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D IP L O MAR BE I T D O K UM EN TARF IL M / P ORT R ÄT E INE S F IL MS CH A FFEN DEN

Christian Steininger


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E H R E NWÖRTLICHE ERKLÄRUNG Ich bestätige hiermit, dass die vorliegende Diplomarbeit selbstständig und ohne fremde Hilfe verfasst worden ist, mit Ausnahme des genannten Regisseurs und meines Betreuungslehrers Mag. Klaus Taschler. Es wurden keine anderen Quellen als die angegebenen verwendet und die aus den benutzten Quellen wörtlich entnommenen Stellen als solche gekennzeichnet.

Christian Steininger

Linz, am 17. Mai 2012

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INHALT S V E R Z E IC HNIS

Ehrenwörtliche Erklärung . . . . . . . . . . . . . . . . 3

Anfänge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

Inhaltsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

Allgemein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

Arten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

Zeitplan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 DAS FILMISCHE BILD . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Antonin Pevny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Einstellungsgrößen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

Leben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

Kameraperspektiven . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

Musikvideo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Kamerabewegungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

Organic Darkness . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

Schwenk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

Screenshots . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

Fahrt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

Entfesselte Kamera . . . . . . . . . . . . . . . . 4 4

Dokumentarfilm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 1 Definition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

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PrODUKTIONSPHASEN . . . . . . . . . . . . . . . 47

SCHLUSS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 7

Preproduktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

Nachwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

Interviewfragen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

Danksagung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

Produktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

Quellenverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

Spiegelreflexkamera . . . . . . . . . . . . . . . 5 3

Objektive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

Zubehรถr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Postproduktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

Schnitt/Montage . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

รœberleitungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

After Effects . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Sounddesign . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

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E INL E IT U NG Nach Überlegungen zur bevorstehenden Matura entschloss ich mich im September 2011 für eine Diplomarbeit. Ungefähr ein Jahr zuvor lernte ich Regisseur Antonin Pevny bei einem Praktikum kennen. Seither stehen wir in Kontakt und haben bereits gemeinsam an kleineren Projekten gearbeitet. Begeistert von seiner eindrucksvollen Arbeit kam mir die Idee, das Leben eines Regisseurs in Form eines Dokumentarfilms genauer zu beleuchten. Der Dokumentarfilm porträtiert den Filmschaffenden Antonin Pevny bei seiner Tätigkeit als Musikvideoregisseur. Der Film soll den Zuschauer allgemein über die Arbeit eines Regisseures informieren, aber auch über die Person „Pevny”. So wird er unter anderem an verschiedenen Drehorten gezeigt und spricht offen über seinen Job und seine langjährige Erfahrung. Zudem geben verschiedene Künstler aus seinem Umfeld Statements zu seinem bisherigen Filmschaffen ab. Ein Blick hinter die Kulissen verrät seine Gedankengänge und Arbeitsweise sowie Stilistik und Thematik. Weiters nimmt er Bezug zu bisherigen Werken und zu seinen teils sozialkritischen Musikvideos. Neben seiner Tätigkeit als Regisseur soll der Film auch einen privaten Einblick geben. So erfährt man unter anderem, woher Antonin Pevny seine Inspirationen bezieht. Der Dokumentarfilm zeigt, dass seine Arbeit ein kreativer schöpferischer Prozess ist, Passagen aus dem Film zeigen aber auch kritische und schwierige Seiten auf. Unterm Strich stellt der Film ein objektives und authentisches Porträt eines Filmschaffenden dar.

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Z E IT P L AN

OKT

NOV

DEZ

JÄN

FEB

MÄR

APR

MAI

Konzept Preproduktion

Produktion Postproduktion Dokumentation

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A NTONI N PE V N Y

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ANT ONIN P E VNY LEBEN Antonin Bernhard Pevny wurde am 30. September 1975 in Wien geboren. Seine Ausbildung zum Grafikdesigner brachte ihn bereits als Jugendlichen nach Oberösterreich. Anschließend studierte Pevny audiovisuelle Mediengestaltung an der Universität für künstlerische und industrielle Gestaltung in Linz und finanzierte sein Studium durch die Mitarbeit in verschiedenen Agenturen und Produktionsbetrieben. Während seines Studiums gründete er gemeinsam mit einem Partner seine erste Produktionsfirma. Diese Film- und Videoproduktion spezialisierte sich auf Werbe-, Imageund Dokumentarfilme. Schon die erste Produktion, ein Imagefilm für die Tourismusregion Pyhrn Eisenwurzen, feierte große Erfolge und wurde 2000 zum weltbesten Tourismusfilm vor den Ländern Japan und Italien gekürt. Neben seiner Produktionstätigkeit entschloss sich Antonin Pevny auch als eigenständiger Regisseur und Bildgestalter weiterzuarbeiten. Die Zusammenarbeit mit verschiedenen internationalen Filmschaffenden und die Kreativleistung an unzähligen Image- und Werbefilmen sorgten nicht nur österreichweit für große Aufmerksamkeit. Durch langjährige Erfahrung und Erfolg eröffneten sich für Pevny neue Freiheiten und somit war es für ihn möglich, seinem eigentlichen Wunsch als Regisseur von Musikvideos nachzugehen. Nach dem Zivildienst im Jahr 2007, gründete Antonin Pevny sein eigenes Label „Pevnyfilms", welches bis heute sein persönliches Portfolio darstellt. Hierzulande hat er bereits mit Musikern wie „Parov Stelar”, „Bilderbuch” oder „Iriepathie” gedreht. Sein bisher größter Erfolg ist zweifelsohne die Veröffentlichung des Musikvideos „After” für den US-amerikanischen Musiker „Moby”.

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ANT ONIN PEVNY MUSIKVID EO Antonin Pevny ist vor allem bekannt durch seine besonderen Musikvideos. Ein Musikvideo ist ein Kurzfilm, der ein Musikstück filmisch umsetzt. Dabei wird das Stück meistens von einer Plattenfirma in Auftrag gegeben und von Filmproduktionen oder Regisseuren visuell umgesetzt. Musikvideos können zum Beispiel im Fernsehen oder im Internet publiziert werden und sollen den Verkauf fördern. In den meisten Fällen dauert das Musikvideo genau so lang wie das Lied und nutzt dieses als einzige Tonquelle. Bei vielen kommerziellen Musikvideos ist die Inszenierung des Künstlers ein Bestandteil. Dabei können Künstler in verschiedener Art und Weise in Erscheinung treten, sehr häufig bei der Performance des Musikstücks. Somit soll auch der Bekanntheitsgrad der Interpreten gesteigert werden. Musikvideos können aber auch genau so gut als eigenes Gesamtkunstwerk auftreten und somit ein vollwertiger Teil des Musikstücks sein. Viele Interpreten bringen Musikvideos parallel zu ihren Veröffentlichungen heraus. Die bekanntesten Musiksender sind MTV, VIVA und YAVIDO. Hierzulande ist auch der Sender gotv vielen ein Begriff. Neben den Musiksendern gibt es seit einigen Jahren auch im Internet eine Vielzahl von Angeboten rund ums Thema Musikvideos. Der Online-Musiksender tape.tv. ist im deutschsprachigen Raum derzeit wohl eines der beliebtesten Formate. Die Veröffentlichung von Musikvideos auf Internet-Videoportalen wie YouTube oder Vimeo gehört mittlerweile ohnehin zum Standard. Grundsätzlich wird in den letzten Jahren verstärkt auf das Internet gesetzt, Musiksender verlieren immer mehr an Bedeutung. Als international bedeutende Regisseure von Musikvideos gelten vor allem Spike Jonze, Chris Cunningham sowie Michel Gondry.

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ANT ONIN P E VNY ORGANIC DARKNESS Durchleuchtet man die Filmarbeit von Antonin Pevny genauer, so erkennt man eine starke Stilprägung. Eine Filmproduktion aus London (Earth London) bezeichnete seinen Stil als „Organic Darkness”, eine aus Hamburg (Neue Sentimental Film) meint dazu: „Du bist sogar im Hellen dunkel“. Vielleicht ist es gerade der Norden, der Antonin Pevnys Stil so färbt. Schon als Kind begeisterte Antonin Pevny der Film, das bewegte Bild. Begonnen hat alles mit düsteren Illustrationen, aus denen Pevny später Storyboards generierte. Alles war farblos und die Geschichten gesellschaftskritisch und zynisch gefärbt. Das überträgt sich auch auf die filmische Auseinandersetzung. In seinen neueren Werken erkennt man noch immer Züge dieser „stimmigen” Stilistik. Für Antonin Pevny ist es ein besonderes Anliegen, authentische Geschichten zu erzählen und diese haben meist auch tragische Momente. Entgegen den meisten „Mainstream Performance Produktionen” baut er insbesondere auf klassischem, narrativem Storytelling auf, welches aber immer gern durch unerwartete Plotpoints (Wendepunkte) dekonstruiert wird. Die Dynamik in seinen Videos setzt sich vor allem aus übergangslosen Bewegungsschnittrhythmen und häufiger Veränderung einer primär geringen Tiefenschärfe zusammen. Dies wird verstärkt durch eine meist bewegte Kamera und den Einsatz sehr spezieller, fast gemalter Lichteffekte.

