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la terre entière comme une formidable tache de sang

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Twixt puise son inspiration dans la literrature gothique américaine et en particulier chez Nathaniel Hawthorne qui lui don ne son thème principal, la honte. Après L’Homme sans âge et Tetro, Twixt est la troisième collaboration entre Coppola et le jeune chef opérateur roumain Mihai Malaimare Jr. Quasi inconnu avant sa rencontre avec le cinéaste américain (un seul long métrage à son actif en Roumanie), il est désormais son allié dans l’élaboration d’idées visuelles toujours plus surprenantes de film en film.


Chacune de vos trois collaborations avec Coppola est marquée par des inventions visuelles différentes. Y a-t-il un projet derrière ces changements constants?

Comme pour les films précédents, vous avez commencé à travailler très tôt sur Twixt?

Son rêve devait définir beaucoup d’éléments visuels?

Vous saviez déjà que les séquences de rêve seraient en noir et blanc?·

C’est quelque chose dont nous avons parlé dès le tournage de L’Homme sans âge. Francis voulait réaliser une série de films à petit budget où il tenterait chaque fois quelque chose de nouveau. Il disait que les filinS se ressemblent beaucoup trop les uns les autres, aujourd’hui. Il s’agissait quand même de garder quelques caractéristiques communes, la principale étant de ne pas trop bouger la caméra, ne pas avoir de plans tremblés ou de zooms intempestifs. L’idée était que si 75 % des plans sont fixes, les sensations de mouvement sont décuplées quand la caméra se met à bouger. Dans Twixt, quand on a le long travelling lors de la première rencontre entre Val Kilmer et Elle Fanning, quelque chose se passe. Ensuite, à l’intérieur des films, on se donne des grandes directions. Dans L’Homme sans âge, il s’agissait beaucoup de jouer avec les couleurs en fonction des périodes; dans Tetro, de l’idée de faire un film en noir et blanc, en numérique. Oui. Francis écrit beaucoup, il a une foule d’idées et il a envie de les essayer. Il jette les premières lignes, on se réunit pour en parler, on tourne des essais, on revient à la table de discussion, etc. Ça n’est jamais: voilà un scénario, maintenant on tourne. L’équipe est réduite, mais elle se donne à plein-temps. Les budgets et les outils sont limités, mais on invente des manières de réaliser les idées les plus folles. Francis cherche à réduire de plus en plus la longueur des scénarios, ils font 70 pages, parfois moins. Il dit que c’est la manière dont travaille Sofia [Coppola]. Quand on a un scénario de 120 pages, on n’a pas le temps de filmer autre chose. Avec 70 pages, on peut essayer à côté. Le début du projet a été très étrange. j’étais en Roumanie et Francis, en Turquie. Il m’a appelé pour dire qu’il avait fait un rêve. Il avait utilisé son iPhone comme un dictaphone pour en garder un souvenir exact. Une semaine après, nous nous sommes vus en Grèce pour une première de Tetro, et il m’a donné, comme piste de travail, ce fichier audio de quarantecinq minutes. Tout ce qui est aujourd’hui dans Twixt est plus ou moins basé sur ce rêve fait à Istanbul. d’expérimenter plus de choses, visuellement, que dans les deux films précédents. Le faire à la Roger Corman, et que ce soit un peu effrayant, sans être un film d’horreur. L’idée pour les rêves est venue progressivement. Les séquences se déroulent la nuit, dans la forêt. Après un premier planning, on a constaté que l’on devrait passer les trois quarts du temps en travail nocturne. Alors, environ deux semaines avant le début du tournage, Francis m’a dit qu’il aimerait essayer des nuits américaines un peu spéciales -pas celles, dans les règles, que l’on avait dans L’Homme sans âge. Restait à trouver quoi. L’autre question était le traitement des fantômes. Francis a eu l’idée d’essayer différents types de maquillage. Pas des maquillages de film d’horreur, quelque chose de plus subtil, cherchant des effets de brillance. Nous avons donc fait beaucoup de tests pendant une semaine, pour trouver les solutions à ces deux problèmes. Il s’agissait plutôt de situations, on ne savait pas à quoi finiraient par ressembler les séquences de rêve. Francis avait envie

Pas du tout. Nous savions juste que le rouge devrait être très présent. Généralement, les nuits américaines ont une teinte bleutée. On a décidé de rester dans un entre-deux, entre les nuits très bleues de L’Homme sans âge et le noir et blanc pur de Tetro. La présence de ce bleu a été un défi technique intéressant. Certaines idées sont venues en cherchant des références sur Internet ;je suis tombé sur un tutoriel Photoshop expliquant conm~ent faire des nuits américaines. L’une des fonctions basiques de Photoshop permet de superposer des calques: si vous avez, disons, une image d’une rue en plein jour avec un lampadaire, vous pouvez facilement mettre


un calque jaune sur toute l’image, puis un calque bleu. En l’effaçant un peu à l’endroit du lampadaire, l’image reste globalement assombrie par le bleu, et le jaune devenu visible donne l’impression que le lampadaire est allumé. Parce que la caméra est très peu mobile, on pouvait facilement appliquer le même type d’effet dans les plans. Ça nous obligeait par contre, pour presque tous les plans des séquences oniriques, à fil11er la scène avec les acteurs et le décor sans les acteurs, les images devant ensuite passer à la rotoscopie pour un travail de « peinture» autour des corps. Il y avait d’autres manières d’y arriver, mais nous ne pouvions dépenser des millions de dollars en effets spéciaux. C’est amusant: le processus n’a été prêt que deux jours avant le début du tournage, ce qui était assez stressant. Mais nous avons été tout de suite heureux du résultat. Est-ce qu’il n’a pas fallu attendre le travail de postproduction pour être sûr que cette technique était la bonne? Vous nous aviez expliqué que le noir et blanc de Tetro avait pour modèle des films classiques, de Visconti à Kazan. Est-ce qu’il y avait cette fois encore des influences importantes?

Vous avez suivi de très près la postproduction?

Les zones de l’image colorisées avaient été choisies avant la postproduction?

