF

˙ ...

¿ ¿¿ ¿

œ œœ >œ

¿ ¿¿ ¿

œœœ œœ œœ œœ >œ >œ >œ ∑

¿ ¿¿ ¿

œ œœ >œ

œ œ œ nœ that

de

-

q»••

≈œœœ P œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ >œ œ >œ œ >œ œ Œ ¿

Ó

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fines

f q»••

suddenly aggressive

me?

3

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j œ ‰ bœ œ œ >> > F Solo

j nœ

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3

j bœ

œ œ œ œ â â â â

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œ œ œœ > œ ¿ œ œ ¿ œ œ ¿ œ œ ¿ œ > ¿ J

œ œ œ œ â â â â

œ â

œ â

˜˙ F

(III)

œ â

œ â

(Four Toms)

œœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœ œ œ œœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœ œ œ œœœœœœœœ >œ œ >œ œ >œ œ œ >œ œ œ >œ œ >œ >œ >œ >œ >œ œ >œ œ >œ œ œ >œ ƒ ¿. ¿ Œ ‰ ¿ ‰ ¿ ‰ ¿ J J J J speaking How long have we been P. (Xis liberamente, notes denote the beginnings of words, but not their durations; the specific duration of each word of course within the time given before the next word is to be spoken) ˙ Œ ∑

¿ nœ ¿ bœ ¿¿ n œœ ¿¿ b œœ ¿ >œ ¿ >œ œ

q»••

&

f

ä œ

nœ œ œ. â â â

œ

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-

b >œ äœ .

œ œ œ œ œ â â â â œ œ œ œ œ â â â â œ œ œ œ œ â â â â

(Kick Bass Drum)

œœœ œ œœ œœœ œœœ œ œ œ œ œœ œœ œ f> œœœœœ œœœ œœœœœœœœ œ œ & œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœœœ œœœ œœœœœœœœ œ œ > > > > > > > > ¿ ¿ Œ ¿. & ¿ ÷

77

der

Vc. I

r œF

& ? ? ?

-

b äœ äœ

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here?

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How

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#œ œ œ. â â â œ œ œ. â â â

œœ > œ œ œ œ >

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op

op

op

œ œ â

j œ

äœ

œ œœ > ¿ œ ¿ œ ¿ œ ¿ œ > ¿

now

œ > œ œ œ œ

œœ > œ œ œ œ >

have

œ > œ œ œ œ

œœœ œœœ > > œœœ œœœ œœœ œœœ > > ¿ we

b äœ .

œœ œœ > >œ œœ œœ œœ œœ >> ¿ been

œœ œœœ > œœ œœ œœ œœ > ¿

œœœ œœœ œœ œœœ > > > fl œœœœœœ œœœœœœ œœœœœœ œœœœœœ > > > Œ

here?

n >œ ˙ J

j bœ .

b >œ œ

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œ >

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œ fl

œ œ œ œ. œ œ œ œ fl fl fl fl fl fl fl fl

ƒ

44

long

œ œ œœ > œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > ‰ ¿ J œ.

œ fl

œ œ œ œ. œ œ œ œ fl fl fl fl fl fl fl


(a clean break, with the guitar) (Smaller Crash Cymbal)

(choke) œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ¿ 85 œ œ œœ œ œ œ œœœ fl fl > fl > fl fl fl fl fl œ bœ j bœ œ ¿ nœ œ œ œ & œœ b œœ ≈ œœ ≈ b œœ œœ ¿¿ n œœ œœ œœ 85 œ œ œ œ œ¿ œœœ fl fl (aflclean break, fl fl with >the>percussion) fl 80 ∑ & 85

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80

Drum Set

A. Gtr.

Pno.

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80

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Vc. I

Vc. II

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Cb. II

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(Larger Crash Cymbal)

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45

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84

Drum Set

A. Gtr.

Pno.

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46

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Drum Set

A. Gtr.

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47

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B. Cl.

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Cb. Cl.

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C. Bn.

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Drum Set

A. Gtr.

Pno.

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89

Vla.

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48

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91

B. Cl.

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91

Vla.

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or as close as possible to this fundamental. Tempo I On Play only this one multiphonic, as indicated. 7 r≈Œ Ó c 8 œ #— — > > Multiphonics: choose one fairly full-band multiphonic, F Please ƒ sub On or as close as possible to this fundamental. Play only this one multiphonic, as indicated. 78 r ≈ Œ Ó c #— œ — > > Multiphonics: choose one fairly full-band multiphonic, F Please ƒ sub On or as close as possible to this fundamental. Play only this one multiphonic, as indicated. 78 r ≈ Œ Ó c ≈ j œ n— . — —. Multiphonics: > > choose one fairly full-band multiphonic, F Please ƒ On or as close as possible to this fundamental. sub Play only this one multiphonic, as indicated. 78 r ≈ Œ Ó c œ — ƒ sub n —> > F ˘ ˘ (choke)π sub Tempo I j (choke) . > ¿ ¿¿ 78 ¿ Œ Ó c f ¿ ¿ œ (Snare) œ œ f œ œ. œ œ fl ¿ œ Tempo ˙ ..I œ > œ œ> b œ .> ¿ œ 78 ˙ .. c œ œ œ bœ. .. ¿œ ˙ œ œ œ œ. f ¿ œ Ï ˙ .. œ ƒ œ œ œ. >> > > >> >˘ œ 7 # œ œ. ∑ c ‰ ≈ 8 œ #œ œ. J J ƒj œ 78 ∑ c ‰ #œ œ œ #œ œ > > fl Tempo I Solo 78 # œ œ # œ œ œ- äœ n œ œj œ # œ œ # œ c # äœ œ ‰ # œ- # œ œ œ œ J f 3 p ƒ ord ≈ 78 Œ Œ ‰ nœ c Œ ˜œ p f

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49

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94

B. Cl.

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94

Vla.

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97

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to - ge-ther.

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words, my

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nœ n œœ >œ

œ bœ œ œ œœ b œœ œœ œœ œ œ œœ , œ bœ œ.

kind,

No

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51

love.

love.

There are


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Lrg. Bs. Drum

A. Gtr.

Pno.

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Vc. II

Cb. I

Cb. II

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Vc. I

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œ love.

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I am

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52


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108

B. Cl.

Cb. Cl.

Bass Sax.

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Lrg. Bs. Drum

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aggressive, interruptive

108

Pno.

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53

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we been here?

Tell

me

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112

B. Cl.

Cb. Cl.

Bass Sax.

C. Bn.

Lrg. Bs. Drum

Pno.

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B

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Vc. I

Vc. II

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>œ >œ >œ >œ >˙ ã >˙ (√) > #w 112 #w ∑ & Î ? ∑ # w (remember, please do not release pedal) #w > j 3 . œ œ œ. #œ œ ‰ ˙ œ # œ œ œ œ œ œ & J wan - der -ing here? ƒ How long have we been b˙ bw œ œ bœ. ? ∑

112

Vla.

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this all come from some hand be -

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j # œ . œ œ œ # œ œ œ œ œ- w â â â â â â â P ƒ op/asp j # œ . œ œ œ # œ œ œ œ œ- w â â â â â â â P ƒ op/asp

54


ca. 6:40

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117

B. Cl.

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Cb. Cl.

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Bass Sax.

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C. Bn.

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117

Vla.

Vc. I

Vc. II

Cb. I

Cb. II

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senza vib asp only/no op

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senza vib asp only/no op

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senza vib asp only/no op

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senza vib asp only/no op

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some -how from my

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œ ‰ œj # œ # œ œ œ ˙

own,

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con - se -quence of mine

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j œ π

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Optional Codetta (to be played when this movement is performed in the context of the opera as a whole) Tempo I q»•º

A. Gtr.

A. Gtr.

A. Gtr.

@

@

@

A. Gtr.

@

A. Gtr.

124

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& gggg œœ ggg gg œ > ∏

125

ggg gg ggg g

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ggg gg ggg g

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ggg œ œ gg œ ggg œ ggg œ œ ggg œ ggg œ gg œ œ ggg œ ggg œ > >

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127

129

& œœ œ >

131

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ggg ggg ggg

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > > > > > f

œ œ œ >

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > > > > > 55

œ ¿ ¿ œ œ œœ ¿¿ ¿¿ œ œœ œ ¿ ¿ œ œ fl fl >

U

œ œœ œ

let last chord vibrate for as long as possible; if performed in the context of the opera, let vibrate into the next movement


IIIa. Dialogue I: First Processional to the Continuing Train [bass (speaking), tenor (speaking), contrabass solo, and percussion (wood block)]

56


instrumentation Bass (speaking) Tenor (speaking) Contrabass Solo Percussion III: wood block text Please see Libretto, pp. xxvi-xxviii, for complete text of the dialogue.

57


IIIa. Dialogue I: First Processional to the Continuing Train Except for the opening measure, the music for this scene is for solo Contrabass. The changes in the texture of the pedal will be cued by the actors' lines. Only the phrase fragments that will indicate these cues have been included here in the score. Please refer to the libretto for the full text of the dialogue.

(ca. q»§º)

knocks at the door

ã >œ P

Wood Block

Percussion III

œ.

Jonathan

÷

Postal Delivery Boy

÷

?

@

Contrabass

3

PDB

÷

F

U

senza vib ord

# n ww ∏

U

¿ ¿ ¿

Good day, sir!

While sustaining the open sul I, on sul II alternate randomly between the five given pitches, growing gradually faster and increasingly erratic. Durations are variable at the beginning, but grow progressively less so, so that by the end all durations should be as fast as possible. ord ? w

ord vib

Cb.

π

@

4

PDB

÷

¿ ¿

5

J

÷

@

6

J

÷

@

7

PDB

F

¿

U

senza vib ord ml

w ∏ sub

¿

U

¿

senza vib

w P

¿

U

¿

(end of phone conversation)

Thank you.

÷

ord

w p sub

¿ ¿¿ ¿

U

"Where do I sign?"

ord vib sp/op

?

Cb.

@

8

Fate

Cb.

÷ ?

w p

¿ ¿

ord bow

P

Yes, hello?

?

Cb.

asp

µ· ˜· #·

(beginning of phone conversation)

?

Cb.

Ring. Ring. Ring.

?

Cb.

@

ord vib

F

op/sp

molto vib asp/op

f

¿

U

¿

The train beckons, sir.

w f

58

ƒ


IIIb. First Train Anthem/ Anthem of the First Train [march for cello, piccolo, two pianos, orchestra, bass (speaking), alto (speaking), and third male speaker]

59


instrumentation Piccolo Flute Two Oboes Clarinet in Bb Bass Clarinet Bass Saxophone Bassoon Contrabassoon Four Horns in F Two Trumpets in C Tenor Trombone Bass Trombone Tuba Percussion I: vibraslap, snare drum, large symphonic bass drum, large suspended crash cymbal Percussion II (timpani): 29-18 inches and 26-25 inches Percussion III: large symphonic bass drum, brake drum, metal chimes, large suspended china cymbal, kick bass drum Percussion IV: medium suspended crash cymbal, tam tam Two Pianos Three Speaking Voices Violins I Violins II Violas Cellos Contrabasses

60


IIIb. First Train Anthem/Anthem of the First Train A Kind of March or Chant

q»§ª

cello, piccolo, two pianos, orchestra, and three speaking voices

o o False Start air n œo b œ œ ´ K ´ pitch ´ r´ ´ ˘ ‰ ≈ b œ b œ n œ œ œ ®® œ œ Œ ≈ œ œ . œ . ± ± n ±r ± œ b œ œ . œ ‰ œr œ œ œ œ œ œ . b œ œ œ b œ · œ · · œ œ . œ œ- œ ≈ ‰ Œ Ó J J R R æ nœ p p π Pp ∏ p π P pP π Ø ∑ ∑ ∑ ∑ Solo Distant, Hollow, Ancient

42

2 4

42

42

42

Piccolo

&c

Flute

&c

Oboe I

&c

Oboe II

&c

B b Clarinet

&c

?c

?c

Bass Clarinet

Bass Saxophone

# œ-

# œ-

Solo gently wailing, almost whining; gorgeous

œ

Solo

œ.

œ œ-

œ œ œ œ. œ.

Suddenly >œ œ œ œ b>œ œ œ œ b >œ œ >œ œ >œ œ c ƒ sub >œ œ œ œ b>œ œ œ œ b >œ œ >œ œ >œ œ c ƒ sub c œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ > > > > > ƒ sub c Ó

Œ

c

2 j œ œ œ œ œ 4 œ bœ F P Solo 3 ∑ 42 œ œj b œj # œ c œj ‰ Œ Ó > > P f n œ- œ ‰ Œ 2 ? c ∑ œ œ œ Œ J J 4 fl fl fl Ø poss f sub 2 ∑ ∑ c Œ 4 œ œ œ fl fl fl f sub ∑ ∑ c ∑ 42

I & II

&c

III & IV

&c

2 4

c

C Trumpet I

&c

42

c

C Trumpet II

&c

2 4

c

?c

2 4

c

Ó

?c

42

?c

2 4

c œ œ fl fl f sub

ã c

?c

Horns in F

Tenor Trombone

Bass Trombone

Tuba

Percussion I

(26-25" Timpani)

Percussion II: Timpani

Percussion III

?c

p

œ

F

(29-28" Timpani)

Piano I

Piano II

œ œ fl fl f sub 42 œ œ ‰ œJ c œ Œ f 42

with Timpani Mallets sempre

2 4

∑ ∑

42

c >œ

ã c

2 4

c Œ

ã c

Ó

42

c

†c

2 4

c

&c

Ó

2 4 Œ

with Wire Brushes

œ æJ Ø

œ æ

˘œ ≈ ‰ Œ R F

to Tam Tam

˙ æ

P

œ °

Œ

Œ

*

42

c

tc

2 4

c

÷ c

42

c

Alice

÷ c

42

c

Dr. Arnés

÷ c

2 4

c

Violins I

&c pizz

Violas

Cellos

Contrabass Solo

Contrabasses

? cpizz Œ Œ œ œ > (arco) p ord ord vib ? c r≈‰ Œ Ó œ π sub ?c ∑

œ >

œ >

œ >

∑ ∑

Œ

œ œ

bœ œ >

œ >

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b >œ œ

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bœ œ bœ œ > > b >œ œ b >œ œ

œ >œ œ >œ œ nœ œ

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œ >

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∑ ∑

61

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œ œ œ œ œ > > > > fl

Œ

Ó

Œ

to Snare

>œ >œ >œ >y

Ó

≈ bœ œ œ œ œ œ >> > > > >

œ

œ >œ

Œ

>y

>y ΠJ

with Hammer or Hard Mallet

œ

& c œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ > > > > p > > > > pizz œ b œ b œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ œ Bc p

œ fl

œ

Jonathan

Violins II

Œ

ƒ sub

(pedal as necessary)

pizz

œ œ œ œ œ > > > > fl

c œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ > > > >

œ Œ fl

j œ P

Solo I

œ

‰ >y Œ J ƒ

Œ

œ

Œ

Brake Drum

Ó

œ œ œ œ b>œ œ œ œ b >œ œ >œ œ >œ œ

?c

j œ P

with Large Beater

ƒ

Œ

œ œ œ œ œ > > > > fl

‰ b œj Œ > Ï

ƒ sub œ fl

∑ œ fl

œ œ fl fl

∑ œ fl

œ œ œ > > fl

arco >œ œ œ œ b >œ œ œ œ b >œ œ >œ œ >œ œ œ œ b>œ œ œ œ b >œ œ >œ œ >œ œ 2 c 4 ƒ sub F sub

arco 2 œ œ œ œ bœ œ œ œ 4 bœ œ œ œ c œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ > > > > > > > > > F sub ƒ sub > > > > > > >œ œ arco > œ œ > > b œ b œ œ b œ b œ œ œ œ œ 2 œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœ c 4 F sub ƒ sub

œ >œ

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pizz

pizz

œ œ > F sub Œ œ > F sub Œ œ > F sub

œ > œ > œ >

œ

2 4

Œ

42

Œ

2 4

c

œ fl

œ

œ

œ

œ

œ

œ

arco

œ >

œ >

œ >

œ >

œ >

œ >

œ

Œ

c Ó

œ

Œ

œ œ œ œ œ > > > > fl

Ó

6:4

œ

j œ P

c

Large Bass Drum

œ

ã c

Medium Suspended Crash Cymbal

Percussion IV

‰œ ‰ œ œ J J

Vibraslap

c

œ

?c

Contrabassoon

3

œ

6:4

œ œ œ œ b>œ œ œ œ b >œ œ >œ œ >œ œ > ƒ sub c œr ≈ ‰ Œ Ó ∑ f

Œ

6:4

6:4

Ó

œ

œ œbœ œ bœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ F

Bc

Bassoon

œ

œ œ ƒ subfl fl arco c w f sub> arco c w > f sub

œ œ fl fl

œ œ œ œ œ > > > > fl unstable asp/op

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œ

œ œ

œ

œ ˙ ƒ unstable asp/op

œ ˙ ƒ

œ fl


9

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œ

œ

œ

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b >œ

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Picc.

&

Fl.

&

Ob. I

π sub

6:4 6:4 6:4 ˘ 6:4 bœ œ nœ œ œ ∑ & bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ œ nœ œ œ œ nœ bœ nœ nœ œ œ bœ bœ n œ œ nœ œ œ nœ œ bœ nœ œ œ 6:4 ƒ 6:4 6:4 6:4

Ob. II

&

B b Cl.

?

B. Cl.

Bar. Sx.

Bs. Sx.

Bsn.

