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Le Temps Qui Se Perd D a n s S e s Ye u x pour Orchestre

C h r is t ian- Fr éd éric

B l o qu e rt


Le Temps Qui Se Perd D a n s S e s Ye u x

PARTITION D’ORCHESTRE

DURÉE: c.12 min

Cover artwork by Victoria Bloquert. Copyright © 2020 Christian-Frédéric Bloquert (BMI), Tous droits réservés. Le Temps Qui Se Perd Dans Ses Yeux. 50-12-1020-10-11-3 Christian-Frédéric Bloquert cfbloquertmusic@gmail.com www.christianfredericbloquert.com



ii


iii

À Gabrielle, merci.


iv

TABLE DES MATIÈRES

Introduction & Notes de Programme

v.

Instrumentation

vi.

Notes de l’Auteur

vii.

Notation

viii.

Partition

1

Mesure

Page

1

1

13

3

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23

5

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127 (10) 127 F

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30


v

INTRODUCTION Le Temps Qui Se Perd Dans Ses Yeux est une tentative de créer un lien conceptuel entre les arts visuels et la musique. Dans le context de cette pièce, c’est ce qui m’amener à écrire pour chaque instrument individuellement afin de donner plus de details à de plus grands gestes musicaux, comme les cheveux d’un pinceau qui créés des imperfections sur une ligne. Je voulais aussi rajouter une dimension qui permettrais au son de voyager à travers l’orchestre, comme un regard qui se promènerais sur une peinture. C’est pour cela que j’ai aussi décider de modifier l’emplacement des instruments sur scène de façon à ce que la séparations des cotés droit et gauche de l’orchestre devienne une caractéristique central de la pièce. Cette combinaison d’éléments à créer des nouvelles libertés, qui, je l’espère, seront pleinement explorées lors des performance.

Le Temps Qui Se Perd Dans Ses Yeux is an an attempt to conceptualise a link between visual art and sound. This concept, in turn, informed the decision to consider every instrument as individual lines that combine to create larger gestures - like the bristles of a paintbrush contributing to the texture of a line. Furthermore, I wanted to add a dimension to the sound that would allow the movement of gestures to travel through the orchestra, like a gaze would wonder freely though a painting. This was the reason for the adjusted placement of the instruments on stage with the separation (and combination) of the left and right sides of the orchestra becoming an integral part of the the performance. The combination of these elements allowed for new freedoms, which I hope will be explored to the extent that the fullest extent that the performances will allow.

NOTES DE PROGRAMME
 Le Temps Qui Se Perd Dans Ses Yeux est une expérience. Mon bût étais de créer un lien entre une image et de la musique. Ce n’est bien sûre pas une nouvelle idée mais je voulais l’approcher de façon plus littérale et moins conceptuel afin de capturer l’essence d’une image avec plus details - comme un peintre qui cherche à capturer un moment sur une toile.

Le Temps Qui Se Perd Dans Ses Yeux is an experiment through which I wanted to draw a link between images and music. Although not an unusual concept, I wanted to approach it less metaphorically and more literally in an attempt to capture the essence of an image in greater detail - much like a painter seeking to capture a moment on a canvas.

Le concept du temps m’a tout d’abord donner l’impression qu’un lien direct serait impossible car une image, ou même un peinture, est par nature complètement figée dans le temps et la musique ne peut qu’exister avec le temps. Quand on approche ce dilemme du point de vue d’un observateur par contre, on se rend compte que notre experience d’une image n’est pas instantanée mais évolutive au fur et à mesure du movement de nos yeux de bas en haut, de droite à gauche ou en prenant de la perspective sur l’image entière.

At first, the concept of time itself seemed that it would render the entire endeavour impossible since an image, or a painting, is by definition frozen in time whereas music is entirely reliant on its movement to exist. That is, though, only until you approach the image from the point of view of an observer that you realise one’s experience of an image is never instantaneous but rather evolutive as the eyes meander freely, up and down, from left to right or with a perspective over the entire work.

Quand on nous montre une image, nos yeux vont avant tout reconnaitre les formes les plus apparentes avant de pouvoir ce focaliser sur les details plus subtiles. Comme les rainures créés par les cheveux d’un pinceau ou des formes indistinctes en arrièreplan, la beauté vient tout aussi dans les détails que dans la somme de leurs qualités. Avec ce morceau, je voulais transformer cette expérience visuelle en une expérience auditive qui nous permettrais de déambuler à travers la musique et qui, peut-être, je l’espère, nous permettrais de nous perdre dans un instant et de laisser le temps nous abandonner.