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Non, c’est l’avantage de tourner en numérique. Nous avions une toute petite équipe, qui comprenait un assistant monteur spécialisé dans le travail des effets. Chaque jour, il vérifiait les plans et créait une première version des effets, qu’il nous montrait. Francis et moi avions adoré Sin City, ça a été un grand sujet de discussion. Nous avons discuté de la possibilité de tourner en studio devant un fond vert, comme Sin City, mais c’est un travail considérable. Les fonds verts sont efficaces pour des décors urbains; lorsqu’il s’agit de montrer une forêt, on obtient de bien meilleurs résultats en décors naturels. Mais la scène sur la falaise a été tournée avec un fond vert. Quand on commence à travailler avec cet outil, on a tendance à en vouloir toujours plus. La scène est pleine de détails, on a essayé différentes tailles de l’incrustation du lac, changé les vêtements, rajouté des chauvessouris, il a fallu près de trois mois pour la terminer en postproduction. Nous avons fait appel à la société de Prague, UPp, qui avait réalisé les effets de L’Homme sans âge et la scène du ballet de Tetro. Lorsqu’on a tourné la scène de la falaise, un employé d’UPP est venu sur le tournage à Napa, et nous avons travaillé ensemble au story-board. Ensuite, la communication avec eux se faisait par Internet, ils nous envoyaient des images par serveur FTP, si bien que l’on pouvait aussi suivre leur travail au jour le jour. À cause de la nuit américaine, à cause du travail de rotoscopie, l’étalonnage était très particulier. Généralement, dans les films avec de gros effets spéciaux, les couleurs sont corrigées à partir des effets, par des étalonneurs qui n’ont pas suivi leur réalisation. Nous avons procédé de manière différente: avec une petite société de San Francisco, Spy, nous avons réuni un créateur d’effets spéciaux et un étalonneur, avec lesquels je pouvais travailler simultanément. Ça permettait un dialogue précis, et surtout de pouvoir réellement modifier les lumières, peindre des ombres. À la fin, le travail ressemblait à de la peinture. Dans la scène onirique où le pasteur s’adresse à Val Kilmer, la lumière rouge qui clignote a été créée en postproduction. Alors que les plans ont été tournés en plein jour, vers midi. Oui. Tout vient d’un croisement d’idées et de circonstances. L’équipe chargée des décors avait apporté des rideaux rouges pour la maison dans la forêt, et, dès qu’ils ont été mis en lumière, on a compris qu’ils seraient un élément fort. Le rouge des rideaux n’a donc pas été ajouté, comme la lampe dont je viens de parler, seulement accentué à partir de ce qui était là au tournage. Pour la lampe rouge dans la scène avec le pasteur, on a fait des essais avec des teintes différentes, tirant vers le jaune, mais retrouver exactement la même couleur dans le champ et le contre-champ était bien plus inquiétant. Cette scène est importante parce qu’elle est la première que l’on a tournée, elle a donné la direction du reste.


Vous avez dirigé la photographie d’un clip d’Eminem pour MTV, qui utilise les mêmes effets que les séquences oniriques de Tetro: noir et blanc, avec un élément rouge.

Pouvez-vous revenir sur les maquillages?

Twixt F.F Coppola

Twixt F.F Coppola

Parlons de la 3D. Elle était au départ du projet?

Twixt F.F Coppola

Ce clip a été réalisé avant le tournage de Twixt, il n’y a pas vraiment de lien. Mais c’est une histoire amusante. j’ ai travaillé pour toute la campagne des Video Music Awards l’année dernière. Joseph Brightly, le très jeune réalisateur des clips, avait adoré Tetro et voulait rendre une sorte d’hommage au film, avec noir et blanc, écran large, et quelques taches de couleurs pour rappeler la scène du ballet! [rires] Il pensait à la scène finale de Sur les quais d’Elia’Kazan, quand Brando marche seul avec le visage en sang au milieu des dockers, sans savoir que le film de Kazan avait été une référence pour Francis. Une forte inspiration ont été les images de tests pour L’Enfer [révélées dans le film L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot de Serge Bromberg et Ruxandra Medrea (2009), ndlr], que Francis avait découvert à Cannes en 2009, l’année où il est venu présenter Tetro. On y voit des essais de maquillage, de halos, de lumière en mouvement sur Romy Schneider, qui sont incroyables. Ça nous a autant influencés pour trouver le type de maquillage que pour la liberté que prenait Clouzot de tourner des essais, de tenter encore et encore. On a fini par superposer trois couches de fond de teint: un blanc classique, une crème fluorescente réagissant aux ultraviolets et des poudres à paillettes. La crème fluorescente est du même genre que celles utilisées dans les soirées en club. Elle fonctionne en intérieur, dans des environnements contrôlés; en plein jour, il était impossible de trouver un projecteur de lumière noire pouvant concurrencer le soleil. Néanmoins, la lumière naturelle est composée d’une part d’ultraviolets, faible mais suffisante pour produire une légère brillance des visages. On a donc décidé de combiner les maquillages pour accentuer cet effet.Tout a été retravaillé en postproduction, mais ça donnait un excellent point de départ. Au tournage, les visages des fantômes étaient déjà trois fois plus lumineux que des visages normaux! La blancheur du maquillage donne par contraste une grande densité aux gris bleutés de la nuit américaine. Elle produit aussi des rapports de flou et de net émouvants, je pense au plan sur les enfants qui sortent de la maison ou à celui sur Elle Fanning couverte de sang et tapant contre un arbre. Beaucoup de plans sont nés de petits accidents sur le plateau. Le plan sur Elle Fanning était un sujet de blague au départ. Le paradoxe de la nuit américaine, c’est que l’on a besoin du jour pour créer la nuit. Or, quand on tournait ce plan, la nuit tombait, on a donc dû ajouter des lumières pour simuler les effets du soleil, de manière à les retransformer en lumière de lune. Néanmoins, le fond est resté beaucoup plus sombre que dans les autres plans de rêve, ce qui nous a finalement aidés: en créant ce contraste violent, Elle semble jaillir de l’image Francis voulait avoir quelques scènes en 3D. Il avait déjà utilisé le relief pour un film Disney avec Michael Jackson, Captain Eo (1986).Tout cela avait lieu bien avant l’avènement du numérique, mais Francis avait quand même une petite idée de ce qu’il pouvait faire. La 3D a aussi été un terrain d’expérimentations. On a eu pendant trois jours le meilleur rig du monde [le système qui assemble les deux caméras nécessaires au tournage en stéréoscopie], amené par Vince Pace, le co-inventeur de la caméra d’Avatar. Lorsque Francis et Vittorio Storaro tournaient Captain Eo, ils utilisaient de la pellicule dans deux caméras avec un miroir semi-réfléchissant. Ils ne pouvaient découvrir le résultat, et apporter d’éventuelles corrections, qu’après de longs traitements en laboratoire. Aujourd’hui on peut vérifier sur le tournage: nous avions un moniteur 3D de 52 pouces qui permettait de voir le relief juste après la prise. Dans la première scène en 3D de Twixt, lorsque Val Kilmer monte les escaliers pour arriver en haut du clocher,j’avais tendance à trop éclairer. Pour moi, tout allait bien dans l’œilleton de la caméra. En découvrant le plan en relief sur le moniteur,j’ai été choqué. Il y avait trop de jeux d’ombres,j’avais fait la lumière comme pour rendre une sensation de profondeur en 2D, mais la 3D peut être éclairée de manière beaucoup plus simple. L’autre chose importante avec le relief, c’est que l’on perçoit la manière dont la lumière enveloppe les objets.Je parlais de peinture tout à l’heure, là on est plus dans la sculpture.


Il Y a une forme d’excès dans les utilisations de la 3D, dans la façon dont Val Kilmer tend son briquet à l’avant-plan dans la première scène en relief ou le jet de sang à la fin.

Est-ce que Coppola va mettre en œuvre son projet de «remixer Twixt lors de projections spéciales?

Vous venez de collaborer avec Paul Thomas Anderson?