œ

œ

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œ >

œ >

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œ >

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œ fl

œ fl

œ fl

œ fl

œ bœ F

œ

œ

C Tpt. I

& œ

œ bœ F

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œ

œ

œ

œ

Œ bœ

∑ œ

œ

bœ Œ

œ >

œ >

œ fl

œ fl

œ fl

œ fl

œ >

œ >

œ >

œ >

œ fl

œ fl

œ fl

œ fl

œ

Œ ∑

œ

œ fl

œ fl

Perc. II: Timp.

?

? Œ > ã œ

œ fl

œ fl

œ œ fl π fl

∑ œ œ Œ sub >π œ- ˙ ? ‰ œ ˙ J π sub

œ

œ f

œ

œ

œ œ fl

œ fl

œ fl

Perc. III

㠌

Tam Tam

y J

œ

œ

>y

>y J

Œ

y J

y æ

sub

œ œ ˙ >π sub ∑

Snare

j‰ Œ œ fl (dead) >œ ˘œ Œ

˙∏

˙ p

˙

Ó

˙∏

∏ sub

Ó

3

˙∏

˙ p

Ó

Ó

Ø

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3

˙ p Ó

>y

y æ

y æ

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Ó

j‰ Œ œ fl P

Ó

b˙.

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Ó

Ó

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˙ Ø

3

˙∏ sub ∑

Ó

œ

>œ ˘œ Œ (dead)

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˙

˙

Œ œ œ œ œ œ œ > > > > > > >œ flœ

œ

3

˙∏ sub

Ó

œ ∏

j‰ Œ œ fl P

˙

Large Bass Drum

F

œ

œ

œ

œ œ

œ œ

3

Ó

Solo I lontano

Œ

Ø poss ∑

with Large Beaters

>˙ Ï

∑ 3

˙ Ø

3 ˙-

Ó

˙

3

> œ‰Ó J p

3

˙

œ æ

˙

˙∏

Œ b ˙. æ Ø poss

˙Ø ˙-

˙Ø

3

˙ p

œœ

3

Ó

Ø

˙3

Ó

Solo II

˙∏

˙3

p

œ ∏

3

3

to Large Bass Drum and Large Suspended Crash Cymbal

Ó

œ

˙

(26-25" Timpani)

œ

œ

3

>œ œ Œ π sub

f

≈ œr ≈ b œ œ ≈ ≈ œ œ œ œ > > > > > > >

œ

Ó

˙ p ˙

‰ œJ- ˙ π sub

f œ fl

≈ bœ œ œ œ œ œ ‰ > >>> > > >œ

3

˙∏ sub ˙-

‰ j œ- ˙ π sub

Perc. I

ã

3

∑ ‰ Œ œ œ > J fl ∑ œ œ Œ ƒ > π sub ∑

j

œ œœ œ œ- ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ- ≈ ‰ R æ æ pæ π∏ 3 3 π 3 ˘œ œ ˙˙ Ó J‰Œ ∏ ∏ P œ ∏

∑ f

œ bœ œ F

bœ >

œ

œ

œ >

ã

Œ

œ

? œ > ?

Tuba

œ

bœ >

&

B. Tbn.

œ

œ >

?

III & IV

T. Tbn.

œ >

Hrns. in F

C Tpt. II

œ

&

I & II

œ

œ >

?

?

C. Bn.

bœ >

r

Solo

>œ ‰ œ œ >œ Ó J 3

œ Œ fl ƒ

œ

3

j œ

Ó ∑

Metal Chimes, preferably strange and exotic

Ó

>y >y Œ

to Metal Chimes

y æ

y æ

Ó

with hands

∑ ∑

distant, ancient, lost, constant

y y y y y y y y æ æ æ æ æ æ æ æ Ø poss π ∑

with Large Beaters

ã y æ Ø poss b >œ œ †

y æ >œ

& bœ >

œ >

the first whisper of the oncoming train

Perc. IV

Pno. I

œ

y æ œ >œ œ

? Pno. II

t 9

Vcl. Solo

Vlns. I

Vlns. II

Vla. Solo

Vlas.

Vcs.

Cb. Solo

Cbs.

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œ fl

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œ fl

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œ

œ

œ

œ

nœ nœ

œ fl

b >œ

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œ

bœ > b >œ

œ

b >œ

œ

œ

Ï

œ fl ∑

Œ

œ œ Œ > fl *

œ fl ∑

b >œ

y æ

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b >œ

œ

œ

bœ >

œ

œ

œ >

b >œ b >œ

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œ œ

˙ ˙ > °

>œ >œ

&

>œ œ

Ó

y æ

Ó

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ƒ j3 ‰œ œ œ œ œ œ > > ◊

∑ ˙ ˙ >

Ó

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y æ Ï

y æ

y y y æ æ æ ∏

3

œ œ >

œœ œ œ œœ œ œ > >

Î

œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ > > > > √o Solo o o3 o -o w·3o , (III) o (IV) o œ œ œœ œ œ œ Œ (œ ) jœ œ. œ (all touch-4th · √π harmonics) p π p (œ) P (brake as necessary (at actual pitch, w J to change strings) π Ó ∑ not up an octave) π 3

3

Ó

grinding, as ugly as possible

Œ

Ó

grinding, as ugly as possible

>œ œ Œ

Ó

grinding, as ugly as possible

œ œ Œ > >œ œ

∑ ∑ ∑

op/asp

op/asp

op/asp

grinding, as ugly as possible

œ > œ

œ >

œ >

œ >

œ

œ >

œ fl

really digging in

œ

œ fl œ

œ fl œ

œ fl œ

really digging in

œ

œ

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œ

œ

œ

œ

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˙. Ï ˙. Ï

œ >

œ fl

œ fl

œ fl

œ œ fl fl œ œ

j‰ Ó œ P

ord

j‰ Ó œ P

62

op/asp

(actual pitch)

&

grinding, as ugly as possible

op/asp

y y y y y y y æ æ æ æ æ æ æ ∑

Ó *

&

3

senza vib

Œ

y y y y y æ æ æ æ æ

œ Œ Ó œ > *

œ œ œ œ œ œ > > >

∑ 3

Î

y æ

3

o ˙-

∏ œ.

Œ

Œ ˙ bœ œ œ œ â â â Ï ƒ sub 3 Œ b ˙ ✠œ ✠œ â ƒ sub Ï 3

ord

ord

Œ b ˙ ✠œ ✠œ â Ï ƒ sub ä 3ä ord ˙ œ œ œ œ Œ Ï√o â - ˙ ƒSolo sub ast œ wavering, unsatble Ó Œ · ( œ) Ø poss 3

˙ œ œ œ œ Œ â â â Ï ƒ sub 3

o œ- w

˙.

ord

ord

∑ o œ ˙- .

ord vib

Ø

∑ ∑

√- sp œ œ Œ ‰JJ‰Œ Ø

∑ -œo œ œ # œ-o ˙

&

π

o 3o œ- œ ˙-

œ

∏Ø ∑

Œ?

ord


Picc.

&

Ob. I

&

?

17

B. Cl.

Bar. Sx.

Bs. Sx.

Bsn.

C. Bn.

B. Tbn.

Tuba

Vlns. II

Vla. Solo

Vlas.

Vcs.

3

3 3 ‰ ≈ œ b œ œ œær œ œ œ œj œ œ œj œ œæj œ œ œ .. j œ- œ œæj œæ œ œ œ p π p

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b˙ Ø poss ? ∑ ?

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Vcl. Solo

3

Perc. I

Perc. IV

3 j j œ-æ œ b œ œ- œ- œæ œ- . œæ œæ œ œ œ n œ b œ œæ œæ œj œ- ‰ Œ p π π

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Perc. III

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Solo

Large Bass Drum

œ æ Ø poss

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Ϲ

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w

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Ó

j j ‰ œ- œ

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∑ & (√) - - - - - œœ œœ œ œ Œ ‰J J ‰Œ & π

B

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œ æ

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œ æ

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‰ j j ‰ œ- œ j œ ‰

‰ j œ- œ â

œ æ

œ æ

œ â ‰ Œ œ œ æ P

j œ-

œ â ˙ â Œ

Large Bass Drum

œ P

y æ P

with Large Beaters

y æ

y æ

y æ

y æ

y æ

y æ

y æ

y æ

y æ

y æ

y æ

y æ

y æ

y æ

y æ

y æ

y æ o ˙-

y æ

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y æ

y æ o w-

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Œ

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y æ

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pizz

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Solo

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63

Œ

œæ œj œ œ .

y æ

∑ Ó

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j ‰ Œ œ

y æ

˙

œ â

‰ œj œj â π

rub wire brushes over the surface of the drum at a fairly consistent rate; (or) push thumb across surface of the drum, creating a groaning-like effect - this may of course be more liberamente in nature; (or) sprinkle sand over the surface of the drum; in any case, prepare the large beater as well

Œ

∑ œ â

j œ ‰ Œ π

3

j œ

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œ > œ >

œ ∑ œ Œ


Jonathan enters the Train Lounge and the scene begins ∑

24

Fl.

&

E. Hn.

B. Cl.

Bar. Sx.

Bs. Sx.

Bsn.

C. Bn.

B. Tbn.

Tuba

Perc. I

Perc. III

Perc. IV

? Œ ? ‰

j œ â

? æj ‰ œ â ? ?

j ‰ œ

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? ˙ â

j œ ‰

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3

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y æ

y æ

y æ

ã y æ

y æ

y æ

y æ

&

?

t

Jonathan

÷

Alice

÷

Dr. Arnés

÷

Vlns. II

Vlas.

Vcs.

Cbs.

B bœ > ? ?

j œ‰Œ fl ƒ j‰ Œ œ j‰ Œ œ fl j œ‰Œ fl

j‰ Œ œ fl >œ Œ F

œ

j œ‰Œ fl ƒ sub ? j‰ Œ œ fl ◊

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Ó

Ó

Ó

Ó

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with growing adamance 45

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67

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(use smaller beater as well until entrance with Large Beater of cymbal, then trememlo between the two)

(loco)

Pno. II

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53

Picc.

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Bs. Sx.

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I & II Hrns. in F III & IV

C Tpt. I

C Tpt. II

T. Tbn.

B. Tbn.

Tuba

Perc. I

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Pno. II

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Vlns. II

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42

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ca. 3:05

68


IIIc. Aubade (Retrospectual Prophecy) [piano, cello, and orchestra]

69


instrumentation Piccolo Flute Oboe English Horn Two Clarinets in Bb Soprano Saxophone Bass Saxophone Bassoon Contrabassoon Four Horns in F Two Trumpets in C Tenor Trombone Bass Trombone Tuba Percussion I: large symphonic bass drum Two Pianos Violins I Violins II Violas Cellos Contrabasses

70


IIIc. Aubade The Heavy Blue of the Sky Just Before Dawn; Patient, Rubato Solo

@

Piano I

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(Retrospectual Prophecy)

q»§º

piano, cello, and orchestra

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A Sudden, Brief Onslaught of Dawn b &bb

10

Piccolo

Flute

Oboe

English Horn

B b Clarinet I

B b Clarinet II

Soprano Saxophone

Bass Saxophone

Bassoon

Contrabassoon

I & II Horns in F III & IV

2 Trumpets in C

Tenor Trombone

Bass Trombone

Tuba

Perc. I

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Violins II

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con sordina

Cello Concertante

43

q»§º

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Violins I

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43

10

Pno. I

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9 8

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43

71

ϸ

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disappearing, ghost-like, unstable

˙ œ œ œ ˙ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ p P rall

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c

c

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nnn

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nnn

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(ca. 1:16 )


Codettina &Ó

Flute

Oboe

21

English Horn

U

ä &Ó U

B b Clarinet II

Contrabassoon

U

?UÓ

Horns in F

U

&Ó U

III & IV

2 Trumpets in C

Tenor Trombone

Bass Trombone

Tuba

Perc. I

U

?UÓ ?UÓ ?UÓ ã

UÓ U

21

Pno. I

? UÓ U

&Ó Pno. II

? UÓ U

Violins I

Violins II

Violas

21

Cello Concertante

Cellos

Contrabasses

j nœ fl ƒ sub j nœ fl ƒ sub j nb œœ fl ƒ sub j n n œœ fl ƒ sub j # n œœ fl ƒ sub n ˘œ J ƒ sub ˘ bœ J ƒ sub

?UÓ 21

I & II

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U

B b Clarinet I

Bassoon

n ˘œ J

U

Piccolo

U U

&

U ˙

?UÓ ?UÓ

suddenly

Large Bass Drum with Large Beater

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# n # b ∫n œœœœœœœ > ƒ sub

‰ ° j œ b b œœœœ ƒ sub fl b ˘œ b n n œœœœ J √ n ˘œ nœ J ƒ sub ˘ # # œœ J ƒ sub n ˘œ nœ J ƒ sub b œj n n œœ fl ƒ sub j nœ nœ fl ƒ sub

72

U

U

U

U

U

U

U

U

U

U

U

U

U

U

Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ

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Œ

U

(hold for as long as you want)

U

U

U

U

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U

U œ U

U

Œ Œ Œ Œ Œ œ Œ Œ


IV. Terrible Variation [soprano, bass, cello, and orchestra, with speaking tenor]

73


instrumentation Piccolo Alto Flute Oboe English Horn Clarinet in Bb Bass Clarinet Soprano Saxophone Tenor Saxophone Horn in F Two Trumpets in C Tenor Trombone Bass Trombone Percussion I: snare drum Percussion III: large symphonic bass drum Piano I Soprano Bass Tenor (speaking) Cello Concertante Violins I Violins II Violas Cellos Contrabasses

74


IV. Terrrible Variation soprano, bass, cello, and orchestra, with speaking tenor

q»§º

Some Kind of Fairy Tale Music

on the street outside the hotel entrance &

Piccolo

Alto Flute

&

A. Fl. Vox

&

I

Tenor Trombone

Bass Trombone

Percussion I

Percussion III

Piano I

Tamara (Soprano)

Jonathan (Bass)

Fate (Tenor)

c ≈ # œj . p

(if flautist is male, part may be sung an octave lower, as opposed to in unison)

sub

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Solo

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Trumpets in C II

Solo

&

Bb Clarinet

Horn in F

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Ó

English Horn

Tenor Saxophone

3

&

Soprano Saxophone

œ ≈ ≈ œ- œ ∏ ∏

c

Oboe

Bass Clarinet

c b ˙π

con sordina (straight mute)

ã

Snare

ã

Bass Drum

‰.

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r #œ

Ah...

œ

œ œ. ≈ Œ

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(sing same vowel throughout movement)

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75

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the spoken conversation between Jonathan and the Clerk (Fate) begins here

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again on the street outside the hotel entrance, but as a festival parade briefly finishes passing by ∑

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77

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78


V. Jaleo [fantarinade and trance for cello, two pianos, two orchestras, boy soprano, and chorus; most likely with two conductors]

79


form The form of this movement is as follows: The orchestra is ostensibly divided into two parts: Orchestra will I follow Piano I, and Orchestra II will follow Piano II. This will most likely require two conductors (or one large and very readable clock behind one single conductor), though the orchestra should not actually be split in it’s physical layout. It should instead maintain the general formation used throughout the rest of the opera. After a brief introduction led by the electric guitar, this movement begins with both pianos and orchestras together, at the same tempo of q = 144. However, at the downbeat of the third iteration of the progression, the two orchestras will begin to split. Piano I and its orchestra will begin accelerating progressively, while Piano II and its orchestra will maintain the original q = 144 steadily and evenly throughout, until the end of the work. For Orchestra I, guide-post tempos and approximate durations have been indicated at the beginning of each progression. Approximate durations have been similarly indicated in Orchestra II as well. The orchestras are not expected to be exact, naturally, but simply to be as close as possible—the most important goal being that both orchestras line up where necessary at the end: exactly in the center of the last iteration of the progression of Orchestra II, Orchestra I will reach a tempo of q = 288 (exactly twice as fast as its opening tempo and Orchestra II’s consistent tempo). At this point, Orchestra I will cease to accelerate, and will play one complete progression at q = 288 at the same time that Orchestra II plays the second half of its final progression at q = 144 (Orchestra I moving twice as fast as Orchestra II and therefore filling only half the time). This should allow the entire orchestra to end the last progression together, which would be the most ideal conclusion. However, to be safe, there is an extra bar with a fermata, to be held when the end is finally reached. Once both halves, both Orchestras, have finally reached it, the conductor of Orchestra I will then cue both orchestras to stop together. This should be done as quickly as possible once both have reached it. If both reach it simultaneously, as would be ideal, then this last strike should be merely a final staccato punctuation. It is understood that the nature of the form of this work will require a certain degree of flexibility. This is expected, as the exact tempos in between are not as crucial as the ultimate goal of ending together, as well as the general multiple personality order that will steadily result in the time it takes to reach this goal. instrumentation Orchestra I Piccolo Oboe I Bass Clarinet Bass Saxophone Bassoon Horns in F I&II Trumpet in C I Tenor Trombone Percussion I: tam tam, large symphonic bass drum, snare drum Percussion IV: large brake drum, medium suspended crash cymbal Piano I Electric Guitar Violins I (div.) I Violins II (div.) I Violas (div.) I Cellos (div.) I Contrabasses (div.) I

80


Orchestra II Flute II Oboe II Clarinet in Bb II Soprano Saxophone Contrabassoon Horns in F III&IV Trumpet in C II Bass Trombone Tuba Percussion II (timpani): 29-28 inches & 32-30 inches Percussion III: large suspended china cymbal, large brake drum Piano II Toy Piano Harmonium Accordion Theramin (ossia) Boy Soprano Chorus (SATBBs) Cello Concertante Violins I (div.) II Violins II (div.) II Violas (div.) II Cellos (div.) II Contrabasses (div.) II special thanks Special credit needs to be given to Xaq Pitkow, who engineered the math for the tempos in this movement. This wouldn’t have been possible for me without his help, and I am very grateful to him.