When presented with an image, the eyes will immediately be met by the greater gestures that make no attempt hide themselves but, upon greater focus, smaller details will become apparent, be they imperfections or hidden features. Like the grooves in a stroke of paint created by the bristles of a brush or a mysterious shape lurking the background, the beauty rests as much in the details themselves as it does in the sum of their qualities. My aim, then, was to transform this visual experience into an auditive one that would allow us to vagabond through the music with the hope that, maybe, at some point, we might loose ourselves in a moment and allow time to abandon us altogether.


vi

INSTRUMENTATION Piccolo 2 Flutes 2 Hautbois 3ème Hautbois & Cor Anglais 2 Clarinettes en Sib

Gauche

Clarinette Basses 3 Bassons Violon 1 (8) Altos (6)

Centre

Harp 3 Percussions* Piano

Droite

Violon 2 (8) Violoncelles (5) Contrebasses (4) Tuba 2 Trombones Trombone Basse 4 Cor en Fa 3 Trumpettes en Sib

*timbales, tam-tam, cymbales suspendues, caisse claire, grosse caisse, glockenspiel, vibraphone, mark tree, fouet. *timpani, tam-tam, suspended cymbals, snare drum, bass drum, glockenspiel, vibraphone, mark tree, whip.

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Notes sur l’instrumentation Cette pièce fait grand usage de l’emplacement panoramique des instruments. Il est donc essentiel de bien séparer les familles de l’orchestre; au moins 1 ou 2 mètres entre les cordes, au moins 2 ou 3 mètres entre les cordes et les vents, au moins 1 ou 2 mètres entre les percussions et le rest de l’orchestre. J’invite les orchestres et les chef(fe)s à experimenter et à exagérer ces emplacements pour créer un son très large mais toujours unifié. Les emplacements des instruments sur la partition ont eux aussi été modifier pour correspondre à leurs emplacements physiques. Les Percussions sont au centre de la page ; les Violons Gauche les altos et les Bois sont en haut de la page ; les Violons Droites, les Violoncelles, les Contrebasses et les Cuivres sont en bas.

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Notes on the instrumentation This piece makes extensive use of the placement of panning of the instruments. It is therefore essential that the families of the orchestra be well separated; there must be at least 1 or 2 metres between the string groups, 2 or 3 between the strings and the winds and 1 or 2 between the percussion and the rest of the orchestra. I invite orchestras and conductors to experiment and exaggerate these placement to achieve as wide a sound as possible while retaining the unity of the sound. The placement of the instruments on the score have also been modified to reflect their physical placement. The Percussion are in the centre of the page; The Violins Left, the Violas and the Woodwinds are in the upper half; the Violins Right, the Violoncellos, the Contrabasses and the Brass are in the bottom half.


vii

NOTE DE L'AUTEUR
 Tout d’abord, j’invite les chefs à interpréter cette pièce comme une peinture à travers laquelle il(le) guiderais le regard du publique. Ceci n’est bien sûre qu’une suggestion et non pas une direction ; il serait aussi tout à fait acceptable de trouver une approche différente ou de ne tout simplement associé aucun autre sense aux notes.

First, in looking at the piece as a whole, I would invite performers to consider it as one would a painting whereby the audience is slowly taken through various sections of a singular image. That being said, it is merely a suggestion and not a direction; an equally adequate approach would be to simply take the notes on the page at face value or form another interpretation altogether.

Je vous invite aussi à souligner avec une précision le contraste entre les gestes composés de lignes indépendantes et ceux où une section (ou une partie d’une section) joue en unison rythmique. Un example d’un tel passage serais le début de la pièce (m1-5). Les passage où un groupe d’instruments joue en unison rythmique sont notés avec les tiges des notes rallongées de façon à regrouper tout les instruments inclues dans ce groupe. En revanche, durant les passages où les instruments jouent des lignes indépendantes les une des autres, il n’est absolument pas nécéssaire d’adhérer strictement au rythmes écrits. Le contraste entre ces deux aspects de la pièce doit être fortement prononcé durant toute la pièce mais surtout pour m.46-60.

Consider also the distinction between gestures in which individual components evolve independently and those where a whole section (or part of a section) is in rhythmic unison. An example of this can be seen in the opening (m.1-5). The rhythmic unison parts are marked throughout the score by beams grouping instruments playing rhythmic unison. While it is not intended, nor is it even necessary, for instruments that move independently to adhere metronomically to the written rhythms, they should be strongly contrasted by tight rhythmic unisons. This particularly true in m.46-60.

De plus, en parlant des aspects rythmiques, les tempi sont flexibles de façons à laisser la possibilité aux chefs de s’adapter aux reverberations de la salle de concert. Pour assurer une certaine clarté tout en gardant une cohésion musicale, je suggérerais aux chefs de ralentir les tempi dans un salle avec le longues reverberations et à les accélérer pour les salles avec de courtes reverberations. Il est aussi important de prendre en compte la qualité des reverberation et de faire attention à ce que les instruments plus aigus ne percent pas le son de l’orchestre ni que les grave ne le noie.

Additionally, on the note of rhythms, the tempi are intentionally left flexible. The blend of the instruments is deeply affected by the reverberations of a given room and performer should strive for a balance of blend and movement. My own tendency would be to perform it slower in a setting where there is a longer reverb and faster where the reverb is short. It is also important to take into account how specific frequencies react to the room - specifically for instruments at the extremes of the auditory spectrum. It would be preferable for hight instruments not to come out of the sound while it is also preferable for the low instruments not to cause too much of a muddy rumble.