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Die visuelle Gestaltung, bestehend aus überwiegend kühlen, reduzierten Farbtönen, dunstig getrübten Sets, schemenhaften Bildhintergrundinformationen sowie einem Wechselbad zwischen starken und schwachen Kontrasten, findet sich in fast jedem seiner Videos wieder. Dabei wirkt die Bildgestaltung jedoch nie künstlich oder erzwungen, sondern eben „organic”, stimmig und an die jeweilige Handlung der Story angepasst. Als große Einflüsse auf sein Filmschaffen nennt Antonin Pevny die Filme Europa (Lars von Trier), Down By Law (Jim Jarmusch) und Beruf: Reporter (Michelangelo Antonioni). Regisseure wie Aki Kaurismäki, Stanley Kubrick, David Fincher und Mark Romanek sind weitere große Inspirationsquellen.

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I n te rp re t: B i l der b u c h

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Titel: Karibisc he t r채u m e

Regie: Ant onin P evn y


Antonin Pevny mit Stefanie Kreutzberger (Regieassistenz) und Maggie Childs (Model) am Set von Bilderbuch Karibische Tr채ume.

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I n te rp re t: J UNI P

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Ti te l : WITHOUT YOU

Regie: Ant onin Pe v ny


I n te rp re t: MOB Y

Titel: AFTER

Regie: Ant onin Pe v ny

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I n te rp re t: PAROV STELAR

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Titel: COCO

Regie: Ant onin Pe v ny


I n te rp re t: P ERFECT

Titel: 30 PIECES

Regie: Ant onin Pe vn y

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DO K U M ENTARF IL M

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Dokumentarfilm D EFINITiON Der Dokumentarfilm beschäftigt sich mit nichtfiktionalen Geschehnissen und in der Regel geschieht dies ohne bezahlte Darsteller. Die Bandbreite innerhalb des Genres ist sehr groß. Von äußerst authentischen Aufzeichnungen bis hin zu kreativ-individuellen Filmerzählungen ist alles enthalten. Häufig werden auch Szenen nachgestellt, die so ähnlich hätten passiern können oder teilweise so stattgefunden haben. Der Dokumentarfilm beschäftigt sich mit der gesellschaftlichen Wirklichkeit, bei der die filmische Gestaltung im Vordergrund steht. Sehr häufig beinhalten Dokumentationen einen kritischen Ansatz. Der Regisseur bleibt meistens unbeachtet und überlässt es den Bildern und Personen, für sich zu sprechen. Über den Dokumentarfilm gibt es verschiedenste Auffassungen. Die zentrale Frage, ob ein Dokumentarfilm überhaupt die Wirklichkeit abbilden kann, ist der größte Kritikpunkt. Eine richtige Antwort darauf wird es wohl nie geben, denn die Wirklichkeit sieht schließlich jeder anders. „Dokumentarfilm: umfassender, allgemeiner Begriff für alle nichtfiktionalen Filme, die sich der Aufzeichnung von Außenrealitäten widmen“ - Monaco, James. Film verstehen. Reinbek: Rowohlt Tb., 2000

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D okumentarfilm Die Anfänge Heute weiß man, dass es den „reinen” Dokumentarfilm, so wie er von uns verstanden wird, nicht vor 1960 gegeben hat. Bis dato waren die Kameras einfach viel zu schwer, das Filmmaterial nicht wirklich lichtempfindlich und umso aufwendiger waren eben dokumentarische Aufnahmen. Doch schon damals war die Vorstellung von der Wirklichkeit in dokumentarischen Filmen längst falsch. Im Laufe der Zeit beschäftigten sich Filmwissenschaftler immer intensiver mit diesem Thema und erkannten schon bald die perfekte Inszenierung vor der Kamera. Überraschenderweise gibt es zum Beispiel vom Ersten Weltkrieg kaum Aufnahmen, die als authentisch gelten können. Schon damals griff man auf aufwendige Castings zurück, um die Kameratauglichkeit der Personen zu testen. Jeder Film verfolgt eine bestimmte Aussage, und um dieses Ziel zu erreichen, werden sie von den Filmschaffenden entsprechend bearbeitet. Der englische Dokumentarfilmpionier John Grierson spricht deshalb ganz richtig vom Dokumentarfilm als „kreative Bearbeitung der Realität”. Die Tonbearbeitung erfolgte ohnehin erst im Studio, meist mittels Musik und Kommentar. Die Chance, in die soziale Wirklichkeit einzutauchen und bestimmte Ereignisse hautnah aufzuzeichnen, wurde erst ab circa 1960 durch die tragbare 16-mm-Kamera, das kabellose Tonbandgerät und die geräuschlose Synchronton-Kamera ermöglicht.

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Dokumentarfilm ALLGEMEIN Der Zugang von Dokumentarfilmen zum Publikum war nie besonders gut und somit blieb auch der Erfolg an den Kinokassen aus. Die Zuseher empfanden die Filme als langweilig und besserwisserisch. Mittlerweile sieht die Situation jedoch grundlegend anders aus, vor allem in den vergangenen Jahren erlebte das Genre einen Höhenflug. Das liegt vor allem an der besseren Stoffverarbeitung: Die Regisseure machen sich nun mehr Gedanken, wie man bestimmte Inhalte spannender aufarbeiten kann und den Zuschauern damit näherbringt. Früher verkaufte sich der Dokumentarfilm aber gerade wegen seiner wahren Bilder. Man schmückte sich mit Etiketten wie authentisch, glaubwürdig, wahrhaft usw. Heute ist den Filmschaffenden bewusst, dass die Produktion von Dokumentarfilmen ein künstlerischer Prozess ist, bei dem man seinen eigenen Gestaltungswillen verwirklichen sollte. Seit Ende der 80er Jahre hat man das Vertrauen von der Wirklichkeit in Dokumentarfilmen allerdings zusätzlich gestört.

„Für mich ist es ziemlich egal, mit welchen Mitteln ein Film arbeitet, ob er ein Schauspielerfilm ist mit inszenierten Bildern oder ein Dokumentarfilm. In einem guten Film geht es um die Wahrheit, nicht um die Wirklichkeit.“ – Eisenstein, Sergej. Wikipedia

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Inzwischen macht es die digitale Bildbearbeitung möglich, jedes Bild beliebig zu bauen oder zu manipulieren. Diese Technik kommt natürlich in kommerziellen Spielfilmen und Werbungen häufig zum Einsatz. Eine Folge sind eine Reihe neuer Formen und Stile im Bereich des Dokumentarfilms, was dieses Genre im Moment auch so spannend macht. Das Interesse des Publikums wächst wieder und damit auch die Zuschauerzahlen. Ein Beispiel für diesen Trend zum Dokumentarischen wären Spielfilme, die sich wie Dokumentarfilme geben. Selbst Hollywood Filme wie z.B. Truman Show beinhalten dokumentarische Elemente. James Cameron meinte bei seinem Film Titanic, dass er auf eine dokumentarische Rahmenhandlung nicht verzichten könnte. Dies sind nur Beispiele, wie groß das Potenzial von Dokumentarfilmen ist.

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Dokumentarfilm ARTEN Direct C inema Ende der 1950er Jahre führte eine junge Generation von Filmemachern eine Form des Dokumentarfilmes ein. Im Direct Cinema wird die Kamera so unauffällig geführt, dass sie im Idealfall das Geschehen nicht beeinflusst. Die Themen umfassen meist krisenhafte oder dramatische Ereignisse, daher ist die Spannung bereits im Geschehen gegeben und muss nicht durch die Kamera erzeugt werden. Den Regisseuren geht es vor allem um das Beobachten und die Abbildung der Wirklichkeit. Eine direkte Kommunikation im Direct Cinema findet nicht statt, es gibt also keine Interviews an die gefilmten Personen. Das Filmteam besteht fast immer nur aus wenigen Personen.