81


V. Jaleo

(Orchestra I) fantarinade and trance for cello, two pianos, two orchestras, boy soprano, and chorus; with two conductors

The Singular Face of Janus Piccolo

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Oboe I

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Solo: the contsant background hum of machinery; use E-Bow on the 3rd string sempre for this instrument; ideally with a capo on 1st fret, making the 3rd string scordatura an open C#; amplified, with mild distortion and possibly some reverb, to taste

Electric Guitar

[~12 seconds] 3 ∑ ∑ 4

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(dynamics with volume knob)

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the pianos are heavy, sempre, even when soft; heavy like a chain or an anchor, or like thick hammers against the deep strings

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(maintain this initial tempo throughout!)

Piano II

Toy Piano

Harmonium

Accordion Theramin (optional) (Jonathan's Double) Boy Soprano

Tenor Baritone

together with the other piano at first; steady, solemn with joy

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Percussion III

3 4

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Orchestra II

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the pianos are heavy, sempre, even when soft; heavy like a chain or an anchor, or like thick hammers against the deep strings

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82

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Large Suspended China Cymbal

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The Orchestras Begin to Split Apart as a Multiple Personality Order Ensues; Orchestra I accels as indicated,Orchestra II remains at the opening tempo throughout [~ 30 s] Bass Drum

Perc. I

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Perc. IV

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23

with Bass Drum Beater deep, resonating

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[~ 1:23] >˙ >˙ >˙ œ œ œ œ F ä˙ äœ ä ä äœ œ œ äœ œ œ äœ # # ˙˙ œœ # # # œœœ œœœ œœœ # # œœ œœ œœ # # œœ œœ œœ # # œœ F #œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ #œ #œ œ œ # œ œ œ # ✠œ œ # ✠œ œ # ✠â â â â ˙.

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Stop Accelerating; Maintain this Tempo until the end!

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(This last progression should, theoretically, begin in the middle of Orchestra II's final progression, though it is understood that exact alignment is highly unlikely. Orchestra I's tempo is now twice as fast as that of Orchestra II, so both orchestras should reach the last bar at the same time.)

291

Picc.

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Hold fermata until both orchestras are prepared to end together. [~ 4:34] œ # œ # ä˙ . #œ #œ #œ œ

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V. Jaleo

(Orchestra II) fantarinade and trance for cello, two pianos, two orchestras, boy soprano, and chorus; with two conductors

The Singular Face of Janus Flute II

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Oboe II

& c

Clarinet in B b II

& c

Soprano Saxophone

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Contrabassoon

Horns III & IV

Trumpet in C II

Bass Trombone

Tuba

29-28" Percussion II: Timpani 32-30"

Percussion III

A Great Dark Carnival Machine Forging Itself from Chaos [~12 seconds] 3 ∑ 4 ∑

3 4

3 4

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3 4

3 4

3 4

3 4

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3 4

3 4

3 4

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together with the other piano at first; steady, solemn with joy

? c

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Accordion

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Theramin

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Piano II

Toy Piano

Harmonium

3 4

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Soprano

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3 4 3 4

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Contrabasses (div) II

Piccolo

Oboe I

Bass Clarinet

Bass Saxophone

Bassoon

Horns I&II

Trumpet in C I

Tenor Trombone

Percussion I Orchestra I Percussion IV

Piano I

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∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

∑ ∑

∑ ∑

∑ ∑

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∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

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3 ∑ ∑ 4 ∑ moaning, noisy, quasi-liberamente Bow Tam tam - with ¿ ¿ -¿ ¿ ¿ ä¿ ¿ ¿ 43 ¿ Ó ∑ F Ø poss π P 3 ä˙ . ∑ ∑ ∑ 4 # # ˙˙ .. p 3 ∑ ∑ ∑ 4 #˙. #˙. â 3 w w w 4 ˙. ∑

Violins I (div) I

Violins II (div) I

Violas (div) I

Cellos (div) I

Contrabasses (div) I

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B c ? c

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∑ ∑

∑ ∑

∑ ∑ ∑ ∑ ∑

3 4

3 4

∑ ∑ ∑

∑ ∑ ∑

∑ ∑ ∑

3 4 3 4 3 4

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Bass Drum

with Bass Drum Beaters

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92

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∑ ∑ ∑

∑ ∑ ∑

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deep, resonating

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molto vib like a mosquito

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Solo: the contsant background hum of machinery; use E-Bow on the 3rd string sempre for this instrument; ideally with a capo on 1st fret, making the 3rd string scordatura an open C#; amplified, with mild distortion and possibly some reverb, to taste

Electric Guitar

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Violins I (div) II

Cellos (div) II

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Cello Concertante

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Bass

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Baritone

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with Wire Brushes

Tenor

the pianos are heavy, sempre, even when soft; heavy like a chain or an anchor, or like thick hammers against the deep strings

& c

Chorus

Ó

with Beaters

Large Suspended China Cymbal

Boy Soprano (Jonathan's Double)

Alto

[~ 30 s] ∑

(maintain this initial tempo throughout!)

(optional)

q»¡¢¢

#˙ . # # # ˙˙˙ ... â #˙. #˙. â ˙

∑ ∑ ∑

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∑ ∑ ∑


The Orchestras Begin to Split Apart as a Multiple Personality Order Ensues; Orchestra II remains at the opening tempo throughout, Orchestra I accels Fl. II

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Ob. II

&

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24

C. Bn.

Perc II

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Perc. III

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Pno. II

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with Hammer or Hard Beater punctuating the machine

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Solo

Large Brake Drum

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119

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132

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147

Fl. II

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Ob. II

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182

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191

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104


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105

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[~ 4:24]

Here, halfway through this final progression in Orchestra II, Orchestra I stops accelerating and begins its final iteration of the progression.

At this point, Orchestra I's tempo (q»™•• ) should be twice as fast as that of Orchestra II, theoretically allowing both orchestras to reach the final bar at the same time, though I understand that exact alignment is highly unlikely.

208

Fl. II

&

Ob. II

&

B b Cl. II

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S. Sx.

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C. Bn.

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Theramin

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Vc. Solo

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Vlns. II (div) II

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Vcs. (div) II

Cbs. (div) II

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106

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SCREAM AT THE TOP OF YOUR LUNGS: one long scream-as long, terrified, and terrifying as possible, molto liberamente

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Hold fermata until both orchestras are prepared to end together. 215

Fl. II

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Ob. II

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B b Cl. II

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S. Sx.

C. Bn.

Hns. III & IV

Tpt. II

B. Tbn.

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[~ 4:34]

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& Pno. II

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Hrmn.

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Acc.

&

˙. â ˙. ˙˙˙˙ .... ˙˙ ..

Theramin

&

˙.

Vc. Solo

&

Vlns. I (div) II

&

Vlns. II (div) II

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Vlas. (div) II

B

Vcs. (div) II

Cbs. (div) II

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107

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(cut off abruptly)

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VIa. Interlude: Prelude to a Kind Machine (First and Second Parts) [contrabass flute, cello, and percussion (bass drum and one wood instrument)]

108


instrumentation Part One Contrabass Flute Percussion: unpitched wood instrument Part Two Contrabass Flute Cello Percussion: large symphonic bass drum

109


VIa. Interlude: Prelude to a Kind Machine First Part

Hollow e»∞º &c

?c

meditation for contabass flute and unpitched wood percussion instrument

(preferably performed too slow rather than too fast)

Cbs. Fl. Voice

Contrabass Flute

a deep and resonant sound of something knocking against wood; a log drum, wood drum, cajón, or any similar wooden instrument; this instrument should be knocked consistently with a beater; like something knocking from the caves beneath the floorboards

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Percussion

8

Cbs. Fl. Vox

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Cb. Fl.

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15

Cbs. Fl. Vox

Cb. Fl.

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hum or whistle through the instrument sempre; sotto voce, cantabile

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∑ ∑

∑ ca. 3:05

110


VIa. Interlude: Prelude to a Kind Machine Patient, Lost &c

q»∞º

Second Part

meditation for contabass flute, cello, and bass drum

78

(sing through instrument; vocal part is not transposable)

Cbs. Fl. Voice

a sea wind blowing over an empty bottle deserted on the shore

?c

Contrabass Flute

ã c

air

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pitch

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with Large Bass Drum Beaters sempre

Bass Drum

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78

5

Cbs. Fl. Vox

Cb. Fl.

78

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pitch

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# ±- ± ∏

œ

ord vib

senza vib ast

118

(ord IV ? fingering) (hf) j ‰ ≈ # -· . 118 · ≈ Ó J R œ . œ œ # ·- · ∏ p ∏π ∏

c

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‰ # œJ ∏

(contrabass flute, voice, and cello are all as one voice)

c Ó

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air

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j ± œ p

air

3

pitch

≈ >œ . Œ ∑ J ƒ sub ord (harmonic œ œ œ senza vib ord vib fingering) 3 3 . #œ œ œ ‰ Œ j ≈ Œ j # œ œ œ œ #· · p Ø π ∏ Ø

Ó

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œ. œ Œ Ø

3

@ 8

Vc.

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Vc.

Cb. Fl.

ã

B. Dr.

Cbs. Fl. Vox

@

(if player is visible to the audience, he or she should try as much as possible not to telegraph his or her next attack)

con sordina (wood mute or lead practice mute, preferably with a distant or somewhat archaic quality)

Cello Solo

(contrabass flute, voice, and cello are all as one voice)

3 ‰ # œj ‰ Œ Ó ∏

Π111

&

c

c

o 3o # œ- œ ˙-

c # ·œ∏

senza vib

œ

# œ-o œ-o œ-o œ-o

circular bowing (a sound like breathing) ord vib

Ø

Œ


&

?

12

Cbs. Fl. Vox

Cb. Fl.

B. Dr.

Vc.

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Cb. Fl.

Vc.

Cb. Fl.

B. Dr.

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3

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senza vib

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? ‰ ≈ #· · · · · · ≈‰ #· · · · · · π p ∏

@

(hold for as long as possible)

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œ

# œ- œ œ œæ. œæ œæ. P F op âf j3 ? œ . # œ œ œ œ œ œ œ œ# œ . œ . # œ œ œ œ œ œ œ œ# œ . > > â ƒ

22

Cb. Fl.

(ord vib)

ast

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senza vib

5 Ó Œ 4 ‰ >œ >œ >œ circular bowing ord vib ƒo Ï senza vib asp 3 o 3 o o bowing # œ- œ œœ # œ- ord œ- œ œ œ sp J 5 J ‰ ≈ Œ Œ &Ó Œ 4 π p ∏ ∏ p ã

19

Cbs. Fl. Vox

ord vib

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15

Cbs. Fl. Vox

≈ œj . π

senza vib

U,

Œ

œ ∑

c œr ≈ ‰ Œ

Ó

c æ #œ œæ œæ œæ œ. â Pâ sub F 3 c ‰ >œ ‰ >œ œ >œ .. ‰ >œ J ÏJ

(whwnever fluttertongue is indicated in cb. f.l, sung part will of course be ft as well)

op

ord

c

#· œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ â P f sub

#œ p

3

Œ ‰ ®# œr . œ œ œ œ ≈ Ø ∏ Ø ∑

(IV, III, etc.)

Œ ‰ # · ®Ó #· · π sub sp

r œ œ œ ≈ #œ œ œ œ œ ≈ ‰ > > fl ∏ Ø Ï sub ord vib

#œ œ œ œ œ ≈ œ > > fl π sub Ï sub (dead) j˘ > > > > > > œ œ œ œ œ œœ œ ‰ ∑ J Ï bow as close to the asp fingers as possible ord op r j # · · · · · # · · · Å Å ≈ ®≈ ‰ Œ ‰ ≈‰ # · · · RÔ ·- # · · · Å Å > fl ∏ P sub Ï> sub U,

U

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112

air

±

± Ø

Πca. 2:10


VIb. Clockwork of a Summer Night Music (Un Callej贸n Sin Salida) [contrabass flute, percussion, piano, mezzo-soprano, child speaker with toy piano, and cello; with ossia offstage oboe and second percussion] for Mary and Mary

113


instrumentation Contrabass Flute Percussion I: large bass drum, medium to large crash cymbal (free, to be bowed on bass drum), shaker, crotales + Timpani: 29-28 inches & 32-30 inches, free medium to large crash cymbal, shaker N.B.—If this movement is performed in the context of the opera as a whole, then the timpani parts should instead be played by Percussion II. However, if this movement is played independently, then Percussion I’s battery should include all of the instruments listed above. Piano: to prepare, hang paperclip on C# above the treble staff string; will require brick or other similar object with which to hold pedal down Mezzo-Soprano: sing sempre into the open piano Child Speaker (Boy Soprano, if in the context of the opera), playing the Toy Piano, speaking through a bullhorn or megaphone sempre Cello Oboe (ossia) Percussion III (ossia): wooden shaker doublings, etc. If this movement is performed in the context of the opera as a whole, then the toy piano part should instead be performed by a pianist, and percussion II and III, as well as the oboe, should be included. text (The Farewell, by CJH) BOY SOPRANO (and in part by the CONTRABASS FLUTIST as well) And the child begins to speak: You labyrinth-builders and oblivion seekers, You hope addicts and you slow train dreamers. You lovely skin vandals and lovers and thieves. You song-screamers, Still shivering with this whole life. You travelers and you air-eaters, Chess-raving and time-drunk. You, My Friend and Stranger. My friend, Wake up – We are nearly there. We are nearly there. And when we have arrived, Word-gluttonous and mathechistic, Eventually refusing to believe In even our own atheisms, We will then be alone And beautiful. So Farwell for a minute now, I will leave the Christmas lights on for you So that you won’t come home to the dark. Shhhhhhhhh....

114


VIb. Clockwork of a Summer Night Music (Un Callejón Sin Salida) *

contrabass flute, percussion, piano, mezzo-soprano, child speaker (with toy piano), and cello, with ossia offstage oboe and second percussion

A Deep July Heartbeat

q»∞º

for Mary and Mary

words by CJH

3 45 œj # œ

Quasi-liberamente sempre; an almost independent recitation

Cb. Fl. Voice

Contrabass Flute

&c Ó

#œ œ π

And

?c Ó &c

Percussion (Percussion I)

÷ c ÷ c

the

˙

3

œ œ

chi - ld

#˙ π

be - gins

5 4 ˙

w

¿ Ø

¿ π

¿ 45 Œ P 5 4 5 4 Œ

¿

¿

Begin with both Bow and Beater in rh; After bowing, lift cymbal briefly off drum with left, etc.

speak:

You

Ó

3 4 # ˙.

Œ

Bass Drum with Beater(s)

‰ œ ‰ œ J J ∏

deep, distant, ancient

œ œ

-

c #œ œ

œ

3

lab - y

rinth

build - ers

c

43

Bow Inverted Cymbal on Bass Drum

43 # œ

Œ

45

bowing is quasi-liberamente sempre (just make it sound beautiful)

to

Ó

œ

œ

‰ ‰ j #œ œ

œ

and

œ.

-

3 4

¿ p

c ¿ ‰ Œ Ó J Set Cymbal down, up Shaker with lh; F pick keep Beater/Bow in rh. c

# œ ≈ >œ . œr œ R ≈ ‰ 43 ≈ ∏ π

c

c Œ

o

3

c

Bow Inverted Cymbal on Bass Drum

>œ ≈ ‰ 3 scratchier 4 ≈ ¿J. ¿ R

Œ

j j 3 œ ‰ ‰ œ œ

(prepared with a paperclip)

Piano (Piano I)

†c

&c

?c

tc Œ

whistle into piano, unstable, a ghostly pre-memory

‰ # œJ Œ #œ > ∏ p

‰ # œJ

Œ

(sim)

œ J

45 # œ >

r – œ ≈‰

45 # œ

Œ ‰

#œ >

Mezzo-Soprano (Tamara's Double)

lost, ancient, naked, expressive

&c

strange gutteral groan, unpitched noise or this pitch, quasi-liberamente

‰ ≈ # –r – ∏

Aaa

Mezzo-Soprano playing in Piano

&c

tc

∑ ∑

45

Child Speaker (Boy Soprano)

c

Good

&c

π

œ

con sordina (wooden mute, if available) asp ord (sul I)

Cello Concertante

√# · · · &c æ çπ

œ œ

œ

œ

·

·. J

·

œ œ ·

π

·

π -

5 4

-

œ J

Œ

‰ # œJ 43 #œ >

Œ

p

œ œ. ≈ ‰ 43 Œ R

œ œ

night...

p

43

œ

œ

œ

·

·

·

·

* discovered in Hemingway's For Whom the Bell Tolls

115

·

π

43

Œ

(whistle) faint, unstable, a ghost in the piano

Œ ·J · ∏ 3

œ ‰ J

c · · ® c π

c

c

c

3 œ 4

· #·.

Œ

3 4

œ

# œ+ p

#œ ‰ J p

pizz with fingernails, let buzz if possible

c

(stopped)

43

5 œ 4 45

3 4 Œ

(through megaphone, sempre; if in the context of the opera, someone else should perform the toy piano part; if performed independently, megaphone may be mounted or dispensed with if necessary)

Toy Piano

Ó

œ.