Oui. Il s’agissait de décider quelles scènes allaient être en 3D, et on les a choisies à cause des éléments dont vous parlez, et de l’escalier aussi. Le conteneur dans le bureau du shérif était déjà un élément étrange et tourner en relief à l’intérieur d’un espace si étroit était une idée très forte. L’un des aspects les plus intéressants de Twixt, c’est son mélange de styles et la manière dont les parties interagissent. Dans les parties en couleur par exemple, on voulait faire» profil bas» : pas d’éclairage sophistiqué, un réalisme un peu pauvre, comme la ville elle-même. La première fois que l’on a montré un extrait, le public a réagi vivement à ces scènes en couleurs, disant que l’image ressemblait à de la mauvaise vidéo. C’était notre intention. Mais le jeu de contraste avec le reste du film n’a pas toujours été accepté. Il a fait un essai d’une dizaine de minutes de mixage vidéo live, en public, au Comic Con de San Diego, et ça a très bien fonctionné. Néanmoins, pour des mixages vidéo de grande ampleur, il faut encore attendre un peu que les technologies s’améliorent: on a besoin de disques durs plus puissants, de processeurs plus rapides pour que l’image soit de bonne résolution et fluide. Ce que Francis a fait au Comic Con était une solution intermédiaire, qui a déjà. demandé beaucoup de programmations informatiques. Il avait trois versions de chaque scène, de longueurs différentes. Il ne refaisait donc pas vraiment le montage; avec un iPad, il décidait des durées des scènes en fonction des réactions des spectateurs, et Dan Deacon mixait aussi la musique live en fonction de ces nouvelles durées. Mais le désir de Francis est de pouvoir «jouer» le film comme on joue un morceau de musique. Il fait cette analogie: les compositeurs classiques étaient rarement payés pour leurs partitions, plutôt pour leurs exécutions orchestrales. Aujourd’hui, la circulation des musiques sur Internet redonne aussi de la valeur aux concerts, les gens veulent assister à des performances. Francis pense que la même chose est vraie pour le cinéma. Pour The Master, dont le tournage s’est achevé l’année dernière. Travailler sur ce film et pour Coppola sont deux expériences opposées. The Master a été tourné en pellicule, en 65 millimètres, avec un très gros budget. Mais je me sens plus en accord avec la manière dont Francis travaille. Malheureusement, avoir un gros budget a souvent des effets pervers, on abandonne beaucoup de démarches créatrices parce que chaque minute supplémentaire avec les équipes et le matériel coûte cher. On a le matériel, mais pas le temps. Il faut trouver un juste équilibre. Avec Francis, il y a moins d’argent, moins d’équipement, mais nous avons du temps .

Entretien réalisé par Skype par Cyril Béghin, le 18 mars.

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TWIXT États-Unis,2011 Réalisation, scénario, production: F. F. Coppola Image: Mihai MalaimareJr. Directeur artistique: Jimmy DiMarcellis Montage: Robert Schafer, Glen Scantlebury, Kevin Bailey Musique: Osvaldo Golijov, Dan Deacon Interprétation: Val KHmer, Bruce Dern, Elle Fanning, Ben Chaplin, Alden Ehrenreich Production: American Zoetrope Distribution: Pathé Distribution Durée: 1h29 Sortie le 11 avril

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Homme sans âge, Tetro, Twixt. Avec ce nouveau film s’achève le retour de Francis Ford Coppola, après une éclipse consécutive à l’abandon à l’orée des années 2000 d’un projet d’opus magnum, Megalopolis. Retour qui se fait à la faveur du numérique (comme l’écho mineur et estompé du rêve d’un cinéma électronique formulé par Coppola au début des années 80 avec Coup de cœur), et qui prolonge un idéal conçu par le cinéaste à une toute autre échelle: construire un lieu qui souderait l’ oxymore «studio indépendant «, un chez-soi gigantesque qui s’appellerait American Zoetrope. La proposition s’est rabattue sur un modèle réduit, qui garantit une liberté à portée de main: faire des films chez soi, à la maison, entouré des siens. Dans un environnement familier qui n’aura pas la forme d’une cité de cinéma, d’un Hollywood hors sol, mais plutôt celle d’un village, une manière de planter sa tente, ici (Twixt a été tourné dans un rayon de 100 kilomètres autour de la maison de Coppola, certaines séquences dans son jardin) ou là (L’Homme sans âge en Roumanie, Tetro en Argentine). Le retour s’est fait en trois temps. Premier temps, L’Homme sans âge (2007), adapté de Mircea Eliade: le rebours, la ronde des langues et des origines, se baigner plusieurs fois dans le même fleuve, la jeunesse enfin retrouvée. Deuxième temps, Tetro (2009) : la famille, la légende, l’affrontement avec le père, l’hybris. Troisième temps, Twixt: la beauté morte, le rêve, l’affolement des horloges, les enfants perdus. Il n’est pas difficile de décrire le pont qui relie les trois volets de cette trilogie, entre légende des siècles et temps retrouvé. C’est celui qui soutient toute l’œuvre de Coppola, cette obsession du temps qui parcourt plus ou moins secrètement tous les films, de Outsiders à Peggy Sue s’est mariée, du Parrain à Rusty James. Mais, avant de changer à nouveau de braquet (son prochain film, tel qu’il l’annonce, sera un projet d’une autre envergure, du moins logistique), le cinéaste s’est offert trois films d’une liberté insolente, qui ne tient pas seulement aux conditions dans lesquelles il les a réalisés (écrire et produire soi-même, choisir ses col-

laborateurs, ses lieux), mais s’inscrit à l’intérieur même des films, par des choix de mise en scène souvent déroutants voire, dans Twixt, souverains jusqu’à la farce. Coppola s’amuse: il existe deux versions de Twixt, l’une en 2D (qui sera projetée dans la plupart des salles françaises), l’autre en 3D (a priori dans une salle parisienne), ou plutôt en 0,3D puisque seules deux courtes séquences sont en relief. Si l’une d’elles, la seconde, est assez remarquable par l’usage qui y est fait du flou et de la tache, le passage par cette technique relève de la joyeuse arnaque, de la blague assumée: pour annoncer l’imminence du relief, le spectateur est invité à enfiler ses binocles par une paire de lunettes old school (rouge et verte) glissant sur l’écran! En fait, c’est tout le film qui ressemble à une farce. Du début: description off (la voix de Tom Waits) d’une small town imaginaire, Swan Valley, où le temps semble figé; à la fin: énorme pied de nez narratif qui coupe le film par une plaisanterie et laisse le spectateur pantois. Mais une farce macabre qui recèle un secret. Inspirée par un songe et percée de visions sublimes, elle passe par le cœur des ténèbres. Dans la bourgade de Swan Valley, donc, le temps ne coule plus. L’hôtel Chickering, où fut perpétré voici des années un massacre d’enfants, tombe en ruines et le visiteur peinera à déchiffrer sous la poussière la plaque commémorant le séjour qu’y fit Edgar Allan Poe. De l’autre côté du lac, un campement de jeunes que l’on dit diaboliques, troupe de gothiques, de fugueurs, de cracheurs de feu sur laquelle veille un leader spleenétique, Flamingo (Alden Ehrenreich, le petit frère de Tetro), dont le sang d’encre qui coagule sous les yeux accuse son éternelle jeunesse comme une damnation. La ville a la réputation d’accueillir des fugitifs, et c’est peut-être l’un d’eux qui a perturbé le cours du temps: en effet l’unique curiosité de Swan Valley, un clocher à sept cadrans, a ceci de particulier que chaque cadran donne une heure différente -le lecteur de Poe aura fait le lien entre Swan Valley et le bourg de Vondervotteimittis (VVonder-what-time-itis en néerlandais approximatif), théâtre de sa nouvelle satirique Le Diable dans le beffroi. C’est donc à une certaine heure, on ne sait laquelle, que débarque en ville un obscur auteur de romans de sorcellerie rattaché lui aussi à Poe par son nom -Hall Baltimore. Venu rencontrer des lecteurs qui n’existent pas, il est alpagué par le shérif du coin, Bobby LaGrange (patronyme à prononcer lentement pour en savourer le délice tout redneckien) qui voudrait l’intéresser au nouveau pensionnaire de sa morgue: une jeune fille morte, un pieu enfoncée dans le cœur! Ce qui commence à la manière d’une série B presque parodique se prolonge bientôt en rêverie gothique qui nous rappelle l’origine de Twixt: un songe de Francis Ford Coppola, dont lui-même mit longtemps à découvrir la signification.