C in é ma Vérit é Zeitgleich zum Direct Cinema entstand das Cinéma Vérité. Die Filmemacher des Cinéma Vérité sind wesentlich aktiver und greifen demonstrativ in das Geschehen ein. Sie sind oft auch ein Teil davon und nicht selten sogar auch vor der Kamera. Die Protagonisten sind sich jederzeit bewusst, dass sie gefilmt werden. Das Interesse gilt nicht der abgebildeten Wirklichkeit, sondern der Wahrheit, die unter der Oberfläche verborgen ist.

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Kompilationsfilm Ein Kompilationsfilm entsteht vorwiegend aus bereits vorhandenem älterem Material. Unter „Kompilieren” versteht man die Einarbeitung von Archivmaterialien in neue Filme. Bereits im 1. Weltkrieg entstanden Kompilationsfilme zur Verwendung für Propaganda. Seit den 50er Jahren ist die Auseinandersetzung mit Geschichte mittels der Montage von Archivmaterial das Anliegen des Kompilierens. Heute ist das historische Material meist mit Interviews durchsetzt. Als eines der besten Beispiele der Filmgeschichte gilt Alain Resnais’ Nacht und Nebel.

E ssayfilm Der Essayfilm verbindet Elemente des Dokumentar- und Spielfilmes. Entsprechend können fiktionale und erzählerische Inhalte vorkommen. Weiters lässt der Regisseur bewusst seine subjektive Betrachtungsweise in den Film einfließen. Das Genre bietet künstlerische Freiheit und entzieht sich den üblichen Koventionen des Filmemachens. Häufig werden theoretisch-abstrakte Begriffe behandelt und für sie nach einer geeigneten filmischen Form gesucht. Spätestens seit Chris Markers bahnbrechendem Film Sans Soleil erfuhr diese spezielle Filmgattung große Aufmerksamkeit.

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M ockumentary Eine Mockumentary ist eine scheinbar durchgeführte Dokumentation, die den Dokumentarfilm parodiert. Das bedeutet, dass im Film ein Filmteam mitwirkt und Schauspielerinnen und Schauspieler so agieren, wie man es von üblichen Dokumentationen kennt. Sie soll den Zuschauer unterhalten, ihn aber auch wachrütteln nicht alles zu glauben, was ihm gezeigt wird. Die Mockumentary Kubrick, Nixon und der Mann im Mond behauptet, die Mondlandung hätte zwar stattgefunden, die Bilder seien aber von Stanley Kubrick in London gefilmt worden. Zentrales Thema ist die Möglichkeit der Manipulation und Irreführung durch Massenmedien.

S C R I PT E D R E AL I T Y Nicht als Mockumentary anzusehen ist die Scripted Reality. Hier wird der Dokumentarfilm nicht parodiert, sondern imitiert. Bei der Scripted Reality handelt es sich um Pseudo-Dokumentationen, die nach einem Drehbuch und meistens mit Laiendarstellern produziert werden. Die Themen sind vermeintlich aus dem Alltag gegriffen und sollen für den Zuschauer echt wirken. Dabei sind sie aber meistens überspitzt und hochdramatisch dargestellt.

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DA S FI L M I S C H E B IL D

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DA S F IL MIS C HE B ILD EinstellungsgröSSen Die Einstellungsgrößen gehören zu den zentralen filmischen Gestaltungsmitteln. Die Beschäftigung mit dem Thema ist also für das Verstehen von Filmen wichtig und grundlegend. Die Einstellungsgröße ist die Größe, die ein Hauptgegenstand innerhalb einer Einstellung im Verhältnis zu seiner Umgebung einnimmt. Sie hängt in der Regel von der Kameradistanz zum Gegenstand ab. Je mehr Raum um den Hauptbildinhalt sichtbar ist, desto weiter ist die Einstellung. Einstellungsgrößen vermitteln im Film unterschiedliche Bedeutungen und haben unterschiedliche Funktionen. Mithilfe von Einstellungsgrößen werden Personen charakterisiert und Informationen über Raum und Zeit vermittelt, in der der Film spielt. Über die Einstellungsgröße kann ein Betrachter einer Person nahe kommen oder sich von ihr entfernen. Stehen die Emotionen einer Figur im Vordergrund, wird eher die Großaufnahme gewählt, steht der Bezug der Person zu ihrer Umgebung im Mittelpunkt, wählt der Regisseur eher eine Totale. Der Regisseur sollte bei jeder Szene genau wissen, welche Einstellungsgröße er verwendet, um die Stimmung und Dramaturgie optimal zu treffen. In der Fachsprache wird zwischen acht Einstellungsgrößen unterschieden. Die Bezeichnungen lassen sich allerdings nicht exakt festlegen und sind Annäherungswerte. Allerdings gibt es ein paar grundlegende Aufgaben, die für die verschiedenen Einstellungsgrößen in den meisten Fällen zutreffen. „Die Einstellungsgrößen legen die Nähe und Distanz der Kamera zum abgebildeten Geschehen fest und bestimmen damit auch die Nähe oder Distanz, die der Zuschauer zum Geschehen entwickeln kann.” - Mikos, Lothar. Film- und Fernsehanalyse, Konstanz: UTB 2003

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W eite Der eigentliche Bildinhalt dieser Einstellung ist die Landschaft, in der sich Menschen, Tiere und Objekte fast verlieren. Tiefe und Weite des Raumes, in dem sich Menschen bewegen, werden so erfahrbar. Oft werden Gefühle wie Einsamkeit, Isolierung, aber auch Freiheit und Endlosigkeit damit ausgedrückt. Weiten sowie Totalen werden auch als „Establishing Shot“ benutzt, der am Anfang einer Sequenz dem Zuschauer Orientierung gibt, in welcher Umgebung sich die Hauptfiguren im Folgenden befinden. Lawrence von Arabien (1962)

T otale Eine oder mehrere Personen sind zu sehen sowie ein größerer Ausschnitt der Umgebung. Diese Einstellung gibt einen Überblick über die gesamte Szene, Akteure sind relativ unwichtig. In Dokumentarfilmen sind totale Einstellungen häufiger als in Spielfilmen zu finden. Im Idealfall zeigen Totalen sämtliche Objekte und Personen, die an der Handlung beteiligt sind. Da bei dieser Einstellung viel Information erfasst werden muss, sollte sie nicht zu kurz geraten.

Barry Lyndon (1975)

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HAL BT otale Eine oder mehrere Personen stehen in voller Größe im Mittelpunkt der Einstellung. Man sieht nur ihre unmittelbare Umgebung. Diese Einstellung kann gewählt werden, um Beziehungen von Personen in einer kleinen Gruppe zu zeigen oder das Verhältnis einer Person zu ihrer nächsten Umgebung. Meistens ist die Körpersprache wichtiger als der Dialog.

Singin’ in the Rain (1952)

Amerikanische Personen sind vom Kopf bis zur Hüfte beziehungsweise kurz über den Knien abgebildet. Die unmittelbare Umgebung tritt hinter den sie verdeckenden Personen weitgehend zurück. Sie findet klassische Verwendung bei Duell-Szenen im amerikanischen Western, da Westernhelden oft so gezeigt wurden, dass ihre Waffen noch zu sehen waren. Daher kommt der Begriff „Amerikanische”.

Zwei glorreiche Halunken (1966)

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HAL B NAHE Die Personen im Film sind von der Hüfte bis zum Kopf zu sehen. Sie entspricht der natürlichen Sehsituation und wird als Einstellung mit einer, zwei oder drei Filmfiguren gerne in geschlossenen Räumen verwendet. Die Halbnahe gestattet dem Zuschauer, wichtige Bewegungen und Gesten zu erkennen und lenkt so das Interesse auf die Handlung sowie die gezeigten Protagonisten.

Der Pate (1972)

Nahe In Nahen rückt die Mimik der Darsteller in den Vordergrund, Gefühle können nun besser vom Zuschauer wahrgenommen werden. Personen sind mit ihrem Oberkörper bis maximal zum Bauchnabel zu sehen. Dies kann in Einstellungen mit zwei Personen, zum Beispiel in Dialogsituationen, verwendet werden. Auch sieht der Zuschauer in jener Einstellung, wohin die Figur schaut, und kann daraus Schlüsse über den Fortgang der Handlung ziehen. Bei Dokumentarfilmen wird sie am häufigsten für Interviews verwendet. Vertigo (1958)

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GRo S S Das gefilmte Subjekt beziehungsweise Objekt füllt das Bild völlig aus. Gesichter und Konturen sind oft angeschnitten. Wird unter anderem verwendet, wenn sich große Emotionen im Gesicht einer Filmfigur ausdrücken oder einer Person eine besondere Bedeutung im Film zukommt. Diese Einstellung ist sehr geeignet, um die Gefühle von Protagonisten hervorzuheben oder Handlungen, die nur mit Händen durchgeführt werden.