-

43

Œ

(all glisses should be exponential or logarithmic, respectively)

45

this part is spoken, sempre, a bit ritualistically; begin at the "X" and speak until the poem is finished, timed so that it ends in time for the cue in the last bar

Ó

Œ

(depress pedal with a brick or similar object and l.v. sempre, ° sempre even letting it sustain through the intermission and into the next act, if applicable)

Sing into the open piano, sempre

Œ

ord 45 # œR ≈ ‰ Œ π

3 #– – – – 5 Œ J ≈ 4 Ø p ∏ π

Œ

strum across strings in harp

6:4

ord

œ

· · ·

π

œ

Solo (ord pressure)

c

œ

(harmonic pressure) (IV)

#œ c ·

#œ œ ∏ F

œ

π

·

œ

œ

(ord pressure, etc.)

· œ. p

œ ≈ ≈ ·π


6

Cb. Fl. Vox

Cb. Fl.

Perc.

& #œ œ ?

bli - vi

œ

3

-

œ

on

see

-

kers,

˙ ..

You

œ

hope

# ˙ ..

and

‰ 43 ‰ j #œ ˙

you slow

c

÷

3 4

c œ π

Shaker or Woodblock

œ œ. œ ‰ œ æR æ æJ π ∏

insect tapping

Œ

œ œ æ æ Ø π

? Ó

≈ œJ

.

œ æ

3 4 œ æ ∏

·. · · & ≈J ∏

(ord)

Ó

&

t

&

œ

? ·

œ

œ # -· . III

nœ. ≈ J π

Œ

œ

œ

œ

œ

·-

IV

·- . œ-

III III IV

nœ ∏

Œ ∑ œ

ord

3 4

#œ > P

Œ

Ó

œ œ c œ≈‰ Œ Ó R ∏ p ord ∑ c n œ- . ‰ ‰ œJ- Œ P c

3 · 4

c

&

≈ j #¿ . ¿ ¿ ¿ ¿ π Fp ∑

# # # # wwww ∏ # # # www # w

molto vib

· œ · . # -· · ≈#œ · œ ≈ ‰ R ∏ p π

3 3 ¿ ¿ ≈ 4 ≈ ¿ #¿ ¿ ¿ ¿ ¿ c p π F p sub 3 c 4 ∑

Solo Quasi-liberamente; very distant screaming

c

œ

ord

c

3 4 #œ Ø

sp

and thieves.

3 4

c

œ

?

c

π

œ. ‰ Œ J P

II

ers

3 4 ˙.

œ

‰ # œJ c

œ

w

-

œ

3

c

strum across strings in harp

3 œ 4

lov

3 4 #˙

43 Œ

œ

and

œ

3 4

43

van - dals

œ

c

pizz with fingernails, let buzz if possible

skin

3

sotto voce!

love-ly

˙

43

Œ

3

c

Œ

œ ˙ œ

#w

Ó

disappearing even more

Œ

Œ

c

gg # # œœ Ó ggg # œ ∏

You

Bass Drum with Beater(s)