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Comment filmer un rêve? Coppola emprunte volontiers au folklore gothique en nappant le film d’un noir et blanc blafard et vaporeux, tandis qu’à la faveur du sommeil Hall Baltimore pénètre dans une forêt sans heure, la course des étoiles figée dans le ciel en cercles concentriques. Il y rencontre les protagonistes du massacre de l’hôtel Chickering: le pasteur fou qui assassina les enfants qu’il avait recueillis pour les mettre à l’abri du démon, la pâle V, Virginia, spectre magnétique aux joues rubicondes et aux dents trop longues qui échappa au carnage, et même Edgar Poe en personne, qui lui sert de guide parmi les ténèbres. Deux intrigues courent donc en parallèle. À la surface: qui a tué la petite vampire de Swan Valley? Sous le monde des vivants: que s’est-il passé chez le pasteur Floyd, qui l’a conduit à égorger douze enfants? Et, surtout, que vient faire Hall Baltimore dans cette ronde d’âmes tourmentées, et que peut lui apprendre Edgar Poe? Un élément de réponse est donné très tôt dans le film: Hall Baltimore a le cœur brisé, une photo de sa fille morte le suit partout. Il lui faudra du temps, la claire conscience que le nœud de l’intrigue est à chercher pardelà les songes et un puissant effort onirique (qui prend encore la forme d’un gag, chaque entrée dans le sommeil donnant lieu à une petite mise en scène: Hall se bourre de somnifères, se fait assonuner par une niche à chauvesouris, dégringole du beffroi... ) pour résoudre le double ou triple mystère de Swan Valley et survivre à la descente dans le maelstrom. Le souvenir d’une enfant perdue consacre le personnage de Virginia (Elle Fanning, merveilleuse gamine) comme incarnation de tous les disparus qui peuplent Swan Valley. Virginia est le prénom de la jeune épous~e de Poe, qui mourut à 14 ans, mais aussi, dans le film, une

fillette qui réchappa à la lame tranchante d’un pasteur fanatique. Elle est aussi, peut-être, un vampire. Twixt crée le trouble en mêlant à l’évocation des morts (les destins mêlés et malheureux de Poe et de Baltimore, tous deux affectés par une perte) le thème de la jeunesse perdue, déambulant à jamais dans l’éternité des mortsvivants. Bien sûr, celles que les deux écrivains pleurent (une épouse et une fille) furent deux jeunes filles, mais le conte tressé dans les rêves gothiques de Hall Baltimore est aussi une parabole sur la perte de l’innocence, la fraîcheur fanée, l’éphémère: sur ces enfants qui, s’ils ne meurent pas, grandissent trop vite, et sur ces vampires qui mordent la fleur de leur âge. Trouble supplémentaire: si le pasteur égorgea des enfants, c’est autant par fanatisme religieux, pour préserver leur virginité, que parce qu’il était lui-même tourmenté par leur chair fraîche. Mais, au-delà de sa folie, c’est le temps qui le blesse, la course des aiguilles de l’horloge qui précipite fatalement les enfants dans d’autres bras que les siens. Chaque père qui voudrait dévorer ses enfants les voit se faire mordre par un autre que lui. C’est le sens de cette scène inouïe, traversée par l’une des plus belles visions de toute l’œuvre de Coppola, où Flamingo le vampire descend du ciel à moto pour enlever Virginia au couteau du pasteur, la serrer contre lui et ravir sa jeunesse en lui mordant le cou pour la transformer en femme et en âme errante. Flamingo, l’âme dannée de Swan Valley; est ce motard éternel, le Motorcycle Boy de Rusty James, ce mythe à quoi la jeunesse se frotte en tremblant, comme on caresse une lame. Il vient de l’autre côté du lac, comme Motorcycle Boy revient depuis l’âge adulte, et dans les larmes noires qui strient son visage est écrite la fatalité de son passage sur terre, chevauchant cette moto qui se pose un instant sur la route avant de reprendre son vol.


Génie de Coppola, qui figure en un tableau symboliste à la beauté mortifère et suspendue une grande part de son œuvre telle qu’il l’a consacrée à la fatalité du temps qui passe et qui vampirise les enfants. Mais on ne peut saisir l’émotion générée par Twixt, ni même la manière dont il se rattache à l’œuvre de Coppola, sans connaître cet épisode tragique de la vie du cinéaste: la mort de son fils Gian-Carlo dans un accident de hors-bord pendant le tournage de Jardins de pierre en 1986. Un fils auquel son père dédiera son film suivant, Tucker (1988) : «À Gian-Carlo, qui aimait les voitures. « Dans Twixt, Coppola va remettre en scène cet accident au cours d’une stupéfiante scène de confession, au bord d’une falaise, par la bouche de Hall Baltimore et sous la conduite de Poe. Auparavant, celui-ci avait livré à Baltimore son art poétique en lui narrant la conception de son poème Le Corbeau, comment la perte d’un être cher conduisait l’homme à la mélancolie créatrice. Et c’est bien un geste poétique fulgurant qu’opère Coppola en créant une allégorie extraordinaire de la mort de son propre enfant: en contrebas de la falaise où sont postés Poe et Baltimore, la projection sur des flots tumultueux de l’image de Virginia, image qu’un hors-bord traverse de part en part, son sillon laissant sur le cou coupé de la fillette une empreinte meurtrière. Cette image taillée dans la glaise du film, par surimpressions successives et inattendues (l’eau, l’image de V., le hors-bord), ramasse en un éclair ce film où tous les hommes sont blessés, le recouvrant d’un voile funèbre qui met à nu le cœur meurtri de son créateur. Ces deux visions fantastiques (le ravissement de V. par le vampire à la moto, l’apparition d’un visage d’enfant sur les eaux remuantes et profondes d’une rivière) font décoller Twixt bien au-delà de la farce horrifique et nourrie de références gothiques. Ce film singulier, qui ne se prend pas au sérieux (voir le dénouement aberrant, mais qui peut être vu aussi et même certainement comme l’expression de la sagesse la plus héroïque), est aussi une lamentation de profundis et la confession d’un artiste soucieux de la beauté, dont la perte inexorable travaille toute l’ œuvre, nourrit toute la mélancolie, comme celle de Poe. Le temps passe, « stay gold, Ponyboy «. Mais, de la beauté de la jeunesse tout s’évapore, sauf la blessure qu’elle laisse en disparaissant à jamais. Et pour vivre et laisser mourir, le prix à payer est d’entendre à jamais le tic-tac de l’horloge, pareil à un corbeau perché au-dessus dans la chambre d’un homme en proie à ses rêves, un oiseau de malheur qui répéterait sans fin le même mot «nevermore.»