Wege zum Ruhm (1957)

DE TAI L Bildfüllend wird ein kleiner Ausschnitt aus einem Bildobjekt gezeigt, beispielsweise eine Hand, ein Finger oder ein Auge. Die Konzentration liegt auf einem kleinen Bildausschnitt und vermittelt Intimität. Sie kann neben positiven Assoziation auch abstoßend wirken; je nach dem Kontext und dem dargestellten Gegenstand. Hierbei muss die Kamera am besten auf einem Stativ fixiert werden, jeder Wackler wirkt extrem störend.

Vertigo (1958)

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DA S F IL MISCHE BILD KAMERAPERSPEKTIVEN Neben den Einstellungsgrößen hat die gewählte Kameraperspektive eine starke gestalterische Aussage. Man versteht darunter den Blickwinkel, aus dem die Kamera filmt. Je nachdem von welcher Höhe sie auf eine Person oder einen Gegenstand blickt, nimmt sie eine bestimmte Position ein. In den meisten Fällen filmt man aus Augenhöhe. Das entspricht der normalen Sehweise einer stehenden Person. Ob die Filmkamera eher neutral dokumentiert oder wertet und einzelne Elemente in den Vordergrund spielt, hat mit verschiedenen Faktoren zu tun. Je mehr man auf die idealen Koordinaten verzichtet, die unserem Gleichgewichtssinn entsprechen, desto höher ist die Expressivität. Weiters spielen auch Distanz und Brennweite eine tragende Rolle. Ist die Kamera nahe am Gezeigten und die Brennweite des Objektives groß, wirkt das Bild meistens expressiv. Für die Dramaturgie einer Filmsequenz spielt die Kameraperspektive eine ganz wichtige Rolle. Ob man von oben auf etwas hinunter oder von unten zu etwas hinaufschaut, beeinflusst die innere Haltung oder Meinung über den Gegenstand oder die Person. Durch die Kameraperspektive kann man auch Abwechslung und Spannung erzeugen, indem man einen ungewöhnlichen Blick auf einen Ort, einen Gegenstand oder eine Person eröffnet. Die Kameraperspektiven lassen sich grob in Normalsicht, Untersicht und Aufsicht unterteilen.

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NOR M AL P ER S PE K T I VE Die Normal-/Zentralperspektive ist sozusagen eine Augein-Auge-Perspektive. Sie entspricht unserer natürlichen Wahrnehmung, wenn wir einem Menschen gegenüberstehen. Diese Perspektive eignet sich besonders, wenn Personen oder Gegenstände möglichst originalgetreu abgebildet werden sollen.

Coco (2010)

U NT E R S I C HT Bei der Untersicht blickt die Kamera von einer niedrigeren Position zum Bildgegenstand auf. Durch ungewohnte Sicht von unten kann der Eindruck von Ehrfurcht oder Größe erzielt werden. Unter bestimmten Lichtbedingungen kann eine Person auch eine bedrohliche Wirkung erzeugen. Die Extremform dieser Perspektive nennt man Froschperspektive. Sie wird häufig verwendet, um Autoritäten zwischen Personen deutlich zu machen. Eine dramaturgisch perfekt eingesetzte Untersicht findet sich im Film Nosferatu wieder. Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens (1922)

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AU FS I C HT Die Aufsicht zeigt Gegenstände und Personen von oben und lässt sie dadurch einsam, schwach oder auch unterlegen erscheinen. Im extremen Fall nimmt sie die Perspektive eines Vogels ein. Die Vogelperspektive gibt einen guten Überblick über den Schauplatz. In Verbindung mit einer Totalen wird diese Perspektive in erster Linie bei Landschaften eingesetzt.

Citizen Kane (1941)

Extreme Blickwinkel aus der Frosch- oder Vogelperspektive sollten in einer normalen Bilderzählung nur dann eingesetzt werden, wenn sie aus dem Geschehen begründet sind oder wenn spezielle Effekte beabsichtigt sind. Die angeführten Bedeutungszuweisungen sind ungefähre Richtwerte. Kamerablickwinkel an sich haben keine eigene Bedeutung. Es gilt beispielsweise nur für bestimmte Situationen, dass jemand als dominant erscheint, wenn er aus der Untersicht aufgenommen wird, oder als klein und unbedeutend, wenn ihn die Kamera aufsichtig zeigt. Kameraperspektiven werden genau bestimmt durch den Kontext, in dem sie verwendet werden, durch den Inhalt, den sie vermitteln. Sie dürfen deshalb nie nur formal, sondern immer in Bezug zum Inhalt gesehen werden.

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DA S F IL MIS C HE B ILD KAMERABEWEGUNGEN Bewegung ist ein wesentliches Merkmal des Filmes. Bewegungen können aus dem Motiv kommen oder mit der Kamera erzeugt werden. Eine Einstellung, in der sich die Kamera bewegt, ist wesentlich schwieriger und zeitaufwendiger zu drehen als eine Einstellung mit statischer Kamera. Dafür aber bietet die bewegte Kamera die einzigartigen grafischen und dramaturgischen Möglichkeiten, die nur ein Film bieten kann. Eine Kamerabewegung ersetzt eine Montage von Einstellungen, die man benötigt, um etwa einer Person zu folgen. Sie verbindet Ideen, sorgt für rhythmische Abwechslung im Bild oder simuliert Bewegungsabläufe von Personen. Grundsätzlich gibt es drei Kamerabewegungen: Schwenk, Fahrt und Kranaufnahme. Nur der Schwenk kann eine abgeschlossene Bewegung machen, ohne dass die Kamera die Position verändern muss. Bewegt sich die Kamera auf einem Kran oder einem Dolly durch den Raum, sagt man, sie fährt. Häufig werden die verschiedenen Arten von Kamerabewegungen in einer einzigen Einstellung zusammengefasst. Allerdings kann der unbedachte Einsatz einer bewegten Kamera schnell zum Ärgernis werden, das mit dem Erzähltempo des Films oder mit dem Verständnis der Handlung in Konflikt geraten kann. Regisseur John Ford wird der Ausspruch zugeschrieben: „Nagle deine Kamera fest und verlass dich auf den Schnitt.” Seine Aussage ist mit Sicherheit etwas überspitzt formuliert, dennoch hat sie einen plausiblen Grund.

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K A ME RA SCHWENK Schwenks sind Kamerabewegungen um die eigene Achse und dienen meist für „Enthüllungen” von bislang unsichtbaren Bildinhalten. Dabei wird die Kamera meist horizontal, vertikal oder auch diagonal bewegt. Der Kamerastandpunkt verändert sich dabei nicht, da der Schwenk vom Stativ oder von der Schulter erfolgt. Der Schwenk ist die einfachste Bewegungsform der Kamera, vergleichsweise leicht und ohne aufwendige Ausrüstung auszuführen. Trotzdem ist für einen gleichmäßigen und sauberen Schwenk ein hochwertiges Stativ eine wichtige Voraussetzung. Einen wackelfreien Schwenk von der Schulter oder aus der Hand zu drehen erfordert sehr viel Übung und bleibt in der Regel dem Profikameramann/der Profikamerafrau vorbehalten. Trotzdem gibt es häufig Situationen, in denen kein Stativ vorhanden ist oder es sehr schnell gehen muss (vor allem im Genre des Dokumentarfilms). Um ein unkontrolliertes Wackeln zu vermeiden, sollte man möglichst in Normal- oder Weitwinkelposition schwenken. Ein Schwenk kann informieren, aber auch Details hervorheben. Generell entspricht er einem fortwährenden Schauen und Beobachten. Die Kamera kann aus einer statischen Einstellung heraus schwenken oder in einer statischen enden. Die Geschwindigkeit kann erhöht weden oder kontinuierlich sein, soll aber so abgestimmt werden, dass ein Erfassen des Bildinhaltes möglich ist. Bei sehr großem Tempo von Schwenks spricht man vom Reißschwenk.