Œ

Bow Inverted Cymbal on 32-30" Timpani

3 4

~~~~~~~~~~~~~~~ ~~~~ 3 ~~~~~~~~~~~~~~~~ 3 r≈‰ r≈ ‰ j ‰ Œ j ‰≈ r #œ œ œ œ #œ œ œ 4 œ π ∏ ∏ P Œ

F

Œ

(scratch fingernail up and down string coiling, unstable)

œ.

œ Œ

3

˙.

c

Π..

˙

train dream - ers.

t

Vc.

dicts

3 4

3

T. Pno.

-

c #œ

#œ œ œ & J ‰ ‰ #œ Œ

M-S in Pno.

ad

j 3 j œ ‰ 4 ‰ œ œœ œ

M. Sop.

œ

&

÷

Pno.

j œ ‰

œ

œ

vib √molto #· · c π sub

116

œ · ·

œ

Œ

43 ˙˙˙˙ ...

wwww

3 ˙˙ .. 4 ˙.

ww w w

43

c

3 4

c

slowly, heavily; as against a sea

nœ ∏

(ord) senza vib

c

across strings in harp r ≈ strum ‰Œ œ~ g #˙ gg # ˙ ggg ggg π ggg gggg gg gg ggg ggg gg gg ggg ggg ˙ ˙ gg

œ

c

œ œ œ

asp molto vib

œ

ord

œ œ ord œ ‰vib? Ó J f p

gg ˙ ggg gggg gg ggg gg ggg ˙

œ œ

œ

n œ äœ œ

pizz Solo

P

43 gg # ˙ gg g Ø gggg g 3 gg 4 gggg gg ˙ g 3 œ 4

œ

Œ

c

Œ

c

œ

c

arco 3 œ bœ œ œ nœ Œ 4 & c 3 p F


&c Œ

13

Cb. Fl. Vox

Cb. Fl.

Perc.

Perc. III (ossia)

Still

?c Π?c

˙

shiv

œ

3

-

er

# ˙.

-

‰ œj œ

œ

‰ j #œ ˙

ing

ã c

˙

Ó

‰Œ

#œ.

with this whole

r j j j3 ¿ ¿æ ‰ ‰ ¿ ¿ # ¿ ¿ f F f sub P sub

¿ ..

3

life.

‰Œ

œ.

Bow Inverted Cymbal on 29-28" Timpani

Œ

Pno.

& c wwww

M. Sop.

&c

n¿. F

&c Ó M-S in Pno.

ggg # ˙ g ∏ gggg ggg gg ggg gg ˙ g

tc Ó

Child

c

T. Pno.

&c

senza vib (whistle)

Ó

œ

œ

(IV)

o ‰ nœ œ J c & ‰(n n ·œ ) ∏

œ

œ # œo . Œ

@

Cb. Fl. Vox

Cb. Fl.

Perc.

Perc. III (ossia)

Pno.

21

& #œ ˙

T. Pno.

? ?

and Stran

-

Œ

ger.

# ˙.

œ

œo œ ‰ J π

œ

Œ #œ ˙

Œ

3

Œ

Œ

œ

Œ

ã œ æ

œ æ

œ æ

œ æ

œ œ æ æ

œ æ

œ æ

œ æ

&

?

œ

œ+ â ∏ # œo

œ

œ

Œ

Œ

œ œ

œ œ

Œ

w           J â â

#˙.

Shaker

œ œ œ œ æ æ æ æ ∏

gg ˙ ggg ˙ ggg gg gg ggg ggg Ø gg gg ggg ggg gg gg ggg ggg ˙ gg ˙ g

ggg ˙ gg ggg gg ggg gg ggg gg ˙

œ œ œ æ æ æ

3

Œ

Ó

(# · )

π

˙

   ¿ ¿ â â â

œ æ

œ œ œ æ æ æ

+œ â

Ó Œ

+œ â

# œo

Œ

Liberamente Solo with Pedal and B

‰ j Œ ‰ jŒ nœ œ π

Œ Œ

(ord)

Œ

+œ â ∑

(touch harmonic node on string and strike key; top note is sounding, bottom note is key that is struck)

Ó

Œ Œ

Œ

# œo

Ó

œ

My Friend

Œ

(this last one is not like the others)

      â â â

œ

You,

(stopped)

n +œ â

and time - drunk.

j œ ‰ #œ Œ

π

j œ

#œ œ. ˙ ..

3

ra-ving

        â â

3

œ

œ

sp ord

‰ ‰

+œ â

# œo

Œ

+œ â

œ æ

‰ j œ ∏ Œ

œo

Œ

Œ

Ó

√n œ

Œ Œ

Œ

ord

P ∑

œo œ

Œ

ord

œ Ø # œo

Œ

Œ

œ

œ

œ

œ bœ œ œ œ œ

œ œ p sub

j 6:4 j 3 j j ? bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ. J p p P F

j œ

œ

œ

œ (ord bow) ≈Œ ·œ πp

œ œ œ

œ œ œ œ

ord vib

?

We

œ

are

j œ

œ

˙

near

3

-

Ó

pizz.

j œ

ly

œ œ œ

j nœ nœ ‰ Ó p π

œ p

œ

œ

œ œ

bœ ‰ J π

Ó

œ

œ

j 3 œ œ # œ n œj J œ p π

Ó

43

Ó

3 4

there.

&

œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ

ord

Ó

œ œ

asp ord

up,

œ

Chess

w w

~

œ

Wake

&

air eat -ers,

œ œ

3

Ó

molto vib vib œo œ œ # œo œ senza œo . œ œ . ‰æ ∏ P π sub · . ·J · . p F

Ó

you

(ord) (ord vib)

st

 

# œo

3

& Œ

Œ Ó

œ

# œo J‰ Œ p

My friend,

Ó

ä ¿

3

(begin speaking here, and continue on with text at a fairly slow tempo and even rhythm)

‰ ¿ J p œ œ

Œ

ä ≈ ¿. ¿ ¿ J π sub P

jŒ b¿ p

ggg n ˙ gg π gggg ggg gg Ó ggg gg ˙ g

œ+ â

· Ó

¿ â

pizz Solo

Vc.

œ

3

t

M-S in Pno.

Œ

˙

3

Ó

fingerboard flautando (circular bowing); breathing sounds

Vc.

j ·

Ó

Œ œ

· · #·

gg # ˙ gg Ø gggg ggg gg ggg gg ˙ g

and

Œ #˙

œ œ ˙

wwww w

n w n w

b www n n ww ∏

ww ww

tc

You tra - ve - lers

wwww

? c www w

œ #œ

3

Solo liberamente (gorgeous distant underwater screams)

[Percussion II is ossia. If the movement is performed in the context of the opera, this part will be performed by Percussion II. If it is performed independently, Percussion II, if included, should be offstage.]

†c

#œ œ œ Œ

œ

f

nœ. ≈ J p

‰ ‰

Ó

Ó

Ó

Ó

œ

Ó

arco

117

œ

œ

nœ ≈ R Œ π nœ ≈ R Œ ∏

Ó

t

œ J ∏

œ

43

43 3 4

strum across strings in harp

3 4

Ó œ

3 4

3 4

Ó

Œ

43

œ

43

&

3 4


q»§™

A Kind of Sudden with a twilight subtext of the burlesque

3 &4 œ œ œ œ

25

Cb. Fl. Vox

Cb. Fl.

œ

And when we have

? 43

ar - rived,

˙.

Œ

Crotales with Beater or handle of Shaker

q»§™

˙.

M. Sop.

M-S in Pno.

T. Pno.

@

Cb. Fl. Vox

Cb. Fl.

Oboe (ossia)

t3 4 œ > P

Ó

3 &4

Œ

Œ

(ord)

j – ‰Œ

Œ

j œ œ Œ p +

Œ

(stopped)

Solo expressive but distant

˙.

3 œ &4

œ œ

∑ œ

œ

œ

œ œ

· · · · · ·

·

· J ‰Œ

ord

π

3

œ

œ

will then

be

a

˙.

Œ

œ -

poco descresc.

n– – – ∑

œ œ œ

Œ

‰ œ œ Œ J ∏

Œ

Œ

j œ œ p +

œ œ. œ

Œ

(sim)

œ œ.

Œ

œ

œ

is

œ

œ

œ

œ

n –-

‰ œJ

Œ Œ

– â

poco descresc.

œ >

j – ‰ ≈ – – – n– –

– ∑

Œ

Œ

œ œ

œ

œ

œ. bœ œ

œ

j œ

œ.

œ

œ bœ œ œ ‰ J p

Œ

Œ

j œ ‰ bœ

˙.

œ

Œ

œ

œ

œ œ œ

pizz with fingernails, let buzz if possible

œ

We

‰œ J

Œ

œ

ms

-

œ

-

Œ

œ œ œ

Œ Œ

Œ

ä ‰ # œJ œ œ œ p Ø

œ œ # äœ . œ

Solo Cantabile, Expressive, and yet a little biting

Œ œ

œ œ œ

So

fare - well for

Œ œ

˙.

Œ

[Oboe is ossia. If the movement is performed in the context of the opera, this part will be naturally be performed by Oboe I. If it is performed independently, the oboeist, if included, should be offstage, on the opposite side of the stage than that of the second percussionist; or the oboist may of course perform the ossia percussion part as well.]

Œ

Œ

j j – ‰ ≈ – – – n– – – ‰ Œ

a - the

j œ ‰ ˙

Œ

Œ

own

j3 œ œ Œ

œ

Œ

œ

œ

œ

œ

œ P

œ

The Poisonous Hummingbird-Butterfly (the cello is my familiar)

‰ œj ˙

œ

Œ

≈Œ p P

and beau - ti - ful.

Œ

˙

œ

our

Bass Drum with Beater(s)

bœ œ œ bœ.

‰ œj œ œ œ

lone

j œ œ ‰Œ

e - ven

Œ

œ

with back of fingernails, gliss up across the strings in the harp

(sim) Œ Œ ‰ œJ Œ Œ œ > ∏ P

Aaa...

3 &4

&

Shaker

œ œ œ ∏ π p

j – ‰ ≈ – – – n– – P

&

œ p

j œ ‰ œœ œ œ

3

˙.

t 43

?

˙.

Œ œ Œ ∏ sub

– –

& œ ˙

˙.

to be - lieve in

3 & 4 n– ∏

35

re - fus - ing

Ó

like a whisper, unstable ml asp

Vc.

œ œ œ œ œ˙

√ n· I & 43 Ø

œ œ

3 †4

q»§™

Ev - en - tu - a - ly

œ Œ œ

˙.

œ

barely audible whistle/sing into piano; unstable

Pno.

and math - e - chis - tic,

œœ œ

Ó

÷ 43 œ ƒ sub 3 ÷ 4

j3 œ Œ œ œ

Crotales with Beater or handle of Shaker

Bass Drum with Beater(s)

Perc.

j3 œ œ œ œ

Word glut -tin - ous

˙

3 nœ &4 p

3 j œ œ œ œ

Œ

œ

œ œ a

min

‰ œJ œ π

œ œ œ Œ

œ

œ œ.

ute now

I

will leave

-

Œ

˙ ˙.

3 œ. œ œ œ #œ J p P pP

molto vib

ord vib

j œ œ

3

the

˙.

œ

Christ - mas

œ

œ œ œ p

œ œ

F

œ œ œ œ 3

lights

˙.

œ

sp

on

for you...

˙.

œ œ Œ ∏

Œ

œ

Œ

Perc.

÷

Œ

Œ

t

Œ

t

M-S in Pno.

œ

Œ

)

Œ ∑

& œ

Œ

&

Œ

n–

j – ‰ ≈ – – –n– ≈

∑ ‰ œJ

Œ

œ >

Œ

Œ Œ

‰ b œj œ œ œ œ .

˙.

œ bœ œ œ ‰ J

Œ œ

∑ Œ

‰ œj

Œ

& b –j –j ‰ Œ (

M. Sop.

œ

Pno.

œ

œ

œ

œ ∑

n–

Œ ‰ j œ+

Œ

Œ ∑

œ . bœ œ bœ . œ

œ b œ . œb œ . œ œ

Œ

Œ

Œ

Œ

œ

œ œ œ

œ ‰ J

j – n– – – ‰ Œ ∑

Œ

œ

Œ

Œ

Œ

œ œ. œ œ œ œ bœ. œ

œ

Œ

Œ

bœ œ œ œ œ œ

Œ

œ ∏

Œ ‰ œJ œ > ∏ π

œ

n– Ø

Œ

r –≈‰ Œ

(remove paperclip during intermission)

‰ j œ+ œ+ π

∑ ∑

Œ

(leave pedal down! l.v. forever, or at least until just before the next act is about to begin)

œbœ . œ œ œ œ bœ œ œ ‰ J

œ

œ œ

Œ

Œ

Œ

Œ

(leave megaphone onstage with trigger permanently depressed (with tape perhaps) even after everyone has left; this and the piano should continue to sound)

¿

Child

T. Pno.

&

œ

œ

& # œ œ œJ ‰ Œ asp ord

Vc.

œ

œ

œ

œ

œ

œ

3 ä ä 3 ‰ # œ œ œ œ . œ œJ œ œ P F

œ

œ

œ œ

œ

œ äœ . œ œ äœ .

œ

œ

œ

äœ

œ äœ .

118

œ

œ œ

œ

œ

œ

#œ œ. œ œ

œ

3 œ # œ äœ œ J J

œ Pœ

œ

œ

œ

œ äœ œ

¿

U¿

Shhhh....

äœ

Œ

Œ

œ≈‰ Œ R

ca. 2:50


ACT II (THE MOMENT CONTINUOUS)


VII. The Guitarist (Codetta Cominciare) [acoustic guitar and cello]

120


instrumentation Acoustic Guitar (steel-string, preferably 12-string; scordatura: CGCFAD) Cello

121


VII. The Guitarist

(Codetta Cominciare) acoustic guitar (steel-string, preferably 12-string) and cello

Lulling but Determined q»•º

With a Rock Feeling, Somewhat Freely strum with pick sempre

& c ggg œœ gg gg œ p g>

Acoustic Guitar

Gtr.

Vc.

&c

@

@ 7

Gtr.

Vc.

& œœ œœ œ œ > > &

Vc.

w-

&œ œ œ >

Vc.

@

&œ œ œ >

œ œ œ >

Ó

œ œœ œœœ œœœœ œ œ œ œœ œœœ œœœœ œ œ œ œœ œœœ œœœœ œ œ > > > > > >

œœ œœœ œœ œœœ œœ œœœ > >

œœœœ œœœ œœœœ œœœ œœœœ œœœ > >>>

a tinted silence, a silence waiting behind the guitar senza vib

j œ- œ Ø poss

œœ œœœœœœœ œœ œœœœœœœ œœ œœœœœœœ > >>

w

œ œœ œœœ œœœœ œ œ œ œœ œœœ œœœœ œ œ œ œœ œœœ œœœœ œ œ > > > > > >

œ œœ œœœ œœœœ œ œœ œœœ œœœœ œ œœ œœœ œœœœ > > > >

@

&œ œ œ > P w-

œ œœ œœœ œœœœ œ œ œ œœ œœœ œœœœ œ œ œ œœ œœœ œœœœ œ œ > > > > > >

wœ œœ œœœ œœœœ œ œ œ œœ œœœ œœœœ œ œ œ œœ œœœ œœœœ œ œ > > > > > >

w∏ œ œ œ >

&w -

&

w-

&w -

13

Gtr.

ggg œ ggg œ ggg œ gg œ ggg œ gg œ gg œ gg œ gg œ g> > g>

ord vib

10

Gtr.

œ g œ g œ g œ gg œ g œ g œ œ gggg œ gggg œ gggg œ ggg œ gggg œ gggg œ œ ggg œ ggg œ ggg œ ggg œ ggg œ ggg œ >>

con sordina; the most distant and archaic sounding mute possible

Cello Solo

4

gg œ ggg œ ggg œ ggg œ gg œ gg œ ggg œ ggg œ ggg œ > >

(once a strumming pattern has been indicated, all such passages should be considered to be the same; only variations will be indicated)

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(stop strings from vibrating with rh palm; simile for any staccato notes followed by a rest)

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109

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129

ca. 3:28 +


VIII. Alba (Ritual Construction of a Sunrise) [orchestra] for Peter Gilbert

130


instrumentation Two Flutes Two Oboes Bass Clarinet (I) Clarinet in Bb (II) Tenor Saxophone Bass Saxophone Bassoon Contrabassoon Four Horns in F Two Trumpets in C Tenor Trombone Bass Trombone Tuba Percussion I: large bass drum Percussion II (timpani): 32-30 inches, 29-28 inches, and 26-25 inches (tuned to F, Bb, and C, respectively) Percussion III: lion’s roar, crash cymbal Percussion IV: thundersheet, tam tam Piano I: two 4-ft long 1&1/2-in thick dowling rods Piano II Violins I Violins II Violas Cellos Contrabasses

131


U

VIII. Alba

(Ritual Construction of a Sunrise) *

[Hold for ca. 8-12 Seconds] for all instruments (expect Piano and Percussion), for mm. 1 only: play given pitch with utter noise and instability; hold each for as long as possible, then break and restart breath, bow, etc., whenever necessary (in this respect, liberamente per each individual player); heavy, insane, blaring, roaring, relentless, massive, overwhelming

Wreak Havoc!

(the sound of rage and darkness) > screaming n w , Flute I &c Î > , screaming b w Flute II &c Î screaming , n w> c Oboe I & Î screaming , > Oboe II & c nw Î , screaming ? c #w Bass Clarinet Î> screaming , n w> Bb Clarinet (II) &c Î screaming , > Tenor Saxophone & c nw Î , screaming ? c nw Bass Saxophone > Î , screaming ? c Bassoon nw > Î , screaming ? c nw Contrabassoon > Î screaming , cuivré I & II & c n n ww Î > Horns in F screaming , cuivré III & IV & c bw nw Î > , screaming > Trumpet in C I & c #w Î screaming , > c Trumpet in C II & bw Î , ? cscreaming Tenor Trombone #w > Î , screaming ?c Bass Trombone nw > Î , screaming ? c Tuba b w> Î Bass Drum

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q»•º Relentless

(there need not be any rit. from any one tempo to the next)

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Percussion II: Timpani

Percussion III

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with Large Soft Beaters

Percussion IV

Piano I using two 4-ft. dowling rods (one for all white notes, one for all black notes), strike all notes on the piano at the same time; for mm. 1, strike only the downbeat and then let the noise resonate

Piano II

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with Large Bass Drum Beaters

Percussion I

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132

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8

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Perc. I

Perc. II (Timp.)

Perc. III

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Vlns. I (div.) II

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ca. 3:50-4:00

139


IXa. A Love Song for My Dear Friends [madrigal for contrabass clarinet, four percussion, piano, mezzo-soprano, viola d’amore solo, viola solo, two violas, two cellos, and contrabass solo, with a spoken introduction by the boy soprano] for Ken Ueno and Hillary Zipper, and for all my friends in love

140


instrumentation Contrabass Clarinet Percussion I: large symphonic bass drum Percussion II: large symphonic bass drum (offstage) Percussion III: large symphonic bass drum (offstage) Percussion IV: tam tam Piano Mezzo-Soprano: sing through bullhorn or megaphone sempre Child Speaker (Boy Soprano, if in the context of the opera) Viola d’Amore Solo (located at the rear of the auditorium, behind the audience; scordatura: C#F#BCF#BC#) Viola Solo Two Violas (located offstage if movement is performed as an extracted piece) Two Cellos (located offstage if movement is performed as an extracted piece) Contrabass Solo viola d’amore The viola d’amore player should stand at the back of the auditorium, behind the audience, from the beginning of the movement until the viola d’amore part is complete. However, as soon as the viola d’amore part is finished—on the downbeat of section XIX—he or she should calmly but immediately exit through the doors at the rear of the auditorium. offstage percussion Percussion II and III are to be located offstage, one on the general right and one on the general left side of the auditorium (and preferably behind the center line of the audience). They should be heavily muted by their isolation, so that even at their loudest dynamics they do not drown out the players onstage (ffff should be equivalent to about an mf in the auditorium, whereas an mf should be barely audible). The doors to the auditorium may alone be enough to achieve this muted result, though more extensive isolation may also be necessary—the players may need to be located even further away and in an even more secluded space, in the green room for instance. In this case, the panoramic effect of right verses left will be perhaps reduced, but the overall effect of "the drums from somewhere else and somewhere deep" will still fulfill the musical requirement. Given this logistical situation, it will obviously be quite difficult, if not impossible, for these two percussionists to remain aligned with the rest of the ensemble. This is understood, and so the only crucial alignments with regards to these two percussionists are that they 1) begin at the proper indicated times, and 2) stay together with each other. It follows then that when percussionists II and III are not performing, they should be able to hear the players onstage, and that even when they are performing, they should be able to hear each other enough to stay together. other offstage instruments If this movement is performed independently from the opera as a whole, it would be preferable if the accompanying cellos and violas (I & II, though not the solo viola) were to be located offstage, either behind the performers on stage or arranged in the wings. Either way, it would be preferable if they were not be visible to the audience. ossia background noise The orchestra is also a part of this theatre, the ritual of the opera. When this movement is performed in the context of or adjacent to another large piece, and when directed, those players not performing in the current work may, to varying degrees, help create a background of ambient noise, as if they were performing as well. This mimicry of playing is left to the discretion and imagination of the conductor. This noise may begin before the boy soprano even begins to speak.

141


texts BOY SOPRANO (The Laugh, by CJH) The laugh is the unanimous symbol for the universal, incontrovertible optimism—the gorgeous, endless, hopeless hope behind every good motivation. When I imagine an idea I would like to become, I think that I would like to be that thing that is symbolized by the laugh. Not by the word laugh, but by the sense that calls forth the thing that we call laugh. By that perfect mixture of freedom and joy and faith and satisfaction all exploding in a few slices of the thinnest, most gelatin moment. If ideas could be entities or if entities could be ideas, I would choose to be that thing. I once read that a knowledge became flesh. That an idea, the expression of the idea, and the one behind the idea all became a man—that a logos was made incarnate. Sometimes when traveling—though I know it’s the thought of a child—I like to imagine that one form of this idea could be the Laugh. That there are perhaps these few, enormous, eternal ideas. But then there are also a wild multitude of these much smaller, more flexible ideas; these little shrapnel—ectoplasmic entities just wandering around in some metaphysical diaspora. And when you and I travel together, you, the Moment, and I, the Laugh, I feel very, very alive. And when you left me that day in that old city, I felt like the loneliest god that had ever walked this earth. You and I. We’ve been traveling together for some time now. You as the Moment and I as the Laugh. And do you see where it is we’ve walked to? We have again found ourselves on the edge of the perimeter. We can choose now whether to go in, or to stay out and go on just a bit further. MEZZO-SOPRANO (Cygnus Olor, by Hillary Zipper) That was (Albertine) a long time ago, the day the birds awoke at once, feeling Fall’s furrowed brow arose -si) gne