Toujours en parlant des rythmes, pour les m127-128, l’orchestre est séparer en deux ensembles que jouent à deux tempi différent. Celui de gauche joue à c. =100 et celui de gauche à c. =72 (un ratio de 7:5). Pour ce passage, l’ensemble de gauche peut suivre la harpe qui joue des triples-croches régulières ou il est aussi possible de faire usage d’un(e) deuxième chef. Pour introduire cette section, les sextuples de la harpe dans la mesure 126 sont équivalentes aux triplecroches le la mesure 127 (1). Il est aussi important de toujours garder en tête la position des élément de l’orchestre (les tons et la positions physique des instruments). Pas example, pour m.10-14, le geste musicale traverse l’orchestre de droite a gauche et pour renforcer ce mouvement, les nuances doivent être entendue en termes du geste et non-pas des instruments individuels. J’attire aussi votre attention sur le solo de trompette qui est écrit dans la partie de la troisième trompette en raison de sont emplacement sur scène. Ce solo peut être jouer par la troisième trompette comme il l’est écrit ou vous pouvez choisir de le donner à la première. En fin, pour la fermata m.158, je vous invite à la tenir jusqu’à ce que le son de la trompette se soit complètement dissipé, pour que les bruits de l’environment se fassent entendre et que les spectateurs se demandent si le morceaux est finit. Cette même philosophie doit être appliqué pour la dernière fermata aussi.

Still on the topic of rhythm, m.127-128 separates the orchestra into two ensembles playing at different tempi; one at =72 and the other =100 (approximately a ratio of 7:5). For the section, the left section can either follow the harp or one can employ a second conductor. Note that the 32nd sextuplets in measure 126 are equivalent for the 32nd in measure 127 (1). Another significant element of this piece is movement (both in pitch and position in the orchestra) of the gestures. Consider, for example, m.10-14. Here, the combined movement of the instruments form a singular gesture moving across the orchestra from right to left. The overall shape of its dynamics should result in the movement being perceived as one entity rather than the combination of many individual parts. A note also on the trumpet solo; as indicated in the score, the it is written in the 3rd trumpet part. This was done considering the the stage placement of the performer although I leave it your discretion off you would like to assign it to the section leader. Lastly, the silent fermata after m.158 should be held until well after the sound of the trumpet has entirely dissipated, and then some more time after that, long enough to let the sound of the hall itself to settle and perhaps for the audience to wonder whether the piece is over. The same principle should be applied to the final fermata also.


viii

NOTATION Grand crescendo, qui montre la nuance du geste musicale.

Cross staff crescendo, designates the overall dynamic of the gesture.

Un soupir avec une fermata après indique que certain instrument tacet jusqu’a ce qu’ils réapparaissent.

A rest with a fermata in front of an entire section where the staves end shows that the entire section will tacet until it reappears in the score.

Une mesure de 3/12 est une mesure de trois croches triolet. C’est à dire, une croche dans une mesure de 3/12 est l’équivalent d’une croche triolet de la mesure précédente.

A 3/12 bar is one in which there are 3 8th note triplet in relation to the previous bar. That is, one 8th in a bar of 3/12 is the equivalent on an 8th note triplet in the previous bar.

Dim a niente. Dim de niente. Flageolet pizz.

Open harmonic pizz.

Bartok “snap” pizz.

Gliss. vers le haut/bas jusqu’à la note.

Slide up/down to note.

Trille d’un ton. Trille d’un demi-ton.

Whole step trill. Half step trill.

Un groupe d’instrument qui joue en unison rythmique.

A group of instruments playing in rhythmic unison.

Un schema pour illustrer la superposition des deux tempo. Tige sans note ; jouer n’importe quel done qui suit la forme indiquée.

A graphic representation of the superposition of the two tempi.

Noteless stem, play any notes following the shape.


L e Te m p s Q u i Se P e r d D a n s Se s Ye u x

Partition Complète [ Transposée]

4 8

Avec le temps e = c.60

3 8

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*The poly tempi in this section are related together by a ration of 7:5 ; that is, 5 eighth notes at e = 72 is equivalent to 7 eighth notes at e = 100 ( or 100.8 to be precise). The performers in this section are not expected to adhere metronomically to this subdivision but rather, the two sub-ensembles should evolve independently at approximately the given tempi. Slight divergences are perfectly acceptable and in fact encouraged! The fermata at the end of this section should allow one to adapt to an ensemble finishing ahead of the other before rejoining as a group.

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Copyright © 2020 Christian-Frédéric Bloquert (BMI), All Rights Reserved. Le Temps Qui Se Perd Dans Ses Yeux.

Profile for Christian-Frédéric Bloquert

Le Temps Qui Se Perd Dans Ses Yeux pour Orchestre  

Score for Christian-Frédéric Bloquert's "Le Temps Qui Se Perd Dans Ses Yeux" for Orchestra.

Le Temps Qui Se Perd Dans Ses Yeux pour Orchestre  

Score for Christian-Frédéric Bloquert's "Le Temps Qui Se Perd Dans Ses Yeux" for Orchestra.

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