Par Jean Philippe Téssé

Twixt de F.F Coppola

Twixt de F.F Coppola

Twixt de F.F Coppola


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journal portrait • L’acteur réalisateur américain Evan Glodell était à Paris pour la promotion de Bellflower, petit hit de Sundance 2011 sorti le 21 mars. Evan Glodell, oiseau de feu

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igle Firebird écarlate brodé sur une imitation de combinaison de pilote, bracelet de cuir et carrure de footballeur américain, Evan Glodell, le réalisateur de Bellflower (cf. Cahiers du mois dernier), semblait tout juste sorti de la Medusa, le bolide apocalyptique de son premier long métrage. La ressemblance entre le réalisateur et le personnage de Woodrow, qu’il incarne dans le film, dépasse la simple apparence physique et leur irrésistible candeur commune: comme on s’en doute, c’est à partir d’une expérience personnelle malheureuse que le cinéaste a écrit son scénario. «j’ai vécu une rupture amoureuse très dure qui m’a complètement dévasté pendant plusieurs années. C’est l’un des événements les plus intenses de ma vie, et je ne pouvais compter que sur des amis très proches pour m’en sortir. C’est ce qui a motivé, comme une thérapie, l’écriture et la réalisation du film. Il Ventura, California. Le lien entre Glodell et son personnage est lié aussi à un cadre de vie commun: la petite ville californienne de Ventura, à une heure de route de Los Angeles, une ville de bord de mer qui a la particularité d’être brumeuse toute l’année. Si la bourgade n’égaie pas ses samedis soirs avec des concours de mangeurs de criquets (une invention pour le film), elle fut pendant presque dix ans le terrain d’expérimentation cinématographique de Glodell et sa bande. À 20 ans, Evan Glodell quitte’ le Wisconsin pour s’installer à Ventura, avec la ferme intention de devenir cinéaste.Avec des amis, il monte la société Coatwolf et enchaîne courts métrages, clips, Web-séries (où l’on retrouve, par exemple,

Tyler Dawson, le Aiden de Bellflower) et travaux comme chef opérateur. Lune des caractéristiques de ce collectif est la construction de caméras numériques expérimentales; ainsi la désormais célèbre Coatwolf Model II Ultra Large Format à laquelle on doit les étranges images Scope de Bellflower. Sur Youtube, on peut encore trouver quelques réalisations pour des groupes indépendants, par exemple le clip de Let Me Up de Cursive (2009), road-movie infernal qui condense l’esthétique hallucinée de Bellflower en 4,46 minutes. Dans certains courts métrages, qui, de l’aveu du cinéaste, devenaient de plus en plus bizarres et torturés alors qu’il flirtait avec la dépression, se trouvent l’ébauche de plusieurs idées de son premier film, comme la partie finale cauchemardesque ou le tatouage vengeur. Pour Evan Glodell, ces travaux étaient aussi une façon de se faire connaître avant de réaliser Bellflower. Il se rend vite compte qu’Hollywood est particulièrement cruel envers les jeunes cinéastes indépendants, surtout lorsque leur parcours est marginal. «l’ai passé à peu près cinq ans à écrire et à préparer le film. je n’ai jamais

réussi à rencontrer un seul producteur. Il faut dire que je suis absolument nul en marketing. Mes compagnons de Coatwolf et moi, nous avons toujours préféré faire nos films et bricoler nos caméras plutôt que d’aller à des séances de pitch. je ne sais même pas comment résumer mon film en un pitch. En 2008,je me suis aperçu que rien ne se passait. j’ai donc rassemblé les amis avec qui je faisais des courts métrages et je leur ai dit: «Lançons-nous dans l’aventure, même si nous n’avons pas d’argent et si nous devons aller tourner chez les uns et chez les autres.» On a beaucoup filmé pendant l’été 2008; en fait 75 % du film ont été tournés pendant cette période. Le reste du temps a surtout été passé en montage. « Evil Dead à Sundance l’enthousiasme juvénile d’Evan Glodell racontant la genèse de Bellflower rappelle celui de Sam Raimi qui, après avoir tourné semaine après semaine son Evil Dead dans les forêts du Michigan, avec, lui aussi, une caméra bricolée, fut propulsé sur la scène internationale. Pour Bellflower, le miracle eut lieu à Sundance. «En 2011, Bellflower était enfin terminé. Nous avions organisé des projections pour des amis d’amis, le but étant d’avoir les réactions de personnes ne nous connaissant pas. Les retours furent plutôt bons. Pourtant, il nous était impossible d’entrer en contact avec des distributeurs. Nous n’arrivions même pas à obtenir un rendez-vous. Mon moral était vraiment au plus bas.Je pensais sincèrement à retourner à l’école et à trouver un vrai travail. Heureusement, un ami a insisté pour que j’inscrive le film à Sundance. j’ai hésité,


festival • Un seul grand film (Tabu de Miguel Gomes), un palmarès ressuscitant les Taviani, et quelques gestes insolites à la Berlinale, du 9 au 19 février. À Berlin, le meilleur est Tabu

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inéphile du 21’ siècle se souciait encore des frères Taviani ? Avec cet Ours d’or qui les remet sur le devant de la scène après plusieurs décennies d’éclipse, la Berlinale 2012 aura distingué un come-back improbable et sympathique, mais déconnecté des enjeux les plus vifs du cinéma contemporain. Drôle d’objet que ce Cesare deve morire (où des détenus au lourd passé rejouent Jules César dans les espaces de la prison de haute sécurité de Rebibbia), qui surprend en ne ressemblant pas vraiment à un film des Taviani. Plus bref et ramassé que les autres titres des deux frères, plus abstrait aussi (le béton des espaces carcéraux, bien éloigné des vues du terroir, sert de support à une scénographie épurée et plutôt dynamique), le film ne manque pas d’énergie, mais, derrière celleci, pointe aussi un pittoresque nettement plus convenu: vieille mise en abyme entre passions shakespeariennes et trahisons mafieuses, défilé de trognes cabotines et discours attendu sur le théâtre comme vecteur de liberté.

parce que j’étais fauché à l’époque et très déprimé. Finalement,je me suis enregistré en ligne le dernier jour et je n’y ai plus pensé du tout. Un mois plus tard,j’ai appris que nous étions sélectionnés. Je ne savais même pas à quoi ressemblait un festival de cinéma.Je pensais juste qu’on allait prendre la voiture, rouler jusqu’en Utah, voir notre film sur grand écran et rentrer le lendemain. En fait, ce fut magique. A Los Angeles, personne ne voulait m’adresser la parole et, à Sundance, tout le monde voulait me rencontrer et produire mon prochain film. ,» Si Evan Glodell semble encore un peu éberlué de la tournure qu’a prise sa vie après Sundance, il ne semble pas pour autant céder aux sirènes d’Hollywood. Plutôt que de réaliser un film d’horreur ou une énième mouture de Fast and Furious, il rêve de posséder son propre studio. On ne serait guère étonné que celui-ci soit localisé à Ventura.