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Am bekanntesten ist der horizontale Panoramaschwenk, ein langsamer Schwenk über eine Landschaft, massenhaft eingesetzt in Amateurvideos und in Naturfilmen. Bei dieser Schwenkform dreht sich die Kamera um bis zu 360 Grad um ihre vertikale Achse und schließt dabei den gesamten sichtbaren Horizont in die Aufnahme ein. Normalerweise wird der Schwenk über die Szenerie als Eröffnungseinstellung verwendet oder um die unermessliche Weite eines Schauplatzes hervorzuheben. In einem vertikalen Schwenk wird die Kamera nach oben oder unten geneigt. Ein vertikaler Schwenk kann bei großen Gebäuden ein Gefühl für die Höhe vermitteln. Der Schwenk ist ein äußerst vielseitiges Gestaltungselement und kann noch viele weitere Funktionen einnehmen. Zum Beispiel kann man schwenken, um eine Bewegung auszugleichen oder um Aktionen zu verfolgen. Außerdem kann er die Bildtiefe betonen, logische Bezüge herstellen oder Bewegungseffekte erzeugen. Im Vergleich zur Dolly- und Kranfahrt oder einer Handkamera fehlt dem Schwenk der dramatische Perspektivenwechsel. Dafür aber kann der Schwenk weite Räume schneller erfassen als jede andere Kamerabewegung.

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Auch die Wahl der Optik beeinflusst die Wahrnehmung von Bewegung. Bei Verwendung großer Brennweiten (Teleobjektive) muss die Schwenkgeschwindigkeit in der Regel langsamer sein als bei Einstellungen mit kleiner Brennweite, da die Objekte größer abgebildet werden und dadurch schneller durchs Bild flitzen. Eine längere Optik kann beispielsweise in einem Schwenk auch ein stärkeres Gefühl von Bewegung erzeugen. Der Regisseur Akira Kurosawa setzt bei Actionszenen häufig den Schwenk mit Teleobjektiv ein. Mit der geringen Tiefenschärfe des Objektives erzeugt er zusätzlich eine eindrucksvolle Bildtiefe.

K amerafahrt Verlässt die Kamera ihren Ausgangspunkt während einer Einstellung, so nennt man diese Bewegung Kamerafahrt. Die Kamerafahrt wird verwendet, um einem Bildobjekt zu folgen oder den Raum zu erkunden. Sie ruft den Bildeindruck kontinuierlichen Gleitens hervor. Im professionellen Bereich wird die Kamera dabei auf Schienen gesetzt, auf einen speziellen Kamerawagen (Dolly) oder auf andere Fahrzeuge. Die Blickrichtung der Kamera kann unterschiedlich sein: in Fahrtrichtung quer oder schräg zu ihr. Ob es sich dabei um eine Vorwärts- oder Rückwärtsbewegung handelt, ist vor allem dramaturgisch von Belang. Die Veränderung der Kameraposition im Raum bringt, im Gegensatz zum Zoom, eine Veränderung der Proportionen der Subjekte und Objekte zueinander mit sich. Somit ändert sich die Perspektive der Umgebung und des Hintergrundes, womit die Bildtiefe verstärkt wird.

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E N T FE SSE LT E K A MERA Aus einer Reihe von technischen Gründen war die Filmkamera bis in die 1920er Jahre fest an das Stativ gebunden. Deshalb haben die damaligen Filmschaffenden die Entwicklung leichterer, handlicherer Kameras mit Begeisterung aufgenommen. Auf der Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten schien die nunmehr „entfesselte Kamera" neue filmische Dimensionen zu offenbaren. Als ein klassisches Beispiel gilt Der letzte Mann von F.W. Murnau. Murnaus Kameramann hatte sich für die berühmte Tanzszene dieses Films die Kamera an die Brust befestigt, mischte sich unter die Tanzpaare und vollführte selbst tanzähnliche Bewegungen. Diese starke Subjektivierung der Kamera bereicherte den Film stark. Heutzutage werden nahezu alle Filme mit entfesselten Kamerabewegungen gedreht, darum ist der Begriff nicht mehr wirklich gebräuchlich. Dolly, Handkamera und Steadicam sind spätestens seit dem Siegeszug der Videoclip-Ästhetik zum festen Inventar von Filmproduktionen geworden, um mit rasanten Kamerafahrten, Reißschwenks, Zooms und ähnlichen Stilmitteln Dynamik und Spannung zu schaffen.

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Die Steadicam ist eine Apparatur, die sich der Kameramann oder die Kamerafrau um die Hüfte schnallt, um dann durch den Raum zu fahren. Mit der Steadicam lassen sich auch aus der Hand harmonische und ruckelfreie Bewegungen durch den Raum filmen. Die Kameratechnik erlaubt eine enorme Bewegungsfreiheit und wird heutzutage in fast jedem Kinofilm angewendet. Beim Zoom wird die Brennweite des Objektives verändert, wodurch der gefilmte Gegenstand größer beziehungsweise kleiner wird. Der Zoom imitiert eine Hin- oder Rückfahrt der Kamera, wirkt aber weniger realistisch. Beim Zoom verändert sich die Perspektive nicht, weil die Kamera ihren Platz nicht verlässt und deshalb wird die Bewegung als flach und leblos angesehen. Es gibt indessen die Handkamera, die gezielt während des Filmens auf der Schulter oder direkt in der Hand transportiert wird: Dies erzeugt einen „dokumentarischen” Stil. Die gemachten Bilder sind am Ende manchmal verwackelt zu sehen, teilweise ist dies sogar gewollt. Das hängt von der jeweiligen Filmszene ab. Mit der subjektiven Kamera wird der Blickwinkel des Erzählenden oder eines Protagonisten nachgeahmt. Man sieht damit die Welt aus der subjektiven Sichtweise der jeweiligen Figur und kann sich somit besser in eine Situation hineinversetzen. Oft werden bewusst Reißschwenks, Unschärfen und Verwacklungen eingesetzt, um die Bewegungen einer Person zu imitieren.

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PROD U K TI ONS P H A S E N

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P RODU K T IONS P H ASEN PREPROD UKTION Die Vorproduktion stellt den organisatorisch umfangreichsten Abschnitt der Filmproduktion dar. Ihre Aufgabe ist es, einen möglichst reibungslosen Ablauf der Dreharbeiten sicherzustellen. So ist also nicht nur das Finden und Ausarbeiten einer Idee zu einem Drehbuch von entscheidender Bedeutung, sondern auch die Akquise möglicher Sponsoren und die Auswahl der Drehorte und –tage. Der Produzent muss sich dabei vor allem einen Überblick über die voraussichtlichen Produktionskosten verschaffen. Dabei werden unter anderem Kosten für Personal, Equipment, Musikrechte und Catering berücksichtigt. Produktionen fernab großer Filmstudios sind bei der Kostendeckung natürlich vor allem auf private Mittel oder staatliche Förderungen angewiesen. Sobald das Drehbuch vollendet ist, die Finanzierung des Projekts sichergestellt und die Crewmitglieder vollständig ausgewählt worden sind, kann nun mit der Erstellung eines Produktionsplans begonnen werden. Darin finden sich Angaben zu Zeit und Ort der jeweiligen Aufnahmen, des dabei benötigten Personals sowie deren Unterbringung und Transport. Zusätzlich ist darauf zu achten, gegebenenfalls benötigte Drehgenehmigungen rechtzeitig einzuholen. Verzögerungen während der Dreharbeiten, aus welchem Grund auch immer, sind schließlich mit hohen Kosten verbunden. Der Produktionsplan versucht dies weitgehend zu vermeiden und die Filmarbeiten in einen strikten Zeitplan zu pressen. Die genrespezifischen Besonderheiten eines Dokumentarfilms schlagen sich in der Vorproduktion zumeist in umfangreicheren Recherchen nieder. Schließlich sind fundierte Kenntnisse der behandelten Themengebiete unabdingbar. Interviewpartner müssen gefunden werden und das Drehen an Originalschauplätzen stellt hohe Anforderungen an die Mobilität der Filmcrew.