God’s

(cyleaves of air fell, ascending my ear to

heart

142


CONTRABASS CLARINETTIST (April, by Ken Ueno) What I see is a thick band of gray a line that elides the end of the day into the beginning of night the space between stretched out over many years perhaps a lifetime, when we begin we are already beginning to end That gray band is in the motoric animation of the lower jaw gnawing regular pulsations at the upper lip – the space left vacant by absent dentures; the tight grip – that obscures the sheet’s edge into the hand the irregular breathing – in which we are lost traces almost words the increased heart rate seemingly responding to proximity; the eyes – a miracle of human effort opens in coincidence to one calling his name The foreign language of physical gestures recorded on this day, a gray band transcribing in what little we can understand our hopes, that which we want to interpret as signs of life continuing…

143


IXa. A Love Song For My Dear Friends madrigal for contrabass clarinet, four percussion, piano, mezzo-soprano, ** viola d'amore solo, viola solo, two violas, two cellos, and contrabass solo, with a spoken introduction by the boy soprano

* If performed independently from the opera, it would be preferable if these violas and cellos were to be located offstage.

for Ken Ueno and Hillary Zipper, and for all my friends in love

texts by Hillary Zipper, Ken Ueno, and CJH

A Sense of Wandering Constantly Forward Through the Darkness; Like a Medieval Madrigal Abused As a Child #w w ˜ (Sounding Multiphonic) & #w ˜w Contrabass Clarinet

Cb. Cl. Vox

Percussion I

Percussion IV

Percussion II (offstage) Percussion III (offstage) (please see note in movement preface regarding offstage percussion)

Piano

Tamara's Double (Mezzo-Soprano) (sing quietly through bullhorn sempre)

Jonathan's Double (Boy Soprano)

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(vocal part is not transposable)

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The word

Viola Solo

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Bass Drum

Tam Tam

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with Contrabass Bow sempre

c

c Œ y- y y y J Ø poss

l.v sempre; distant screaming, noisy and complicated; 3 quasi-liberamente

45

∑ ∑

c

45

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45

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45

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45

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45

c

con sordina (lead practice mute or archaic-sounding wood mute)

45

c

45

c

c c

Bass Drum

Bass Drum

ƒ sub

∑ n w+ ◊â ° (hold pedal until downbeat of mm. 18) c ∑ ∑ stopped

45

c

# nn #n œœœœœ # # œœ

B

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( )

¿ ¿ ¿

¿

for the laugh...

...further. (the Viola d'Amore player should be standing at the back of the auditorium, behind the audience)

c

(senza vib) st atmospheric

(exact articulation of instances of circular bowing is liberamente within the durations allotted; all instances of circular bowing should as much as possible be made to emulate breathing sounds)

c n n ·œ ·œ ·œ ‰ Œ B J F Ø poss c

B

con sordina (lead practice mute or archaic-sounding wood mute)

*

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con sordina (lead practice mute or archaic-sounding wood mute)

5 4

c

*

?

con sordina (lead practice mute or archaic-sounding wood mute)

45

c

Cello I

Cello II

Contrabass Solo

y

*

Viola II

— —

The piece begins with the boy soprano speaking alone, speaking slowly, patiently, clearly. The beginning of the music is coincident with the first syllable of the final word of his monologue. Please see libretto for the complete text of this monologue (The Laugh).

scordatura:

Viola d'Amore Solo

# —- — — —

c

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45 — — — — Œ c # — ∑ c 45

smooth, liquid, like the tide; appearing and vanishing and appearing again

c

&

q»§ª

&

c c c c

∑ ∑ ∑ ∑

Ó

n -· · · · · -· · · Œ ‰ J 45 c π Ø poss

senza vib III asp

·

** a note regarding background noise: The orchestra is also a part of this theatre, the ritual of this opera. When this movement is performed in the context of or adjacent to another large piece, and when directed, those players not performing in the current work may, to varying degrees, help create a background of ambient noise, as if they were performing as well. This mimicry of playing is left to the discretion and imagination of the conductor. This noise may begin before the boy soprano even begins to speak.

144

· -· ·

(bow breaks as imperceptible as possible)


6

Cb. Cl.

Cb. Cl. Vox

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5 — — #— — 4 — — â P ∑ & 45

— —

Πc c

# —- — — — ∑

sing through instrument sempre: the tone should always some kind of expressive Ueno-like growl or snarl, but the exact timbre should shift regularly, liberamente, as some kind of muffled screaming or deep, insane howling or moaning

Perc. IV

Pno.

Mezzo-Sop.

Vla. d'Am.

Cb.

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y 45 y y π 45

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y y c y y

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45

(stopped)

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Ó

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145

ØAhhposs Ó # # ·· p · · -· ·

(senza vib) VI st VII

p π y y y -y y y y

sotto voce, almost mumbling, when there are words to mumble; here at the bginning there are only the moans and whispers we use when we don't yet have the words we will need; wandering as a ghost through the forest at night

˙.

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12

Cb. Cl.

Cb. Cl. Vox

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c ‰ # –j

you are the constant traveler

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Perc. I

Perc. IV

Perc. II

Perc. III

Pno.

Mezzo-Sop.

Vla. d'Am.

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Vla. I

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Cb.

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Vc. I

Vla. Solo

Vla. II

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(senza vib)

with Large Bass Drum Beaters sempre deep, hollow, ancient, luminous

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45 Ó

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with Large Bass Drum Beaters sempre; l.v. sempre

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45

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y ‰ Ó J Ø poss

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45

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5 4

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45

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(stopped)

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π · ˜ -· · · -· π · · · #· ·

π

45 · · ˜ · · · π 54 · · · · ·

146

with Large Bass Drum Beaters sempre; l.v. sempre

c Ó

ƒ

#· · · Ó #œ œ œ P ∏ · · · -· · p · # -· · -·

(senza vib) IV III asp

&

Œ n· Ø poss · -· IV

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c c c

c


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17

Cb. Cl.

Cb. Cl. Vox

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— — #— â P ∑

IV 5 4 — — — —

5 4 #– – – – p 45 y y y ∏ is

Perc. IV

Perc. II

Perc. III

Pno.

Mezzo-Sop.

Vla. d'Am.

ã y y y y ã œ œ œ œ F œ œ œ œ ã &

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y -y y ∑

y

Œ

# ä· ä· ·

IV Solo III (ord vib) expressive, struggling, beautiful, lost, un-lost

Ó

F

#œ œ œ

Solo, senza vib, circular bowing (continue circular bowing through mm. 26); IV ancient, lonely, but bold and feminine

Vla. Solo

Vla. I

Vla. II

Vc. I

Vc. II

Cb.

B n· · · ·

thick

B ?

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c

45

c

c

Solo lost, breathy, almost whispering

5 4

45

Ó ∑

# >·

45 # œ ‰ Ó J

45 45

c Ó

· Œ Œ -· 5 · · ‰ -· 4 J Ø poss ∏ π · #· · · · #· · · · #· · & 45 -· ˜ ·- · ·

c

45

45 Œ Ó *

∑ ∑

a

(mezzo-fortes in Perc. II & III should be almost inaudible)

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Œ

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54 · ˜ -· · · · · 45

147

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22

Cb. Cl. Vox

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A

Perc. IV

Perc. II

Perc. III

Mezzo-Sop.

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Solo ast III

Vla. Solo

Vla. I

Vla. II

Vc. I

Vc. II

Cb.

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Vla. d'Am.

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148

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(senza vib)

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Ø poss · Œ Ó Ø poss # -· Œ Ó Ø poss · Œ Ó Ø poss · · -·

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asp ethereal, haunting, whispy I

III

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# –-

y Œ Ø poss

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26

Cb. Cl.

Cb. Cl. Vox

Perc. IV

Perc. II

Perc. III

Vla. d'Am.

Vla. Solo

Cb.

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ã œ œ >œ œ >œ œ >œ œ >œ œ >œ œ senza vib asp ·· # # ·· ·· ·-· ·· # # ·-· Œ & p Ø poss molto vib ord (no sp, but continue circular bowing) · · #· · · #ä· J ‰ & F ·

VII

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149

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‰ # œj # · œ · œ · œ · œ # · ∏ π P senza vib · · · (stop circular bowing) Ó Ø poss III

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Cb. Cl. Vox

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Perc. I

Perc. IV

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Perc. II

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Vla. d'Am.

Vla. I

Cb.

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>œ œ œ œ >œ œ c œ œ >œ œ œ œ >œ œ 42 œ œ œ œ II ä · III ä . · ä· · · · IIIII # ä· IV # ä· #· III # · II III c œ #œ œ œ 42 # œ . œ œ œ œ œ J F ∑ c ∑ ∑ 42

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c ·

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150

·

·

· 42

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y

c œœœœ œœœœ F c œœœœ œœœœ F · · · c œ œ œ Œ Ø poss #· · · · c ∏ ˜ -· · · · c ∏ # -· · · · c ∏ c ˜· · · · ∏ c · · · ·


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34

Cb. Cl.

Cb. Cl. Vox

j & ‰– p

stretched

Perc. IV

Perc. II

Perc. III

Vla. I

Vla. II

Vc. I

Vc. II

Cb.

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Hymn -

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p ord vib ˜ w-

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suffering

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151

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suffering

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suffering

(ord pressure)

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suffering

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p (ord pressure) · · œ ˜ wp · · -· ·

– –

years,

>œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

(ord pressure)

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IX & – – – – #–

39

Cb. Cl. Vox

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Perc. IV

Perc. II

Perc. III

Pno.

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Vla. Solo

œ œ œ œ >œ œ >œ œ œ œ œ œ >œ œ

>œ œ >œ œ >œ œ >œ œ >œ œ >œ œ >œ œ ƒ # w w (ord) ∑ # # ww ww & should sound as if the piano p is glissing with the strings; pure, bell-like, otherworldly ? ∑ ∑ ∑ &

&

Vla. I

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Vla. II

B

Vc. I

Vc. II

Cb.

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When we π p y y y y Ø poss

(pedal as necessary)

Vla. d'Am.

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152

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68

gin

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II III

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44

Cb. Cl. Vox

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Perc. I

Perc. IV

Perc. II

Perc. III

Pno.

Mezzo-Sop.

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end.

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ca. 8:25


IXb. Ownership and Water (postlude/interlude: music for a rainstorm) [bass clarinet, piano (one piano, four hands), violin (also playing tam tam), and cello]

168


instrumentation Bass Clarinet Two Pianists (One Piano, Four Hands) Violin, also playing Tam Tam Cello violin doubling If this movement is performed in the context of the opera as a whole or in conjunction with any other movement for which a percussionist is used, then the tam tam part that has been given to the violinist may instead by performed by the percussionist (percussion IV in the context of the opera). second pianist If this movement is performed in the context of the opera as a whole, then the theatrical entrance of the second pianist just before his or her part begins in mm. 29 may be dispensed with.

169


IXb. Ownership and Water (postlude/interlude: music for a rainstorm)

Alone q»∞™ ? 42 Bass Clarinet

bass clarinet, piano (one piano, four hands), violin (also playing tam tam), and cello

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? 42

4 &2

Œ Ó ∑ # œ+ ° (please pedal only when indicated)

* The 2ed Pianist remains offstage until very soon before his/her part begins, so that he/she will walk out and sit down patiently, and then very naturally almost immediately begin playing.

2ed Pianist

Piano

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con sordina (with the most archaic sounding mute possible)

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(harmonic fingering)

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(harmonic fingering)

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(harmonic fingering)

170

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Vln.

(harmonic fingering)

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(strum across strings in harp)

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(harmonic fingering)

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(harmonic fingering)

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(harmonic fingering)

(sing upper pitch through clarinet while playing the lower)

10

Bs. Cl.

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42 Ó

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Vc.

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(harmonic fingering)

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(senza vib)

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171

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(ord)

(harmonic fingering)

· · · ·

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13

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Pno.

Vln.

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Very Evenly

an expressive drone...

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16

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20

Pno.

Vc.

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· · · · · #· · · · · · · · #· · · 172

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25

Vc.

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(harmonic fingering)

œ

senza vib

œ # ·-

(harmonic

(ord) fingering)

F π sub #œ p

œ â p

strike key with lh, while rh reaches into harp and prepares to pluck the string itself (with a fingernail or a plectrum) begin pizz

œ

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œ

·

j œ ˙ ..

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Œ °

P

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#œ -

œ -

œ -

œ œ ∏

œ