Stéphane du Mesnildot

Les films attendus: verdict

En dehors de cette relative surprise, la première étape des trois grands festivals de l’année a toujours le mérite de lever le voile sur certains des « filins les plus attendus de 2012»» (if. Cahiers nO 674, en janvier.) Si nous n’avons pas pu voir Aujourd’hui d’Alain Gomis, Captive de Brillante Mendoza déconcerte, parce qu’il a du mal à dépasser le spectaculaire de son pitch (la vie d’un groupe pris en. otage dans la jungle philippine par des terroristes du mouvement Abu Sayyaf) et de son dispositif (un tournage mi-guérilla,mi-happening tel que raconté par Isabelle Huppert dans nos colonnes). La triple ambition de Mendoza (si-gner à la fois un filin d’action, un filin politique et un filin intimiste) est aussi victime de la propre impétuosité du cinéaste. Entre les réels morceaux de bravoure, la caractérisation parfois fatalement schématique de certains personnages et des ellipses très arbitraires, le filin n’aboutit qu’à un agrégat de désirs fractionnés. Le «survival d’auteur»,le tableau de la confusion politique des Philippines et le huis dos en pleine jungle sur le syndrome de Stockholm restent finalement étanches les uns aux autres, faute peut-être d’une approche plus rigoureuse de chacun de ces trois tableaux. En un sens, Tabu de Miguel Gomes (seulement récompensé au bas du palmarès du prix Alfred-Bauer, «pour une œuvre ouvrant de nou-

velles perspectives dans l’art cinéma tographique») montrait qu’il était possible de se laisser guider par des désirs a priori divergents et de réconcilier malice et lyrisme. Une première partie, Paradis perdu, présente, dans l’hiver lisboète d’aujourd’hui, la vie de deux voisines d’un certain âge, l’une habitée par la dévotion, l’autre, plus misanthrope. Et c’est quand cette dernière meurt que sa voisine découvre son secret ouvrant la porte du Paradis,la seconde moitié du film: celui d’une passion scandaleuse et oubliée, vécue cinquante ans auparavant au Mozambique, dans la microsociété des colons et aventuriers. Comme tous les films de Gomes, il s’agit d’une fiction bicéphale qui construit son unité par de simples jeux d’échos et de résonances entre un quotidien d’aujourd’hui, une mythologie du passé, un pan de l’histoire du Portugal et des réminiscences cinéphiliques. Les esprits de Murnau (la force incantatoire du noir et blanc), Renoir (l’art de la fugue sensualiste), Sternberg (la narration en voix off comme dans Fièvre sur Anatahan) sont clairement convoqués, sans que le film ne soit ramené à un gênant pastiche. Un demisiècle et un continent ont beau séparer ces deux moitiés de récit (chronique ironique dans la première, récit sans dialogue uniquement raconté en voix off dans la seconde), leur imbrication dresse une cartographie d’un empire de la mélancolie, à la fois mental et fantasmatique. À lui seul, le travail virtuose de Rui Poças à l’image (noir et blanc profond pour densifier le quotidien de la première partie, nettement plus volatil pour donner une matière à la labilité du souvenir dans la deuxième) emblématise ce travail de décantation et de retour du souvenir juste avant sa fatale évaporation et son ultime extinction. Le filin tresse densité mémorielle, regard ironique sur l’imaginaire colonial et légèreté des rengaines pop pour produire sa propre étoffe filmique, entêtante et addictive. À côté des autres titres de la compétition qui sortent ces jours-ci (Les Adieux à la reine, À moi seule, L’Enfant d’en haut, Barbara), Werner Herzog présentait en séance Spéciale un projet parallèle à Into The Abyss (lui aussi décrit dans le nO 674): Death Row, quatre films de 45 minutes, très simples voire frustes dans leur facture, quatre portraits de condamnés à mort attendant la sentence fatale dans une prison texane. Chacun de ces quatre destins tortueux éclaire les mécanismes de la psyché humaine (pulsions de déni


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ou de culpabilité, souvent inextricables) ou de la machine judiciaire (comment celle-ci fabrique la récidive ou, au contraire, le soupçon d’erreur judiciaire). Mais la force de ces quatre «films parloirs» tient dans l’équilibre assez étonnant généré par le travail de la parole: exprimant une empathie, totalement dépassionnée. Comme si les protagonistes de ces ténébreuses histoires nous parlaient déjà depuis un au-delà nous renvoyant à nos propres affects sensoriels et psychanalytiques (les détenus en reviennent souvent à leurs rêves, comme aux sensations physiques dont la prison les a privés). De manière nettement plus sobre, le film d’Herzog allait indéniablement plus loin que celui des Taviani sur le ressenti philosophique d’un vécu carcéral. Peu de découvertes Du côté du Forum, pas de grandes découvertes incontestables, mais tout de même deux films qui, même pas totalement aboutis, révélaient des tempéraments à surveiller. Le premier, Modest Reception de Mani Haghighi, acteur dans À propos d’Elly et coscénariste de La Fête du feu, assumait donc son voisinage avec Farhadi (Une séparation) dans sa façon de faire avancer le récit par une surchauffe de la parole. Cette épopée automobile située dans la région montagneuse entre l’Iran et l’Afghanistan suit les traces d’un couple distribuant des liasses de billets aux nécessiteux qu’ils croisent sur leur chemin. Sous le mélange de road-movie et de comédie sardonique, la douleur affleure par la succession de choix moraux ambigus dans lesquels le cynisme et l’humanisme ne sont pas là où on les attend. D’où le singulier malaise généré par cette fable sans morale explicite, mais pas sans point de vue.Le deuxième, KidThing, signé par les frères Zellner (David réalise, Nathan fait l’image et l’acteur), suit les pas d’une gamine de 10 ans dont le quotidien d’ennui estival et de petits jeux destructeurs est bouleversé par une mystérieuse voix qui l’appelle à l’aide depuis le fond de la forêt. Le film souffre de sa timidité à habiter son versant fantastique, mais il séduit aussi avec ses charmantes allures de conte fauché et mal élevé où la tranche d’Americana croise les spectres de Lewis Carroll et de Robert Crumb. Part non négligeable de la programmation, la vaste offre documentaire abritait quelques singulières propositions. Die Lage de Thomas Heise, décrivant les préparatifs de la venue de Benoît XVI dans la petite ville d’Erfurt (Allemagne), témoigne d’un regard à la fois rigoureux et pince-sans-rire. Il y a du Tati dans cette mise à plat des procédures (ville devenue scène de théâtre, horlogerie des cortèges), mais aussi quelque chose de plus fondamentalement méditatif, quand le film laisse entrevoir, sans volonté satirique affichée, l’envers des scénographies de la croyance. Crocodile Dandy Tout aussi méditatif est finalement le geste insolite de Denis Côté dans Bestiaire, suite de plans fixes mutiques situés principalement dans un zoo. Entre la placidité de l’autruche paradant très dignement dans la neige et la sauvagerie des félins au réveil, cette confrontation muette entre hommes et animaux distille une étrangeté où paraît même opérer, comme dans la nouvelle de Julio Cortazar Axolotl, une

réversibilité entre les regards des bêtes et ceux des humains. C’est peut-être cet effet de miroir qui, de tous les personnages vus à l’écran, nous a aussi fait élire un animal comme étant le plus original:

brèves Vers la fin des écrans métallisés?