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In den letzten Jahren hatten eine ganze Reihe von Dokumentarfilmen großen Erfolg. In einem kleineren Rahmen kann mittlerweile praktisch jeder Dokumentarfilme erstellen und über Internetplattformen, Filmfestivals oder sogar das Fernsehen an ein Publikum vermitteln. Für den Diplomfilm war es zu Beginn wichtig, den Inhalt und das allgemeine Thema des Films genau festzulegen. Dabei wurde bedacht, ob die Ideen filmisch realisierbar sind und welches Publikum damit angesprochen werden soll. In der Vorproduktion wurden Recherchen für mögliche Drehorte durchgeführt. Zuerst wurde überprüft, ob an den gewünschten Schauplätzen überhaupt die Möglichkeit für einen Dreh besteht. Die meisten Dokumentarfilme enthalten Interviews mit Menschen, die sich mit dem Filmthema auskennen oder auf irgendeine Weise persönlich von dem Thema des Films betroffen sind. Es musste klargestellt werden, wer die Personen für die Interviews sein sollten und ob diese auch zur Verfügung stehen würden. So war die Suche nach Menschen, die Interessantes zu berichten haben, ein wesentlicher Bestandteil der Vorproduktion. Es ist schwierig, Zeile für Zeile festzulegen, was im Dokumentarfilm passiert. Eine grobe Unterteilung in einzelne Szenen ist aber möglich und für den weiteren Verlauf sehr wichtig. Einzelne Veränderungen im Laufe des Projekts waren zu erwarten, allerdings vereinfachte die genaue Planung vor Beginn der Produktion die Arbeit ungemein.

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I nterviewfragen Bei einem Interview hat man eine gewisse Kontrolle über die Aufnahmeumgebung. Wichtig dabei ist die Beleuchtung und Geräuschkulisse. Im Vorfeld mussten die genauen Formulierungen der Interviewfragen ausgearbeitet werden. Die folgenden Fragen wurden Antonin Pevny gestellt:

Warum haben Sie besonderes Interesse an Musikvideos? Inwiefern fließen Ihre eigenen Erfahrungen mit Musik in die Videos ein? Ist es Ihnen wichtig, sich mit den Interpreten und deren Musik zu identifizieren? Wo sehen Sie das Schöne und Schwierige an der Umsetzung eines Musiktitels? Was für eine Rolle spielt ein Team um Sie herum? Wie gehen Sie in schlechten und stressigen Zeiten mit Ihrer Arbeit um? In Ihren bisherigen Musikvideos fällt vor allem der sehr düstere und kalte Look auf. Wie sehen Sie Ihre visuelle Linie? Spiegelt sich Ihr Charakter wider? Wo sehen Sie sich in 10 Jahren? Was waren Ihre schwierigsten Momente/Entscheidungen in Ihrer Zeit als Regisseur? Wie schaut Ihr soziales Umfeld/Alltagsleben aus und wie beeinflusst es Sie?

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P RODU K TIONSPHASEN PRODUKTION Ist die Vorproduktion abgeschlossen, kann mit dem Dreh begonnen werden. Dabei kommt, wie bereits erwähnt, dem Produktionsplan große Bedeutung zu. Dieser Produktionsplan muss nun unter der künstlerischen Leitung des Regisseurs exekutiert werden. Im fiktiven Film können während der Aufnahme der einzelnen Szenen und Einstellungen Regisseur und Kameramann strikt nach einem zuvor verfassten Storyboard, in dem jede Einstellung penibel aufgelistet ist, vorgehen. Zumeist ist es aber der Fall, dass auf kurzfristige Änderungs- und Verbesserungsvorschläge von Schauspielern, Kameramann oder Regisseur Rücksicht genommen wird. Oberstes Gebot ist es dabei, die Balance zwischen einem strikten Abarbeiten des Drehplans und einer kreativen Arbeitsatmosphäre, die innovativen Ideen Platz bietet, zu finden. Einstellungen werden nun so oft wiederholt, bis technische Probleme ausgemerzt sind und der Regisseur seine Vorstellungen angemessen verwirklicht sieht. Je eingespielter und erfahrener Crew und Schauspieler sind, desto schneller kann dabei vorangeschritten werden. Zusätzlich sei hier noch der Posten der Continuity genannt. Sie achtet auf logische Übergänge zwischen den Einstellungen. Schließlich können direkt aufeinander folgende Szenen in großem Abstand zueinander gedreht werden. Zwischenzeitliche Veränderungen von Frisuren, Kleidung etc. dürfen dabei nicht übernommen werden. Damit die einzelnen Szenen in der Nachbearbeitung auch zugeordnet werden können, wird zu Beginn jeder Einstellung eine Filmklappe abgefilmt. Darauf finden sich Daten zu Szene, Einstellung, Datum usw. Ihr Schlag ermöglicht es, die getrennt voneinander aufgezeichneten Video- und Audiosignale in der Nachbearbeitung zusammenzuführen.

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Im Gegensatz zum fiktiven Film können bei kleineren Projekten Dokumentarfilmer die vollständige Abwicklung übernehmen, bei aufwändigeren Vorhaben sind differenzierte Team- und Produktionsstrukturen erforderlich. Je nach Größe des Projektes kann ein Dokumentarfilm-Team neben dem Regisseur noch aus einem Kameramann und einem Tontechniker bestehen. Möglicherweise wird im Vorfeld ein Rechercheur engagiert um Fakten zu ermitteln. Bei Dreharbeiten im Ausland kann für Interviews eine Übersetzerin hinzugezogen werden. Der Schnitt wird von einer Cutterin übernommen. Dokumentarfilmer sind meist zugleich Autoren und Regisseure. Sie entwickeln einen Stoff, recherchieren Fakten, sichten Filmdokumente, suchen Interviewpartner, konzipieren die visuelle Umsetzung gemeinsam mit dem Kameramann, überwachen den Schnitt und liefern Texte. Viele Dokumentarfilmer sind außerdem Produzenten, die neben der künstlerischen auch die wirtschaftliche Verantwortung für ein Projekt übernehmen, für Finanzierung und Organisation gerade stehen. Andere sind zugleich Kameraleute oder Cutterinnen. Sehr anstrengend wird es dann mit der Drehphase. Wer gut vorbereitet in die Dreharbeiten geht, hat mehr Zeit und Energie für die wechselnden Aufgabenstellungen. Dabei spielt auch der menschliche Faktor eine große Rolle. Motivation und Konfliktbewältigung sind zwei wichtige Pole dieser Produktionsphase. Die Aufgabenbereiche der Produktion wurden von mir als einzelne Person durchgeführt.

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DI G I TA LE SPIEGELREFLEXKAMERA Im Film zur Diplomarbeit kommt überwiegend die Canon 5D zum Einsatz. Filmemacher greifen immer häufiger zur digitalen Spiegelreflexkamera. Die wichtigsten Beweggründe sind wohl finanzieller Natur. Schließlich fallen im Vergleich zur Filmkamera die Kosten für Filmmaterial, Filmentwicklung oder Videoabtastung weg. Eigentlich sollte die Videofunktion aktueller Spiegelreflexkameras nur ein nützliches Extra für Fotografen sein, die kurze Szenen auch filmisch festhalten möchten, doch die Qualität der Videos ist dermaßen beeindruckend, dass sich die Filme durchaus auch für die Leinwand oder das Fernsehen eignen (z.B. Dr. House). Die heutigen CMOS Sensoren sind extrem lichtstark und rauscharm. Die Ergebnisse sehen für eine 1.800€ Kamera geradezu fantastisch aus. Das Ergebnis kommt dem gewohnten 35mm Filmlook erstaunlich nahe. Viele Werbefilmdrehs werden derzeit statt auf 35mm auf Canon EOS gedreht und der Unterschied ist in den meisten Fällen vom Laien nur schwer zu erkennen. Die aufs Bewegtbild spezialisierten Camcorder haben vergleichsweise kleine Sensoren. Der große Vollformatsensor ist sicher einer der größten Vorteile der digitalen Spiegelreflexkamera. Er wird zur Herausforderung, weil die Tiefenschärfe bei lichtstarken Objektiven eingeplant werden muss. Ein 50mm Objektiv mit Lichtstärke 1,4 liefert brillante Resultate, doch ist das Objektiv bei Porträts nur noch im Bereich von Ebenen von einigen Zentimetern einsetzbar. Inzwischen gibt es auch jede Menge Zubehör wie Schulterstative, Handgriffe und was sonst noch den Wünschen der Filmschaffenden entspricht.