Violinist sets down violin and bow; · proceeds to tam tam and contrabass bow. J ‰ ∑ ∑ & ∏ Ø (ord) (harmonic (harmonic (senza vib) ord vib fingering) fingering) f 3 p p π P π j Solo n · . · · · · ·. · · · · · œ ·. · · · · #· · Œ ≈ ‰. ? œ œ œ. ≈ ≈ #œ. œ œ. œ œ œ. œ ˙. #œ ˙ J J â â F pâ f p ord vib

Vln.

Œ

œ

III; tune down the G string to an open F# (throughout the gliss indication); change bow as necessary

@ 25

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173

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Bs. Cl.

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Pno.

(strum across strings in harp)

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Tam Tam

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Œ

growing steadily more unstable...

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Vc.

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strange, distant bells

2ed Pianist

·

π #œ â

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Pno.

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Vc.

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29

Tam Tam

F

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·

˙ ...

29

Bs. Cl.

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174

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Œ

stopped

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# œ+ ◊ ° œ . äœ œ äœ

·

·

with Contrabass Bow -- quasi-liberamente: sounds of distant howling and screaming, distant swarms approaching

·

·

# œ â

ƒ

·

w

·

œ


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31

Bs. Cl.

2ed Pianist

#œ & # œœ

(ord)

# œœ # # œœ Ó # œ p ? #œ œ â â

31

Tam Tam

Vc.

œ # ˙+ > ◊ ( )

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äœ äœ ˙

‰. Œ Ó

— — #— — â ƒ

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(multiphonic)

#œ œ œ œ

31

Pno.

(hold last multiphonic for as long as possible, then cut off abruptly)

for multiphonics: choose one or two fairly full-band multiphonics with F# as the fundamental

äœ Œ

j #· · · ·

‰ # œ ≈ ˙ .. R â Ï ƒ

j œ # ˙ .. > (ord)

ä˙

— — — — — — Ï ∑

(stopped)

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ä˙ (harmonic fingering)

·

· · #· · ·

˙

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Ï

(ord)

#w >

˙

>œ œ ‰ Ó J Ï

J ‰Ó

œ *

Œ

let vibrate forever, through next piece, etc.

molto vib (ord)

· · â

Ï · œ

(retune string III to G)

(ATTACCA into next movement immediately following the end of the final clarinet multiphonic) ca. 5:04

175


IXc. Breathe (Ariasa Fantastia) [soprano, mezzo-soprano, piano, cello solo, and string quintet]

176


instrumentation Piano Soprano Mezzo-Soprano Cello Concertante Violin I Solo Violin II Solo Viola Solo Cello Solo Contrabass Solo text (lyrics by CJH) SOPRANO Are we here, are we alive To do more than just survive? Or are we just passing The time In perpetua? Is this moment some chance, Or just a part of the dance? Is this life Just a death In absentia? MEZZO-SOPRANO Breathe. Breathe. Breathe, just, Breathe. Breathe. Breathe. Breathe, my love, Now breathe. SOPRANO Since we’re more than just slaves Who are freed by our graves, Then each moment In some way Becomes me. Yes, in every circumstance There’s some choice and there’s some chance, But in what I have I will choose To become free. MEZZO-SOPRANO Breathe. Breathe. Breathe, Now breathe.

177


SOPRANO But when we choose to love, We choose also to trust, And our all our choices Become intertwined. So that now as I choose, My choice as well affects you, And your consequences Must also be mine. Yes, your consequences Must as well Become mine‌

178


IXc. Breathe

(Ariasa Fantastia) soprano, mezzo-soprano, piano, cello solo, and string quintet

Suspended like a Gaudi Model;

-œ œ

With the Subtlest Sense of Voodoo like a delicate chime

Piano I

Tamara (Soprano)

Tamara's Double (Mezzo-Soprano)

†c &c &c

π

Œ Ó

· · · ·

· · · ·

· · · ·

· · · ·

-· · · ·

° (hold pedal until downbeat of mm. 39)

&c

œ-

√n -· · · · &c π (senza vib) asp I

Cello Concertante

q»¶™

words by CJH

(break bowing as necessary, as imperceptibly as possible)

Œ Ó

Violin I Solo

&c

Violin II Solo

&c

Viola Solo

Bc

?c

@

?c

&

Cello Solo

Contrabass Solo

7

Pno.

Sop.

Vc. Cntrtnte.

&

(√·) · · · &

œ-

Œ Ó

dark, sad but joyful, a bit breathy; molto rubato, very expressive; quasi-liberamente sempre

· · · ·

p

#˙.

Are ord poss

œ #œ œ œ œ #w

we

· · · ·

here, are we

a -

· · · ·

179

live

· · · ·

œ

Œ Ó

· · · ·

œ-

Œ Ó ∑

#˙. to

œ

do

· · · ·


&

14

Pno.

& #œ œ œ œ

Sop.

(√) · · · · & more than just

Vc. Cntrtnte.

@

&

(√) · · · · &

in per - pe - tu

@

27

Pno.

Sop.

Vc. Cntrtnte.

· · · ·

œ-

† &

œ-

Œ Ó

- a?

(√) · · · · &

Œ Ó

œ-

#˙. or

Œ Ó

∑ ∑

· · · ·

· · · ·

#œ œ #œ œ

#œ œ #œ œ

œ

are

œ-

a part of the

dance?

P

· · · ·

180

we just pass

· · · ·

Œ Ó

just

Or

· · · ·

œ #œ œ œ œ w

Œ Ó

#˙.

· · · · · · · · · · · ·

&œ Œ Ó

œ

œ Œ Ó

& #œ œ #œ œ #w

Sop.

Vc. Cntrtnte.

vive?

20

Pno.

sur -

w

œ-

· · · ·

ing

the

time

· · · ·

Œ Ó

œ #œ œ œ œ #w

#˙. Is

this

· · · ·

œ-

-

Œ Ó

mo - ment some

· · · ·

œ-

∑ œ Œ Ó

· · · ·

#˙. Is

chance,

· · · ·

Œ Ó

∑ œ #œ œ #œ œ

this

· · · ·

life

just a

· · · ·


Pno.

Sop.

Vc. Cntrtnte.

&

& #˙

, 3 4 œ œ #œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ #œ in ab - sen ti - a? ∑

&

˙˙- .. ˙. † ˙˙˙˙ ....

Sop.

MezzoSop.

Vc. Cntrtnte.

&

&

&

Sop.

MezzoSop.

#˙.

Breathe,

just

breathe.

· · ·

# ˙˙˙ † # ˙˙˙ ˙

# w# ## # wwww # w

@

Vc. Cntrtnte.

˙˙˙˙˙˙ ˙

&

&

#œ œ œ œ than just

œ Œ Ó

(√) · &

˙˙- .. # # # # ˙˙˙˙ ... .

(√) · · · &

&

,

œ

· · ·

∑ ˙.

Breathe.

Breathe.

#w

· · · ·

˙˙- .. ˙. # ˙˙˙ ...

#˙.

3 4

˙.

˙.

#˙.

43

˙˙˙˙˙˙ ˙

P

Breathe.

· · ·

˙˙- .. # c # ˙˙˙ ... ˙˙ .. c

Since

œ œ œ

·

·

ww www w

# ˙˙˙ .... # ˙˙˙˙ .. .

œœœœ œœ œ

# ˙˙˙ # ˙˙˙˙

œœœœ œœœ

wwwwww w

#˙.

œ

#œ œ œ œ

w

who

are

slaves

· · · ·

· · · ·

· · · ·

181

we're

Breathe, my love, now

· · ·

œ Œ Ó

œœœœœ œœ

œ

P c #w

· · ·

. c #˙

∑ œ

Breathe.

· · ·

œœ# # # œœœ # œœ

Ó

œ

delicate but bold, dark, wistful but encouraging; emerging from underneath

· · · · · · · ·

˙

more

47

Pno.

· · · · # ˙˙˙- ... # # # # ˙˙˙˙ .. ..

41

Pno.

Œ Ó

crystalline, bell-like, suspended

(√) · · · · &

@

˙- . ˙˙- .. 34 # # # ˙˙˙˙ ... ˙. # ˙ .. # ˙˙˙ ... p ∑ ∑ 43 * (pedal as necessary)

death

MezzoSop.

œ-

34

·

freed

c œœœœœœ œ

by

our

∑ ·

· · · ·

ord vib

· · ·

graves

∑ · · · ·


ww w † www w

# ˙˙˙˙ .... # ˙˙ .. ˙.

53

Pno.

Sop.

Vc. Cntrtnte.

&

œ & Œ Ó

(√) · · · · &

Sop.

Vc. Cntrtnte.

&

# ˙˙˙˙ .... † # ˙˙ .. ˙. œ œœœ &

Sop.

Vc. Cntrtnte.

&

#˙.

(√)

&

there's

œ

#œ œ #œ œ #œ œ #œ œ

then

each

œœ- # œœ- œœ- # ˙˙œœœ œœ œœœ # # ˙˙ œœ # œœœ œœ # ˙˙

# œœ# # œœœ # œ ∑

-

· · · ·

ment in

ev - e - ry

# ˙˙˙˙ # ˙˙˙

œœœœ œœ œ œ œœœ

œœœœ œœœ œ

wwww ww w œ œœœ œœ

œ

#œ œ œ

œ

w

·

·

·

·

cir - cum

· · · ·

œœœœœ œœ œ

· · · ·

· ·

· · · ·

182

·

Ó

œ ·

# w# ## # wwww # w œ œœœ œœ #w -

stance

· ·

· ·

# ˙˙˙˙ .... # ˙˙˙ .. . œ œœœ œœ œ œœœ

· · · ·

˙

#w me.

· · · ·

ww www w œ œœœ œœ œ Œ Ó

# ww# # # # www # w

œ Œ Ó

chance,

# wwww # ww w

# ˙˙# # ˙˙˙ # ˙

way be - comes

·

˙˙˙˙ ˙˙ ˙ œœ œœ

œœœœœ œœ

#œ œ #œ

œ #œ œ œ œ œ

#˙.

choice and there's some

some

· · ·

œœ- # ˙˙œœœ ˙˙ œœ # ˙˙˙ œ œ œ

in F Yes, · · · · · · · ·

some

# œœœœ # œœ œ

mo

# ˙˙˙˙ .... # ˙˙ .. ˙. œ œ œ œœœ ∑

(√) · · · · &

65

Pno.

˙

œ Œ Ó

@

#˙.

ww ww ww w ˙

59

Pno.

# ˙˙˙˙ # ˙˙ ˙

· · · ·

@

ww † wwww w ˙ &

œœœœœ œœ

#˙. but

· · · ·

œœ- # œœ- œœ- # ˙˙œœœ œœ œœœ # # ˙˙ œœ # œœœ œœ # ˙˙ œ ∑ œ #œ œ #œ œ in

· · · ·

what I

have

· · · ·


# œœœ † # œœœ œ

# œœ# # œœœ # œ

œœœœœ œœ

#œ œ #œ

œ

71

Pno.

Sop.

MezzoSop.

Vc. Cntrtnte.

& &

I

œœœœœ œœ

will

&

choose

· ·

·

œœœœœ œ

˙˙˙˙˙ ˙

#œ œ œ œ to

& (√)

# œœ# # # # œœœ # œ

be

-

# œœœ # œœœ

˙˙˙˙˙ ˙˙

œ œ œ

come

∑ ·

· · · ·

œœœœœœ œ

∑ ·

· · ·

# œœœ # œœœœ

˙˙˙˙˙ ˙˙

œœœ- # œœœœ 42 œœœœ # # # œœœœ œœœ œœ # # œœ 42

#œ œ #œ œ 2 œ 4 ∑ · · · ·

42 42

43

43 ˙ .

·

·

&

42

Vln. II

&

42

Vla.

B

2 4

∑ ∑ ∑

Vc.

Cb.

?

42

183

F · · · Breathe.

34 # ˙ .

42

free.

?

˙˙˙ ... ˙˙˙˙ ... ˙ ..

Vln. I

43

43

p

43 # ˙- . ∏

swells like breathing

43 # ˙ . ∏

swells like breathing

3 4 # ˙- . ∏

swells like breathing

34 # ˙- . ∏

swells like breathing

43 # ˙ . ∏

swells like breathing


˙˙- .. ˙. # ˙˙˙ ...

˙˙˙ ... † ˙˙˙˙˙ .... .

77

Pno.

Sop.

MezzoSop.

Vc. Cntrtnte.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Cb.

&

& œ &

Ó

, ˙.

˙.

˙- . # ˙˙˙˙˙ .... ˙ ..

˙˙ .. ˙. ˙˙˙ ...

·

·

·

,

˙.

˙.

·

·

·

·

·

·

œ ∏

˙- . ∏

˙P

œ ∏

# ˙P

œ ∏

˙- . ∏

˙P

œ ∏

˙- . ∏

œ

B #˙ P ? # ˙?

œ ∏

˙- . ∏ ˙- .

œ

Breathe,

& # ˙P &

˙P ˙-

œ ∏

˙- . ∏

˙- . ∏

P

œ ∏

P

˙- . ∏

# ˙P

œ ∏

# ˙- . ∏

# ˙P

œ ∏

˙- . ∏

184

c

Breathe.

(√) · &

˙. ˙˙˙˙˙ .... ˙ ..

c

c

˙

c

now

·

·

·

·

œP

œ

IV

œ

IV

œP

œP

III

œ-

III

P œP

œ œ œ

· (harmonic pressure, senza vib)

·. ∏

(harmonic pressure, senza vib)

·. ∏

(harmonic pressure, senza vib)

·. ∏ ·.

(harmonic pressure, senza vib)

(harmonic pressure, senza vib)

·. ∏

c c c c c c


Magical 82 œœ œ œ † c œœœ J Pno.

# œ œ œœ Uœœ # œ n œœœ œœœ 3 #œ#œ œ œ # œ #œ #œ#œ 3 π sub F P ∑

&c

Sop.

MezzoSop.

&c

U œ

œœ œœ

#Uœœ Uœœ œ # œ œ 3 # # # œœœ œœœ ‰ ‰ œœœœ œ œ J 3 π sub F P ‰ œœ

U

œ

œ

œ

we

choose

al

3

œ

œ

œ

œ

œ

when

we

choose

to

love,

f #˙. &c But

U œ

J

U

U

F (√) · &c

breathe.

Vc. Cntrtnte.

Vln. I

&c

·

Bc ?c

Ó

(senza vib)

· #· 3

· ∏

III II

sul IV sempre, gliss harmonic as indicated

Vc.

·

harmonic pressure, bow back and forth across strings while glissing hand (over all four); liberamente, ghostly

Vla.

˙

-

œ

so

to

#Uœ U‰ œ J

trust,

and

U œ U

œ

‰ ‰

Breathe.

sul II sempre, constantly expand and contract size of tremelo interval, while simultaneously glissing up and down the string; all pitches are approximate except for the final B-natural; quiet but insane, molto-liberamente

IV

3

· P sub

·I

·

II

3

·

III

·

Œ

·

U

Œ ~ #· U poss Ø U

3

       

IV etc... 3

·

f

185

3

·

· ~ n·

·

·

3

U· U· ·

· ·

      IV     ~·

U n· 3

·

·

U

· P

~

π I · II III  III ~ # · ~· II ~

3

3

·

3

uu

P U

·

3


† ≈

84

Pno.

Sop.

MezzoSop.

Vc. Cntrtnte.

Vln. I

π sub 3 & ≈ œr # œ œ œ # œ & &

&

œ

œ

œ

all

our

choi

Vc.

ces

be

œ -

come

in

-

# # œœœ # # œœœ

œœ œœ œœ

#œ #œ

œ

ter

- twined.

U

U

U œ

U

U œ

U

œœ œœ œœ

œœ œœ œœ

Œ Œ

Breathe.

·

·

·

·

œœ œœœ œ

œ

œ

Breathe.

B ?

-

Œ

3

~

IV etc...

Vla.

œ

˙.

(√) &

œ œ œ œ œ œ œ œœœœ # œ œœ œ œ œ œ F p 3 F P 3

3

3

· · 3

·

f

~

·

n· ·

~n·

·

3

·

 

3

3

·

186

· 3 ~n ·

·

   

·

· P

·

·

3

~

UU

             

3

3

~n·

U

U

·

3

F

3


# œ œ Uœœ Uœœ # œ œœœ œœœ 3 # œ# œ œ œ † ‰ # œ #œ J 3 π sub F P & ‰ # œ# œ

Pno.

Sop.

MezzoSop.

Vc. Cntrtnte.

Vln. I

Vla.

Vc.

Cb.

3

86

& &

#œ So

&

œ

œ

œ

that

now

as

I

choose,

(√)

&

œ

œ

U

U œ

U

œ p

U # œ # œ œ # # œœœœ œ œ # œ œœ œ 3

3

3

π œœœœ

œ

3

œ J

œ

œ

œ

my

choice

as

well

˙

nœ af -

F

P

œ

#Uœ

fects

you,

œ

Breathe.

· ·

· n·

3

· ·

~

œœ ‰ œœ J

U œ ‰

J

and

U

Œ

Breathe.

·

3

pU U III IV etc... 3 IV III 3 II I II ·   B ~ · ~#· ~ ~· ~·       ~· ~· 3 3 ∏ U U · ? · · · UP U harmonic pressure, sul IV sempre, begin at highest possible pitch and gliss constantly downward, - (senza vib); a slow, steady descent ¨     ? Œ ~· Ø poss ~

U œ

~

187

·

· n·

· ·

U· ·

U #·

· ~ ∏ I · II III ~     · III ~ # II       IV· ~ ·     ~ ·

3

~

3

·

3

·

F

~

U

3

3

u u

P U· U -

3


88

Pno.

Sop.

MezzoSop.

π sub

& œ œ #œ œ œ #œ & &

Vln. I

& &

3

œ

œ

your

con

œ -

se

#œ -

quen

-

Vc.

Cb.

œ

œ

ces

must

al

-

œ

œ #œ #œ

so

be - come

·

·

B

? · p ?

œœ œœ œœ

œœ œœ œœ

Œ

π sub ≈ #œ

U

U

œ

œ J

mine.

Yes,

U œ

U

·

Breathe.

·

& ~~ # ·œ p

U

U

# # œœœ # # œœœ

Ó

Breathe.

~#·

· ·

3

IV etc...

Vla.

œœ œœœ œ

Œ

~

"seagull effect": hold shape of harmonic interval while glissing, (senza vib), sul II sempre; fluid, a part of the storm

Vln. II

œ

˙.

(√)

Vc. Cntrtnte.

œ œ œ œ œ œ œ œœœœ # œ œœ œ œ œ œ F p3 F P 3

3

·œ

3

3

· -

~ ~

·

·

3

#· ·  

· ~

· 3

·

F

188

· ~ ~

  3

· n·

·

3

~

# ·œ

·œ

~

U

· 3

P U ~#· ~

~

U U

                      ·

3

·

-

3

U

· p

U

3

U

· U

3


rall

90

Pno.

& nœ #œ œ nœ #œ œ #œ 3

3

Sop.

œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ # œ œœœ œœœœ F p3 F P 3

3

&

œ

œ

œ

your

con

rall

#˙.

-

se

#œ -

quen

-

Vc. Cntrtnte.

&

Vln. I

œ

œ

œ

ces

must

as

well

be

Œ

Vln. II

·

·

~

& # ·œ B

· ∏ ~

? ·

? rall

Cb.

·

III

II

3

·

~

·

~

· I

·

P -

~ ~

·

II

3

·

·œ

rall ~ ~

rall

Vc.

#· 3

rall IV

Vla.

#˙.

-

œœœ œœœ œœ

œ # œœœœ # œœœ

œœ œœœ œœ œ

œ #œ

œ

come

mine...

U

œœ œœœ œœ œ

U

œ

U œ

Breathe...

(√) rall · & &

œ

Breathe.

rall

#œ # ## # œœœœœ # œœ

œ

rall

MezzoSop.

œœ œœœœœ œ

III

·

·3

#· IV

· ·

· III 3

·

·

II

· æ π (II)

p-

189

·

·

·

·

ord vib

p

(drop bottom held note, ord vib harmonic on open sul II only)

-I·

p ·

·

·

·

·

·

·

·

ord vib

(IV)

ord vib

-p·

ord vib

·

·

·

(IV)

U

·

U· U

·

U

·

ca. 5:05


X. Lachrymose (Aria of an Incarnation of Fate) [tenor, bass saxophone, three percussion, two pianos (piano II playing toy piano as well), electric guitar, violin, and electric bass guitar, with ossia theramin]

190


instrumentation Bass Saxophone Percussion I: drum kit (kick bass drum, snare drum, four graduated toms, and two graduated crash cymbals (smaller cymbal may instead be a ride) Percussion III: large symphonic bass drum (borrow bass drum from Percussion I for this movement), large brake drum Percussion IV: thundersheet, two graduated congas or hand drums, glockenspiel, tam tam Electric Guitar (tube amplification and distortion; standard EADGBE tuning) Piano I: two 4-ft long 1&1/2-in thick dowling rods Piano II/Toy Piano Theramin (ossia) Tenor Violin Electric Bass Guitar (5-string bass; standard BEADG tuning) text (lyrics by CJH) TENOR So what of these creatures Of flesh and volition? What of these kings Who trade kingdoms for prisons? What of this beast-covered gods’ Supposition? – They prefer anodyne chains to Insecure abolition. What is this species With such gifts and such reason, Who’ve created such wonders Yet themselves can’t believe them? Who are these humans That endowed with such freedom Still imagine some slavery Will save or redeem them? I am the idea Of a man absent of freedom. I am the belief that life is Nothing but a machine. I am the spiral As it wraps and continues And continues to wrap Through these lies never-ending. But I am no devil, No god, And no stranger. Believe it or not I live at your discretion. I’m just one incarnation Of an old superstition That exists on the light Of your tacit permission.

191


Yes, I am no monster But the monster you’ve made me. And I am no evil But the evils you’ll believe. For it’s you who can choose Whether to choose me; It’s you who decide What you will or will not be. And when you choose to be choiceless, It’s me that you’re choosing. And as I grow stronger, It’s you that you’re losing. For I’m merely the weakness You’ve decided to be, And my name is the name Of the excuse you believe. But I am no devil, No god… I acknowledge that sometimes A man wakes and does see – That awaking, he may choose to Choose his own what-will-be. And yes, when this happens A small piece of me dies, As if cut by some snake In my own garden of lies. But though I need you much more Than you ever will need me, Still I don’t believe Most will ever believe me. You’ll never escape, For your own sweet vanities Will rarely permit you To see all this that I see. Now trust me child And for your own sake, please listen – Free will is just a cold cruel imposition. So reject these soft chains Into which you were given, And your life can instead be My own composition. Yes, I promise to make your life My composition… Yes, I need you to make your life My composition.

192


X. Lachrymose

(Aria of an Incarnation of Fate) tenor, bass saxophone, three percussion, two pianos (piano II playing toy piano as well), electric guitar, violin, electric bass guitar, and ossia theramin

Ritualistic, Patient Bass Saxophone

?6 8

Drum Kit

Percussion I

6 ã 8

qk»¢™

words by CJH

(sim)

>œ . Œ .

Large Bass Drum

ã 68 Œ . ‰ >œ Î poss

Œ . ‰ >œ

with Large Bass Drum Beaters

Percussion III

(l.v.)

Percussion IV

6 ã 8

Electric Guitar