Twixt F.F Coppola

Twixt F.F Coppola

Twixt F.F Coppola le «crocodile dandy» croisé dans le prologue de Tabu. Le filin de Miguel Gomes ne sortant qu’en décembre, voilà qu’il exige de nous la même patience que celle du reptile avant de pouvoir consacrer à ce grand film toute l’attention qu’il mérite.

Joachim Lepastier

Le CNC a annoncé le 7 mars un accord pour garantir la qualité de projection des films dans les salles à l'ère du numérique: les standards les plus élevés devront s'appliquer à la qualité de projection. Ceci implique que les écrans dit «métallisés» (dont nous avons parlé à plusieurs reprises dans les Cahiers, cf. n°S 669 et 672), déployés pour la projection en relief et ne respectant pas ces normes, seront remplacés dans un délai de cinq ans. La norme CST qui définit les critères de qualité de projection des films 2D dans les salles stipule que l'écart de luminance entre le point le plus lumineux et le point le moins lumineux de l'écran ne peut excéder 25 %. Or les toiles traitées avec une peinture aluminisée (pour compenser la perte de luminosité de la projection en relief et permettre l'utilisation de lunettes passives, moins chères et qui n'ont pas besoin d'être récupérées à la sortie de la salle) focalisent la lumière au centre de l'écran, si bien qu'elle n'est pas répartie uniformément. Le respect strict de la norme suppose donc que les salles équipées d'écrans métallisés devraient être réservées à des projections 3D, à moins que ces écrans soient remplacés par des toiles métallisées de nouvelle génération. C'est un défi technique pour les fabricants, les exploitants de salles faisant le pari que les écrans métallisés vont s'imposer. Environ 40 % d'écrans 3D seraient métallisés. Un groupe de suivi, réunissant les principaux organismes intéressés, est constitué pour travailler à des solutions technologiques les mieux à même d'atteindre ces normes. Or noir privé d'agrément de production

La commission d'agrément des films de long métrage du CNC a rejeté la demande. d'agrément du film Or noir de Jean-Jacques Annaud, tourné en Tunisie, dont le producteur délégué est Quinta Communications (Tarak Ben Ammar). Le film ne disposait pas d'assez de points sur la grille d'évaluation. La commission avait déjà refusé au film l'agrément des investissements, mais le président du CNC avait passé outre et donné son accord, provoquant un tollé parmi les syndicats. Les techniciens français ayant participé au tournage ont dû accepter un statut de salarié expatrié via une société tunisienne, renonçant aux droits sociaux dont ils bénéficient en France (congés spectacle, points retraite, cotisations chômage, bénéfices de la convention collective). L'avis de la commission pour l'agrément définitif est consultatif et de nouveau soumis au président du CNC. Pour rappel, l'agrément du CNC valide le respect de la réglementation par la production du film et ouvre droit au soutien financier généré par l'exploitation du film en salles, à la télévision et en vidéo. Une documentariste en garde à vue • La documentariste Marie Maffre a été placée en garde à vue le


2 mars, en même temps qu'un groupe de manifestants, alors qu'elle réalisait un documentaire, produit par K'ien Productions, sur le collectif Jeudi noir, connu pour ses réquisitions de logements vides. "" Malgré ses protestations réitérées, les forces de l'ordre ont refusé de lui reconnaÎtre son statut de réalisatrice au moment des faits. La caméra fournie par la société de production et les rushes ont été saisis et transmis au parquet», a précisé la Société des réalisateurs de films. Marie Maffre filmait l'investissement d'un bâtiment par des militants de Jeudi noir. «Ils veulent clairement se servir des rushes pour leur enquête, ce qui est proprement inadmissible», a-t-elle dénoncé. La SRF «condamne avec fermeté des pratiques qui sont indignes de notre démocratie et demande la remise immédiate du matériel et des rushes saisis». Marco Müller à Rome

Après sept ans à la direction artistique du Festival de Venise, où il n'a pas été reconduit en décembre dernier (le festival étant désormais confié à Alberto Barbera), Marco Müller change de ville italienne: il vient d'être nommé directeur artistique du Festival de Rome, créé en 2006. Romain de naissance, Marco Müller succède à ce poste à la critique italienne Piera Detassis. Parmi les premiers gestes du nouveau directeur, il est question de déplacer à fin novembre les dates du festival, qui a lieu actuellement fin octobre, afin de se démarquer des grands festivals de la rentrée, Toronto et Venise, et de se positionner comme une alternative pour le lancement de films prestigieux qui ne seraient pas prêts en septembre et pour lesquels Berlin, en février, est une échéance trop lointaine. Pour conforter cette ambition de faire partie du gratin des festivals, Marco Müller promet' également de développer un important marché du film accompagnant le festival et destiné aux professionnels. À Lille, L'Hybride en danger

Lieu de diffusion alternatif aux salles commerciales, L'Hybride a été créé il y a quatre ans à Li Ile pour y montrer des œuvres (courts métrages, films d'animation ... ) et les accompagner auprès d'un public qui a répondu présent puisque l'association compte plus de 10000 adhérents. Autofinancé à plus de 80 %, L'Hybride est aujourd'hui menacé de fermeture, suite à une action du voisinage qui lui impose des travaux d' insonorisation dont le coût dépasse les capacités de l'association. Celle-ci a lancé une campagne de soutien auprès du public et continue d'avoir besoin de soutien. Plus de renseignements sur www.lhybride.org. La Fémis s'ouvre aux séries télé

La Fémis prépare une nouvelle formation déd iée aux séries télévisées. Ce cursus sera centré sur l'écriture mais s'intéressera à toute la problématique de l'innovation dans la création des séries (production, écriture collective, réalisation, etc.). Après une phase de concertation approfondie auprès des professionnels (auteurs, producteurs, diffuseurs, etc.), le projet sera soumis à l'automne

à un comité consultatif en vue d'un démarrage en 2013. La direction de l'école parisienne s'appuiera pour le développement du projet sur l'expertise d'Harold Valentin, producteur et ancien responsable artistique fiction chez France 2. Les séries étaient le thème des Rencontres de la Fémis qui, en mars, ont réuni les étudiants de l'école et le public dans les locaux de la rue Francœur. DISPARITIONS Erland Josephson