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O B JE K T I V E Gerade die Möglichkeit, unterschiedliche Objektive beim Filmen mit einer Spiegelreflex zu verwenden, ist für viele ein großes Plus. Camcorder haben eingebaute Zoomobjektive. Diese Objektive lassen meistens keine weit geöffnete Blende zu, so kann man nur sehr wenig mit der Tiefenschärfe spielen. Viele Fotografen und Kameramänner empfehlen lieber etwas mehr in gute Objektive zu investieren, da diese mehrere Kameragehäuse überdauern. Objektive können in zwei Kategorien unterteilt werden: Zoomobjektive und Festbrennweiten. Zoomobjektive können mehrere Brennweitenbereiche abdecken. Eines der verwendeten Objektive, das Tamron SP AF 17-50mm f2.8 kann zum Beispiel von 17mm im Weitwinkelbereich bis zu 50mm im Normalbrennweitenbereich eingestellt werden. Entscheidend ist die Blendenzahl von 2.8. Das Objektiv kann bei jeder Brennweite die Blende auf max. f2.8 öffnen. Eine durchgehende Blende beim Objektiv ist auf alle Fälle empfehlenswert. Festbrennweiten sind Objektive mit nur einer Brennweite. Für Nahaufnahmen im Diplomfilm kam unter anderem das Canon EF 50mm f1,4 USM Objektiv zum Einsatz. Festbrennweiten sind meistens sehr lichtstark und sind daher sehr geeignet für Aufnahmen mit wenig Licht oder wenn man den Hintergrund komplett unscharf machen will. Festbrennweiten haben meistens auch eine höhere Abbildungsqualität, da sie auf die jeweilige Brennweite optimiert sind.

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In der Szene aus dem Diplomfilm sieht man den geringen Sch채rfebereich von nur mehr wenigen Zentimetern. (Objektiv: Canon EF 85mm f1,8 USM)

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ZU B E H ÖR Schwenken und Neigen sollen möglichst ruhig und gleichmäßig sein, daher verwendet man bei Videostativen sogenannte „Fluidköpfe”. Diese sind für weiche Kamerabewegungen optimiert. Dreibeinstative (Tripod) haben, wie der Name schon sagt, drei Standfüße. Sie stehen sehr stabil auf dem Boden und können durch sogenannte Bodenspinnen noch stabilisiert werden. Tripods eignen sich sehr gut, wenn die Kamera nicht oft bewegt werden soll und präzise Schwenks nötig sind. Aus diesem Grund wurde beim Diplomfilm für die meisten Interviews ein Dreibeinstativ verwendet. Einbeinstative (Monopod) sind schnell und unkompliziert einsetzbar. Mit Einbeinstativen lassen sich unerwünschte Vertikalwackler vermeiden. Wenn man nur wenig Platz hat und den Eindruck erwecken will, dass man aus der Hand filmt, dann kann man sehr gut einen Monopod verwenden. Das Einbeinstativ fand im Film zur Diplomarbeit vor allem Verwendung in den Waldszenen. Schulterstützen kann man einsetzen, wenn die Kamera wie eine große Schulterkamera verwendet werden soll. Mit einer Schulterstütze hat man die größte Bewegungsfreiheit und kann auch mal einem Schauspieler folgen.

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P RODU K TIONSPHASEN POSTPROD UKTION Unter Postproduktion versteht man alle Arbeitsschritte, welche nach dem Aufnehmen des Filmmaterials stattfinden. Während der Postproduktion wird aus dem gedrehten Filmmaterial, Grafikelementen, Musik und Sound der fertige Film erstellt. Zu den elementaren Bereichen der Postproduktion zählen unter anderem der Schnitt, Farb- sowie Bildkorrekturen und die Erstellung von Special Effects. Nach jedem Drehtermin entsteht eine große Menge an Material. Die erste Aufgabe bestand darin, das vorliegende Material genau unter die Lupe zu nehmen und die Szenen, Aufnahmen und Momente zu finden, die Teil des Projekts sein werden. Um die Struktur und den Rhythmus des Filmes zu finden, folgte im Projekt nun der Rohschnitt im Adobe Premiere. Diese Phase war mitunter der längste und schwierigste Teil des Prozesses. Im nächsten Schritt wurden die benötigten Szenen mit den Sprachaufnahmen und der Musik verbunden. Die Musik im Film soll die Stimmung unterstreichen, aber auch Soundeffekte und Stille können ebenso wirkungsvoll wie Musik sein. Die finalen Anpassungen des Diplomfilmes erfolgten im Programm Adobe After Effects.

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SC H N I T T / MO N TAG E Das Wegschneiden von überflüssigem oder nicht brauchbarem Material nennt man im deutschsprachigen Raum Schnitt. Allerdings spricht man immer öfter von der Montage, da auch das neuerliche Zusammensetzen der Einstellungen ein Bestandteil dieser Arbeit ist. Bei der Arbeit mit Filmmaterial wird manchmal noch mechanisch geschnitten und zusammengeklebt. Analog-lineare Schneidesysteme (von Band zu Band) sind zwar immer noch auf dem Markt erhältlich, aber diese Technik ist eigentlich überholt. Beim so genannten “non-linearen Schnitt” werden die elektronisch aufgezeichneten Bilder auf einen Computer übertragen und dort weiterverarbeitet. Mit dem Programm „Adobe Premiere” ist eine hervorragende Schnitt-Software erhältlich, die im Vergleich zum analogen Schnitt auch erheblich Kosten reduziert. Bei den meisten Dokumentarfilmen entsteht der Film zu einem guten Teil erst im Schnitt. Im Gegensatz zum Spielfilm gibt es beim Dokumentarfilm kein vorgefertigtes Drehbuch. Es gibt zwar ein Konzept, der eigentliche Schnittplan kann aber erst aufgrund der gedrehten Aufnahmen erstellt werden. Oft entstehen nacht der Beendigung der Dreharbeiten ungeheure Materialmengen. Der Cutter hat die Aufgabe aus dem Material eine sinnvolle Struktur zu erschaffen. Deswegen spielt auch die Kreativität des Cutters eine entscheidende Rolle.

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Weiters gehört auch die Materialorganisation und Aufbereitung zu wichtigen Tätigkeiten im Schnitt und das Entwickeln einer sinnvollen Dramaturgie für das gedrehte Material. Herauszufinden, was eigentlich der Kern eines Dokumentarfilmes ist, wo er hinführt, wie man den Schnitt dicht an der gefundenen Linie entlang gestaltet, wie und wo man die Konflikte aufspürt, dramatisiert und steigert, dies sind die Herausforderungen des dokumentarischen Schnitts.

Beim Schnitt gibt es viele Regeln zu beachten, erwähnenswert sind unter anderem die folgenden zwei Aspekte. Der Zwischenschnitt ist eine Einstellung, die in eine kontinuerliche Szene eingeschnitten wird. Er kann zahlreiche Funktionen haben: informieren, erklären oder

OFF-TON: Der Off-Ton um-

eine Auslassung kaschieren. Mit einem Zwischenschnitt kann im Dokumentarfilm

fasst all jene Geräusche und

kaschiert werden, dass aus der Kontinuität des aufgezeichneten Materials ein Stück

Musiken, deren Quelle im Bild

herausgeschnitten worden ist. Dann wird der Tonschnitt unter einem „neutralen”

nicht sichtbar ist.

Bild versteckt. So kann aus einem längeren Statement oder Interview immer dann etwas ausgelassen werden, wenn aus dem On des Sprechers auf ein anderes Ob-

ON-TON: Beim On-Ton ist die

jekt geschnitten wird und der Ton im Off weiterläuft, so dass die Lippensynchronität

Quelle im Bild zu sehen.

vom Zuschauer nicht mehr kontrolliert werden kann.

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Abg辰nge und Auftritte: Wenn ein Akteur in ein Bild hinein- oder aus dem Bild hinausgeht, ist es 端blich, den Schnitt so zu legen, dass von ihm noch ein St端ck im Bild zu sehen ist. Dadurch wirkt der Schnitt wesentlich weicher und die Handlung fl端ssiger. Hier ein Beispiel aus dem Diplomfilm.

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Ü berleitungen Die Verbindungen zwischen den Einstellungen sind genauso wichtig wie die Einstellungen selbst. Im Film deuten sie normalerweise einen Zeitsprung oder einen Schauplatzwechsel an. Mittlerweile gibt es Übergänge in verschiedensten Variationen, besonders experimentierfreudig ist man in der Werbung und bei kürzeren Video-Clips. Alles in allem unterscheidet man aber nicht mehr als sieben unterschiedliche Überleitungen:

• Schnitt

• Überblendung

• Wisch-/Trickblende

• Abblende

• Aufblende

• Aufblende aus dem Weißen

• Abblende in eine beliebige Farbe

Mit einer Überblendung verbindet man das Vergehen von Zeit, während der Schnitt als ein Übergang in der Gegenwart empfunden wird. Der Schnitt ist allgemein der beliebteste Übergang. Grundsätzlich sollte der Filmemacher nicht auf bestimmte Moden achten, sondern die Techniken einsetzen, die sich für die jeweilige Situation am besten eignen.