6 &8

6 &8

?6 8

& 68

6 &8

?6 8

6 &8

6 V8

Thundersheet

(standard EADGBE tuning)

Piano I

Toy Piano

Piano II

Theramin (optional)

Fate (Tenor)

?6 8

tube amplification, with distortion

con sordina (as archaic and strange sounding as possible; wooden mute, lead practice mute, etc.)

Violin Solo

6 &8

solemn, ancient, patient

Electric Bass Guitar

?6 8

(5-string bass; standard BEADG tuning)

193

(with Fingers sempre, never with plectrum)

Œ. ‰

œ ˙. p

methodically strum each diad downward

˙.

˙.

˙.

gg œ .. œ .. gg œ œ g


14

Perc. III

Pno. I

Pno. II

E. Bass

ã

&

?

&

?

(Solo sempre)

Vln.

˘œ . Œ .

(dead)

&

(senza vib)

IV

-· . · . Ø poss

3 3 j j ? œj œ œ œ . œj œ œ œ . ˙ . œ œ œ œ. œ œ œ œ. ˙.

Î poss

ord vib

· . -· .

·. π

Œ.

(change beaters)

π F Œ. ‰ ~ œ ˙. > °

∑ ∑

strum across strings in harp

·.

·

j -·

j3 j j3 j œ. œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ. œ œ œ P

194

˘œ .

(sim)

∑ ∑

ƒ sub

prepare right hand to play Toy Piano

heavy, deep

˙. ◊> °

˙.

(keep pedal depressed until downbeat of mm. 29)

screeching metal I · ·. ·. ·. j J ·. ·. ·. · ‰ ∏ ∏ Ø poss j3 j . . œ œ œ. œ. œ. œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ. F senza vib asp

like distant quiet


?

ã

23

Bs. Sx.

Perc. I

Multiphonic(s): Please choose one fairly full-band multiphonic on or as close as possible to the fundamentals given

Œ.

—- . —æ. Ø poss ∑

Perc. IV

Pno. I

Toy Pno.

Pno. II

ã

&

? Œstopped .

&

?

Tnr.

˙. > ∑

V

Œ.

œ+ . fl

¿. æ p

¿. æ

¿. æ

œ+ . fl

¿. ¿. æ æ ∑

œ+ . fl

œ+ . fl

˘ Œ œ (Kick Bass Drum) J ƒ sub

¿. æ

¿. æ

∑ œ+ . œ+ . fl fl

¿ Œ J (l.v.)

Vln.

E. Bass

&

·.

Œ. ∑ ∑

œ+ . fl

Solo improvise around this general pitch and these dynamics molto liberamente; the background sounds of machinery

œ ˙. π

˙.

∑ Œ. *

˙. P

œ ∏

∑ Œ.

‰ Œ.

rubato sempre; patient at first; quiet but determined; (gliss between all notes under a slur; dark, lulling, almost chanting breathe as necessary)

Œ.

œ

p

So

-· .

to Congas

Œ.

œ+ . œ+ . ˙+ . fl fl fl ° (keep pedal depressed until downbeat of mm. 56) lost, patient, distant yet clear, sad, beautiful, resonant Solo œ. >œ . œ . >œ œ . œ b >œ œ . b >œ . œ . > > > > œ . # œ œ # œ # œ œ # œ œ J Œ Œ. Œ. J J J J 3 P F (return to Piano) f ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

˙. >

&

œ+ . œ+ . œ+ . œ+ . fl fl ◊ fl °

(◊) Theramin

subterranean, steady, almost like a deep wooden drum

&

?

P

Œ ¿ ¿. æJ æ ∏

j Œ — fl ƒ

Thundersheet with Hands a distant gentle thundering

—æ.

qk»£•

· . · . -· .

3 j ? œj œ œ œ . œ . œ . œ . œ œ œ œ. œ. œ. œ. F

·.

·.

œ. œ.

j3 j œ œ œ œ. œ œ œ œ.

-· .

·.

195

-· .

·.

j j3 œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ. œ.

œ. œ.

·.

· J Œ Œ. Ø poss ˙. ˙.

œ

j œ

œ œ œ œ œ

what of these crea-tures of

∑ ∑


Slowly Beginning to Accumulate and Grow... ∑

31

Pno. I

& ? (◊)

Tnr.

˙+ . fl

V œ

˙+ . fl j œ

œ œ œ œ j œ

flesh and

Vln.

vo- li - tion?

˙+ . fl

œ œ œ What

of

œ.

these kings

&

j œ

œœ œœ

who trade

j œ

œ œ

˙+ . fl j œ

œ œj œ œ œ œ ‰

king - doms for pris - ons?

œ

What of

Œ.

@ ã

&

35

Perc. I

Pno. I

?

˙+ . (◊) fl

Tnr.

V œ

˙+ . fl j œ

œ

œœ

gods' sup - po

·.

Vln.

E. Bass

& ?

œ.

œ

œ œ -

si - tion:

·. œ.

P ∑

j 3œ ≈ œ œ œ #œ 3

they pre-fer

a - no - dyne chains

·.

·.

œ.

œ. ∑

196

œ nœ œ

j œ œ œ these

·.

beast

·. œ.

Ø poss

bo- li - tion.

·. œ.

y. Œ. æ ∏

∑ ˙+ . fl

œ.

co - vered

(senza vib) ord II I

œ œj œ œ œ œ œ œj œ ‰

to in - se - cure a -

œ œ œ 3

with Soft Beaters (Large Suspended Crash Cymbal)

˙+ . fl j œ œ.

j œ

∑ ˙+ . fl

·. ·.

·. ·.

˙. > p

œ. œ. > >

œ. œ.

œ. œ.


poco accel >y .

40

Perc. I

Pno. I

ã

P

?

˙+ . fl

V œ

PWhat ·.

Vln.

E. Bass

(l.v.)

&

(◊) Tnr.

Œ.

& ?

@

3

j œ

j j œ œ

is

this

Tnr.

œ.

?

?

?

cies with such

œ.

gifts

œ œ

j œ

and such

·.

œ. can't

j œ œ œœ

3

rea - son,

œ+ . fl

j œ œ œj œ œ 3

who've

·.

œ.

œ.

j œ

j œ

cre - a - ted such

·.

œ+ . fl

œœ

œ

be- lieve them?

·.

won

·.

F

œ.

œ œ œ >œ œ œ œ œ œ œ œ œ > >

œ -

ders

œœ œ 3

yet them -

œ.

∑ œ+ . fl

œ+ . fl

œ+ . fl

˙. ˙. > ◊> ° (keep pedal depressed until downbeat of mm. 52)

œ

œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ œ > >

f sub

œ œj œ

j œ

œ.

∑ œ+ . fl

&

·.

E. Bass

spe -

j œ

V œ

∑ œ+ . fl

œ.

œ.

&

&

œ œ œ 3

œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ œ > P

selves

Vln.

j œ ·.

œ+ . (◊) fl

Pno. II

˙+ . fl

43

Pno. I

œ

œ.

Who

are

·.

j œ œ

œ œ œ 3

these hu - mans that

·.

œ.

en - dowed

œ.

œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ œ > F 197

œ ·. œ.

œ

j œ

œ

with such

j œ

œ

œ œ

free - dom

·.

œ

œœœ 3

still i -

œ.

œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ œ >


46

Perc. I

Gtr.

Pno. I

ã &

&

?

œ+ . fl (◊)

Pno. II

?

·.

E. Bass

& ?

(6th string is left open, 4th string is dampened, octaves played on 5th and 3rd strings, sempre)

∑ œ+ . fl

œ œ

œ.

œ

œ

œ œ

some sla'

œ. F

œ

(once a strumming patten is given, all similar passagess should be played the same until a change is indicated)

(slide)

ggg œ œ œ gg œ gg œ gg œ gg œ œ œ g œ gg œ gg œ gg œ œ œ ggg œ ggg œ ggg œ ggg œ œ œ ggg œ ggg œ ggg œ gg œ œ œ gg œ gg œ gg œ gg œ œ œ gg œ gg œ gg œ g> gg g g g g g g> F

œ+ . fl

œ+ . fl

œ

œ -

·.

vry

j œ

œ

will

œ.

œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ œ >

j œ

save

or

·.

∑ œ. >

œ

j œ

œœ

œ

œ

œ

re - deem

œ.

œ J

œ+ . fl

œ. >

ma - gine

Vln.

˙. >

V œ

(Kick Bass Drum)

strum with pick sempre; accents should be particularly overemphasized; with a rock feeling; some kind of perpetual, reptilian groove

(◊) Tnr.

œ+ . fl

&

qk»¢™

œ ·. œ.

˙. > œœœ

œ

them?

stronger, more adamant; locking into the beat; growing rougher, angrier, crueller, and a bit more like howling

œ œ œ œ œ > >

f . · I

œ.

am

the

i

-

œ > >œ œ œ œ œ

de - a

·.

of

a man

œ.

œ œ œ >œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > > > > f

198


poco accel

with Snare Sticks sempre

49

Perc. I

Gtr.

㠜.

œ

Pno. II

?

œ+ . fl (◊)

œ+ . fl

&

V œ œj œ œ > > ·.

E. Bass

& ?

œ

œ.

‰ œ œ.

œ œ

‰ ≈

‰ œ œ

of

œ >

œ+ . fl

œ.

œ œ œ œ œ œ >œ >

œ œ g œ œ gœ gœ œ œ œ ggg œ œ ggg œ gggg œ œ g g œ œ gggg œ œ gggg œ gggg œ œ > >

œg œ g œ gœ œ gggg œ gggg œ gggg œ œ ggg œ ggg œ ggg œ

œ+ . fl

œ+ . fl

œ+ . fl

j œ

œ œ >

free -dom.

·.

œœ œ J

≈ œ œœ œ œœ R

˙. > œ

‰ œ œ œ J

?

ab-sent

Vln.

œ œ

˙. > (◊)

Tnr.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ggg œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ggg œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ggg œ > > >

œ œ œœœœœ &œ œ œœœœœ œ œ œœœœœ > > &

Pno. I

œ

(Snare Drum)

˙. >

œ œ œ œ œ >œ >œ > > I

·.

am

the

be - lief

·.

œ.

œ.

œ that

j œ œ >œ œ >œ œ œ œ

life is

no-thing

·. œ.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ œ >œ >

199

but

a

j œ

œ > >œ

œ

ma - chine.

·. œ.

œ œ œ œ œ œ œ > >

œ œ œ œ >


52

Perc. I

Gtr.

Pno. I

ã œœ f

‰ œœ œ œ œœ ≈

œ œ œœœœœ œ œœœœ &œ œ œœœœœ œ œœœœ œ œ œœœœœ œ œœœœ > > f

Tnr.

Vln.

?

E. Bass

œ+ . fl

?

œ

·

œ

≈ œ œœ

≈ œ œ

‰ œœœ J

≈ ≈ œ œ œ œ œ œ

œ c

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ >

œœœœ œ œ œœœ œœœœ œ œ œœœ œœœœ œ œ œœœ >

œ œ c œ

œ+ . fl

œ+ . fl

spi - ral

·

as it

œ

œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ œ >

wraps

·

œ

œ. œ. > œ and

œ > >œ >œ œ œ

con - tin - ues

·

œ

·

and

con - tin - ues

·

œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ >

œ

œ œ

œ œ >

> œœ œ ·

œ

to wrap

c

j œ œ

œ œ >

œ œ # >œ >œ œ

œ

200

c

˙. ˙. > œ œ # >œ

c

œ+ . fl

œ >œ œ œ >

the

œœ œ

∑ œ+ . fl

? ˙. ˙. > (◊) ° (pedal as necessary) Vœ œ œ > > I am ƒ ·

œœ

œ œ œœœœœ œ œœ œ œ œœœœœ œ œœ œ œ œœœœœ œ œœ > >

&

&

‰ œœ œ œ œœ œ ≈

&

œ+ . fl (◊)

Pno. II

≈ œœœœ J

c

œ nœ c ·

œ

through these

·

œ

œœœœ œ œ œœœ >

c œ

c


ã c œœ œ œœ œ œœæ

55

Perc. I

ã c Ó

Large Bass Drum

Perc. III

Gtr.

Pno. I

Œ

Tnr.

E. Bass

(dead)

g œ œ œ g œ œ œ œ œ g œ g#œ œ & c ggg œ œ œ gggg œ œ gggg œ gggg œ œ gggg œ gggg # œ gggg œ gg gg œ œ œ gggg œ œ gggg œ gggg œ œ gggg œ gggg œ gggg œ g> > g g> >g> &c

?c

j œ+ fl

&c ?c œ œ > (◊) > Vc œ

&c ?c

œ

œ+ fl

‰ ˘œ

(dead)

œ œ œ

·

œ œ >

œ

œ œ >

œ œ >

œ œ >

œ œ >

œ œ

>œ >œ œ

> œ

œ

# >œ

œ

end

-

ing.

œ

œ

ne - ver

Ï

6 8 . ˙+ > °

6 8 Ï 6 ˙. 8 ˙. ˙. > ° fluid, sailing 6 >œ 8 ƒ

But

·

ggg œ gg œ gg gg œ g fl

ggg # œ gg # œ gg gg œ >

äœ J

j œ Œ œ œ

œ

I

>œ J am

œ œ œ >œ œ œ œ œ œ # >œ >œ > >

œ

6 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > > > ƒ

201

> > > œy œy œ œ y œ œ 98 œ œ œ œ œ œœ œ œ J R > > >

j Œ œ

6 œ Œ 8 J

œ

·

gg œ gg œ ggg œ gg œ œ ggg œ gg œ gg œ gg œ gg œ gg œ gg œ gg œ œ gg œ gg œ gg œ gg œ ggg gg gg gg g g g g gg œ ggg œ ggg œ ggg œ œ gggg œ gggg œ gggg œ gggg œ g g g> g g g fl

œ

œ

·

6 gggg œœ 8 gg gg œ gg > ƒ

·

œ

·

6 8

(Graduated Toms)

·

œ

·

ƒ sub

Violent, yet Fluid, Joyful, and Elegant

> > > 6 œy œ œ y œ œ œy œ 8 œ œ œ œœ œ œ œ J R > > >

6 8

lies

Vln.

fl ƒ

Œ

with Hard Beaters or Snare Sticks

œ+ . (◊) fl

Pno. II

> æœ œ œ œ œ œ

qk»∞•

Œ.

9 8

9 8

Œ.

9 8

œ œ œ œ œ ggg œœ ggg œœ ggg œœ ggg œ œ ggg œ gggg œ ggg œ 98 g g g gg ggg ggg ggg gg œ gg œ gg œ gg œ œ gggg œ gggg œ gggg œ gg g g gg > gg g gg

*

9 8

Œ.

9 8

äœ .

* äœ .

no

de

9 8 -

-

-

9 8

9 œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ 8 > > >


> > > > > > y y y y y y 9 ã 8 œœ . œ œ œœ . œ œ œœ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ J J > > > > > >

58

Perc. I

Gtr.

9 &8

Tnr.

V 98

gg ## œœ ggg œœ gg œœ gg œ gg œ gg œ gg œ gg ¿ g ¿ gg œ gg gg gg gg œ gg œ gg œ gg œ gg ¿ gg ¿ gg œ gg gg gg gg gg gg gg ggg œ gg œ gg œ gg œ gg œ gg œ gg œ gggg ¿ gggg ¿ gggg œ g > > g g > g g fl jä œ œ. œ œ nœ œ œ œ œ œ œ

-

E. Bass

? 98

@

-

Gtr.

Tnr.

> y ã œœ œ œ œ œ >

-

gg œ &ggg œ gg ggg œ >

?

@

Gtr.

Tnr.

-

-

-

> > > y y y 7 ã 8 œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ > > > œ 7 ggg œ & 8 gg gg gg œ g fl >œ 7 V8

? 78

> > > y y y œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ J R > > >

#œ ¿ œ œ œ œ œ gg ¿ gg ¿ gg œ ggg œœ ggg ¿¿ gg ¿¿ ggg œœ ggg ¿¿ ggg œ gg ¿ gggg# œ ggg ¿ gggg œ gggg œ ggggœ ggg œ gggg œ gg ¿ gg ¿ gg œ gg gg gg gg gg gg œ gg ¿ gg gg gg gg gg gg gg gg ¿ gg ¿ gg œ gg œ gg ¿ gg ¿ gg œ gg ¿ gg œ gg ¿ gg œ gg ¿ gg œ gg œ ggœ gg œ gg œ gg gg gg gg gg gg gg >gg g> gg g > gg gg > gg gg gg gg> g fl fl g >œ . äœ . œ. œ JŒ

gg œ gg œ gg œ gg œ ggg œ ggg œ fl gfl

no

> y œ œ 68 œ J >

-

-

> œy œ œ œ œ œ >

god,

gg ¿ gg ¿ ggg# œ gg ¿ gg ¿ gg# œ gg gg gg gg ¿ gg ¿ gg œ gg gg fl >œ

gg ¿ gg ¿ gg œ gg ¿ gg ¿ gg œ gg gg gg ggg ¿ gg ¿ gg œ g > >œ

it

or

> y œœ œ œ œ R >

œ J

œ

œ J

and

> > y 9 y œœ œ œ 8 œœ œ œ œ œ R > >

-

-

-

-

-

-

no

œ fl # >œ œ œ œ

> > y y œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ J R > >

> y œ œ œ œ 78 œ >

-

er,

Be

7 8 78

-

9 7 œ œ œ œ œ n œ œ œ œ # œ œ œ 8 œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ >œ œ œ œ n œ œ œ œ 8 > > > > > >

poco accel > > > > > > y y y y y y œ œ œ œœ œ œœ . œ œ œœ œ œ œœ œ œœ . œ œ œœ . œ œ ‰ J J > > > > > > j œ ¿ n œ g œ œ g gg gg gg n œ gggg # œ gg ¿ ggg ¿ gg œ gg œ ggg œ ggg œœ gg œœ gg œ gg ¿ gggg œ ggg ¿ gg œ gg œ gg ggg # œ ggg ¿ gg ¿ ggg œ ggg œ ggg œ ggg ggg ggg œ ggg ¿ ggg ggg ggg gg gg g g œ gg œ g flœ gg >œ gggg ¿ ggg ¿ ggg flœ ggg œ gg œ ggg >œ gggg œ ggg flœ ggg ¿ ggg flœ gggg ¿ >œ >œ œ >œ n >œ J J not

> y œœ œ œ œ >

gg œ gg# œ g œ g œ gg œ gg# œ gg œ gg œ gg gg gg gg ggg œ gg œ gg œ gg œ g fl g > gg gg

œ g œ g œ gœ gœ œ gggg œ ggg œ ggg œ gggg œ g g g g œ gggg œ gggg œ gggg œ gggg œ g g fl œ

> y œœ J >

œ ¿ ¿ ggg œœ ggg œœ ggg œœ gg œœ gg n œ œ gg œ gg œ gg # œ g œ gg ¿ 9 ggg œœ gggg œœ ggg œœ gg œœ gg # œ œ gg œ ggg œ gg œ ggg œ gggg ¿ ggg ¿ ggg n œ gg ¿ gg ¿ g g g g g g gg ggg ggg gg ggg n œ œ gg œ ggg œ gg # œ gg œ ggg ¿ 8 ggg gg ggg gg gg # œ œ ggg œ ggg œ ggg œ ggg ggg ggg ggg n œ ggg ¿ ggg ¿ gg œ gg œ gg œ gg œ gg œ œ gg œ gg œ gg œ gg œ gg ¿ gg œ gg œ gg œ gg œ gg œ œ gg œ gg œ gg œ gg œ gg ¿ gg ¿ gg œ gg ¿ gg ¿ gg > gg gg gg gg > gg gg gg >gg gg gg > gg gg gg gg > gg g gg gg > g gg g > gg gg g g g g >œ äœ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 68 œ 98 J Œ ‰ 6 8

6 œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 8 œ > > > fl fl

lieve

E. Bass

gg ¿ gg ¿ gg ¿ gg ¿ gg ¿ gg ¿ gg gg

vil,

gg œ gggœ gg œ gg # œ œ gg œ ggœ gg œ g œ gg œ g œ gg œ g ¿ gg œ g ¿ ggg œ ggœ gg œ gg # œ œ gg œ ggœ gg œ gg œ gg œ gg œ gg œ gg ¿ gg œ gg ¿ gg ggg ggg ggg ggg ggg ggg ggg ggg ggg ggg ggg ggg ggg gg œ ggœ gg œ gg œ œ gg œ ggœ gg œ gg œ gg œ gg œ g œ gg ¿ g œ gg ¿ g g > g> g fl fl ä j œ œ œ œ œ. œ œ. J V

64

Perc. I

-

> > > y y y œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ J J R > > >

strang

E. Bass

œ äœ J

œ

-

ggg œ gg œ gg œ g>

> y œœ œ >

# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ œ œ œ > > > fl > > > > > > fl > fl >

61

Perc. I

-

gg œ gg œ gg ggg œ >

>> > > > >> yy yy y y y œœ œœ œ œ œœ œœ œ œ œ œœ œ œœ œ J J >> >> > >

I

live

at

> > > > > > 9 œy œ œy y œy œ œy œy œ 7 8 œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 8 J J J > > > > > > 9 8

gg œ ggg œ gg œ g fl

98 >œ

your

ggg ¿ gg ¿ gg œ gggg nn œœ gg ¿ ggg ¿ ggg œ ggg gg ¿ gg ¿ gg œ gg œ g g g> >

gg œ gg œ ggg g flœ

gg ¿ gg ¿ gg œ ggg ¿ gg ¿ gg œ gg ¿ ggg ¿ ggg œ g g >

gg œ gg œ gg œ gg fl

gg ¿ gg ¿ 78 gg ¿ gg ¿ gg ¿ gg ¿ gg gg

>œ >œ ˘œ ‰ ‰ œ œ J

growing more aggressive

dis - cre - tion.

F sub I'm

78

just

> >œ >œ œ œ œ 9 ˘ œ œ œ œ œ 78 œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 8 œ œœœ > > > > > œ œ fl > > > fl fl F 202


qk»§º>

> > y 7 ã 8 œœ œ œ œ œ œœ . œ œ œ œ œœ œ œœ œ J J J > > > >

67

Perc. I

Gtr.

Tnr.

7 & 8 ggg œ gg œ gg œ > ƒ 7 > V8 œ

one

E. Bass

(Snare)

gg œ gg œ gg œ gg œ gg œ gg œ gg œ gg œ gg œ gg œ gg œ gg œ g g g g> œ œ

œ g œ gg œ gg œ gg œ g œ gg œ g œ œ gggg œ ggg œ ggg œ gggg œ gggg œ gggg œ gggg œ œ gg œ gg œ gg œ g œ gg œ g œ gg œ > > œ œ œ œ

in - car - na - tion

of

an

@

㠜. f

œ.

Large Bass Drum

ã œ. æ Ø poss sub ˙. &gggg ˙ . gg gg ˙ . >

Gtr.

? Pno. I

?

ord

ƒ

˙. > (◊) °

Pno. II

>œ œ œ

old

that

ex

-

& ?

f

V

Œ. 5 8 œ

5 8 Œ.

5 8 85

‰ œ

ists on the light of

6 y œ œ 8 œ ƒ f

>œ >œ ˘œ

œ 85 œ œ

5 8 j œ

œ.

ord vib ord

E. Bass

ƒ

( qk»§º )

ƒ

œ œ œ

Ï

Œ

j œ œ œ. >œ >œ ˘œ œ œ œ œ œ œ œ œ > >œ fl *

œ œ œ œ œ œ œ œ œ > > > > > > fl *

5 8 Œ.

œ J

dark yet still strangely joyous

f

6 ˘œ 8 J

ggg ¿ ggg ¿ ggg œœ gg ¿ gg ¿ ggg gg ¿ gg ¿ gg œ gg gg g fl

ggg œ gg œ gg œ gg >

>œ œj >œ >œ >œ

your

ta -cit

& Ø poss ?

œ.

œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ œ > > > Ï

œ.

œ J

molto vib asp

5 8 5 8

œ œ œ œ œ œ œ >> fl 203

˘œ J

ƒ œ fl

y œ

y œ J

y œ

>j œ gg œ ‰ gg œ ggg œ g>

j œ

>œ ‰

per - mis - sion.

œ fl

y y œ œ œ œ œ ≈ ≈

(Smaller Suspended Crash or Ride Cymbal)

Œ.

Œ

68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > > f 6 8

6 8

6 8

68

6 >œ >œ œ œ œ 8

>œ œj >œ œ œ œ œ

Yes,

Vln.

ggg œ gg œ gg œ gg fl

gg œœ ggg ¿¿ gg ¿¿ gg gg gg gg œ gg ¿ gg ¿ gg > g gg

j 6 >œ >œ >œ >œ œ œ œ 8

œ œ œ >œ

su - per - sti - tion

5 8 œ. æ

œ œ œ >œ >œ >œ œ œ œ œ œ > > > > > ° (pedal as necessary)

Tnr.

˘ œœ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œ œœ . fl fl fl fl fl fl fl

gg œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ¿ ¿ 68 gggg œœ ggg œœ ggg œœ ggg œœ ggg œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ¿ ¿ gg gg gg gg gg œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ¿ ¿ ggg œ ggg œ ggg œ ggg œ > > >> fl g fl g fl g >

œ. æ

with Hard Beaters or Snare Sticks

Perc. III

˘ ˘ > > > > >>˘

>> ?7 6 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 8 nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ flœ >œ > > > > > > fl fl fl > > fl ƒ

71

Perc. I

> >> ˘ ˘ ˘ > y y yy œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ 6 œ œ. œ œ . œ 8 œœ œœ œœ J > > >> fl fl fl

I

6 8 6 8

am

no

mon -ster

but

the

∑ œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ œ > > >

f sub

&


y 㠜

y œ œ œ ≈

74

Perc. I

Gtr.

Tnr.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > > V

>œ œj >œ œ

œ œ

mon - ster

E. Bass

?

@ Gtr.

Pno. II

Tnr.

y 㠜 f

you've

y œ

œ œ &œ œ œ œ >

y œ J

œ

j œ

And

I

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208


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molto vib asp/op Solo II the insane vibrating firmament; I the ether emerging into substance

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