Nul n'a oublié qu'Erland Josephson fut l'interprète de deux films d'Andreï Tarkovski, ermite dans Nostalghia (1983), incendiaire dans Le Sacrifice (1986). Ni ses rôles chez Théo Angelopoulos (Le Regard d'Ulysse), Philip Kaufman (L'Insoutenable Légèreté de l'être, 1988) ou Peter Greenaway en 1966 à la tête du Théâtre dramatique royal (Prospera's Books, 1991). Mais Erland Josephson de Stockholm qu'il dirigea jusqu'en 1975. Sa restera associé à jamais à une œuvre, celle d' 1 ngmar première apparition dans l'univers bergmanien Bergman. Né en 1913 (soit cinq ans après le maître) date de 1946 (1/ pleut sur notre amour), mais et décédé le 25 février dernier (soit cinq ans après ce n'est qu'à partir de 1958 et Au seuil de la lui), il aura joué dans douze de ses films et dans onze vie qu'il devient un de ses acteurs fétiches. de ses mises en scène théâtrales (Molière, 1 bsen, Suivront L'Heure du loup (1968) et Une pasGombrowicz, Strindberg ... ). Il lui succéda d'ailleurs sion (1969), dans lesquels il partage l'affiche avec Liv Ullmann et Max von Sydow. Après que Le Lien (1971) se fut défait définitivement avec Max von Sydow, parti en Amérique, Erland Josephson devient un nouvel alter ego du cinéaste (plus cynique et moins ténébreux) à partir de Cris et chuchotements (1972). Après Face-à-face (1976), Sonate d'automne (1978), Fanny et Alexandre (1982), Après la répétition (1984) et En présence d'un clown (1997), il reprend dans Saraband (2003), le dernier film de Bergman, le rôle qu'il avait tenu trente ans plus tôt dans Scènes de la vie conjugale (1973), aux côtés de Liv Ullmann, laquelle le dirigea dans trois films qu'elle réalisa. Josephson fut aussi scénariste et réalisa trois longs métrages, dont un pour la télévision. Pierre Schoendoerffer

A la lecture de Fortune carrée de Joseph Kessel, l'adolescent Pierre Schoendoerffer ressent l'appel du large. Tourné en Afghanistan, son premier film, La Passe du diable (1958), témoigne d'une double fidélité, celle à l'écrivain engagé qui en écrit le scénario et les dialogues, aussi bien que celle aux voyages au long cours. Engagé auparavant au service cinématographique de l'armée, Schoendoerffer s'était retrouvé, à 24 ans, caporalchef à Dien Bien Phu, dont il retracera la bataille en 1992 dans Dien Bien Phu. La guerre, quelle qu'elle soit (l'Indochine, l'Algérie, le Vietnam), reste indissociable de son œuvre, aussi bien cinématographique que littéraire, qui reçut autant de récompenses que son auteur de distinctions militaires. La 317e Section reçut le Prix du scénario au Festival de Cannes en 1965, La Section Anderson, l'Oscar du meilleur documentaire en 1968, Le Crabe-Tambour (adapté de son roman), trois

Césars en 1978. Pierre Schoendoerffer, dont le dernier film, Là-haut, un roi au-dessus des nuages, était sorti en 2004, est décédé le 14 mars dernier, à 83 ans. Michel Duchaussoy

Sociétaire de la Comédie-Française de 1967 à 1984, Michel Duchaussoy aura mené une carrière aussi prolifique au cinéma qu'au théâtre. S'il débute dans Vie privée (1961) de Louis Malle et se fait remarquer dans Jeu de massacre (1967) d'Alain Jessua, c'est à Claude Chabrol qu'il restera attaché dans les années 70 avec pas moins de cinq films en quatre ans (Que la bête meure, La Femme infidèle, Juste avant la nuit, La Rupture, Nada). Cette fidélité à un cinéaste qu'il retrouvera en 2004 pour La Demoiselle d'honneur ne laisse pas présager de la diversité des réalisateurs avec lesquels il tourna par la suite: d'Yves Robert (Le Retour du grand blond, 1974) à Jean-François Richet (Mesrine, 2008), de Jean Yanne (Je te tiens, tu me tiens par la barbichette, 1978) à Bertrand Tavernier (La Vie et rien d'autre, 1989), d'Alain Corneau (Fort Saganne, 1984) à Laurent Tirard (Le Petit Nicolas, 2009), Michel Duchaussoy a démontré l'amplitude de son jeu. On en aura bientôt une nouvelle démonstration puisqu'on le verra prochai nement à la fois en Abraracourcix dans Astérix et Obélix : au service de sa majesté de Laurent Tirard, et en François Mitterrand dans L'Affaire Gordji, un téléfilm de Guillaume Nicloux. Michel Duchaussoy a tiré sa révérence le 13 mars, à l'âge de 73 ans. Marcel Mazé

Figure centrale du cinéma expérimental en France, Marcel Mazé n'a eu de cesse de défendre et promouvoir «un cinéma différent», que ce soit à travers le Festival international du jeune cinéma d'Hyères (1965-1983) ou le collectif Jeune Cinéma dont il est le cofondateur en 1971. Cette première coopérative de cinéma expérimental s'était construite sur le modèle de la Film-Maker's Cooperative de New York et avait fait suite à la rencontre de Jonas Mekas, que Marcel Mazé révéla en France en programmant Notes on the Circ us à Hyères. Marcel Mazé s'est éteint le 14 février dernier, à 72 ans.


tournages • Barbet Schroeder

Barbet Schroeder tournera en septembre à Ibiza, sur les mêmes lieux que More, son premier film (1969), Deutschland, ma douleur d'après un scénario de Peter F Steinbach (Heimat). Jacques Brai

Jacques Brai (Extérieur nuit) tourne Le noir (te) vous va si bien, «une comédie avec une fin tragique» et aussi avec Sofiia Manouscha, Grégoire LeprinceRinguet et Thierry Lhermitte. Brian De Palma

Après Passion (le remake de Crime d'amour d'Alain Corneau), Brian De Palma s'attellera au remake de Heat de Dick Richards (1987), avec Burt Reynolds en ancien accro au jeu reconverti dans la protection de joueurs endettés. Un rôle pour Jason Statham, dit le transporteur. Sacha Gervasi

Sacha Gervasi, à qui l'on doit le documentaire Anvil!, réalise Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, une reconstitution du tournage du film à la douche avec Anthony Hopkins (Hitch), Scarlett Johansson (Janet Leigh), Helen Mirren (Alma Reville) et James d'Arcy (Anthony Perkins). M. Night Shyamalan

M. Night Shyamalan tourne After Earth, ou la survie d'un père (Will Smith) et de son fils (le fils de Will Smith) sur la Terre abandonnée en l'an 3000. Marco Bellochio

Inspiré par l' histoire d'Eluana Englaro, maintenue dix-sept ans dans un état végétatif à la suite d'un accident, le nouveau film de Marco Bellochio, Bella addormentada, a commencé de se tourner avec Isabelle Huppert, Toni Servillo, Maya Sansa et Alba Rohrwacher. Alexandre Nahon

Alexandre Nahon, le coscénariste de 2 Days in New York de Julie Delpy, va tourner une nouvelle adaptation du roman de David Goodies Tirez sur le pianiste, rebaptisé pour l'occasion Ne tirez pas sur le pianiste. Vi ncent Gallo reprendra le rôle tenu par Charles Aznavour dans le film de Truffaut. Philippe Le Guay

Après le succès des Femmes du 6e étage, Philippe Le Guay a commencé fin mars le tournage d'Alceste à bicyclette. Fabrice Luchini et Lambert Wilson y interprètent deux comédiens qui répètent Le Misanthrope.

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