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A FT E R E FF E C T S Für die Postproduktion dieses Filmprojekts wurde zu einem Großteil Adobe After Effects verwendet. Mit After Effects etablierte sich in den neunziger Jahren ein Softwareprogramm, welches für Filmschaffende mittlerweile unentbehrlich geworden ist. After Effects ist komplettes Postproductionstudio und inzwischen auch für unabhängige Filmemacher erschwinglich. Es wird unter anderem bei großen Animationsstudios in aller Welt bei der Produktion von computergenerierten Spielfilmen benutzt. Die Hauptaufgaben des Programms sind das Animieren von Clips in einem zwei- oder dreidimensionalen Raum und das Bearbeiten von Videos durch Masken oder Effekte. Der Betrachter kann mit Hilfe einer virtuellen Kamera durch einen dreidimensionalen Raum fliegen und dafür künstliche Lichtquellen programmieren. Ein wichtiger Bestandteil des Projektes war die Farbkorrektur (Color Grading). Bei der farblichen Korrektur von Filmaufnahmen, die häufig mit wechselnden Lichtverhältnissen gedreht worden sind, ist es nötig, alle Aufnahmen der Angleichung zu unterziehen, damit die Wahrnehmung des Zuschauers nicht durch wechselnde Farbstiche von Szene zu Szene gestört wird. Die Farbkorrektur wird aber nicht nur verwendet, um Bilder zu korrigieren, sondern auch um eine Stimmung zu erzeugen.

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S O U NDDESIGN Guter Ton macht einen guten Film aus. Im Gegenzug bedeutet das, dass ein schlechter Ton einen Film zerstören kann, egal wie schön die Bilder sind. Gerade bei Interviews oder Dialogen ist ein guter Ton entscheidend. Beim Filmen mit der DSLR ist das interne Mikrofon nicht benutzt worden, da die Aufnahmequalität sehr schlecht ist. Tonaufnahmen klingen schnell blechern. Um guten Sound aufzunehmen, braucht man meistens zusätzliches Equipment in Form von Mikrofonen oder Audiorecordern. Für den Großteil der Interviews im Diplomfilm wurde das iPhone 4S als Tonaufnahmegerät benutzt. Diese Art der Aufnahme ist sicher ungewöhnlich, hat sich aber als sehr gute Lösung herausgestellt. Der Vertonung sollte man genauso viel Aufmerksamkeit schenken wie dem Bildschnitt. Dabei stehen die Sprache, die Musik, die Stille und Geräusche im Mittelpunkt. Der Originalton wird bei Video gleichzeitig mit dem Bild aufgenommen. Das Sounddesign findet dann Verwendung, wenn der Originalton mittels Musik oder durch zusätzliche Geräusche unterstützt werden soll, oder wenn der Originalton aufgrund technischer Mängel nicht verwendbar ist. Musik verleiht den Bildern die gewünschte Stimmung und sorgt für Kontinuität. Die Musikauswahl kann nach verschiedenen Kriterien erfolgen wie zum Beispiel Geschwindigkeit oder Gefühl. Legendär ist die Szene aus dem Film 2001: Odyssee im Weltraum, in der ein Raumschiff die Raumstation zu den Walzerklängen umtanzt. Außer zur Unterstützung der Bilder kann die Musik auch kontrastierend eingesetzt werden.

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Durch Geräusche, deren Quellen im Bild sichtbar sind, wird die Realitätsempfindung der Bilder wesentlich verstärkt. Oft reichen aber die mit dem Bild aufgenommenen Geräusche nicht aus, um die gewünschte Stimmung wiederzugeben. Möglicherweise war das Mikrofon schlecht oder zu weit entfernt, oder es sind durch den Schnitt Tonsprünge entstanden, die den Bildablauf stören. Für solche Fälle kann man markante Hintergrundgeräusche schon am Drehort zusätzlich aufnehmen. Wenn keine Zeit war, oder wenn andere Gründe die zusätzliche Tonaufnahme unmöglich gemacht haben, bleibt nichts anderes übrig, als Geräusche selbst zu erzeugen oder auf Archivtöne zurückzugreifen. Auf Geräusch-CDs werden neutrale Hintergrundgeräusche und diverse Einzelgeräusche zu den geläufigsten Situationen angeboten. Im Originalton kommt Sprache in Dialogen, Interviews oder Statements vor. Wenn die Tonqualität der Dialoge nicht ausreichend ist, wird der Originalton lippengenau synchronisiert. Da Dialoge und Geräusche nachträglich synchronisiert werden können, wird bei den meisten Aufnahmen dem Bild mehr Priorität eingeräumt als dem Ton. Zusätzliche Sprache wird hauptsächlich im dokumentarischen Bereich verwendet - als Kommentartext, der von einer Off-Stimme gesprochen wird.

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Das Schreiben von Kommentartexten zählt zu den großen Herausforderungen der Filmnachbearbeitung. Die Zuschauer sollen nämlich den Text im Moment des Hörens auch verstehen. Außerdem soll der Text nur ergänzen, was im Bild nicht zu sehen ist, aber zum Verständnis beiträgt. Die Formulierung der Texte hängt allerdings immer vom Inhalt des Filmes ab, so können die Texte auch spannend oder emotional sein. Wenn der Film fertig geschnitten ist, werden die Blöcke festgelegt, denen zusätzlich Töne beigefügt werden sollen. Mit Hilfe des Time-Codes wird nun die genaue Laufzeit für jeden Block ermittelt, es werden die „Ein- und Ausstiegsstellen” fixiert. Die gestoppten Zeiten ergeben zusammen mit der Liste der erforderlichen Töne den Vertonungsplan. Wie bei allen filmischen Arbeiten erspart die Genauigkeit in der Vorbereitung später viel Ärger und Zeit. Ein guter Ton rundet jeden Film ab. Das gilt auch für kleinere Produktionen. Am Ende sollen Musik, Kommentare und Geräusche eine gelungene Struktur erkennen lassen.

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S C HL U S S

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NAC HWORT Mit dem Startschuss der Diplomarbeit begann eine interessante und vor allem aufregende Zeit meiner Abschlussklasse. Ich lernte vor allem zum Thema Film einiges dazu, aber auch was die Planung und Realisierung eines Projektes angeht. Ich hatte zuvor schon einige Kurzfilme gedreht, aber einen Dokumentarfilm in diesem Umfang zu drehen stellte eine besondere Herausforderung für mich dar. Vor allem die Organisation des Drehplans war zum Teil nicht einfach. Antonin Pevny hatte ohnehin schon viel mit seiner Arbeit zu tun und so gestaltete sich die passende Terminfindung oft sehr schwierig. Natürlich hätte ich gerne noch mehr Zeit in dieses Projekt investiert, aber aller Vorraussicht nach wird der Dokumentarfilm nach der Matura noch erweitert, worauf ich mich sehr freue. Diese Arbeit war ein Privileg für mich und bereitete mir sehr viel Spaß. Außerdem konnte ich unglaublich viel Erfahrung sammeln. Rückblickend kann ich mit Sicherheit sagen, dass ich froh bin, diesen Schritt gewagt zu haben und denke, dass sich das Ergebnis meiner Arbeit auf jeden Fall sehen lassen kann.

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DANK S AGUNG Ich möchte mich recht herzlich bei meinem Betreuungslehrer Mag. Herrn Klaus Taschler für seine Unterstützung und wertvollen Anregungen bedanken. Seine Impulse und langjährige Erfahrung waren bei der Umsetzung sehr wertvoll. Ein großes Dankeschön gebührt dem wundervollen Regisseur Antonin Pevny für seine Zusammenarbeit mit mir. Sein freiwilliges Engagement machte diese Arbeit erst möglich. Diese Diplomarbeit wurde im Rahmen der Ausbildung an der Höheren Technischen Lehranstalt HTL1 Bau & Design, Abteilung Kommunikationsdesign, durchgeführt.

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Q U E L L E N V E R Z E ICHNIS LITERATUR Katz, Steven: Shot by Shot: Die richtige Einstellung. Frankfurt am Main: Zweitausendeins, 1998 Monaco, James: Film verstehen. Reinbek: Rowohlt Tb., 2000 Steinmetz, R端diger: Filme sehen lernen. Frankfurt am Main: Zweitausendeins, 2005

INTERNET http://www.movie-college.de http://de.wikipedia.org http://www.mediamanual.at http://www.dma.ufg.ac.at http://www.univie.ac.at http://www.mediaculture-online.de http://www.netzwelt.de

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ORGANIC DARKNESS - Porträt eines Filmschaffenden  

Diplomarbeit von Christian Steininger

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